Orson Welles y El Cine Barroco

ORSON WELLES Y EL CINE BARROCO 1. EL ARTE BAR BARRO ROCO CO El término Barroco es una denominación aplicada modernamente modernamente al arte del siglo XVII. Aquel era un arte que se oponía al clasicismo que venía desde el Renacimiento. Para Diderot  Rousseau lo !"arroco# es sinónimo de con$uso  estram"ótico. Barroco es una $orma peorativa para nom"rar un arte que se estima decadente. %uestión que en pleno siglo XX es a&n a$irmado por Benedetto %roce ' !lo que es verdaderamente arte no es  Barroco nunca "arroco  lo que es "arroco no es arte# (Benedetto %roce). ! Historia del  Barroco en Italia#) *ater+a) Bari ,-/0. Por lo tanto el arte "arroco tuvo que cargar por muc1o tiempo con el estigma de la decadencia  lo antiartístico. 2er3 m3s tarde que con 4einric1 5ol$$in comience la Barroco” 0. 2e tuvo que entender que en el reivindicación del "arroco ( ! Renacimiento y Barroco” siglo del arte "arroco se da"a la con$rontación entre católicos  protestantes. 6ientras los católicos se ponían del lado de los cortesanos) los protestantes pre$erían a la emerge emergente nte clase clase "urgu "urguesa esa.. En otros otros términ términos) os) mientr mientras as los católi católicos cos pre$er pre$erían ían el sta"lis1ment por los "ene$icios que le reporta"a a la iglesia católica) los protestantes aposta"an al progresismo que venía con la clase "urguesa. Por tanto) la denigración del arte "arroco 1a que suponerlo viene por el intento de reempla+ar al clasicismo que "ien se entendía con los rees  el sistema esta"lecido. 7Pero qué es el "arroco8) 7qué aporta al arte8 4a que entender que el "arroco se sit&a en una empresa en su época por encontrar nuevos centros para el pensamiento. En e$ecto) con %opérnico) se termina"a la época en que la 9ierra era considerada como el centro del universo) surgía la teoría 1eliocéntrica que lo despla+a"a. El 4eliocentrismo signi$icó una readecuación mental de la 1umanidad  un cam"io de centralidad. *a teoría antropocéntrica del Renacimiento era el 4umanismo) con el 1om"re como re  se:or del universo. *a mirada renacentista) entrega entonces la perspectiva como la mirada que viene a reempla+ar las anteriores. Esta mirada avan+ada es una mirada ordenada  que reproduce las condiciones de ver del ser 1umano. ; que tiene como centro la relación eetivo el a"andono de las reglas cl3sicas) manteniendo la representación de la realidad como un piso so"re el cual descu"rir nuevas reglas. En de$initiva el "arroco pretende re?centrar lo que 1a"ía  perdido su centro. *a tierra) el mundo esta"an en proceso de re @ centramiento .El  "arroco no anula el $undamento de un centro) pero si re$unda dic1o centro) lo cam"ia  por otro. El "arroco aporta al arte un nuevo centro que no corresponde con las reglas cl3sicas ni con la preocupación geométrica. El mundo a no es algo aca"ado que 1a de ser representado $ielmente sino que cualquiera representación de"e responder al su>eto creador que lo representa. El artista pasa a ser un creador) un su>eto que teniendo conciencia de que el mundo no est3 resuelto) se pone al nivel de Dios  luc1a por 

entregar su propia solución. 2in el piso del geocentrismo) el 1om"re de>a"a de ser el sentido  la $inalidad de la creación. *a tierra sin centro pasa a ser una parte entre otras  partes ) de igual valor) cua unidad se encuentra sólo en las lees que go"iernan la naturale+a  entra en pugna con las ea a1ora la totalidad) al universo mismo. Aparecen  "ruscas diagonales) audaces escor+os) e$ectos lumínicos por doquier) un impulso irresisti"le volcado al in$inito. Es un arte sin $ronteras. El "arroco 1olandés tiene un sello decididamente "urgués) por ser una sociedad volcada al comercio  por su espíritu protestante. *a pintura del "arroco 1olandés "uscar3 una representación de la vida cotidiana) a>ena a las preocupaciones religiosas. ; en este conteeto puro) que otorga otra $orma de ver la realidad. Antes los o">etos eetos ni la cotidianidad se le concedían espacio para independi+arse. Eran tratados por el arte en $orma accesoria. Aparece un nuevo naturalismo "urgués o $orma de representación que no "usca tanto 1acer visi"le lo animado sino animar lo visi"le e interiori+arlo. Aparece) entonces) la intimidad del individuo) la intimidad de la  pare>a) representados en espacios limpios. 2. PINTURA BARROCA Y EL CINE DE ORSON WELLES

