O que e um artista_Sarah Thornton.pdf

Sarah Thornton

O que é um artista?  Nos bastidores da arte contemporânea com Ai Weiwei, Weiwei, Marina Abramov Abram ović, ić, Jeff Koons, Maurizio Cattelan e outros Tradução: Alexandre Barbosa de Souza

Revisão técnica: Bruno Moreschi

 Para Ott O ttoo e Cora

Sumário

 Introdução

ATO I Política

Cenas 1 a 17, apresent apr esentando ando (por (por ordem de aparição) apar ição)

Jeff Koons, Koons, Ai Weiw Weiwei, ei, Gabriel Gabri el Orozco, Eugenio Dittborn, Lu Qing, Zeng Zeng Fanzhi, Wa Wangechi Mutu, Kutluğ Ataman, Ataman, Tammy Rae Carland e Martha Rosler 

ATO II Filiação

Cenas 1 a 19, apresentando Elmgreen & Dragset, Maurizio Cattelan, Laurie Laurie Simmons, Carroll

Dunh Du nham am,, Francis Fr ancis Alÿs, Cindy Sherman, Sherman, Jennifer Jennifer Dalton, William Powhida, Francesco Bonami, Grace Dunham, Lena Dunham, Rashid Johnson e Massimiliano Gioni

ATO III Ofício

Cenas 1 a 16, apresentando Damien Hirst, Andrea Fraser, Jack Bankowsky, Christian Marclay,

Marina Abramović, Grayson Perry, Yayoi Kusama, Cady Noland, Gabriel Orozco, Beatriz Milhazes e Isaac Julien

 Referências  Referênci as bibliográficas bibliográf icas Créditos das imagens  Agradecimentos  Agradecimentos  Índice remissivo

Gabriel Orozco, Horses Running Endlessly , 1995.

Introdução “Não acredito em arte. Acredito em artista.” MARCEL DUCHAMP

ARTISTAS NÃO FAZEM ARTE apenas. Artistas criam e preservam mitos que tornam suas obras influentes. Enquanto os pintores do século XIX enfrentavam questões de credibilidade, Marcel Duchamp, o avô da arte contemporânea, fez da crença sua preocupação artística central. Em 1917, ele declarou que um mictório suspenso era uma obra de arte intitulada  Fonte. Ao fazer isso, ele atribuiu aos artistas em geral um poder quase divino de designar qualquer coisa que quisessem como arte. Não é fácil defender esse tipo de autoridade, mas é essencial para um artista que deseja obter sucesso. Numa esfera na qual tudo pode ser arte, não existe nenhuma medida objetiva de qualidade, de modo que o artista ambicioso deve estabelecer seus próprios padrões de excelência. A construção desses  padrões exige não apenas uma imensa autoconfiança, mas também a convicção dos outros. Como deidades competitivas, os artistas precisam hoje agir de modo a conquistar um séquito fiel. Ironicamente, ser artista é um ofício. Ao rejeitar o handmade, o feito a mão, em favor do readymade, o encontrado feito, Duchamp fundou o ofício de construir identidades, além de ideias. Ele brincou com sua persona em uma série de obras, apresentando-se ora travestido como uma  personagem chamada Rrose Sélavy, ora como um golpista profissional ou um prestidigitador. Tanto quanto o tamanho e a composição de uma obra, o estilo pessoal e as falas de um artista precisam  persuadir não apenas os outros, mas os próprios artistas. Sejam elas personas coloridas, imensas, ou minimalistas, discretas, o artista persuasivo é sempre protagonista, jamais o coadjuvante que habita um estereótipo. Por essa razão, vejo o estúdio do artista como palco particular dos ensaios diários dessa crença em si mesmo. Esse é um dos motivos de eu ter escolhido dividir os 33 artistas presentes no livro em três “atos”. a Este livro trata do que significa ser artista profissional hoje. Investiga como o artista se move pelo mundo e como explica a si mesmo. Ao longo de quatro anos e centenas de milhares de milhas aéreas, entrevistei 130 artistas. Alguns artistas famosos e outros tantos interessantes acabaram ficando de fora durante a edição. Meus critérios foram semelhantes aos de um curador ou diretor de elenco. Em outras palavras, a obra precisava ser relevante, mas o personagem também devia ser atraente. De quando em quando, uma entrevista virava uma audição. Lembro de formular para um famoso fotógrafo, que sempre insistira em ser chamado de artista, a dúvida que motivou toda a minha  pesquisa: “O que é um artista?” Ele respondeu: “Um artista faz arte.” Tive vontade de gritar  “Próximo!”, como se houvesse uma fila de atores candidatos ao papel de artista esperando do lado de fora. O argumento circular implicava uma linha de questionamento infrutífera. Aquilo revelou que, embora o mundo da arte se mostre favorável ao “diálogo”, ele evita perguntas constrangedoras e se refugia na perplexidade sempre que lhe parece oportuno. O que é um artista? se concentra em artistas que se mostraram abertos, articulados e sinceros, mas isso não significa que a hipocrisia esteja completamente ausente destas páginas. Pelo contrário, incluo afirmações suspeitas para contrastar e conferir alívio cômico. Ora contesto uma declaração, ora a deixo passar. Depois de ler o livro ainda nas provas, Gabriel Orozco, o único artista que aparece em dois atos diferentes, disse: “Fomos retratados todos em trajes íntimos. Pelo menos alguns

continuaram de meias.” Os artistas neste livro vêm de catorze países situados em cinco continentes. A maioria nasceu entre as décadas de 1950 e 60. No intuito de abordar algumas variações dentro desse campo, considerei artistas em diversos pontos dos seguintes espectros: conversadores versus  acadêmicos, materialistas versus idealistas, narcisistas versus altruístas, solitários versus colaborativos. Embora a maioria tenha alcançado altos graus de reconhecimento mundial, cada ato contém uma cena com um artista que dá aula e, como a maioria dos artistas, não vive da venda de seus trabalhos. Os temas que dominam os três atos do livro foram uma influência essencial em minhas escolhas. Política, filiação e ofício são rubricas que se encontram na estrutura de qualquer clássico da antropologia. Não são típicas da crítica ou da história da arte, mas, por meio de pesquisas, descobri que demarcam a fronteira ideológica que diferencia artistas de não artistas, ou “artistas de verdade” de artistas inexpressivos. Política, filiação e ofício também abarcam algumas das coisas mais importantes na vida: importar-se com sua influência no mundo, conectar-se significativamente com os outros e trabalhar duro para criar algo que valha a pena. Ato I: Política trata da ética do artista, suas atitudes em relação ao poder e à responsabilidade, prestando especial atenção aos direitos humanos e à liberdade de expressão. Ato II: Filiação investiga as relações do artista com seus pares, suas musas, seus apoiadores, do ponto de vista da competição, das colaborações e, enfim, do amor. Ato III: Ofício é sobre as habilidades do artista e todos os aspectos que envolvem a feitura de obras de arte, desde a concepção até a execução e as estratégias de marketing. Nem é preciso dizer, a “obra” de um artista não é apenas o objeto isolado, mas todo o modo como cada artista joga seu jogo. O que é um artista?  é heterodoxo porque insiste em comparar e contrastar artistas. A maior parte da literatura sobre artistas se concentra em cada um individualmente, em monografias discretas, ou, quando vários artistas são abordados no mesmo volume, eles são divididos em perfis autônomos. Mesmo quando exposições coletivas agrupam artistas de modo interessante, o protocolo para os textos do catálogo é comparar as obras, não seus autores. Na verdade, antes de mais nada, o mundo da arte gosta de isolar um “gênio”. Cada ato deste livro se dá em torno de personagens recorrentes que funcionam como coadjuvantes uns dos outros. No Ato I, Ai Weiwei se opõe a Jeff Koons, enquanto o Ato III coloca a performer  Andrea Fraser contra Damien Hirst. Entre os atos, o tema da filiação dá origem a grupos, em vez de  pares. No Ato II, há toda uma família nuclear: Laurie Simmons (fotógrafa) e Carroll Dunham (pintor), e suas duas filhas, Lena (autora, diretora, estrela do seriado Girls) e Grace (estudante da Universidade Brown). Suas cenas são justapostas às de Maurizio Cattelan, um solteirão duchampiano, e seus “irmãos no crime”, os curadores Francesco Bonami e Massimiliano Gioni. Estes, por sua vez, são postos em perspectiva em dois encontros com Cindy Sherman, que já descreveu Laurie Simmons como sua “alma gêmea da arte”. Assim como em meu livro anterior – Sete dias no mundo da arte , de crônicas publicadas entre 2004 e 2007 –, O que é um artista?  é o instantâneo de um passado recente. Os três atos se abrem no verão de 2009 e seguem cronologicamente até o momento em que escrevo, em 2013. O status de artista vem se transformando muito nas últimas décadas. Não mais tipificado como um pobre excluído tentando ganhar a vida, o artista hoje se tornou um modelo de criatividade incomparável  para designers de moda, astros pop e até chefs. Por sua habilidade em conquistar mercados para suas obras e ideias, o artista inspira empreendedores, inovadores e líderes de todos os tipos. Na verdade, ser artista não é apenas uma profissão, mas uma identidade que depende de uma longa série de aptidões extracurriculares.

O que é um artista? pretende dar ao leitor uma compreensão vívida e diversificada de um grupo de profissionais que é cada vez mais exposto mundialmente como os indivíduos por excelência, dotados de liberdades invejáveis. Alguns amigos do mundo da arte de início tentaram me convencer  de que cada artista é tão único que seria um equívoco – para não dizer um desrespeito – defini-los ou escrever sobre eles como grupo. Mas estou convencida de que, quando chegar à última página, o leitor terá uma forte sensação de que muitos paralelos podem ser encontrados entre os artistas que hoje são percebidos como seres únicos. a

O título original do livro é, justamente, 33 Artists in 3 Acts, “33 artistas em 3 atos”.

 ATO I

Política

CENA 1

 Jeff Koons

Jeff Koons, Made in Heaven, 1989.

DURANTE UMA NOITE escaldante de julho de 2009, Jeff Koons caminha até o palco do auditório lotado do Museu Victoria & Albert de Londres. A multidão, que se divide em estudantes de arte com camisetas irônicas e aposentados calçados em sapatos confortáveis, aplaude bastante. Escanhoado e com um bronzeado discreto, o artista veste um terno Gucci preto, abotoado, camisa branca e gravata escura. Vinte anos antes, Koons surpreendeu as expectativas do mundo da arte em Nova York ao trajar ternos de alfaiate, quando jeans e jaqueta de couro eram a norma. Os artistas não tinham uniforme, porém havia uma regra: não parecer um executivo. “É uma verdadeira honra estar aqui”, diz Koons falando ao microfone de bulbo. “No ano passado, fiz uma exposição em Versalhes e outras no Metropolitan de Nova York, na Neue Nationalgalerie de Berlim e no Museu de Arte Contemporânea de Chicago.” As falas dos artistas geralmente visam ao reconhecimento; elencar destaques recentes do currículo não é algo incomum. “Depois de tudo isso, a Serpentine parece o lugar perfeito. Esta tem sido uma experiência prazerosa. Sou muito grato”, ele  proclama, como um astro do rock que tem sempre algo simpático para dizer a cada parada em sua turnê de shows. b “Pensei em começar falando sobre a minha história”, diz Koons no início de sua exposição de slides. Dolphin (2002), uma escultura do que parece um brinquedo inflável de piscina pendurado por  correntes amarelas sobre uma estante de aço escovado de panelas e caçarolas, aparece na tela grande. O mamífero marinho é uma réplica minuciosamente pintada em alumínio do original de  plástico, mas as correntes e a bateria de panelas são readymades – em outras palavras, bens comprados em lojas de produtos industrializados e integrados à obra. Depois de mencionar que nasceu na Pensilvânia em 1955, Koons faz um gesto em direção aos fundos do teatro vitoriano, para sua mãe, Gloria, que costuma estar presente em muitos dos eventos artísticos do filho. Momentos depois, ele descreve  Dolphin  como uma “Vênus maternal” cujas válvulas para soprar são como “dois mamilinhos”. Koons não leva anotações. Fala que seu pai, Henry, era um decorador de interiores que tinha uma loja de móveis, de modo que ele cresceu com alguma “noção de estética”. Aprendeu ainda menino que ouro e turquesa faziam você se “sentir diferente” de marrom e preto. Sua irmã mais velha, Karen, era melhor que ele em tudo. Um dia, Koons fez um desenho que os pais acharam revelar algum talento. “O elogio me deu uma noção de mim mesmo”, ele explica. Muitas vezes se diz que o verdadeiro artista não presta para mais nada além de fazer arte. A variação de Koons para esse lugar-comum é que a arte foi o único campo em que ele tinha condições de competir. O artista continua a identificar outras epifanias formadoras. Pouco depois de começar a estudar  arte, sua turma foi ao Museu de Baltimore, onde ele não conhecia quase nenhum artista exposto. “Ali  percebi que eu não sabia nada sobre arte”, ele conta, “mas sobrevivi a esse momento.” Koons explica que gosta de fazer uma arte que não exija “qualquer pré-requisito”. Ele não quer que ninguém se sinta diminuído. “Quero que o espectador sinta que sua própria história cultural é absolutamente  perfeita”, esclarece, com um sorriso muito feliz, e então lembra  Banality , a sétima série que fez, iniciada em 1988. Essas esculturas de madeira pintada e porcelana de ursinhos de pelúcia, animais de fazenda, a Pantera Cor-de-Rosa e Michael Jackson, levaram a arte pop às águas enjoativamente doces da decoração dos subúrbios americanos. As imagens kitsch foram feitas em três edições, de modo que puderam ser mostradas simultaneamente, em exposições idênticas, em Nova York, Chicago e Colônia, na Alemanha.

Com Banality  Koons se afastou de outra maneira das normas do mundo da arte. Ele se colocou em  propagandas divulgando as exposições, o que efetivamente lançou sua persona pública, dando início a uma notoriedade subcultural que acabaria se transformando em fama disseminada. Koons inventou quatro anúncios diferentes para as mais importantes revistas da época. Para a  Artforum, a publicação mais acadêmica, se retratou como professor primário acompanhado de lemas como “Explore as massas” e “Banalidade como salvação”, escritos na lousa, atrás dele. Para a  Art in America, ele  posou como um garanhão sexy ligeiramente afetado ou esnobe, ao lado de duas garotas voluptuosas de biquíni, enquanto para a  ARTnews  encenou um playboy triunfante, de roupão, cercado de guirlandas de flores. Finalmente, para a revista europeia  Flash Art , apareceu num close autodepreciativo, entre um porco pantagruélico e um leitãozinho. As incursões de Koons na  publicidade foram audaciosas, mas tinham precedente. Os anúncios lembravam uma campanha feita  pelo General Idea, trio de arte conceitual gay que se mostrava como jovens sensuais na cama, juntos, ou como poodles de olhos pretos. O General Idea e Koons brincam com a expectativa de que os artistas sejam exemplos de honestidade, enquanto a propaganda é o baluarte dos truques falseadores. Estavam questionando a posição oficial do mundo da arte, de que a obra é mais importante que o artista, e flertando com o potencial de autopromoção descarada para matar a credibilidade. O auditório está tão quente que as pessoas se abanam com jornais, laptops e até sandálias. Koons, que nem sequer afrouxa a gravata e reluz mais que transpira, clica em outro slide, uma foto sua nu, com Illona Staller, também conhecida como Cicciolina, atriz pornô com quem ele foi casado por   pouco tempo. Koons fez essa obra para uma exposição chamada Image World: Art and Media Culture, em Nova York, no Museu Whitney de Arte Americana, em 1989. Originalmente instalada como painel na Madison Avenue, a obra é o anúncio de um filme fictício chamado  Made in Heaven , estrelando Jeff Koons e Cicciolina. Este foi o primeiro de uma série de mesmo nome, que inclui esculturas como  Dirty: Jeff on Top  (1991) e pinturas como  Illona’s Asshole   (1991). Enquanto as amantes dos artistas durante muito tempo apareceram em nus reclinados, a representação de Koons de si mesmo em cima de sua esposa foi uma novidade. “A maneira mais fácil de se tornar uma estrela de cinema é fazer um filme pornô”, Koons me diria depois. “Essa é minha ideia de participação na cultura popular americana.” Enquanto clica nos slides de diversas obras de  Made in Heaven, Koons não fala sobre exibicionismo nem especula a respeito do impacto daquelas obras em sua carreira. “Minha ex-mulher  Illona tinha experiência com pornografia, mas era absolutamente perfeita. Foi uma maravilhosa  plataforma para a transcendência”, ele diz, passando o indicador nos lábios. “Eu queria tentar  comunicar como é importante aceitar a própria sexualidade e se livrar de toda culpa e de toda vergonha.” Koons prossegue falando sobre a série  Popeye, na qual ele trabalhara desde 2002 e cuja abertura na Serpentine era o motivo de sua fala. Ele vê as obras da série como domésticas – “algo um pouco mais íntimo” para se ter em casa. Elas muitas vezes apresentam formas que parecem bonecos infláveis. Quando Koons era criança, seus pais lhe deram uma boia inflável que lhe permitia nadar  sozinho. Ele adorou esse “efeito libertador”, e admira infláveis como artefatos que salvam vidas, que dão uma “noção de equilíbrio”. Para Koons, os infláveis são também antropomórficos. “Nós somos infláveis”, ele diz com uma candura evangélica. “Nós inspiramos, e isso é um símbolo de otimismo.  Nós expiramos, e isso é um símbolo da morte.” Ele sugere ainda um ângulo erótico sobre o intumescimento que faz a plateia gargalhar. “Existe todo um fetiche na internet envolvendo infláveis de piscina.” É sempre uma tragédia, ele brinca, quando “ficam murchos por algum vazamento”.

Para cada obra da série, Koons elenca o que lhe interessa especificamente. Seus interesses se dividem em duas categorias principais: referências da história da arte aos principais artistas modernos e alusões sexuais a diversas partes íntimas e posições sexuais. Com uma ressalva modesta de que espera que o “espectador não se perca em todas as minhas referências pessoais”, Koons identifica conexões entre suas obras e as de Salvador Dalí, Paul Cézanne, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Joan Miró, Alexander Calder, Robert Smithson, Donald Judd, Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, James Rosenquist e Andy Warhol. Koons faz menção especial a Jim Nutt e Ed Paschke, com quem ele estudou no Instituto de Artes de Chicago. “Ed me levava a estúdios de tatuagem e  bares de striptease”, diz ele, “expondo-me aos materiais que eram suas fontes.” Correndo em paralelo a essa crônica de afiliações artísticas há um recital de interpretações freudianas. Os adjetivos favoritos do artista são “feminino” e “masculino”, “ereto” e “macio”, “úmido” e “seco”. Quando faz uma obra em duas versões, diz que são “duas posições”. As formas de suas esculturas e pinturas lembram a ele “lábios vaginais”, “cópulas”, “pernas abertas”, “castração”, “um buraco”, “um útero” e “a região pélvica”. Nem é preciso dizer que muitos dos infláveis são “penetrados”. Miraculosamente, o artista fala tudo isso de modo tão prosaico e como que imbuído de uma virtude moral tão ingênua que não parece apelativo. O discurso de Koons é tão óbvio que você se sente na presença de um ator interpretando um artista. A falta de espontaneidade do artista soa sintética e sincera, em vez de natural e honesta. Andy Warhol era famoso por esse artifício. Ele cultivava uma imagem pública vazia, falava frases curtas e sonoras e gostava de dar a impressão de que não existia um “verdadeiro” Andy. “Tenho certeza de que vou olhar para o espelho e não ver nada”, ele escreveu em  A filosofia de Andy Warhol . “As  pessoas sempre dizem que eu sou um espelho, e se um espelho se olha no espelho, o que há para ver  lá?” Poucos artistas dominam o paradoxo warholiano da persona de maneira tão convincente quanto Koons. Apontando o controle remoto para a tela, Koons apresenta seus últimos slides, que incluem Sling  ook   (2007-9), escultura em alumínio de um golfinho e uma lagosta infláveis pendurados juntos, de  ponta-cabeça, por uma corrente – assassinados ou em plena diversão sadomasoquista. “Sempre  penso que naquele último momento da vida tudo fica claro”, diz Koons com voz extremamente modulada, quase aliciante. “A angústia passa e é substituída pela visão e pela missão.” O artista evoca frequentemente a angústia da performance. Ora parece estar se referindo à realização artística, ora à função sexual. “A aceitação é o que faz passar a angústia e o que faz tudo entrar na  brincadeira”, esclarece Koons. “Toda a minha compreensão da arte se refere à aceitação.”  b

A Serpentine Gallery expunha a série Popeye de Koons, mas, como a galeria não possui auditório, estavam usando uma sala de  palestras do Museu Victoria & Albert.

CENA 2

 Ai Weiwei

Ai Weiwei, Derrubando uma urna da dinastia Han , 1995.

AI WEIWEI SE RECUSA a aceitar o status quo. Na Academia de Ciências Sociais de Xangai, algumas semanas depois da fala de Koons, Ai demonstra seu desprezo pela aceitação. Onde Koons é polido, Ai é rude. Enquanto o americano se concentra obstinadamente em sua obra de arte e se afasta da  política, o chinês desvia sempre a atenção de sua obra para o contexto ético. Nascido em 1957, Ai tem quase a mesma idade de Koons. Embora ambos compartilhem o amor por Duchamp e um pendor   para explorar as mídias de massa, eles apresentam reações díspares diante do poder. Ai senta-se numa plataforma elevada atrás de uma escrivaninha. Uma camiseta rosa cobre sua  barriga considerável, enquanto a jaqueta preta folgada e a calça de algodão azul a emolduram. Sua  barba grisalha desgrenhada lhe dá um ar de sábio. Barbas não são comuns na China, onde costumam ser associadas a Confúcio ou Fidel Castro. “Ai Weiwei construiu muitas obras de arte”, diz Ackbar Abbas, professor da Universidade da Califórnia, em Irvine, que está apresentando esta sessão de uma conferência intitulada “Designing China”. Quase metade do público é formada por chineses. Ainda há alguns poucos estudiosos europeus e um grupo de universitários americanos. “Weiwei foi consultor para o projeto do estádio  Ninho de Pássaro da Olimpíada de Pequim e construiu um complexo artístico em Caochangdi, na região de Pequim, onde recebe seus amigos e às vezes a polícia”, acrescenta Abbas, à guisa de apresentação. Ai tira algumas fotos de Abbas e da plateia à sua frente. “Não sei sobre o que ele falará hoje”, diz o professor. “Mas esperamos que seja sobre Ai Weiwei.” O artista olha para o homem sentado a seu lado, Philip Tinari, curador que lhe servirá de intérprete. O hipster  de Harvard, com óculos de armação grossa, está com os dedos sobre o teclado de seu MacBook Air, onde escreverá o que o artista diz e verterá para o inglês. “Bom dia a todos”, fala Ai em chinês. “Não preparei um discurso porque, quando vi o tema, ‘Designing China’, não entendi o que queria dizer. Achei que vocês poderiam também chamar ‘Fucking China’.” O público ri, nervoso. Ai é conhecido por suas diatribes contra a desumanidade do planejamento urbano em seu  país. Quando ele termina a frase, recosta-se e cruza os braços, esperando a tradução para o inglês. “Toda vez que venho a Xangai, lembro por que odeio tanto esta cidade”, continua o artista, que trabalha Pequim. O insulto aparentemente gratuito fica no ar. “Xangai se julga aberta e internacional, mas na verdade ainda funciona com uma mentalidade bastante feudal.” Ai cita a violação dos direitos humanos, sobre a qual escreveu mais de setenta posts em blogs, e menciona os maus-tratos que sofreu nas mãos da polícia de Sichuan. Na semana passada, ele esteve em Chengdu, capital da província de Sichuan, na tentativa de testemunhar no julgamento do ativista Tan Zuoren, acusado de incitar a subversão do poder de Estado. Às três da madrugada do dia do julgamento, conta Ai, “os policiais abriram a porta do meu quarto de hotel. Quando pedi para ver os distintivos, fui violentamente atacado”. Os policiais levaram o artista preso e impediram que ele depusesse na audiência. “Nosso governo é totalitário, usa meios monopolistas para atingir seus objetivos”, diz ele. “A China pode parecer brilhante e reluzente, mas na verdade é selvagem e sombria.” Ai Weiwei tem uma ferida gigantesca na têmpora, resultado do espancamento – e ainda não sabia que aquilo iria lhe provocar uma hemorragia cerebral que exigiria uma intervenção cirúrgica. Pergunto-me se o incômodo físico combinado à brutalidade policial não o deixou mais recalcitrante que de costume. Tinari, que costuma servir de intérprete para o artista e o conhece bem, depois me

explicou que o fato de estar numa instituição de ensino oficial do governo chinês contribuiu muito  para o mau humor de Ai. “A única coisa que Weiwei despreza mais que o mundo oficial”, ele diz, “é a academia.” O artista lê algo em seu Nokia e então levanta a cabeça. “Se estamos falando sobre o design na China”, ele anuncia, “acho que precisamos começar com questões básicas de justiça, direitos humanos e liberdades. Esses são conceitos sobre os quais a China, com todo o seu sucesso econômico, ainda não possui nem a compreensão mais básica.” Ai interrompe sua fala antes do  previsto, depois de dez minutos, e propõe: “Acho que o melhor seria abrir para as perguntas de vocês.” O artista, que adora interação, estica-se sobre a mesa como se incitasse a plateia a um duelo. Segue-se um longo e vertiginoso silêncio, e então aplausos hesitantes. Ai adora chocar. Seu autorretrato mais conhecido, que anuncia sua transição de comerciante de antiguidades para artista, é intitulado  Derrubando uma urna da dinastia Han (1995). Ele consiste em três fotografias em preto e branco nas quais ele segura, solta e quebra uma antiguidade de 2 mil anos. Para quem valoriza objetos culturais, é impossível não reagir. Embora Ai permaneça com um semblante impávido nas fotos, seria um erro pensar, como alguns o fizeram, que o artista despreza o  passado. Pelo contrário, Ai tem imenso respeito pelas manufaturas expurgadas pelo Partido Comunista durante a Revolução Cultural, e, na década de 1990, ele mesmo ganhou a vida comprando e vendendo antiguidades. Por fim, estabeleceu uma nova categoria da arte que Tinari chama de “readymade antigo”. Ai pintou marcas ocidentais, como o logotipo da Coca-Cola, sobre vasos antigos e contratou artesãos tradicionais para recompor velhos bancos e mesas em esculturas surreais, com múltiplas pernas. Os aplausos cessam e Abbas fica de pé. “Weiwei jogou algumas questões na mesa que nós temos tentado evitar. Comecemos diretamente com esses pontos que ele indicou”, aconselha. Professor  tarimbado, Abbas passa a impressão de que seria capaz de dar um seminário proveitoso até de olhos fechados. “Na verdade, as coisas aqui nunca são segundo a lei nem a contrapelo da lei. Tudo é ‘quase’ segundo a lei”, diz ele. Ai bebe um pouco de água com gás de uma garrafa plástica enquanto Tinari explica que o artista ficará feliz se as perguntas forem em inglês. Ai compreende o inglês, pois viveu em Nova York durante doze anos, entre 1981 e 1993. Afinal, um americano mais velho na primeira fila pergunta: “O que os ocidentais deveriam fazer  na China?” Depois de emitir um hummm grave, Ai fala: “Não tenho ilusões com a democracia ocidental… De modo que meu conselho é: passeie, tire fotos, prove uma boa comida chinesa e conte  para os amigos que se divertiu muito.” Ai odeia a presunção e adora fazer piadas; ele também é filosoficamente liberal. Em resposta à pergunta seguinte, afirma: “Não temos uma democracia no sentido de voto, não temos liberdade de expressão nem de mídia. Se você consegue ignorar esses  pontos, você está cagando para tudo ao seu redor.” Uma mulher com um discreto sotaque alemão indaga: “Você tem uma atitude crítica negativa, uma atitude controversa, chocante, agressiva, mas você é um artista. Você poderia falar sobre seu lado criativo, produtivo?” Ai pisca e então fala rapidamente em chinês com Tinari. “Criticar e causar problemas, no contexto chinês, é um ato positivo, criativo”, declara Tinari por ele. “A pessoa põe em risco a própria vida no  processo.” Ai cita três ativistas – Chen Guangcheng, Tan Zuoren e Liu Xiaobo – que foram detidos ou  presos e acrescenta: “Quem acha que minhas intervenções políticas são negativas ou simplesmente declarações de ‘foda-se’ está errado… Fiz muitos projetos arquitetônicos e de museus, inclusive no

mês passado, no Museu Mori de Arte, em Tóquio, e [farei] um no mês que vem, em outubro, na Haus der Kunst, em Munique. Estou envolvido com produções massivas. Só que hoje não estamos falando sobre isso.” Uma mulher de cabelos curtos e óculos começa um interminável discurso repleto de jargões para afinal perguntar a Ai de que forma suas “intervenções artísticas” promovem a justiça social e os direitos humanos. O artista estava sentado com as mãos nos bolsos da calça. Ele continua com as mãos nos bolsos. “Não costumo explicar minhas obras de arte”, observa. “Se você estiver  interessada, pode olhar para elas. Cada obra minha possui uma relação básica com minhas crenças mais fundamentais, e se uma obra não é capaz de expressar essa crença, então não vale a pena ser  feita.” Em resposta à pergunta, Ai poderia facilmente ter lembrado qualquer uma de suas inúmeras obras de arte com temas democráticos ou que valorizam a liberdade. Em 2007, por exemplo, ele criou uma  performance intitulada Conto de fadas , em que 1.001 chineses que nunca tinham ido à Europa foram à pequena cidade de Kassel, na Alemanha, durante a Documenta, importante exposição de arte. Uma das definições mais comuns de arte contemporânea é que ela faz você ver o mundo de forma diferente. Depois de passar mais de uma década nos Estados Unidos, Ai compreendeu que um tempo  passado fora de seu país era algo que expandia a mente. A performance Conto de fadas era acompanhada por 1.001 cadeiras da dinastia Qing – uma para cada turista chinês. Quando a Documenta terminou, os participantes humanos seguiram seu caminho e as cadeiras foram dispersadas. Conto de fadas   foi a primeira obra que Ai fez lançando mão da internet, recrutando turistas voluntários em seu blog. Quando perguntado sobre os estágios anteriores de sua carreira, Ai disse simplesmente que existe a arte que ele fez antes de descobrir a internet e as obras que criou depois disso. O público parece igualmente dividido entre aqueles que acham Ai exasperante e os que ficam sentados embevecidos diante dele. Um estudante americano de origem asiática sugere que a arte contemporânea na China é um “álibi para a liberdade”, e pede a Ai que comente a “natureza sombria” do mundo da arte. Nos últimos dez anos, fala o artista, é mais exato dizer que o mercado de arte – e não a arte – tem prosperado na China. “Foi isso que chamou a atenção do Ocidente”, ele afirma. “O mercado de arte é como a bolsa de valores, só que menor, de modo que pode ser  controlado por um grupo ainda menor de pessoas.” Finalmente, um australiano que se apresenta como um dos organizadores da conferência faz a última pergunta. “Eu aplaudo seu compromisso inabalável com seus princípios”, esclarece ele, e então pergunta se Ai é “perversamente útil à China”. Ao longo do ano anterior, em especial depois que Ai se tornou politicamente mais beligerante em seu blog, as pessoas vinham se perguntando como ele podia falar de maneira tão clara e escapar ileso. Surgiram inúmeras teorias. Primeiro, as pessoas achavam que ele era americano. Então Ai postou uma foto de seu passaporte chinês, e disseram que ele devia ser de família influente, o que garantia a proteção de algum alto oficial do Partido. Seja como for, o artista alega que, se tem algum amigo no alto escalão, ele não sabe quem é. Ai conclui declarando que, se algum dia foi útil, parece que já não é mais. Alguns meses atrás, oficiais chineses fecharam seu blog. Desde então apagaram completamente sua existência na internet. Se você digitar os três caracteres que formam o nome “Ai Weiwei” no Baidu, o equivalente chinês do Google, não aparece nada. O mesmo acontece com algumas outras palavras, segundo ele: “liberdade”, “direitos humanos”, “democracia” e “foda” também não aparecem nas pesquisas de internet na China.

CENA 3

 Jeff Koons

Jeff Koons, Landscape (Cherry Tree), 2009.

A MAIORIA DOS ARTISTAS  da cidade de Nova York se preocupa menos com a censura que com administrar sua reputação. Se você está em evidência pública por algum tempo, lamenta Jeff Koons, seu “destino inevitável” é “arder na fogueira”. Embora a analogia entre artistas e santos, executados  por traição ou heresia, pareça casual, ela é algo de que Koons lança mão com regularidade. Desde 2001, o estúdio de Koons é em Chelsea, a algumas quadras da Gagosian Gallery, uma das galerias que comercializam suas obras. Por fora, o estúdio tem a aparência de galeria de arte. Os tijolos da fachada são pintados de branco, interrompidos por quatro grandes janelas gradeadas, de vidro fosco. Lá dentro você encontra um labirinto de escritórios de design, administração e oficinas de pintura e escultura. A primeira parada na visita ao estúdio de Koons é uma sala aberta e sem paredes, cheia de jovens sentados em cadeiras giratórias, fixando o olhar em grandes monitores da Apple. Gary McCraw, que administra o estúdio do artista há muito tempo, tem sua baia aqui. Sujeito tranquilo, de longos cabelos e barba comprida, McCraw gerencia os mais de 120 empregados em tempo integral da equipe cada vez maior de Koons. Tem o mesmo jeito polido porém estranhamente blindado do  patrão, que ele espera estar conosco dentro de um minuto. Enquanto aguardo, vejo de relance uma nova obra numa das telas de computador, a escultura brilhante de uma mulher seminua acompanhada  por um canteiro de flores. Koons chega vestindo uma velha camiseta de golfe, jeans e tênis. “Aquela Vênus terá quase 2,5 metros de altura”, diz o artista, que havia observado a direção do meu olhar. “Estamos pondo  bastante carinho nela. Veja como as pregas do vestido, que ela puxa com as mãos, parecem lábios vaginais.” Sem perda de tempo, Koons me acompanha do escritório até um estúdio de pintura. “Eu gosto da sensação de comunidade. Não quero ficar dentro de uma sala sozinho o dia inteiro. Por isso criei um estúdio assim”, declara ele, os olhos azuis cintilando através dos óculos de armação de metal. “Eu gosto de poder oferecer coisas. Quando era mais jovem, era sempre eu quem pagava a cerveja.” Koons costuma acompanhar as visitas a seu estúdio feitas com certa frequência por  colecionadores, curadores, críticos, escritores e equipes de TV, então, ele segue uma espécie de roteiro. Diz como o estúdio foi criado para “não depender de ninguém” e conta uma história de sua infância, de que ia de porta em porta vendendo chocolates e papéis de presente. “Eu gostava de não saber quem iria abrir a porta. Eu nunca sabia como seria a pessoa”, explica ele. “Sempre fui alguém que queria se envolver com as coisas. Ser artista é o mesmo.” Já li e vi diversas entrevistas de Koons. Raramente ele deixa de mencionar essa ideia do artista como vendedor de porta em porta. Entramos num espaço que contém seis grandes telas em diferentes etapas de finalização,  penduradas em paredes sem janelas. Sob o teto alto e fileiras de lâmpadas fluorescentes há diversos andaimes de dois andares, de madeira sobre rodas. É hora do almoço, e apenas uma mulher continua a pintar. Ela está sentada de pernas cruzadas no andar mais alto do andaime, ouvindo iPod, o nariz a  poucos centímetros da tela, um pincel fino, que não deixa pinceladas visíveis, na mão esquerda. Koons compõe suas pinturas no computador, e seus assistentes as executam segundo elaborado sistema de mapas numerados e cores correspondentes. Diz ele que para terminar uma única pintura três assistentes levam entre dezesseis e dezoito meses. O estúdio de Koons é silencioso e produtivo – nada parecido com a “fábrica” de Warhol, onde as

 pessoas se comportavam loucamente, usando drogas, e se tornavam estrelas de seus filmes alternativos. Koons não se vê como alguém muito influenciado por Warhol, embora admita que “o trabalho de Andy também tem muito a ver com aceitação”. Ele admira igualmente o uso que Warhol faz de imagens repetidas e as séries volumosas, que associa a uma visão peculiar de que criatividade e fecundidade resultam da mesma força vital. “Para um homem gay”, ele diz, “a relação de Warhol com a reprodução é muito interessante.” Desde o início de sua carreira, Koons não fez apenas arte, ele fez exposições. É um adepto da criação de conjuntos de obras plenamente elaboradas que são mais que a soma de suas partes. Também se preocupa em produzir uma quantidade suficiente de obras, mas nunca em excesso. Suas séries se limitam a edições de três a cinco esculturas, quantidade que estimula a coleção. Uma das séries mais cobiçadas da obra de Warhol são os retratos de 91 centímetros  Marilyn Monroe, de 1964, que vêm em cinco cores diferentes: vermelho, azul, laranja, turquesa e azul sálvia. Na verdade, as esculturas da série Celebration de Koons, que atingiram seu preço mais alto em leilão, também vêm em cinco cores “únicas”. Koons não gosta de falar sobre seus compradores porque se sente incompreendido, rotulado como “artista comercial” ou alguém movido pelo lucro. “Não me incomodo com o sucesso”, ele justifica, “mas estou realmente interessado no desejo.” Quando sugiro que os motivos comerciais são atribuídos automaticamente aos artistas que atingem os preços mais altos em leilão, ele responde depressa: “Sim, mas não dizem isso de Lucian Freud, Cy Twombly ou Richter.” A qualquer pergunta relacionada a dinheiro, Koons prefere dar respostas seguras. Ele define seus compradores, por  exemplo, como “um grupo de pessoas que se dá conta de que sou muito sério em meu trabalho”. A obstinada recusa de falar sobre seus compradores só fica atrás da aversão a discutir política.  Numa gravação para a TV japonesa, Roland Hagenberg pegou o artista desprevenido. “Você não  parece um homem que se importa com a política na arte, não?”, perguntou o documentarista. “Tento fazer coisas que não sejam prejudiciais ao meu trabalho”, respondeu Koons. Na verdade, o conteúdo  político declarado poderia obstruir o sucesso de sua estimulação do “desejo”. Enquanto muitas das obras em processo aqui pertencem a séries mais antigas, três pinturas anunciam o início de um novo conjunto de trabalhos ainda sem nome. Concebidas como um contraponto feminino ao “alto índice de testosterona” das obras agrupadas no conjunto  Hulk Elvis , essas pinturas são inspiradas em  A origem do mundo  (1866), de Gustave Courbet. A pintura altamente realista de uma mulher nua deitada sobre lençóis brancos, com as pernas abertas, retratada apenas dos mamilos até o alto das coxas, é uma das obras mais famosas do século XIX. Na superfície das novas telas de Koons há esboços em tinta prateada dos lábios genitais que me lembram menos Courbet e mais os pratos pintados em O jantar , de Judy Chicago, e milhares de imagens feministas “icônicas”. Sob as linhas do desenho sensual há grupos de pontos em cíano, magenta, amarelo e preto. Os padrões de pontos inicialmente parecem abstratos, mas formam imagens figurativas, se vistas a certa distância. Koons me leva para o outro lado da sala, mas ainda não estamos longe o suficiente  para distinguir a figura, e então ele saca seu iPhone e me faz olhar as obras através da câmera. Aparece uma cachoeira numa das pinturas, uma árvore na outra, um casal nu fazendo algo íntimo –  não sei exatamente o quê – na terceira. Muitas de suas pinturas derivam das esculturas – às vezes  parecem até propagandas das peças tridimensionais –, mas essas telas da “Origem” funcionam como obras autônomas. Agora me pego gostando muito delas.

“Conquistas artísticas e conquistas sexuais. Elas formam um paralelo muito bom”, fala Koons. O artista possui uma filosofia pessoal elaborada, que se desenvolve em torno do que ele chama de “narrativa biológica” e inclui um bocado de blá-blá-blá motivacional. “A única coisa que você pode fazer é confiar em si mesmo e agir de acordo com seus interesses. É aí que você encontra a arte”, ele  propõe. Às vezes Koons soa como um orientador existencial ou guru de autoajuda. “A minha arte não é só diversão”, esclarece enquanto nos afastamos das pinturas. “Quero que o meu trabalho ajude as  pessoas a expandir seus parâmetros. A arte é um veículo para conectar arquétipos que nos ajudam a sobreviver.” Koons me conduz por uma série de salas onde esculturas são, respectivamente, criadas, moldadas, montadas e pintadas. A equipe usa roupa branca, máscaras e luvas de borracha. Com todas aquelas vigas de aço, artefatos e todos os tipos de equipamento de metal brilhante, o estúdio parece ao mesmo tempo antigo e tecnológico. Acabamos parando diante do modelo bidimensional em papelão de uma escultura chamada  Hulk (Friends) , que mostra um boneco inflável do personagem verde dos quadrinhos com seis pequenos animais infláveis nos ombros. A expressão facial de Hulk de algum modo lembra a do artista. Para Koons, não existe nenhuma desvantagem na fama. “Você simplesmente fica ultra ou subexposto em relação a suas ideias. Se você consegue continuar informando e esclarecendo…”, deixa ele no ar. “Sempre que a plataforma do seu trabalho aumenta é ótimo.” Koons divide sua rotina de trabalho em “criação” e “plataforma”, ou o que outros podem chamar de produção e promoção do trabalho. “Quero passar mais tempo com minhas ideias para poder fazer o gesto que eu queira mesmo fazer”, explica. “Ao mesmo tempo, quero ajudar meu trabalho a ter uma plataforma, de modo que não seja apenas um gesto isolado na floresta.” Em meados dos anos 1980, enquanto divulgava a série  Equilibrium, mais conhecida pelas esculturas de bolas de basquete flutuando em tanques de água salgada, Koons disse que os artistas melhoram sua posição social pela arte da mesma forma que os atletas ficam ricos com o esporte. Pergunto: qual é o status do artista hoje? Koons parece abalado, como se minha pergunta fosse uma invasão vulgar de sua privacidade. Ele vira a cabeça para longe de mim e seu corpo a acompanha. “Você tinha feito uma pergunta antes”, observa, como se quisesse mudar de assunto. Deixo que ele recite sua fala bem-ensaiada mais um  pouco, e então tento novamente com mais empenho. Comento que o colaborador da  New Yorker , Calvin Tomkins, escreveu que Koons era “incrivelmente ingênuo” ou “performático com malandragem”. Tomkins não tinha certeza de estar falando com “o verdadeiro Jeff Koons, nem mesmo se existia um verdadeiro Jeff Koons”. Insisti: o que você acha que ele quis dizer com isso? “Quem disse isso?”, devolve Koons. Ele começa a responder com uma pergunta diferente. No início dos anos 1980, aprendeu a não levar para o lado pessoal quando as pessoas não entendem seu trabalho. “Sou ambicioso”, acrescenta, tomando outra tangente. “Sou ambicioso quanto ao meu  próprio potencial dentro desse diálogo. Gosto de sentir uma ligação com Lichtenstein, Picabia, Dalí, Duchamp, Courbet e Fragonard.” Digo-lhe que me fascina a persona de cada artista. O autor de uma obra de arte é parte do significado da obra, não? No passado Koons havia admitido que gostava de ser qualquer pessoa que quisessem que ele fosse. Parte de mim admira a versatilidade desse orientador existencial de porta em porta e aura de santo, enquanto outra parte está concentrada em extrair uma confissão – ou, como Koons poderia dizer, algo duro e explícito, e não úmido e escorregadio. Perguntei duas vezes sobre

sua persona, digo eu, e duas vezes você evitou a pergunta. Vamos, insisto com o máximo de charme que consigo consi go reunir. “Minha persona?”, Koons faz uma longa pausa. “Não posso dizer que não tenho consciência de certas coisas, pois não quero ser ingênuo, mas não tenho de criar uma persona. Sempre tentei fazer  meu trabalho honestamente e sempre tentei representar na obra a maneira como eu vejo.” Um vozerio na sala ao lado l ado oferece uma uma convenient convenientee distração distraçã o – algu al gum ma coisa cois a pesada era arrastada ar rastada –, e a atenção do artista se volta para mim. “Não sou ingênuo”, ele reitera, e saca outro de seus axiomas favoritos do final dos anos 1980. “Existe uma diferença entre importante e significativo”, diz ele. “Uma coisa repetida pela mídia pode ser importante; nós ficamos sabendo dela por causa da repetição. Mas o significativo é uma categoria superior.” A princípio, não ficou claro como essa distinção se relacionava à minha pergunta. Então me ocorreu que talvez Koons considere sua persona importante, mas não significativa.

CENA 4

Ai Weiwei

Ai Weiwei, Sementes de girassol , 2010.

SE K OONS OONS VEM ENLATADO, Ai parece cru. Na China, país onde a propaganda do governo domina as ondas aéreas e o pensamento independente vem sendo reprimido há gerações, Ai gosta de pensar de modo independente e recusa convites para falar que não sejam registrados. Sua crença na liberdade de expressão significa que ele está disposto a revelar publicamente, por uma questão de princípio, tudo que sair de sua boca. Performer com aptidão para o improviso, Ai gosta de correr riscos. O Turbine Hall, em Londres, é um grande teste para qualquer artista vivo. No coração da Tate Modern, o espaço tem mais de 150 metros de comprimento por quase 23 metros de largura e a altura espetacular de cinco andares. Quando o prédio era uma estação de energia elétrica, abrigava os geradores que forneciam eletricidade para a maior parte do centro de Londres. Hoje é um templo secular para obras encomendadas a artistas plásticos que buscam outras formas de iluminação. O artista precisa ter muita inteligência e ambição para dar significado a um vazio desse tamanho. O conteúdo da obra encomendada a Ai foi mantido a sete chaves até a visita exclusiva de ontem à noite. À medida que fui me aproximando da instalação, pude ouvir os rangidos das pegadas de meia dúzia de pessoas que entrou na galeria antes de mim e já estava pisando a obra. Calquei um oceano retangular de pedregulhos cinzentos – ou seriam seixos? Só quando cheguei ao meio me abaixei para apanhar um punhado do que pareciam sementes de girassol. Eram tão realistas que precisei levar uma delas aos lábios para confirmar que eram feitas de porcelana. Intitulada Sementes de girassol  (2010), a obra consiste em 100 milhões de elaboradas e minúsculas esculturas feitas à mão. A instalação representa o país mais populoso – uma semente para cada treze chineses – no material (china, porcelana em inglês) que leva seu nome. Embora a obra mereça o termo “monumental”, o artista prefere se referir a ela de modo menos  pretensioso como “produção em e m massa”. massa”. Foram necessár necessárias ias 1.600 pessoas p essoas durante durante dois anos e meio  para fazê-la. fazê-la. Na verdade, Ai salvou toda uma aldeia aldei a de porcelanistas porcel anistas do desemprego, desemprego, pagou pagou-os -os acima da média média salarial salar ial e fez um um vídeo sobre o processo. proce sso. Consciente Consciente da exploração, o artista a rtista chamou chamou atenção para o esforço, tornando este um tema explícito da obra. Ai chega com documentaristas dinamarqueses e americanos a reboque – eles o têm acompanhado há meses. Vamos ao café onde ele pede chá matinal inglês, e a equipe fica na mesa ao lado. O artista  parece estar vestindo exatament exatamentee a mesma esma jaqueta preta pre ta folgada que usava em Xangai. Xangai. Após algun alguns comentários entusiasmados sobre Sementes de girassol  e   e a confirmação de que estou ansiosa para visitá-lo em seu estúdio em Pequim, parto diretamente para a pergunta fundamental que motiva minha  pesquisa, a pergun pergunta para a qual geralment geralmentee preparo meus entrevis entrevistados tados com elogios el ogios e lisonjas. lis onjas. O que é um artista? Ai respira fundo e pigarreia. Trata-se de um escritor e palestrante prolífico. Já fez milhares de  postagens  postagens no blog bl og e milhões de mensagens ensagens no Twitter Twitter desde 2005. (Em chinês, chinês, 140 14 0 caracteres é um conto, assegura ele.) O artista concede em média três entrevistas por dia e provavelmente já fez uma dúzia de sessões de perguntas e respostas para divulgar sua exposição no Turbine Hall. De todo modo, Ai não possui uma resposta rápida para a pergunta. “Meu pai foi um artista que estudou em Paris”, deixa escapar num inglês com forte sotaque chinês. “Ele virou poeta na prisão.” Ai Qing, pai de Weiwei, foi aluno da Academia de Artes de Hangzhou, depois estudou arte, literatura e filosofia na França. Quando voltou à China, foi preso por três anos pelo governo nacionalista de Chiang Kaishek por apoiar a revolução comunista de Mao Tsé-tung. No cárcere, ele não tinha material de  pintura  pintura e acabou escrevendo escreve ndo “Rio Da Yan: minha inha ama ama de leite”, um de seus s eus poem poe mas mais famosos. famosos.

Então, menos de uma década depois que Mao assumiu o poder, ele foi considerado “direitista” e condenado a trabalhos forçados. “Foi exilado no ano em que eu nasci”, explica Ai. “De modo que cresci vendo meu pai como inimigo do Estado.” O “crime” de seu pai foi ter perdido a capacidade de escrever apaixonadamente. “Perguntaram  por que ele não abraçava a revolução popular”, esclarece esclar ece o artista. “Ele escreveu escreve u poesia sobre ardins com um único tipo de flor. Achava que o jardim devia ter variedade – todos os tipos de ideias e expressões –, e não uma única beleza.” Durante a campanha antidireitista, precursora da Revolução Cultural, 500 mil intelectuais desapareceram. Qualquer pessoa com opinião ligeiramente contrári contráriaa à política do Partido Comun Comunista ista era er a punida. punida. Ai Qing acabou limpando banheiros públicos numa aldeia da remota província de Xinjiang. Ele  parou de escrever, escrev er, queimou queimou suas próprias própri as obras e sua coleção col eção de livros livr os porque temia temia que a Gu Guarda arda Vermelha chegasse no meio da noite, encontrasse algo que pudesse incriminá-lo e penalizasse ainda mais sua família. “Apenas nos filmes do período nazista você via coisas como aquilo. Foi muito frustrante, porque ele não era criminoso. Mas as pessoas atiravam pedras nele; as crianças usavam  paus para bater nele; derram der ramavam avam tint tintaa em sua cabeça cabeç a – todos os tipos de coisas estranhas estranhas feitas em nome da justiça e da reeducação”, diz Ai. “As pessoas na aldeia nem sabiam o que ele tinha feito de errado. errado . Só sabiam sabi am qu quee ele el e era o inimigo.” inimigo.” Ao longo de boa parte da infância de Ai, a família viveu dentro de um buraco cavado na terra, sem eletricidade ou água encanada. “Em circunstâncias políticas como aquelas, viver debaixo da terra pode oferecer uma incrível sensação de segurança”, escreveu Ai certa vez em seu blog. “No inverno era quente, no verão era fresco. Aquelas paredes estavam ligadas à América.” O pai levantou o teto de seu lar cavando mais meio metro para baixo, e construiu uma prateleira que o  pequeno  pequeno Weiw Weiwei ei de oito anos consider considerava ava o apogeu da arquitetura arquitetura doméstica. doméstica. Em meio a essas circunstâncias extraordinárias, Ai ficou subnutrido e com a saúde prejudicada. “Eu entendi o que é mortalidade”, explica o artista. “Conseguia sentir o vento me balançando. Acordava à meia-noite para ir ao banheiro banheiro e ver o céu com aquelas aquelas estrelas tão brilhan bril hantes. tes. Sentia Sentia que  podia desaparecer desapar ecer nu num m piscar de olhos. Mas, vergonh vergonhosament osamente, e, ainda estou aqui, um hom homem em muit muitoo gordo, comendo muito todos os dias, falando demais.” Seu pai foi taxativo: não queria que o filho fosse artista. “Ele sempre me disse para esquecer a literatura e a arte. ‘Seja um trabalhador honesto.’” Contudo, Ai viu mais alguma coisa nessa dureza. “Eu virei artista porque, naquela pressão, meu pai ainda tinha algo que ninguém conseguia tocar. Mesmo quando o mundo inteiro estava nas trevas, havia algo quente em seu coração.” Quando o pai fazia um simples desenho a lápis ou compunha um verso de poema em voz alta, o jovem Ai observava: “Ele se elevava el evava acima acima da realidade.” reali dade.” Depois da morte de Mao, Ai Qing foi reabilitado e a família voltou a Pequim. Ele se tornaria vice-presidente da Associação de Escritores Chineses e, por fim, um dos heróis nacionais da literatura. Ao longo da década de 1990, a poesia de Ai Qing foi adotada no currículo dos últimos anos do ensino médio. Quando Ai termina de contar essa história, volto à pergunta que a provocou. Pois então, o artista, ou pelo menos um artista significativo, é um inimigo do Estado? Ai arqueia as sobrancelhas. “O artista é um inimigo inimigo das… ah, das sensibilidade sensibi lidadess gerais”, ele diz. di z.

CENA 5

Gabriel Orozco

Gabriel Orozco, Black Orozco, Black Kites, Kites, 1997.