Ee del cine cl3sico. Pero rompe esta estructura con intervenciones que la trasgrede. Es como que las novedades de"ieran !correr# en un programa a conocido. *as soluciones eemplo la gr&a con la c3mara que entra por la clara"oa  la c3mara que se descuelga entre la tramoa de un teatro0. El uso del picado  el contrapicado ) que saca a la c3mara de su  punto de vista normal. C la iluminación) que a"andona el régimen pare>o  opta por  raos de lu+ que irrumpen en la tinie"la. ; el monta>e sintético que relata la evolución de la pare>a de ane  su esposa) que llega a ser un relato sumario. Recursos que veremos m3s adelante. Antes de entrar a ver en detalle el estilo 5elles ) trataremos de esta"lecer una relación entre la pintura "arroca  el cine de este director. De esta manera estaremos me>or  armado para entender el cam"io de centro que introduce 5elles en la construcción del relato cinematogr3$ico. Posi"lemente 5elles no se sintió un artista "arroco. Diversos estudiosos le asignaron esta categoría por los recursos  la $orma en los utili+a . =no de los primeros $ue André Ba+in en el estudio que le dedicó ! Orson Welles ”. 63s tarde rancesco %asetti  ederico di %1io) vuelven a utili+ar el término en su te
PROPUESTA PICTORICA

PROPUESTA CINEMATOGRAFICA

COMPOSICION SOBRECARGADA

IMPORTANCIA DEL DECORADO

Interacción espacial de los o">etos. *as composiciones de los pintores  "arrocos son m3s ricas  complicadas que los pintores del Renacimiento ) llenas de un aliento m3s amplio  pro$undo) sin de>ar de ser unitaria

5elles mantiene del espacio continuo que se da en la realidad. .*uego construe la acción no so"re un an3lisis lógico de las relaciones entre los persona>es sino so"re la percepción $ísica de estas relaciones. Esto lleva a conce"ir el decorado  tra"a>ar el espacio en $unción del tra"a>o actoral ) como en el teatro.

COMPOSICION ABIERTA

FUERA DE CAMPO

=na composición cl3sica es cerrada en sí) autosu$iciente) sus elementos est3n todos conectados  re$eridos entre sí. ada $alta. *a composición atectónica del "arroco  produce un e$ecto o sensación de composición incompleta que llama a ser

Pareciera que la c3mara re1usara entregarnos la acción que sospec1amos e
continuada. Esta composición parece inconean de ser 1ori+ontales  verticales) se vuelven asimétricas. El cuadro a no es un tro+o de mundo sino !un espect3culo transitorio !(5ol$$lin0

El $uera de campo a"re la acción m3s all3 de los m3rgenes en que la encierra el encuadre. Recurre al plano $i>o para e
PROFUNDIDAD ESPACIAL Y CAMBIO DE PERSPECTIA

PROFUNDIDAD DE CAMPO

*a técnica de la perspectiva evoluciona 1acia el empleo de primeros planos demasiado grandes  de su "rusca disminución 1acia el $ondo. Esto da maor pro$undidad psicológica que la  perspectiva cl3sica. Es como una  perspectiva en a"ismo. 2e crea una cercanía entre el punto de vista  la situación ) una nueva conciencia del espectador 

=n primer plano agigantado  puesto en relación con un $ondo m3s ale>ado) crean un con>unto de planos en a"ismo. Este campo ees de la misma escena desplegados en distinto planos de acción.

ILUMINACION BARROCA

ILUMINACION WELLESIANA

=na iluminación e
=na iluminación ees quedan literalmente envueltos en la lu+ ) provocando un am"iente  particular ) e
EL !OMBRE BARROCO

AMBIALENCIA DE PERSONA"ES

Es un 1om"re individualista) que cree en sí  en su poder. El centramiento que 1a"ía $undado el medioevo  continuado el Renacimiento) encuentra aquí un despla+amiento de centro. ;a no es el mundo recepcionado como aca"ado ) por el contrario) el mundo se o$rece como un  proecto en el cual participar. *as ciencias cumplen el papel de interpretar la realidad que antes entrega"a la teología. ; el arte se o$rece como la $orma directa de llegar

*os persona>es desequili"rados por la óptica de los $ilms ) entregan una imagen am"ivalente. Esto se traslada ) meta$óricamente) a la am"igGedad moral en que los persona>es viven. Partiendo del tra"a>o con>unto de la lu+) el decorado total) la pro$undidad de campo) el uso del $uera de campo) se crea es 1om"re incompleto  contradictorio) pero arropado en el poder. Este con>unto de recursos lleva a encontrar un nuevo centro

al universo ) de crear un nuevo mundo) m3s sutil pero tam"ién m3s incierto  am"iguo) donde 1a m3s preguntas que respuestas..

 para la representación  este sería el centro óptico.

#. INFLUENCIA ARTISTICAS EN ORSON WELLES

*as in$luencias artísticas m3s importantes que reci"e 5elles) al momento de reali+ar  ! El Ciudadano Kane  # provienen de la Radio  del 9eatro. Por el lado de la Radio) sa"e construir "andas sonoras) de gran realismo  con pro$usión de e$ectos. 2us "andas de sonidos son mu cuidadas  otorgan) por vía sonora) maor volumen al relato. Adem3s)  por el sonido) incorpora el espacio o$$ con muc1a naturalidad. Por el lado del teatro) 1a una in$luencia 21aHespeariana. 2e mani$iesta en persona>es con ansia de poder) ansia de vengan+a ) ansia de traición) ansia de matar. 2on persona>es de car3cter am"igGo) desprovisto de univocidad en su identi$icación. 2on persona>es comple>os  oscuros) que parecieran esconder sus o">etivos o que cam"iar sus metas en el camino. %arecen de la li"ertad de los 1éroes ees m3s li"res como 6ic1ael C4ara $rente a Bannister) en  La dama de San!ai  . C el mismo *eland $rente a ane.(cuando escri"e su crónica en contra de 2usan Aleo actoral que les servir3 para una  puesta en escena m3s cuidadosa en sus planos secuencias. *os actores se sienten actuando en las ta"las de un teatro  reaccionan teatralmente. 2e dan tiempo para ello. En general) los persona>es Jellesianos carecen de espesor psicológico. De"e ser por la in$luencia 21aHespeariana ) que no sa"e de reud) que no lo necesita. En el presente del $ilm los persona>es no tienen espesor alguno) son esquem3ticos) parecen arquetipos. En cam"io en el pasado) los persona>es son tratados en plano secuencia  con pro$undidad de campo ) que los 1ace ganar en espesor por la duración que emplean. Podemos reconocer la deuda al cine eemplo) al $inal de La dama de San!ai  0. 5elles practica el arte est3 en >untar dos elementos que  parecen irreconcilia"les en el seno de una misma o"ra manteniendo su pleno equili"rio. $. IMAGEN TIEMPO CINEMATOGRAFICA

En 5elles a no se trata de una imagen?movimiento que su"ordina al tiempo. Antes el tiempo se deducía del argumento) de la escena  tam"ién del monta>e. *a imagen esta"a en$ocada a entregar el estado de la acción. El tiempo indirecto reproducía lo que era necesario para la percepción de movimiento  su correlato en la acción. A1ora se trata de una imagen?tiempo directa) que invierte la su"ordinación con respecto al movimiento. 4a dos im3genes ? tiempo simult3neas ' una que via>a al pasado  la otra que se proecta desde el presente. =n pasado que no se con$unda con la e
MONTA"E EN WELLES.