DUAS SEMANAS DEPOIS, em Manhattan, vejo um punhado de sementes de girassol de Ai Weiwei aninhadas num lenço azul na mesa de Gabriel Orozco, um dos mais conhecidos artistas mexicanos. Ele estivera na Tate Modern para examinar o espaço de sua próxima retrospectiva, vários andares acima da instalação de Ai no Turbine Hall. “Peguei algumas para ver o que eram e achei interessantes. Não sabia que não podia”, diz ele inocentemente. Com barba e olhos escuros, Orozco  parece uma mistura de Karl Marx e Antonio Banderas. Confesso que eu também trouxe um punhado. Achei que Sementes de girassol   talvez fosse como as peças feitas de doces de Félix GonzálezTorres, em que o público é convidado a se servir. Estamos no térreo da casa de Orozco no Greenwich Village, uma casa de tijolos vermelhos construída em 1845. Sua mesa está coberta de livros disparatados. Uma pilha começa com vários volumes de Jorge Luis Borges e sobe, passando por  Marcel Duchamp, de Bernard Marcade, até Snakehead: An Epic Tale of the Chinatown Underworld and the American Dream , de Patrick  Radden Keefe. Ao lado, um grosso caderno de desenhos, fotos e pensamentos em três línguas –  espanhol, francês e inglês –, com o carregado caráter de um fetiche. Orozco preencheu dezoito desses cadernos desde 1992. Numa época em que tantos artistas se tornam digitais, Orozco prefere ferramentas analógicas. “O pensamento é no caderno e a comunicação é no computador”, diz com forte sotaque hispânico. O artista tem aquela aparência inchada de quem acabou de acordar, embora estejamos no meio da tarde.  No centro da mesa, ao lado das sementes de girassol, estão as plantas do projeto da ala oeste do quarto andar da Tate Modern. Setas rabiscadas e círculos dão sinais de uma conversa entre o artista e o curador sobre a posição de obras específicas. A exposição solo do artista começou em Nova York, depois foi a Basileia e Paris, e abrirá em breve em Londres. Consistirá em “readymades com intervenção” – em outras palavras, objetos encontrados e alterados pelo artista.  Black Kites  (1997),  por exemplo, é uma caveira humana que Orozco cobriu com um tabuleiro de xadrez em grafite para criar um objeto que fundisse a longa história artística dos memento mori (“lembre-se de que você morrerá um dia”) com elementos visuais chamativos da op art. Outro clássico de Orozco é  Four  icycles (There Is Always One Direction) , de 1994, em que quatro bicicletas são suspensas e dispostas num conjunto entrelaçado e acrobático. (Na verdade, Ai Weiwei também fez muitas esculturas usando bicicletas, embora mais recentemente e em escala muito maior, com  Forever Bicycles  [2012], 1.200 bicicletas empilhadas numa constelação espetacular de dez metros de altura.) Além de esculturas, Orozco fez muitas fotografias usando padrões geométricos da vida cotidiana e pinturas que exibem chamativas abstrações da imaginação. Samurai Trees (2004-6) é uma série de pinturas em têmpera de ovo sobre  painéis de carvalho em lustrosos tons de dourado, vermelho, branco e azul. O artista desenhou 677 delas no computador e então delegou a execução das obras a dois amigos – um em Paris, outro na Cidade do México. “Adoro fazer coisas que envolvam tomadas de decisão”, explica Orozco. “Quando é simplesmente um processo de reprodução, não há necessidade de que eu mesmo faça.” O pai do artista, Mario Orozco Rivera, era um muralista da grande tradição realista de Diego Rivera, José Clemente Orozco (sem parentesco) e David Alfaro Siqueiros. Gabriel Orozco cresceu rodeado de artistas e sempre quis ser artista. De todo modo, o pai não gostava da ideia. “Ele tentou me encaminhar amigavelmente para fora disso. Pois, para aquela geração, era muito difícil viver de arte”, explica. Orozco acabou estudando pintura acadêmica na Escola Nacional de Artes Plásticas,

na Cidade do México, onde aprendeu, como ele mesmo diz, “afresco, têmpera, óleo, pastel, gravura, tudo”. Após um período ajudando o pai a pintar murais até conseguir dinheiro para comprar um carro, Orozco resolveu abandonar a vida de pintor – ao menos de início – e nunca adotou o estilo ilustrativo, de mensagem, do realismo socialista. Outro aspecto em que Orozco difere do pai é que ele não se interessa por ser “formulador de opiniões”. No México, como na França, existe o costume de transformar os artistas em figuras  públicas. Seu pai era um “artista declaradamente de esquerda”, ao passo que Orozco prefere não ser  um “profissional da política que dá opinião sobre tudo”. Ele encontrou esse nicho viajando para alguns países do circuito das exposições bienais, onde “as pessoas esperam que o artista seja uma espécie de missionário ou médico que vem ao país munido de boas ideias, receitas, soluções,  bondade social. Assim, você vira uma espécie de artiste sans frontières ”. Orozco se recosta, arrepiado só de pensar nisso. Nos Estados Unidos, no Reino Unido e em outros universos da arte movidos pelo mercado, não se espera que o artista seja politicamente engajado; quando eles são, é provável que sejam ignorados. “A função do ativista declarado é ocupada por  celebridades como Angelina Jolie”, diz Orozco com uma gargalhada. “Ela cumpre o papel que na França seria desempenhado por Jacques Derrida ou no México por Frida Kahlo.” A política de Orozco está implícita em sua arte. Por exemplo,  Horses Running Endlessly (1995), um tabuleiro de xadrez em que todas as peças são cavalos, descreve um mundo social igualitário onde não existem rainhas poderosas ou peões dispensáveis. Ainda que os cavalos venham em quatro tons de verniz, sugerindo times ou tribos, eles se misturam no tabuleiro como se a cor não tivesse importância. Em geral, o tabuleiro parece menos uma cena de batalha e mais uma pista de dança. Embora Orozco declare que “a arte não tem nada a ver com boas intenções ou moral”, ele critica um colega artista se ele ou ela tira vantagem dos outros. “Há alguns aspectos éticos no trabalho que são realmente importantes. Sou muito sensível à questão do trabalho mal pago”, explica. Vejo que ele observa seu formigueiro de sementes de Ai. “Não é fácil”, ele admite, “para um artista estar no controle de todos os pequenos problemas que a prática gera em termos de política e exploração.” Conto a Orozco que Ai também é filho de artista. Orozco responde que seu pai foi preso algumas vezes, no final dos anos 1960 e no começo dos anos 1970. “A pintura dele foi censurada, retirada das exposições. Nunca ficou muito tempo preso, porque não conseguiam encontrar nada contra ele. Mas,  basicamente, sim, meu pai era um inimigo do Estado.” Entre 1929 e 2000, o México era um Estado autocrático dominado por sucessivas encarnações do Partido Revolucionário Institucional, retoricamente socialista, mas na prática uma organização capitalista. O pai de Orozco era membro do Partido Comunista. O jovem Orozco levou uma existência nômade por muitos anos, em Madri, Berlim, Londres, Bonn e San José, capital da Costa Rica. Até hoje, embora estabelecido e trabalhando em Nova York (seu filho de seis anos estuda na cidade), ele passa vários meses do ano no México e na França. Em uma  prateleira atrás do artista há um par de binóculos e um conjunto de tigelas onde está escrito  Bon voyage. “Às vezes trabalho melhor nas férias. É por isso que pego muitas dessas tigelas de viagem”, ele brinca. “Nova York é barulhenta. É um excesso de consciência.” As viagens internacionais foram importantíssimas para a experiência de Orozco como artista. “O mundo exterior é minha fonte primária”, ele explica. “A mobilidade se torna parte do trabalho. É como se eu precisasse sair de dentro de mim mesmo para começar.” Muitas obras de Orozco evocam as alegrias do movimento livre. Para Until You Find Another Yellow Schwalbe  (1995), uma série de

quarenta fotos coloridas, Orozco dirigiu sua motoneta por Berlim Oriental e Ocidental até encontrar  outra igual, então tirou uma foto das duas. O resultado das imagens é uma sagaz meditação sobre a reunificação e a formação de casais. Em contraste,  La DS   (1993), que consiste em um veículo Citroën DS dos anos 1960 fatiado longitudinalmente em três, sugere a angústia da estagnação. O miolo do carro foi removido e as duas laterais soldadas juntas, resultando num veículo melancólico, estreito e sem motor, com um volante central para um só ocupante. Nessa obra, as linhas aerodinâmicas do DS, que um dia foram associadas a um futuro promissor, tornam-se um Frankenstein distópico. “Quando comecei a fazer meu trabalho, a sair do estúdio e a sair do país”, observa Orozco, “um dos meus objetivos era evitar o exotismo dos artistas mexicanos.” Todo país tem tradições folclóricas, algumas das quais se tornam clichês nacionais. Seja como for, Orozco lamenta a tendência de “exoticizar” as identidades de um povo, ou “defini-las por terceiros, segundo ideias  preconceituosas ou preconcebidas”. Orozco de repente se levanta. “Você se incomoda se eu fumar?”, ele pergunta. Quando passamos  pelas  portes-fenêtres até o pátio que dá para um bem-cuidado jardim, conto que quando comentei com uma amiga hoje cedo que ia visitá-lo, ela me disse: “Ah, sim, Gabriel, ele é um artista de verdade.” Eu pergunto por que as pessoas acham que ele é um artista autêntico. “Bom, eu acho… humm… muito boa pergunta. Gostei dessa pergunta!” Uma mistura discordante de sons vaza pelo ar fresco e úmido da escola de música vizinha. Orozco acende seu Camel. “Humm”, ele diz, enquanto dá uma longa tragada. “Venho de um país onde boa parte da arte é rotulada de surrealista. Eu cresci com ela e odeio esse tipo de clima de sonho, esotérico, evasivo,  poético, sexual e cafona das práticas surrealistas”, declara. “Por exemplo, esculturas que explodem coisinhas transformadas em grande espetáculo. Eu evito tornar exóticas as coisas comuns.” Parece que você está descrevendo uma obra de Koons, comento. “Exatamente, certíssimo!”, responde Orozco. Sugiro que Koons não é exatamente o Senhor Autenticidade, porque trabalha na tradição arholiana do artifício pop. Orozco balança a cabeça. “Warhol era um travesti. Não é a mesma coisa que ser um impostor”, declara com certa veemência. “Warhol estava tentando produzir obras baratas com sistemas de produção baratos. Koons é o exato oposto. É caro e muito caro. Eu diria que um é um artista pop e o outro, um artista capitalista.” O fato de Orozco ser capaz de ter ideias próprias é revigorante. Passamos a falar das personas dos artistas. “Joseph Beuys era o professor xamã”, ele diz. “Richard Serra era o trabalhador  romântico, e Jackson Pollock, o puro expressivo existencial”, observa. “Se você fizer uma genealogia a partir desses modelos, provavelmente vai encontrar outros artistas que cabem nesses tipos. Mas eu não quis – e não preciso – seguir esses modelos.” “Artista de verdade?”, indaga ele, retomando minha pergunta original. “Eu tento. Não é fácil, e fracasso constantemente, mas tento ser um realista no meu trabalho. Há humor, mas não estou flertando com o mundo da arte ou me envolvendo com a frivolidade do mercado.” Da porta vizinha, cordas atacam uma trilha de cinema, emergindo vitoriosamente de dentro da cacofonia. “Talvez eu seja verdadeiro porque não estou fazendo jogos em termos de manipulação ou cinismo”, prossegue. “Talvez eu seja de verdade porque cresço a partir do meu trabalho.” Ele faz uma pausa e então diz devagarinho: “Meu trabalho fica entre a indústria do entretenimento, as grandes forças do mercado, a espetacularização da política e a vida cotidiana. Mas não é uma coisa midiática, um show de rock ou

uma manifestação política. Ele oferece, espero, alguns momentos de intimidade com a realidade.” Orozco dá uma risada e acrescenta: “Nossa. Espero que você tenha gostado dessa resposta!” Orozco se vira para voltar para dentro e atravessamos todo o perímetro da sala. Apesar de se referir a si mesmo como escultor, sua preocupação atual parece ser a pintura. Colada a uma parede sobre a lareira há alguns experimentos em vermelho, laranja e rosa sobre papel que evocam o giro de  bumerangues no ar. Pregados a uma parede ao lado há muitos bumerangues de verdade. Em duas outras paredes há obras em papel japonês que o artista chama de “desenhos dobrados que são um  pouco como mapas”. Elas estão cobertas de formas feitas à mão, linhas e palavras espanholas em tinta acrílica, nanquim, carvão e lápis. Orozco sabia que ficaria muito ocupado com sua turnê da retrospectiva, então encontrou uma maneira de fazer novas obras na estrada, dobrando o papel para caber na mala. Ele folheia três pilhas de desenhos dentro de um arquivo. “Este aqui já está comigo há dezoito meses”, diz com afeto. “Este aqui, talvez um ano.” O conceito de obras de viagem dobradas me lembra as “pinturas postais” de Eugenio Dittborn, o artista chileno. Quando faço esse comentário, Orozco diz “Ah, sim, claro, absolutamente!” com genuína surpresa.

CENA 6

Eugenio Dittborn

Eugenio Dittborn, Enforcar (Pinturas aeropostais nº 05) , 1984.

E NTRE OS CONHECEDORES  latino-americanos, Eugenio Dittborn possui seguidores que o cultuam. Depois de inúmeras horas em dois aviões, cheguei à seca e ensolarada Santiago, situada num vale entre os Andes nevados. A economia do Chile está em ascensão graças à riqueza de recursos naturais e a boas relações comerciais com a China; ao mesmo tempo, o país vem testemunhando um surto de interesse pela arte contemporânea. Mais de uma década mais velho que Ai Weiwei, Jeff Koons e Gabriel Orozco, Dittborn é um homem pequeno e magro, com nariz aquilino e muitas rugas em torno dos olhos, provas de bom senso de humor. De paletó de tweed e calças de veludo cotelê, ele parece um psicanalista freudiano. Nos anos 1980, quando o ditador Augusto Pinochet estava no poder, Dittborn começou a fazer colagens em longas faixas de linho finíssimo. Os painéis eram dobrados e embalados em envelopes especiais com o timbre “PINTURAS AEROPOSTAIS DE DITTBORN ” e depois enviados para fora do país, rumo a museus e exposições. Essas obras experimentais abordavam um espectro de temas políticos e antropológicos numa época em que a censura e o conservadorismo cultural reforçavam o Estado  policial. “Inventei essas pinturas dobradas para sair daqui, para estar no mundo”, diz o artista devagar, com um tom professoral espantado. “Elas são como mensagens numa garrafa.” Desde 1990, ao longo dos governos democráticos que se seguiram no Chile pós-ditadura, Dittborn continuou a fazer suas pinturas enviadas por correio aéreo – mais de 180 delas, até agora –, algumas das quais cruzaram os hemisférios diversas vezes.  A cozinha e a guerra  (1994) é uma obra enorme, feita de 24 painéis com imagens em preto e branco de rostos anônimos, fogueiras, partes de corpos desmembrados e instrumentos de tortura. Os painéis viajaram em 24 envelopes, primeiro para o Museu Reina Sofía, em Madri, depois para instituições de arte em Nova York, Houston e Glasgow, em seguida para o Brasil, onde tiveram a honra de ocupar o centro da prestigiada Bienal do Mercosul. “O sentido superestrutural é a viagem”, explica Dittborn. “Você pode ver isso nas dobras.” A obra possui dupla identidade: é uma carta quando está “dormindo” em seu envelope, mas se torna  pintura quando é “acordada” e pendurada na parede.  No início, Dittborn usava o correio comum, mas hoje só se vale de portadores particulares. (Ele é leal à FedEx, pois um serviço rival perdeu um painel seu há alguns anos.) Quando um museu encomenda algo ao artista, ele faz a pintura com o destino específico em mente, e então a envia numa série de envelopes. De todo modo, as instituições às vezes não entendem a ideia e, depois da exposição, devolvem a obra em caríssimas caixas de madeira. Santiago possui uma cena artística diminuta, e a vasta maioria dos artistas trabalha dando aula. Segundo Dittborn, não há nenhuma comunidade de artistas. “É o contrário de uma comunidade”, ele diz com um sotaque que soa mais francês que espanhol. “É uma espécie de campo de batalha pequeno e ridículo.” Coerente em suas metáforas, o artista descreve seu estúdio como um bunker. Na verdade, assim que você chega ao porão, não sabe mais se está em La Reina, belo subúrbio cheio de chalés  bem-cuidados e buganvílias. O espaço em L, sem janelas, possui quatro paredes de cimento e duas  paredes de madeira pintadas de cinza para prender as obras em processo. Assustadoramente utilitário, o espaço é a antítese da imagem romântica de um estúdio de artista. “Quando os estudantes vêm aqui, ficam muito desapontados”, diz ele divertido. “Sou um pouco agorafóbico”, acrescenta, enfiando as mãos nos bolsos do paletó. “Eu bem que gostaria de entrar no envelope, mas não consigo me dobrar.” Como Warhol, Dittborn trabalha com imagens preexistentes; e, como Ai e Koons, raramente deixa

vestígios de sua própria mão, contando com uma equipe para executar fisicamente as obras. Alguém  poderia pensar que os endereços manuscritos nos envelopes revelam a assinatura do artista. No entanto, Dittborn contrata um homem que trabalha no posto de gasolina do bairro – um calígrafo amador – e lhe pede que escreva os endereços com letra de “freira ou de mulher católica polida e  bem-educada”, como diz ele. Não haveria melhor maneira de sua obra parecer uma encomenda inocente e passar ilesa pela alfândega. A bem dizer, a história da família do artista apresenta boa dose de perseguições religiosas. Seus ancestrais huguenotes adotaram o nome Dittborn ao fugir da Alemanha, e o sobrenome de solteira, extremamente católico, de sua mãe, que significa “cruz sagrada”, foi adotado em lugar do sobrenome judeu durante a Inquisição espanhola. “Quando as  pessoas fogem ou se exilam, mudam sua identidade”, observa ele.  Numa das extremidades do estúdio de Dittborn há um arquivo que inclui pilhas organizadas de envelopes com obras dobradas, tubos de serigrafias e gavetas cinzentas de metal cheias de tecidos. Tudo é cuidadosamente numerado e colocado em ordem alfabética. “A ordem não é uma compulsão. Eu ficaria perdido sem um assistente”, diz o artista, que prefere contratar pessoas com “mente classificadora”, mas, como acaba descobrindo depois, com frequência são personalidades “artísticas”. Dittborn vai devagar até um armário de metal. Abre e revela uma fileira de livros antigos, muitos dos quais caindo aos pedaços. Ele tira do armário dicionários ilustrados em várias línguas e curiosidades encontradas em sebos, como  Manos arriba , compêndio de histórias de crimes com imagens dos assassinos e das vítimas. Um de seus livros favoritos, do qual ele fez diversas apropriações, é  Anyone Can Draw, de Andrew Loomis, muito popular na década de 1950, sobre desenho ao alcance de todos. Dittborn, que é obcecado por estilos rudimentares de desenho, vê no método prescritivo convencional de Loomis “o ponto final do desenho renascentista”. Algumas imagens de Dittborn são mais encomendadas que apropriadas por ele. O artista pediu ao diretor de um hospital psiquiátrico chileno que convidasse os pacientes a desenhar rostos e recebeu cerca de quinhentos desenhos – todos feitos por um esquizofrênico que assinou “Allan 26A”. Em outra ocasião, encomendou a viciados em heroína de um centro de reabilitação de Roterdam que desenhassem suas casas da infância e também a casa de seus sonhos. Dittborn convidou até a própria filha, Margarita, para participar, desenhando rostos em troca de pesos quando ela tinha sete anos. (Hoje, Margarita é adulta e também artista.) Dittborn nunca faz autorretratos. Com as mãos ligeiramente trêmulas, ele puxa uma gaveta cheia de tecidos sobre os quais diferentes rostos desenhados e fotografados foram serigrafados. “Você precisa ser alguém  para fazer seu autorretrato”, declara com desdém. De todo modo, o artista criou uma entidade forte porém sem rosto chamada “Dittborn”, sobre a qual escreve na terceira pessoa. “Dittborn não sou eu”, ele explica. “É uma coisa do mercado como Buick, Cadillac, Ford… Bacon ou Picasso. É uma marca irônica, uma piada, como se todos conhecessem o famoso Dittborn.” O artista faz uma pausa e se atrapalha com o inglês. “Famoso ou infame”, divaga em voz alta. “É a mesma coisa  famous e infamous?” Explico a diferença. Fico intrigada com a persona abstrata representada por uma palavra de oito letras. Dittborn deixa pender a cabeça. Ele adora o que chama de “lacunas do artista”.  Não obstante, Dittborn admite a influência de sua biografia. Embora delegue a outros quase todos os aspectos da execução física de suas obras – serigrafia, costura, dobradura, construção dos envelopes e endereçamento –, ele pessoalmente aplica a tinta líquida que dá a suas obras a cor e o tom emocional. Nos últimos anos, as pinturas por correio aéreo de Dittborn se tornaram mais

multicromáticas. Ele teve diversos longos períodos de trabalho em preto e branco, que atribui ao luto não resolvido. Perdeu muitos amigos durante a ditadura, em particular seu psicanalista, cujo desaparecimento influenciou sua obra. “Eu não entendi, na época”, explica, “mas inconscientemente eu estava tentando encontrar aquele corpo.” Morte e desaparecimento são temas centrais na obra de Dittborn. Ao longo dos anos, o artista fez cerca de 28 pinturas numa série intitulada  Historia del rostro. Lembrando as pinturas de Os fugitivos mais procurados, de Warhol, as obras catalogam os rostos de diversos tipos sociais (como “criminosos”, “nativos”, “loucos”) em vários estilos, incluindo gravuras medievais em madeira, retratos falados policiais e desenhos infantis. “O desaparecido é um problema muito maior que Pinochet”, explica Dittborn, apontando para um rosto indígena serigrafado num pedaço de algodão  branco. “O desaparecido político está presente em toda a história chilena. As tribos da Terra do Fogo foram quase completamente dizimadas. E os índios norte-americanos? E as pessoas nos hospitais psiquiátricos? Muitas dessas pessoas ‘desapareceram’.” Dittborn devolve os tecidos à gaveta e os afasta da nossa vista. “Não quero ser encarado como um herói que resistiu à opressão, porque é muito mais complexo que isso”, ele diz. A ditadura de dezessete anos de Pinochet foi brutal, mas o regime foi mais breve e menos eficaz que as “ditaduras do povo” comunistas. Enquanto chineses e soviéticos sistematicamente eliminaram gerações de pensadores independentes, algumas ditaduras sul-americanas fizeram vista grossa para certos enclaves de artistas e escritores. “Pinochet controlava o teatro e a música, mas ignorava em grande medida as artes visuais porque elas não tinham público suficiente”, explica Dittborn fechando o armário onde guarda os livros. “De todo modo, as obras de arte mais interessantes eram incompreensíveis para o Exército.”

CENA 7

Lu Qing 

Ai Weiwei, Junho de 1994 , 1994.

AI WEIWEI DESAPARECEU. No dia 3 de abril de 2011, o artista estava no aeroporto de Pequim, a caminho de Taipei para uma reunião. Na alfândega, oficiais chineses o detiveram e o levaram. Isso foi há sete semanas, e desde então ninguém tem notícias dele. Ninguém sabe onde está. Quando cheguei a Pequim, me perguntei: em que terminal aconteceu a prisão? O terminal 3,  projetado pelo arquiteto inglês Norman Foster e construído para as Olimpíadas de 2008, possui um domo de vidro móvel. Parece um monumento nacional à abertura e à transparência – e ao pendor da arquitetura para a ficção. A casa/estúdio de Ai fica na “aldeia da arte internacional” de Caochangdi, perto do quinto anel viário dos arredores de Pequim, não muito distante do aeroporto. Até pouco tempo atrás, a área era  basicamente um grande pasto, e ainda parece um pouco rural. Um vento quente e seco sopra pelas ruas pontilhadas de árvores baixas sob um céu carregado. A primeira obra arquitetônica de Ai foi seu  próprio estúdio, construído com tijolos durante seis meses em 1999. As pessoas gostaram tanto do modernismo de baixo custo que o contrataram para fazer o projeto de suas casas, estúdios e galerias de arte. Em entrevista ao curador Hans Ulrich Obrist, Ai disse que construir com tijolos era “como usar palavras para escrever alguma coisa”. A aldeia, onde há muitos prédios projetados por Ai, tem a inflexão da voz do artista. Meu táxi para junto a uma placa posta sobre um muro de tijolos, onde está escrito “ FAKE”, nome do escritório de design de Ai; pronunciada em chinês, a palavra soa como  fuck . O duplo sentido capta a intenção de Ai de confundir autenticidade e autoridade. Uma jovem sino-americana abre a porta recortada no portão de metal azul-turquesa. Ela olha para os dois lados, para uma das três câmeras de segurança da porta de Ai, e então me deixa entrar, ao lado de Emma Cheung, amiga de uma amiga e que será minha intérprete hoje. O quintal é espaçoso, tem um bambuzal, antiguidades esculpidas em pedra e alguns grandes vasos verdes e azuis de cerâmica. Do lado esquerdo do quintal fica a casa elegante de tijolos de Ai. À direita, o escritório, que espiei quando passamos. A sala está vazia, exceto por um gato tricolor dormindo sobre uma cadeira. Poucas horas depois do sequestro de Ai, a polícia deu uma batida no local. Confiscaram todos os computadores e discos rígidos, livros de contabilidade e arquivos financeiros relativos à Fake. Na semana seguinte, quatro membros da equipe de Ai também desapareceram: Wen Tao (ex-jornalista envolvido com a presença de Ai na internet), Hu Mingfen (contador da Fake), Liu Zhengang (um dos diretores da Fake) e Zhang Jinsong (vulgo “Little Fatty”, Gordinho, parente de Ai que trabalhava como seu motorista). As famílias desses homens não fazem ideia de onde eles estejam, nem do que fizeram de errado, ou quando voltarão a vê-los. Agora, uma dúzia de computadores novos está sobre três fileiras de mesas. Na parede da direita da sala, como papel de parede, há uma lista de 5.196 jovens mortos no terremoto de Sichuan, em 2008. A campanha de internet que Ai fez para compilar uma lista de estudantes mortos no desastre em decorrência da precária construção “tofu” das escolas parece o tema que mais embaraçou o governo chinês. Na parede dos fundos há uma grande foto da fachada da Haus der Kunst em Munique quando estava coberta por uma instalação de Ai homenageando a tragédia de Sichuan. Intitulada emembering   (2009), a obra apresenta centenas de mochilas de escola coloridas formando em caracteres chineses a frase de uma mãe que perdeu a filha: “Ela viveu feliz neste mundo durante sete

anos.” Lu Qing, a esposa de Ai, vem nos receber na porta da casa com um vestido que parecia uma aquarela. Reconheço seu rosto de uma fotografia de Ai em que ela levanta o vestido, revelando a calcinha branca, diante da Porta da Paz Celestial. Intitulada  Junho de 1994, a obra mostra seu desrespeito pelo governo chinês no quinto aniversário dos protestos na praça da Paz Celestial. Assim que entramos, Lu avisa que a casa deve estar grampeada. “A polícia vasculhou tudo”, diz ela. “Eles podem ter plantado microfones do tamanho de grãos de gergelim.” O principal ambiente é uma sala de jantar de pé-direito duplo anexa a uma sala de reuniões com paredes de tijolo aparente e  piso de cimento que parece um pouco um loft do SoHo. Sentamos à volta de uma mesa de madeira comprida, cercada de cadeiras do século XIX no estilo da dinastia Ming, muito parecidas com as 1.001 cadeiras que aparecem em Conto de fadas . Tomando sol no beiral de uma janela alta há quatro mangas cobertas de palavras escritas em caneta hidrográfica preta. Três delas em caracteres chineses; a quarta diz “Free Ai Weiwei”. Digna e elegante diante da angústia palpável, Lu senta à cabeceira da mesa, de costas para a anela. Um gato branco peludo, um pouco sujo, desfila sobre a mesa e, quando chega do nosso lado, começa a se espreguiçar, esticando-se langorosamente com as patas para cima. Depois de nos oferecer chá verde, Lu afirma que a detenção de Ai é ilegal até para os padrões chineses. A lei aqui diz que a família do preso deve ser informada dentro de quarenta dias sobre seu paradeiro e o motivo da prisão, mas nem ela, nem a mãe de Ai, ninguém foi contatado. Lu odeia especular sobre por que Ai foi detido. “Ele é um artista que diz o que pensa e faz obras sobre temas delicados… O terremoto é o mais delicado”, ela admite, com as palmas das mãos voltadas para cima, apoiando delicadamente a mão direita sobre a esquerda. Lu também é artista, mas suas práticas foram ficando para trás diante do turbilhão de atividades do marido. Ela é a diretora oficial da Fake, uma vez que a empresa foi criada antes de Ai obter seu hukouben, a licença para viver dentro dos limites da cidade de Pequim, pré-requisito para abrir  negócios no local. Digo-lhe que nunca conheci artista bem-sucedido que não tivesse um apoio inteligente. Comentamos algumas obras de arte de Ai. As mais recentes favoritas de Lu são Sementes de girassol  e Conto de fadas . Ela gosta porque são “bastante Ai Weiwei”, e entendo que isso deve significar que ambas possuem intimidade emocional e uma noção sublime das massas. Sobretudo são obras de arte que revelam uma ambição capaz de mover montanhas. O incontrolável gato branco sujo roça a minha mão, exigindo carinho, depois se deita no meu computador. “Weiwei é um bom exemplo do que é um artista puro”, diz Lu. “Ele é muito honesto. E usa arte e mídia para expressar a si mesmo.” Lu acha que o público chinês tem uma compreensão limitada dos artistas. Na realidade, num país onde a propaganda do governo reinou suprema por tanto tempo, muito pouco valor é dado à verdade, e muitas pessoas não têm escrúpulos em distorcê-la. A maioria dos jovens chineses não acredita na propaganda do Partido e obtém suas notícias no Weibo, a versão chinesa do Twitter. De todo modo, poucos são ferrenhos defensores da liberdade de expressão. Para falar francamente, a crença de Ai nos direitos humanos, sem mencionar seu estilo confrontador de buscar a verdade, é percebida como antichinesa. Volta e meia ele é acusado de ter  assistido a muitos filmes de Hollywood. Ao fim e ao cabo, a educação de Ai foi efetivamente no estrangeiro. Como o artista me explicou em Londres, há sete meses, seu pai, que estudara na França, havia sido seu principal tutor. “Enquanto cresci, meu pai estava proibido de escrever, mas ainda posso ouvir o modo como ele usava a

linguagem quando falava.” Além disso, Ai morou em Manhattan por doze anos. “Antes que o avião  pousasse, rodeamos a cidade de Nova York durante cerca de meia hora”, ele me disse. “Eram nove da noite. Foi um milagre quando vimos o horizonte de prédios. O brilho da cidade foi além da imaginação. Naquele momento, tudo o que você sabe desaparece.” Em Nova York, Ai teve todos os tipos de empregos improváveis – faxineiro, jardineiro, babá,  pintor de parede – enquanto absorvia a cena artística local. Ele leu e adorou  A filosofia de Andy Warhol: de A a B e de volta a A, e se tornou fã de Marcel Duchamp. “Duchamp me salvou”, declarou Ai. “Por seu intermédio, entendi que arte é uma atividade mental, uma atitude, um estilo de vida. Ele me deu uma desculpa para não fazer demais. Foi simbólico. Eu podia fazer outra coisa e ainda me considerar um artista.” Ai lembrava-se de ter admirado as “bolas de basquete nos tanques de peixes” de Koons (a série  Equilibrium, exposta pela primeira vez em 1985), mas não acompanhava muito de  perto a obra desse artista desde então. “É agradável”, disse Ai. “Tem algo da sensibilidade contemporânea. O próprio mercado se tornou parte da obra.” Através da janela atrás de Lu Qing, entre os bambus, vejo um braço de mármore saindo do chão. Parece que está me mostrando o dedo mé dio. Algumas pessoas especularam sobre o momento da  prisão de Ai. “Ele não podia ter escolhido melhor hora, do ponto de vista de sua carreira”, disse-me um morador de Pequim. “É estranho que o filho de Weiwei tenha exatamente a mesma idade que Weiwei quando seu pai foi condenado”, disse outro. “A lenda de Ai fica mais forte com a prisão”, admitiu Philip Tinari (o intérprete na conferência de Xangai). Esses comentários passam pela minha cabeça enquanto tento formular uma pergunta que não aumente o sofrimento de Lu. Se Ai considera que todas as suas atividades – arte, blogs e agitação – são arte, será possível entender sua prisão como um ato artístico? Lu põe um punho na palma da outra mão, então baixa as duas até o peito. Franze o cenho, morde o lábio. Comento que às vezes um mesmo acontecimento pode ser prova de duas tendências opostas. A  prisão de Ai parece arbitrária e também anunciada. “É duro para mim fazer qualquer julgamento”, ela diz finalmente, levantando as mãos com delicadeza. “Não que seja inconveniente para mim. Mas é verdadeiramente difícil falar sobre isso.”

CENA 8

Zeng Fanzhi

Zeng Fanzhi, Autorretrato, 2009.

O ESTÚDIO DE ZENG FANZHI  fica a apenas um minuto do estúdio de Ai Weiwei, mas suas vidas artísticas não poderiam ser mais distantes. Zeng restringe suas atividades à pintura e evita referências claras à política em sua obra. Como Koons, seu representante em Nova York é o poderoso marchand Larry Gagosian, e Zeng é um dos artistas vivos mais caros do mundo. Poucos dias depois de minha visita a Lu Qing, estou num táxi com Belinda Chen, relações públicas da Christie’s, que servirá de intérprete para mim. François Pinault, dono da Christie’s, está  prestes a inaugurar uma exposição da obra de Zeng em Hong Kong. O mercado de arte chinesa vem florescendo, mas, apesar das operações especulativas estrangeiras, ainda não está bem integrado ao mercado global de arte, em parte porque muitos artistas chineses agem como marchands de si mesmos. As recentes alianças com Gagosian e com Pinault indicam que Zeng evidentemente compreende a importância estratégica do aval do marchand quando se chega a ter uma carreira internacional vibrante.  Nosso táxi para atrás de três Mercedes pretos reluzentes estacionados no pequeno lote que o estúdio de Zeng divide com sua principal galeria no país, a ShanghART. É raro ver justaposição tão explícita de oferta e procura – até o estúdio de Koons fica a seguros quarteirões de distância da Gagosian Gallery. Um luxuoso caminho paisagístico leva a um portão de metal que abre para um  pátio com leões de pedra, árvores de bonsai, um lago de carpas koi. Uma arara turquesa e amarela  presa a um poleiro de metal nos saúda ou zomba de nós com um grito desinibido. Uma vez que entramos, passamos por uma estátua de ouro de Buda; depois, passando através de cortinas de teatro, chegamos a uma sala imensa tomada pelo estrondo romântico de uma sinfonia de Mendelssohn. O som vem de dois alto-falantes de pés cromados, torres de alta tecnologia que parecem capazes de se comunicar com outros planetas. Seis claraboias furam o teto de seis metros de altura. No fim da sala, sofás de couro e cadeiras circundam um tapete persa vermelho sobre o qual há uma grande mesa de café com pilhas de livros. Convidam-me a me sentar, mas resisto, ansiosa para investigar o cenário que tenho diante de mim. O estúdio de Zeng parece um palco cheio de objetos que exibem suas realizações artísticas e seu gosto erudito. Antiguidades chinesas intricadamente esculpidas, naturezas-mortas de Giorgio Morandi e a pintura de uma menina sobre um sofá do excêntrico modernista Balthus ajudam a enquadrar a cena, assim como o par formado por uma foto em preto e branco de Picasso e um desenho a lápis que Zeng fez de si mesmo aos dezessete anos. Esses objetos reforçam o principal argumento visual da sala, composto por uma cuidadosa seleção das pinturas de Zeng, e proclamam sua alta categoria como pintor. A coleção começa com um autorretrato de 1990 no estilo de Max Beckmann, o expressionista alemão cuja obra foi rotulada de degenerada quando os nazistas tomaram o poder. Ao lado dele, um impressionante autorretrato de 2009, no qual Zeng figura a si mesmo como monge fumando um pincel. Então vem uma série de  paisagens de diferentes tamanhos, mas com a mesma composição épica: abstrações em várias camadas com pinceladas pretas em diagonais dinâmicas contra o fundo extremo e um fogo brando de manchas vermelhas e amarelas no plano médio. Depois dessa constelação de obras estão os retratos de Uli Sigg (colecionador suíço com uma seleção impecável de arte chinesa), Lorenz Heibling (galerista proprietário da ShangART) e Francis Bacon. O pintor inglês é retratado em paletó azul com uma mancha vertical em torno da cabeça, sugerindo que está forçando a cabeça para baixo, como um de seus papas gritando.

 Num mezanino, presidindo esse panteão exclusivamente masculino, há um retrato de ninguém menos que Karl Marx, no qual ele espia através de arbustos cheios de espinhos, com uma cruz branca amorfa brilhando atrás de si. A presença da inspiração ideológica de Mao é intrigante. A princípio, creio que Marx ficou no estúdio por não ser um sucesso comercial, mas depois me dou conta de que o autor do Manifesto comunista  deve estar ali exposto deliberadamente. Ontem, Liu Xiaodong, outro eminente pintor de Pequim, me disse: “O artista conceitual é um líder. Ele é como um empresário cujo principal trabalho é administrar sua empresa, enquanto o pintor é um camponês. É um artista artesão que faz ele mesmo sua arte.” O camponês pré-proletário é uma analogia comum para os pintores por aqui. Sinaliza tanto uma crença no trabalho humilde e honesto quanto uma ansiedade de se destacar claramente da média. Artistas como Zeng, que tinha doze anos quando a Revolução Cultural teve fim, lembram como esses indivíduos foram punidos. Nesse contexto, Marx, um judeu relapso que disse que a religião era “o ópio do povo”, pode bem ser o santo padroeiro a proteger o estúdio do artista. Quando nos sentamos, Zeng acende um charuto Cohiba de dezessete centímetros com um isqueiro em forma de revólver. Os Cohiba eram inspecionados por questão de segurança, para Fidel Castro e outros funcionários do governo cubano apreciarem o excelente produto sem medo de sofrer  atentados.c  Hoje, artistas chineses de sucesso fumam Cohiba e bebem vinho francês. Na sala dos fundos, Zeng tem duas adegas climatizadas cheias de bordeaux e outros vinhos importados. “Os artistas estão entre os primeiros chineses a ficar ricos, de modo que são modelos de como se comportar apropriadamente como elite cultural”, comentou comigo uma vez Johnson Chang, curador  e marchand em Hong Kong. Zeng tem o rosto redondo e os cabelos grisalhos bem curtos. Usando jeans bordados, camisa social e um colete de couro, o artista parece um caubói urbano. Quando pergunto sobre os altos  preços de suas obras, Zeng exibe suas habilidades de relações-públicas. “Isso é só o começo. Acredito que subirão ainda mais”, ele diz, com a mão marcando níveis no ar. “Mas um bom artista não deve ser abertamente influenciado pelo mercado. Ele precisa ter uma mentalidade criativa independente.” Zeng enfatiza sua habilidade pictórica em detrimento da sagacidade conceitual. Ele conta com uma equipe de cerca de dez pessoas, divididas entre o estúdio e o escritório. “Nenhum assistente meu tem autorização para pintar em meu lugar, nem uma pincelada”, observa. “Meu estúdio não é uma oficina entediante. Eu gosto do estilo de vida criativo.” Diante do aspecto boêmio de seu estúdio, imagino que ele queira dizer que, quando o bordeaux começa a ser servido, as coisas podem esquentar por  ali. A maestria técnica – para não mencionar a evidência do longo esforço despendido – é uma das linhas de força da arte chinesa. De todo modo, Zeng é cauteloso ao se situar como artista. “O artesão não coloca suas emoções no que faz”, ele diz apontando em direção à foto de Picasso. “As fases de Picasso refletem seus sentimentos em diversos momentos da vida. Picasso não é meu pintor favorito, mas admiro suas mudanças de estilo. Bacon… Nunca me canso de Bacon.” Um dos pontos fortes da obra de Zeng é que, ao contrário de muitos pintores chineses, ele não se  prendeu a uma só marca monótona de estilo como assinatura. “Eu resumo minha trajetória em quatro  períodos”, diz ele, explicando que correspondem à produção de suas pinturas das séries  Hospital  (1989-93),  Máscaras   (1994-2004),  Retratos   (1999 até hoje) e  Paisagens  (2002 até hoje). Suas  pinturas de máscaras são as mais celebradas e cobiçadas. Nessas obras de cores vibrantes, as

máscaras ora ocultam as emoções dos personagens, ora representam sentimentos sinceros que a etiqueta social e as circunstâncias políticas impedem de ser revelados. Zeng me disse que escolheu ser artista para escapar das rotinas mundanas impostas pelos outros. Sua mãe era responsável pelo entretenimento no sindicato dos trabalhadores; seu pai, ele o descreve simplesmente como um trabalhador. “Quando você se forma na universidade, geralmente lhe dão um emprego”, ele explica. “Eu escolhi ser artista independente porque queria ter a liberdade de pintar o que bem entendesse sem nenhuma restrição.” Essa referência espontânea à liberdade artística é intrigante, pois o governo chinês policia muitos aspectos da cultura. Pergunto: e quanto à autocensura? “Pinto pelo prazer de pintar”, ele responde. “Pode não ser bonito para o público comum.” Algo deve ter se perdido – desconfio que intencionalmente – na tradução. Resolvo testar Zeng e perguntar sobre um tema tabu, o massacre, ordenado pelo governo, de centenas de jovens manifestantes pela democracia na praça da Paz Celestial, no dia 4 de junho de 1989. Uma pessoa da equipe imediatamente solta interjeições enquanto fala algo com veemência para Zeng em chinês. Mesmo assim, ele está disposto a falar  comigo sobre o assunto, e fala – mas concordamos que isso não será gravado.  Nos últimos dias, conversei com cerca de dez artistas chineses, e todos invocaram sua grande liberdade pessoal, que veem como algo completamente diferente de liberdade política. As opiniões sobre Ai Weiwei são variadas, no entanto tendem a ser negativas. Um artista que o conhece desde menino, pois ambos moraram em Nova York, diz que ele é um “valentão com pouca tolerância para opiniões diferentes da sua, um egoísta com estilo ditatorial que espelha os métodos do Partido Comunista”. Outro o despreza como “político no mundo da arte e artista no contexto político”. Em contraste, Zeng é muito mais circunspecto. Sobre Ai Weiwei, declara: “Não importa o que ele fez…  Não é certo prendê-lo. Será muito triste se ele não for libertado logo.” Ao longo de toda a nossa conversa, de quando em quando meus olhos são atraídos pelo extravagante autorretrato em que Zeng veste um roupão vermelho de monge budista, de pés descalços e mãos muito grandes. Ao contrário do retrato anterior, em que os olhos do artista estão voltados  para baixo, aqui ele encara diretamente o espectador com olhos azulados, e não castanhos. Seu rosto está mais esguio e pálido que na vida real. Em uma das mãos, ele segura um pincel fino do qual exalam espirais de fumaça em direção ao céu cinza-escuro. Esse personagem cuidadosamente  pintado tem ao fundo uma paisagem vaga, desolada, sem vida. Indico a pintura. Sua definição de artista… – formulo uma meia pergunta, meia resposta. Zeng olha para a tela por alguns segundos. “Sim, o artista é um filósofo solitário”, ele responde. Embora o artista retratado esteja só, seu olhar  fixo sugere uma plateia atenta. Mesmo que seu rosto pareça terrivelmente sério, o pincel fascinante é algo que chama atenção. Aos meus olhos, o retrato sugere que o artista tem poderes mágicos. c

Nos anos 1960, um charuto explosivo era considerado forma viável de derrubar um comunista do poder.

CENA 9

Wangechi Mutu

Wangechi Mutu, Me. I., 2012.

 NA LÍNGUA DA MÃE de Wangechi Mutu não existe palavra para “artista”. O termo mais próximo é algo como “mágico” ou “pessoa que usa objetos e atribui a eles significado e poder”, diz a artista nascida no Quênia. Ela usa tranças sintéticas azuis e pretas enroladas como roscas dos dois lados da cabeça, fazendo com que ela pareça uma princesa Leia africana. Wangechi, que já tem quase quarenta anos, mudou-se para os Estados Unidos aos vinte e mora aqui desde então. Ela ainda fala com um leve sotaque britânico colonial. Embora a capital queniana, Nairóbi, seja uma grande cidade cosmopolita  – cheia de “gente talentosa” que não faz só “pinturas turísticas de girafas”, como diz ela –, a maioria dos artistas com carreiras bem-desenvolvidas vive boa parte da vida fora do Quênia. “Um artista contemporâneo”, ela explica, “é alguém envolvido com a cultura estrangeira.” Wangechi e eu estamos num apartamento de um prédio de granito da região de BedfordStuyvesant, no Brooklyn. Para muitos, Bed-Stuy é um gueto negro onde quase não se encontram  brancos. Para ela, é uma vizinhança de imigrantes com muita diversidade cultural, tensão e energia. Ao contrário das áreas da comunidade de artistas do Brooklyn (como Williamsburg e Bushwick), Bed-Stuy parece proibido para hipsters brancos, jovens e solteiros. De todo modo, o bairro tem cada vez mais casais profissionais liberais e artistas que levam uma vida mais tranquila com as crianças. Wangechi ganha bem, sendo representada por marchandes do primeiro time, como Barbara Gladstone em Nova York e Victoria Miro em Londres. No entanto, ela gosta do ritmo alternativo daqui. “Quando você sai de Manhattan as coisas se acalmam e você consegue pensar.” O estúdio de Wangechi fica no térreo de sua casa. Tem paredes de tijolo aparente, piso de madeira maciça e frisos do século XIX pintados de branco. Está lotado de grupos bem organizados de recortes de revistas, rolos de papel dentro de cestos e pilhas de fita adesiva colorida. A artista me diz que seus assistentes fizeram uma grande faxina antes da minha chegada, em parte para evitar que o ambiente me deixasse tonta. No centro da sala fica sua “mesa de operações”, onde ela compõe suas complexas colagens. Insone e com uma filha de dois anos, Wangechi adora os confortos de casa. “Não tem muita cara de estúdio, mas a luz é linda e adequada aos meus hábitos estranhos”, esclarece. “Posso vir andando para cá às quatro da manhã.” (A artista tem outro estúdio num antigo galpão da Marinha onde faz obras em escala maior, esculturas, vídeos e instalações. Lá há piso de concreto, um elevador de carga e é tudo menos doméstico.) Três grandes obras em processo adornam as paredes aqui. São todas colagens retratando mulheres fantásticas, que parecem híbridas de alienígenas e feiticeiras futuristas cobertas de pinturas corporais. “Estou quase sempre, se não sempre, obcecada por imagens de mulheres”, diz Wangechi. “Como africana que não vive na terra natal, sou muito sensível às descrições de pessoas africanas.” Duas das colagens estão nas etapas iniciais, e a artista se refere a elas afetuosamente como “bebês”. Uma delas inclui a silhueta de uma alpinista nua. “São essas mulheres fortes em posições precárias, tentando chegar a algum lugar mais alto”, divaga. A terceira obra, que está quase completa, mostra uma figura de duas cabeças. A cabeça maior  observa confiante o espectador com um olho azul e outro marrom. Um homenzinho está sentado de  pernas cruzadas embaixo de seus lábios vermelhos e perfeitos, e uma cobra se enrola feito um elástico em seu rabo de cavalo em forma de tronco de árvore. A outra cabeça poderia ser de uma ciborgue, com joias cintilantes e metálicas em vez de tapa-olho. Inclina-se como que submissa, com  protrusões florais parecidas com antenas brotando do topo da cabeça. Wangechi acabou de decidir  que a obra se chamará Me. I., mesmo que não a considere um autorretrato.

As mulheres de Wangechi Mutu são misteriosas, criaturas  jolies-laides que abordam as políticas da beleza. “Gosto do exotismo”, diz a artista. “Qualquer coisa diferente da percepção que o observador tem da norma é exótico. Para mim, louras arianas de olhos azuis são exóticas. São raras lá de onde eu vim e raras na rua onde moro agora.” As personagens dela são tão híbridas que podem ser universalmente exóticas. Em outras palavras, provavelmente são percebidas como estrangeiras  pelos espectadores de todas as partes do mundo. Dizer que suas colagens são multimídia é um eufemismo. Essas obras em processo apresentam linóleo, tecido, pele de animais, penas, fogos de artifício, pérolas, pós, tinta e mais. “Cada material tem sua alma – suas propriedades químicas, gravidade e vidas passadas”, explica Wangechi indicando um pedaço de pele de coelho. “O que eu desejo realmente é que eles falem dentro da obra, não de maneira fantasmagórica, tola, mas de forma prática, sensual.” Também se vale de uma vasta gama de fontes midiáticas. Ela recorta imagens da  National Geographic, de revistas pornográficas como  Black Tail   e revistas de moda com papel de alta qualidade como W , V  e i-D. Ela também tira imagens da internet, “de onde vem tudo… o Éden de toda a nossa informação”. A imersão no processo de feitura é essencial para a arte de Wangechi. “Sou uma trabalhadora ‘mão na massa’ da intimidade”, ela diz. “Sou obcecada demais pelas emoções que emanam do meu trabalho para terceirizar etapas.” A artista tem um administrador de estúdio e três assistentes que descreve como pessoas que “pensam parecido comigo, simpáticas e rigorosas”. Os assistentes trabalham apenas por meio período e têm suas próprias atividades artísticas. Wangechi faz todos os recortes, mas os assistentes ajudam a colar, transportar, arquivar e administrar o trabalho. Pendurada na corrente de prata do pescoço da artista há uma minúscula tesoura em forma de cegonha. “Sou a maníaca da tesoura”, ela diz. “Corto tudo.” Além de seu ardor por fatiar e recortar, Wangechi adora colagem porque é algo igualitário. “Crianças fazem colagens, donas de casa fazem colagens, mesmo que só cartões de aniversário”, explica. “É uma arte democrática.” Ciente das hierarquias do mundo da arte, Wangechi tomou a estratégica decisão de fazer mestrado em artes em Yale. “Era uma espécie de reformatório da elite do mundo das artes”, ela explica. “Foi difícil mas necessário para avançar, de fazer arte como atividade paralela para fazer arte em tempo integral.” Embora trabalhe principalmente com superfícies planas, Wangechi escolheu cursar o Departamento de Escultura porque sentia que a pintura sofria ortodoxias mais rígidas. “Às vezes a  pintura é ensinada quase como uma religião em que você não questiona as coisas”, explica. As  pessoas vinham dizer que a pintura estava morta. Ela perguntava: “Quem foi que matou a pintura? Por  que não me deixaram pintar antes que se decretasse a morte do meio?” No fim das contas, Wangechi não achou que as aulas de pintura fossem relevantes para sua experiência como “uma estrangeira com uma ideia bastante diferente de história da arte”. Ainda assim, a artista parece assombrada pela pintura. Entre as muitas imagens coladas nas  paredes do estúdio está uma velha impressão de jato de tinta de uma imagem de Jean-Michel Basquiat. Pintada em seu estilo conscientemente primitivo, retrata um homem com uma coroa de espinhos e um esquemático conjunto de genitais feito com uma salsicha e duas batatas. Os braços estão estendidos como se ele estivesse crucificado. Basquiat era um afro-americano nascido no Brooklyn que começara como grafiteiro e depois se tornara pintor neoexpressionista. Ele morreu de overdose de heroína aos 28 anos, em 1988. Celebrado em vida, hoje é o único artista negro cujas obras são vendidas por muitos milhões de dólares nos leilões. “Basquiat simplesmente chegou e já foi destruindo muitas barreiras”, diz Wangechi. “Quando descobri sua obra, lembro que pensei: ‘Ah,

é assim que se pinta, é assim que se atacam os problemas originais.’” Ela estende o braço, tentando endireitar o canto amassado da impressão. “Menino messias torturado”, diz com ternura. Wangechi se sente grata por ter frequentado uma escola católica, apesar de sua família ser protestante, porque, como ela mesma diz: “O catolicismo foi ótimo para a parte visual da minha vida.” Wangechi gosta de ser aberta para a obra de outros artistas. Ela adora as Sementes de girassol  de Ai Weiwei e até possui uma delas. “Digo que é o esperma dele porque vejo essas sementes em toda  parte!”, brinca. “Ele é sensacionalista, mas acredito em boa parte das coisas pelas quais está lutando.” Wangechi é menos simpática ao que chama de “mania de celebridade” de Koons, mas aprecia algumas de suas obras, como  Puppy  (1992), escultura pública feita de flores e outras folhagens. Wangechi desconfia que ela e Koons venham de “famílias éticas completamente diferentes”. Não se entusiasma muito com a ideia de arte pela arte. “Sempre senti que havia coisas que poderiam melhorar ou que são injustas, deturpadas, disfarçadas”, observa. “A arte de sucesso  pode ser feita por pessoas que não se preocupam com sua responsabilidade com a humanidade, mas isso não é uma opção para mim.” A obra de Wangechi Mutu não é movida por mensagens ou pedagogia, mas, ao contrário de muitos outros do mundo da arte, ela não despreza o didatismo. “Artes diferentes desempenham papéis diferentes”, pondera. “A arte política elaborada precisamente para passar uma mensagem clara e urgente pode ser grande arte.” Ela cita a obra de diversos artistas, incluindo Martha Rosler, com quem sente afinidade por ambas “vandalizarem imagens”. Artista de colagem, fotógrafa e videomaker, Martha Rosler é uma feminista e ativista do pacifismo cujas obras de arte fazem campanhas e também perduram. Antes de dizer adeus, insisto em que Wangechi volte à questão sobre definir seu papel. “O trabalho do artista contemporâneo é ser diferente do resto”, ela diz com um gesto simétrico das duas mãos, como se regesse uma orquestra. Ele deve ser “um pioneiro autônomo” premiado por sua “individualidade específica”. Seja como for, Wangechi prefere um modelo menos isolado, com forte noção de comunidade. “Para mim, o artista é um indivíduo que fala pelo grupo”, declara. “Nós divulgamos os segredos sobre o que está acontecendo na família mesmo sem poder. Somos denunciantes… Somos os que disparam o alarme.” Às vezes os segredos são revelados furtivamente. Outras vezes, a inteligência está disfarçada em boato inócuo. Seja o que for, a persuasão é o objetivo. “A arte permite que você atribua uma espécie de magia à verdade”, diz Wangechi, “para infiltrar a psique de mais pessoas, inclusive daquelas que não acreditam nas mesmas coisas que você.”

CENA 10

Kutluğ Ataman

Kutluğ Ataman, Jarse (detalhe), 2011.