$El monta%e si!ue siendo en Welles el acto cinemato!r&fico 'or e(celencia) su sentido cam*ia + en lu!ar de 'roducir a 'artir del mo,imiento una ima!en indirecta del tiem'o) ,a a or!anizar el orden de coe(istencias o relaciones no cronoló!icas de la ima!entiem'o directa $  /eleuze) $Ima!en 0iem'o $) '. 123 4

El monta>e ) en la narración cl3sica) es la $orma de mane>ar los puntos de vista so"re una situación. Muién conduce el monta>e es el relato) la 1istoria. *a imagen resultante es la imagen movimiento en $unción directa de la narración. *a c3mara) sus puntos de vistas) se ponen al servicio de esta empresa narrativa. En la narración cl3sica los persona>es reaccionan a situaciones sensorio?motrices. Allí se da un espacio 1odológico) que muestra oposición entre $uer+as) resolución de tensiones) seg&n distri"ución de metas) o"st3culos  desvíos. *os persona>es son determinados a vencer o"st3culos para revertir la situación que los acongo>a *a narración vale en tanto corresponde con la percepción realista del espectador. Así) el cam"io de plano en el monta>e tiene que ser impercepti"le) lo que se denomina Lmonta>e invisi"leL. *os  planos $orman parte de una estrategia de desarrollo narrativo donde la 1istoria toma su tiempo de despliegue. En L El ciudadano Kane L) 1a una céle"re escena de monta>e) aquella que narra los desaunos de ane  Emil) su esposa. En corto tiempo se acumulan diversas situaciones que ponen en evidencia 13"itos conugales. 7; cómo los trata 5elles 8.

!Edita# las situaciones) las condensa en un apretado monta>e) utili+ando so"reimpresión entre las situaciones. El monta>e reconstrue un serie de momentos sensorio motrices de antiguos presentes) de LactualidadesL del pasado. Pero no esta"lece todo el desarrollo que precisan las situaciones a la manera cl3sica del monta>e .2e aseme>a a una sinopsis de la vida conugal de ane. o 1a una verdadera e
PLANO SECUENCIA Y PROFUNDIDAD DE CAMPO EN WELLES.

C"servemos la $amosa secuencia del pretendido suicidio de 2usan . ! El ciudadano  Kane” ) ,-N, 0. %l3sicamente se 1u"iera recurrido al monta>e . 5elles pre$iere el plano secuencias con pro$undidad de campo. Aquí sí 1a una verdadera ee cl3sico se su"ordina a la duración. El tiempo no se $ragmenta por el relato) recupera la autonomía del acontecimiento) vive el momento. *a pro$undidad de campo ee) no 1a"ía coneuega m3s en el tiempo que en el espacio. El tiempo continuo) no $ragmentado. *a pro$undidad de campo de 5elles 1a"la de la in$luencia de la representación teatral.) m3s que pictórica. André Ba+in se:ala un Lsuplemento de teatralidadL en la o"ras de 5elles. *a pro$undidad de campo adquiere aquí la $unción de e<1i"ir el tiempo  de  plantear así la recuperación de la memoria *a ,+,oria se alimenta de dos $ormas ' porque activa capas de recuerdo  por la contracción del presente. *a $unción de contracción se da por el uso de picado  contrapicado) tan propia de la puesta en escena Jellesiana. *as capas de pasado emergen tras la $igura del Rose"ud  su "&squeda. Am"as $unciones $orman parte de la nueva concepción de la pro$undidad de campo.

-. DESARROLLO DE LA TEMATICA DEL PASADO

En $El cuarto mandamiento$  0e 5a!nificent 6m*ersons) ,-NF 4 ya no se trata de una sos'eca inducida 'or la sin!ularidad $Rose*ud$) sino de una certidum*re 7ue  !ol'ea en la inte!ridad del con%unto$  Deleu+e ) $Ima!en 0iem'o$) p. ,O 4.