COM UMA POPULAÇÃO de mais de 16 milhões de pessoas, Istambul é a maior cidade da Europa e do Oriente Médio. Desde que deixou de ser a capital do Império Romano do Oriente, a metrópole é  percebida menos como centro e mais como encruzilhada do Oriente com o Ocidente, de muçulmanos com cristãos, de velho com novo. A Bienal de Istambul, que acontece sempre em setembro, desde 1987, aproveitou essa identidade cultural híbrida, estabelecendo-se como um dos mais importantes eventos da arte contemporânea. Este ano a Bienal ocupa dois galpões imensos às margens do Bósforo, o estreito que separa a Europa da Ásia. Distantes da vida da cidade, os armazéns estão tomados por profissionais do mundo da arte, incluindo muitos dos 130 artistas de 41 países cujas obras estão expostas. Alguns dos artistas chegam bem antes da abertura oficial para ajudar na montagem; outros só aparecem às onze da manhã, para a abertura, de banho tomado, sabendo aonde ir; outros, ainda, acabam de pousar e chegam com a bagagem na mão, desorientados. Bienais de arte muitas vezes são incoerentes, conjuntos que conseguem representar menos que a soma de suas partes. Mas os curadores desta Bienal – Adriano Pedrosa, brasileiro, e Jens Hoffmann, costa-riquenho – adotaram uma premissa inesperadamente eficaz. Em vez de usar uma teoria ou um tema como rubrica unificadora, a Bienal tem uma musa: o falecido artista Félix González-Torres.  Nascido em Cuba e educado em Porto Rico e nos Estados Unidos, González-Torres fez obras de arte conceitual politicamente sofisticadas e emocionalmente cativantes. Ele morreu de doenças associadas à aids, em 1996. A Bienal é dividida em cinco setores, cada um inspirado por um tema diferente das obras de González-Torres. Marquei encontro com Kutluğ Ataman, artista turco que está num setor da exposição dedicado ao amor e à identidade gays intitulado “Untitled (Ross)”, inspirado na instalação de mesmo nome de González-Torres – oitenta quilos de bombons embalados em papéis brilhantes multicoloridos – feita para homenagear Ross Laycock, namorado de longa data do artista e que morreu cinco anos antes dele. Ataman está no meio de uma grande sala com obras de cerca de vinte artistas diferentes. Ele lembra um pouco um pirata, com duas argolas de platina na orelha esquerda. Eu me apresento e vou com ele até uma de suas obras, uma peça chamada  Jarse (2011), “lingerie”, em turco. Ataman é mais conhecido pelos vídeos, mas aqui exibe uma cópia de sua carta de dispensa do Exército. Nela, um  psiquiatra afirma que ele brincava com bonecas quando menino e ficara conhecido por usar roupas de mulher. “O Exército turco é um lugar extremamente perigoso para os gays”, diz Ataman, que agora tem cinquenta anos. A mortalidade é alta. “Eles simplesmente dizem: ‘Morto em ação’, ‘Houve um acidente’ ou ‘Foi suicídio’”, explica. Na Turquia, muitos homens tentam evitar o serviço militar  alegando ser gays, de modo que os recrutadores ficam desconfiados. “Até pouco tempo atrás, eles  podiam pedir evidências de sexo anal”, prossegue Ataman. “Até gays que não gostam de fazer isso acabavam se filmando enquanto trepavam. Se você ficava ‘em cima’, eles não achavam que você era gay. Você precisava provar que ficava ‘embaixo’.” Embora a obra seja um documento intacto (exceto  por uma tarja preta sobre o número de identidade do artista, para evitar fraudes com seu registro), ela faz parte de uma série chamada  Fiction . Para Ataman, a história pessoal de qualquer um é uma história editada criativamente. “Não é uma história sobre uma situação política ou trágica”, explica. “É sobre um personagem.” Ataman só recentemente concentrou suas obras em si mesmo. Ele é mais conhecido pelos vídeos

sobre os outros. kutluğ ataman’s semiha b unplugged  (1997) apresenta Semiha Berksoy, uma estrela de ópera turca, falando e cantando sobre a própria vida desde o que ela chama de seu nascimento sem pecado até os igualmente incríveis 88 anos. A videoinstalação Women Who Wear Wigs  (1999) consiste em monólogos de uma sobrevivente de câncer, uma transexual, uma devota muçulmana e uma ativista política que quer disfarçar sua identidade. Twelve (2004) apresenta histórias de seis pessoas que acreditam ser reencarnações de outras, enquanto a videoinstalação  Küba (2005), que ganhou o  prestigioso Prêmio Carnegie, é feita de entrevistas com quarenta pessoas que vivem num gueto curdo de Istambul. “Meus personagens são todos artistas”, explica Ataman colocando uma mecha de cabelos atrás da orelha. “Eles estão esculpindo a si mesmos diante da câmera e criando ficções de suas próprias vidas.” Artistas, talvez, mas a arte deles é um pouco diferente da sua, observo. Que tipo de artista você é? Ataman dá uma risada com a pergunta. “Eu não sou um decorador de interiores. Não faço objetos  bonitos para pessoas bonitas”, declara. “A arte não é um emprego para o artista, assim como a religião não é um emprego para o sacerdote.” Ele passa os dedos novamente pelos cabelos. “Às vezes me vejo quase como alguém da academia. Minhas obras de arte não são produtos, na verdade; são artigos que você escreve quando conclui uma linha de pensamento.” Para Ataman, sua credibilidade como artista se baseia em sua confiança em si mesmo. “Nunca questiono isso em mim mesmo, mas sempre questiono nos outros!”, constata. “Sei o que estou fazendo e sei que é genuíno. Eu não exponho a obra até estar convencido.” Nesta imensa sala, perto de sua peça da dispensa militar, há outra obra de sua série  Fiction , um colchão queen-size  quase rasgado em dois, intitulada  Forever  (2011). Ataman observa sua obra, leva a mão ao pescoço e diz: “Ao contrário das pessoas em outras profissões, os artistas cortam o galho em que estão sentados.” Antes de se tornar artista, Ataman estudou cinema na Universidade da Califórnia em Los Angeles (Ucla), escreveu e dirigiu. Para ele, a transição dos festivais de cinema para bienais de arte foi suave. “Hoje um filme experimental é uma obra de arte”, observa. “A diferença são as forças do mercado. Os investidores de cinema querem retorno.” Antes da chegada de fitas VHS, DVDs e dos filmes baixados digitalmente, os cinemas de arte e de autoria ficavam lotados de gente. Hoje as galerias e os museus exibem audiovisuais em múltiplos formatos de tela. O benefício do novo ambiente é que Ataman, como ele mesmo diz, pode “fazer obras impossíveis de se assistir”.  Küba,  por exemplo, tem 32 horas de filmagens exibidas em quarenta telas. O artista não conhece ninguém além dele mesmo que tenha visto tudo. O estúdio de Ataman, sua produtora e seu website se chamam Instituto pelo Reajuste dos Relógios. Emprestado de um romance policial homônimo de Ahmet Hamdi Tanpınar sobre um homem incapaz de se adaptar aos tempos modernos, o nome brinca com a ideia de que o artista contemporâneo busca estar “à frente de seu tempo” e na maior parte das vezes é a favor das transformações. Embora a vanguarda esteja morta, vestígios de sua missão ainda vivem. Artistas conservadores não costumam fazer arte contemporânea. “A arte que anda para a frente pode demorar  muito para ser entendida, ao passo que a arte que anda de lado – isto é, que apenas elabora – pode ser muito comercial”, explica Ataman. “Como artista, você precisa decidir para onde vai.” Hoje os artistas devem conquistar territórios cruzando fronteiras para obter apoio internacional. Ataman passou boa parte de sua vida como expatriado, vivendo em Los Angeles, Buenos Aires e Londres durante anos, e em Barcelona, Paris e Islamabad por alguns meses. Mas a maioria de suas obras de arte possui personagens e cenários turcos. “Minha intenção é traduzir pontos de vista locais em linguagem universal”, diz ele. “Com todo o respeito ao horário de Greenwich, Istambul é para

mim o grau zero.”  Na verdade, Ataman odeia artistas da diáspora que se vendem ao público estrangeiro fazendo críticas fáceis e “pré-digeridas” da própria cultura. Ele cita uma famosa artista iraniana muito  popular nos Estados Unidos porque seu trabalho confirma os preconceitos ocidentais sobre o Irã. “Meu trabalho funciona dentro da minha sociedade”, ele diz. “É o que o distingue.” Ataman não se vê como altruísta ou mesmo responsável. Por exemplo, o artista foi um dos  primeiros a criar obras de arte que pareciam documentários. Quando ele expôs  semiha b unplugged  na Bienal de Istambul de 1997, ela era a única obra desse tipo. Três bienais depois, descobriu que seu nicho estilístico pessoal, segundo diz, havia sido invadido por outros artistas. “Todo mundo estava fazendo obras no estilo de documentário… Só que ruins”, explica. Então resolveu que iria “fazer uma coisa tão grande que ninguém ousaria imitar”. Foi assim que surgiu  Küba. “Não foi  porque eu queria dar voz a algumas pessoas pobres. Isso foi só uma consequência feliz”, admite. “Eu estava sendo uma bicha competitiva. Defendendo meu próprio território.” Embora Ataman descreva sua política como “racional, democrática, liberal”, a imprensa já o acusou de várias coisas, como pró-terrorismo curdo, propagandista gay, antiturco, pró-armênio e até, incrivelmente, de ser ideólogo do islamismo. A maior parte desses epítetos vem da imprensa leiga. “Nunca tive nenhum problema com islamitas”, diz Ataman. “Não sou um bom muçulmano. Mas também não sou nacionalista, de modo que não acredito na repressão da religião na sociedade –  desde que eles não defendam o ódio.” Ataman para um pouco para mandar um beijo a um velho amigo, um turco que vive fora mas que veio para a Bienal. Com o canto do olho vejo Martha Rosler, veterana artista feminista que venho tentando entrevistar há algum tempo. Os eventos das bienais são oportunidades de contatos importantes para os artistas. À medida que o artista envelhece, ele pode ser excluído da comunidade mais ampla, cada vez mais absorvido em seu próprio trabalho. Ataman, no entanto, também é colecionador, de modo que acompanha a carreira dos outros artistas. Ele possui cerca de cinquenta trabalhos em sua coleção, incluindo obras de González-Torres, Mona Hatoum e Gabriel Orozco. Embora não tenha obras de Jeff Koons ou Ai Weiwei, logo dá sua opinião sobre eles: as formas de Koons são sedutoras; as de Ai são derivadas. Ataman vem de uma aristocrática família turca que aceitou sua homossexualidade. “Acho que é um problema maior para eles o fato de eu ser artista”, confessa. “Eles preferiam que eu arrumasse um emprego no governo e me tornasse diplomata.” No entanto, Ataman pode estar correspondendo às aspirações dos pais de maneira inesperada. A arte tem se tornado cada vez mais um setor  significativo das relações internacionais. Para os países que não são grandes exportadores de cinema, TV ou música, um jantar para o artista visitante na casa do embaixador talvez seja uma grande oportunidade de promover a cultura local e/ou entreter os ricos patronos do artista, que talvez sejam poderosos investidores no país anfitrião. A maior parte da obra de Ataman pode ser vista como diplomática, no sentido de que ele cria um diálogo entre grupos sociais que raramente se comunicam. Ataman resiste à polêmica declarada,  porém, uma obra confrontadora sua é um vídeo de dezesseis minutos, Turkish Delight   (2007). Vestindo um biquíni de lantejoulas, véus e uma longa peruca cacheada, o artista faz uma canhestra dança do ventre, com movimentos dos quadris, ondulações dos braços, rebolados e contorções da  barriga ao som percussivo de uma darbuka. Ataman engordou dezoito quilos para emular a voluptuosidade de uma dançarina do ventre tradicional, mas não raspou os pelos da barba nem do

corpo. Mesmo que ele não se equilibrasse com dificuldade nas sandálias de salto douradas nem mascasse chiclete, o resultado não seria bonito. A dança do ventre se tornou símbolo do exotismo da Turquia, e alguns críticos veem Turkish Delight   como uma crítica de Ataman ao orientalismo – o modo condescendente, reificador, como os ocidentais muitas vezes enxergam as culturas orientais. Seja como for, o vídeo também é um retrato do artista como performer, exausto, obrigado a representar algo que ele não é. Quando Ataman era criança, ele diz que não se dava conta da existência da homofobia. Nunca achou que sua identidade gay fosse um problema, como ele diz, “até me tornar o artista turco por excelência fora do país”. Muitos artistas não gostam do fardo da “identidade política”. Ataman odeia que sua obra seja classificada como “gay” ou “étnica”. A noção de eu nesses debates pode ser rasteira, inadvertidamente essencialista e estreitamente interesseira. “A identidade política foi necessária quando surgiu, mas não evoluiu mais”, diz Ataman. “Se essa for a única abordagem do meu trabalho, então a história fica incompleta. Não me interessa tanto a ‘identidade’, mas como as pessoas constroem seus personagens ou personas.” O artista parece ficar contrariado; ele se preocupa que o termo “persona”, que associa ao filme de Ingmar Bergman, soe pretensioso. “Persona” pode vir do latim para máscara, explico, mas, no mundo anglo-americano da arte, muitas vezes está associada à cultura pop ou mais especificamente a artistas que são bons em relações públicas e na caricatura de si mesmos. Seja como for, Ataman acha que a arte que emerge da identidade política geralmente sofre por soar como mera bravata. “Toda arte é política”, afirma. “Mas a ‘arte política’ muitas vezes é uma coisa fácil. A arte não deve repetir o que você já sabe. Ela deve fazer perguntas.”

CENA 11

Tammy Rae Carland

Tammy Rae Carland, I’m Dying up Here (Strawberry Shortcak e) , 2010.

 NA BIENAL DE ISTAMBUL, na parede onde está a dispensa militar de Kutluğ Ataman, há seis grandes fotografias coloridas de Tammy Rae Carland. Elas mostram vistas do alto de camas de casal recémusadas. As cores sutis de lençóis e travesseiros amassados criam padrões abstratos, de modo que a foto traz à lembrança as pinturas do expressionismo abstrato de Mark Rothko, enquanto outra lembra a obra minimalista de Agnes Martin. Em geral, a série evoca uma história da pintura no pós-guerra. As imagens de camas de Tammy também prestam homenagem à obra de Félix González-Torres, de 1991, que retrata os lençóis e travesseiros frios de uma cama vazia após a morte de seu namorado, Ross. Parte de um projeto de arte pública patrocinado pelo Museu de Arte Moderna (MoMA) de  Nova York, a imagem de González-Torres foi instalada em painéis postos em 24 lugares da cidade, entre maio e junho de 1992. “Foi o primeiro trabalho de Félix que eu vi”, diz Tammy, que chegou à Bienal vinda direto de casa, na divisa entre Berkeley e Oakland, no norte da Califórnia. “Eu nem tinha certeza de que aquilo era mesmo arte.” A série de Tammy, intitulada  Lesbian Beds (2002), é mais íntima e formal que a foto casual, em estilo de documento, de González-Torres. Para ela, a fotografia parece tanto teatro quanto pintura. “As camas são palcos da identidade”, diz. “São espaços de ‘performatividade’ que contribuem para sua noção de si mesmo.” Se seria estranho não incluírem Ataman, um dos artistas turcos vivos mais conhecidos, de uma  bienal cujo tema era o amor gay, os curadores, por outro lado, convidaram também nomes muito menos conhecidos. Tammy Rae Carland só conseguiu ser representada e paga por uma galeria há cinco anos, quando tinha 42 anos, e ainda não vive apenas da venda de sua arte. Como a maior parte dos artistas do mundo, ela tem um emprego diurno fora do estúdio. Como professora e catedrática de fotografia no California College of the Arts, no entanto, ela se encontra na afortunada posição de ser   paga para falar sobre arte. Para a abertura em Istambul, Tammy deixou de lado o cardigã e os tamancos do dia a dia e vestiu uma blusa de batik e sandália de plataforma. Um conjunto de tatuagens, incluindo textos circulares que dizem homesick  e unbroken, decora seus braços. Ela está impressionada com a Bienal de Istambul em diversos níveis: inclui um número enorme de mulheres, a definição de política é admiravelmente ampla e é a primeira grande bienal de arte internacional a privilegiar questões de gays e lésbicas. Ela também gosta da temática de González-Torres. “Conheci Félix um ano antes de ele morrer, quando fiz parte do programa de estudos independentes do Museu Whitney”, explica a artista, enquanto ajusta a presilha que doma seus cabelos compridos e crespos. “Ele passou duas horas conversando comigo no estúdio. Até hoje, foi uma das melhores conversas que já tive sobre minha arte.” Carland sugere que González-Torres se tornou uma lenda não só porque seu trabalho é realmente bom, mas também porque “tinha sua personalidade por trás, sustentando tudo. As pessoas se sentiam fortemente atraídas por ele como pensador”. Um tema que perpassa a arte de Tammy e de González-Torres é o amor. “Quando eu era estudante, o amor não era considerado um conteúdo apropriado”, explica ela. “A arte deveria ser antibeleza, antissentimental, antinostálgica. Félix era radical ao usar todos os temas proibidos.” Tammy deu um seminário de graduação sobre o amor e sua relação com a feitura da arte que explora as dinâmicas  psicológicas entre modelos, musas e casais de artistas. Ela sabe que o amor é “mais fugidio, mais complicado, mais enganador de se debater que o sexo”. Comento que fui a uma palestra de Jef  Koons em que ele analisava sistematicamente o corpo da obra em referência aos órgãos e às atividades sexuais. Sugiro que talvez tenha algo a ver com a banalidade segundo a qual as meninas

querem amor ao passo que os meninos querem sexo. Tammy inclina a cabeça dois centímetros para um lado, depois para o outro. “Eu preferiria não sustentar essa dicotomia.” Embora o mundo da arte hoje tenha praticamente dispensado a musa como clichê romântico constrangedor, Tammy teve diversas “relações criativas” que foram “energizantes.” De todo modo, ela recomenda que encontremos outro termo. “‘Musa’ implica que uma pessoa é a criadora, enquanto a outra é o objeto ou a inspiração”, afirma. Ao lado de sua namorada atual e outras namoradas anteriores, ela cita como musa a cantora Kathleen Hanna, de quem ficou amiga quando estudava fotografia no Evergreen State College, em Olympia, no estado de Washington. Com uma terceira amiga, abriram uma galeria independente chamada Reko Muse (também conhecida como wreck-omuse, “musa arruinada”). A cada dois meses, a banda local, o Nirvana, com Kurt Cobain à frente, fazia um show para ajudar a arrecadar fundos para o espaço. Quando Kathleen se tornou cantora do Bikini Kill, banda riot grrrl  pioneira, Tammy fez a arte das capas dos álbuns. As duas mulheres eram musas uma da outra, ou “uma irmandade”, como diz a artista, cujo apoio para as “práticas” recíprocas foi fortalecedor para ambas. Na letra da música “For Tammy Rae”, do Bikini Kill, em 1993, a jovem Kathleen descreve como, juntas, elas podiam fazer críticas e conquistar a segurança necessária para serem criativas:

We can’t hear a word they say  Let’s pretend we own the world today  I know it’s cold outside  But when we’re together I got nothing to hide d Irmãs substitutas talvez sejam especialmente importantes para Tammy Carland, tendo em vista a origem de sua família. Se artistas turcos, árabes e persas em geral são oriundos das altas classes laicas de seus países, muitos artistas do Ocidente – embora ainda sejam uma minoria – têm origem nas classes trabalhadoras. As condições de vida de Tammy eram especialmente precárias. Ela cresceu no interior do Maine, filha de uma mãe solteira que trabalhava como garçonete e teve cinco filhos de três maridos diferentes. Tammy foi a primeira pessoa de sua família a concluir a escola. “Cresci no tipo de bairro de gente que vivia de auxílio-desemprego e que os estudantes de arte vinham visitar para fazer seus trabalhos de ‘fotografia de cenas urbanas’”, observa. Durante um seminário na escola de arte local, ela ficou constrangida ao ver um slide da mãe sentada no ponto de ônibus num dia frio de inverno.  Não é de espantar que Tammy não tenha se sentido atraída pela tradição documental. “Nunca fui uma captadora de ‘momentos decisivos’”, confessa, referindo-se à frase associada a Henri CartierBresson, o fundador da fotorreportagem. “Você pode tirar   fotografia ou você pode  fazer   fotografia”, esclarece. “Gosto de encenar, de compor, de interromper a realidade. Sou uma fazedora.” Ainda assim, Tammy às vezes emprega as convenções estéticas do documentário. Em On Becoming: Billy and Katie 1964 (1998), Carland posa como seus pais ou “se torna” os próprios pais em fotografias em preto e branco que imitam o estilo direto, etnográfico, dos fotógrafos da era da Grande Depressão, como Dorothea Lange e August Sander. Numa dessas fotos, On Becoming Mom #2 , ela usa bobes e segura um cesto de roupa lavada diante de um varal, num pátio cheio de mato. Tammy  posa para a câmera, mas não consegue forçar um sorriso, cumprindo a missão do gênero, de descrever uma mulher dura em meio a uma vida deprimente. Embora crie ficções, ela costuma derivá-las de cuidadosos estudos de seu mundo social imediato.

Os autorretratos muitas vezes traem ou até analisam as expectativas que cercam os artistas. Alguns deles se escondem a olhos vistos, de modo muito semelhante aos comediantes de  stand-up . Numa fotografia colorida intitulada  I’m Dying up Here (Strawberry Shortcake)   (2010), Tammy está sentada num banco sob a luz de um refletor no meio de um palco, com uma toalha rosa na cabeça. A cena evoca muitas das antigas expectativas em que incorrem os artistas: a pressão de falar, de ser  visto, de representar um papel, de convencer e de entreter. De modo muito semelhante a um sonho angustiante e mais degradante que ficar nu, a imagem encena uma espécie de ritual de humilhação. O tecido rosa exibe o desenho de um personagem de desenho animado infantil cuja feminilidade jovem contrasta com a seriedade de um cenário austero; a obra questiona a autoridade de Carland, abre um corte em sua altivez descolada e age como um pano úmido sobre sua credibilidade. Mas ao mesmo tempo transforma sua cabeça e seu torso em grande forma fálica, e, por meios absurdos, coloca subitamente a artista de volta no jogo. Como professora, Tammy encontra muita gente que quer ser artista; fica de olho naqueles que  persistem no caminho. Ela acredita que o artista possui, em graus variáveis, uma “compulsão à repetição ou uma pulsão de repetir um só impulso diversas vezes, tentando fazer certo – ou ‘mais certo’”. Ela diferencia isso de eventuais “vontades incontroláveis de criar”, porque ser artista é sobretudo trabalhar com afinco. “Baseia-se mais na disciplina que no desejo”, observa. Para Tammy, a pior coisa de dar aula é ter que interromper o próprio trabalho quando se está “embalada” e então “voltar a acelerar” quando se retoma a obra. Às vezes o processo parece quase “movido por encomenda”, como ela diz, “diante de prazos impostos”. De todo modo, acha saudável estar envolvida com as “práticas artísticas” de outras pessoas. “Isso me afasta de mim mesma”, explica apoiando-se em um dos pilares de cimento que delimitam o espaço da exposição. Tammy fala mais de sua “prática artística” que de seu trabalho, de modo que questiono esse tipo de jargão de Departamento de Artes Plásticas. Embora o termo tenha acepção defensiva, ela gosta da dupla conotação. Por um lado, “é como um ensaio”, diz enfiando as mãos nos bolsos da calça branca de jeans. “Você pratica até fazer direito. Refere-se mais ao que fazemos que a uma conquista final ou linear.” Por outro lado, o termo ecoa outros mundos profissionais, como “médicos praticam medicina e advogados, advocacia”. Se a primeira acepção “minimiza” o trabalho do artista, o segundo o “legitima”. De qualquer maneira, Tammy aconselha seus alunos a verem suas carreiras como um tabuleiro de xadrez, e não como uma escada. “Ser artista é um dos papéis menos compreendidos”, diz. “É totalmente diferente de uma carreira convencional.” A namorada de Tammy, Terry Berlier, artista que dá aula em Stanford, chega à Bienal. Passa da hora do almoço. À medida que o dia prossegue, os galpões se enchem de artistas, curadores, marchands, críticos e colecionadores do mundo inteiro. Do outro lado da sala, vejo Ingar Dragset, a metade norueguesa da dupla de artistas Elmgreen & Dragset, diante de Spring Break  (1997), série de fotografias de Collier Schorr que mostra duas amorosas meninas andróginas de sutiã branco. Ao ver  essa obra, lembro-me de uma coisa que sua autora me disse há alguns anos. Quando perguntei o que ela achava de artistas com personas exageradas, maiores que o normal, ela sugeriu que “geralmente são artistas com contas bancárias também maiores que o normal!”. Fiz a mesma pergunta a Tammy. “Maior que o normal?”, repete enquanto pensa. “Kurt Cobain e eu fazíamos parte da mesma comunidade de música punk em Olympia. Ele era um cara normal para mim”, disse ela, que acompanhou o sucesso do Nirvana e o suicídio de seu líder com interesse inquieto. “Ser famoso realmente pode foder sua identidade”, afirma. “Todo mundo acha que é seu

dono.” d

“Não ouviremos uma palavra do que eles dizem./ Vamos fingir que hoje o mundo é nosso./ Sei que lá fora está frio,/ Mas quando estamos juntas não tenho nada a esconder. (N.T.)

CENA 12

 Jeff Koons

Jeff Koons, Rabbit , 1986.

 NOS EMIRADOS ÁRABES U NIDOS, as mulheres vestem abayas   pretas enquanto os homens usam dishdashas  brancas, esvoaçantes. Essa observação passa pela minha cabeça enquanto subo ao palco de calça branca e jaqueta preta para mediar um painel de debate. Larry Gagosian e Jeff Koons, meus entrevistados, sobem atrás de mim. Koons veste outro terno impecável, com uma camisa muito  branca por baixo e uma gravata de seda escura. Nos últimos anos, tenho encontrado com ele em Moscou e Kiev e observado seu talento para fazer amizades em mercados emergentes. Tomando seu lugar, ele sorri para a plateia multinacional que se reuniu para a Feira de Arte de Abu Dhabi, na ilha Saadiyat, perto de vastos canteiros de obra para os novos museus do Louvre e Guggenheim. A  política de aquisição do Guggenheim local não foi anunciada, mas uma fonte me informou que incluirá “nus, mas nenhum Mapplethorpe”, referindo-se ao falecido fotógrafo gay. Gagosian quase nunca participa de conversas públicas. O marchand sem dúvida se submeteu a essa entrevista para garantir que o Guggenheim de Abu Dhabi inclua obras dos artistas que representa. Isto dito, ele não  parece vestido para um encontro de negócios, mas para um almoço em Mônaco. Senta-se em sua cadeira usando um paletó xadrez em tons de bege sem gravata. Alguém pode pensar que o artista é ele. O patrono da Feira de Arte é Sua Alteza, o general e sheik Mohammed bin Zayed Al Nahyan,  príncipe real de Abu Dhabi e supremo comandante das Forças Armadas dos Emirados Árabes Unidos. Arte e armas parecem uma combinação atípica de responsabilidades, até que nos lembramos do potencial diplomático incomum da arte, que pode ser usada como ponte para o Ocidente e  proteção contra o fundamentalismo religioso. Espremidos entre a Arábia Saudita e o Irã, os Emirados Árabes Unidos muitas vezes são vistos como um oásis de relativo liberalismo. Infelizmente, o sheik  Mohammed e seu irmão califa, presidente dos Emirados e emir de Abu Dhabi, enviaram tropas ao Bahrein para ajudar a reprimir as manifestações da “Primavera Árabe” local naquele ano. Essa medida não ajudou em nada a atmosfera da Feira. Quando entrava no auditório, eu deparei com dois artistas iranianos, Ramin Haerizadeh e seu irmão Rokni, que fugiram do país na primavera de 2009 e agora dividem um estúdio em Al Quoz,  bairro industrial na periferia de Dubai, a cerca de duas horas de carro daqui. A polícia secreta iraniana começou a procurar Ramin quando descobriu autorretratos dele seminu na série  Homens de lá, no catálogo de uma exposição na Saatchi Gallery. Após a intervenção de um sheik solidário unto ao Departamento de Educação Superior de Abu Dhabi, os irmãos Haerizadeh receberam vistos de três anos para os Emirados Árabes. No Irã, segundo me disseram os irmãos, a percepção geral sobre os artistas contemporâneos é que são loucos, ateus ou “ateus loucos”. Nos regimes fundamentalistas islâmicos, considera-se melhor repetir a sabedoria do passado que demonstrar  originalidade. Como explicam os Haerizadeh: “A criação é para Deus.” O painel com Koons e Gagosian não é sobre a percepção do artista no Oriente Médio. Na verdade, estou incumbida de entrevistar os dois a respeito da relação de trabalho entre eles, que se conheceram em 1981, em uma galeria do SoHo que já não existe. Dez anos depois, Gagosian “conseguiu um convite” para visitar o estúdio de Koons, onde comprou  Poodle  (1991), uma das  poucas obras da série Made in Heaven que não é pornográfica. Pergunto: você ainda a tem? “Quem me dera”, responde Gagosian.

O marchand intermediou muitas transações lucrativas para Koons. Uma de suas favoritas foi a do icônico  Rabbit , de 1986, pequena escultura de aço inox precursora da série Celebration. Nos anos 1980, o artista americano Terry Winters comprou  Rabbit  pela “modesta soma” de 40 mil dólares. No final dos anos 1990, Gagosian vendeu a obra a S.I. Newhouse, dono da editora Condé Nast, por 1 milhão de dólares, preço “espantoso” na época. Para Gagosian, essa é uma “história agridoce”. Se ele tivesse “1 milhão de dólares sobrando”, teria ficado com a obra. Koons diz que sempre admirou a galeria de Gagosian – especialmente uma memorável exposição de Os fugitivos mais procurados , de Warhol – e gostou muito do apoio do marchand a seu mercado secundário. Só em 2001, vinte anos depois do primeiro encontro, Koons começou a entregar ao galerista obras saídas diretamente do estúdio, uma seleção de pinturas da série  Easyfun Ethereal  que foram expostas no espaço de Gagosian em Beverly Hills. O que Koons lembra melhor nessa exposição é de um imenso caminhão chegando em seu estúdio com um desenho do rei Tutancâmon em dourado e vermelho impresso dos lados. Ele se sentiu “honrado” por Gagosian transportar sua obra através do país num veículo com temperatura controlada, próprio para um antigo rei egípcio. A conversa avança e Koons revela que, da primeira vez em que ele comprou “algo substancial”  para sua coleção pessoal, uma escultura do artista pop Roy Lichtenstein intitulada Surrealistic Head  #2   (1988), Gagosian estava envolvido. Quando pergunto ao artista se ele comprou muita coisa de Larry ao longo dos anos, Gagosian exclama: “Não o bastante!” Koons dá uma gargalhada e então explica que ele coleciona sobretudo modernistas do início do século XX e antigos mestres. Quando estive em seu estúdio em Nova York, Koons fez uma longa digressão sobre sua coleção, que inclui  pinturas de Gustave Courbet, Edouard Manet, Pablo Picasso, René Magritte e Salvador Dalí. As obras “mais amadas” por ele ficam expostas como nos salões, uma em cima da outra, em seu quarto de dormir. “O resto da minha casa é entediante se comparado ao meu quarto”, ele me conta. “Sempre me sinto mais poderoso com uma aquisição. É energia. É significativo… Nem penso mais quanto custou. Se você realmente gosta de uma obra, deve estar preparado para pagar até mais do que ela vale. Coisas realmente grandiosas agregam valor à sociedade.” Ele reitera alguns desses  pensamentos no palco. Sua linguagem não parece tão formal quanto de costume, ele está nitidamente mais relaxado. Koons parece mais à vontade falando como colecionador do que como artista. Exibimos o slide de uma obra de Koons da série  Antiquity, que será exposta pela primeira vez em Frankfurt dentro de sete meses, e então abro a sessão para as perguntas do público. Uma indiana que mora em Dubai começa com o que será um tema central. “Pessoas habilidosas ajudam no seu trabalho. Como você pode se dizer o criador exclusivo da obra?”, ela pergunta. Essa questão intriga muitas pessoas de fora do mundo da arte, que imaginam que “artistas de verdade” trabalham sozinhos em seus estúdios. Curiosa para ver como ele reagiria diante dessa ideia bastante comum, virei-me  para Koons. “Comecei a desenhar com três anos de idade”, ele diz metodicamente, como se estivesse falando com uma criança. “Comecei a ter aulas particulares aos sete. Quando o cérebro diz aos dedos para segurar o pincel de determinado modo, eles simplesmente executam o gesto que você quer fazer. É a mesma coisa com as pessoas. A primeira vez em que trabalhei com outras pessoas foi quando estava derretendo peças numa fundição. Crio sistemas para as pessoas que trabalham comigo, de tal modo que seja eu o responsável em cada etapa. Tudo está ali ao alcance dos meus dedos, então sou o responsável por tudo.” É importante não confundir arte e artesanato. A identidade do artista contemporâneo mudou. Houve uma espécie de revolução industrial na arte. O artista se tornou uma pessoa de ideias liberada

do trabalho manual; ele pode delegar sem comprometer a autoria. “Essa é uma pergunta que muitos me fazem, como marchand do trabalho de Jeff que sou”, intervém Gagosian. “Não conheço artista que trabalhe mais que Jeff Koons. Ele está ali todos os dias, com a mão na massa. A ideia de que essa seja uma forma fajuta de fazer arte é besteira. É impossível controlar mais do que Jeff controla – desde a ideia, no computador, passando pelos assistentes e indo até o fabricante. Esse é um processo incrivelmente concentrado e exigente. Essa história de que ele ‘não faz nada’ é puro absurdo.” Observo que a noção romântica do artista solitário fazendo arte com as próprias mãos obscurece a longa história dos ateliês de artistas cheios de assistentes, que vem do Renascimento, com artistas como Michelangelo, e atinge o ápice no Barroco, com artistas como Peter Paul Rubens. Embora a senhora que fez a pergunta não parecesse estar convencida, passamos a uma série de questões sobre Hanging Heart (Magenta/Gold) (1994-2006), de Koons, vendida pela Sotheby’s em novembro de 2007 por 23,6 milhões de dólares, até então o preço mais alto pago por uma obra de artista vivo. O vendedor, Adam Lindemann, a havia comprado por 1,65 milhão de dólares poucos anos antes, num leilão. Várias pessoas na plateia ficam revoltadas. Consideram imoral revender tão depressa uma obra por sete vezes o preço de compra. De todo modo, tanto o artista quanto o marchand defendem o direito de Lindemann vendê-la. “Para ter mercado, você precisa de liquidez”, explica Koons. “Não se pode ficar sem liquidez.” A desenvoltura do artista com o jargão das finanças me lembra que, por um momento, nos anos 1980, ele trabalhou como corretor da bolsa. Isso também é um sinal dos tempos. Hoje, artistas ricos possuem portfólios que devem ser gerenciados, e aqueles que confraternizam com os colecionadores passam o tempo falando sobre todos os tipos de mercado. Por fim, anuncio que ouviremos a última pergunta. Uma mulher diz a Koons: “Você alcançou o estrelato na arte. Eu gostaria de saber: é solitário aí no topo?” Direciono a pergunta ao artista e ao marchand. Claro, Koons não responde diretamente. “Eu sempre quis apenas participar”, ele diz. “Eu só queria fazer parte do diálogo.” Ele reconta uma de suas histórias favoritas sobre seu encontro com Salvador Dalí, quando tinha dezessete anos. “Eu queria fazer parte de uma continuação da vanguarda”, confessa. “Em Nova York, se você quer participar, eles jogam a bola para você”, acrescenta Koons de modo implausível, antes de se virar para o galerista. “Eu comecei vendendo  pôsteres na calçada”, diz Gagosian, “e nunca fiquei sozinho.”

CENA 13

Ai Weiwei

Ai Weiwei, Estudo de perspectiva: Casa Branca , 1995.

“SE VOCÊ NUNCA SE SENTIU   sozinho, você devia virar ativista”, diz Ai Weiwei. “A solidão é um sentimento valioso. O artista precisa saber como caminhar sozinho.” Ai está na mesma cadeira em estilo Ming, à cabeceira da mesa de madeira em que que Lu Qing, sua esposa, sentou-se quando estive aqui no ano passado. A sala está mais arrumada que da última vez, sugerindo que o capitão voltou e pôs ordem no navio. Outra vez o mesmo gato branco sujo, reconhecidamente assertivo, caminha pela mesa. Ai tira o iPhone do bolso da camisa grossa de algodão e faz algumas fotos de Cora, minha filha de treze anos, e de mim. Ele posta dezenas, às vezes centenas, de fotos todos os dias. Cora, por sua vez, tira algumas fotos do artista e uma do gato, que sem dúvida postará no Instagram. Ai está se recuperando dos 81 dias que passou preso. Hoje cedo ele passou a máquina no cabelo, mas esqueceu uma faixa oblonga do lado esquerdo. A usina de energia em forma de gente que conheci em Londres há um ano e meio está um pouco apagada. Pelos termos do acordo de sua libertação, ele é proibido de falar sobre a prisão. Desde que saiu da cadeia evita falar com a imprensa, mas vem aos poucos se recuperando e volta a mencionar a provação que, segundo ele, “foi a pior forma de tortura… Dois terços de lavagem cerebral, um terço de intimidação”. O artista está escrevendo um relato diário da prisão que ele pensa um dia transformar em ópera tragicômica ou peça teatral.  No aeroporto, no fatídico dia da prisão, Ai foi detido por policiais à paisana que lhe disseram que sua viagem era uma “ameaça ao Estado”. Eles cobriram sua cabeça com um capuz preto, puseram-no num carro e dirigiram por cerca de duas horas. Quando o capuz foi retirado, Ai se viu no quarto “de um hotel bem comum do interior”, com tapete, papel de parede e janelas lacradas. O artista passou duas semanas ali antes de ser transferido para um lugar menos aprazível – um complexo militar de alta segurança. Nos dois lugares, viu-se acompanhado o tempo todo por dois guardas que o vigiavam até quando ele estava dormindo, tomando banho ou defecando. Durante a prisão, Ai foi submetido a cerca de cinquenta interrogatórios, algemado a uma cadeira. O processo altamente repetitivo em geral começava com a pergunta “Qual a sua ocupação?”. Se ele respondesse que era artista, o interrogador batia na mesa e berrava: “Artista? Qualquer um pode dizer que é artista!” A princípio, Ai respondia: “A maioria de nós se considera artista.” Mas o interrogador não se convenceu, dizendo: “Acho que você é um trabalhador da arte!” “Certo, posso dizer que sou um trabalhador da arte”, respondeu Ai, que sabia que aquele era um embate farsesco demais para ser levado adiante. Os homens que prenderam Ai queriam eliminar a ambiguidade da atuação do artista. A obra que mais os deixara obcecados era  Estudo de perspectiva: praça da Paz Celestial , fotografia de uma série de 1995 em que o artista mostra o dedo médio diante de diversos monumentos ao redor do mundo. Inúmeras vezes eles exigiram saber “o que isso quer dizer?”, conta Ai. “Então eu comecei a falar sobre Renascimento, Leonardo da Vinci e os estudos clássicos de perspectiva.” Quando os interrogadores retrucaram que “todo mundo” sabe que mostrar esse dedo é um insulto, Ai respondeu que os italianos, entre outros, usam outro gesto. Quando eles perguntaram sobre as conotações da  praça da Paz Celestial, o artista disse: “Feudalismo.” De fato, o portão norte da praça não foi construído pelos comunistas, mas por um imperador da dinastia Qing. Diversas vezes eles disseram a Ai que, durante a Revolução Cultural, ele teria sido morto só por ter feito essa foto.

Outra obra que mexeu com a cabeça dos inquisidores de Ai foi Cabeças do zodíaco/Círculo de animais (2010), que explora a dinâmica entre originais e falsificações. A peça de Ai é a recriação de doze cabeças de animais de bronze originalmente feitas por missionários jesuítas europeus para o  palácio de verão do imperador nos anos 1700. O palácio foi invadido por tropas francesas e inglesas durante a Segunda Guerra do Ópio, em 1860, e as cabeças do zodíaco foram removidas. Quando duas cabeças originais (o rato e o coelho) foram a leilão na Christie’s Yves Saint Laurent, em fevereiro de 2009, isso despertou a ira dos nacionalistas chineses. Ai achou descabida a reclamação, porque as cabeças não eram chinesas de fato, e, na opinião dele, elas “não têm nenhum valor artístico”. A controvérsia o inspirou a fazer sua versão numa série de seis cabeças.  No que Ai descreve como seu “dia mais absurdo” de prisão, as cabeças de animais foram o tema da conversa. A princípio, a polícia insinuou que aquilo era uma fraude. “O zodíaco que você fez não foi originalmente desenhado por você”, alegaram. Então propuseram uma teoria da conspiração em que sugeriam que Ai havia sido recrutado pela CIA quando morava em Nova York e que sua arte era apenas uma fachada pela qual agentes estrangeiros podiam lhe pagar por suas atividades “antichinesas”. “Eles mencionaram nomes de pessoas, de departamentos e agências de governos estrangeiros de que eu nunca tinha ouvido falar”, explica Ai. “E disseram: ‘Weiwei, temos informações seguras sobre isso, de modo que é melhor você pensar bem e dar uma resposta melhor  da próxima vez.’” Embora Ai não tenha sido formalmente acusado de nada, sua empresa de design, a Fake, foi multada em 2,4 milhões de dólares por sonegação fiscal. O governo chinês é reconhecido por ofuscar  aspectos políticos com outros tipos de acusação. Desde que foi liberado, Ai vem pedindo diversas vezes um julgamento público, sabendo que é improvável que consiga. “Estou muito cansado”, confessou o artista, que precisa se apresentar à polícia para um pouco mais de “reeducação” toda segunda-feira de manhã. “Fiquei lá sentado como um suspeito de crime enquanto a polícia criticava meu comportamento.” E mais que isso, Ai não tem permissão para viajar para além dos limites da cidade de Pequim e não tem informações sobre quando irá recuperar seu passaporte. Seja como for, ao contrário de Liu Xiaobo, o crítico literário que está no meio da pena de onze anos de prisão, Ai comanda sua casa e seu local de trabalho, talvez porque defenda princípios morais universais e, diferentemente de Xiaobo, evite os manifestos de dez itens específicos visando a derrubar o partido único estatal. “A luta pela liberdade é o valor mais essencial dos jovens para o futuro”, diz Ai. “Não  posso não falar sobre essas coisas. Esta é minha verdadeira condição.” O artista, minha filha e eu vamos para a sala ao lado, que eu não tinha visto na visita anterior – um espaço de galeria com um teto alto pontuado de grandes claraboias. Ali há obras em processo para a exposição de Ai no Museu Hirshhorn, em Washington, que será inaugurada em seis meses. Em um canto há vários cestos de caranguejos de porcelana em diversos formatos e tons. Uma  palavra chinesa para “caranguejos”, hexie, soa de modo muito similar à palavra para “harmonia”, lema do governo usado como desculpa para a censura. Ai pega dois caranguejos, passa um para mim e um para Cora, que está em êxtase por entrar num lugar cheio de arte sem nenhuma placa de “Não toque”. Em outra parte da sala há uma escultura feita de vigas de aço retorcidas que ficaram expostas quando edifícios de concreto desabaram durante o terremoto de Sichuan. Há quem diga que a campanha de Ai para que se divulgassem os nomes de todas as crianças mortas nas escolas que desabaram foi o que o levou para a prisão. Evidentemente irrequieto com essa escultura, o artista encara a obra. “Ainda não tem título”, anuncia. “Talvez essa coisa política não me leve a lugar 

nenhum. muita frustração. Isso acaba com minha vida familiar. Talvez eu já tenha deixado claro o meu ponto de vista”, diz enquanto saímos do meio daquele minimalismo de metais enferrujados. “Todo momento desconcertante é um momento criativo.” Encostada à parede dos fundos está  Estudo de perspectiva: Casa Branca, uma fotografia em que o artista mostra o dedo médio em primeiro plano e ao fundo se vê a residência do presidente americano. Eu imaginava que ela estivesse incluída na exposição de Washington, fico surpresa ao saber que os curadores não a escolheram. A exposição no Hirshhorn foi concebida originalmente  pelo Museu Mori de Arte, em Tóquio, em 2009, para o público japonês, intitulada According to What…, a partir da pintura de mesmo nome de Jasper Johns. Penso em voz alta se o título faria sentido três anos depois, em contexto americano, especialmente depois de tudo o que Ai passou desde então. Ele concorda que o título perdeu relevância, mas receia que seja tarde demais para mudá-lo. Nossa conversa revela a inconveniência que é para um artista ser proibido de viajar. Se Ai tivesse podido passar algumas poucas horas com os curadores na capital americana, ele teria revigorado completamente o conceito e o conteúdo da exposição. Embora Ai esteja obrigado a permanecer em Pequim, ele está também interessado em criar uma  base europeia no porão do estúdio de Berlim que pertence a seu amigo Olafur Eliasson, o artista dano-islandês. O prédio é uma cervejaria que sobreviveu a duas guerras mundiais. A aspiração de Ai é que o espaço subterrâneo, que lembra sua infância sob a terra, seja reformado e vire algo que funcione como estúdio, mas também como obra de arte. Pensando no estúdio de Eugenio Dittborn no Chile, eu me pergunto se os artistas que sofreram sob governos hostis procuram a segurança do subterrâneo, e então reparo que a esfera cultural que costumava se chamar “underground” deixou de existir na era da internet. Lu Qing entra na sala acompanhada de um velho e gordo cocker spaniel vestido numa camiseta. O almoço está pronto. Nós gostaríamos de comer com a equipe? Ai, Lu, minha filha e eu atravessamos o pátio, passando pelo escritório cheio de computadores, e chegamos a um simples refeitório onde umas doze pessoas se servem de frango, repolho e arroz. Estudantes universitários sino-americanos e uns poucos europeus se misturam aos chineses. Enchemos nossas tigelas e vamos nos sentar. “É muito difícil mudar, mesmo que você queira”, diz Ai na primeira garfada. “Perdi treze quilos na prisão. Já ganhei tudo de novo. Tantos dias de crítica ao governo, e percebi, convenhamos, que não deu nem  para perder peso.” A camaradagem em torno da mesa do almoço é palpável. Ai vê seu estúdio como algo semelhante a uma sala de aula onde ele é o instrutor. “Eu digo às pessoas para fazer assim e assado, mas a maior   parte do tempo os instigo a serem eles mesmos, a descobrirem o que fazer e a se esforçarem.” Quando Ai terceiriza a fabricação de suas obras de arte para ceramistas, carpinteiros, entalhadores, fundidores de metal, cinegrafistas, editores e coisas assim, o processo de delegar atribuições pode ser delicado. O artesão conhece a natureza do material melhor que ele. “Eles possuem suas próprias sensibilidades sobre a beleza, e você não pode ignorar o que já existe na cabeça deles”, observa. “De modo que meu papel é conduzir, dirigir.” Ai parece ter um negócio de sucesso, mas também é evidente que ele não é movido fundamentalmente por isso. Seus vencimentos sem dúvida são modestos em comparação a pintores de Pequim como Zeng Fanzhi. Sobre esses artistas, Ai é ao mesmo tempo compreensivo e irônico. “A China e a União Soviética tiveram um longo período de vida imaterial por causa de uma ideologia que fracassou”, explica. “O desejo de sucesso comercial tem papel muito forte na sociedade atual. A atividade artística é humana, não é diferente de outras atividades.” Seja como for, na opinião dele,

ser um “artista de negócios” exige duas qualidades, “ser vazio e não ter vergonha”. O vazio vai da mera neutralidade até o “elevado vazio da filosofia chinesa”, ele acrescenta, “enquanto a falta de vergonha o torna muito contemporâneo”. O vazio e a falta de vergonha não são incomuns na arte ocidental, eu digo. Alguns dos artistas de maior sucesso parecem niilistas que não acreditam em nada além de si mesmos e do mercado de  produtos de luxo. Ai concorda com a cabeça. “Para eles, a arte se tornou pura brincadeira desprovida de qualquer verdade essencial”, observa. “É uma habilidade de sobrevivência. Deng Xiaoping dizia que não importa se o gato é preto ou branco, desde que pegue o rato.” Em contraste, Ai tem o tipo de crença em si mesmo que se aprofunda e se intensifica com sua causa. Na verdade, sua crença no direito das pessoas de procurar e falar a verdade é tão forte que lhe  permite suportar cinquenta interrogatórios. Quando indaguei sobre o que significa autenticidade para ele, Ai se pôs a ruminar o assunto. Ele trabalhou como comerciante de antiguidades chinesas, autenticando peças genuínas e, claro, sua empresa se chama Fake. Este é um tema complexo, mas que no fundo se refere a uma única coisa: franqueza. “É um hábito”, ele diz. “É um caminho no qual nos sentimos confortáveis.” Em observação semelhante, Ai me conta que a língua chinesa não tem uma  palavra para “credibilidade”. Nos tempos antigos, havia uma palavra que se referia a esse tipo de integridade confiável, mas ela caiu em desuso e depois foi soterrada por várias gerações de controle coercitivo do pensamento oficial comunista. Minha filha vem prestando muita atenção ao que Ai está dizendo. “Como você se sente sendo famoso?”, ela pergunta. “Foi muito rápido, rápido demais. É um tanto ridículo, mas tenho boas intenções”, ele diz com suavidade. “A fama exige conteúdo. Se você usá-la para algum propósito, tudo fica diferente. De modo que eu sou muito feliz por ter a oportunidade de falar o que passa pela minha cabeça.” Muitos artistas ocidentais desperdiçam sua liberdade de expressão em formas tortuosas de autocensura. É difícil resistir à alegria de Ai por não ser um deles.

CENA 14

Ai Weiwei e Jeff Koons

Jeff Koons, The New Jeff Koons, 1980.

DOIS MESES DEPOIS, sou chamada para um evento estranho na cidade suíça de Basileia, um dia antes da abertura da Feira de Arte. Os convidados assistirão à estreia do filme  Ai Weiwei: Sem perdão, documentário sobre o artista dirigido por Alison Klayman, e depois beberão o champanhe da abertura da exposição de Jeff Koons na Fundação Beyeler. Se minha comparação entre os dois artistas é deliberada, esse emparelhamento em Basileia sem dúvida é acidental. A exposição de Koons foi agendada muito antes da estreia de Ai, e a ausência de diálogo entre o filme e a exposição é patente. Por diversos motivos, nenhum dos dois artistas poderá comparecer ao evento. Sem perdão  acaba se revelando um filme maravilhoso. As duas cenas que mais me marcaram mostram aspectos da vida de Ai que eu não tinha visto com meus próprios olhos. Em uma delas, ele morde pedaços de melão que seu filho de dois anos, Ai Lao, lhe serve na boca. A brincadeirinha revela o artista como papai brincalhão. Quando houve o terremoto de Sichuan, uma mulher com quem Ai tivera um caso estava grávida de seu filho. O conhecimento de que seria pai lhe deu um forte sentido de dever. A política do filho único na China foi instituída em 1979 para conter o crescimento  populacional. Em um país de filhos únicos, a perda de uma única criança significa a perda de uma família.  Na outra cena memorável, guindastes demolem o estúdio de Ai em Xangai. O governo local convidara o artista para fazer o projeto como parte de um plano de recomposição urbana, mas depois voltou atrás, alegando que a construção era ilegal. Eu já ouvira falar desse fato, mas nunca tinha visto o espetáculo da destruição, que me deixou boquiaberta. O filme também tem algumas declarações explícitas de Ai. Quando perguntado se é uma marca, afirma: “Sou uma marca do pensamento liberal e do individualismo.” Ai descreve a si mesmo como “eterno otimista”, e declara: “Se não foi publicado, é como se nunca tivesse acontecido.” Na última fala do filme, ele diz: “É responsabilidade de qualquer artista proteger a liberdade de expressão.” A exposição de Jeff Koons, intitulada Jeff Koons, inclui três conjuntos de trabalhos: The New (1980-87),  Banality   (1988) e Celebration  (1994 até o presente). A sala onde as primeiras séries estão expostas é de tirar o fôlego. The New inclui dezenas de equipamentos Hoovers (aspiradores de  pó sem uso, enceradeiras e limpadores de carpete com xampu em perfeito estado), acondicionados em caixas de plexiglass iluminadas por baixo com fileiras de ofuscantes tubos fluorescentes. Eu já tinha visto algumas peças individuais dessa série em catálogos de leilão, mas nunca a seleção da obra feita por uma curadoria. A grande sala parece uma loja de departamentos de ficção científica, o que equivale a glorificar o novo e a defender uma ideia de que a limpeza é vizinha da divindade. Enquanto Ai criou readymades com antiguidades, Koons aqui se concentra no que é recém-saído da fábrica. Outra coisa que me intriga na sala The New é que inclui uma caixa de luz intitulada The New Jef   Koons  (1980), na qual o artista expõe uma foto em preto e branco de si mesmo aos seis anos de idade, com uma luz por trás, como um luminoso de propaganda, reprojetado como obra de arte. Com o cabelo bem penteado, o jovem Koons faz pose cuidadosa diante de um livro de colorir, com um lápis de cera na mão direita. Ele olha para o espectador com a cabeça inclinada e um sorriso bemeducado. É um retrato do artista como menino que entende o poder da discrição.

CENA 15

Martha Rosler

Martha Rosler, Rosler, fotograma fotograma de Semiotics Semiotics of the Kitchen, Kitchen , 1975.

“VOCÊ NÃO PRECISA ser simpático para ser artista”, diz Martha Rosler. “Conheci muitos bons artistas que eram cretinos ou pessoas loucas com quem realmente não dava para conversar.” Martha já  passou da metade da casa dos sessenta, tem olh ol hos azuis, azuis, cabelos aloirados aloir ados e curtos. curtos. A artista de  Nova York York cresceu no no bairro bairr o judaico de Crown Height Heightss e agora mora mora no semienobrecido semienobrecido Greenpoint. Greenpoint. Embora tenha passado mais de uma década na Califórnia, ela conserva o sotaque do Brooklyn. “Nunca duvidei da necessidade de ser durona feito um prego e sem dúvida ainda passo uma imagem de mãos nas cadeiras, desafiadora”, explica. Quando Martha estava no começo da carreira, as artistas mulheres eram levadas mais a sério quando se comportavam como homens. “Éramos jovens incisivas, loquazes, sagazes e falastronas, e bebíamos bem”, diz ela enquanto se senta num sofá de vime na sala de seu apartamento. Martha Rosler é mais conhecida por suas obras radicais, especialmente os vídeos feministas nos quais ela é a protagonista, protagonista, e colagens de conteúdo conteúdo pacifista. paci fista. Semiotics Semiotics of the Kitchen (1975) é um de seus clássicos cultuados. Martha era mãe solteira e havia acabado de obter seu mestrado em belasartes na Universidade da Califórnia em San Diego quando fez esse vídeo em preto e branco de seis minutos. Nele, ela dirige uma sátira mordaz aos programas de culinária percorrendo, em ordem alfabética, uma série de utensílios de cozinha, transformando cada qual em instrumento de violência. Para demonstrar o uso apropriado de um garfo, ela segura-o com o punho cerrado e o enfia no ar. Quando “usa” a concha, pega uma sopa imaginária e atira o conteúdo para fora do quadro. A escolha de um formato televisivo e sua paródia da domesticidade (num momento em que as questões feministas eram consideradas frívolas por muita gente) distanciavam-se tanto das convenções artísticas da época que um crítico, escrevendo para a  Artf  Artforum orum, sugeriu que fossem evidências de que Rosler não era uma artista “séria”. “Isso me fez rir tanto”, diz ela com satisfação. “Aprendi que existe uma defasagem de no mínimo dez anos entre as coisas que eu faço e sua apreciação pelo mundo da arte.” Hoje dezenas de vídeos no YouTube prestam homenagem à obra, entre eles Semiotics of the Kitchen Barbie , em que a boneca loira da Mattel lida com batedores de ovos e facas, numa reencenação, linha por linha, do roteiro original. Outra obra importante de Martha Rosler é Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained  (1977),   (1977), complexo vídeo de 39 minutos que a artista descreve como “uma espécie de ópera em cerca de três atos”. O trecho mais impactante revela dois homens medindo sistematicamente várias partes do corpo de Martha, conforme ela vai se despindo. A certa altura, eles a posicionam com os braços abertos, marcando suas medidas em uma grande folha de papel branca presa na parede. O desenho resultante na folha sugere uma versão abstrata e imperfeita do geometricamente ideal  Homem  Homem vitruviano, de Leonardo da Vinci. Em outro ponto, seu coque é desfeito, e o longo cabelo castanhoclaro e ondulado lhe cai sobre as costas, evocando por um momento a Vênus de Botticelli ou uma  beldade pré-rafaelita. pré-r afaelita. As histórias distintas distintas da represent repres entação ação dos homens omens e das mulheres ulheres entram entram em cena quando os homens, aparentemente cientistas, humilham sua paciente, coisificando-a, centímetro a centímetro. A artista se vale de uma voz narrando cada etapa para garantir que ninguém deixe de entender as implicações políticas da cena. “Para uma instituição ser brutal, não é preciso que seja dirigida por Hitler”, anuncia. “A mente dela aprende a pensar em seu corpo como algo diferente dela mesma”, diz mais adiante. Em linhas gerais, o vídeo é uma poderosa invocação da maneira habitual com que os direitos humanos, em particular os das mulheres, são violados. Revendo o trabalho, eu me pergunto se Ai Weiwei não teria assistido a isso. Creio que ele teria admirado essa ativista

combatendo outro sistema em outra época. A sala de Martha parece um brechó de caridade atingido por uma bomba. De costas para uma orte-fenêtre   vitoriana rodeada de plantas, vejo dezesseis metros de caixas espalhadas, livros empilhados, velhos aparelhos de televisão, videocassetes, pinturas compradas em brechós e artesanatos típicos de mulheres, como toalhinhas de renda, peças tecidas com miçangas, bonecas feitas à mão e cerâmicas. A oficina que ela tem no andar de baixo parece ainda mais caótica, com  papéis e barricadas barri cadas de caixas de papelão desmont desmontadas adas em pilhas que vão até o teto. teto. Na verdade,  para chegarm chegarmos os até a cozinha, cozinha, precisamos pr ecisamos pisar pisa r num numa caixa cai xa que que a artista chama chama de “Impostos “Impostos do ano  passado”.  passado” . Viro-m iro- me para minha inha anfitriã anfitriã e tento tento encontrar encontrar as palavras palavr as certas. Esse espaço é… hu hum m… rico – digo eu. Sem dúvida você tem uma… estética maximalista. Martha sorri. “É o que parece”, responde res ponde com co m um uma gargalhada. A maior parte das coisas co isas destina-se a  Meta-Monumental Garage Sale , que acontecerá no átrio do Museu de Arte Moderna de Nova York. Desde 1973, Martha vem organizando, de quando em quando, “instalações participativas”, na forma de bazares dentro de instituições públicas onde a arte exposta quase nunca está declaradamente à venda. Esses eventos oferecem ao visitante do museu a chance de arrematar uma chaleira usada ou uma camiseta onde se lê “Rock me, sexy Jesus”. Esses saldos também são um comentário sobre a tênue linha entre lixo e luxo, sobre a relação entre cultura e comércio e os passatempos diferentes das diferentes classes sociais. Os curadores adoram essas críticas festivas às suas s uas institu instituições, ições, porém Marth Marthaa tem opiniões variadas var iadas a esse respeito, respei to, pois, como ela mesma diz, “ninguém sabe o trabalho que dá”. Diante do estado desordenado do estúdio-casa de Martha, é curioso observar que uma de suas séries mais conhecidas se intitule  House Beautiful: Bringing the War Hom Homee . A artista fez essas colagens em duas levas, a primeira entre 1967 e 1972, protestando contra a Guerra do Vietnã, e novamente entre 2004 e 2008, comentando as guerras no Afeganistão e no Iraque. Nelas, Martha pega imagens de guerra (incluindo fotos de mulheres e crianças feridas) em revistas e as justapõe a  propagandas  propagandas com modelos glamorosas glamorosas e interior interiores es residenciais resid enciais sofisticados. Em Cleaning the  Drapes, por exemplo, uma dona de casa estilosa e magra dos anos 1960 usa um aspirador novo e  portátil para limpar suas cortinas de  jacquard   dourado. Ela nem se dá conta dos soldados americanos armados, esperando para atacar, do lado de fora da janela. As obras da série  House Beautiful  são  são confrontadoras, e alguns críticos as desdenham por serem “didáticas” – código corrente no mundo da arte para designar obras com mensagem política. “Quando eu estava fazendo essas montagens contra a guerra, no final dos anos 1960, sabia que as  pessoas diriam diri am ‘Isso é propaganda’”, propaganda’”, observa o bserva Martha. Martha. “Tive essa ess a discussão dis cussão comigo comigo mesm mesmaa e resolvi resol vi que minha posição era: ‘Tudo bem. É necessário. É urgente. Chamem como quiser.’” Uma seleção dessas primeiras colagen c olagenss foi exibida na Bienal de Istam Istambul bul em setembro setembro passado. p assado. Cerca de qu quarenta arenta anos depois, elas cresceram em ambiguidade. “Olhando retrospectivamente, acho que viraram uma  propaganda  propaganda bastante bastante fraca”, fraca”, observa obse rva a artista. Arrisco-me a dizer que às vezes uma propaganda fraca pode se tornar uma arte forte, ao passo que uma propaganda forte pode levar a uma arte sem vigor. “Não”, diz Martha, que não suporta gente burra. “Estou dizendo que essas categorias – ‘arte’ e ‘propaganda’ – são efêmeras e possuem diferentes definições, dependendo da época e do lugar.” A artista olha feio para mim, instigando uma réplica. Durante trinta anos ela deu aula na universidade, em tempo integral, e escreveu muitos ensaios acadêmicos. Martha se aposentou em dezembro de

2010, de modo que talvez esteja com saudade de uma discussão. “A regra geral para a aceitação da arte política é se ela foi produzida muito tempo atrás ou em lugar muito remoto”, acrescenta. Na verdade, uma arte que talvez tenha parecido específica, instrumental e/ ou ameaçadora quando  produzida  produzida pode parecer par ecer in i ntrigante, trigante, aberta e elegantem elegantement entee vintage vintage algum algumas as décadas depois. Martha reflete sobre a palavra “didatismo”. “Como artista, sou professora. Isso se aplica a tudo o que faço”, esclarece. “Meus ensinamentos estão tanto dentro quanto fora da obra, no que eu escrevo e no que digo publicamente.” Ela rearranja algumas almofadas bordadas para ficarem mais confortáveis e então reitera: “Não tenho nenhum problema em dizer algo explicitamente político e não me me importo se é considerado arte.” Eu pergunto um tanto surpresa: não é importante que o que você faz seja rotulado como “arte”? “Sou uma jardineira compulsiva e tiro fotos das minhas flores há muitos anos”, responde Martha. “Um dos meus assistentes um dia sonhou que eu expunha minhas fotos de natureza numa galeria. Eu disse a ele: el e: ‘Não ‘ Não enquant enquantoo eu estiver viva, ou você!’” Por fim, fim, contudo, contudo, ela el a acabou acab ou expondo expondo as fotos. “Foi por insistência dos curadores, não porque eu tivesse pensado que Martha Rosler ganharia credibilidade ao revelar seu lado jardineira!”, adverte. “Elas abordam questões como ambiente e crescimento”, acrescenta, e isso torna as fotos relevantes para sua identidade pública como artista  política. Martha não acredita que uma obra de arte possa ser completamente apolítica. “Todas as declarações humanas possuem micro ou macroimplicações políticas”, explica. “Toda pessoa que vive num sistema totalitário sabe que suas declarações são supervisionadas em termos de seu conteúdo político mesmo quando são apenas analogias.” Martha cruza os braços. “Até mesmo a ‘não  política’ possui possui uma uma metapolítica.” metapolítica.” Hoje muitos artistas tentam fazer arte apolítica, que Rosler vê como “um fenômeno movido pelo mercado”. Ela usa o termo “neoliberalismo” para descrever as filosofias econômicas do laissezaire  que acompanham a desregulamentação e afetam a percepção das pessoas sobre suas responsabilidades individuais. “A arte neoliberal é difícil de identificar porque o neoliberalismo não é necessariamente visível na superfície”, explica. “A arte neoliberal é a arte que exerce apelo sobre os neoliberais. É uma arte que afirma o puro individualismo e que não tenta esconder que é uma arte de lampejos.” Martha considera Andy Warhol um artista importante, mas “os batalhões de jovens” fazendo arte warholiana hoje, cinquenta anos depois do mestre, poderiam ser considerados artistas neoliberais. Eu provoco: e quanto a Jeff Koons? “Ele foi corretor da bolsa de valores. Está integrado”, diz Martha. “Na verdade não acompanho o trabalho dele. Parece ostentação ostentação de novo-rico novo-ri co em grande grande escala escal a ou decoração decoraç ão – reluzent reluzente, e, exagerada, exagerada, estilo Miami Beach.” Aspiradores de pó não são um recurso comum da arte contemporânea, de modo que é interessante notar como a série de Koons The New remove e isola o utensílio doméstico de seu contexto sociopolítico, ao passo que  House Beautiful   de Martha implica o humilde Hoover num complexo militar-industrial em que “limpar” é muitas vezes álibi para uma guerra contínua. Enquanto Koonss despolitiza Koon des politiza seus readym rea dymades, ades, Rosler Rosl er in i nfunde funde os seus com referências referências às relações r elações de poder.  No início da carreira, carr eira, as a s obras de arte de Martha Martha nunca nunca eram para vender, mas, mas, nos anos anos 1980, um marchand archand a convenceu convenceu a aceitar acei tar a representação r epresentação de uma uma galeria ao dizer: di zer: “Está vendo esta lista? li sta? Isso é o mundo da arte. Você não está nele!” A artista se deu conta de que, se quisesse uma exposição mais ampla, precisava que a galeria trabalhasse por ela. “Não só porque eu estava cansada de tirar 

cópias dos meus meus slides sl ides e de enviar meu meu curric curriculu ulum m vitae”, explica, “mas “mas porque po rque isso estava afetando afetando minha relevância.” Martha observa que os artistas políticos estão cada vez mais “pulando para dentro do mercado” porque é a “melhor oportunidade que eles têm de divulgar sua mensagem”. Um aspecto do mercado de arte que espanta Martha é a atitude prevalecente em relação à idade do artista. “Quando eu era estudante de arte, tudo o que um artista fazia antes dos quarenta era considerado ‘juvenília’. Quando foi a última vez que você ouviu esse termo?”, pergunta. “Agora todo mundo só quer comprar um trabalho enquanto ainda está quente.” Na verdade, os especuladores gostam de adquirir a “obra imatura” enquanto ainda está barata. “A avaliação da arte foi invertida  pela ideia i deia de que a juventu juventude de importa, importa, como como na cultu cultura ra das celebri ce lebridades. dades. Ninguém Ninguém tinh tinha o costume costume de  pergunt  perguntar ar qual a sua idade?” Martha Martha considera a questão perniciosa. “O que acontece, acontece, especialm especi alment entee com as mulheres, é que elas recebem atenção quando são jovens, então desaparecem na meia-idade e, se sobrevivem a isso, de repente são descobertas. Louise Bourgeois! Grandma Moses!”, diz ela com espanto fingido.e Se a arte com conteúdo feminista antes não tinha mercado, Martha hoje a vê como “algo mais fácil de vender que outros tipos de política”. A mudança veio nos anos 1980. “Foi uma maravilha”, explica. “Os artistas jovens mais importantes eram três mulheres com trabalhos conceituais e claramente feministas: Cindy Sherman, Barbara Kruger e Jenny Holzer.” Martha certa vez disse: “As mulheres cozinham, mas os homens são os chefs.” Você ainda acredita nisso? “Isso não mudou muito”, ela responde. “A arte de mulheres ainda é ‘arte de mulheres’, enquanto a arte de homens é ‘arte’.” Pergunto abruptamente o que é um artista. “Como diabos  eu vou saber?”, ela devolve rispidamente, com uma careta exagerada, digna de uma comediante. “Alguém cuja sensibilidade transforma uma declaração de tal modo que você reconhece tanto o significado quanto a composição”, sugere, dando de ombros. Olho-a com expectativa, querendo ouvir mais. Até mesmo artistas lúcidos e articulados como Martha têm dificuldades com essa pergunta. Ainda bem que ela não se incomoda de pensar em voz alta. Aponta  para uma uma mesa ao lado l ado da lareira. larei ra. “Está vendo aquela escult esc ultura ura de arenit ar enito? o? É de um artista marginal marginal clássico chamado Lonnie Holley, um afro-americano do Alabama.” Levo algum tempo para distinguir  a obra em meio a tantos estímulos visuais desnorteantes. Com cerca de trinta centímetros de altura, a escultura mostra várias metades de rostos esculpidos na pedra macia. “Algumas pessoas acham que a expressão artística deve ir além do racional”, diz Martha. “Essa ideia é uma ressaca do Romantismo e hoje é associada à arte de pessoas loucas e artistas populares não brancos – os chamados outsiders, excluídos ou marginais – que são percebidos como artistas sem treinamento, ‘naturais’.” Sempre gostei da transparência da expressão “artista excluído”, pois revela o fato de que os artistas que receberam receber am aval do mundo mundo da arte profissional pr ofissional são basicam basica mente ente “artistas “ar tistas incluídos”.  Nossa conversa flui flui para um debate deb ate sobre “artistas de verdade”, expressão muitas uitas vezes usada inconscientemente por artistas de todos os tipos para falar sobre seus pares. “É um julgamento subjetivo mascarado de objetividade”, explica Martha, que acha que ser um “artista de verdade” tem a ver com ser “sério”, com possuir “padrões internos” num mundo em que os sinais externos de qualidade são quase aleatórios. Trata-se também da habilidade, como diz a artista, “de persuadir os outros de que existe algo no seu trabalho que perdurará depois do primeiro encontro”. Na verdade, ela diz muitas vezes a seus alunos: “Simplesmente me convençam.” Martha lembra, no entanto, que o significado de seriedade “oscila”. Costumava significar que

certos temas (como assuntos de mulher) não eram considerados significativos o suficiente para inspirar obras de arte, mas agora temas mais pesados podem ser percebidos como excessivamente graves para a arte. “Hoje supostamente a arte deve ser ambígua e divertida”, de modo que, quando uma uma obra lida com algo como como gu guerra erra e moradores moradores de rua, “ela pode escapar esc apar dos d os lim li mites do que é hoje considerado arte”. Seja qual for o caso, cas o, a seriedade seri edade não deve ser confun confundida dida com ausência ausência de hu hum mor. Rosler muitas vezes se vale do humor para “ultrapassar as defesas das pessoas quando elas  percebem um uma crítica que se dirige dir ige contra contra elas mesm mesmas”. as”. Martha me diz que precisa ir a Manhattan para uma reunião de produção sobre um vídeo de três minutos que ela está fazendo para o Channel 4 da televisão inglesa. Trata-se da condensação de um discurso de vinte minutos do primeiro-ministro David Cameron, com excertos de frases como “sociedade quebrada”, “código moral distorcido” e “comunidades sem controle”. Ao abstrair as  palavras  palavr as de seu context contextoo original, ela transform transformaa a crítica do primeiro-ministro primeiro-ministro aos jovens e desempregados, deixando que ela paire ambiguamente até começar a se referir a outros objetos, como os banqueiros e a classe alta de ex-alunos de Eton, como o próprio Cameron. Peço permissão para tirar uma foto dela de lembrança. Martha rapidamente pega sua câmera Canon digital e posa com ela na mão. Vi muitas fotos dela na internet com a câmera na mão. É um antigo gesto feminista poderoso – uma afirmação de que ela é uma fazedora de imagens ativa, não uma modelo passiva, é autora do próprio olhar mesmo quando é objeto do meu. Quando nos levantamos para ir embora, volto ao problema de definir o artista. Como você acha que o público americano percebe o artista? “Os americanos se interessam por artistas como celebridades”, ela responde, parando na entrada  para saborear saborea r a pergunt pergunta. a. “De modo que você tem de se s e pergunt perguntar: ar: quais são as características caracterí sticas que  produzem  produzem um uma celebridade? celebr idade? Alguém Alguém que possui um tipo especial es pecial de carism cari smaa pessoal?” pessoal ?” Muito Muito se diz que artistas reconhecidos costumam ter um charme particular ou um poder secreto, uma confiança desconcertante. “Um artista-celebridade é como um objeto de fetiche. Você ama e odeia”, declara Martha. “Você quer fazer pouco deles, mas também quer idolatrá-los.” e

Grandma Mose Moses: s: pintora pintora popul popular ar americana amer icana,, famosa fa mosa nos nos anos 1950. 1950.

CENA 16

 Jeff Koons

Jeff Koons, Metallic Venus, 2010-12.

JEFF K OONS FRANZE O  cenho, três dedos pressionando de leve a testa. A iluminação de  Metallic Venus  (2010-12) é aflitiva. A beldade de quase 2,5 metros, ultrarreluzente, inoxidável, ergue o vestido para revelar os quadris de uma mulher grávida. Essa é a escultura cujo protótipo vi de relance na tela de um computador no estúdio do artista quase quatro anos atrás. Feita a partir da imagem tridimensional do século XIX de uma figura de porcelana comprada pela internet, a estátua inclui um vaso com petúnias brancas vivas. As flores são um toque estranho, sugerindo o desejo  pigmalianesco de trazê-la à vida. Vênus é a deusa romana da prosperidade e da vitória, além do amor. Mais que qualquer outra obra de Koons,  Metallic Venus parece um troféu que será cobiçado  pelos membros da elite global convencidos da trindade sexo, arte e dinheiro. Ela é uma destilação extremamente inteligente do desejo. A exaustão angustiada marca o rosto dos membros da equipe da Liebieghaus Skulpturensammlung, de Frankfurt, pequeno museu especializado que abriga uma história concisa da escultura do antigo Egito até o período Rococó. São cinco da tarde do último dia da exposição de duas semanas e meia. Escadas e extensões elétricas já estão por ali. Um conservador com um minúsculo pincel cobre um arranhão numa das esculturas, enquanto um funcionário de luvas brancas tira a poeira de outra. Vinzenz Brinkmann, o especialista em arte clássica que foi curador dessa retrospectiva de 43 esculturas de Koons, explica para mim que o artista possui um espantoso apetite por modificações específicas. “Ele é muito generoso conosco, mas é bastante exigente quanto à sua própria visão”, explica. “Não se pode deixar passar nada.” Justine Koons está na sala ao lado. Grávida de seu sexto filho e do oitavo filho de Jeff, ela passa caminhando por Balloon Venus, outra escultura nova, olhando-a de relance. Embora essa obra pareça uma escultura da série Celebration, na verdade é a primeira da nova série do artista,  Antiquity. Ela é inspirada em uma das mais antigas representações femininas conhecidas, a Vênus de Willendorf, uma deusa da fertilidade de dez centímetros de altura encontrada na Áustria no início do século XX, mas datada do ano 25.000 a.C., mais ou menos. A escultura de Koons propõe um novo tipo de ídolo –  uma grande dama high-tech cuja superfície fresca, intocável, reflete o espectador. A visão da esposa grávida do artista entre duas Vênus evoca um dos mantras mais controvertidos de Koons (sensual ou sexista, dependendo do ponto de vista): “A única narrativa verdadeira é a narrativa biológica.” Percorro a Liebieghaus reparando que Koons e Brinkmann criaram justaposições divertidas entre as esculturas de Koons e a coleção permanente. A versão dourada e branca de porcelana de Koons  para  Michael Jackson and Bubbles  (1988) está diante de uma fileira de múmias egípcias, enquanto Total Equilibrium Tank  (1985), contendo uma bola de basquete, está posicionada no centro espiritual de uma sala da Idade Média semelhante a uma capela. Gary McCraw, o gerente do estúdio de Koons, com sua longa barba grisalha, derrama uma mistura de água salgada no tanque para que a bola flutue exatamente no centro. Em uma seção do museu dedicada à escultura asiática, descubro  Hulk (Friends)  (2004-12), que reconheço pelo modelo bidimensional que vi no estúdio. A obra completa é uma versão em bronze  pintado de quase dois metros do brinquedo inflável Hulk, com seis bebês infláveis sentados nos ombros. A peça parece leve como ar e possui um acabamento que lembra plástico.  Hulk (Friends) levou dez anos para ser realizado. A obra “ficou presa” naquilo que Koons descreve como uma espiral de “engenharia reversa, interminavelmente escaneada e redetalhada”, porque a tecnologia de início não foi boa o suficiente para fazer o que ele queria.

 Na sala do período inicial do Renascimento, cheia de estátuas pintadas representando santos de madeira, uma escultura de inox de  Popeye faz sua estreia. Dominando o espaço como um messias nos últimos dias, o musculoso personagem de quadrinhos segura uma lata de prata de espinafre verdeesmeralda. É intrigante que Koons, um artista magro, com aptidão para administrador, crie obras de arte retratando personagens vigorosos, com uma quantidade absurda de força física.  Na manhã seguinte, rumei para o Schirn Kunsthalle, que está expondo 45 pinturas de Koons. Juntas, as duas exposições – intituladas The Sculptor e The Painter – formam a maior amostra da obra de Koons já feita até hoje. Koons, aqui, é residente honorário. Ele possui uma casa em Frankfurt, e muitas de suas esculturas são feitas perto da cidade, na Arnold AG, excelente fabricante cujo slogan é: “Por favor, deixe que nossa paixão pelo metal inspire você!” O amplo salão branco do Schirn é uma cacofonia de Koons. Com exceção de seis telas da série ade in Heaven  que ficam em sua própria sala “adulta”, pinturas de diferentes séries estão misturadas, de modo que apenas os especialistas podem entender o diálogo que estabelecem. Minhas telas favoritas são as que vislumbrei no estúdio, com os pontos e os esboços prateados evocando a erótica  A origem do mundo, de Gustave Courbet. Em geral, tenho um fraco por obras que vi serem feitas. Exatamente às 9h30 da manhã, uma relações-públicas da instituição me conduz até uma sala lateral para minha entrevista com Koons. Quando nos sentamos, o artista me dá um sorriso caloroso e diz: “Vamos fazer uma entrevista simpática.” Ele nos serve água enquanto lhe digo educadamente que estou acostumada com seus adágios e anedotas favoritos, de modo que seria bom se ele pudesse evitar seu pendor para repeti-los e respondesse a minhas perguntas da maneira mais direta possível. Depois de uma série de questões sobre a produção, o processo e as tecnologias utilizados nas obras novas, convido o artista a refletir sobre suas estratégias verbais. Múltiplos significados atraem ulgamentos positivos sobre as obras de arte, de modo que faz sentido para um artista evitar dizer  qualquer coisa que possa encerrar o debate. O catálogo dessa dupla retrospectiva traz uma conversa entre Koons e Isabelle Graw, a historiadora da arte marxista que felizmente se afasta das apologias subservientes em geral encontradas nesse tipo de livro. Na entrevista, Koons diz: “Manter tudo em movimento é a coisa mais estimulante que você pode fazer.” Peço que ele explique. Koons confessa que realmente gosta de falar sobre sua obra. “O artista está vivendo a obra, dorme  pensando… Existe um compromisso com esse diálogo.” Quando o pressiono sobre sua recusa de ser  rotulado, ele responde: “Eu gostaria de ter uma luz melhor para  Metallic Venus. É uma obra muito sexy. Estou bem satisfeito com a localização de  Balloon Venus, ao lado de uma bela cabeça de Apolo.  Balloon Venus   é um símbolo de fertilidade. É profundo conectar-se através do tempo e imaginar como era o ser humano no passado.  Balloon Venus é feminina, porém, se você a olhar por  um longo tempo, seus seios se tornam testículos, e ela pode procriar por si mesma. É como uma  pessoa fazendo sexo consigo mesma.” Koons vence essa rodada devolvendo a acusação de vaguidade com detalhes exagerados. Passo a um tema diferente, a política. Pulo o preâmbulo e mergulho diretamente no assunto. Você é radical em estética e conservador em política? Koons começa devagar, explicando que sempre se sentiu atraído pelo conceito de vanguarda e que gosta da “ideia de que podemos criar nossa própria realidade”. Justamente quando estou quase concluindo que ele é como um político que não quer dizer  nada específico demais com medo de perder votos, me dá uma resposta atipicamente direta: “Não acredito que eu seja conservador. Como artista, acredito na ideia de responsabilidade comum.”

Sugiro que essa defesa da aceitação cultural poderia ser vista como um incitamento à aceitação do status quo, uma postura conservadora. “Quando estou falando em aceitação”, ele responde, “é no sentido da aceitação de tudo.” Confusa, eu me pergunto o que ele quer dizer com “tudo”. Isso por  acaso inclui historiadores da arte marxistas, skinheads nazistas, manifestantes do movimento Occupy Wall Street e republicanos antievolucionistas? “Sei que você já deve ter ouvido essa história antes”, diz Koons, e então ele me vem com uma anedota da infância sobre autoaceitação, e depois com outra sobre aceitar os outros. Tento interromper, mas não há como detê-lo. A relações-públicas põe a cabeça por entre a porta. Meus trinta minutos se acabaram. Do lado de fora, no salão principal da exposição, a imprensa lota o lugar com mais de 150  pessoas. Uma manada de fotógrafos parrudos se posiciona para fotografar Koons diante de três  pinturas diferentes. Vestido num elegante terno cinza, o artista passa por uma sucessão de poses –  com as mãos nos bolsos, dedo no queixo, contemplando a obra, uma série de agachamentos e então com os braços abertos, como se fosse um menino fingindo ser avião. Longe da multidão da imprensa, um curador americano me diz: “Koons é um desses artistas que, não importa o que esteja pensando, não é isso que o torna grande.” Depois da sessão de fotos e entrevistas com seis equipes de televisão, começa a coletiva de imprensa, conduzida quase inteiramente em alemão. Koons e o ministro da Cultura da Alemanha ficam no meio, rodeados por diretores de museus e curadores. Esse país possui mais gente que acredita na arte contemporânea que qualquer outro. Depois da Segunda Guerra Mundial, ansiosa por  dar as costas a seu passado nacionalista, a Alemanha acolheu fervorosamente a arte internacional que mira o futuro. Hoje, toda cidade pequena parece ter seu Kunstmuseum, Kunsthaus, Kunsthalle ou Kunstverein. À medida que a coletiva avança, os participantes prestam homenagens cada vez mais hiperbólicas a este  Künstler . Joachim Pissarro, o historiador da arte e curador que contribuiu com um artigo no catálogo, faz o último pronunciamento e termina dizendo que a precisão “sobre-humana” da produção de Koons o conecta com “o divino”. A prática de isolar os gênios e então lhes conferir estatuto de santo é antiga como a história da arte. Hoje essa manobra parece mais uma estratégia de marketing que a postura de um intelectual confiável. Enquanto caminho pelo Schirn, penso em como Koons criou sua “própria realidade”, conforme ele mesmo disse em nossa entrevista. Os curadores costumam argumentar que os artistas devem ser  considerados em seus próprios termos. Mas acho que o considerar nos meus próprios termos não fará mal nenhum a Koons.

CENA 17

Ai Weiwei

Ai Weiwei, Hanging Man: Homage to Duchamp, 1983.

AI WEIWEI NÃO PODERÁ  comparecer à sua exposição solo no Smithsonian’s Hirshhorn, em Washington, porque os oficiais chineses não devolveram seu passaporte. Depois de se referir a si mesmo como readymade e à sua atual batalha com o governo chinês como uma espécie de  performance artística, Ai deixa claro que o vernissage estará incompleto sem ele. Quando pergunto sobre sua obra de arte favorita, ele responde que não tem, anunciando: “Estou mais interessado no artista do que na obra.” Uma semana depois da abertura no Hirshhorn, estou sentada à minha mesa, esperando para ligar   para Ai pelo Skype. Agora é uma hora da manhã em Londres e oito da manhã em Pequim. Na parede atrás de mim há um pôster com uma citação de Ai. Em letras brancas sobre fundo preto está escrito em inglês: “Diga simplesmente o que você tem a dizer e assuma a responsabilidade sobre isso.” f  Adotei essa frase como um de meus lemas. No centro da tela do meu computador, a imagem do perfil de Ai no Skype, uma foto em preto e branco do artista aos dois anos de idade sentado num banquinho de madeira, com um braço levantado, como se estivesse prestes a chamar a atenção do mundo. Clico no ícone verde de “Chamar” e ouço o toque antiquado de uma campainha. Um assistente atende e  passa para o artista, que, dez segundos depois, aparece no quadro. Ele se posiciona, cabeça e ombros  próximos da câmera, a testa de fora. A imagem é pixelada e sua voz às vezes fica distorcida, mas Ai  parece receber imagem e som claros. Imagino que seus Big Brothers tenham prejudicado seu sinal de comunicação com o mundo externo. Após algumas amenidades, comento que o direito de ir e vir em geral é menos mencionado que o direito à liberdade de expressão. “Limitar os movimentos de um indivíduo no tempo e no espaço é um crime, mas para mim é também uma piada”, declara Ai com um meio sorriso. “A internet me  permite viajar. A tecnologia é bela nas condições mais impossíveis. A tecnologia permite a liberdade.” O amor de Ai pelas novas tecnologias da comunicação é profundo. Ele não só usa o Twitter e o Instagram o dia inteiro, como acredita que eles façam parte de uma revolução existencial. “A tecnologia nos permite ser um novo tipo de ser humano”, observa. “Com a internet, a pessoa pode ser um indivíduo pela primeira vez, porque é possível construir sozinha seu conhecimento.” Sem dúvida a internet propiciou um novo tipo de artista, para quem fazer arte envolve tanto mídias sociais quanto pincéis. Pergunto se uma exposição é o que melhor reflete as atividades de Ai. O artista acha que não. “Uma exposição é uma maneira clássica de mostrar algum produto.” Em relação à exposição no Hirshhorn, ele admite que uma “estética melhor” representaria um espectro mais amplo de suas atividades. “Minha arte são fragmentos. Dar entrevistas é parte da minha prática. Você precisa juntar  muitos fragmentos para captar a realidade.” Ai me diz que não teve nenhuma comunicação direta com a equipe do museu e que o processo foi prejudicado por problemas internos, inclusive o corte de verbas. Mesmo que se tenha uma visão conservadora de uma obra de arte, a exposição do Hirshhorn não poderia ser chamada de retrospectiva geral porque exclui muitas das obras principais. As resenhas da exposição de Ai no Hirshhorn são fascinantes porque giram em torno de uma questão que os críticos em geral ignoram: o que é um artista, afinal? A maioria dos resenhistas fica  presa a um modo binário de pensar: artista ou ativista? Ou, como resumiu Peter Schjeldahl na abertura de seu artigo na  New Yorker : “Ai Weiwei é um artista político ou um político cheio de artimanhas?” Para aumentar a confusão, a influente Roberta Smith, do  New York Times, argumentou que Ai “não faz tanto uma grande arte, mas um grande uso do papel do artista”.

Ai “não faz uma distinção consciente” entre ser artista e ser ativista. “No ativismo você pode descobrir a arte”, esclarece, “mas o propósito do ativismo vai além de fazer uma exposição.” Ele se  pergunta por que escritores, poetas e intelectuais podem ser ativos politicamente sem comprometer  sua identidade social básica, ao passo que os artistas não podem. “Artistas que são humanistas vivendo em condições desumanas querem refletir sua realidade”, observa. “Eles usam a arte para outros propósitos, nunca apenas como testemunha.” Ai respira fundo. “Para mim, ser artista é uma atividade total. Eu introduzo muitas coisas, como argumentos políticos e textos escritos, que não eram consideradas atividades artísticas.” Quando confrontado com a distinção entre “grande arte” e “grande uso do papel do artista”, Ai revira os olhos. “A arte sempre tem utilidades”, declara. “É como se ela tivesse de ser sempre irresponsável.” Na verdade, até a suposta “arte pela arte” é invariavelmente empregada para algo diferente do puro prazer estético. Além da presença na abertura da exposição do Hirshhorn, Ai também havia sido convidado a falar na Universidade de Princeton. Quando foi impossibilitado de honrar seus compromissos, os anfitriões organizaram um painel de debate sobre seu legado. Um membro da plateia perguntou que tipo de figura pública do passado ou do presente seria comparável a Ai. Thomas Keenan, professorassociado de literatura comparada no Bard College, sugeriu que um mártir era o que mais se aproximaria. “Seu martírio, sua prisão, seu sofrimento estão agora integrados ao significado cotidiano de seu nome”, disse Keenan, de acordo com o  Daily Princetonian. Relato essa observação a Ai para saber sua opinião. “Não sei”, devolve ele, genuinamente perplexo. “O que são mártires?” É uma coisa cristã, explico. O termo é fundamentalmente associado aos santos que morreram por  sua fé. Joana d’Arc, por exemplo, alegava ter orientação divina; ela foi considerada herege e queimada na fogueira. Vinte e cinco anos após sua morte, a Igreja católica a declarou mártir. Quase quatrocentos anos depois Joana d’Arc foi canonizada. Ai dá uma gargalhada e tenta dizer alguma coisa, então aponta para o meu escritório. Um dos meus três gatos pretos entrou no quadro. Estou tão acostumada com sua impertinência que não havia reparado. Espanto-o dali e bebo um gole de chá. Desde que Ai me contou sobre seus interrogadores insistindo em que ele era apenas um “trabalhador da arte” eu venho me perguntando se ser artista permitiu a Ai uma abordagem mais  política do que se ele fosse simplesmente um ativista sem qualquer outra identidade. Quando confesso esse pensamento a Ai, ele concorda com efusão. “Isso me deu muita liberdade”, explica. “Como artista, você pode ser esquisito. Eles dizem: ‘Não se preocupe com ele. Ele é um artista louco.’” A ideia de que um artista é uma espécie de indivíduo insuperável vem ganhando força internacionalmente. Pode não ser dominante no Irã, mas já avançou bastante na China. “Como artista, você precisa encontrar seu caminho. Na maioria das profissões você não precisa ser tão individualista. Para o artista, é mais importante ser independente”, diz Ai. De sua posição em um  país comunista, ele não vê nenhuma desvantagem no individualismo, exceto quando isso gera códigos secretos que ninguém entende. “O individualismo precisa ter uma relação com o pensamento convencional. Se o indivíduo não tiver essa sensibilidade, então há o risco de não ser compreendido  pelo público geral. Desde que a pessoa ainda consiga se comunicar, o individualismo é útil.” Em entrevista concedida há algum tempo, Ai se referiu ao artista em geral como “alguém”. O desejo de ser alguém é motivação essencial numa sociedade que valoriza o individualismo. Na

verdade, essa aspiração pode ser particularmente pronunciada nos artistas. minha última pergunta, digo a Ai. O que você acha dessa ideia de ser “alguém” versus “ninguém”? “Ser alguém é ser você mesmo”, responde sinceramente. “O sucesso de um artista é parte da desvantagem. Você pode se perder. Ser você mesmo é um jogo muito difícil.” Os dedos de Ai desaparecem entre a barba, que parece mais comprida e grisalha que da última vez que o vi em Pequim. “Como você pode ser ao mesmo tempo você mesmo e recusar as categorias fáceis que surgem sobre você com a popularidade?”, indaga. “Quase todos os artistas lutam para ser  reconhecidos, mas a fama confunde suas identidades. No momento em que você atinge o sucesso, sua noção de ser alguém desaparece.” f 

“Say what you need to say plainly and then take responsibility for it.” (N.T.)

 ATO II

Filiação

CENA 1

Elmgreen & Dragset

Elmgreen & Dragset, Marriage, 2004.

TRÊS DIAS ANTES da abertura para convidados VIPs da Bienal de Veneza, no início de junho de 2009, Michael Elmgreen e Ingar Dragset estão de pé, fumando ao sol, ao lado de um anúncio falso de imóveis que diz “À venda”. Ambos são altos e magros. Elmgreen é um dinamarquês loiro de 48 anos, enquanto Dragset, norueguês, cabelos castanhos e barba bem aparada, acabou de fazer quarenta. Compartilhando a mesma carreira desde 1995, eles são, segundo suas próprias palavras, “cada um meio artista” ou “um monstro de duas cabeças”. Suas nacionalidades combinadas levaram a uma situação sem precedentes, na qual “um artista” recebeu dois pavilhões nessa importante exposição internacional. O centro dessa dispersa Bienal de Veneza são os  giardini, um parque cheio de pavilhões construídos em amplo espectro de estilos arquitetônicos. Quando Elmgreen e Dragset visitaram os iardini  fora da temporada, eles imaginaram o lugar como um bairro de classe alta, e então se  perguntaram: quem poderia morar aqui? Resolveram transformar o pavilhão dinamarquês na casa de uma família em meio a um divórcio e o pavilhão nórdico (dividido com Noruega, Suécia e Finlândia) em residência de gays solteiros. Eles imaginaram que os dois donos da casa seriam ávidos colecionadores, o que lhes permitiu encher os pavilhões de obras de 24 artistas, incluindo eles  próprios. “Sempre achei que, se eu não me comportasse como artista, iria reencarnar como curador ou decorador de interiores”, diz Elmgreen com uma risada rouca entre tragos de um cigarro dinamarquês chamado Prince. “Como artistas, nós poderíamos ser mais ditatoriais que os curadores normais, criando uma exposição coletiva integrada que contasse uma história”, acrescenta. Elmgreen adora confrontos, Dragset prefere a diplomacia. “Nós explicamos o conceito com cuidado”, esclarece Dragset. “Nós avisamos os artistas de que suas obras poderiam assumir outros significados. Até agora ninguém deu para trás.” Veneza é uma cidade reconhecidamente difícil para a produção de exposições. “Tudo – absolutamente tudo – tem que vir de barco”, diz Elmgreen com um profundo suspiro. Os artistas estão ambos de camisa xadrez da mesma cor dos tênis. O conjunto de Elmgreen é vermelho e preto, o de Dragset é azul real e branco, e eles parecem gêmeos vestidos pela mamãe. Quando a dupla precisa fazer uma aparição pública importante, eles decidem antes o guarda-roupa  para não ficar combinado. “Não queremos ficar parecidos com Gilbert e George!”, diz Dragset. Gilbert e George, a dupla de artistas gays mais velhos que sempre veste ternos combinando e só usa os prenomes, declararam-se “esculturas vivas” no final dos anos 1960. Antes de Gilbert e George, os artistas faziam performances e cultivavam imagens públicas espetaculosas, mas poucas vezes tornavam-se arte eles mesmos. “Gilbert e George foram pioneiros em estabelecer uma colaboração sustentável”, diz Dragset, admitindo o precedente. “Nós não nos vemos como obras de arte, mas levamos nosso humor bastante a sério”, acrescenta Elmgreen. Elmgreen e Dragset se conheceram em 1994 num bar gay chamado After Dark, em Copenhague, começaram a namorar e passaram a trabalhar juntos no ano seguinte. Nenhum dos dois estudou arte, embora Dragset tenha frequentado a universidade por alguns anos estudando o que ele descreve como “um pouco de clown, um pouco de Shakespeare”. Foram namorados por nove anos e meio, mas hoje são colaboradores platônicos. De pé, altos, com as mãos nos quadris, suas poses se espelham com uma frequência assustadora. O nome “Elmgreen” ficaria bem num pintor de paisagens, ao passo que “Dragset” sugere algo como uma trupe de travestis. Os artistas acham que, juntos, seus nomes soam

como um “tedioso escritório de advocacia escandinavo”, associação que eles preferem a ser   percebidos como marca de aparelhos de som como Bang & Olufsen. Ao nosso lado no pavilhão dinamarquês há um ator que fará o papel de corretor de imóveis orientando os visitantes. Ensaiando sua fala em empolado sotaque britânico, ele diz: “O prédio foi  projetado em 1930 por Carl Brummer, em estilo neoclássico, nos fundos. Aqui nós temos o estilo moderno dos anos 1960, da reforma… É bastante fresco, e os ambientes internos são belíssimos. Entrem, por favor.” Assim que atravessamos o saguão de entrada, estamos numa sala com um mezanino cuja escada parece ter sido destruída por um terremoto. Ao longo do corredor há uma instalação gótica intitulada Teenage Bedroom  (2009), de Klara Lidén, artista sueca que mora em Berlim. Mais adiante, no pavilhão, há uma falsa cozinha exibindo a coleção de porcelana de Weimar  do marchand dos artistas em Milão, Massimo de Carlo. Os artistas ficam em um grande espaço expositivo que transformaram em grandiosa sala de jantar.  Numa das paredes há uma obra intitulada  Anything Helps  (2005-9), conjunto de 22 placas usadas por  mendigos de toda a Europa. O artista finlandês Jani Leinonen colecionou as placas de papelão, comprando-as por cerca de vinte dólares cada, enquadrou-as em molduras douradas e as pendurou na  parede à maneira de um salão de arte. Em meio a esses apelos multilíngues está o terrier da família, Jack Russell. O cão empalhado, que está sentado olhando atentamente e evoca a marca fonográfica O Rei da Voz, é uma obra sem título de Maurizio Cattelan. “Maurizio esteve aqui antes, conferindo a instalação”, diz Dragset. “Ele trabalha bem em equipe.” Junto a outra parede está uma escultura de Elmgreen & Dragset intitulada  Rosa (2006), estátua dourada de uma empregada doméstica mexicana.  Rosa  é a primeira de uma série de retratos fidedignos de mulheres de diversas nacionalidades que trabalham como domésticas em tempo integral. As esculturas estão vestidas de uniformes industrializados pretos e brancos sobre a “pele” dourada e apresentam posturas atentas, porém discretas, ao mesmo tempo dignas e subservientes.  No centro da sala fica Table for Bergman, nova obra da dupla que consiste numa mesa de jantar  de seis metros cortada ao meio por uma rachadura irregular, e no entanto com copos de cristal, talheres de prata e um serviço de jantar em porcelana. Apesar do divórcio, a etiqueta exige que o evento social do casal imaginário siga em frente. “É mais lustrosa que um piano Steinway”, diz Elmgreen a respeito da mesa fabricada na Itália. “Mesmo assim tivemos de pedir uma camada a mais de laca para obter a ambiência correta da peça.” “Ingmar Bergman é mortalmente cool”, sugere Elmgreen, referindo-se ao diretor sueco evocado no título da obra. “Definitivamente, ele morreu”, comenta Dragset. “O projeto de Bergman era sobre pessoas que resolvem fazer alguma coisa boa e se tornam más no processo”, diz Elmgreen com certa euforia. “Ele era apaixonado pelas próprias neuroses.” Elmgreen, embora fisicamente mais bonito, é psicologicamente mais sombrio. Ele possui uma atitude ameaçadora, apesar de seu grande encanto pessoal. Eu provoco. Você é apaixonado pela sua própria neurose? E então me volto para Dragset. Você está apaixonado pela neurose dele? “É realmente difícil se apaixonar pela neurose dos outros”, diz Elmgreen com cautela. “Michael não seria essa pessoa incrível sem a neurose dele”, observa Dragset gentilmente. “Você não é muito neurótico”, responde Elmgreen pragmático. Há quem olhe para cima quando

está pensando, há quem olhe para baixo, mas Elmgreen e Dragset costumam olhar bem no olho um do outro. “Você já viu Cenas de um casamento do Bergman?”, indaga Dragset, voltando a olhar para mim. “A obra do Bergman é sobre a dificuldade de conviver com o outro. Na cena cultural escandinava, Bergman é um pai intelectual, mas na vida pessoal ele era um pai terrível, um egoísta devorador de mulheres.” Elmgreen e Dragset tiveram experiências da infância muito distintas. A infância de Dragset foi feliz e ele ainda tem uma boa relação com a mãe e com o pai, que foram casados por mais de quarenta anos. “Uma grande família se faz de momentos difíceis”, diz Dragset. “Uma família forte aceita. Ela aceita os traços negativos da pessoa e aceita o conflito.” Elmgreen, ao contrário, declara seus pais “inexistentes”. Ele saiu de casa aos dezesseis anos e nunca mais os viu. Seu pai morreu de causas naturais, enquanto a mãe cometeu suicídio. “Quando eu tinha sete anos já não gostava deles”, confessa Elmgreen. “Eu adorava a história de Moisés. Fantasiava que tinha sido encontrado em uma cesta também.” Por contraste, ele gosta da “complexa árvore genealógica” do ex-namorado. Os dois fizeram cerca de mil fotografias de homens gays do mundo todo como parte da série  Incidental Self . “Escolhemos o título  Incidental Self   ”, diz Dragset, “porque vemos a comunidade gay internacional como uma espécie de família extensa.” Elmgreen, Dragset e eu saímos pelos fundos do pavilhão dinamarquês e entramos nos verdejantes iardini. O tempo ficou nublado, e os funcionários foram todos para o pavilhão americano, ao lado, que exibe a obra de Bruce Nauman. O pavilhão nórdico, ao contrário, está completamente vazio. Construído em 1962, é uma requintada caixa retangular com duas paredes externas de vidro e um teto que alterna claraboias e vigas de concreto. Três grandiosas árvores antigas crescem bem no centro do prédio. “É um espaço bastante exibicionista, transparente”, observa Elmgreen. A arte exposta nessa segunda casa é muito variada, mas rigorosamente homoerótica. Terence Koh, artista sino-canadense, criou uma versão reduzida de gesso do  Davi  de Michelangelo em que as  proporções anatômicas do nu original são fielmente copiadas em todas as partes, menos uma, que foi consideravelmente aumentada. (Faço uma pesquisa no Google sobre o original, em meu telefone celular, e fico chocada com a escala diminuta do ideal renascentista.) Entre outras obras da sala está  Desk Job (2009), de Simon Fujiwara, e uma vitrine de desenhos de homens nus feitos por Tom o Finland entre 1965 e 1981. Numa televisão dos anos 1970, dentro de uma área com uma cama embutida, há um vídeo de William E. Jones intitulado The Fall of Communism as Seen in Gay  Pornography (2009). Elmgreen e Dragset expuseram a arte falocêntrica entre cadeiras dos anos 1960 e luminárias de um verdadeiro panteão de aclamados designers escandinavos. O sofisticado ambiente modernista oferece lastro às obras de arte eróticas e divertidas, elevando o que alguns poderiam achar indecente ou de mau gosto. Quando a exposição for aberta oficialmente, três homens que parecem michês ficarão circulando  pelo pavilhão. “Um garoto de programa de calça jeans e camiseta branca ficará ali sentado”, diz Dragset indicando uma cadeira vermelha em forma de globo conhecida como cadeira bola Aarnio. “E teremos um cara despido ouvindo iPod na cadeira boi Wegner”, ele diz apontando para o outro lado. “Na verdade eles ficarão trabalhando como seguranças.”  No centro do pavilhão nórdico, ao redor das três árvores de verdade, Elmgreen & Dragset criaram um “banheiro” com paredes de vidro para expor  Marriage   (2004), escultura que

compreende duas pias de porcelana cujos sifões de aço inox são amarrados com um nó. Foi uma das  primeiras esculturas que Elmgreen e Dragset fizeram depois da separação. As pias têm o mesmo formato e tamanho, sugerindo uma relação igualitária, mas são maculadas pela submissão, embaixo. Os artistas estão considerando fazer Gay Marriage, que apresentará dois mictórios com canos emaranhados. “Há muito amor em nosso trabalho”, admite Dragset. “Ele é sobre o amor que não é rotulado como amor”, qualifica Elmgreen. “Não me tiranize com seu amor. Não demonstre compaixão de forma dominadora.” As pias são apenas uma das muitas obras de Elmgreen e Dragset envolvendo duplas domésticas. Eles também fizeram esculturas de beliches (em que a cama de cima é virada para baixo) e pares de  portas (ligadas por uma corrente). “Toda vez que usamos um só objeto fica um pouco estranho”, observa Dragset. “Acredito na ideia de almas gêmeas. As relações devem ser mutuamente inspiradoras para durar.”

CENA 2

Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan, Super-noi, 1996.

 NUM DIA DE CALOR   causticante do início de agosto, Maurizio Cattelan olha pela janela aberta de um táxi de Nova York, um braço esticado contra o vento. O artista é bronzeado e impecavelmente em forma graças ao regime de cem piscinas por semana. Ele veste uma camiseta com a frase “Bemdotado como Einstein, inteligente como um cavalo.” Cattelan há pouco tempo decidiu que fazer suas  próprias roupas era mais fácil que comprar. Até o momento ele fez cerca de trinta camisetas  personalizadas com dizeres, piadas e lemas que de fato tornam sua aparência exclusiva. Conheci Cattelan num jantar oferecido a Elmgreen & Dragset em Veneza, há cerca de dois meses. Ele havia permitido que uma de suas obras aparecesse na capa de várias edições do meu livro anterior, Sete dias no mundo da arte . A obra apresenta um cavalo empalhado, pendurado pelo  pescoço, com a cabeça, que não aparece, enfiada na parede. Nós já havíamos trocado e-mails, mas nunca tínhamos nos encontrado pessoalmente. Quando um amigo comum me apresentou a ele como etnógrafa, Cattelan aparentemente entendeu errado e exclamou com grande entusiasmo: “Uma  pornógrafa!” Naquela noite ele estava usando uma camiseta com os dizeres: “Faça galanteios desajeitados para as mulheres, não faça guerra.”  No caminho até o bairro das galerias, Chelsea, passamos pelo estúdio de Jeff Koons na West 29th Street. Indico o prédio e comento que vi o artista dando uma palestra sobre a série  Popeye em Londres, há algumas semanas. Cattelan faz uma careta e mostra a língua. Ele nunca deu palestras e acha mortificante a ideia de fazê-lo. “Eu falo por imagens porque não sei falar. É o meu defeito”, diz em sua cavernosa voz de barítono com sotaque italiano. “Eu me proíbo aparecer no rádio ou na televisão.” Por muitos anos, o artista contratou um amigo, o curador Massimiliano Gioni, para dar   palestras em museus como se fosse “Cattelan”. Nos primeiros anos, as pessoas não se davam conta de que estavam diante de um impostor. À medida que o rosto de Cattelan foi se tornando mais conhecido pelos muitos autorretratos, e que a carreira de curador de Gioni decolou, eles pararam com esse estratagema. O táxi pega a West Side Highway e acelera rumo ao nosso destino no Harlem, bairro com poucas galerias de arte. Vamos ver uma exposição intitulada Maurizio Cattelan Is Dead num espaço não comercial chamado Triple Candie. Cattelan ficou sabendo da exposição pela internet, há cerca de um mês. Ele não havia planejado vê-la, até que o instiguei a ir comigo. Como é para você ser declarado morto? “Isso prolonga sua vida”, responde Cattelan. “Já é a terceira vez.” Há cerca de dez anos, um jornal italiano anunciou sua morte. “Foi uma brincadeira. Alguém telefonou para o jornal.” Depois, foi feito um documentário sobre ele chamado  È morto Cattelan!. “Acho que foi um truque para chamar a atenção”, ele diz. A morte é um tema predominante na obra de Cattelan. Uma de suas peças mais famosas consiste num esquilo que acabou de cometer suicídio em uma miniatura de cozinha dos anos 1960. Ao lado da minúscula pia cheia de louça suja, o esquilo está com a cabeça caída sobre uma pequena mesa amarela de fórmica, com a pata estendida na direção da arma largada a seus pés. Feita em 1996, a mini-instalação é mais absurda e vã do que trágica. Um esquilo que leva as coisas tão a sério que chega a tirar a própria vida?  Nosso táxi finalmente encosta diante da galeria na West 148th Street. A Triple Candie faz exposições sobre artistas sem pedir permissão – tática de curadoria heterodoxa neste mundo da arte que concede aos poderosos artistas vivos alto grau de controle sobre suas exposições individuais.