*os recuerdos 1an perdido toda prolongación. o es una investigación en el pasado.El  presente se 1a independi+ado . El $ilm gira 1acia las evocaciones  todas ellas coinciden con muertes. En $La dama de San!ai L ( ,-N 0 a no se trata de recuerdos) sino de alucinaciones . $6ora el testimonio del 'asado lo da la locura) la 'ersonalidad escindida$  Deleu+e ) $Ima!en 0iem'o)  p. ,N 4. 2on tres persona>es alucinantes. 6ic1ael CQ4ara) el rol interpretado por 5elles) el 1éroe del $ilm) no puede "ucear nada en el pasado)  esto es  parte de su locura.. El pasado se vuelve cada ve+ m3s inevoca"le) como en L  5ister 6r8adin$ ( ,- 0 . Entramos en un estado permanente de crisis del tiempo. El 1éroe es amnésico  recurre a un investigador para sa"er quién es él mismo. ArHadin va eliminando uno a uno a los testigos. El pasado queda cerrado en su m3s pro$undo secreto. L El 9roceso$   (,-,0 se:ala el $in de un camino) en que lo evoca"le a no es posi"le  todo es alucinatorio. ;a no 1a ni presente ni pasado) las capas del tiempo se u
.

LA NOCION DE LA ERDAD EN LA NARRACION DE WELLES.

En 5elles surge un nuevo estatuto de la narración . $La narración de%a de ser ,eres se conocen) en otro mundo no se conocen. L  /os 'ersona%es se traiciona*an) sólo uno traiciona al otro) no traiciona a nin!uno) uno y otro son el  mismo 7ue se traiciona *a%o dos nom*res distintos) todos 'ertenecen al mismo uni,erso  y constituyen las modificaciones de la misma istoria $ ( Deleu+e ) $Ima!en 0iem'o$ ) p.

,/ 0 *a cl3sica narración verídica @ que viene desde los griegos ? o"edece a relaciones reales en el espacio  a relaciones cronológicas en el tiempo. El investigador  los

testigos tienen roles de$inidos  espera"les. 2e esta"lece un tipo de >uicio como sistema que 1ace posi"le la >usticia. En cam"io) en la narración $alsi$icante se quie"ra este sistema de >uicio. El investigador  los testigos son alcan+ados por la modi$icación impuesta. Por otra parte) la $orma de lo verdadero tiende a la identi$icación de los  persona>es. *o $alsi$icante atenta contra esta identidad unívoca  plantea la multiplicidad de identidades. A1ora todos son culpa"les. =n $alsario se proecta en el siguiente)  cada uno es el otro. Esta empresa es $acilitada por la ineusticia ) dado que la >usticia es el terreno de la verdad.En 5elles la vida no tiene que ser >usti$icada ni >u+gada. ;a en rit+ *ang (  5 o el ,am'iro de /usseldorf 4 el 1éroe era >u+gado por un tri"unal del 1ampa que no perseguía verdad alguna. rit+ *ang pone en cuestión la posi"ilidad misma de >u+gar. El persona>e se traiciona a si mismo) se delata. %omo en Brec1t) el >uicio se traslada al espectador. El  >uicio o">etivo entra en crisis. En 5elles el en>uiciamiento cam"ia. El >uicio como tal es imposi"le) incluso para el espectador. *o que se >uega en 5elles es el (od+r  mismo. *o que 5elles llama Lcar&cter$) el poder de a$ectar  ser a$ectado. o se trata de un >uicio moral) se trata del  poder corporal. Estilísticamente) 5elles se:ala este poder en el plano corto del monta>e ) $Cada 'lano muestra un !ol'e y un contra!ol'e L (entrevista a 5elles en Caier du cin:ma0 . 9am"ién en el plano secuencia) que de>a al descu"ierto la relación de $uer+as ( la escena del interrogatorio en L Sed de mal$  0 . *os sucesivos persona>es de 5elles dan cuenta de una imposi"ilidad de mane>ar la $uer+a)  del recurso a la impulsión . Allí est3 la met3$ora del escorpión en $5ister   6r8adinL) un ser para la muerte que no sa"e adecuarse a las circunstancias. ArHadin no sa"e m3s que matar a&n a riesgo del propio ees reales que nunca se produ>o)  por la magia del monta>e se unen  parecen ser parte de un mismo proecto. El $alsi$icador de o"ras de arte Elmr d4or  el escritor %li$$ord Irving) que nunca se encontraron) se ven en$rentados al interior de una película) a la cual se agrega la aventura de C>a adar con Picasso ) que 5elles reconoce ) al $inal) como completamente inventada. Después del $ilm) 7 en qué creemos 8 .;a no 1a verdad ni apariencia. En este $ilm 5elles me+cla tomas de un documental de la BB% con otro material de una entrevista a Irving) m3s $ilmaciones de él mismo) para 1acernos creer en una con$rontación ine
Esta $alta de centro se re$le>a en la proli$eración de planos tanto como en la  proli$eración de centros que animan los planos secuencias . 9odo proli$era porque el centro se 1a perdido. 2e produce una mutación cinematogr3$ica tanto como meta$ísica. ;a no est3 la imagen movimiento que proveía de centro. L El mo,imiento  fundamentalmente descentrado 'asa a ser falso mo,imiento$. (Deleu+e)  Ima!en 0iem'o) p. ,-O0. 5elles a"re una "rec1a por donde pasar3n el neorrealismo  la nouvelle vague. /.

UN NUEO CENTRO 0 EL CENTRO OPTICO

5elles introduce un cam"io radical en 'a *oci* d+ c+*tro. ;a el siglo XVII 1a"ía cam"iado el centro de las cosas (del universo0 por un centro puramente óptico que era el  perpectivismo. El centro se traslada"a al punto de vista siempre cam"iante so"re las cosas. *a Seometría cartesiana coloca"a la vista en el vértice del cono para mostrar  elipse) 1ipér"ole  par3"ola) proecciones de un círculo. ; a ello se a:adía la aparición del mundo de las som"ras) los cuerpos proectados desde una $uente luminosa) que crea relieves  arti$icios enga:osos. Am"os aspectos constituen Luna arquitectura de la visiónL) ee sinóptico . 5elles ) al tiempo que releva la pro$undidad $otogr3$ica de campo) le resta volumen  pro$undidad a sus persona>es) simples proecciones) serie proectiva de una misma instancia ' policía) compa:ero) estudiante) patrona) a"ogado) ni:a)  pintor )sacerdote) en L El 9roceso$) simple sucesión de persona>es . Di$erentes testigos en L 5ister 6r8adinL ) proecciones del mismo ArHadin. En el plano secuencia) 5elles recurre a la pro$undidad de campo . El espacio se distri"ue entre los primeros planos  aquellos que est3n en el $ondo. 2e esta"lece un régimen espacial de lo grande  lo peque:o. Respecto a la iluminación predomina el régimen de lo claro  lo oscuro . *a som"ra  lo som"río adquiere un rol $otogr3$ico importante. %omo la oposición entre el $oco luminoso  el $uera de lo iluminado. Estas oposiciones ponen a lo verdadero en cuestión. Preocupaciones por la imagen que $undan un centro puramente óptico no sensorio motor . *a narración se torna  proectiva.

1.

NARRACION EN EL CIUDADANO 3ANE

En los $ilms de 5elles se nota la presencia de un narrador. El espectador) escap3ndose del e$ecto?$icción) reconoce estar $rente a una ela"oración de car3cter cinematogr3$ico (en narrología se diría que estamos $rente a la percepción de un enunciado cinematogr3$ico0. El contrapicado Jellesiano es potente porque no remite >am3s a la mirada de un persona>e que esté en el suelo) sino porque parece la o"ra de un Lgran imaginadorL (Al"ert *a$$a) Ló!ica del cine  0 4a alguien) tras la c3mara) que me lleva a o"servar de esa $orma. Descu"ro a un autor del $ilm. El $ilm nos recuerda que es un