Logo na entrada do térreo somos confrontados com um caixão em tamanho natural sobre o qual jaz uma foto em sépia de Cattelan com expressão absurdamente perplexa, olhos arregalados, sobrancelhas erguidas. Em letras garrafais, na parede acima, as efemérides do artista: 1960-2009. À direita do letreiro, um homem e uma mulher sentados perto de uma mesa de madeira observam, por  cima de seus laptops, a chegada dos visitantes. Passando a recepção, há uma sala de formato estranho, com paredes de tijolo aparente,  parcialmente cobertas de placas brancas; nelas, na altura do peito, há uma linha do tempo preta de cinco centímetros de espessura, cercada de textos e impressões digitais de imagens do artista e suas obras. Cattelan ajeita os óculos de armação preta de leitura sobre o extravagante nariz romano e começa a examinar tudo de perto. O primeiro texto começa com a frase, “Maurizio Cattelan foi um artista prestidigitador e filósofo populista cuja arte adotava o que pode ser chamado de existencialismo cômico”. Ele solta um grunhido divertido. A exposição se baseou em pesquisa exaustiva. Os textos nas paredes são melhores que os da maioria das exposições de museus e, com exceção da premissa póstuma, revelam uma preocupação minuciosa com a exatidão factual. “Eu queria que houvesse mais erros”, diz Cattelan. “As lendas crescem na confusão.” Em toda a parede, depois de uma seção de fotografias, mapas e escritos sobre a infância católica em Pádua, há a reprodução de um dos primeiros autorretratos, intitulado Super-noi (1992). A obra apresenta uma série de desenhos em acetato transparente feitos por dois desenhistas da polícia que recompuseram o rosto de Cattelan baseados em relatos verbais de amigos e conhecidos do artista. A  peça não só coloca a identidade como uma rede de percepções de outras pessoas, mas também descreve o artista como suspeito criminal. Cattelan pode ter roubado a ideia dessa obra do artista conceitual californiano John Baldessari, cujo vídeo  Police Drawing , de 1971, mostra um retrato falado de Baldessari feito por um artista da polícia a partir de descrições de alunos dele. Ou a similaridade das obras se origina do fato de ambos, Baldessari e Cattelan, serem descendentes intelectuais de Marcel Duchamp, que defendia a transgressão e às vezes se situava como um fora da lei simbólico. Cerca de um metro depois, ao longo da linha do tempo, o texto diz, “Maurizio foi um ladrão”, e então passa a descrever uma obra em que Cattelan, “incapaz de ter uma ideia para a exposição”, invadiu uma galeria e transportou todo o conteúdo para um espaço de arte vizinho, onde ele deveria fazer sua próxima mostra. “A arte realmente me salvou de uma vida de crimes”, concorda Cattelan apontando para o texto. “Não sei o que a arte faz com quem as olha, mas ela salva as pessoas que a fazem.” Virando uma esquina, onde há uma fotografia de coqueiros ao vento, está uma obra que a linha do tempo descreve como “a maior fraude da carreira de Cattelan”. A 6ª Bienal do Caribe (2000) foi um evento em St. Kitts organizado por Cattelan e pelo curador Jens Hoffmann. Divulgada com anúncios de página inteira em revistas de arte, essa bienal tinha apoio institucional, diretoria e assessoria de imprensa. Mas quando um punhado de jornalistas chegou para a abertura, descobriu que não havia exposição – na verdade, nenhuma obra de arte –, mas apenas uma coleção de “nomes da arte”, incluindo Pipilotti Rist, Rirkrit Tiravanija e Gabriel Orozco. Os artistas não davam seminários ou simpósios – simplesmente nadavam, comiam e tiravam cochilos à tarde, como fariam em qualquer   praia onde passassem as férias. Uma crítica ficou furiosa. “Na ausência de arte”, esbravejou, “os  próprios artistas se tornaram objetos de contemplação.” O casal sentado na recepção quando entramos na galeria vem em nossa direção. Ela está com um short respingado de tinta e um rabo de cavalo que chega até abaixo da cintura. Os cabelos dele

também não eram cortados fazia muito tempo. “Você é Maurizio?”, pergunta a mulher, que se apresenta como Shelly Bancroft e a seu colega como Peter Nesbett, seu marido. “Por que vocês me mataram?”, queixa-se Cattelan, fingindo-se magoado. “Nós gostamos de histórias com um final”, brinca Bancroft. “Nós fizemos a exposição porque nos identificamos com o gesto de não pedir autorização”, declara Nesbett, “e de fazer as coisas no paralelo.” Ele aponta para algumas vitrines onde há cópias de  Permanent Food , “revista canibal” que se recusava a respeitar os direitos de reprodução que Cattelan e colaboradores fizeram com um grande espectro de fontes. “Como organização, sentimos afinidade com você”, comenta Bancroft. “Nós também simpatizamos com a maneira como você pensa suas esculturas como imagens que  possuem outra vida por meio de reproduções”, explica Nesbett. “Isso permite que os objetos de arte que são propriedade de uma elite circulem de maneira mais ampla, mais generosa.” Cattelan olha com curiosidade para Bancroft e Nesbett, com os óculos de leitura no alto da testa. “Vocês são artistas?”, pergunta. “Nós somos basicamente historiadores da arte… que fazem curadoria”, diz Nesbett. “Estamos fora dessa coisa de grupos. Estamos interessados nas ideias por trás da arte contemporânea, então…” “Ao contrário de muitos curadores”, prossegue Bancroft, “nós não fetichizamos objetos de arte e não vemos como parte do nosso trabalho fazer a apologia ou glorificar os artistas.” “Do que vocês vivem?”, pergunta Cattelan. “Nós não vivemos disso”, responde Nesbett com um riso irônico. “Nós editamos a  Art on Paper . É o que praticamente paga nossas contas.” “Humm”, murmura Cattelan. “Dakis deveria comprar essa exposição.” Dakis Joannou é um colecionador grego com quem o artista conta para obter apoio financeiro e moral. Sobre a lareira da casa de Joannou em Atenas, no lugar onde se esperaria ver um retrato dinástico de família, há uma  pintura a óleo de Joannou como marinheiro e Cattelan como padre, feita por George Condo.  Na rua, as sirenes enchem o ar enquanto caminhamos rumo à Amsterdam Avenue. Nenhum dos  prédios possui mais de cinco ou seis andares. É difícil acreditar que estamos em Manhattan. Os táxis não se arriscam a vir até aqui, de modo que estamos à mercê de taxistas “piratas”, sem licença. “Odeio negociar com tubarões. Odeio negociar”, diz Cattelan esquadrinhando os carros que se aproximam. Um antigo carro de praça vem parando devagar, e o motorista pergunta: “Vão para onde?” “Depende”, dispara Cattelan com uma voz esquisita, aguda. O motorista imediatamente pisa fundo, e o carro some. Um Lincoln Continental grande, velho e preto para. Cattelan pergunta quanto dá até Chelsea e entramos. Uma estatueta de Jesus está afixada no painel, de costas para o motorista, olhando para diante. “Fui criado à sombra da cruz”, diz Cattelan quando aponto a imagem. “Vivia constantemente com medo de ser castigado. Minha mãe me estapeava sem pena.” A mãe de Cattelan era órfã e foi criada por freiras. “Ela queria ter uma menina, de modo que falei com voz de menina até os dez anos, só para ser amado”, confessa. Pouco depois que ele nasceu, a mãe caiu doente com câncer. Ela fez quimioterapia, depois passou por uma série de outros tratamentos, até que o câncer voltou. “Minha mãe achava que eu era a causa de sua doença. Ela finalmente morreu quando eu tinha 23 anos. Tirei

duas fotos dela morta, mas não fui ao enterro.” Cattelan fez uma obra intitulada  Mãe. Na Bienal de Veneza de 1999, o artista fez uma performance em que um místico hindu, um faquir, meditava enterrado só com as mãos, em prece, visíveis para fora. A obra é mais conhecida pela fotografia em preto e branco das mãos postas de um homem saindo da terra. “Foi como uma cerimônia privada de funeral”, admite o artista. “Minha obra me recompensa pelo que sofri quando era jovem. É uma conversa sobre autoestima que ninguém quis que eu tivesse.” Representações da mulher não são comuns na obra de Cattelan. A mais conhecida é um retrato de Stephanie Seymour encomendado pelo marido dela, Peter Brant, colecionador que vive em Connecticut. Apelidada de “Esposa-troféu”, a escultura tem a forma de um busto nu na parede, à maneira de uma cabeça de alce. Embora a encomenda a Cattelan fosse de uma obra única, o artista criou a peça numa edição de três para que outros homens pudessem possuir sua própria Stephanie (2003). O artista prontamente declara que se trata de “uma obra terrível”. Cattelan reencarna Duchamp em diversos aspectos, até na reputação de namorador do dadaísta. Um amigo em comum da  Artforum  descreve Cattelan como “metade santo, metade vira-lata”. Desnecessário dizer que ele não tem nenhum interesse em se casar. “Não sou bom em relacionamentos. Quando meu espaço começa a ser ameaçado, eu surto”, explica. “Tenho a parceira  perfeita no meu trabalho. Já é uma relação de vinte anos. E temos nossos altos e baixos.” Assim como Andy Warhol descrevia seu gravador como “esposa”, Cattelan chama sua bicicleta de “namorada”. Em agosto, quando as galerias estão fechadas, Chelsea parece uma cidade fantasma. À medida que  passamos de táxi pelas ruas vazias do condomínio de Cattelan, pergunto ao artista o que ele acha dessa obra de toda uma vida, depois de nossa excursão àquela que foi, na prática, ainda que de forma excêntrica, sua primeira retrospectiva. “Nós estamos sempre trabalhando na corda bamba”, responde. “Quanto mais adiante eu vou, mais alta está a corda. Se você cai de três metros, quebra as  pernas. Mas de trinta metros em diante, todos os seus problemas se resolvem de uma vez.”

CENA 3

Laurie Simmons

Laurie Simmons, Talking Glove, 1988.

QUANDO MENINA, a memória para cores de Laurie Simmons era tão impecável que ela sabia de cor o nome de todos os tons de batons e esmaltes de unhas. Até hoje, como ela diz, continua “curiosamente adepta dos rosas e vermelhos”. Enquanto Laurie me conduz pelo seu loft em Tribeca, que é sua casa e também seu estúdio, reparo nos cabelos castanho-avermelhados, na echarpe cor de vinho e nos chinelos cor vermelho-sangue. “Hoje é o 16º dia de uma filmagem de dezoito dias”, ela diz, balançando o braço na direção da sala de estar. Escadas, lâmpadas, tripés e fios de todos os tipos invadiram a área onde iríamos nos sentar, tornando-a imprestável. A filha de Laurie, de 23 anos, Lena Dunham, dominou o loft para fazer um filme intitulado Tiny Furniture, no qual a mãe é a estrela. A sala de estar dá numa área de jantar, onde uma obra em grande escala de Simmons, Talking  Glove (1988), está pendurada na parede branca de tijolos. Na foto colorida, uma marionete de mão, uma luva branca com botões pretos no lugar dos olhos e laços de seda vermelha em vez de cabelo, é iluminada contra o fundo da colcha infantil com bordados de cavalos e casas. O foco de luz preciso, assim como o largo espaço entre o indicador e o polegar da luva, sugere que o boneco está dando uma risada. Lena tinha dois anos quando Laurie fez esse quadro, numa época em que talvez estivesse lutando com os papéis muitas vezes antagonistas de artista e mãe.  No final da sala em L, viramos à esquerda, para a cozinha cheia de armários brancos e paredes verde-hortelã. A artista me oferece um bolinho orgânico sem glúten, e então, abrindo a porta de aço inoxidável da geladeira, ela pergunta: “Você está com fome? Que tal um pouco de canja de galinha caseira?” Escolho Darjeeling sem cafeína dentre uma enorme seleção de chás. Laurie tem opiniões contraditórias sobre o término do filme de Lena. Ela ficará contente quando voltar ao próprio trabalho sem precisar “procurar um lugar para se esconder”, mas sentirá falta da experiência de atuar, que descobriu ser “uma maravilha”. Antes de filmar Tiny Furniture, dar palestra como artista havia sido o mais perto que ela chegara de atuar. “Alguns artistas inventam a si mesmos. Eis aí uma coisa que eu jamais faria”, explica Laurie. “Mas você está sempre ocultando alguns fatos nessas palestras. Você conta às pessoas sobre as durezas da vida e inclui passagens verdadeiras, mas deixa de fora as dúvidas de si mesma e as frustrações que ainda causam dores lancinantes. É uma narrativa superbem-editada.”  No filme, Laurie faz o papel de uma artista chamada Siri com duas filhas fictícias, cujos  personagens são interpretados por suas filhas de verdade. Aura, representada por Lena, acabou de se formar na universidade, enquanto Nadine, papel da irmã mais nova de Lena, Grace, está no último ano da escola, candidatando-se ao ingresso nas universidades. A artista fictícia faz fotos de bonecos e casas de bonecas não muito diferentes dos de Laurie. “Existe até uma briga no filme, em que a  personagem de Lena me pergunta: ‘Alguma vez você teve um trabalho que não fosse fazer fotos dessas malditas miniaturas idiotas?’”, diz a artista com uma risada calorosa. “A verdade é que eu nunca tive um emprego de verdade, além do serviço temporário como recepcionista num museu.” A personalidade de Siri, contudo, não é a de Laurie. “Não sou atriz, então provavelmente foi mais fácil para mim fazer alguém mais frio, mais contido, do que uma pessoa calorosa, mais envolvida com as coisas”, explica. “Mas toda vez que eu ficava emotiva, passional ou amistosa, Lena, como diretora, cortava logo minhas asas.” Muitas pessoas acham que os artistas são sujeitos absorvidos por si mesmos, autocentrados, então

sugiro que talvez Lena tenha afastado a personagem de sua fonte para que Siri pudesse satisfazer os  preconceitos populares a esse respeito. Laurie franze o cenho e pensa. “Acho que a personagem de Siri satisfaz as expectativas de uma mãe solteira, batalhadora”, diz por fim. “A ausência de um pai é totalmente falsa na nossa vida real.” Carroll Dunham, marido de Laurie, cujo apelido é Tip, sempre foi um pai participativo. Ele não aparecerá no filme e evitou o caos das filmagens refugiando-se em seu estúdio na outra casa da família, na cidadezinha de Cornwall, Connecticut. “Quando Lena se deu conta de que Tip se recusaria a participar do filme”, explica Laurie, “ela adaptou a personagem de Siri de acordo com esse dado.” Voltamos pela sala de estar, passando por uma estante de livros que vai do chão ao teto, separando dois ambientes, e então nos sentamos na escada. “Eu desapareço no meu estúdio como meu pai costumava desaparecer em seu consultório”, diz Laurie. O pai era ortodontista, e seu local de trabalho ficava anexo à casa de subúrbio da família em Great Neck, Long Island. As salas do pai eram proibidas, mas cheias de estímulos visuais, como uma sala escura para raios X e câmeras Polaroid para fotografar closes dos sorrisos dos clientes. “Tento evitar sempre a palavra ‘prática’  para minha arte porque meu pai era dentista, e ele sim, de fato, tinha uma ‘prática’”, acrescenta. O estúdio de Laurie é uma sala de formato estranho, com um arquivo de prateleiras onde ficam  pequenos objetos de cena e catálogos na parede maior. Uma das extremidades possui uma área com anelas que pode ser usada como cenário para fotografar; na outra há um escritório convencional, com bancadas embutidas e cadeiras giratórias. “Conforme as filmagens foram avançando, fui compreendendo cada vez melhor que a personagem-artista não sou eu”, observa quando nos sentamos unto ao computador com nossas canecas de chá. Ela pergunta se eu gostaria de ver uma cena filmada há dois dias, em que ela e a filha conversam na cama. “Essa é a 13ª tomada”, esclarece, apontando as unhas pintadas de carmesim para o monitor. “Simplesmente ficamos refazendo. Eu já estava quase dormindo. Não sei como Lena vai escolher qual tomada usar.” Na tela, Laurie está deitada na cama, de costas para a filha, que passa por alguma angústia existencial da juventude. “Não quero ser maquiadora, massagista ou recepcionista de meio expediente”, diz Aura, a filha. “Você terá mais sucesso que eu, acredito”, diz Siri, a mãe-artista. Laurie pausa o filme, se afasta do computador e olha para mim. “Essas falas não foram nada difíceis de dizer”, e então aperta novamente o play. A cena continua com a filha confessando que andou lendo o diário da mãe. Laurie explica que os diários – alguns trechos são lidos em voz alta, em outras partes do filme – são seus diários de verdade, de 1974. “Não havia como impedir Lena de fazer qualquer coisa”, ela explica. “Pensei comigo, deixe que ela entenda a dificuldade que foi para mim.” Laurie teve Lena aos 36 anos e Grace aos 42. “O pai delas e eu éramos adultos. Nós tivemos de nos virar para valer. As únicas dificuldades que Lena testemunhou foram as profundas decepções que eu sofri com meu próprio trabalho.” A precocidade parece um traço familiar. Laurie começou a se dizer artista já no jardim de infância. Ela gostava de desenhar, mas era distraída e desorganizada. A mãe falava que ela era “artista” como forma de explicar suas notas baixas e o quarto bagunçado. “Minha mãe achava que eu me casaria e mostraria meu trabalho na sinagoga local”, explica. “Jamais lhe ocorreu que eu pudesse mesmo ser artista.” Qualquer que fosse a circunstância, o rótulo “artista” ficou. “Nunca dei ouvidos à minha mãe”, esclarece Laurie, “mas jamais pensei em ser outra coisa.” As séries de Laurie  Early Black and White e  Early Color Interiors, do final dos anos 1970, mostram pequenos bonecos de plástico de donas de casa solitárias em meio a móveis de casas de

 boneca. Asfixiantes e claustrofóbicas, essas cenas em escala reduzida de mulheres aprisionadas em seu papel parecem representar a mãe do ponto de vista de uma filha alienada. Alguns anos depois, Laurie fez as fotos da série Tourism, mostrando bonecas de plástico idealizadas, magras, com corpos de jovens adultas, em grupos de duas ou três, sobre fundos comerciais de pontos turísticos da Europa. Essas “irmãs” podem ter sido liberadas do lar, mas continuavam presas no papel de apreciadoras e não de criadoras da cultura.  Na verdade, Laurie era a filha do meio de três meninas para quem os pais tinham altas expectativas de sucesso. O ideal deles, explica a artista, era que “jogássemos bem tênis, falássemos francês fluente e depois tocássemos algo ao piano e desenhássemos num guardanapo, impressionando todos com nosso desempenho”. De todo modo, ela acha que “os melhores artistas são pessoas desconjuntadas”. Eles fazem “uma coisa incrivelmente bem, e para todas as outras coisas são ineptos”. Simmons vê a si mesma como “uma pessoa multitarefas, mas com déficit de atenção”. Ela faz fotografia, mas também concebeu e dirigiu um filme musical de arte de 49 minutos intitulado The usic of Regret   (2006). Já colaborou com estilistas e de quando em quando aceita pedidos de ilustração para artigos no  New York Times. Agora atua no filme da filha. “Eu tenho consciência dos meus limites em todas essas diferentes áreas porque admiro as pessoas concentradas”, diz Laurie, que descreve o marido como um pintor decidido. “Sou uma colaboradora nata”, confessa. “O que eu mais gosto de fazer é descobrir o que uma pessoa faz bem e dizer ‘Faça isso para mim’.” O telefone toca. É Grace, a caçula de Laurie, que há pouco tempo assumiu que é gay. “Grace é uma estrela dos debates”, observa a artista, desligando o telefone após uma breve conversa. “Ela concorreu para a presidência do Congresso-Modelo de Princeton, mas perdeu para um republicano.” Em viagem recente a Tóquio, Grace ajudou a mãe a encontrar o tema para sua mais recente série de fotos quando viu uma propaganda de bonecas sexuais ultrarrealistas que os japoneses chamam de “bonecas do amor” e outros chamam de “esposas holandesas”. Mãe e filha foram visitar uma loja e  pesquisaram os modelos, muitos dos quais usavam uniforme escolar. Laurie se levanta, dá alguns passos até algo envolto em um pano branco. Tira o lençol e gira a  poltrona para revelar o que parece uma menina japonesa de dezoito anos com longos cabelos pretos e uma camisola barata. A boneca de silicone é ao mesmo tempo perfeitamente inocente e muito assustadora. Sua pele cor de mármore é úmida ao toque. “Ela parece pequena, mas na verdade é muito pesada, porque é tudo peso morto. São necessários dois assistentes para movê-la”, esclarece Laurie. A artista está usando a casa em Connecticut como casa de bonecas gigante. “Uma boneca em tamanho natural exigia um cenário em tamanho natural.” Laurie vem transportando a boneca entre Tribeca e Cornwall, porque “ainda estamos nos conhecendo”. Laurie me conta que a boneca do amor chegou dentro de uma caixa há cerca de seis semanas, com uma embalagem separada para a vagina e o lubrificante. Esses acessórios foram guardados na casa de Cornwall porque Laurie sentiu necessidade, como ela mesma diz, “de ignorar o uso sexual da  peça”. A boneca veio também com um anel de noivado, que Laurie usou como objeto cênico. “Veja esta foto que fiz no primeiro dia”, ela diz, quando uma fotografia em preto e branco aparece na tela. A boneca parece contemplar distraidamente o anel em seu dedo. Fotografado muito de perto, seu corpo está fora do quadro. A luz é oblíqua e melancólica, com algo de filme noir. Laurie clica para  passar algumas fotos feitas nos outros dias. Ela não tem certeza de quais virarão obras e quais ficarão de fora. “O que você acha?”, pergunta.

Levando em conta que não há como evitar saber que os homens compram bonecas sexuais para trepar com elas, Laurie confere outra vida a essa figura. Digo que as imagens ainda parecem sexuais de um modo que ecoa os desejos perversos de “artistas marginais”, como Henry Darger e Morton Bartlett. Mas as fotografias de Laurie reposicionam a “menina” dentro de um domínio maternal  protegido. Ela concorda e me diz que escreveu um artigo para a  Artforum sobre Bartlett há alguns anos. “Ambos queremos animar o inanimado”, observa. “Somos alquimistas querendo transformar  metais comuns em ouro.”

CENA 4

Carroll Dunham

Carroll Dunham, Study for Bathers, 2010.

“EU APOSTEI TUDO na solidão”, diz Carroll Dunham enquanto olha para uma tela de 2,70 × 3m, ainda  por esticar, estendida no chão de madeira de uma imensa sala com janelas que parecem as de uma catedral. “Eu acabava enlouquecendo por ficar sozinho, quando era mais novo. Levei muito tempo  para me sentir à vontade comigo mesmo, até alcançar o momento de fazer o que eu queria.” Há nove meses o artista pôs fim ao contrato de seu estúdio em Red Hook, Brooklyn, e mudou-se para o noroeste de Connecticut, onde ele e Laurie Simmons compraram uma casa de tijolos vermelhos e um celeiro de estuque com dois andares. Dunham faz pinturas grandes no celeiro e trabalha nas telas menores e nos desenhos num labirinto de sótãos no terceiro andar da casa. Os prédios são de 1912, construídos para uma conhecida família local proprietária de cavalos, diz o artista, mas nos anos 1950 se tornaram parte de uma escola para meninos que “ainda não haviam descoberto como dar o melhor de si mesmos”. Dunham tem olhos castanho-claros cercados por belos óculos de armação escura e usa uma touca  preta e muito larga de lã. Ele é magro e, mesmo com quase sessenta anos, passa por um hipster  de Williamsburg. O artista está mais isolado que de costume porque sua esposa ficou em Manhattan trabalhando no filme de Lena, Tiny Furniture. Dunham apareceu em alguns poucos vídeos da filha, mas então veio  Dealing   (2006), curta em que ele deveria fazer o papel do pai artista de uma marchande encenada pela filha caçula, Grace, então com catorze anos. A princípio Dunham recusou o  papel, então Lena pediu a Jeff Koons que o desempenhasse. Quando Koons disse que não podia, por   problemas de agenda, ela “persuadiu” o pai a fazê-lo. “Quando me vi em  Dealing   fiquei constrangido”, explica Dunham, que parece pouco à vontade até em fotografias. “Não suporto me avaliar desse jeito. Não quero ser o cara dos filmes da filha. Não me sinto confortável precisando de uma ‘persona’.” Dunham puxa uma cadeira de madeira para o lado daquela em que está sentado, aos pés da enorme obra inacabada, e me convida a subir na cadeira para ter uma visão completa do grande quadro. A pintura mostra a maior vagina que já vi na vida. O buraco oval em preto, de mais de 45 centímetros, fica entre duas nádegas montanhosas, delineadas em preto e preenchidas de cor-de-rosa chiclete. Um mar azul aparece por trás do monumental flanco esquerdo da figura, enquanto a terra firme emerge à direita. É a única obra em toda a sala. O resto foi levado para uma exposição que ainda está aberta na Gladstone Gallery, em Chelsea. Quando sobe na cadeira, juntando-se a mim, a meio metro do chão, Dunham diz: “O tema é autoexplicativo, não? A quantidade delas que já fiz pode surpreender!” Dunham começou como pintor abstrato ideologicamente resistente à figuração. “Fiquei desenhando esses montes duplos abstratos durante anos”, explica, referindo-se à forma do traseiro. “Isso é um ícone da fecundidade, minha ‘proto’ imagem, minha Vênus de Willendorf… Mas ainda estou tentando descobrir o que significa para mim pintar mulheres nuas.” Ao contrário das descrições  pornográficas de mulheres, essa épica amazona é indomável. Qualquer tentativa de penetrá-la resultaria em autoaniquilação. No canto direito superior da pintura, em garranchos de canhoto do artista, estão escritas as palavras mother black hole , que Dunham diz serem “apenas anotações para mim mesmo” que depois “serão cobertas”. O artista desce da cadeira e vai até o canto superior esquerdo da tela estendida no chão, de modo que o mamilo ereto da figura fica apontando para ele. “Eu já disse muitas vezes aos meus alunos, como uma crítica: ‘Isso parece algo que poderia ter sido feito em qualquer momento nos últimos cem

anos.’ Hoje não tenho tanta certeza se isso é um problema”, observa, analisando o quadro num eixo diagonal. O tratamento que essa pintura dá ao corpo feminino contrasta fortemente com as odaliscas horizontais, as musas verticais e as inclinações picassianas comuns das representações femininas dos séculos XIX e XX. A escala aumenta a aposta em  A origem do mundo de Courbet, e a vista a partir  de trás soa, na falta de palavra melhor, bastante contemporânea. A mulher nua também tem cabelos  pretos em dreadlocks  e um traseiro voluptuoso. “Para mim, não é racialmente específico. Estou tomando decisões formalistas sobre cor e forma.” Quando olho para ele com ceticismo, Dunham devolve o olhar e admite: “Acho impossível não pensar na arte de alguém sem referência a implicações sociais, mas com minha própria obra costumo entrar em negação, para não limitar as leituras.” Dunham se move até o centro, no alto da pintura, e agora a olha de ponta-cabeça. “O mundo é feito de histórias”, comenta. “Você conhece Terence McKenna? Foi o filósofo psicodélico dos cogumelos. Ele dizia que a vida é muito mais parecida com um romance que com um documentário. Então, mesmo em meus momentos mais abstratos, continuo contando histórias para mim mesmo.” Dunham admite que “a historinha formalista” é uma de suas favoritas. Os formalistas consideram os aspectos  puramente visuais da obra de arte – linha, espaço, cor e textura –, excluindo seus conteúdos sociais,  políticos e históricos. Desço da cadeira e dou alguns passos até o canto da pintura, onde há uma série de datas: setembro-novembro de 2006, junho de 2008, junho de 2009. “Venho trabalhando nessa pintura, com idas e vindas, ao longo de três anos”, explica Dunham, coçando a cabeça através da touca. “É como um quebra-cabeça. Tenho de permitir uma espécie de ritmo.” Ele gesticula enquanto fala. Sua mão esquerda é incrivelmente expressiva; a direita às vezes participa, mas jamais conduz a expressão. “Preciso ter a sensação de que a estrutura geral do desenho funciona. Então começarei a habitá-lo.”  Numa mesa de canto, ao lado de um cavalete novo em folha, reparo num panfleto intitulado  A vida oi criada?. “Isso é a coisa mais esquisita”, diz Dunham pegando a publicação e folheando-a. “Eu estava caminhando, pensando na minha próxima série de pinturas, e uma mocinha linda saiu de um carro e disse: ‘Desculpe incomodar, mas você já pensou na origem da vida na Terra?’” Espantado, Dunham respondeu: “Para falar a verdade, já! Por que você pergunta?” Depois ela disse que era missionária – testemunha de Jeová – com uma abordagem filosófica nada intrusiva. “O jardim do Éden é meu verdadeiro tema”, admite Dunham, “só que, por ora, sem Adão.” O celeiro é frio e extraordinariamente silencioso. Ouve-se o pipilar de pequenos pássaros. Sinto calafrios, e então Dunham sugere que continuemos a conversa no estúdio de desenho. O breve trajeto entre o celeiro e a casa oferece uma vista do vale verde congelado e das colinas cobertas de árvores. Entramos pela porta dos fundos, passamos por uma sala de jantar elegante, com uma grande mesa antiga cercada de cadeiras, e atravessamos um largo corredor com obras que o casal comprou ou trocou com amigos. Uma fotografia de Morton Bartlett, de uma boneca pré-adolescente, chama minha atenção. Entramos na cozinha, que, como a do loft em Tribeca, está abastecida com uma generosa seleção de chás. Enquanto aguardamos a água ferver, solto uma exclamação mesclada com uma pergunta: Lena  pediu a Jeff Koons para fazer o papel do pai artista em Dealing ? Dunham assente, enquanto ergo as sobrancelhas, incrédula. Ele sorri, depois solta uma gargalhada. “Conheço Jeff desde o começo dos anos 1980”, esclarece. “Comprei uma escultura de aspirador de pó na época, mas infelizmente

 precisei vender alguns anos depois, porque necessitava de dinheiro. As primeiras coisas de Jeff –  tudo, até os tanques com bolas de basquete – eram extraordinárias. Então, como eu digo para as minhas filhas, nós só nos tornamos mais daquilo que já somos.” “Jeff foi um dos primeiros da nossa geração que entendeu que o paradigma da vanguarda estava morto”, continua Dunham, depois que lhe faço algumas lisonjas. “Desde o início ele foi cristalino sobre isso, queria atingir um público extremamente amplo. Nada podia ser mais distante das minhas  próprias aspirações. Ainda vejo o público para aquilo que faço como algo quase extinto de tão  pequeno, umas duzentas pessoas.” Dunham me passa uma caneca. “De todo modo, não quero falar  sobre Jeff. O mundo transformou Jeff num assunto que não me interessa. O dinheiro fode a conversa toda.” O dinheiro? – provoco, enquanto subimos a escada. “A monetização de tudo, quero dizer de tudo, ninguém podia imaginar a podridão generalizada disso”, ele responde. “Por causa dos preços de mercado, a arte interessa às pessoas de um modo não relevante para o que é realmente a arte.” Paramos no segundo andar, onde outro amplo corredor leva aos quatro quartos. “Vivemos num sistema desequilibrado”, ele diz mais passivamente. “Jogadores de basquete ganham cem vezes mais que professores. Os artistas são de menos. Imagino que devamos ficar  contentes por viver num mundo onde o artista pode ter um sucesso assim, mas não é isso que nos motiva.” O andar de cima consiste num labirinto de sótãos que foram unificados para criar um circuito comunicante de múltiplas portas. “Minha noção de composição dita um bocado das minhas decisões sobre projetos de ambiente, que é um jeito simpático de dizer que tenho um leve distúrbio obsessivocompulsivo”, brinca Dunham. Depois de percorrermos pequenas salas bem-organizadas, cheias de luz natural, dedicadas, respectivamente, às pequenas pinturas, às aquarelas e à leitura, entramos numa área que parece um pouco um escritório de arquitetura. Disposta em dois níveis, ela possui uma  bancada em ângulo reto onde Dunham gosta de desenhar de pé. A bancada é revestida de papel marrom limpo e tem três luminárias Anglepois de braço articulado. Dunham faz cerca de cem desenhos por ano, em geral à tarde, enquanto ouve programas de rádio na National Public Radio (NPR) ou na Colorado Public Radio (CPR). Embora os museus tenham exposto e colecionado esses desenhos, Dunham se refere a eles como “uma espécie de lixo pessoal que me ajuda a pensar”.  Num pequeno espaço sem janelas do lado de fora dessa sala há um armário branco de metal com gavetas rasas, uma das várias mapotecas onde Dunham arquiva seus trabalhos em papel. Ele vasculha uma gaveta de obras recentes, depois desce para outra, com peças mais antigas. No alto da pilha há um desenho em grafite de 21 × 30 cm, datado de 21 de março de 2005. Mostra um homem com nádegas firmes e pernas finas, da cintura até os joelhos. Ele foi pego com as calças abaixadas. Na mão esquerda há uma arma tão esquemática que poderia ser um bumerangue ou um esquadro. Acho impossível não simpatizar com essa figura fanfarrona, satírica, e pergunto se não será um autorretrato. “Não”, ele responde divertido, fechando a mapoteca. Dunham não faz nada que ele  possa chamar de autorretrato, mas acredita no truísmo de que qualquer obra de arte é invariavelmente um autorretrato. “Eu nunca deixo de estar presente na pintura”, explica. Dunham se formou em artes em Hartford, Connecticut. Hoje dá um curso por ano no mestrado em artes de Yale. Ele entende como alguns artistas encaram o fato de dar aulas como anátema para o fazer artístico. “Um verdadeiro artista não pode formular conceitos rígidos sobre o que está fazendo sem congelar o fluxo”, explica quando voltamos à sala contígua. “Ensinar requer certa habilidade de

formular conceitos.” Você disse um verdadeiro artista? “É uma coisa desagradável de se dizer”, ele responde. “Estou sendo irônico.” O que isso quer dizer? As pessoas no mundo das artes estão sempre falando em artistas “de verdade”, “verdadeiros”, “autênticos” e “genuínos”. “O ‘verdadeiro artista’? Quer dizer que você está em espirais cíclicas no seu trabalho”, esclarece Dunham, olhando para a caneca, discretamente frustrado por ter acabado o chá. “Se eu não tivesse uma necessidade relevante de ver as coisas com os próprios olhos, essas coisas jamais aconteceriam. ‘Eu’, ‘comigo mesmo’ e ‘cá comigo’. Nós três precisamos olhar para essa pintura.” Rebato que, de um ponto de vista sociológico, os artistas não parecem muito autônomos – estão cercados por mundos sociais cheios de expectativas. “Ok, talvez seja puro cabotinismo da minha  parte. É a minha versão da bobagem de vanguarda”, admite, e então arremata: “É, cara, estou sozinho com o meu trabalho. Estou aqui neste buraco negro.”

CENA 5

Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan, Bidibidobidiboo , 1996.

A PORTA DO APARTAMENTO 9C se abre lentamente e revela Maurizio Cattelan falando ao telefone em italiano. Ele usa uma camiseta com os dizeres “Quem diabos é Bruce Springsteen? Meu chefe é que não é.” O artista mora e trabalha num espaçoso apartamento de um quarto num loft de dez andares em Chelsea. A entrada dá para uma cozinha aberta e uma sala com piso de madeira maciça, com vista  para Lower Manhattan. Evidentemente Cattelan não é de receber muita gente, pois a esparsa mobília consiste num grande sofá cinza e uma mesinha em miniatura, cercada de quatro pequenas cadeiras de metal onde não caberia confortavelmente ninguém com mais de oito anos. Enquanto Cattelan resolve sobre a fabricação de uma escultura pública feita de mármore de Carrara ao telefone, inspeciono as obras de arte – algumas em engradados de madeira e plástico  bolha – espalhadas pela sala. As únicas peças instaladas adequadamente são dois baixos-relevos minimalistas de poliestireno de Seth Price, artista de trinta e poucos anos, de Nova York. Seis fotos antigas do período final de Francesca Woodman estão apoiadas numa das paredes, enquanto duas coloridas paisagens psicodélicas de Eugene von Bruenchenhein, artista marginal americano cuja obra só ficou conhecida depois de sua morte em 1983, jazem por ali. Cattelan se interessa muito pelas manifestações surreais dos artistas não instruídos ou não descobertos. No parapeito da janela há um conjunto de objetos kitsch garimpados em brechós – um leão de louça, um par de corujas e um gato  preto com o dorso arrepiado. O único livro na sala é  James e o pêssego gigante , de Roald Dahl. “Querida!”, exclama Cattelan assim que desliga o telefone. Ele estava falando com Lucio Zotti, velho amigo que “sempre se empolga na conversa”. No final dos anos 1980, Cattelan ficou sem casa e acabou morando na loja de móveis de Zotti durante quase um ano. “Toda noite um sofá diferente. Às vezes eu dormia na vitrine”, conta ele. Desde então, Zotti se tornou o cúmplice mais confiável de Cattelan. Ele supervisiona a fabricação das esculturas na Europa, e os filhos de Zotti, Jacopo e Zeno, cuidam do arquivo do artista, ajudam nas instalações, fotografam as obras e dão uma força na logística. Cattelan tem outros dois “aliados importantes”, como ele os chama, ambos curadores italianos: Massimiliano Gioni, treze anos mais jovem que o artista e acostumado a dar entrevistas e palestras em seu lugar, e Francesco Bonami, cinco anos mais velho e que deu o título de algumas de suas obras mais importantes. Cattelan conheceu Bonami na primeira viagem que fez a Nova York, em 1992, quando o curador esteve envolvido na escolha de suas obras para a Bienal de Veneza. “Francesco é a  pessoa que todo mundo quer encontrar na vida”, explica Cattelan. “Você precisa de alguém que diga: ‘Você não é um gênio, isso está uma merda.’” Voltando minha atenção para a sala, parabenizo Cattelan pela sua coleção de arte. Ele faz uma careta. “Prefiro chamar isso de acumulação”, declara. “Sou apenas um comprador, não um colecionador.” O impulso de Cattelan de adquirir obras de outros artistas veio inicialmente da competitividade. “Eu ficava com inveja dos colegas quando devia ficar feliz por eles”, explica. “Resolvi poupar minha energia. Se você acha que é uma grande obra, compre.” Hoje ele vê a coleção como uma forma de fazer a “lição de casa”. Muitos artistas bem-sucedidos colecionam arte, investem sua renda em algo que entendem. A competição aparentemente é um tema que passa pela sua cabeça. Na bancada da cozinha há o  projeto de uma pequena escultura de coelho com orelhas gordas olhando para um livro que mostra um coelho com orelhas excepcionalmente grandes. “Ainda está sem título”, anuncia Cattelan. “Mas acho que vai ficar sem. É só uma vinheta.” A questão de manter sua carreira é um peso para o artista.

Ele deve ser “um carrão sempre em ponto morto”. Até há pouco tempo estava angustiado com a  perspectiva de ter de voltar a uma vida de empregos estranhos em Pádua. “Agora meu pior medo é sentir que cheguei a isso.” Cattelan abre a geladeira. As prateleiras impecáveis têm apenas algumas caixas de comida chinesa; uma prateleira inteira está forrada de água mineral com gás. Em segredo, Cattelan me diz que está preparando uma retrospectiva no Guggenheim de Nova York, marcada para o outono de 2011. “Propus pintar o museu inteiro de rosa por fora. Seria uma comunicação fantástica, uma obra gigantesca na cidade, mas ficaria muito caro”, diz enquanto me serve um copo d’água. Ele teve outra ideia, que transformará a exposição numa “metaobra”, mas ainda está discutindo com Nancy Spector, a curadora-chefe do Guggenheim, e ainda não sabe se eles poderão realizá-la. Cattelan terminou de cursar a escola à noite, “só para provar que eu conseguia”, porém nunca se formou em nenhuma faculdade de arte. Artistas inventivos são necessariamente autodidatas, mas é raro encontrar um artista com menos de sessenta anos e com alto grau de reconhecimento em museus que nunca tenha feito um único curso superior. “Fazer exposições foi a minha formação”, ele diz apoiando-se na bancada, “e devorar catálogos.” Onde você senta quando trabalha? Cattelan olha para mim como se eu pedisse tiramissu durante um jejum ritual. Balança o dedo para mim, então me leva a seu quarto. É um grande quarto com grandes janelas e duas áreas demarcadas por tapetes. Sobre um velho tapete bege há um colchão king-size  sem travesseiros que parece tanto um pedestal quanto uma cama. Sobre dois coloridos tapetes chineses dos anos 1930 há uma mesa redonda de jacarandá onde está um monitor grande, teclado sem fio e três pilhas de papel. O quarto-estúdio de Cattelan é todo equipado para a comunicação – telefone, e-mail, Skype e Google. “Quando a internet cai”, ele diz, “isso quebra as minhas pernas. Você pode morar numa casa de 2 mil metros quadrados, mas se não estiver conectado não pode fazer nada.” Examino as pilhas de papel arrumadas na mesa de Cattelan. Duas são maiores que uma terceira, e  parecem ter o mesmo tamanho. “É um sistema de filtragem”, diz Cattelan. “Estou processando materiais provenientes de diversas fontes.” Imagino se será para um número da revista  Permanent   Food . Não, ele diz, é para uma revista nova chamada Toilet Paper . Cattelan põe uma mão em cada  pilha e diz sorrindo: “Um grande artista copia sem mostrar a fonte!” Colecionadores e galeristas costumam invocar a oposição entre originalidade e derivação. Os artistas veem nisso uma falsa dicotomia. “Não existe a originalidade por si mesma. Ela é uma evolução do que é produzido”, explica Cattelan. “É como a evolução darwiniana do movimento do andar. Ninguém andou primeiro.” O artista põe as duas pilhas de papel em pastas novas de papelão e as guarda num armário ao lado de uma falsa lareira, atrás de sua escrivaninha. “A originalidade tem a ver com a capacidade de somar”, ele diz. “Eu dou um pequeno passo, acrescento sal e azeite. Algum outro acrescenta o vinagre.”  No alto da última pilha de papel está a imagem de uma obra recente de Cattelan: uma tela em  branco com muitas marcas e dobras produzidas pelo cabo de um escovão apoiado contra a tela. A obra faz referência às pinturas acromas de Piero Manzoni, o artista italiano que morreu em 1963, aos trinta anos. Quando alguém pede autógrafo a Cattelan, raramente ele assina seu nome, muitas vezes escreve “Manzoni”, gesto que sugere um parentesco. Manzoni é famoso por  Merda d’artista  (1961), uma edição de noventa latas com fezes do artista. Pesando trinta gramas cada, as latas eram para ser 

vendidas pelo mesmo valor do ouro dezoito quilates, cujo preço flutuante devia ser determinado no dia da venda. “ Merda  foi um upgrade do mictório de Duchamp, uma espécie de  Fonte 2.0”, diz Cattelan. A obra zomba do pressuposto de que o artista é um alquimista e chama atenção para o  poder da personalidade do artista de criar valor. A persona é um dos grandes temas da obra de Cattelan, que inclui uma quantidade vertiginosa de autorretratos. “No começo, eu só estava apontando o culpado de todo trabalho sujo”, diz ele. Supernoi (1992), o painel em estilo de salão com os retratos falados da polícia, decerto sugere um infrator, assim como Sem título (2001), em que uma réplica em cera do artista põe a cabeça para fora do chão como se estivesse invadindo a exposição por um túnel. Em determinada ocasião, o personagem de Cattelan foi instalado de modo a ficar espiando uma escultura de Koons, disposição que sugeria que a intenção do italiano era embolsar alguns aplausos ou avais do museu. Procriação e clonagem são leitmotiven dos autorretratos de Cattelan. Spermini (1997) é feita de centenas de máscaras de látex do artista penduradas na parede em grupos aleatórios.  Mini Me  (1999) é uma edição de dez pequenos fac-símiles do artista, diferenciados apenas pela roupa. Ficam em estantes de livros e olham com desdém para seus colecionadores como bichos de estimação ou mascotes. Mais recentemente, We  (2010) mostra “Cattelan” na cama com ele mesmo. Nesse autorretrato duplo, as imagens de cerca de um metro de altura parecem cadáveres gêmeos usando ternos escuros, fúnebres.  Narciso claramente não estava bem quando se apaixonou pelo próprio reflexo, mas, no caso dos artistas, acho difícil distinguir entre o amor-próprio saudável e o egoísmo mórbido. Os autorretratos de Cattelan são invariavelmente miniaturizados, uma forma de se autodepreciar, uma literal redução. Quando pergunto ao artista o que ele acha do narcisismo, ele é tipicamente autocrítico. “Talvez minha obra seja uma plataforma para meus desejos mais vis”, arrisca, dando uma gargalhada. “Mas eu não sou minhas obras. Elas são a minha família adotiva.” De fato, se existe um artista cuja obra parece mesmo fazer parte de um clã, ele é Cattelan. “Quando são concebidas eu faço carinho, mas assim que são lançadas elas se tornam órfãs”, ele admite. “Fico feliz, contanto que elas não morem perto. Na maioria das vezes… odeio todas elas.”

CENA 6

Carroll Dunham e Laurie Simmons

Carroll Dunham, Shoot the Messenger , 1998-99.

“UMA CARREIRA LONGA no mundo da arte é difícil para o ego. Laurie lida com isso diversificando atividades, ao passo que eu lido com isso cavando ainda mais fundo”, diz Carroll Dunham, virando a cabeça para a esposa. “Quando você trabalha com arte há tanto tempo, lado a lado, e cria os filhos untos”, acrescenta Laurie Simmons, “às vezes mal dá para acreditar que a gente não desistiu de nada.” O casal senta do mesmo lado da longa e estreita mesa branca que divide a cozinha de sua casa de campo. Tigelas de banana, cebolas e tomates verdes estão espalhadas pela superfície, entre candelabros, uma fita métrica, três vasos com flores do jardim e o  New York Times de ontem, 4 de ulho de 2010. “Nós dizemos brincando que somos soldados marchando em frente sem se importar com a artilharia disparando contra nós”, observa Dunham, imitando com dois dedos a marcha no ar. “Você  precisa de estratégias para superar a resistência e a negatividade. Você tende a entrar em buracos quando não se sente motivado. São verdadeiras batalhas.” “Nós também gostamos da metáfora do ‘artista como agricultor’”, acrescenta Laurie, recolhendo da mesa as pétalas azuis da esporinha que caíram do vaso. “Acordamos cedo, trabalhamos duro o dia inteiro e plantamos nossa comida.” “O ‘cidadão soldado agricultor’ romano!”, declara Dunham, claramente gostando do rumo da conversa. “Nós podemos lutar se for necessário, mas em geral preferimos cuidar da nossa horta.” Entre casais de artistas, raramente marido e mulher desfrutam da mesma estatura. Muitos deles são governados por um acordo tácito de que a carreira de um é mais importante que a do outro. Quando  perguntei sobre como cada um reagia ao sucesso do outro em termos de autoestima, Dunham afirmou enfaticamente: “A maré cheia levanta todos os barcos! Se for bom para ela, é bom para mim. Não existe competição!” Laurie arqueia as sobrancelhas. “Posso acrescentar algumas nuances à resposta?”, ela pergunta. “Somos ambos muito ambiciosos com nosso trabalho. Pessoas ambiciosas sentem a competição. Mas mesmo que eu sinta inveja, nunca lhe desejo mal nem quero derrubá-lo. Nós nos sentimos competindo um com o outro, mas não guardamos rancor do sucesso do outro.” Dunham concorda com a cabeça e então acrescenta: “Eu seria capaz de matá-la com nuances.” Dunham e Laurie acabaram de fazer sessenta anos. “Não somos blasés com essa casa. Tudo foi feito com nossa arte”, diz ela, aliviada. “Sessenta é um número importante. Temos saúde e nossas filhas são seres humanos razoavelmente sãos.” Grace, a caçula, está em Paris e começará a estudar  na Universidade Brown em setembro. Lena, a mais velha, está dormindo no andar de cima. Ela acabou de assinar um contrato com a HBO para escrever e estrelar sua própria série de televisão. Seu filme Tiny Furniture  foi premiado como melhor narrativa no festival South by Southwest, em Austin, Texas, e está programado para estrear nos cinemas. “As épocas mais divertidas para ser artista são quando você ainda é jovem e quando você já ficou velho”, diz Dunham bebericando sua limonada. “Atravessar o período esquisito do meio, com uma sensação de que você continua a crescer, é um desafio.” O meio da carreira é muitas vezes caracterizado pelas calmarias. Curadores, colecionadores e galeristas costumam gravitar em torno dos “emergentes” ou dos “estabelecidos”, ignorando o vasto contingente de pessoas trabalhando entre uma coisa e outra. Como John Baldessari, veterano artista de Los Angeles, certa vez me disse, isso resulta em um número enorme de “artistas submergentes”.

  primeira vista, as obras de Dunham e Simmons não têm muito em comum. As pinturas dele  parecem obcecadas com estruturas formais, enquanto as fotografias dela parecem motivadas por  explorar códigos sociais. Quando pergunto por que ele virou pintor, Dunham responde: “Eu sou um conservador nato, e a pintura é o lugar ideal para exercer um conservadorismo progressivo. Eu funciono bem dentro de limites. Isso me dá uma grande liberdade.” Laurie, por outro lado, “ficou com a fotografia” em parte para evitar a pesadíssima história da pintura. “Eu jamais poderia ser   pintora”, diz com genuíno pavor. “Não conseguiria pegar esse trem.” Dunham e Laurie gostam das suas diferenças. “Somos um clássico casal extrovertidointrovertida”, explica ela. “A verdadeira definição de um extrovertido é alguém que obtém energia das pessoas. Um introvertido é alguém cuja energia é drenada pelos outros.” Dunham olha penalizado  para mim. “Não pensamos do mesmo jeito”, explica ele. “É por isso que a coisa toda funciona.” Ao longo dos anos, contudo, os dois artistas circularam em torno de temas semelhantes, concentrando-se recentemente em imagens sexualmente carregadas de mulheres sozinhas. “Quando ficamos juntos pela primeira vez, Tip era mais um pintor abstrato”, diz Laurie. “Sempre achei que ele foi mudando para as imagens figurativas porque queria que eu me interessasse por ele.” “Não sei dizer”, ele observa. “Vejo isso de maneira mais amorfa.” “Quer dizer que não foi por minha causa?”, ela diz com um muxoxo fingido. “Você absorve por osmose a energia da pessoa com quem passa algum tempo”, explica Dunham. “Nunca achei que questões de gênero seriam centrais para o que eu faço. Venho me confrontando com isso conforme vou ficando mais velho.” Quando Laurie era jovem, ela sonhava em ser tanto artista quanto musa. “Ser musa parecia muito mais viável”, explica. “Eu não conhecia quase nenhuma mulher artista, e muitas pinturas mostravam mulheres. Tudo isso era muito confuso.” No ano passado, Laurie fez um quadro sobre a relação artista-musa com base em duas fotografias que encontrou. À esquerda, há a imagem em preto e  branco do pintor expressionista abstrato William Baziotes passando um pincel grosso numa tela. À direita, há a foto colorida de uma mulher usando um espartilho preto de fetichista, ajoelhada no chão, com as pernas abertas, e olhando para cima, para fora do quadro. A primeira imagem veio de um convite de uma galeria e a segunda foi tirada de um site de pornografia. Laurie gostou da ideia de que “o pintor abstrato está envolvido em sua prática alheia, redutora, mesmo vendo sua musa num mundo de cores brilhantes”. Dunham gostou tanto da obra que Laurie a deu a ele. Ele achou “algo perceptivo, escondendo por  dentro todas as desconexões”, como diz. “O artista no quadro está fazendo um clichê da representação viril. É como a gente imagina mesmo que Baziotes fizesse suas pinturas – ou como eu faço as minhas –, mas não tem nenhuma semelhança com o modo como ele fazia sua obra, ou como eu faço a minha.” O telefone toca e Laurie sai da sala para atender. Pergunto a Dunham como está indo sua superfêmea da fecundidade. Ele me diz que a pintura não progrediu muito, mas que teve uma nova ideia para o quadro. Recentemente cortou uns trinta centímetros da parte de baixo da tela, de modo que o “buraco negro fica bem no meio, agora”, e já levou a tela do chão para a parede. Dunham me convida para ir até o celeiro e dar uma olhada antes do jantar. “Era Roberta”, diz Laurie ao voltar. “Ela queria saber que horas eles devem chegar para o jantar.” Roberta Smith, a principal crítica de arte do  New York Times, e Jerry Saltz, o principal crítico da revista New York , alugam uma casa aqui perto no verão. Além de velhos amigos dos artistas, eles são

 padrinhos de Lena e Grace. Embora Smith e Saltz já tenham, uma vez cada um, e com elogios, escrito sobre as obras de Dunham e de Laurie, eles nunca mais fizeram críticas de suas exposições por causa do conflito de interesses. “Ser amigo dos críticos não garante a resenha, muito pelo contrário”, diz Dunham. “As recompensas da nossa amizade são privadas e estamos felizes com a troca.” Pergunto aos dois sobre a experiência de receber críticas. “Quando você é jovem e recebe uma crítica ruim”, diz Laurie, “você acha que as pessoas odeiam você.” Dunham balança a cabeça e fala: “Eu, não. Eu achava que eles é que eram idiotas!” “Seja como for, não acho que seja possível ser imune à reação negativa”, diz Laurie revirando os olhos afetuosamente. “É o tempo de recuperação que muda. Você precisa saber como se recompor, sacudir a poeira e voltar a trabalhar. É a chave da maturidade. É o que separa os artistas que fazem o que fazem dos artistas que não estão aptos a fazer.” Dunham gosta de transformar contrariedades em oportunidades para seu trabalho. “Comentários negativos fazem com que você se sinta malcompreendido”, explica. “É muito comum eu dizer a mim mesmo: ‘Aparentemente não fui claro o suficiente para vocês, pessoal!’” Às vezes acontece de um crítico entender a obra, mas detestá-la. “Alguém escreveu uma crítica dizendo todos os motivos  pelos quais minha obra era trivial, e eu entendi, de certa perspectiva, o que ele estava falando. Mas geralmente discordo do gosto desse crítico”, esclarece. “Sua visão de mundo é muito diferente da minha.” “Toda obra realmente grande paira no limiar entre o terrível e o horrível”, diz Laurie, ajeitando algumas margaridas de miolos proeminentes, um tipo de flor que aparece muito nas pinturas do marido. “Quando um crítico ataca você, às vezes é justamente por uma coisa em que você já pensou cem vezes.” “Obras de arte interessantes são sempre hipóteses sobre o que a obra de arte poderia ser”, diz Dunham. Ele se levanta da cadeira e pega uma maçã vermelho-escura na geladeira. “Por que achar  que a nova arte deve se parecer com o que a arte já parece?”, ele pergunta, oferecendo a maçã.  Ninguém aceita; ele crava os dentes na fruta. Os caprichos do mundo da arte ensejam todos os tipos de insegurança, ansiedade e paranoia. “Quando você é jovem, acha que vai erradicar as próprias dúvidas de si mesmo”, explica Laurie. “Mas, à medida que envelhece, você vai compreendendo que isso faz parte do ritmo de ser artista. Conforme envelheço, tenho desenvolvido a capacidade de examinar minhas dúvidas sobre mim mesma em particular, de brincar com elas em vez de afastá-las.” Dunham, por outro lado, experimenta suas incertezas como uma estranha mistura de autodepreciação e megalomania. “Os seres humanos estabelecem hierarquias, estamos constantemente julgando”, explica. “De manhã você diz a si mesmo que é um artista horrível. De tarde você pode se sentir um deus. Na hora do jantar você é um anjo menor.” A confiança em si mesmo sem dúvida é um tema. Muitos artistas, de Marcel Duchamp a Maurizio Cattelan, apresentam a si mesmos como prestidigitadores. “O público em geral não entende de arte e acha que fizeram algum truque com eles”, justifica Dunham. “Essa ideia vem desde a vanguarda no século XIX. Sempre foi essa a reação dos leigos às abordagens mais especulativas da pintura.” Artistas com gosto para truques também parecem gostar de chocar. “O choque é apenas outro movimento dentro do complexo do entretenimento”, diz Dunham. “É bobagem. Quem você quer  chocar? Gerentes de fundos de investimentos milionários? Todas essas ideias sobre transgressão – 

épater les bourgeois , como dizem – são historicamente específicas do período das vanguardas. Não são relevantes para os artistas do Renascimento italiano e não são significativas hoje.” Laurie trouxe meia dúzia de tomates para perto de uma tábua de corte. Ela parece desligada, pensando no jantar. Enquanto isso, Dunham sugere uma abordagem diferente para a pergunta. “Você acha chocante o fato de que vai morrer?”, pergunta. “Eu acho. A arte pode abarcar essas condições humanas. Pode levar a um momento de intuição.” Sugiro que o choque é uma condição momentânea facilmente esquecida, ao passo que a grande arte oferece um envolvimento de longo prazo. Não são nem mutuamente exclusivos nem inclusivos. Olympia, de Manet, por exemplo, o retrato de uma prostituta francesa nua, com sua criada negra,  pode ter sido chocante em 1863, mas sua duração se deve à complexidade das relações sociais e sexuais que descreve e sua execução impecável. Dunham não discorda. “Você faz massagem?”, ele  pergunta. “Você sabe a diferença entre uma massagem calmante e suave nas costas e um profundo trabalho corporal de verdade. Este último tipo não é agradável enquanto acontece, mas depois você se sente outra pessoa. Choque, perplexidade, seja o que for. Eu não quero uma massagem de arte nas costas. Estou procurando algo que me dê essa sensação de que as coisas têm importância.” Divagando sobre o que afinal tem importância, pergunto sobre arte política. “Acho tudo uma  porcaria”, diz Dunham, agora inteiramente à vontade. Ele parou de beber em 1992, mas esses são os efeitos da limonada no conforto do próprio lar. “A arte política está sempre pregando para os convertidos.” Laurie franze o cenho em óbvia discordância. Como feminista, ela tem uma visão ampla da política. “Fale por si mesmo”, diz brincando com a faca, apontando para ele. Dunham gosta de adotar múltiplos pontos de vista, e então ele começa a defender a posição oposta. “Penso muito sobre a utilidade da arte. A arte é valiosa para os artistas de um modo muito peculiar, diferente do que é para banqueiros, socialites e políticos. Não existe uma escala absoluta de relevância. É uma questão daquilo que você pode usar. Os artistas no seu livro podem ser úteis para você. Eles o ajudam a desenvolver seu próprio pensamento.”  Nesse ponto, Dunham se levanta e diz “Senhoras”, pedindo licença para se retirar e tomar banho antes que os convidados cheguem. Laurie volta à questão do choque e do artista como criminoso simbólico, uma tradição que ela vê como coisa de enfant terrible. “Isso não me apaixona”, diz ela. “Talvez os artistas homens precisem mais disso.” Artistas mulheres já enfrentam desafios suficientes à própria credibilidade sem adotar a postura do prestidigitador. Ainda assim, as imagens grandes e coloridas de bonecas sexuais em tamanho natural de Laurie Simmons parecem um pouco chocantes. Isso me lembrou de perguntar sobre onde estava a boneca agora. “Você sabe que esta casa é a minha tela aberta”, admite a artista, soltando a faca, enxugando as mãos e me levando pelo corredor. “Quando eu estava convencendo Tip a comprar a casa, eu  perguntei a ele: ‘E se eu fizesse uma foto de cada ambiente?’ Se as fotos ficassem boas, teríamos dinheiro para pagar a casa.” A mão de Laurie hesita na maçaneta, enquanto ela diz: “Não consegui ainda fotografá-la nua.” Abrindo o armário, revela o que parece o cadáver de uma adolescente aponesa jogado sem cerimônia sobre uma pilha de roupas. “As pessoas antropomorfizam suas  bonecas e seus animais empalhados”, explica. “Mas ela é só um objeto de cena. Em todos os meus anos trabalhando com bonecos, nunca nenhum entrou para a minha família.”