$ilm  que se presenta como tal. 9odo 1a"la de ello ' la ventana iluminada de Xanadu que recorta la noc1e  el gigantesco espe>o en el que ane se re$le>a al $inal.(mise en a"sme0  la pantalla en que se proecta el noticiario) etc. Pero tam"ién los carteles L  "o tres'assin!$) el reconocimiento de L "e#s on te marc$  con su vo+ característica de los noticiarios. Muién 1ace el $ilm se pone en escena mientras 1ace el $ilm ' por la vo+) por  la actuación. Esto <imo ser3 m3s eas de la mansión) con $undidos encadenados ?  la secuencia $inal ? el largo traveling so"re ca>as  em"ala>es en el salón? mani$iestan claramente la intervención de una precisa intencionalidad organi+ativa) un autor. ; adem3s se:ala) por la c3mara que avan+a 1acia Xanadu) la idea de ee relata lo que sucedió) la imagen que vemos de"ería ser $iel al relato ver"al. 9am"ién suponemos que quien relata vio o conoció lo que relata. Pues "ien) en  El Ciudadano  Kane) el relato de Bernstein comien+a con un plano de ane  *eland llegando al edi$icio del Inquirer en coc1e  conocemos su conversación en circunstancia que Bernstein no esta"a presente  entra a campo m3s tarde su"ido en una ruma de mue"les. *uego 1a divergencias entre lo que se supone 1a visto el persona>e  lo que nosotros vemos. 9odavía menos ee dram3tico a lo Sri$$it1 que descri"e a partir de diversos puntos de vista 0. 2usan no 1a podido ser testigo de todas estas acciones que ella cuenta. Estos relatos a nos 1acen pensar en la imagen del $alsario) del que inventa lo que est3 contado. %uando *eland narra la secuencia de los desaunos de ane  Emil estamos $rente a un do"le relato. Por una parte est3 la narración oral del mismo *eland (L 6l ca*o de  'oco tiem'o) Carlie y ella sólo se ,ena familia como tantas otras$4 .Al mismo tiempo un segundo relato ) audiovisual ' *eland lo vemos en

silla de ruedas narrando la vida marital de ane. *a situación del do"le relato cam"ia cuando la imagen del relator *eland desaparece. os queda a1ora el relato audiovisual de dic1a vida marital contado directamente) a no relatado por *eland. *eland) 2usan) Bernstein  Ramond) los cuatros son relatos orales so"re ane  Rose"ud. En cam"io las memorias de 91atc1er corresponde a un relato escrito) quinto relato so"re ane. Este <imo relato lo conocemos a través del periodista?investigador  que lo da a conocer. El relato de *eland est3 en el presente) narra los acontecimientos aquí  a1ora. En cam"io el relato de 91atc1er se 1a escrito antes) es pasado al momento de relatarse. ; no o"stante nada cam"ia en el status audiovisual) no reconocemos en ellos relatos de distinta categoría. *os diversos in$ormantes e
 por el contrario) constitue un lugar de con$luencia con respecto a todos los puntos de vista) una mirada móvil que atraviesa todas las memorias. *a construcción en $las1 "acH permiten reconstruir la vida de ane como un pu++le. 4a un sentido de posta. *a 1istoria del Inquirer) relatada por Bernstein) recupera el curso de los acontecimientos donde lo 1a"ía de>ado el diario de 91atc1er. A su ve+) *eland desarrolla el encuentro entre ane  Emil que Bernstein 1a"ía insinuado. Estos relatos empie+an con una o dos $rases) que luego ceden el espacio a la visuali+ación de la escena. Crson 5elles propone al mismo tiempo la construcción de una mitología  su descontrucción) como vemos en !  La /ama de San!ai”. %onstrue la negrura del  persona>e de Rita 4aJort1 ) la construcción de un> mito negro) para después despeda+arla en la escena de los espe>os ) donde ella es re$le>ada al in$inito  los espe>os rotos uno tras otro por disparos de revólver. 4e aquí una síntesis reali+ada al interior del $ilm) por tanto) eos recursos nuevas $ormas de entenderlos) *os recursos parecieran como recién creados por la novedad que entregan. 2in em"argo) lo propio del creador es  proponer una síntesis entre la vie>a  la nueva $orma. Así 5elles ) puede parecer cl3sico en sus películas ) pero no podemos de>ar de ver los peque:os sa"ota>es a que somete los recursos que a él se le entregan. 2i utili+a los recursos cl3sicos en una $orma "arroca es  porque 1a sido capa+ de a"rir la $orma cinematogr3$ica. *a síntesis narrativa de 5elles se aprecia en que puede utili+ar indistintamente el tiempo construido del monta>e en con>unto con la duración pura que asoma en sus planos secuencias. o 1a oposición entre am"os tiempos ) a pesar que uno procede de una construcción arti$icial  la duración sería el tiempo a"soluto que 1a"la Bergson. Esto que c1oca para el pensamiento $ilosó$ico) parece ser resuelto limpiamente por el cine. Pero no es la &nica síntesis de 5elles) aunque si lo $uera a sería un inmenso aporte a la re$lear el  punto de vista de la c3mara) en su $amosa visión en contrapicado) Crson 5elles aplasta a sus persona>es ) los reduce) les cierra el 1ori+onte. Pero al mismo tiempo es capa+ de ampli$icar a dic1os persona>es ) dot3ndolos de poder. El cine tra"a>a la !$orma del gran 1ori+onte# ) que es situar los con$lictos morales en un marco superior ) convirtiéndolo en aventura) epopea ) gran $icción. A 5elles le acomoda el cine para colocar en escenas las o"ras s1aHesperianas. 2us 1éroes) como lo demuestra Deleu+e) tienen un car3cter tomado de 2HaHespeare. En estas narraciones el con$licto se dilata  se presenta en un 1ori+onte m3s grande que él) grandes espacios que 1acen visi"les valores meta$ísico ( como tam"ién lo 1ace u"ricH en FTT,) ! Odisea del es'acio” 0. Reducir  el persona>e (quitar el 1ori+onte espacial0 ) ampli$icar el con$licto (darle espacio 0) síntesis que 5elles practica. 2olo una estructura a"ierta puede producir síntesis ) tal como lo plantea el pensamiento $ilosó$ico. El pensar sería propiamente tal a"rir estructuras de pensar suscepti"les de entregar nuevas síntesis. El cine  la novela negra parecen ser dos medios que producen síntesis) incluso allí donde no se 1a podido llegar. *a estructura de la novela negra es