CENA 7

Francis Alÿs

Francis Alÿs, Paradoxo da práxis 1 (Às vezes f azer algo não leva a nada) , 1997.

“FOI AQUI QUE virei artista”, diz Francis Alÿs enquanto caminhamos pelo centro histórico da Cidade do México até seu estúdio. “Teve muito a ver com minha dependência desse lugar. Eu não tenho um  passado no campo da arte na Europa.” Depois de viver cerca de vinte anos expatriado, o artista nascido na Bélgica se tornou cidadão mexicano. “Foi uma decisão sentimental”, explica Alÿs, cujo físico alto, magro e pálido é a própria caricatura do gringo. “Meu filho nasceu aqui e eu construí todo meu projeto de vida aqui.” Muitas vezes os artistas se deslocam entre cidades como Nova York e Berlim. A imigração os ajuda a escapar do fardo de sua herança cultural e a adotar identidades que de outra forma eles ficariam inibidos em assumir. Viramos na Plaza Loreto, que tem uma igreja inclinada semelhante à Torre de Pisa e uma fonte que não vê água há algum tempo. Estamos na fronteira entre a área renovada do centro da cidade e uma zona menos urbanizada, cheia de drogas,  prostituição e produtos pirateados. Muitas vezes os artistas são a vanguarda da valorização do  bairro, mas poucos possuem estúdios por aqui, preferindo vizinhanças menos conturbadas. Alÿs, contudo, acha esse “epicentro de economias paralelas”, como ele chama, norteador de seu trabalho artístico. Muitas obras de Alÿs começam com performances solo que acontecem nessas ruas. Essas “ações”, como ele as chama, que são registradas em fotos e vídeos, resultaram numa rica sucessão de retratos do artista. Em Turista  (1994), por exemplo, Alÿs está entre eletricistas, encanadores e carpinteiros, procurando trabalho no Zócalo, a principal praça da cidade. Destacado acima dos operários de verdade, o artista anuncia seus serviços de turista com uma placa pintada à mão, efetivamente posando como uma espécie de desajustado ou bon-vivant sempre em férias. Já em Contos patrióticos   (1997), o vulto esguio de Alÿs conduz 25 ovelhas em fila única em torno do  principal mastro de bandeira no Zócalo. Aqui, entre outras coisas, o artista figura como pastor, capataz ou mesmo gerente com um rebanho de seguidores. Em  Paradoxo da práxis 1 (1997), obra cujo subtítulo é Às vezes fazer algo não leva a nada , o artista empurra e chuta um bloco de gelo pelo centro histórico por nove horas até que ele derreta. O vídeo destila a tarefa de Sísifo em agradáveis cinco minutos, retratando o artista como escultor tenaz, disposto a demonstrar a “desmaterialização” do objeto de arte na era do conceitualismo. Ao lado de pelo menos uma dúzia de outros, esses três autorretratos são também representações da Cidade do México. O acúmulo de ações de Alÿs, fotografias e vídeos, traz para o coração esquecido da metrópole certa magia de uma forma que nenhum outro artista mexicano de sua geração faz. Talvez não seja por acidente que a tarefa tenha cabido a um estrangeiro. Nos últimos anos, Alÿs fez inúmeros vídeos fora do México – em Jerusalém, Londres, Lima e Cidade do Panamá –, mas ele sempre gosta de voltar para cá, “a fim de acertar os ponteiros e repensar o projeto da perspectiva deste lugar”. Além disso, recentemente ele tem aparecido em número menor de vídeos, optando por  lançar mão de crianças como figurantes. O estúdio de Alÿs fica numa casa de três andares construída em 1736. Embora ele tenha chamado o local de “purgatório” de sua produção artística, não há sinal de agonia por aqui. A porta da frente abre para um pátio ao ar livre onde Babouche, uma buldogue francesa, saúda os convidados  passando a língua cor-de-rosa entre os nossos dedos dos pés. No térreo há dois ateliês, um com tornos e outro com equipamentos de marcenaria, onde Daniel Toxqui, escultor e restaurador de arte colonial, às vezes trabalha. Nos fundos há uma velha cozinha onde Mercedes, a cozinheira, está fazendo taquitos de camarão e guacamole. Alÿs decide com ela a hora do almoço e diz que vêm mais

duas pessoas. Subimos pela escada principal da casa, onde as paredes são verdes até a altura da cintura e turquesa acima. Os degraus em si são de cor ocre dos lados, com uma faixa alaranjada no centro, como um falso carpete. Embora Alÿs tenha estudado arquitetura, ele fez pouco pelo prédio desde que se mudou há cerca de um ano além de trocar a ficação e abrir claraboias. “Essas cores estavam aqui”, explica. “Já tenho que tomar muitas decisões visuais.” No segundo andar, os quartos, cheios de curiosos móveis antigos do mercado local, foram convertidos em estúdios de edição e de pintura. A atmosfera calorosa e serena de um excêntrico porém bem-administrado negócio familiar percorre o ambiente. Uma das salas é da mesma cor de terracota que o fundo de uma série de 111 minúsculas pinturas intitulada Le temps du sommeil  (1996-2010), que vi na retrospectiva do artista na Tate Modern. Alÿs descreve as pinturas, em que trabalhou durante catorze anos, como fantasias feitas para evocar “a visão de um deus” olhando lá de cima das nuvens para “pessoazinhas praticando atos fúteis”. As  pinturas contemporâneas costumam ser grandes, mas as obras de Alÿs em óleo, encáustica e pastel sobre madeira têm, muitas delas, 12 × 15cm. Miniaturas são mais portáteis, explica, permitindo que ele trabalhe nelas em casa ou em viagem. “Posso levar toda uma série numa mala.” Alguns dos vídeos de Alÿs, como suas animações desenhadas à mão, são feitos em edições de quatro (mais duas  provas de artista) e então vendidos a museus e colecionadores. A maioria de seus vídeos, no entanto,  pode ser baixada gratuitamente do site www.francisalys.com. Ele financia seus vídeos com a venda das pinturas, que ocupam um “espaço terapêutico” onde, ironicamente, o artista sente que pode “sair  da corrida da produção”. Alÿs para ao lado de uma grande caixa de fraldas Pampers usada como mesa de centro improvisada e pega uma pasta. (Ele é divorciado e seu filho tem dez anos; Alÿs não sabe de onde veio essa caixa de fraldas.) O artista tira dali dois cadernos de desenho unidos por um elástico. Dentro, uma mescla de esboços, rabiscos, diagramas e páginas manuscritas preenchem tudo. Ele não  poderia usar papel comum, pois isso resultaria em “caos”. Alguns projetos se arrastam por anos, o que dificulta a memória da intenção original. “Os desenhos são anotações sobre minha disposição interna”, justifica. “Eles me ajudam a lembrar o estado de espírito em que eu me encontrava quando os fiz.” Ao longo do corredor há uma sala utilizada por Juan García, pintor comercial que costuma colaborar com Alÿs. Os dois se conheceram no início dos anos 1990, quando Alÿs concebeu seu The Sign Painting Project , para o qual contratou três pintores de placas comerciais – García, Emilio Rivera e Enrique Huerta –, a fim de fazer versões maiores de suas próprias pinturas, a maioria das quais mostrava um homem de terno interagindo de modo surrealista com objetos domésticos num vazio monocromático. As qualidades estéticas das obras daí resultantes reforçam a distinção entre o artista que cria e o artesão que executa. Na verdade, as cópias encomendadas intensificam a aura dos originais de Alÿs, assim como os cartões-postais da  Mona Lisa (1503-17) ampliam a importância única da tela de Leonardo da Vinci que está no Louvre.  Nas salas contíguas ficam “os meninos”, como Alÿs os chama: Julien Devaux, cabeludo editor de vídeo com a cabeça enfiada num capuz, e Félix Blume, editor de áudio loiro com a camiseta de um clube de jazz belga. Ambos parecem hipnotizados pelas telas de seus computadores. Devaux ajuda a registrar as ações de Alÿs e se tornou “crucial para a maneira de contar as histórias”, enquanto Blume é muito habilidoso interpretando o áudio. “Confio mais no julgamento dele que no meu”, esclarece Alÿs, que prefere colaborar em vez de delegar. “A chave para uma boa colaboração é que

todos tenham seus próprios projetos paralelos”, diz ele. “Não se trata tanto de independência financeira, mas da saúde geral das relações e da troca de ideias.” Alÿs vê a estrutura de seu estúdio como “uma pequena comunidade, baseada no pertencimento”. As pessoas se unem por um projeto, depois voltam às suas vidas. “Somos um pouco parecidos com  primos”, observa. “Às vezes você quer ser mais profissional, menos pessoal, menos incestuoso, mas isso nunca acontece. Temos vínculos muito fortes.” Além do estúdio, Alÿs diz que alguns indivíduoschave em sua principal galeria, David Zwirner, formam outra comunidade. “Talvez seja um dos últimos comércios do mundo inteiramente baseado na confiança”, afirma ele. “Tudo depende da sua  palavra.” O telefone de Alÿs toca. É Cuauhtémoc Medina, curador, crítico de arte e professor da Universidade Nacional Autônoma do México. Ele está na porta, veio almoçar conosco. Descendo a escada, o artista me diz que tem dois colegas de longa data que são “como seus alter egos”. Medina faz parte do “lado argumentativo” de seu trabalho, enquanto Rafael Ortega, artista e cinegrafista, tem sido essencial para o “lado operacional.” (Ortega é casado com Melanie Smith, artista que por seis anos foi namorada de Alÿs, e o irmão mais novo de Ortega, Raul, é assistente de Alÿs.) Depois de um abraço na entrada, Medina, Alÿs e eu nos acomodamos na cozinha. Visualmente, Alÿs e Medina me fizeram lembrar a cantiga “Jack Sprat could eat no fat”. g Ambos têm mais de 1,90 metro; Alÿs parece, na medida em que isso é humanamente possível, uma escultura esguia de Giacometti, enquanto Medina parece um rotundo bronze de Botero. A mesa da cozinha está coberta por uma toalha xadrez cinza e branca. No centro, feito uma coluna vertebral, há uma fileira de tigelas com taquitos, guacamole, rodelas de tomates, alface picada, grandes pedaços de abacate, palma frita, queijo grelhado, coalhada, molho de tomatillo e uma série de outros condimentos. Na prateleira de madeira ao lado da mesa há um cartão-postal do Aeroporto Internacional de Cabul com um céu azul onde o artista desenhou esquematicamente um avião. “Preciso voltar logo para o Afeganistão”, observa. “Não vou chamar de  shoot .h Provavelmente não seria a palavra certa para a ocasião. Mas tenho uma ideia para um filme que acontece na cidade.” Um dos trabalhos mais famosos de Alÿs é The Green Line  (2004), um vídeo em que o artista  passeia por Jerusalém ao longo da fronteira do armistício de 1948 entre a Jordânia e Israel, deixando uma linha de tinta verde que escorre de uma lata aberta. Pergunto se esse futuro filme em Cabul ecoaria o trabalho anterior. Alÿs franze os lábios e pensa por um minuto. “O principal motor por trás de muitos dos meus projetos é uma profunda incapacidade de compreender”, ele diz caminhando com os longos dedos sobre a mesa, inadvertidamente sugerindo que viajar a pé é um caminho confiável  para a iluminação. “A religião é uma presença forte, e às vezes excessiva, na vida cotidiana de ambas as cidades”, comenta. Alÿs foi criado no catolicismo e acredita que jamais poderia ser ateu. “É algo profundamente arraigado na minha alma. Não sei explicar”, diz o artista, que também se interessa muito pelo budismo. Mas, refletindo um pouco, Alÿs vê The Green Line em termos de um monumental conflito de clãs, mais que de religiões em si. “Jerusalém representa, dessa maneira universal e atemporal, o conflito humano”, observa. “É uma luta que afeta toda a humanidade, de um eito ou de outro.” Alÿs muitas vezes traça linhas através de zonas geopolíticas, como se seu corpo inteiro fosse um lápis ou um pincel. Em The Loop (1997), Alÿs viajou de Tijuana a San Diego, cidades que ficam a menos de quarenta quilômetros de distância uma da outra, pela fronteira México-Estados Unidos, mas fazendo a circum-navegação pelo Pacífico. O artista percorreu, em sentido horário, a partir de

Tijuana, catorze lugares, como Cidade do Panamá, Santiago, Auckland, Cingapura, Xangai, Anchorage e Los Angeles, antes de chegar a San Diego. Essa é uma peça conceitual que leva a arbitrariedade das fronteiras nacionais a um extremo absurdo. A obra é mais conhecida pelo cartão postal em preto e branco do mapa-múndi com o Pacífico no centro. Muitas vezes penso em The Loop quando faço voos muito longos para minha pesquisa. Segundo Alÿs, os artistas possuem uma “licença poética” que, uma vez concedida, é difícil de lhes tirar. Medina, que vinha ouvindo enquanto comia, comenta que, embora os artistas desfrutem de um grau de liberdade espantoso, isso não quer dizer que seu comportamento não seja governado por  normas. “Antes o código era a excentricidade”, explica ele. “Agora prevalece a normalidade fingida. Você não pode mais ser um maluco como Salvador Dalí.” Alÿs olha para ele interessado. “O caso do Francis é um pouco esquisito”, agrega Medina. “Ele teve a chance de crescer fora desse comércio.” “Pela primeira vez em quatro séculos”, comenta Alÿs, “o artista retomou um status social  plenamente integrado. É um profissional liberal como na época de Rubens. Fico contente de que o mito romântico do artista passando fome tenha praticamente morrido.” Medina cruza os braços e se inclina para trás. “É verdade, isso aconteceu nos últimos vinte anos. Há pouco conflito entre a maioria dos artistas e o poder estabelecido. A arte está voltando a agradar  a corte.” No entanto, o curador discorda do uso que Alÿs faz do termo “profissional liberal”. “O artista é um ‘outro’ interno”, diz ele. “Os artistas ocupam um lugar na ordem social que é essencial  para que o sistema seja capaz de olhar para si mesmo.” E que tipo de artista você é exatamente? A pergunta parece surpreendê-lo. Ele hesita um pouco e alega nunca ter pensado muito nisso. “Um catalisador”, diz afinal, enquanto os sinos da igreja  badalam sobre a rosa dos ventos. “É onde o componente artístico, especificamente falando, entra em ogo. Eu sou uma  partera . Como vocês dizem parteira em inglês?”, ele pergunta vagamente. “Sim, midwife.” A metáfora é uma bem-vinda variação do lugar-comum de que as obras de arte são filhos que nascem do artista. “Eu não sou um inventor. Sou apenas alguém que está ali do lado!”, ele acrescenta com uma risada. Medina parece um tanto constrangido com o comentário, mas acaba se entusiasmando e levantando o dedo. “Esse é um tema socrático”, declara aliviado. “Sócrates se via como uma parteira do pensamento porque ele trazia a verdade à luz por meio de perguntas.” g

Cuja letra, em tradução literal, diz: “João Sardinha não podia comer banha/e a esposa não podia comer carne magra./ Juntando os dois, você imagina, como lambiam o prato.” (N.T.) h Shoot  pode ser traduzido tanto como “tiro” quanto como “filmagem”. (N.T.)

CENA 8

Cindy Sherman

Cindy Sherman, Sem título #413, 2003.

“NÃO GOSTO DE TER   pessoas por perto”, diz Cindy Sherman pouco depois que cheguei a seu estúdio numa cobertura no SoHo. “Fico muito autoconsciente o tempo todo. Só de vez em quando um exnamorado ou a faxineira me veem trabalhando.” Ela tem feito fotografias de si mesma sozinha há quase 35 anos. Os personagens que ela encarna em suas fotos são exagerados, afetados, encenados, loucos ou doentes. Ora estão desempenhando um papel, ora acabaram de sair de um papel. Com uma camiseta cinza comum, calça jeans e o rosto sem maquiagem, Cindy é a própria artista ao natural. Apenas os reflexos nos longos cabelos loiros, amarrados num rabo de cavalo casual, sugerem algum artifício. O estúdio de Cindy é uma fantasia de adolescente. A sala principal é um grande retângulo com vista do nono andar para três lados, cheio de cabeças de manequins de peruca, prateleiras de roupas  brilhantes e um armário cor de laranja de cosméticos coroado por um espelho de aumento. É o  paraíso das fantasias com um toque profissional. “Fico sempre realmente feliz neste espaço”, diz ela, cujo rosto é uma encantadora coreografia de relances, sobrancelhas arqueadas e delicados franzidos de lábios. Pendurados nas paredes, recortes de revistas e impressões de computador de mulheres em  posições que a artista chama de “descabidas”, inclusive uma dama da sociedade em vestido de baile tomando café da manhã e uma atriz nua com uma bolsa de designer numa das mãos e um papagaio albino na outra. Imagens de mulheres de negócios cafonas feitas por uma fotógrafa de Boise, Idaho, que também se chama Cindy Sherman, ficam expostas ali perto. Cindy deixa seus objetos de cena dentro de armários metodicamente numerados que ela me convida a abrir. Para uma fanática por sua obra como eu, abrir esses armários produz uma exultante sensação de déjà-vu, revelando fileiras de máscaras, seios e narizes postiços, mãos e dedos de  borracha, bebês de plástico; caixas multicoloridas de perucas, barbas, bigodes, roupas e tecidos; por  fim, câmeras dentro de seus estojos ao lado de cordas enroladas. Sherman odeia tanto delegar tarefas que não deixa nem seu assistente, que trabalha em meio  período, organizar os armários. Desnecessário dizer, ela mesma faz toda a maquiagem e iluminação. Quando fotografa, deixa um espelho oval ao lado da câmera para saber exatamente como sairá, e então clica o controle remoto. Cindy já tentou contratar modelos, mas não deu certo. Caçula de uma família de cinco crianças (a mais contemporânea das quais é nove anos mais velha que ela), Cindy cresceu se sentindo deslocada do que percebia como uma família já completa. Foi casada por dezesseis anos com Michel Auder, documentarista cuja primeira esposa, Viva, havia sido uma das “estrelas” de Warhol. Sua lista de ex-namorados ilustres inclui David Byrne, Steve Martin e artistas como Robert Longo e Richard Prince. “Na verdade nunca tive ninguém com quem conversar  sobre o meu trabalho”, conta ela. “Não importa o que meu galerista e os amigos íntimos me digam, só  posso confiar em mim mesma.” Quase todas as fotografias de Cindy retratam personagens solitários. A artista estourou no mundo da arte aos 23 anos com Untitled Film Stills , série de 69 fotos em preto e branco feitas entre 1977 e 1980. Tocando em um nervo crítico, a obra consistia em fotos de um arquivo fictício no qual Cindy  posa como estrela de filmes que poderiam ter sido feitos por Alfred Hitchcock ou Michelangelo Antonioni. Sua sátira de estereótipos femininos levou a arte pop a uma nova visão, um domínio sutilmente feminista numa época em que a representação das mulheres era um tema quente no mundo da arte. Para algumas feministas mais velhas, a política de Cindy era sutil demais. “Uma delas me disse que eu deveria incluir textos para destacar a ironia”, diz a artista revirando os olhos.

A ambiguidade é natural para Sherman porque muitas vezes ela se sente genuinamente “em conflito”. Nunca se sabe exatamente a posição dela em relação a suas personagens, que, por sua vez, com frequência são difíceis de definir. A série Centerfold   (1981), doze fotos coloridas em que a artista fotografou a si mesma em diversas poses submissas, acrescentou angústia à ambivalência. Embora o título lembre imagens da revista  Playboy, as obras não são tão obviamente sexuais. Em vez disso, Cindy apresenta um espectro de musas reclinadas em dias ruins, despreparadas para a câmera,  perdidas em pensamentos, temerosas ou deprimidas – e sempre inteiramente vestidas. Esquadrinho a sala, espantada com a quantidade de coisas. “Deixo as coisas fora do lugar para me lembrar de pensar nelas”, justifica Cindy, que caminha até uma grande câmera de vídeo Canon apoiando a mão no tripé. “Fico levando isso de um lugar para o outro. É um lembrete irritante para mim mesma para, por favor, fazer um filme e começar a pensar em termos de movimento”, explica. “Outro objetivo agora são mais homens”, diz ela, que lamenta estar tão difícil obter perucas masculinas convincentes. “E quero também fazer mais figuras duplas e múltiplas”, acrescenta, acenando para recortes de revistas mostrando gêmeos. Esses objetivos podem ser postergados pelo esforço de supervisionar sua retrospectiva, que abrirá em breve no Museu de Arte Moderna de Nova York e depois viajará para São Francisco, Minneapolis e Dallas. Uma pequena maquete de seis salas do sexto andar do MoMA está numa mesa  própria, perto de onde Cindy normalmente fotografa a si mesma. Quando começou a fazer exposições em museus, segundo suas próprias palavras, ainda era “totalmente ingênua”. Ela costumava deixar o curador fazer a montagem e só aparecia na abertura. Hoje Cindy gosta de estar mais envolvida,  porque a maioria dos curadores quer fazer tudo em séries separadas, ao passo que ela gosta de misturar as coisas. Cindy odeia quando tipos semelhantes de trabalhos – “louras, morenas, cabelos compridos, curtos, closes, imagens de longe”, como ela diz – são colocados muito próximos, porque ela pretende fazer suas personagens parecerem o mais “desconexos” possível.  Numa faixa da parede entre duas janelas há imagens de Brenda Dickson, exuberante loura (ocasionalmente ruiva) que fez a vilã de uma novela matinal da TV, The Young and the Restless , nos anos 1970 e 1980. Brenda é famosa por um vídeo bastante divulgado que enfoca sua vaidade, chamado Welcome to my Home, em que ela dá dicas de moda e decoração de interiores. Cindy  possui fotos da atriz em idades diferentes, inclusive uma em que Brenda se reclina num sofá sob uma fotografia dela mesma. A artista se diverte com esse “tipo de ego”, como ela diz, “que precisa  pendurar uma foto de si mesma na parede dentro da própria casa”.  Nos anos 1970, poucas pessoas teriam previsto que Cindy pudesse fazer tantas séries comoventes retratando a si mesma. A única celebridade específica que ela já imitou foi Lucille Ball (uma foto feita numa cabine de fotografia, em 1975, que foi lançada em edição ilimitada em 2001). Afora isso, suas personagens são pessoas que parecem desfrutar de seus quinze minutos de fama ou que divagam à vontade na hora do almoço. A crítica de arte Rosalind Krauss certa vez elogiou as primeiras obras de Cindy por serem “cópias sem originais”. Quase trinta anos depois, as personagens colocam a  própria artista como original.  No mundo da arte, Cindy se tornou uma marca de celebridade, não muito diferente das atrizes de Hollywood cujo nome é anunciado acima do título do filme. Fez apenas algumas poucas obras das quais ela mesma está ausente, e no entanto essas obras não vendem tão bem nem por preços muito altos. Os colecionadores de fotografias suas querem tê-la no quadro. “Esse é um fenômeno interessante”, admite Cindy, imitando uma voz masculina: “É ela atrás dessa máscara? Só quero se for com ela!” Uma das fotos da série Centerfolds   há pouco tempo foi vendida por 3,9 milhões de

dólares, recorde em leilão para uma fotografia e especialmente notável por se tratar de uma obra com edição de dez cópias. Ao contrário de muitos de seus pares, Cindy permaneceu leal a seus galeristas: Metro Pictures, de  Nova York, que apresentou a primeira exposição individual dela em 1979, e Sprüth Magers, que a representa na Europa desde 1984. Cindy acha que os artistas comprometem a reputação ao serem obviamente motivados pelo ganho financeiro. “Passei a gostar de Larry Gagosian”, ela diz, “mas os artistas prejudicam sua credibilidade ao abandonarem suas galerias e irem atrás de Larry para ganhar  mais dinheiro.” Para uma artista mulher, a beleza física pode também dificultar o processo de ser levada a sério. “Gosto de experimentar ficar o mais feia possível”, explica Cindy. Ela vai até a escrivaninha e pega uma caneta, que move sobre uma base gigantesca enquanto observa uma das duas grandes telas de computador. Aqui fica a central de seu estúdio, onde ela passa horas fazendo ajustes digitais de pós produção. A tela mostra uma foto que Cindy fez para os cosméticos MAC, uma menina-clown com maquiagem berrante, um penteado afro cor-de-rosa e um boá de plumas azuis. Para isso, a MAC usou um laboratório fotográfico que serve à indústria da moda; depois a artista utilizou o mesmo laboratório para fazer outra série e acabou se envolvendo numa longa batalha. “O sujeito do laboratório achou que era para ele consertar a imagem. Ele tirou minhas olheiras, meus inchaços, esticou a boca, sendo que eu fiz de propósito para parecer acabada”, explica. “Ficamos refazendo e refazendo. Não funcionou. Ficou chato… Parecia uma foto de editorial de beleza.” Segundo Cindy, ser artista é “um estado de espírito”. Ela repassa as fotos da marca de cosméticos até a de uma mulher usando pele de animal sintética e batom roxo – o que minha mãe chamaria de lobo em pele de cordeiro – e diz: “Você precisa ser realmente focada e deixar constantemente claro que tem fé em si mesma.” Depois de uma exposição, Cindy geralmente se sente “acabada” e se  pergunta: “O que mais eu posso fazer agora?” Seu período mais difícil foi no final dos anos 1980, quando lutou para conseguir não sair nas próprias fotos. Esses obstáculos aconteceram com frequência suficiente para ela saber que conseguiria superá-los. Hoje não se sente “tão por baixo” como antes. Cindy é categórica ao dizer que nenhuma de suas obras é um autorretrato, mas conheço pelo menos uma foto que sem dúvida representa a artista. Da série  History Portraits/Old Masters, Sem título #224 (1990) é a reencenação fotográfica cuidadosa do  Pequeno Baco doente  de Caravaggio,  pintura mais conhecida por  Autorretrato como Baco (c.1593-94). Curiosa para entender o que ela achava de ser uma artista mulher fingindo ser homem, que, por sua vez, fazia o papel de um deus  pagão do vinho, minha pergunta começa com uma frase direta:  Pequeno Baco doente é um autorretrato de Caravaggio. Antes que eu possa completar, Cindy fala: “Eu não sabia disso.” É impossível que seja verdade, penso comigo. Explico que estou lendo uma biografia de Caravaggio escrita por Andrew Graham-Dixon que defende que Baco é um alter ego significativo para um artista,  porque o deus greco-romano é associado à paixão, ao comportamento desregrado e à inspiração divina. “Eu não sabia disso”, ela repete. Tento outro caminho. O catálogo que acompanha a exposição individual que percorrerá quatro cidades europeias sugere que sua série Clowns (2003-4) foi representativa dos artistas em geral e de Sherman em particular. Comento que o modo como os palhaços se transformam espelhava o seu  próprio processo. Coberto por espessa maquiagem e próteses faciais, o rosto de Cindy está expresso

em seu ápice pictórico e escultórico nessas pinturas coloridas, de grande escala, com fundos  psicodélicos. Os Clowns são uma obra importante, arrisco com cuidado. “É uma das minhas séries favoritas”, admite Cindy calorosamente. “Foi um projeto de múltiplas camadas – de aprender sobre a história e o sistema da maquiagem de palhaço.” Ela foi tomada pela ideia de que os palhaços usam máscaras para esconder seus segredos mais obscuros. “Será que estão escondendo sua pedofilia, o alcoolismo ou uma necessidade de serem amados pelas pessoas? Sempre me fascinou imaginar as personalidades por baixo da maquiagem.” Esses sentimentos ecoam seus espectadores, que muitas vezes se perguntam pela mulher real por trás das personagens em suas fotografias. Comento que o palhaço pode ser visto como alguém que figura o artista. “Nunca tinha pensado nisso”, diz ela enfaticamente. Intrigada, repasso mentalmente suas imagens de palhaços. Duas são mais memoráveis. Sem título #420 é um díptico retratando um casal de palhaços. O marido segura um balão em forma de cachorro com um rabo comprido e fálico. A mulher, de olhos fechados e imensos lábios úmidos, usa uma flor  inflável no vestido e várias outras no chapéu. O díptico acena para Jeff Koons. Sem título #413, ao contrário, retrata uma palhaça solitária em close. Uma das mais feias e tristes da série, essa palhaça está com os lábios para baixo, tem bochechas inchadas e o cabelo desgrenhado. E, o mais importante, a palhaça usa uma jaqueta de cetim preto com o nome “Cindy” bordado em cor-de-rosa, do lado esquerdo. Se existe algum autorretrato secreto em sua obra, arrisco-me a dizer, imagino que seja essa “Cindy”. “Não!”, ela afirma, piscando o olho e admitindo a piada. “Laurie Simmons me deu essa jaqueta anos atrás. Sempre quis usar em alguma coisa.” Segundo Cindy, ela nunca mostrou nenhum artista em nenhuma obra finalizada, embora uma vez tenha feito imagens de um casal de artistas – um homem e uma mulher – para camisetas da organização sem fins lucrativos Artists Space. “Acho que ainda tenho o contato desse trabalho”, ela diz, levantando da mesa e entrando em outra sala. Volta com duas folhas de papel fotográfico  brilhante com os contatos em preto e branco, 2,75 × 3,5cm, e “1983” escrito em lápis laranja. As imagens verticais são cortadas bem rentes ao corpo de Cindy. Nos dois casos, ela está ajoelhada diante de um fundo de papel comum. O homem é um pintor que olha para o espectador através de óculos de armação de metal, brandindo um pincel de trinta centímetros. A mulher é uma fotógrafa com os lábios entreabertos e olhos concentrados num estojo de slides. “Eu devia ter feito alguma coisa com essas imagens”, diz Cindy. “Talvez eu faça uma edição com isso.” Cindy Sherman sempre insistiu em que suas fotografias são ficcionais. “Tento manter tudo o que tem a ver comigo afastado do trabalho”, explica. “Nunca me interessou revelar nenhuma das minhas fantasias, os meus traços de personalidade, desejos, frustrações.” Na verdade, as fotos que ela edita e não inclui em sua obra são as que acha “assustadoras” porque se parecem demais consigo mesma. Suas favoritas, ao contrário, costumam ser aquelas em que ela não se reconhece nem um pouco. Por que você não tem interesse em revelar a si mesma? “Tenho certeza de que existem diversos motivos psicológicos”, responde. “Ah, bem, talvez eu não queira ser chamada de narcisista.” Por estranho que pareça, quando Narciso se apaixonou pelo  próprio reflexo na água, ele não se deu conta de que estava olhando para si.

CENA 9

 Jennifer Dalton e William Powhida

Jennifer Dalton, How Do Artists Live? (Will Having Children Hurt My Art Career?), 2006.

“AS IMAGENS DE ESCRITORES  têm muito mais gravidade que os retratos de artistas plásticos”, diz Jennifer Dalton. Estamos no estúdio dela, uma garagem anexa à sua casa de dois quartos em Williamsburg, no Brooklyn, olhando sua obra intitulada What Does an Artist Look Like? (Every  Photograph of an Artist to Appear in  The New Yorker, 1999-2001). Jennifer pesquisou três anos da revista  New Yorker   recortando todas as fotos de artistas, músicos, designers, autores, atores, cineastas e arquitetos. Então laminou e organizou as fotografias de cada tipo criativo ao longo de uma escala de credibilidade, ou, como ela chama, “o espectro do gênio à  pin-up”. Jennifer tira as trinta imagens de artistas plásticos de uma caixa cinza de arquivo e as coloca em ordem sobre as duas mesas compridas de uma das paredes do estúdio. A escala começa com uma foto sombria de Alberto Giacometti trabalhando em seu estúdio e termina com uma foto de Tracey Emin de lingerie rendada  preta, sentada com as pernas bem abertas sobre um banco espelhado. Com poucas exceções, os homens são mais sérios que as mulheres. Muitos aparecem a meia distância diante de suas obras, olhando diretamente para a câmera sem sorrir. “Mesmo quando a mulher não é representada como in-up, também não é exatamente valorizada”, observa Jennifer, apontando para uma foto de Pipilotti Rist cercada de uma de suas instalações. A regra não escrita parece ser: jamais fotografar uma artista da cintura para cima se ela tem belas pernas. “Minha obra examina meus arredores, que incluem o mundo da arte”, diz Jennifer arrastando a cadeira de cozinha branca de ferro pelo piso de cimento até o computador. Ela está na casa dos quarenta e tem um filho. Formou-se em artes na Ucla e fez mestrado no Pratt Institute of Art. Nos últimos dezesseis anos, teve o mesmo emprego diário, recolhendo informações favoráveis ao banco de dados da Christie’s. Conserva esse emprego “ruim” porque ele lhe permite fazer o serviço de casa e poupar energia mental para sua arte. Jennifer clica em seu velho laptop Toshiba, tão barulhento que foi apelidado de “o helicóptero”  por William Powhida, artista com quem ela às vezes colabora e que vai almoçar hoje conosco. Na tela aparece uma de suas obras,  How Do Artists Live? (2006), que se baseia em respostas de 856 artistas reunidas basicamente pela internet. A peça existe em duas formas: primeiro como uma série de 21 desenhos feitos com giz pastel mole sobre papel, embora pareçam feitos em lousas; depois como apresentação de slides dos desenhos em sequência. “Eu queria que ficasse parecendo uma apresentação caseira de PowerPoint”, explica Jennifer, “então imitei as ferramentas do programa, colocando o texto em caixas e fazendo tabelas estatísticas.” A obra faz um giro subjetivo sobre dados sociológicos – o que Jennifer chama de “quase ciência”. A artista clica para passar a página de abertura e entra numa página onde está escrito no alto: “Quanto ganham os artistas?” Ali há uma tabela colorida cercada pela letra de Jennifer revelando que mais da metade dos artistas que responderam à pesquisa ganha menos que o salário médio americano. Alguns slides depois, um desenho intitulado  Artists #1 Source of Income” revela que 60% dos artistas se dedicam a formas alternativas de emprego, enquanto 10% vivem de vender sua arte. Uma fatia da pizza sugere que 0,8% obtém a maior parte de sua renda por meios ilícitos. “Na maioria das vezes não é realmente nenhuma atividade criminosa”, esclarece Jennifer, tirando o cabelo muito ruivo do ombro. “A maior parte desse dinheiro é de sublocação ilegal.” Outro desenho demonstra que o dobro dos homens vive de vendas das próprias obras, em comparação com o número de mulheres artistas. Chegando ao fim da apresentação, um título manuscrito apresenta a questão: “Será que ter filhos

 prejudicará minha carreira de artista?” Abaixo, um gráfico com quatro colunas demonstra que mulheres com filhos têm muito menos chance de conseguir ser representadas por uma galeria que mulheres sem filhos. Isso não é nenhuma surpresa. O gráfico também demonstra, contudo, que os homens com filhos têm duas vezes mais chances de conseguir uma galeria que os homens sem filhos. A coluna larga que representa os artistas-pais é quase fálica. “Acho que essa coluna parece um dedo médio esticado”, diz Jennifer. A estética da lousa com giz de  How Do Artists Live? implica a persona da professora de escola. John Baldessari um dia me disse que só teve confiança de se declarar artista depois que parou de dar  aula de arte em escolas. Enquanto dar palestra em Yale ou na Ucla pode funcionar como aval, ser   professor do ensino médio em geral prejudica a credibilidade, de modo que a maioria dos artistas evita qualquer referência ao tempo de professor de adolescentes em suas obras. Sugiro que quando os artistas passam para o terreno da pornografia ou da droga estão antes seguindo uma regra, e não a quebrando, ao passo que Jennifer realmente transgrediu as normas do mundo da arte. “Isso mesmo, essa transgressão de enfant terrible é muito esquemática”, concorda ela, que adora a ideia de que  poderia subverter regras sendo “santinha”. Saímos da garagem, entramos na casa pelos fundos e atravessamos a cozinha até a sala, onde um gato de vinte anos chamado Goose dorme embaixo do grande desenho de uma cabeceira de cama com os nomes “Jerry” e “Roberta” escritos a mão em giz branco. Intitulada  He Said, She Said   (2005), a obra compara o trabalho crítico a conquistas sexuais ao sugerir que os dois nomes são apenas marcas na cabeceira da cama de um crítico. “A cabeceira desse desenho tem a mesma forma da minha”, diz Jennifer com um largo sorriso, divertida com a própria perversidade. De acordo com as marcas, um terço das resenhas de Jerry Saltz era sobre exposições de mulheres, comparado com apenas um quarto das resenhas de Roberta Smith. “Não há escassez de artistas mulheres, elas simplesmente não chegam a fazer exposições”, explica Jennifer. “Quando você vê as estatísticas de quem se forma na escola de artes, 60% são mulheres.” Entramos no reluzente Honda Fit preto de Jennifer e imediatamente encontramos uma loja de material de arte. Ela desconfia que Williamsburg tem cada vez menos artistas porque ficou caro demais morar ali. Ainda há uma cena musical vibrante, mas os moradores agora são “tipos artísticos ricos”. Os artistas têm migrado ao longo da linha L do metrô há várias décadas. Williamsburg fica a apenas uma estação do East Village de Manhattan, o antigo polo da cena jovem de arte. “O novo lugar é Bushwick. Mais algumas estações adiante da L”, explica Jennifer enquanto nos dirigimos ao epicentro do mundo da arte em Bushwick, uma pizzaria chamada Roberta’s. “Os sacrifícios de ser artista são enormes e as recompensas são muitas vezes pequenas e fugazes”, diz ela dirigindo pela Morgan Avenue. “Então eu me pergunto por que a gente faz isso. Uma resposta é comunidade. Essa é a minha gente. Nós adoramos falar sobre arte, sair com outros artistas.” Segundo Jennifer, as pessoas de seu pequeno mundo da arte são colegas e apoiam uns aos outros, mesmo quando são competitivos e interessados em status. “Não costuma ser um jogo de soma zero… Exceto quando você olha a lista de artistas escolhidos para a Bienal do Whitney, aí você fica furiosa, grrr.” Isso foi o som de um cachorro? Você poderia explicar isso com palavras? “Grrr… Acho que isso quer dizer: ‘Por que esses artistas?’” Quando Jennifer estaciona o carro, ela aponta para o BogArt, uma fábrica de quatro andares com milhares de pequenas janelinhas que hoje abriga 110 estúdios de artistas e dezesseis espaços de exposição. “Simplesmente há bons

artistas demais e espaços de menos”, acaba dizendo em resposta à própria pergunta. Quando chegamos ao restaurante, vemos William Powhida de jeans e camiseta branca acorrentando sua bicicleta a uma placa de “Pare”. Ele mora na outra esquina com a esposa e dá aulas em meio período na Brooklyn Preparatory High, escola onde mais da metade dos alunos vive na ou abaixo da linha de pobreza. Patrulhas escolares garantem a presença em sala de aula; depois que todos entram, os estudantes passam por detetores de metal e máquinas de raios X semelhantes às do aeroporto, sob supervisão de um membro da polícia de Nova York. Powhida dá aula de tudo, desde  pintura em cavernas até arte de rua. “Não tem prestígio nenhum nisso”, diz ele, que às vezes sente um choque cultural quando sai direto da escola para um evento no mundo da arte branco. “Mas é um trabalho honesto, e me sinto fazendo algum bem.” Do lado de fora, a euforia da pizzaria Roberta’s não parece convidativa. A fachada é um retângulo de blocos de cimento com grades enferrujadas nas janelas, salpicada de assinaturas em grafite. Imagino que isso satisfaça o desejo dos proprietários de ficar em destaque. Do lado de dentro, dois cozinheiros com chapéus de chef brancos e dois fornos a lenha sugerem confiança. Sentamos em  bancos na ponta de uma longa mesa comunal de madeira. Enquanto Jennifer e Powhida leem o cardápio, esquadrinho o público discreto. Jennifer está impressionada com o modo como as pessoas participam de hangouts nos perfis de Jerry Saltz e Dan Cameron no Facebook. “Jerry às vezes tem oitocentos comentários em seus posts”, observa. Powhida  possui 60 mil seguidores no Tumblr. Ele comenta que “a nova métrica do sucesso” consiste no número de “curtir” rapidamente clicados.  Nosso garçom chega afinal. Depois que ele anota nosso pedido, pergunto qual a porcentagem de artistas ele acha que tem entre seus fregueses. “Sério?”, interroga ele de volta, como se nunca em sua vida tivesse encontrado alguém tão nerd. Digo que sou escritora e portanto tenho direito de fazer perguntas indiscretas. “Cerca de 30%”, sugere ele, mudando de tom. “Eu estudei artes plásticas e 80% da equipe é formada em cinema, história da arte ou artes plásticas.” Claramente, a equipe, se não toda a clientela, está naquela terra de ninguém entre ter estudado alguma coisa e ser alguém (que você possa chamar  de artista).  Na primavera de 2010, Jennifer Dalton e William Powhida organizaram uma exposição intitulada #class que se tornou ponto de encontro para muitos artistas. A dupla transformou a Winkleman Gallery, em Chelsea, numa sala de aula com lousas verdes. Então promoveram sessenta palestras,  performances e discussões (três por dia, cinco dias por semana durante quatro semanas) sobre uma série de temas, como “Sucesso”, “Fracasso e anonimato”, “A torre de marfim”, “Má curadoria” e “Pintores contra o mundo”. Ao longo de um mês, as lousas foram diversas vezes preenchidas e apagadas com ilustrações das conversas. Às vezes era possível ver os itens dos argumentos lógicos; outras vezes, as lousas pareciam paredes de banheiro cheias de irreverências aleatórias. “Toda uma comunidade cresceu em torno da #class”, diz Powhida. “Foi um momento de ‘estética relacional’. As interações sociais eram a arte.” “Para mim foi um pouco como as sessões de conscientização feminista dos anos 1970”, acrescenta Jennifer. “O título da exposição era um jogo de palavras com a palavra classe”, observa Powhida quando chegam nossas cervejas. “Uma turma de escola, mas também classe no sentido econômico, de classe

social.” Em busca desse tema, eles resolveram que as lousas não deveriam ser no verde-padrão, mas na difícil cor do dólar. Encontraram uma receita na página de Martha Stewart que envolvia pó de argamassa, permitindo que criassem a tonalidade exata. Uma das sessões mais comentadas de #class foram as “9,5 teses sobre arte e classe”, de Ben Davis, parodiando as famosas “95 teses” de Martinho Lutero sobre deficiências da Igreja católica. Uma das críticas de Davis é que a luta de classes se manifesta nas críticas do mercado de arte. Ele considera as artes visuais algo essencialmente “característico da classe média”, que é “dominada por  valores da classe dominante” e lamenta “seus vínculos frágeis com a classe trabalhadora”. Davis está escrevendo um livro baseado num documento de dez páginas que circulou na #class. Powhida sugere que trabalhar de forma colaborativa para criar eventos pode ser algo  politicamente mais responsável hoje que fazer objetos expondo a individualidade, mas ele adora “se divertir” no estúdio esboçando e desenhando sozinho. Na verdade, o artista é mais conhecido por  seus desenhos satíricos. Numa obra intitulada  Post-Boom Odds  (2008), ele se refere a si mesmo como um “gênio vendendo especificidade e desespero… Fazendo piadas com porcarias”. Seu desenho mais famoso foi publicado na capa da  Brooklyn Rail  em novembro de 2009. Intitulado  How the New Museum Committed Suicide with Banality , mostra caricaturas de Jeff Koons (descrito como “o curador convidado”) e Massimiliano Gioni (“o agente independente contratado”) censurados por  sua decisão de encher o espaço público do New Museum com uma coleção particular, a de Dakis Joannou (creditado como “o agente fiduciário”). Jennifer e Powhida começaram a trabalhar juntos em 2008, quando seus galeristas (respectivamente, Edward Winkleman e Schroeder Romero) sugeriram que eles colaborassem em alguma coisa. “Nossas galerias repararam que ambos fazíamos trabalhos baseados em textos e extremamente desagradáveis”, diz Jennifer. “Críticos e bem-humorados”, corrige Powhida. A dupla fez uma série de cartões de condolências para artistas e outros personagens dos bastidores do mundo da arte, para serem enviados uns aos outros. Num deles estava escrito: “Sinto muito pela sua perda de representação”, ao lado do desenho de uma lápide com as palavras gravadas: “Sua carreira, 2001-2008, R.I.P.” Os dois nunca tentaram criar uma identidade unificada ou uma marca conjunta. Mas Powhida admite ter se sentido atraído pelo que descreve como “cooperativas radicais”, como a Bruce High Quality Foundation. Esse coletivo de artistas com sede no Brooklyn mostrou seu trabalho em diversas exposições, inclusive na Bienal do Whitney de 2010. Eles também levantaram recursos para fazer seminários livres como parte da Bruce High Quality Foundation University. Enquanto Vito Schnabel, filho do artista Julian Schnabel e colega de classe de Lena Dunham, é conhecido como o agente do coletivo, os artistas-membros do grupo preferem permanecer anônimos. Às vezes um  porta-voz do grupo comenta que eles estão resistindo à “máquina de fazer estrelas do mercado de arte”. Outras vezes algum deles admite que o anonimato é “um truque de marketing”. Na verdade, a Bruce High Quality Foundation já se tornou marca celebrada. “É difícil avaliar as motivações deles”, observa Powhida, “mas elas não podem ser todas ruins.” Pergunto aos artistas: quais são as motivações de vocês ao manter essa colaboração? “Para mim é abrir mão da autoria individual”, responde Powhida. “Eu sou… A expressão ‘maníaca de controle’ me vem à mente, mas pode ser divertido abrir mão do controle total”, diz Jennifer. “É uma boa maneira de sair da sua zona de conforto para você conseguir fazer uma coisa nova”,

acrescenta Powhida. “A colaboração também é uma forma de apoio. artistas que um.”

mais difícil despedir dois

CENA 10

Francesco Bonami

Maurizio Cattelan, L.O.V.E., 2010.

“NO INTERIOR DA ITÁLIA, ‘artista’ é sinônimo de burro”, diz Francesco Bonami em sua “autobiografia não autorizada” de Maurizio Cattelan. Primeiro curador a inserir Cattelan na Bienal de Veneza, Bonami desde então incluiu obras do artista outras sete vezes, funcionou como interlocutor para suas ideias e deu título a algumas de suas obras mais importantes. O curador foi até ventríloquo do artista numa falsa autobiografia “cheia de erros que acabam se revelando, por acaso, acertos precisos”. Bonami e eu estamos olhando para um monumento público recém-inaugurado no meio da Piazza Affari, ou “Business Square” de Milão. Esculpida em mármore de Carrara branco-cinzento, a mão gigantesca de Cattelan tem todos os dedos cortados, menos o dedo médio, que adquire autoridade  para fazer um gesto indelicado. A mão, sobre a qual ouvi o artista debater ao telefone quando o visitei em seu apartamento em Chelsea, lembra as últimas esculturas romanas, como o Colosso de Constantino . Está exposta no alto de um pedestal feito de travertino cor de creme, a mesma pedra da Bolsa de Valores de Milão, que aparece logo atrás. O pedestal já está coberto de grafites – rostos sorridentes, nomes com datas, mensagens a Deus como “Ciao Dio!” e uns poucos “Merda”, comentários que parecem juízos sobre a obra. Para obtermos uma visão de toda a peça, serpenteamos entre Fiats e Clios estacionados à volta do dedo fálico até o limite da praça. A garoa se converteu em chuvarada constante, então nos abrigamos sob a marquise de um dos muitos estabelecimentos bancários que contornam a praça. “Algumas  pessoas acham que ele está mostrando o dedo para a bolsa de valores. Eu acho que a bolsa é quem está mostrando o dedo às pessoas”, diz Bonami com típico bom humor. Ele tem olhos verdeazulados, cabelos curtos e um pouco de barba e bigode grisalhos. Parece um ursinho de pelúcia amaldiçoado – aquele que ganha vida e aterroriza os outros brinquedos quando o dono está dormindo. A escultura de Cattelan se chama  L.O.V.E.  (2010). Foi inaugurada em setembro de 2010 para coincidir com a abertura de uma exposição sua com curadoria de Bonami no Palazzo Reale. A “retrospectiva” incluía apenas três obras: um grande e patriarcal  Papa  (1999), uma mulher  crucificada dentro de uma caixa (2007) e o boneco mecânico de um menino com um tambor de  brinquedo (2003). Cattelan viu nessa seleção de esculturas hiperrealistas “uma família”. Quando tento me lembrar do significado do acrônimo  L.O.V.E., Bonami me diz que depende da língua, e que, embora “tenha participado da conversa sobre o título”, ele mesmo não tem certeza. “ Lies,  Liberty , Oligarchs , Violence, Vendettas,  Emptiness,  Envy?”,i  sugere. “Em outro lugar  qualquer pode ser uma peça estúpida, mas aqui funciona muito bem.”  L.O.V.E. é a única escultura  pública recente a agraciar as ruas de Milão desde há muito tempo. Num período sombrio da economia italiana em recessão, Cattelan escolheu o lugar e então fez alguns amigos mexerem os  pauzinhos para obter permissão do governo a fim de erigir a escultura. Inicialmente, era para ela ficar aqui apenas algumas semanas, mas agora, graças à intervenção do prefeito, ficará por três décadas. A maioria das esculturas de Cattelan é feita em edições de três. “Acho que esta é única”, diz Bonami, “mas sempre existe a possibilidade de fazer mais, se alguém pedir.” Bonami conheceu Cattelan quando estava escolhendo o artista que ficaria em sua seção da Bienal de Veneza de 1993. O curador incluiu alguns poucos artistas “quentes” que desde então desapareceram e muitos então desconhecidos, como Cattelan, Gabriel Orozco, Charles Ray e Paul McCarthy, que acabaram alcançando altos níveis de reconhecimento público. Em 1996, 1997 e 1998, o curador expôs Cattelan em coletivas em Turim, Santa Fé e Paris. Então, em 2001, Bonami

encomendou uma escultura para o Museu de Arte Contemporânea de Chicago. Cattelan entregou  Felix , um esqueleto de gato gigante. “Uma obra horrível”, diz Bonami, “a quinta obra ruim que ele me deu.” Em 2003, quando Bonami era diretor de toda a Bienal de Veneza, novamente convidou Cattelan para participar. “Ele me mandou Charlie, um autorretrato idiota num triciclo”, conta Bonami. “A única grande obra que Maurizio fez para uma exposição minha foi  All , que eu pus no átrio do Palazzo Grassi como parte de minha exposição de arte italiana desde os anos 1960.” Uma das muitas peças de Cattelan a que Bonami deu o título,  All   (2007) consiste em nove esculturas de mármore de cadáveres cobertos por tecido. Virtuosisticamente esculpidas por mestres de uma oficina em Carrara (a duas horas de carro daqui), a escultura restrita confronta o espectador com o anonimato e a estranha beleza da morte. Bonami escreveu uma introdução à falsa autobiografia de Cattelan na primeira pessoa. “Cattelan é um Pinóquio contemporâneo”, ele diz, “e eu sou um pobre Geppetto obrigado a ouvir intermináveis histórias e meias-verdades.” Sem dúvida Cattelan tem a reputação de flexibilizar a verdade e muitas vezes posa para fotos de um modo que acentua o inacreditável tamanho de seu nariz, mas a afirmação também sugere que Bonomi teria criado Cattelan. A chuva para e caminhamos pelos limites da praça, no sentido anti-horário, em torno do dedo. Relembro a analogia ao curador, sugerindo que Geppetto é o artista e Pinóquio, sua obra-prima. “Maurizio já estava naquele bloco de madeira. Eu não o fiz, apenas dei o acabamento das pernas e fiz ele falar”, confessa Bonami. “Mas então fui castigado. Ele me deu um chute forte na canela!” Bonami infla as bochechas como um esquilo, deixando o ar sair lentamente, e então olha para mim com o canto do olho. “O que eu posso dizer?”, pergunta. “Maurizio é muito meu amigo, mas toda vez que o descrevo sempre sai algo negativo.” Como se vocês fossem irmãos, comento. Você ama, mas reclama da pessoa. “O amor é uma coisa muito peculiar”, diz Bonami. “Eu não diria que amo Maurizio e não acho que ele me ame. Mas, sim, você pode dizer que somos como irmãos. Ele já me ferrou algumas vezes. É o jeito dele. Ele sabe ser muito irritante. Está sempre envolvido em alguma coisa, mas você não necessariamente sabe o quê.” O rosto inteiro de Bonami assume uma expressão enfática de agonia. “Os artistas não são pessoas boas. Eles fazem o que fazem. É por isso que são artistas.” Os curadores são boas pessoas? Curatore  é uma “carreira” por definição, não? “Ser curador pode também ser cuidar do artista. Quando você faz uma exposição individual, você é basicamente um mordomo. O artista é quem escolhe tudo.” Bonami foi curador de retrospectivas de Jeff Koons e Rudolf Stingel, porém, por mais que ele goste do artista, prefere trabalhar em exposições coletivas, que lhe permitem maior controle criativo. “Curador não é nem profissão”,  prossegue. “É apenas algo entre artista, escritor e mordomo. Nós somos pessoas frustradas.” Duas loiras com bolsas sofisticadas e botas Ugg beges nos interrompem, pedindo que tiremos uma foto delas diante do dedo de Cattelan. Faço a gentileza. Apesar do tempo, vimos um fluxo constante de jovens em peregrinação até a já famosa escultura. Quando retomamos nosso passeio ao redor do dedo, Bonami admite que pode ser difícil distinguir  entre “artistas duradouros” e “artistas que só têm um momento, que são muito importantes mas depois desaparecem”. Seja como for, num livro publicado em italiano e intitulado Si crede Picasso, Bonami divide os artistas em quatro categorias curtas e grossas, conforme sejam “de verdade” ou “falsos”, “bons” ou “maus”. “Bruce Nauman possui uma urgência de fazer arte. Ele é muito coerente dentro de suas regras. É um bom artista de verdade”, explica Bonami. “Jasper Johns é um artista de verdade,

mas sua obra é uma merda. Ele é um mau artista de verdade.” Paramos diante da tarantinesca visão de cinco executivos de sobretudos escuros marchando rispidamente pela praça. “Francis Alÿs é um  bom artista falso”, continua Bonami. “Alÿs tem uma ideia romântica sobre o artista e faz muito bem esse papel. Ele desempenha  bem e criou algumas grandes obras.” Bonami vê Ai Weiwei como epítome do mau artista falso. “Ele podia voltar para a cadeia pela arte que faz”, diz animadamente. Sabendo que Bonami trabalhou com Orozco, pergunto a seu respeito. “Orozco? Meu velho amigo”, observa Bonami fazendo em seguida uma longa pausa. “Eu o chamei de Michael Corleone do México. Não conversamos mais.” Bonami vê Orozco como uma espécie de habilidoso animal  político que se torna chefe de uma máfia do crime, como o personagem de Al Pacino em O poderoso chefão. Orozco é o líder de um grupo de artistas mexicanos que costumavam se encontrar todas as sextas-feiras na casa dele para debater as obras, e agora são representados pela kurimanzutto, galeria que Orozco ajudou a fundar na Cidade do México. Bonami amplia a analogia num artigo para a Tate tc, sugerindo que o principal apoiador de Orozco, Benjamin Buchloh, um historiador da arte marxista que dá aula em Harvard, era “o don Vito Corleone da crítica institucional”. Quando Bonami foi curador da Bienal de Veneza de 2003, ele pediu a Orozco que fizesse a curadoria de uma sala no Arsenale. A sala acabou sendo uma das partes mais elogiadas da exposição. “Orozco é um artista de verdade muito bom, mas é um falso revolucionário”, declara Bonami. “É um falso revolucionário,  porém um ditador de verdade. Mas quem se importa? Arte é uma questão estética.” E quanto a Cattelan? “Ele é um bom artista falso. Às vezes o artista é tão bom artista falso que você redefine o ‘de verdade’. A escultura romana foi copiada da grega, mas então virou a própria coisa.” As ideias sobre originalidade se transformaram. “O segundo pintor a fazer uma crucificação roubou a ideia do primeiro? Até Duchamp, os artistas não eram obcecados pelas ideias. Era uma questão de ver quem fazia a melhor versão.” Bonami contempla seu relógio, que parece um elegante Jaeger-LeCoultre, mas que ele insiste, sem me convencer, em que se trata de um relógio barato  banhado a ouro. “Maurizio pode ser o Duchamp de sua época, mas também é uma vítima dela. Sua obsessão de criar notícias no mundo inteiro se tornou um problema.” Saímos da praça e conversamos enquanto caminhamos até um dos lugares favoritos de Bonami, onde almoçaremos. Fiquei surpresa por ele usar a palavra “burro” no texto, mesmo que de  brincadeira. Os educadores costumam se referir aos altos índices de dislexia, discalculia e déficit de atenção entre os alunos de arte, mas isso não quer dizer que não sejam brilhantes. “Os artistas em geral são como jumentos. Eles zurram. Eles fazem um som sofrido, queixoso”, explica Bonami sardonicamente. “Grandes artistas são como cavalos. O relincho é mais heroico. Maurizio mata cavalos porque é o sonho de todos os jumentos.” Cattelan fez diversas obras que aludem às disputas  pelo poder artístico apresentando esses animais. Em geral, os burros do artista têm mais valor que os  puros-sangues de corrida, que se encontram empalhados e suspensos pelo teto ou montados com a cabeça enfiada na parede. Quando entramos no restaurante, Bonami conclui: “Se Maurizio pudesse colocar um artista puro-sangue enfiado na parede ele colocaria.” i

“Mentiras”, “liberdade”, “oligarcas”, “violência”, “vingança”, “vazio”, “inveja”, respectivamente. ( N.T .)

CENA 11

Grace Dunham

Laurie Simmons, Love Doll: Day 27/Day 1 (New in Box) , 2010.

AO LONGO DOS ANOS, Grace Dunham foi a quarenta ou cinquenta aberturas de exposição de seus pais. Muitos dos adultos que ela conheceu quando criança eram artistas. Eles dominavam os círculos sociais de seus pais e até dos pais de seus amigos, porque ela estudou no Saint Ann’s, escola  particular em Brooklyn Heights para a qual tantos artistas enviavam seus filhos que a aula de matemática se chamava “matemática para artistas”. Grace mudou de óculos desde que apareceu no filme da irmã, Tiny Furniture. Hoje, na abertura da exposição de Laurie Simmons no East End de Londres, ela está de óculos escuros Moscot, grossos e redondos, o estilo favorito de Andy Warhol. A Wilkinson Gallery faz uma exposição das primeiras e das mais recentes obras de Laurie. Aqui no térreo há 28 imagens de seus  Early Black and White nteriors (1976-78), enquanto no andar de cima há uma sala ainda maior com seis fotos em grande escala da série Love Doll  (2009-11). “Quando eu era pequena, essas imagens me apavoravam”, observa Grace enquanto avançamos no sentido horário pelo perímetro do térreo, olhando as fotos, de 20 × 25cm, de interiores de casas de  boneca feitas antes de ela nascer. Paramos diante de uma impressão em gelatina de prata intitulada Woman Lying on Floor (Aerial View)   (1976), na qual uma boneca de plástico representando uma dona de casa está deitada em diagonal sobre o chão de azulejos da cozinha. “Eu costumava pensar  nas séries de minha mãe como se fossem livros infantis, como o  Magic School Bus”, ela explica. “Cada série era um livro de imagens diferentes que eu conseguia decorar. Hoje penso nelas como algo pelo qual minha mãe estava passando na época.” Durante boa parte da juventude Grace quis ser galerista – fato que inspirou à irmã o primeiro curta, um falso documentário chamado  Dealing . “Lena me pôs no papel dessa ambiciosa esquisitinha de blusa preta de gola alta”, ela explica. No meio da sala há um trio de galeristas todas de preto. Amanda Wilkinson, uma loira platinada de longo preto com faixas horizontais translúcidas, está conversando com Jeanne Greenberg, a galerista de Laurie Simmons em Nova York, uma morena élfica de calças transparentes de renda preta, e Barbara Gladstone, a galerista de Carroll Dunham em  Nova York, meticulosamente monocromática, do cabelo muito negro às reluzentes sandálias pretas de salto plataforma da Prada. As duas galeristas de Nova York estiveram na abertura da 54ª Bienal de Veneza, na semana passada, e logo viajarão para a Suíça a fim de se preparar para a Art Basel. “A minha memória é horrível”, admite Grace. “Eu estava no jardim de infância quando conheci uma menina que disse que os pais dela eram artistas. Então perguntei em que galerias os pais expunham. Ela ficou me olhando espantada. Eu devia ter uns quatro ou cinco anos. Fiquei constrangida por ser uma putinha esnobe.” Desde muito nova, Grace sabe que os pais pertencem a uma minoria de artistas que ganha a vida com as próprias obras. “Eu tinha uma relação com a arte  parecida com a que as pessoas têm com estatísticas de esporte”, explica. “Eu sabia listar quais artistas expuseram com quais galeristas e quais tinham tido grandes retrospectivas.” Grace tinha ainda uma compreensão visceral da distinção vigente no mundo da arte entre artistas “sérios” e “não sérios”. “Um artista sério é visto como parte de uma progressão da história da arte e está envolvido num determinado mundo da arte global como os meus pais estão, ao passo que um artista não sério expõe numa galeria em Santa Fé”, explica sem nenhuma ênfase. “É um juízo de valor que pode ter  mais a ver com o contexto do que com a produção da arte.” Grace passou muito tempo fazendo coisas com o pai. “Todas as noites, depois do jantar, a gente ficava desenhando juntos por duas horas. Então, na escola, eu desenhava os personagens dele.” Entre

2000 e 2007, Carroll Dunham raramente desenhava mulheres; em vez disso se concentrava num  personagem masculino elegantemente vestido e com um nariz que parecia um pênis com bolas cartunesco. Muitas vezes retratadas com armas, essas criaturas masculinas habitavam uma paisagem absurda, mais próxima do inferno que do paraíso. “Eu também rabiscava homens com nariz de pau e cartola”, fala Grace. “Para mim era como um personagem de quadrinhos.” Quanto à conotação sexual da obra do pai, ela observa: “Passei a entender que existe, mas eu não entendia assim. De muitas maneiras eu ainda não consigo enxergar assim.” Recentemente ela visitou o estúdio do pai e viu a  pintura de uma mulher cor-de-rosa numa paisagem idílica e uma inconfundível vagina. “Para mim, é  bonito e celebratório. Fico irritada quando dizem que é profano”, reclama. “Acho que meu pai está fazendo pinturas esquisitas e absurdas sobre o que significa ser um homem branco. Ninguém nunca fala sobre identidade na obra de homens brancos e heterossexuais.” Embora Grace desconfie de pessoas que possuem “respostas à prova de bala para grandes questões”, ela adora a minha pergunta, “O que é um artista?”, e logo sugere que precisamos distinguir  entre o papel público e o privado-criativo. “O artista é simplesmente a pessoa mais cool da sala”, ela diz sobre o primeiro. “O artista é aquele em quem todo mundo está obcecado, a figura que inspira e deixa os outros com inveja. É uma posição social profundamente poderosa.” Embora Grace nunca tenha desejado ser artista, ela sempre se preocupou com questões artísticas. “Criar coisas é o princípio de organização da vida dos meus pais”, explica. “Fiquei chocada quando ouvi amigos dizendo que os pais não adoravam seus empregos.” Essa perspectiva foi reforçada agora que Grace está na “bolha extremamente específica” da Universidade Brown, em que as pessoas, tal como ela as vê, “são mais artísticas que em Princeton, onde querem ser banqueiros”. Quando saíamos da sala principal, Grace e eu encontramos seu pai, impecável num terno leve de lã. Carroll Dunham diz que os espaços expositivos estão “incríveis” e a obra de Laurie ficou “fantástica”, e então pergunta se já podemos ir para o restaurante Bistrothèque, pois, como ele diz, “cheguei ao limite da minha capacidade de funcionar num vernissage”. Enquanto subimos a escada  para ver as imagens de  Love Doll , Grace admite: “Vejo meus pais como pessoas respeitadas, com carreiras sólidas e duradouras, que nunca estouraram como Cindy Sherman ou Jeff Koons. É estranho como eles combinam até nisso. Eu me pergunto o que aconteceria se um deles triplicasse de preço.” Grace não vê outros exemplos na história da arte de casais de artistas cujos relacionamentos se  pareçam com o de seus pais. Diego Rivera e Frida Kahlo, por exemplo, ela acha especialmente ineptos e desinteressantes. “A dinâmica da relação dos dois era muito tradicional”, explica torcendo o nariz. “Diego tinha ambições grandiosas. Fazia murais com títulos como O homem, controlador do Universo. Frida fazia pinturas pessoais, autorreflexivas, sobre ser uma vítima.” As fotografias de  Love Doll   penduradas nessa sala elegante, coroada por um pé-direito alto com gigantescas claraboias, tangem com angústia o potencial que as figuras femininas têm de se tornar   presas.  Day 29 (Nude with Dog)  (2011) é especialmente inquietante. Laurie Simmons conseguiu superar suas inibições e fotografou a boneca nua, escolhendo uma imagem em que o poodle de sua mãe entra no quadro. A presença de um animal vivo protege o simulacro da adolescente e atenua a vulgaridade da boneca, distraindo-nos e não deixando óbvio o uso lascivo a que sua espécie é submetida quando está sem roupa. Laurie Simmons está de pé, cercada de fãs, diante de  Day 27/Day 1 (New in Box)  (2010), que mostra uma segunda boneca do amor com cabelos arruivados, compridos e cacheados, em meio à embalagem em que ela veio embrulhada. “Essa é a única imagem que explicitamente admite o que ela

é”, diz Grace, conferindo se sua camisa branca masculina está abotoada até o colarinho. Laurie comprou uma boneca em tamanho natural, depois outra – ambas incrivelmente parecidas com mulheres jovens –, por volta da mesma época em que as duas filhas estavam saindo de casa. Grace  parece espantada quando menciono a coincidência, afirmando que isso nunca tinha lhe ocorrido. Ela  puxa o cabelo castanho-escuro e faz um rabo de cavalo enquanto pensa. “A segunda boneca parece muito minha ex-namorada”, observa. “O rosto é tão parecido que chega a ser assustador.” Grace e eu alcançamos o centro da sala para seguir as seis imagens de  Love Doll . Menciono Pigmalião, o antigo escultor grego que criou uma forma feminina tão perfeita em marfim que ela ganhou vida. Pinóquio é uma variação paternalista desse mito. Grace concorda com a cabeça. “Por  isso foi difícil tirar a roupa da boneca”, ela diz. “Vesti-la tem o efeito de humanizá-la.”

CENA 12

Maurizio Cattelan

Maurizio Cattelan, All , 2011.

MAURIZIO CATTELAN E EU   estamos sentados num frenético restaurante de Sichuan próximo ao seu apartamento em Chelsea. Com pratos batendo e a equipe berrando em chinês, esse é um ambiente abismal para se gravar uma entrevista. A grande retrospectiva de Cattelan abre esta noite no Museu Guggenheim, mas enquanto muitos artistas veriam o dia como ocasião para celebrar, Cattelan se atém à própria rotina. Embora almoce aqui regularmente, ele não recebe nenhum tratamento especial. Sua camiseta cinza feita por ele mesmo traz os dizeres “Meu ego me acompanha”. Hoje cedo fui à coletiva de imprensa sobre sua exposição. Nancy Spector, a curadora, referiu-se à mostra como “execução em massa”, que trata obras de arte individuais como se fossem “salames numa charcutaria”. Exposições abrangentes costumam oferecer uma abordagem cronológica respeitosa do melhor da obra do artista, excluindo obras mais fracas e dando às mais fortes uma sala exclusiva. A reverência seletiva é uma maneira de inserir o artista no cânone da história da arte. Poucos artistas resistem a esse rito de passagem elitista, mas Cattelan o recusou e criou uma exposição que já se tornou um marco. Intitulada All, a exposição é uma antirretrospectiva. Não olha para trás, mas antes joga tudo para o alto, ou melhor, pendura tudo, como em patíbulos, no vasto átrio em espiral do museu. Obras importantes são extirpadas de sua majestade enquanto obras menores são elevadas. “É sem edição e democrático”, diz Cattelan depois que a garçonete anotou abruptamente nossos pedidos. “Não gostei de ver as obras que esqueci que tinha assinado. Quando você não gosta, você tira da cabeça.” O Guggenheim, projetado por Frank Lloyd Wright, exemplifica a antiga competição entre arquitetos e artistas. É reconhecidamente inóspito para a arte, em especial porque o átrio oferece um espetáculo mais cativante que os espaços expositivos, dispostos ao longo de uma rampa em caracol. Mas Cattelan efetivamente tirou o foco da construção ao colocar toda sua obra no centro iluminado. “Minha força tem sido usar o canto. Os artistas nunca querem o canto, mas eu sempre fico feliz com ele.” A rotunda do Guggenheim não tem cantos, de modo que o artista voltou sua atenção para o vazio. “Formamos uma dupla estranha”, gaba-se Cattelan aludindo a Lloyd Wright. “ All   é um experimento, uma obra nova, uma metaobra”, ele explica morosamente, tanto que imagino se não está querendo ser incompreendido de propósito. Com exceção da embaraçosa escultura de três meninos enforcados ( Sem título, 2004), as obras individuais de Cattelan já ficaram mais bem expostas em outros lugares. Uma peça que perdeu especialmente ao ser pendurada por  cordas é  Him (2001), réplica assustadoramente realista de Hitler rezando ajoelhado. A obra, menor  que o tamanho natural, geralmente é exposta virada para uma parede. O espectador se aproxima por  trás, esperando ver alguém bondoso, ou pelo menos um menino de castigo. Quando as pessoas chegam a alguns centímetros da obra é que se dão conta de quem é “ele” e se retraem horrorizadas. Entre outras coisas,  Him  sugere a questão: se o Führer pedisse para ser absolvido, Deus o  perdoaria? Mas quando a figura pende no meio do átrio, seu impacto é amortecido. Parece até que o ditador cruel está em ascensão. Na verdade, Francesco Bonami, que eu vi na coletiva de imprensa,  brincou que a obra parece ser “almas no Juízo Final subindo ao céu”. A abertura do Guggenheim coincidiu com o anúncio da aposentadoria de Cattelan. Os artistas  param de fazer obras, mas raramente divulgam que se aposentaram. A declaração levou a comparações com Marcel Duchamp, que, nos anos 1920, parou de fazer arte para se dedicar a jogar  xadrez. Quando Cattelan estava trabalhando em  All , em suas próprias palavras, ele não ficou “triste, mas completamente indiferente”. Era como se “não pudesse me importar menos”, e concluiu que

 precisava de uma pausa. Significativamente, a única peça de Cattelan que escapou de ser pendurada é um pequeno boneco de Pinóquio que jaz emborcado com o rosto numa piscina na base da rotunda, intitulado Daddy Daddy (2008). O personagem parece ter morrido afogado ou na queda das rampas, lá do alto. “Ser artista é um jogo de RPG. Você pode fazer o papel que quiser”, diz Cattelan entre duas mordidas num frango tão apimentado que chega a anestesiar. “A aposentadoria reabre o jogo. É uma oportunidade de se reinventar.” Cattelan mora em Nova York durante menos da metade do ano; ele tem um apartamento em Milão e uma “cabana”, como ele chama, em Filicudi, ilha no nordeste da Sicília. Evidentemente pode  pensar em se aposentar. “Estou feliz por ter escapado das minhas origens, mas não pertenço à minha nova classe”, observa. “Meu luxo é viajar e estar aqui sem o estresse de me preocupar com as contas no fim do mês.” Ele se orgulha da ausência de televisão, carro e faxineira em todas as suas casas. “Durmo no chão aqui, em Milão, em qualquer lugar”, conta Cattelan. “Levo a minha vida como um estudante, sem certezas sobre o amanhã.” Sua aposentadoria não significa um completo abandono do mundo da arte. Cattelan tem planos de abrir um espaço sem fins lucrativos chamado Family Business, com o curador Massimiliano Gioni. Em 2002, Cattelan e Gioni, ao lado de Ali Subotnick, abriram um espaço não lucrativo chamado Wrong Gallery. Seguindo o pendor de Cattelan por miniaturas, o lugar tem uma porta que dá para a calçada da West 20th Street medindo um metro quadrado. O espaço expôs obras únicas de artistas em ascensão, porém, uma vez por ano, como resultado do contrato de aluguel do grupo, a galeria faz uma exposição intitulada The Landlord’s Wife’s Show. De quando em quando, as exposições avançam rua afora. Forgotten Baby (2005), de Elmgreen & Dragset, por exemplo, tinha um Mini Cooper com um  bebê de cera esquecido no banco do carro. Outra atividade paralela que está se tornando central para Cattelan é a Toilet Paper . Lançada em unho de 2010, a revista é a última série do artista de projetos colaborativos de mídia impressa. Toilet Paper   tem imagens absurdas, surreais e às vezes sádicas que Cattelan faz com o fotógrafo Pierpaolo Ferrari. O primeiro número tinha duas capas: uma foto em preto e branco de uma mulher  olhando por um olho de vidro na boca de um homem e uma foto colorida de uma freira se injetando heroína. Com Toilet Paper , Cattelan se sente liberado da expectativa de fazer grandes obras de arte. “Eu gosto da ideia de que é apenas uma revista”, ele diz. “Isso me dá liberdade de fazer o que eu não  poderia nos meus outros trabalhos, liberdade de errar.” Cattelan começou a colaborar com Ferrari há seis anos, fazendo aquelas fotos publicitárias em que o artista aparece como um fanfarrão socialmente esquisito com um nariz enorme. “Esse bufão é o meu principal personagem. Eu uso o meu rosto como artefato para apoiar meus projetos”, admite Cattelan. O mundo da arte – especialmente suas regiões acadêmicas – desdenha do culto da  personalidade. “Eu preciso do mundo da arte, mas não é o mundo que eu quero atingir.” Então, no verão de 2009, Cattelan trabalhou com Ferrari em doze páginas duplas para a revista W , fotografando a supermodelo Linda Evangelista. Durante os três dias de sessão, ele teve uma primeira experiência como “diretor de criação”, papel que adorou desempenhar. “Foi uma anomalia, um experimento  paralelo”, diz Cattelan, “que agora pode vir a ser meu campo de atividade.” Cattelan sempre se interessou pelo que ele chama de “ressonância midiática” ou “persistência visual” de sua obra, de modo que não é surpresa seu atual interesse por imagens mais amplamente

distribuídas. O nome Toilet Paper   talvez diga tudo – o desejo de ser muito comum e descartável. “Todo mundo precisa de Toilet Paper ”, ele brinca. A garçonete traz nossa conta com dois biscoitos da sorte. Abro o meu. Está escrito: “Tome como regra em sua vida jamais se lamentar nem olhar para trás.” Entrego-o a Cattelan. No dia de sua retrospectiva, digo, este aqui é o seu. Cattelan lê e me passa o que veio em seu biscoito. “E o seu é este aqui”, observa ele sorrindo. Está escrito: “Não existem gatos comuns.”

CENA 13

Lena Dunham

Lena Dunham, fotograma de Tiny Furniture, 2010.

“ALGUÉM ME DISSE que eu deveria sair com Maurizio”, diz Lena Dunham incrédula, referindo-se ao artista 26 anos mais velho que ela. A escritora-atriz-diretora-produtora acabou de pedir bolinhos amanteigados e chá de camomila no tranquilo saguão de um hotel do West End de Londres. Na recepção, ela se identificou com pseudônimo. Está de brincos em forma de morceguinhos e uma aqueta preta justa que descreve como “um prazer de ter”, e parece muito mais bonita que no  programa Girls da HBO. “Quando eu era pequena, achava que o mundo da arte de Nova York era tudo”, diz Lena com sua voz nitidamente doce e rascante. “Não me lembro de algum dia eu não saber como funcionava. Você vai para o estúdio, as pessoas visitam o estúdio, você tem as aberturas.” Até os oito anos ela queria ser artista. “Eu achava que era como os empregos que as pessoas tinham e achava legal ser a mesma coisa que os pais.”  Na adolescência, Lena resolveu que ser artista visual era “antiquado” e “mesquinho”. Era como “uma armadilha”. Na opinião dela, o público de arte são os “ricos” e “aquelas pessoas que vivem nas nuvens”. Num mundo de novas tecnologias de comunicação que fornecem o poder de atingir  milhões de pessoas, aquilo “não me parecia relevante”. Ser artista também era maçante por outros motivos. “Meu pai é uma pessoa falante, divertida”, diz Lena, “mas, quando ele começa a trabalhar, na maior parte do tempo não existe conversa nenhuma com ele.” Quando Girls foi lançado, blogueiros atacaram Lena por ter se beneficiado de nepotismo, como se Carroll Dunham dirigisse a HBO ou Laurie Simmons fosse influente em Hollywood. “As pessoas reclamaram antes de descobrir quem eram os meus pais”, ela explica. Pouco depois, a internet se encheu de artigos sobre os pais artistas “nem tão famosos” de Lena. “Ninguém dá um programa de TV a você por causa dos seus pais”, ela afirma tirando os sapatos e cruzando as pernas no sofá de veludo. “Simplesmente isso não acontece.” Crescer numa casa de artistas, contudo, teve efeitos positivos. “Eu recebi ferramentas, espaço e apoio para qualquer coisa que eu quisesse”, explica. “Novas abordagens para velhos problemas foram estimuladas.” Lena considera a criatividade “um bicho invisível que domina você, mas também algo que você pode aprender”. A ideia de que é preciso estar inspirado não é de grande auxílio, quando não constitui um obstáculo. “Meus pais me ensinaram que você pode ter uma abordagem criativa do pensamento que é quase científica”, observa. “Você não precisa ficar à mercê da musa. Precisa internalizar o seu processo de pensamento de forma que você possa funcionar  sempre.” Embora Lena tenha abandonado o desejo de ser artista no sentido mais estrito, sua definição de artista pode ser aplicada a seu papel atual. “Como artista”, ela diz, “você tem oportunidade de escrever o mundo – ou criar o mundo – que existe na sua fantasia. É uma coisa realmente bonita de se fazer.” Olhando de fora, o trabalho de Lena na televisão pode parecer mais próximo das colaborações da mãe que da prática solitária do pai pintor, mas ela não concorda. “Tudo o que eu faço vem do que eu escrevo. É a gênese da coisa”, explica. “Você entra em si mesma, luta contra seus demônios, rabisca alguma coisa e sai com uma visão de como o mundo é. É mais próximo da pintura.” A condição de diretora, ao contrário disso, Lena vê como algo mais próximo da fotografia, porque ambas são “administrativas e sociais”. Ela se anima ao admitir: “É o que me salva da vida solitária de

escritora.” Como extensão dos papéis de escritora e diretora, Lena é também produtora. Ironicamente, na televisão, o termo “produtora” é usado tanto para descrever a “criadora” como a  pessoa com habilidade abil idade financeira financeira para arrecadar arrec adar e distribuir o dinheiro. dinheiro. É difícil imagin imaginar ar isso acontecendo no mundo da arte, onde os artistas que atuam como galeristas em geral são vistos com desconfiança. Quando se trata de artistas e atores, Lena encontra poucos paralelos. “Você não pode se permitir  usar o seu próprio própri o cérebro cére bro criativo cr iativo particu par ticular lar quan quando do está seg se guindo uindo um roteiro”, esclar e sclarece. ece. Um ator é mais como um músico numa orquestra. “Quando estou atuando, não me sinto a chefe. Sinto como se estivesse trabalhando a serviço de mim mesma, como diretora. E quero que todos os atores pensem da mesma forma!” Quando Lena dirigiu a mãe no papel de uma galerista em Girls, Laurie se comportou no set como a artista que é. Numa entrevista feita após o programa, Lena disse que Laurie era “a maior diva com quem trabalhei nesse negócio. Ela mudou todas as falas. Escolheu as próprias roupas. Dirigiu os outros atores como bem entendeu.” Lena balança comicamente as mãos entre um sorriso e uma careta quando a confronto com suas próprias palavras. “Eu sabia que estava escolhendo uma pessoa que não sabe ser complacente. Não está no DNA dela”, explica. “Minha mãe sempre me disse: ‘O talento tem permissão permissão para ser s er estran es tranhho.’ Ela adota ado ta essa ideia i deia de que, como como artista, ela el a tem direito direi to de ser um tanto minuciosa e implicante, de dizer exatamente o que quer.” Sua mãe me disse que usa o constrangimento como ferramenta em seu processo criativo, digo, folheando a transcrição de uma velha entrevista com os pais de Lena. “Quando começo a me sentir  um tanto sozinha, de calça curta no estúdio”, falou Laurie, “eu penso, ok, vamos continuar viajando lentamente nessa direção.” Girls é cheio de situações humilhantes. Eu pergunto: você usa o incômodo como meio de dimensionar a importância emocional de uma ideia? “O tipo de vergonha com que eu lido no meu trabalho é aquela questão de voltar à cena do crime com todos os meus sentidos funcionando”, responde Lena. “Concordo com a teoria de Woody Allen, de que tragédia mais distância é igual a comédia.” A escritora-diretora-atriz descreve a si mesma como “insanamente íntima” de sua família, então, é difícil ter uma perspectiva da influência dos pais sobre ela. “Meu pai é um pouco mais constante e menos hesitante em seu processo de trabalho, mais disposto a mostrar as coisas para as pessoas à sua volta”, diz ela, “ao passo que minha mãe vai embora, voando com as mãos, volta, e alguma coisa foi feita enquanto isso.” Lena beberica delicadamente o chá, com a xícara de porcelana em uma das mãos e o pires na outra. Ela é mais calma e mais refinada que sua persona da série de televisão, cujo lema é “quase meio que rolando”. rol ando”. Na verdade, Lena está alguns alguns degraus degraus acima na na hierarquia de classe class e social soci al de sua  personagem,  personagem, Hann Hannah. O conforto conforto de Lena Lena com sua sua persona pers ona pública é uma uma área em que ela e o pai, apesar das afinidades, divergem drasticamente. Quando Dunham se recusou a participar de Tiny Furniture, Lena descartouo da existência. Como ele disse “Pai, que pai? A criança foi criada por partenogênese ou algo assim”, Lena deixa claro que “a completa indiferença quanto à figura paterna não foi de forma alguma um modo de dizer ‘foda-se’ para ele”. Ao contrário, ela achou que ninguém mais poderia interpretá-l interpretá-lo, o, “e ainda ai nda assim precisaria precisari a conseguir conseguir escrever e screver seu personagem personagem”. ”. Apesar de sua intimidade com os artistas, Lena admite que tem problemas para descrevê-los. Entre os peculiares e complexos personagens masculinos de Girls  há um artista chamado Booth Jonathan, retratado como alguém bidimensional, um egoísta arrogante. Uma das protagonistas o

compara a Damien Hirst, e então tem uma experiência engraçada e repugnante de sexo com ele. “Para mim é difícil escrever personagens artistas”, admite Lena. Ela imagina a “decepção do pai quando algo não parece real”, e não quer contribuir para o clichê cômico de que a arte contemporânea é um truque que só cola com muita pretensão. “Booth Jonathan”, ela admite, “se baseou em universitários  babacas, mais que que em algum algum dos artistas descolados descol ados que conh conheci por in i ntermédio termédio dos meus meus pais.”

CENA 14

Cindy Sher Sher man

Cindy Sherman, Sem título, título , 2010.

PREGADOS EM 250 POSTES em São Francisco há cartazes que anunciam “ CINDY SHERMAN” em letras maiores que as do logotipo do Museu de Arte Moderna. Ao lado do texto está a fotografia da cabeça de Cindy em um de seus muitos disfarces. Três versões do rosto da artista também estão sendo usadas numa propaganda na lateral de 160 ônibus. Se ela ainda não é uma estrela na cidade –  conhecida por suas drag queens e bilionários da internet –, a equipe de marketing do museu vai remediar isso. A retrospectiva num grande museu não é apenas um aval, mas uma exposição  bombástica  bombástica na mídia. mídia. A retrospectiva de Cindy está a ponto de abrir sua segunda instalação. No quarto andar do MoMA de São Francisco há um conjunto variado de engradados azul-escuros vindos do MoMA de Nova York. A maioria das fotos já está pendurada, mas algumas ainda se encontram nas tiras de isopor  espalhadas pelo chão. Um homem está no alto de uma grua ajustando a posição das luzes, enquanto outro passa um aspirador no chão, ao lado de uma grande montanha de papel de parede arrancado da dramática parede curva que abre e conclui a exposição. Por algum engano, imprimiu-se o arquivo errado, e o papel de parede gigantesco de Cindy ficou pixelado demais. O mural de 4,5 metros de altura foi todo reimpresso e deve chegar dentro de uma hora. Cindy orienta uma equipe de técnicos usando luvas pretas acerca da altura correta de uma fotografia de 1993, na terceira das dez salas que abrigam sua exposição. Em Sem título #276 , uma despudorada loira l oira usa um uma coroa cor oa e um vestido transparente transparente revelando rev elando seus mam mamilos ilos e os fartos pelos  púbicos. Aparentement Aparentementee abandonada abandonada no chão chão à direita dire ita dessa autoproclamada autoproclamada rainh rai nhaa está a im i magem do  palhaço cuja jaqueta tem o nome nome Cindy Cindy bordado. Na verdade, o triste personagem personagem acabou de ser  cortado da exposição. A versão de São Francisco da retrospectiva tem quinze fotografias a menos que a edição de Nova York. Artista produtiva, com cerca de quinhentas obras diferentes, Sherman admite que a edição não tem sido fácil. “Se a etiqueta da parede ou o guia de áudio se refere a uma  peça, ela tem de constar”, constar”, explica. Como Como o café do museu servirá servi rá um sorvete de framboesa framboesa e  baunilha  baunilha inspirado na foto de um palhaço segurando segurando uma uma garrafa de refrigeran r efrigerante te cor-de-rosa cor-de- rosa perto da virilha, Sem título #415  (2004) também também não não pode ficar de fora. Quando Qu ando estive com Cindy Cindy em seu estúdio, ela el a tinha tinha cabelos cabe los loiros loir os compridos, lisos l isos e sujos. Agora estão platinados, mais curtos e ondulados. Ela também trocou a camiseta cinza genérica por uma elegante jaqueta preta, bermuda listrada e sandálias azuis cintilantes. Cindy adora moda. Sem dúvida irá se integrar bem às colecionadoras que comparecerão à abertura trajadas em modelos Versace e Chanel. Cindy vai até a sala seguinte, depois até a outra, ao lado desta, observando a relação entre suas obras. Ela não gosta quando a instalação está “muito certinha”. Entre os quadros dos velhos mestres  pendurados  pendurados como como nu num m salão está a versão que ela el a fez para o autorretrato autorretrato de Caravaggio Caravaggio como como deus do vinho. “Precisamos substituir algumas molduras”, diz Cindy. Quando estavam instalando essa série em Nova York, ela reparou que algumas haviam sido reemolduradas com madeira preta comum. “Ficou tão menos interessante”, declara. “Não sei o que eles fizeram.” Quando comento que os colecionadores que emprestaram as obras podem ter trocado as molduras douradas originais porque não combinavam com suas salas perfeitamente contemporâneas, Cindy faz uma cara horrorizada.  Na sexta sala, encontram encontramos os Erin O’Toole, O’Toole, curadora e assisten assis tente te de fotograf fotografia ia do museu. museu. “Estamos “Estamos muito contentes com a exposição”, ela diz entusiasmada. “Estamos quase terminando. Só falta limpar  e fazer as legendas.” Cindy olha por sobre o ombro de Erin para Sem título #155   (1985), uma

fotograf fotografia ia em que que a artista parece pare ce um cadáver nu deitado de bruços e usando nádegas nádegas falsas falsa s divididas di vididas  por uma reentrância reentrância avermelhada. avermelhada. Ela se afasta da obra andando andando de costas, inclina-se para a esquerda e depois para a direita. “Essa bunda precisa descer uns dois centímetros”, diz com firmeza. Erin concorda com a cabeça, respeitosamente, então se vira para dois técnicos e diz em voz alta: “O que vocês acham ac ham de mexer mexer esse es se traseiro?” trasei ro?” Cindy está menos à vontade aqui do que estava no estúdio. O julgamento que acompanha as exposições em museus e as pressões sociais da abertura são difíceis até para os artistas mais extrovertidos. Cindy também parece tensa por depender de outras pessoas. Lamenta que o processo de montagem da exposição tenha sido lento em decorrência das regulamentações sindicais e de segurança em caso de terremotos. Parece também frustrada porque supervisionar exposições suga muito de sua vida. “Não terei tempo de fazer novos trabalhos durante um ano e meio”, murmura. Entramos na última sala da exposição, que está sendo pintada de verde-petróleo e abriga retratos maiores que o tamanho natural de “damas da sociedade”, como Cindy as chama. Aqui, a artista mostra a si mesma no papel de mulheres mais velhas possivelmente abandonadas pelos maridos multimilionários. Socialites supostamente são superficiais, mas essas solitárias personagens femininas transmitem dor e outras emoções intensas com uma verossimilhança ausente dos primeiros trabalhos de Cindy, os quais mostram mais estereótipos midiáticos que pessoas reais. A conflituosa dignidade dessas mulheres revela tanto a empatia quanto a brutalidade do olhar da artista. Sinto como se conhecesse todas as mulheres desta sala, exclamo. Cindy dá uma risada, como costuma fazer  em resposta aos elogios. Das personagens jovens de Centerfolds até esta sala de mulheres maduras, cuja postura ereta trai o esforço que fazem para se agarrar à juventude, a retrospectiva apresenta uma crônica do envelhecimento. Ao lado da artista, em meio a suas obras, é impressionante ver como ela envelheceu com graça na vida real, mas horrivelmente em suas ficções. Na verdade, os Society Portraits evocam o clássico de Oscar Wilde, O retrato de Dorian Gray , em que o vaidoso protagonista vende a alma para não envelhecer, enquanto a imagem em seu retrato se torna decrépita no sótão. A obra de Cindy se revelou profética de uma cultura em que a mídia social favorece a autorrepresentação obsessiva e contínua. De todo modo, na primeira frase do texto do catálogo da exposição, Eva Respini diz: “As fotografias de Cindy Sherman não são autorretratos.” Isso parece uma diretriz não negociável no universo de Cindy. “Se um ator sobe no palco com pouquíssima maquiagem”, diz a artista, “você não diz que é um autorretrato. Eles ainda estão desempenhando um  papel.” Mas e se s e a própria própri a atriz in i nventa venta todos os papéis? papé is? E insiste em ter total controle controle de figurinos, figurinos, maquiagem, direção de arte, iluminação e câmera? Os curadores das individuais de artistas vivos raramente estão em posição de insistir nessas questões; em geral são obrigados a se alinhar com as ortodoxias do artista sobre a própria obra e a defender seus objetivos publicamente declarados. Na verdade, os curadores são cocriadores essenciais dos mitos que os historiadores da arte chamam de “falácias intencion intencionalis alistas”. tas”. Logo atrás desta sala, na saída e na entrada da exposição, um técnico está afinal instalando o  papel de parede impresso impresso novament novamente. e. O mural, que foi mostrado pela primeira vez em 2010, apresenta gigantescas personagens bufas que Cindy admite possuírem “cara de ‘venha me idolatrar’”. Essas figuras se impõem contra um fundo preto e creme de paisagens romanas reapropriadas a partir  das tradicionais toiles francesas. Desde Untitled Film Stills , de 20 × 25cm, até o presente, Cindy, lenta e metodicamente, foi exigindo espaços cada vez maiores na parede. Neste início do século XXI, quando muitos artistas homens parecem adotar o lema “Na dúvida, faça grande”, ela mereceu cada

centím centímetro etro de sua escala. escal a. Para esse mural, Cindy se valeu de estratégias digitais que nunca tinha usado antes. Em 2003 e 2004, ela fez o fundo psicodélico de suas fotografias de palhaços digitalmente. Em 2007, convidada  pela Vogue  francesa para fotografar roupas de Balenciaga, usou uma câmera digital pela primeira vez. Agora, nesse mural, começou a manipular seus traços faciais no Photoshop. De modo bizarro, os traços criados pelas alterações digitais parecem quase genéticos. Uma personagem tem um nariz fino e muito comprido; outras têm olhos muito pequenos ou muito juntos. Parecem semideusas consanguíneas unidas em um velho número de circo. “O que eu gosto é o fato de que elas de alguma forma parecem parentes”, declara Cindy. “Elas têm certos traços que parecem ser da mesma família.”

CENA 15

Rashid Johnson

Rashid Johnson, Self-Portrait as the Professor of Astronomy, Miscegenation and Critical Theory at the New Negro Escapist  Social and Athletic Club Center for Graduate Studies , 2008.

PARECE UMA SESSÃO bizarra de psicoterapia que deu errado. Rashid Johnson e eu estamos diante de Untitled (Daybeds 1-4)   (2012), foco da individual do artista nascido em Chicago e que vive no Brooklyn, exposta na South London Gallery. No centro do grandioso espaço vitoriano há uma fileira de quatro divãs que evocam os divãs freudianos, cada um com seu tapete persa. Nas quatro espreguiçadeiras há espaldares em pele de zebra, e suas molduras de madeira foram “torturadas”, como diz Johnson. Três delas estão viradas, deixando apenas ao paciente a oportunidade de se deitar. “É como uma triagem”, explica Johnson, circundando uma caixa de ferramentas aberta e um pote grande de algo preto que sugere um caldeirão de bruxa, remanescentes do processo de montagem. “Aconteceu uma coisa terrível, e as pessoas precisam de ajuda.” Quando visitou a South London Gallery, no rastro das manifestações de 2011 (a mais tensa aconteceu perto daqui), Johnson também visitou o Museu Freud na arborizada North London. O artista passou muito tempo absorvendo a intensa atmosfera da sala de atendimento de Freud, que está  preservada tal qual era em 1939. Ficou maravilhado com a coleção de ícones e fetiches. “Freud via a escultura africana como ferramenta terapêutica”, exclama Johnson ajeitando suas tranças atrás da orelha. “Cresci numa casa com figuras semelhantes, mas que eram usadas de modo diferente. Na nossa casa, eram mais para formar a identidade do que para explorar o exótico ou o inconsciente.” Johnson costuma dizer brincando que foi “abandonado” no afrocentrismo. Nos anos 1980, sua mãe, que dava aula de história africana e americana na Northwestern University, estava imersa na cena intelectual e no estilo de vida das túnicas dashiki   da segunda onda de afrocentrismo liderada  por ativistas como Jesse Jackson e Louis Farrakhan em Chicago. O movimento teve efeitos significativos na identidade nacional, um dos quais a mudança de consciência “negra” para “afroamericana”. Mas a mãe e o padrasto de Johnson abandonaram o estilo de vida afrocêntrico quando o artista tinha uns treze anos. Ele sorri e diz: “Quase como se eu já tivesse tido o meu bar mitzvah, e então eles já não precisassem mais fazer todas aquelas coisas judaicas.” Johnson se curva e delicadamente passa o dedão embaixo de um dos divãs inclinados sobre os  pés de trás. O carvalho avermelhado foi queimado com maçarico até formar uma crosta preta, depois coberto de sabão preto (feito de cinzas de cascas de banana e que é reverenciado por suas  propriedades curativas), e em seguida rabiscado com palitos. Johnson usa muitos materiais africanos, como sabão preto e manteiga de karité. “O que me interessa é a ideia de que, pela limpeza e o condicionamento, você pode adquirir um tipo de africanidade ritualizada”, explica. Há muito tempo Johnson se interessa pelo problema de como ser negro. “Não é muito diferente do que outras pessoas estão negociando. Como ser mulher? Algo assim: ‘Ok, como eu faço isso?’”, esclarece, puxando o cardigã bege sobre a camiseta branca. Para quem entende de etiquetas da moda, os sapatos Margiela indicam seu sucesso. Entre as marcas gestuais da base da espreguiçadeira, podemos ver a palavra “ RUN”. “Muitas das minhas marcas representam minha neurose”, diz Johnson, que entra e sai da terapia há dez anos. “Eu fui fazer terapia para lidar com a angústia. Acho terapia algo catártico”, fala com um sorriso relaxado. “A neurose está associada à inteligência. Tem sido um privilégio dos brancos, mas o sujeito negro tem todos os motivos do mundo para ser neurótico”, agrega. Bem no fundo da galeria há uma fotografia em preto e branco intitulada The New Negro Escapist  Social and Athletic Club (Kiss)   (2011), foto em dupla exposição de um homem negro de óculos,

terno e gravata. Onde as pontas dos dois narizes se sobrepõem, a pele dele ficou branca. Há muito tempo Johnson se interessa pelo modelo como “pessoa da realeza que tem a oportunidade de ser  considerada” mais que “testemunhada, estudada ou pega no flagra”. Essa fotografia é uma das muitas imagens que envolvem duplicidade, e foram, em parte, inspiradas pelo ensaio sociológico de W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk , de 1903. Em sua segunda viagem à África, quando tinha 22 anos, Johnson esteve na casa de Du Bois, que havia se exilado em Gana no final da vida. “Du Bois fala da ideia de dupla consciência”, explica Johnson. “Quando você é americano e negro, você lida com essas duas identidades.” Johnson fez cerca de vinte fotografias dos membros fictícios do Negro Escapist Club [Clube Escapista Negro], muitas das quais mostram o modelo em meio a uma espessa nuvem de fumaça. “Agora eu raramente fumo maconha porque me deixa paranoico”, diz Johnson com uma risada constrangida. “Mas fumei todos os dias dos catorze aos 25 anos. Meus professores inclinavam a cabeça e me diziam ‘Se-nhor-J-o-h-n-s-o-n’, porque sabiam que eu estava viajando por dentro.” Vastas parcelas do que ele estudou sem dúvida devem ter sumido pela toca do coelho, por causa do excesso, mas o fumo lhe ensinou uma coisa: “a sentar e prestar atenção.” Apesar de sua erudição, Johnson nunca foi um bom aluno no sentido estrito, tendo começado mas jamais terminado um mestrado no Art Institute de Chicago. Mas a formação incompleta não deteve o artista de 35 anos, que se tornou um astro no mundo da arte. A exposição aberta no Museu de Arte Contemporânea de Chicago vem percorrendo museus de mais três cidades americanas e recebeu uma sala grande na Bienal de Veneza do ano passado. Educação é algo muito sério em um dos lados da família de Johnson. “Minha mãe nasceu na  burguesia negra, ao passo que meu pai é um Johnson do Tennessee”, explica. “Jimmy Johnson, não James. Na certidão de nascimento dele está apenas ‘Jimmy’. É uma coisa muito colonial mesmo.” A família da mãe, no entanto, tem frequentado a universidade há gerações. O avô do tataravô de Johnson foi o primeiro negro a se formar na Escola de Medicina de Harvard. A mãe é doutora e o irmão fez faculdade de direito em Harvard. Os pais de Johnson se divorciaram e casaram com outras  pessoas quando ele era mais novo (a mãe com um nigeriano, o pai com uma branca judia). “Somos todos muito próximos”, diz Johnson. “Fazemos churrascos e comemoramos os feriados juntos, mas já não fazemos alguns rituais absurdos como o Kwanzaa.” Johnson sente o conflito do conceito de fraternidade negra, em parte pela diferença de classes entre seus pais. “Common, o rapper de Chicago – fizemos faculdade juntos –, tem um verso genial. Ele fala: ‘Não diga puta, não é algo de que eu chamaria minha mãe, assim como também não chamo todo preto de irmão.’” Johnson faz uma pausa e olha de relance para uma escultura composta por uma  parede de espelhos intitulada The End of Anger   (2012). “A fraternidade sugere uma experiência negra monolítica”, observa. “Intelectualmente não a adoto, mas emocionalmente, de modo estranho, sim. A percepção de um parentesco pode ser algo exultante.” The End of Anger  é uma das muitas “prateleiras” de Johnson. Essas peças aclamadas pela crítica, semelhantes a altares, apresentam exemplos cuidadosamente escolhidos de conquistas intelectuais e criativas dos afro-americanos. A obra recebeu esse título em homenagem a um livro recentemente  publicado por Ellis Cose que acompanha a mudança de atitudes dos negros desde os anos 1960. Seis exemplares da edição em capa dura estão empilhados numa das cinco estantes que se projetam do fundo do móvel, revestido por um padrão artdéco de mosaicos feitos de espelho. Em outra estante há um disco de jazz de Art Blakey, 3 Blind Mice, de 1962. Três prateleiras menores abrigam pedaços de manteiga de karité. A rígida geometria da escultura é interrompida por respingos de sabão preto,

fazendo com que a peça pareça um relicário de adoração ancestral. Johnson admite que suas  prateleiras apresentam “uma utopia negra” que enfatiza vitórias. “Estou mais interessado em criar um mundo onde o sujeito negro tenha maior capacidade de ação”, explica. “Gosto de pensar que fomos formados pela história, e não aleijados por ela.” Johnson se queixa da negatividade disfarçada de “espírito crítico” que é endêmica em inúmeras escolas de arte. “Muitas vezes os alunos só querem odiar tudo e acabam descartando coisas”, explica. “Quando vou conversar nas faculdades, digo aos alunos: vocês precisam se apaixonar pela arte ou aprender a amar a arte.” O respeito e o afeto pela obra dos outros devem ser fortes dentro da  pessoa. “Meu interesse por jazz ou pela história da cultura negra”, ele diz, “não é uma coisa que estou fazendo para ser interessante. É a minha história.” Para Johnson, o jazz é “mais americano que a torta de maçã”. É algo que o enche de patriotismo. Ele ama a música que evita a letra, concentrada no som puro e que balança rumo à invenção. Adora “esse movimento, essa liberdade, essa sensação de não estar preso ao padrão rítmico clássico”. Dois brancos entram na sala. O gerente do estúdio de Johnson, um artista chamado Robert Davis, está com uma furadeira na mão, enquanto o construtor de Johnson, Brian Lewis, carrega uma régua de nível. Os dois instalam uma pequena mostra de pinturas abstratas na galeria do andar de cima, cuja curadoria é de Johnson, e inclui obras de Davis, além de Sam Gilliam, veterano pintor da corrente color field , ou campo de cor, e Angel Otero, jovem artista porto-riquenho com um estúdio vizinho ao de Johnson em Bushwick. (O grande estúdio de Johnson fica a três minutos de carro da pizzaria Roberta’s.) Embora Johnson trabalhe com uma equipe pequena e muitas vezes povoe sua arte com importantes figuras culturais, ele ainda pensa a obra sozinho. “Quando meus amigos estavam arranjando empregos de verdade, eu ficava no meu estúdio sozinho por dias a fio”, explica. “Eu não teria sobrevivido sem ouvir a NPR. Precisava ouvir vozes humanas. Não acho que minha obra tenha algum dia saído desse lugar solitário.” À direita de The End of Anger   há uma grande pintura toda em preto chamada  National Election (2012) que lembra um pouco o fundo dos divãs, só que mais “detonada”. A obra envolve uma série de camadas do que Johnson chama de “estratégias do expressionismo abstrato”. A base consiste num  padrão dinâmico de faixas diagonais de piso de madeira queimado que lembram as composições feitas com brocha de Franz Kline. Uma camada de sabão preto ecoa as drip paintings   de Jackson Pollock, e os conjuntos frenéticos de linhas evocam as primeiras obras de Philip Guston. “É poético, uma ‘ação’ clássica, com a noção romântica do artista, atacando a superfície”, diz Johnson. Alex Ernst, seu assistente, às vezes ajuda a jogar o sabão preto. “Mas os gestos são muito meus. Não acho que alguém poderia fazer melhor”, diz Johnson com um risinho despudorado, inocente. “Eu sou muito específico.” Outras obras nesse estilo costumam ter títulos como Cosmic Slop (alusão ao disco do Funkadelic, de George Clinton), e então pergunto sobre o título  National Election. Johnson explica que vira Barack Obama cerca de um mês antes de fazer essa obra, quando seu irmão, que conhece o  presidente da época de Harvard, fez um evento a fim de arrecadar fundos para a campanha de reeleição. “Conheci Obama antes de ele ser senador”, diz Johnson. “O Museu de Arte Contemporânea de Chicago estava tentando escolher jovens profissionais negros para o comitê de ovens, e acabaram me sentando ao lado de Barack no jantar. Eu tinha ouvido falar que ele concorreria ao Senado, mas não acreditei que alguém chamado Barack  Hussein Obama pudesse ter  alguma chance.” Johnson revira os olhos. “Cheguei até a dizer isso para ele.” Virando a esquina, há uma peça na parede feita de piso de madeira queimado com ferro de marcar.

Intitulada House Arrest  (2012), a obra é dominada por uma sobreposição de padrões de mira, do tipo que vemos nos rifles. O símbolo, que Johnson associa ao logotipo do grupo de hip-hop Public Enemy, aparece regularmente na obra do artista. Misturadas às miras há imagens de palmeiras. Sugiro que marcar com ferro quente imagens na madeira alude ao modo como os escravos eram marcados como gado. “Isso nem sequer passou pela minha cabeça até que as pessoas começaram a comentar”, diz Johnson com sinceridade, como se nem ele mesmo acreditasse. “O hip-hop foi importante para mim desde garoto”, esclarece o artista, que gosta do modo como os rappers falam sobre amplificar a voz com um microfone e insistem no direito de serem ouvidos. Acima de tudo, Johnson adora a tradição hip-hop de bravata bombástica. “É o que dá oportunidade de dizer por que você é o mais interessante”, justifica. “Esse tipo de bravata ostensiva é realmente importante para os jovens, homens, mulheres… e artistas.” Um dos primeiros autorretratos de Johnson é um grande exemplo dessa bravata ostensiva, ou no mínimo de ousadia. Intitulado Self-Portrait in Homage to Barkley Hendricks  (2005), a fotografia imita uma pintura a óleo de 1977 em que Hendricks está nu, exceto por uma boina branca, sapatos e meias. Na pintura, chamada  Brilliantly Endowed , o artista mantinha a mão esquerda junto à virilha com propósitos comparativos. Verdade seja dita, Johnson é mais bem-dotado que Hendricks, de modo que a foto de Johnson parece ainda mais uma bravata de virilidade superior. “Eu era estudante na época e Barkley não era muito conhecido”, explica Johnson. “Foi uma grande lição para mim sobre a diferença entre pintura e fotografia. Fiz essa obra sem me dar conta de quanto eu estava me expondo.” Depois de contornar o perímetro da galeria, o artista e eu voltamos a contemplar o centro do espaço. O teto alto e a claraboia gigantesca, à maneira de um jardim botânico, dão esplendor à exposição dos materiais escuros das obras. Johnson cruza os braços na altura do peito. “Eu não mudaria muita coisa”, ele diz. “Geralmente tenho problemas com o meio da sala. Ainda estou aprendendo como a minha obra pode viver no espaço. Mas estou gostando disso.” Desde a obra inspirada em Barkley Hendricks, Johnson fez autorretratos que refletem o tipo de artista que ele é. Self-Portrait as the Professor of Astronomy, Miscegenation and Critical Theory at  the New Negro Escapist Social and Athletic Club Center for Graduate Studies  (2008) sublinha de forma cômica o espectro de conhecimentos do artista. “Quando você faz uma foto de si mesmo, não há como evitar uma conversa com Cindy Sherman”, observa Johnson, que vê o mundo da arte como um “espaço de escapismo” onde os papéis dos artistas estão “em fluxo”. As fotografias em preto e  branco mostram duas imagens espelhadas do artista rigidamente sentado, com um livro nas mãos, de óculos, encarando sobriamente a distância. Um padrão decorativo de micromosaicos, como o dos tabuleiros de gamão do Oriente Médio, forma o fundo. Johnson já disse: “O artista funciona como um viajante no tempo”, mas aqui ele parece colocar o artista como alguém com dupla identidade: intelectual respeitável e completo maluco.

CENA 16

Carroll Dunham

Carroll Dunham, Late Trees #5, 2012.