a"ierta porque 1ace m3s preguntas . o se queda en el misterio) no demuestra nada ni se agota en 1ipótesis. *a novela de enigmas es m3s a"stracta  en el cine es m3s di$ícil integrarla. El cine propone una narrativa de car3cter concreto)  esto empu>ado por la imagen que no admite la a"stracción. o se trata de encontrar soluciones a los enigmas) se trata de insu$lar el color de la poesía a las narraciones. Esto lo 1ace "ien Crson 5elles. !Creo 7ue todos los filmes de Orson Welles so'ortan esta e('licación 'o:tica + mostrar una mitolo!
En la $amosa escena inicial de L Sed de 5al L) adem3s de un magistral plano secuencia (que incluso pasa de un lado de la $rontera al otro 0 ) se nos da un caso de suspenso a lo 4itc1cocH ' cuando vemos la "om"a de relo>ería depositada en el coc1e de la pare>a de americanos que cru+a la $rontera. Aquí los espectadores tienen m3s in$ormación que los  persona>es.

CUADRO PARADIGMATICO DEL CINE BARROCO CINE CLASICO

CINE BARROCO

6C9AUE

V2

P*AC 2E%=E%IA

6IRADA *A9ERA*

V2

I6ASE REA*I29A

V2

6IRADA E PRC=DIDAD) %CE%9ADC CDC ; PRI6ER  P*AC I6ASE C REA*I29A) DI29CR2ICADA) DI=2A

2C*C I%%IC

V2

I%%IC ; DC%=6E9A*

RE*A9C REA*

V2

RE*A9C CIRI%C E I6ASIARIC

P*AC IUC

V2

6CVI6IE9C C29E2IB*E %A6ARA( SR=A 0

DE

A*9=RA CR6A* DE %A6ARA V2 PI%ADC ; %C9RAPI%ADC I*=6IA%IC 9C9A* V2

CA2 I*=6IADA2 ; E 2C6BRA

PER2CAUE2 P2I%C*CSI%C2 V2

PER2CAUE2 P*AC2) 2I E2PE2CR 

P*AC2 6EDIC2

P*AC2 *ARSC2 ; %ERRADC2

RE*A9C VI2=A*

V2 V2

RE*A9C CRA* ; VI2=A*

Estas son algunas de las oposiciones que aparecen en la propuesta Jellesiana  que se re$ieren a soluciones ee tradicional) el encuadre convencional) etc. 2ucede) que adem3s de las soluciones cl3sicas) 5elles incorpora soluciones euicio del relato. *a centralidad óptica demanda otra mirada ) la $ocali+ación por las soluciones e