 NO FIM DE OUTUBRO DE 2012, oito grandes pinturas emolduradas de Carroll Dunham foram entregues na Barbara Gladstone Gallery da West 24th Street. Elas foram desembaladas e colocadas sobre  blocos de espuma na sala dos fundos da galeria. Dois dias depois, a ponta da cauda do furacão Sandy, a maior tempestade tropical atlântica jamais registrada, atingiu a cidade de Nova York. A enchente invadiu Chelsea, o bairro das galerias, durante as várias horas da maré montante. Algumas galerias ficaram com quase três metros de água, outras com apenas alguns centímetros. Oito dias depois da tempestade, estou sentada na cozinha de Dunham em Tribeca. “Fiquei algum tempo diante da possibilidade de um ano de trabalho ter sua existência apagada”, ele diz enquanto faz chá. “Mais que nunca, eu estava animado de mostrar essas pinturas ao mundo, então…” Ele para e tosse com força. “Esse pensamento me levou a uma sensação horrível, estranha e amorfa. Van Morrison diz que o cantor precisa cantar para não ficar doente. Foi essa sensação… Uma doença da alma.” Aonde a alma vai, o corpo vai atrás. No dia seguinte ao furacão, Dunham acordou com uma  bronquite aguda e, depois de ir para o hospital, ficou de cama em Connecticut com o aquecedor  ligado, acompanhando as notícias da inundação e dos apagões, esperando um telefonema da galeria. A esposa, Laurie Simmons, estava de férias na Índia, com a filha Lena. “Eu me senti como um cara numa história de ficção científica, vivendo sozinho numa estação espacial sem poder voltar para a Terra porque não tinha combustível”, observa. Embora a equipe da Gladstone tenha garantido, com apenas uma exceção, que as pinturas ficaram ilesas, ele ainda estava preocupado. “Sempre achei que  podia ver coisas nas minhas pinturas que as outras pessoas não enxergam”, comenta enquanto desce a escada, calçando só meias pretas, até seu posto de trabalho, onde um MacBook Air espera por nós. Quando nos sentamos, Dunham explica que, em seu delírio, ele ficou profundamente abalado por  uma coincidência. As pinturas da série  Next Bathers  mostram nus com água até os joelhos, enquanto  Late Trees  exibem troncos retorcidos com luxuriantes folhas verdes no topo, em meio a ventos radicais. “Senti como se as minhas pinturas tivessem provocado a tempestade”, confessa Dunham, clicando em arquivos jpeg das obras. “E vai ficando ainda mais esquisito.” A única pintura que ficou no estúdio é a de uma árvore derrubada cujas folhas ficam presas nos destroços de uma estrutura semelhante à de uma estufa de vidro. “A relação dessas pinturas com a realidade é realmente estranha”, diz o artista, balançando lentamente a cabeça em total descrença. “Estou condensando e sintetizando um bocado de coisas diferentes. Essa é a natureza da arte. Estou preocupado com o meio ambiente, de modo que isso deve ter se infiltrado no meu trabalho.” Dunham não tem nenhuma dúvida de que o aquecimento global é verdadeiro e de que o furacão Sandy foi apenas “um aperitivo”. Ele receia que, no futuro, a Terra passe pelo que chama de “uma grande peneira”. Esta manhã, depois de passar na zona eleitoral para votar para presidente, Dunham foi ao estúdio do restaurador Christian Scheidemann, que ele descreve como “uma espécie de astro do rock da restauração, que fez um bocado de coisas com estranhos materiais de arte contemporânea”. Dunham ficou imensamente aliviado ao descobrir que não havia nada de errado com suas sete telas que estavam ali. A água barrenta havia tocado alguns centímetros da base da pintura acrílica, deixando um vestígio de areia fina, mas sem abrasão. A equipe de Scheidemann conseguira limpar as obras com água destilada. Apenas as molduras precisaram ser removidas e refeitas. Dunham clica em outro arquivo jpeg de  Large Bather (Quicksand)  (2006-12), a obra que ficara arranhada e não fora enviada ao estúdio de Scheidemann em Chelsea. “Esta você conhece. Estou

 pintando esta tela, entre idas e vindas, há uns seis anos”, conta ele sobre o “ícone da fecundidade” que vi evoluindo em minhas visitas a Connecticut. Desde então, a pintura se transformou a tal ponto que quase não a reconheci. O ânus da figura está bem no centro, como antes, mas muito menor. Ainda há água à esquerda do corpo e terra firme à direita, mas agora o terreno está tomado por uma dinâmica de braços, pernas e galhos, diagonais e verticais. “O arranhão é extremamente discreto. Está contido inteiramente aqui, dentro da imagem do tronco de árvore”, explica Dunham, apontando  para uma tora caída, uma protrusão fálica semelhante a um cepo que orienta o olho do espectador  diretamente para o traseiro da mulher. No vértice das nádegas, da vagina e da região pubiana formase um queixo rude porém eficaz, talvez de um barbudo chapado esfregando os olhos com os dedos grossos. Muitos objetos dentro da pintura evocam mais de uma coisa. “Perdido por cem, perdido por  mil”, diz o artista com uma gargalhada quando elogio a obra. “Uma pintura interessante nunca se estabiliza definitivamente na sua cabeça.” A pintura de Dunham funciona incrivelmente bem em formato jpeg – resultado de sua preocupação de que fiquem bonitas a uma distância de trinta metros. Dunham decidiu que Scheidemann, que muitas vezes é elogiado como um cirurgião, irá lidar com o arranhão. “É melhor que eu simplesmente fique de fora”, declara, enquanto inadvertidamente revela seu conflito emocional sentando-se sobre as mãos. “Minhas pinturas são feitas de tantas camadas de tinta transparente, com tantas pinceladas sobrepostas e redirecionadas, que seria muito difícil para mim, usando essas técnicas, fazer igual.” Defeitos com uma história relevante por trás podem agregar valor à obra, comento. Em 1964, por  exemplo, uma pessoa do grupo de malucos de Andy Warhol entrou com um revólver na Factory e disparou em duas obras que mostram Marilyn Monroe. As pinturas Shot Marilyn, como são hoje conhecidas, estão entre as obras mais disputadas de Warhol. De modo que  Large Bather (Quicksand) não só é uma incrível pintura, ela já começou a adquirir a vida de uma obra-prima. Dunham parece não ter certeza sobre como reagir. “Coisas muito piores já aconteceram a pinturas muito mais valiosas.” As obras de Dunham não foram as únicas a escapar por sorte. Francis Alÿs estava em meio à montagem de sua exposição na David Zwirner Gallery, da 19th Street, quando a tempestade começou. Suas pequenas pinturas estavam dispostas em mesas leves, dessas usadas como bancas de vendedores de rua. “A água subiu 1,5 metro na galeria”, me contou Alÿs, “mas as mesas boiaram. Ficaram boiando pelo espaço e depois encalharam. Foi um pouco sobrenatural.” A obra de Jennifer Dalton não teve tanta sorte. Alguns desenhos de sua série  How Do Artists  Live? haviam sido guardados no subsolo da Winkleman Gallery, da West 27th Street. Embora todas as obras de arte tivessem sido armazenadas cerca de 1,20 metro acima do chão, preparadas para aquele que parecia o pior cenário possível, a água chegou a quase 2,5 metros. Nem é preciso dizer, giz pastel sobre papel não é impermeável, e Jennifer decidiu refazer do zero todas as obras. Alguns dias atrás, passei a pé pelo trecho de pequenas galerias que vai da 27th Street até a Tenth Avenue. A energia elétrica ainda não tinha voltado. Os galeristas emprestavam geradores uns para os outros a fim de bombear a água do subsolo. Curadores de museus e outros amigos, usando macacões impermeáveis, levavam obras para o meio da rua e logo arrancavam as molduras, para ver se as  peças podiam ser salvas. As calçadas ficaram juncadas de algo que parecia lixo molhado. A Mãe  Natureza reaproximou as pessoas. Durante uma semana, o comércio de arte em Chelsea deixou de lado a luta de foice em favor de uma sensação de comunidade. “Barbara Gladstone e eu já trabalhamos juntos por dez anos”, diz Dunham. “Os republicanos ficam falando em ‘pequeno comércio’, mas – bastião de radicais ou coisa que o valha – você não vai

achar um negócio menor e mais familiar que o cenário das artes plásticas de Nova York. Conforme fui crescendo dentro da minha obra, minha ideia sobre mim mesmo, meu papel como artista, fui me dando conta do quanto eu amo as galerias de arte e como elas são intrínsecas à minha capacidade de fazer o que faço.” Dunham ergue o dedo e me diz que tem ainda outra resposta à pergunta que lhe fiz diversas vezes nos últimos três anos. “Ser artista é uma forma de empreendedorismo radical”, declara. Como quem zomba de si mesmo, acrescenta: “Tive uma ótima ideia para umas pinturas que acho que certas  pessoas talvez precisem ver.” Alguns artistas são como empreendedores que favorecem a invenção, enquanto outros são como jogadores do mercado financeiro, que negociam com derivativos. Ao contrário de muitos artistas que conscientemente se apropriam ou reciclam, Dunham tem em alta conta a inovação. “O objetivo de fazer algo que pareça e passe uma sensação de originalidade é um tanto retrô”, admite. “Eu entro sozinho numa sala e faço coisas com as mãos. Não fico chamando aquilo de laboratório. Nada poderia ser mais antiquado que isso. Mas um mundo que consiste em nada além de informação e imagens transmissíveis não chega a honrar nossa existência física.” O telefone toca. É Lena. Dunham pede que ela compre um xarope Vicks Nyquil para tosse. “Isso, vermelho, cor de sangue de vampiro.” Ele para. “Não, boneca, obrigado. Eu já tenho.” Ele desliga. Lena voltou da Índia há alguns dias. Laurie ficou mais um pouco, dormindo numa cabana à margem de um belo lago cheio de macacos selvagens. Grace está na Virgínia, levando idosos democratas às urnas de votação. “Existem muitas pesquisas sobre o modo como a sociedade humana nos afeta como organismos. Se eu vivesse o tempo inteiro sozinho, meu sistema imunológico seria uma porcaria”, ele diz. Então me dou conta de que Dunham está sentado numa cadeira giratória que havia sido ocupada  pela boneca do amor de Laurie quando estive aqui pela última vez. Antes que eu consiga exprimir  meu pensamento, ele pergunta: “Você acha que as meninas entendem alguma coisa da obra da Laurie ou da minha?” Fico surpresa com a pergunta. Ambas me pareceram perspicazes, digo. Grace falou de modo bastante persuasivo sobre o modo como você sublinha, em vez de universalizar, uma  perspectiva heterossexual branca masculina, enquanto Lena chamou atenção para o paradoxo de um artista extremamente articulado que trabalha num meio silencioso. “Um dos motivos de eu me sentir  atraído pelas artes visuais é que meu pai era uma pessoa exasperantemente verbal”, explica Dunham. “Ele foi um comerciante, muitas vezes fracassado, que teve quatro carreiras diferentes. Era brilhante, mas falava demais e nunca concretizava nada.” Dunham temia uma vida sem direção, de modo que a ideia de se concentrar em algo não verbal lhe pareceu a coisa certa a fazer. Seja pelo que for, ele  possui uma forte noção de propósito naquilo que faz, de modo que se vê como alguém “talhado” para ser artista. “Você quer ver meu estúdio de desenho ‘secreto’?”, pergunta Dunham. O artista me conduz pela escada, onde passamos por uma estranha pintura que ele fez no final dos anos 1990, de uma  personagem nua, negra, segurando uma arma, em que tanto o corpo quanto o revólver parecem peças de quebra-cabeça. Saímos, esperamos o elevador e então descemos um andar. Dunham não se deu ao trabalho de calçar sapatos no trajeto. Caminhamos pelo corredor até uma porta branca que, destravada, revelou uma espécie praticamente indescritível de closet de dois andares. A sala era originalmente formada por dois lavatórios (no terceiro e no quarto andar) que Laurie usava para estoque até que Dunham a tomou para si e criou o que ele chama de “um clima de santuário do homem da casa”. Entramos na sala cujas paredes abrigam três fileiras de desenhos, subimos uma escada e chegamos a uma minúscula mesa branca, com uma janela através da qual vimos flocos de

neve esvoaçando lentamente. O clubinho dos meninos parece mais uma cabana na árvore toda branca ou o portal para uma realidade alternativa. Possuir um espaço tão pequeno assim na cidade tem suas desvantagens. “Eu sinto falta de visitas ao estúdio da parte dos meus pares.” Isso dito, Dunham não sabe exatamente se possui um grupo de pares. A maioria de seus amigos  pintores é mais velha ou mais nova que ele. Embora tenha praticamente a mesma idade que Richard Prince, Julian Schnabel, Eric Fischl e David Salle, Dunham não acha que faz sentido pensar neles como grupo. O artista olha para o desenho de um nu entre juncos cujo perfil parcial significa que a identidade da mulher permanecerá ignorada para sempre. “Seria bom pensar em David como meu colega de pintura”, ele explica. “Desde que minha obra começou a se concentrar no corpo feminino,  passei a olhar para as primeiras obras dele com esse tema – pelas quais ele foi muito criticado – sob luz muito mais favorável.” Quando os artistas são jovens, muitas vezes eles sentem uma presença geracional, mesmo que não pertençam ao mesmo grupo. Mas, conforme o tempo vai passando, essa noção de igualdade essencial para definir um “par” desaparece. Dunham certa vez admitiu que esse “fenômeno” era resultado do desejo de todo artista de ser “o único artista no mundo ou o único  paciente de seu psiquiatra”. Agora, pondera, “é simplesmente muito difícil encontrar pessoas que estão na mesma página na vida”.

CENA 17

Massimiliano Gioni

Jason Nocito, Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Ali Subotnick , (a partir da ideia geral de  Baby Mak es 3 , 1984-89), 2006.

“UMA FAMÍLIA EXTENSA invisível… flexível e intercambiável, algo entre o banco de ideias e o crime organizado”, escreveu Massimiliano Gioni sobre o estúdio de Maurizio Cattelan num ensaio intitulado “Nenhum homem é uma ilha”. Gioni, como ele mesmo diz, “praticamente cresceu com o Maurizio”. Sempre precoce, o diretor artístico da 55ª Bienal de Veneza tem 39 anos e é o mais jovem em todos os 118 anos da história do evento. O primeiro encontro mais longo de Gioni com Cattelan foi peculiar. “Toda vez que eu perguntava alguma coisa, Maurizio ia até um arquivo cheio de citações e escolhia palavras dos outros para responder. Era muito lento e cansativo”, diz Gioni, sentado no centro de sua sala de jantar e escritório no East Village, cercado de prateleiras de livros bem-organizados e peças cuidadosamente selecionadas de arte kitsch. “Maurizio estava questionando a autoria e a noção de si mesmo. Até ‘O  papa’, o principal tema de sua obra era ‘Quem sou eu?’.” “O papa” é uma estátua em tamanho natural do papa João Paulo II abatido por um meteorito. Oficialmente intitulada  A nona hora (1999), a figura do papa derrubado é uma das obras mais celebradas de Cattelan. No parapeito da janela de Gioni está a miniatura em cerâmica de um papa genérico. Acima de suas mãos erguidas em oração está  pendurada a velha chave da Wrong Gallery. Ao lado, há uma mão de plástico, a pilha, que toca uma canção barata enquanto mostra o dedo médio, o que pode ter sido a inspiração da monumental obra de Cattelan L.O.V.E. Os objetos foram presentes do artista a Gioni e sua esposa, Cecilia Alemani.  Na segunda vez em que Gioni e Cattelan se encontraram, o artista havia sido convidado a dar uma entrevista à rádio pública italiana. Ele convenceu Gioni a dar a entrevista por ele. Foi a primeira de muitas entrevistas e palestras de “Cattelan” em museus que o curador fez entre 1998 e 2006. Curiosamente, Gioni chegou a falar na rádio do Vaticano como criador de “O papa”. “Claramente ultrapassei os limites da função de crítico. Você supostamente deve ser objetivo e manter certa distância do seu objeto”, admite. “Além disso havia um elemento de corrupção, porque eu estava sendo pago.” Esse tipo de golpe não é algo sem precedentes. Em 1967, Andy Warhol concordou em fazer uma excursão de palestras em escolas do interior, mas enviou em seu lugar um de seus seguidores da Factory, um ator chamado Allen Midgette. Como Gioni não é um ator seguindo o roteiro de outra pessoa, mas alguém que já escreveu bastante sobre a obra de Cattelan e contribuiu  para formar sua persona, o curador prefere pensar sobre o truque em termos de uma história da arte mais extensa. Ele sempre se interessou pelos críticos que se tornaram porta-vozes de movimentos artísticos, como Tristan Tzara, que falava pelos dadaístas, André Breton, que escreveu manifestos  pelos surrealistas, Clement Greenberg, que definiu o projeto do expressionismo abstrato. “Eles foram as vozes dos artistas”, explica. “No meu caso, eu estava me tornando o artista. Nós demos um passo adiante.” Gioni não apenas se passava por Cattelan, mas também emprestava ao artista sua própria desenvoltura de alguém mais articulado com as palavras. “No começo, achamos que a voz de Maurizio deveria ser mais esquisita e indiferente, mais brechtiana. Nós deixamos algumas pistas, de modo que, se prestasse bastante atenção, você via que era uma construção”, diz Gioni, que gargalha ao se dar conta do uso do jargão acadêmico. “Então, por volta de 2001, resolvemos partir para a franqueza, fazendo tudo soar sincero e confessional, mesmo que ainda fosse completamente sintético.” Gioni conhece bem Francesco Bonami, pois trabalhou para ele na Bienal de Veneza de 2003 e já leu a autobiografia não autorizada de Cattelan que ele escreveu. “Acho que o ‘Cattelan’ dele pende mais para o lado sincero”, diz Gioni com um grande sorriso. “Eu disse ao Francesco que

é um livro tão bom que eu desconfio que usaram um ghost writer !” Gioni fecha a jaqueta preta e olha para o telefone. Ele pede desculpas porque, na correria até a inauguração da Bienal, fica tão “ crazy-busy ” que precisará atender a uma ligação em vinte minutos. Quando retoma o foco, ele diz: “Henri-Pierre Roché falou sobre Duchamp que sua maior obra-prima era o uso que ele fazia do tempo. Sempre tive inveja disso em Maurizio. Ele é uma das pessoas que conheço que trabalha mais pesado, mas conseguiu organizar sua vida de maneira que tenha bastante tempo livre, ou algo que parece tempo livre.” Quanto à aposentadoria de Cattelan, o crítico-curador  diz que parece cada vez mais “um golpe”, e brinca que ele provavelmente também se aposentará depois de Veneza. Neste exato momento, contudo, o que ele realmente precisa é de “um outro de mim”. Quando trabalhou com Cattelan e Ali Subotnick na Wrong Gallery, e ainda mais quando fizeram untos a curadoria da Bienal de Berlim, em 2006, Gioni entendeu como o artista pode contribuir para o processo de curadoria. Cattelan basicamente abandonou sua obra por dois anos para trabalhar na exposição de Berlim, e, segundo Gioni, fez um bocado de coisas que os artistas normalmente não fazem, como participar de reuniões. “Maurizio nos deu legitimidade para experimentar coisas”, explica. “Ele deu a toda a equipe autoridade e liberdade. Como Warhol diz, arte é aquilo com o que você consegue escapar.” Um dos motivos pelos quais é difícil definir um artista é porque há muitos mitos românticos em torno deles – alguns dos quais chegam perto da verdade. “Só estou falando sobre alguns amigos: Maurizio, Urs Fischer, Tino Sehgal”, diz Gioni, arregalando seus olhos castanho-escuros. “São  pessoas incrivelmente profissionais e trabalham muito, mas têm relações pouco convencionais com autoridade e regras. Eles inventaram estruturas para mantê-los e, de alguma forma, problematizam a  produtividade e a eficiência.” Gioni se recosta na cadeira giratória e exulta. “Sabe como você reconhece um artista?”, indaga. “O artista é um cara que perde seus voos! Quantas vezes você já  perdeu um avião na sua vida? Eu perdi uma vez. Os artistas que eu conheço estão sempre perdendo os voos. Afinal, queriam evitar uma reunião ou estavam tentando terminar uma obra? Ficaram com medo de avião de repente? Nunca se sabe.” Como você caracteriza sua relação com os artistas? “Sou polígamo”, diz ele sem hesitar. “Muitos curadores são fiéis à sua geração. Francesco Bonami, Germano Gelant, Bonito Oliva – eles têm sido bons nisso. Talvez os gostos sejam muito diferentes ou talvez seja apenas outra época. Seja pelo motivo que for, sou mais polígamo que eles.” Casamentos de fachada, então? “Parece muito mais um divórcio”, responde Gioni. “Fazendo uma exposição, você passa por todo um relacionamento de um ano, do namoro ao noivado, da separação litigiosa ao divórcio. Mas  principalmente o divórcio. Boa parte das conversas é sobre dinheiro. Como podemos conseguir  mais? Poderia sair mais barato? Ou, ó, meu Deus, você não disse que tinha gastado tanto!” Cattelan me disse que você não o escalou para essa sua Bienal, comento. “Não? É mesmo?”, indaga ele, e uma preocupação surge em seu semblante. “Eu disse desde o começo que ele não entraria nessa. Ele ficou magoado?” Tenho certeza de que ele entendeu, digo, mas Veneza é Veneza, e Maurizio é italiano. “Incluí pouquíssimos amigos em Veneza”, ele comenta. “Fiz um grande esforço para não escolher  artistas com quem eu tivesse trabalhado antes.”

Como você descreveria sua relação com Maurizio? Gioni fica perplexo. Cobre a boca com a mão e olha para longe por cima do meu ombro. “Existe essa história engraçada dos anos 1960”, diz ele por fim. “Henry Geldzahler foi um dos primeiros apoiadores de Andy Warhol, mas, quando fez a grande exposição de pintura e escultura de Nova York, no Metropolitan, Geldzahler não o incluiu. Na abertura, as pessoas viram Warhol e o abordaram na escada. Disseram: ‘Andy, por que você não está nesta exposição?’ E Warhol teria dito: ‘Porque eu sou a primeira mulher do Henry.’” j O telefone de Gioni vibra. “Sinto muito, preciso atender. Você espera até eu terminar?”, pergunta. Antes que eu consiga responder, ele diz ao telefone: “Alô. Sim. Estou no meio de uma coisa aqui, mas podemos fazer agora.” Desligo meu gravador digital e guardo-o na bolsa. Articulo sem som as  palavras “Obrigada” e “Nos vemos em Veneza” – e vou embora sozinha. Gioni se confundiu ligeiramente ao lembrar esse incidente. Geldzahler não incluiu Warhol quando foi curador do Pavilhão Americano em Veneza, em 1966. Warhol ficou tão magoado que não falou com Geldzahler por vários anos. Em 1969, o curador incluiu a obra do artista (especialmente Ethel Scull 36 Times) em sua exposição no Metropolitan, mas Warhol não conseguiu entrar no museu. Segundo Calvin Tomkins, quando as pessoas perguntaram ao artista por que ele não entrou, Warhol disse: “Sou a primeira senhora Geldzahler.”

CENA 18

Laurie Simmons

Laurie Simmons, fotograma de MY ART , em processo.

O NTEM À NOITE Lena Dunham ganhou dois prêmios Globo de Ouro, um pela criação da melhor série de comédia da TV e outro pelo seu desempenho como atriz da série. “Você ouviu a gente gritando em Connecticut?”, pergunta Laurie Simmons, pouco depois de atender a meu telefonema de Londres. A artista me conta que está sentada em seu estúdio, trabalhando no computador. “É mais divertido assistir a essas cerimônias na TV que pessoalmente”, declara. “O Globo de Ouro adora uma recémchegada, mas o prêmio de melhor atriz foi uma verdadeira surpresa. Nós vemos Lena como escritora.” Desde o primeiro episódio de Girls, Lena apareceu em diversas capas de revista e muitos  programas de entrevista na TV, mas o Globo de Ouro cria um novo tipo de notícia. “Nós sempre soubemos a diferença entre fama no mundo da arte e fama em Hollywood”, declara Simmons. “Nós  brincamos que no mundo da arte você pode ser tão incrível quanto quiser. Ninguém é realmente famoso, mas todo mundo é meio famoso.” Laurie recentemente desfrutou seus quinze minutos de “meio famosa” quando Calvin Tomkins fez seu perfil para a revista  New Yorker  descrevendo-a como uma “artista original e provocadora”, cuja obra explora “o estranho poder de bonecas humanas”. Sempre que Laurie é comentada na imprensa, invariavelmente se menciona Cindy Sherman, muitas vezes de forma exaustiva. “Vir logo depois de Cindy tem seus desafios”, diz Laurie. “É como ser a filha do meio com duas irmãs loiras – o que na verdade eu sou.” As duas mulheres são amigas desde que se conheceram no final dos anos 1970.  Nenhuma das duas participou da influente exposição de 1977, feita por Douglas Crimp na Artists Space, que cunhou a expressão “Pictures Generation”, mas ambas fazem parte do movimento que trouxe a figuração de volta à voga entre os entendidos em arte de Nova York. Nos anos 1980 e 1990 ambas expuseram na Metro Pictures, galeria da qual Cindy se tornaria a estrela incontestada. Depois de experimentar “o silêncio mais estrondoso no meio da carreira”, Laurie saiu da Metro em 2000, com o objetivo de melhorar sua visibilidade. Ela hoje expõe na Salon 94, de Jeanne Greenberg. O que você tem gostado de fazer? Laurie explica que está obcecada com seu novo projeto, um filme intitulado  MY ART , sobre uma artista cercada por outros artistas cujas carreiras são mais fulgurantes que a dela. “A personagem principal tem sessenta anos, nunca se casou e não faz uma exposição há quinze anos”, explica Laurie. “Ela vive de dar aulas e, no final do período letivo, fica na casa de campo de uma amiga, artista bem-sucedida que está sempre viajando com suas exposições individuais.” Laurie me diz que essa artista de sucesso é “alguém como Cindy”, enquanto a protagonista “sou eu sem a minha família, um ‘eu’ do Universo paralelo, um outro eu que conheço muito bem”. No entanto, ambas as personagens possuem nomes que brincam com as iniciais de Laurie: a artista de sucesso se chama Lincoln Schneider, a que fica à sombra é Ellie Shine. (Ellie é uma brincadeira com “L”.) O filme será feito sobretudo na casa de Laurie em Connecticut, e as obras de Ellie Shine podem ser resumidas como “um cruzamento de Cindy Sherman com Maya Deren”. Maya, que morreu em 1961, era uma cineasta de vanguarda e bailarina que costumava aparecer nas próprias obras, explorando o inconsciente feminino. “A obra de Ellie Shine recria cenas de filmes de Hollywood”, explica Laurie sobre sua  protagonista. Ela se veste como Marilyn Monroe, Kim Novak e Audrey Hepburn, depois faz fotos de si mesma. Um dia, acidentalmente, ela conecta sua câmera digital Canon no aparelho de vídeo e  passa por “uma genuína ruptura artística”. Tudo o que Ellie Shine deseja é uma exposição e uma crítica. “Ela é uma mulher de certa idade. Não quer perder o trem, nem que seja na última parada.”

A única outra experiência de Laurie como atriz de um filme, desempenhando inclusive o papel de artista, foi em Tiny Furniture. “Ninguém entende direito um artista, nem uma filha de dois artistas. Tiny Furniture  me deixou com a sensação de que alguma coisa estava faltando”, confessa Laurie. “Eu farei o papel principal em  MY ART , provavelmente contrariando opiniões mais abalizadas,  porque isso criará comparações com o filme de Lena.” Mesmo que as comparações sejam legítimas, o novo filme de Laurie segue logicamente seu trabalho anterior. Seis anos atrás, ela fez The Music of Regret   (2006), filme em três atos cujo  principal tema é a intensa competição. O primeiro ato mostra duas bonecas vestidas como donas de casa dos anos 1950 discutindo, até que um dos maridos comete suicídio. O segundo ato mostra  bonecos de ventríloquo disputando para cortejar Meryl Streep, que faz o papel de Laurie. Por fim, o terceiro ato se vale de sua série Walking and Lying Objects  (1987-91), na qual coisas inanimadas ganham pernas, como uma câmera e uma casa de boneca. No filme, quatro objetos dançam numa audição enquanto um relógio de bolso aguarda no corredor, sem conseguir um papel porque não tem chance de se apresentar. Embora The Music of Regret   tenha estreado no MoMA de Nova York e depois tenha passado no Whitney, no Metropolitan, na Tate Modern, no Centro Pompidou e na American Academy de Roma, Laurie sente que o filme jamais encontrou seu lugar no mundo. “Dura quarenta minutos, é longo demais para um curta e curto demais para um longa.” Ela admite que é uma pessoa possuída pelo remorso. “Estou sempre hiperconsciente do caminho não tomado.”  No caso, esse caminho foi tomado por Lena, atenta observadora da produção e da distribuição de The Music of Regret . “Quando deparei com alguns problemas na narrativa”, explica Laurie, “ela estava na faculdade, e eu mandava o material para ela, que me ajudou muito.” Pouco depois, Lena começou a criar seus próprios curtas em vídeo e escreveu um roteiro para um curso. Ela se asseguraria de que seus curtas e depois seu longa se encaixassem nas categorias dos festivais. “Lena nunca quis fazer filmes de arte”, esclarece Laurie. Agora que Lena está fazendo o tipo de trabalho que ela realmente quer e está sendo amplamente reconhecida por isso, Laurie se sente exultante. No entanto, ter uma filha famosa pode afetar a  própria noção de si mesma. “Faz apenas um ano que fiquei conhecida por todo mundo como a mãe de Lena Dunham. Ainda preciso descobrir como viver minha vida com essa nova informação anexada à minha pessoa… Tip simplesmente não está nem aí.” Na verdade, quando vi Tip Dunham pela última vez, ele me disse que considera a cultura da celebridade “uma bobagem ridícula e estúpida”, com interesse apenas “antropológico”. Refletindo sobre o sucesso de Lena, ele comentou a diferença entre o “tamanho” de um programa de televisão e de uma pintura, mas reafirmou seu interesse em fazer  obras que “batam com mais força, cheguem mais fundo, façam o que as pinturas podem fazer e que nada mais consegue”. Segundo diz, ele não teve escolha, porque “qualquer outra coisa não teria a mesma dignidade”. Laurie, ao contrário, incorpora a indignidade. Para evitar repetir a si mesma, se obriga a sair de suas zonas de conforto. É seu meio de fazer novas obras. Para ela, a agonia do constrangimento empalidece diante do “terror” que é se sentir invisível. “Não ser vista é lancinante”, explica. Laurie interrompe a conversa para falar com Grace, que acabou de entrar na sala. Ela passou o fim de semana em Connecticut e está voltando para a Universidade Brown depois do almoço. “Onde nós estávamos?”, pergunta Laurie ao voltar sua atenção para a nossa conversa telefônica. Seu novo filme, Cindy, Lena, constrangimento, invisibilidade, digo. “Ah, sim”, ela suspira. “A invisibilidade vem de algo da minha infância. Outros artistas podem ter neuroses diferentes, mas a sensação de não ser 

vista me leva diretamente à beira do abismo.”

CENA 19

Francesco Bonami, Maurizio Cattelan, Carroll Dunham, Elmgreen & Dragset, Massimiliano Gioni, Cindy Sherman e Laurie Simmons

Maurizio Cattelan, Mãe, 1999.

ESTAMOS NA ÚLTIMA  terça-feira de maio de 2013, uma manhã fresca, ensolarada, com previsão de chuva. Minha filha adolescente, Cora, e eu viemos à “abertura para os artistas” da Bienal de Veneza, um dia antes da abertura para VIPs. Entramos naqueles  giardini logo depois das dez horas da manhã,  passeamos pelos pavilhões dinamarquês e nórdico, onde Elmgreen & Dragset montaram suas conturbadas cenas domésticas há quatro anos, passamos pelo pavilhão americano, onde já estava se formando uma fila de pessoas querendo ver a obra de Sarah Sze, e então chegamos ao Palazzo dell’Esposizione. Massimiliano Gioni, o curador da Bienal, está de pé na escada do prédio branco, como o pai da noiva na porta da igreja, beijando os convidados, cumprimentando gente com tapinhas nas costas. Intitulado Palazzo Enciclopedico, a exposição aqui é como no Arsenale, um espaço longo e espalhado que antes funcionara como estaleiro, a dez minutos de caminhada. A exposição dupla contém obras de 160 artistas, nem todos profissionais. Muitos são pessoas sem estudo, loucos ou internos que entram no rótulo de artistas marginais. Gioni nos recebe calorosamente e autografa o caderno de Cora. Ela está colecionando autógrafos de artistas, mas abriu uma exceção para ele como curador da exposição. Gioni redige uma perfeita imagem espelhada de seu nome em letras maiúsculas, uma alusão ao artista Alighiero e Boetti. O alter ego de Boetti tinha tanta importância na vida dele que o artista inseriu um “e” entre o primeiro e o último nomes. Ele escrevia para os dois lados, com a mão esquerda e com a direita, e fez muitas obras que envolviam espelhamentos. Deixamos Gioni enquanto ele cumprimenta Tino Sehgal, artista que contribuiu com uma performance, ou uma “situação construída” (como ele denomina), para a exposição. A primeira sala tem um manuscrito com iluminuras das fantasias espirituais de Carl Jung. O  psicanalista trabalhou em seu  Livro vermelho  em segredo entre 1914 e 1930. Sobre um pódio reverente, sob uma redoma de vidro, o livro está aberto numa página onde a língua de uma serpente no inferno se enlaça a uma árvore esguia no céu. Como arte, é algo conservador – algo que se pode chamar medieval-surreal –, mas possui certo fervor. A inclusão de Jung complica a definição de outsiders ou marginais. Artistas excluídos, marginais, supostamente fazem arte como uma forma de catarse ou terapia, de modo que invariavelmente são colocados como pacientes e não como doutores. Além disso, marginais em geral são “ilustres desconhecidos”, segundo o próprio Gioni, e não famosos intelectuais que fazem arte como atividade paralela. Recebo uma mensagem de texto de Maurizio Cattelan dizendo que ele acabou de entrar nos iardini, então voltamos até a entrada, encontramos Gioni onde o havíamos deixado, rodeado por  dois cinegrafistas e uma dúzia de jornalistas com seus blocos de notas. “A visão da mídia, de que o artista é um profissional de sucesso que faz objetos que nos entretêm e que são vendidos por muito dinheiro, é bastante restrita”, ele diz, agitando as mãos como a implorar. “O artista é uma pessoa que faz coisas com imagens para compreender o mundo. São pessoas com um desejo terrível de conhecer  a si mesmas por meio…” Gioni para no meio da frase. “Preciso cumprimentar um amigo”, ele diz. Cattelan aparece. Os dois se abraçam por uma fração de segundo, e Gioni murmura algo coisa em italiano. O artista entra na exposição e o curador volta ao que estava dizendo. “Todos os artistas interessantes são autodidatas”, declara. “Até os formados precisam ser independentes e aprender  sozinhos. Ao incluir artistas marginais e não artistas em minha exposição, não estou sugerindo que todo mundo pode ser profissional, mas que todo mundo é um pouco diletante.” Cattelan me dá um tiro com os dedos, como um menino brincando de bandido e mocinho. Ele está

usando jeans preto justo e jaqueta de camurça preta; uma mulher escultural, de vestido preto e com uma bolsa de mão, anunciando a revista dele, Toilet Paper , o acompanha. “Vou precisar de uma velocidade entre média e rápida”, diz Cattelan quando nos encontramos. “Estou procurando Dakis.” O colecionador grego costuma ver as exposições ao lado de Cattelan. Às vezes ele compra alguma obra por recomendação do artista e, afinal, adquiriu toda a retrospectiva “póstuma” de Cattelan na Triple Candie. Cattelan já participou sete vezes da Bienal de Veneza. Da primeira vez, em 1993, foi como “cometer haraquiri”, ele diz. “Tive essa oportunidade na minha carreira e joguei pelo ralo. Foi uma coisa que ocorreu naturalmente.” Francesco Bonami lhe havia concedido o espaço do Arsenale, que ele, por sua vez, alugou para uma agência de publicidade, que instalou ali o anúncio de um perfume. Em 1997, ele expôs centenas de pombos empalhados,  I turisti . Em 1999, ele expôs  Mãe, a obra que mostra o faquir enterrado, e um padre decaído, “O papa”. Mas sua grande proeza veio em 2001, quando fez um projeto fora do espaço expositivo, uma obra pública pop intitulada  Hollywood . Primeiro, ele construiu uma réplica gigantesca do famoso letreiro “hollywood” no alto de uma montanha de lixo centenária na cidade de Palermo, na Sicília. Depois, em ousadia típica da festividade das bienais, convenceu uma de suas mecenas k  a fretar um voo para levar um grupo seleto de colecionadores e curadores (incluindo Harald Szeemann, diretor da Bienal naquele ano) de Veneza a Palermo, onde foram recebidos com champanhe no meio do lixo, com garçons de branco e  bandejas de prata. Os participantes dizem que o fedor era insuportável. Cattelan encontra Dakis Joannou sem muito esforço. Então conversa com uma dúzia de pessoas do mundo das artes e tira fotos com a maioria delas. “Já estou exausto e ainda não vi nada”, ele diz, girando os óculos de leitura como se fossem parte de um biquíni num striptease. Em situações abertamente públicas Cattelan não parece conseguir se controlar e se torna um  bufão. Por fim ele vê um pouco das obras, tira algumas fotos de legendas com o telefone. Entra numa instalação da artista norte-irlandesa Cathy Wilkes, uma abjeta família escultural de pequenas figuras sem braços com roupas de algodão, cercada por cacos de porcelana vitoriana e antigos jarros de cerveja. “Nós a expusemos na Bienal de Berlim”, comenta. Quando pergunto sua interpretação da obra, ele responde: “Mas ainda não é muito cedo para perguntar isso?” Acabamos entrando num espaço escuro contendo cinco bonecas feitas por Morton Bartlett. Pintadas à mão, com roupas desenhadas especialmente para elas, as figuras em gesso ficam, cada uma em seu próprio pedestal, dentro de uma caixa de acrílico, iluminadas de cima. São meninas  beirando a puberdade em poses provocantes – lábios entreabertos, mamilos eretos, quadris levantados. Bartlett a vida toda foi um solteirão que não estudou arte, mas cujo hobby secreto era esculpir bonecas e tirar fotos delas. “Esta é uma verdadeira família”, diz Cattelan taxativo, inspecionando as bonecas. “Ele fez uma dúzia. Elas são mais que realistas por baixo da saia.” Conto a Cattelan que Carroll Dunham e Laurie Simmons possuem uma fotografia de Bartlett. Ele confessa que possui duas –  intrigante coincidência, uma vez que há apenas cerca de duzentas fotos, todas elas descobertas depois da morte de Bartlett, em 1992. Como você definiria outsider art   [arte marginal]? – pergunto quando saímos da sala. “Você disse como eu prefiro cider art  [arte da cidra]? Eu prefiro em taças de vidro!”, ele responde. “Existe algo que esteja fora, existe outside?”, indaga Samuel Keller, que já foi diretor da Art Basel e hoje dirige a Fundação Beyeler, que ouviu por alto a minha pergunta. O Palazzo está ficando

cheio de rostos conhecidos do mundo da arte. “Está tudo na verdade do lado de dentro”, acrescenta Keller. “Pense em Jean Dubuffet.” Dubuffet foi um pintor francês moderno que, depois de ler em 1922 um livro sobre a arte dos doentes mentais, cunhou a expressão art brut   (a expressão francesa  para arte bruta, ou “arte marginal”) e começou a colecioná-la. No início dos anos 1950, Dubuffet disse que a art brut   era “mais preciosa que as produções de profissionais” porque era “criada a  partir da solidão e de impulsos criativos puros e autênticos, nos quais as preocupações de competição, reconhecimento e promoção social não interferem”. Keller e Cattelan conversam sobre a próxima exposição do artista na Beyeler. O conteúdo exato ainda é segredo, o que levou a especulações de que Cattelan estaria voltando a fazer arte. De todo modo, sei que ele inventou uma maneira inteligente de mostrar algo novo sem precisar abandonar sua aposentadoria. Sua escultura Sem título (2007), de um cavalo empalhado sem cabeça, é uma edição de três com duas provas do artista. Na Beyeler, os cinco cavalos estarão pendurados juntos na mesma  parede, com os traseiros para fora, como um absurdo circo equestre. Apresentar as obras individuais como parte de um grupo transformará substancialmente seus significados. “Você até consegue reconhecer uma boa obra, mas uma obra-prima é difícil”, Cattelan me disse há alguns anos. “A peça  precisa provocar muitas operações para se tornar uma obra-prima.” Na verdade, Cattelan está interessado em colocar suas esculturas em operação. Atravessamos diversas salas, até pararmos em uma que mostra obras abstratas sugestivas de vaginas. Bordados modernistas de Geta Brătescu, a artista romena octogenária, estão expostos em meio a pinturas tântricas anônimas feitas entre 1968 e 2004. Essas últimas pinturas em papel mostram um formato oval no centro – muitas vezes um buraco negro – cercado de auras de cores pulsantes. Elas me lembram de telefonar para Carroll Dunham. Ele responde no segundo toque e diz: “Estamos indo para o Arsenale. Cadê você?” Digo a Cattelan que gostaria de apresentá-lo a Laurie e Dunham. Ele conheceu Laurie e a viu também em Tiny Furniture, que ele achou “uma maravilha.” No entanto, nunca esteve com Dunham. Ele virá falar conosco, mas antes precisa ver uma coisa. Enquanto atravessamos os exuberantes iardini, reflito sobre uma obra de Francis Alÿs, em que ele manda um pavão vivo para a abertura da Bienal para representá-lo e confraternizar com seus pares. O título da obra, The Ambassador  (2001). Cora e eu aceitamos horríveis sanduíches de pão branco e sentamos para comer rapidamente ao lado de um casal de curadores e historiadores da arte e a filha adolescente deles. (As escolas inglesas estão nas férias do meio do ano.) A curadora confessa que não se interessa nem um pouco  por arte marginal. “Sempre tem a mesma estética, com aquelas marcas intuitivas, repetitivas, e aqueles mundos dentro de mundos. Não propõe nada de novo”, ela diz. “Você pode achar um bocado de verdade nos resmungos de uma pessoa, mas artistas de verdade  possuem um projeto intelectual. É como a diferença entre esbravejar ou tagarelar, por um lado, e filosofar, de outro.” O marido tem uma posição um pouco diferente, sugerindo que os curadores não gostam tanto de arte marginal   quanto os artistas. “Os artistas acham um alívio escapar de todo o contexto ultrateorizado da arte profissional”, declara. Passamos para a outra parte da exposição de Gioni e, quando cruzamos as catracas que levam ao Arsenale, vemos Laurie com um sobretudo quase branco e óculos escuros. Desde que nos falamos da última vez, ela filmou a primeira cena de  MY ART . Laurie não vinha à Bienal desde que Dunham expôs ali em 1988, mas dessa vez ela tem uma antiga peça colaborativa no Arsenale, em uma seção com curadoria de Cindy Sherman. O que ela achou da presença de suas The Actual Photos  (1985) na

mostra? “Praticamente todas as obras que eu já fiz na vida ficariam bem nesta exposição, de modo que fiquei um tanto confusa sobre o motivo de eles terem escolhido bem essa”, confessa, soando genuinamente perplexa. Em geral, ela lamenta a seleção de tantos outsiders já falecidos, porque conhece um bocado de artistas vivos que se beneficiariam bastante da exposição. “Eu preferiria mais artistas regionais que malucos e presos”, diz ela. Cattelan atravessa a catraca e beija respeitosamente Laurie no rosto. Após algumas amenidades, ele pergunta: “Quando você descobriu Morton Bartlett?” “Eu descobri antes de você!”, diz Laurie. “Foi em uma feira de arte marginal   em 1998 ou 1999.” Cattelan admite que ele só conheceu o trabalho de Bartlett em 2002 ou 2003. Pergunto se eles colecionam algum outro artista em comum. “Talvez o marido dela?”, diz Cattelan, divertido. “Quando eu descobri o seu marido?” “Você tem ele?”, pergunta Laurie. “Não, mas gostaria. E você?”, devolve Cattelan. Simmons dá uma risada. “Sim, ele é meu”, ela responde piscando diante da piada infame. “Você o prendeu pelas bolas!”, exclama Cattelan, provocando. “Eu vi a última exposição na Gladstone, e eram só bocetas!” Dunham chega, como se esperasse a deixa, saudando cordialmente Cattelan. Pergunto sobre a saúde de sua banhista,  Large Bather  (Quicksand). “Completamente recuperada”, ele diz alegremente. “A restauração ficou invisível, tão imperceptível que eu achei que tinha alucinado o arranhão.” Dunham confessa que foi duro para ele todo o processo. “Foi extenuante para mim. Não fiz praticamente mais nada o inverno inteiro”, observa. Faço uma foto dos três artistas juntos, e depois Cattelan vai embora.  No centro da primeira sala grande, branca e circular desta parte da exposição está uma maquete arquitetônica de um fantástico edifício de 136 andares chamado Il Palazzo Enciclopedico, feita nos anos 1950 por Marino Auriti, ítalo-americano que tinha uma oficina mecânica e uma molduraria de arte na garagem. Nas paredes ao redor há 44 imagens em preto e branco de mulheres africanas, com  penteados sofisticados, arquitetônicos, feitas pelo fotógrafo nigeriano J.D. Okhai Ojeikere. A ustaposição é curiosa. “É uma sala bonita e redonda de um colecionador de mentalidade aberta”, diz Francesco Bonami. “A combinação de um ítalo-americano e um africano é ótima para se obter uma doação.” O curador   passeia pela exposição com Vanessa Riding, sua namorada, e a bebê do casal. Comentamos a exposição de Cattelan na Beyeler. Bonami deu à mostra o título de Kaputt, que significa “quebrado” em alemão e se refere ao romance homônimo de Curzio Malaparte, de 1944. “Quatro dos cavalos são castrados. Só o cavalo de François Pinault tem as bolas!”, ele diz, referindo-se ao poderoso colecionador de arte, dono da Christie. Sobre a aposentadoria de Cattelan, Bonami é curiosamente desrespeitoso. “Maurizio entendeu que a galinha dos ovos de ouro estava ficando velha e já não  punha mais tantos ovos”, alega. Balançando a cabeça afirmativamente diante do Palazzo Enciclopedico ao nosso lado, pergunto o que ele acha da art brut . Ele olha carrancudo para mim, como se um amigo querido tivesse enlouquecido. “É um caminho perigoso, um poço sem fundo”, afirma, pensativo. “Os artistas profissionais sabem controlar suas compulsões. Os marginais não conseguem parar. É como a diferença entre um sommelier e um bêbado.” Perdendo Laurie e Dunham de vista, seguimos rapidamente pelo corredor cavernoso do Arsenale

e acabamos nos reencontrando numa sala com pinturas e fotografias feitas entre 1943 e 1961 por  Eugene von Bruenchenhein, um padeiro de Milwaukee. Bruenchenhein fazia pinturas em pequena escala de paisagens psicodélicas, além de fotografias de sua esposa em poses sensuais contra um fundo de papel de parede colorido. Uma das pinturas foi emprestada por Cattelan, pois lembro de têla visto em seu apartamento. “Nós temos uma fotografia dessa série”, diz Laurie, apontando para a foto de uma loira sentada numa cadeira dourada com as pernas para cima, olhando sedutoramente  para a câmera. “Ela está usando a mesma lingerie branca na nossa foto, e a luz é parecida.” Estamos todos com sede há quase uma hora, então Cora e eu vamos em busca de água e acabamos encontrando um café onde Michael Elmgreen e Ingar Dragset estão na fila. A dupla de artistas não vinha a Veneza desde “o ano deles”, há quatro anos. Vieram dessa vez porque Gioni é um velho amigo, cujo primeiro êxito curatorial envolveu um convite a Elmgreen & Dragset para fazer uma obra  para a Fundação Trussardi. “Estamos aqui, mas nossas cabeças estão em Munique”, diz Elmgreen. Eles fizeram a curadoria de uma série de projetos espalhados pela cidade que serão abertos em nove dias e ainda têm muito o que fazer. Repito uma frase de nosso encontro anterior: se vocês não se comportarem bem como artistas, vão reencarnar como curadores. “Não tenho nada de artista, nem gosto, nem cheiro. Sou um produtor cultural”, diz Elmgreen com um gesto um tanto exagerado. Dragset ergue os olhos para o céu e tenta me apoiar. “Eu sou artista. Eu não diria que sou qualquer  outra coisa. Assim como eu sou gay e não diria que sou ‘viado’”, ele observa. “Lembro muito bem de quando tomei a decisão de me aceitar como artista. Fiz meu aniversário de trinta anos em Nova York, onde nós fomos fazer uma residência. Até aquele momento eu me sentia constrangido, depois pensei: dane-se. Posso ser um artista assim como qualquer outra pessoa também pode.” “Esses grupos de identidade são uma coisa tão do século passado… Você foi artista gay no século XX”, diz Elmgreen com um olhar malicioso para Dragset. “Eu diria mais, nós vivemos ocupados demais para sermos artistas. Nós fazemos obras de arte, fazemos apresentações teatrais, publicamos livros, desenhamos camisetas, fazemos curadoria, são coisas demais.” Ele olha firme para o parceiro criativo enquanto pensa, e então diz: “Somos  pequenos camundongos evitando as ratoeiras e os cantos onde possam nos encurralar. Nossa obra não é sobre verdades universais. Tudo o que fazemos é contar pequenas mentiras.” Cora e eu voltamos à exposição com quatro garrafas de água, encontrando outra vez Laurie e Dunham numa sala íntima com paredes cinzentas, na seção sob curadoria de Cindy. Trinta e duas fotografias coloridas que Laurie fez com Allan McCollum cobrem toda uma parede. São ultracloses de minúsculas figuras de plástico fotografadas com um microscópio eletrônico. Do outro lado da sala há uma vitrine de antigos álbuns de fotografia, de propriedade de Cindy, inclusive muitos dos anos 1960, mostrando drag queens em momentos sem glamour como “donas de casa”. Dunham está conversando com RoseLee Goldberg, a diretora da Performa, organização sem fins lucrativos que apoia a arte da performance, enquanto Laurie troca impressões com a própria Cindy. Entramos nessa última conversa. “A parte curatorial foi meio a meio, mas Massimiliano está me dando todo o crédito. Ele realmente não deveria ter dito que eu fiz isso tudo sozinha”, diz Cindy docemente. Essas salas são incrivelmente condizentes com a exposição de Gioni no Palazzo dell’Esposizione. No mesmo dia, um curador independente me dissera que chamar Cindy Sherman  para a curadoria tinha sido um “truque, um aval de celebridade, um serviço de licenciamento de

marca”. Um dos grandes prazeres da Bienal é oferecer uma oportunidade aparentemente isenta de culpa de falar mal dos outros. Cindy deixa a sala com suas galeristas, Janelle Reiring e Helene Winer, enquanto Laurie, Dunham, Cora e eu continuamos a visita. “Desde que você começou a nos fazer essas perguntas”, diz Laurie, enquanto contornamos uma escultura de Charles Ray de uma executiva loira de quase 2,5 metros de altura vestida num terno roxo, “eu venho pensando mais sobre a profundidade e a largura da construção que criamos para nos transformar em ‘artistas críveis’. É uma empreitada muito maior que simplesmente clicar uma foto”. Dunham bebe sua água, depois afirma: “Existe esse ditado. Você precisa fazer arte para ser artista, mas você precisa ser artista para fazer arte. É uma questão de alinhar sua autorrepresentação e suas atividades de fato. Eu passei por momentos em que pensei, ‘Odeio isso, não quero mais fazer isso’, mas sempre volto ao fato de que não existe outra coisa que combinaria melhor com a ideia que eu faço de mim mesmo.” Laurie e Dunham nem pensam em se aposentar. “Na verdade, nunca consegui o que eu preciso”, explica Laurie. “É como quando eu era criança. A minha frustração de não ser ouvida e não ser vista é o que me motiva.” Dunham é ainda mais obstinado. “Estou com 63 anos e não vou parar. Ainda não me tiraram as chaves do carro. Eu sei fazer essa porcaria e ainda tenho coisas muito mais loucas na cabeça. O que  poderia ser mais divertido que seguir em frente com toda a força?” Passamos um tempo entre um conjunto de obras de Rosemary Trockel, como  Living Means to  ppreciate Your Mother Nude  (2001). Mais alguns passos, e encontramos The Hidden Mother  (2006-13), uma vitrine de mais de nove metros com 997 fotografias de bebês feitas entre 1840 e 1920. Reunidas pela artista italiana Linda Fregni Nagler, as imagens mostram crianças fazendo  poses, fantasiadas, mantidas imóveis para a câmera por mulheres cobertas por mantas, escondidas atrás de cadeiras ou espreitando fora do quadro. Fico surpresa ao ver Gioni de pé sozinho no umbral da sala seguinte. Ele acabou de fazer um  passeio com um grupo seleto de clientes da Christie’s. Sabendo que não poderá dispor de mais de um minuto ou dois, passo por ele e vou direto ao assunto: por que tantas obras da Bienal relacionadas à família? “A arte faz as vezes de pessoas que você ama”, ele responde sem hesitar, apesar da evidente fadiga. “Plínio, o Velho, ilustra a origem das imagens feitas pelo homem com a história da filha do ceramista de Corinto. O namorado dela partiria numa viagem longa e perigosa, então, antes que ele se fosse, ela traça a silhueta de sua sombra na parede.” Ele para, olha para a multidão que visita sua exposição. “Foi assim que nasceu a pintura”, acrescenta. “Os seres humanos fazem imagens para conservar aqueles que amam e aquilo que estão prestes a perder.” k 

Patrizia Sandretto Re Rebaudengo.

 ATO III

Ofício

CENA 1

Damien Hirst

Damien Hirst, Mãe e filho (Divididos) , cópia para exposição de 2007 (original, 1993), 2007.

JULHO DE 2009. Meu táxi percorre estradas do interior em direção à casa de campo de Damien Hirst em Devonshire, depois vira numa longa entrada de carros, passando no meio do rebanho de vacas no  pasto do artista. Essa visão me lembra  Mãe e filho (Divididos)  (1993), escultura que consiste numa vaca e um bezerro cortados transversalmente e expostos em quatro tanques de vidro cheios de formol. Essa continuação do celebrado tubarão (também conhecido como  A impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo , 1991) consolidou a fama de Hirst como alguém que transforma a aridez da arte conceitual em esculturas sagazes, emocionalmente envolventes. Os assistentes de Hirst continuam fazendo essas “naturezas-mortas”, mas o artista alega que parou de produzir  spot  aintings , suas pinturas com pontos, discos de tinta e borboletas, e que fechou os estúdios que faziam os trabalhosos armários de pílulas e remédios. Ultimamente Hirst tem passado os dias sozinho num estúdio de pintura aqui, no terreno desta casa. Numa guinada que preocupou o mundo das artes, ele começou a aplicar óleo sobre a tela com as próprias mãos. Hirst sempre foi esperto; agora é habilidoso em seu ofício, e isso em mais de um sentido. Quando saio do táxi, um border collie com o pelo sujo de tinta rosa vem me receber. Jude Tyrrell, diretora da Science, empresa de produção de Hirst, abre a porta da casa. Ela já trabalhou com Michael Palin, comediante do Monty Python que virou apresentador de televisão, antes de passar a trabalhar apenas com o artista, há doze anos; um colega da imprensa se refere a ela como Cérbero, o cão de três cabeças que guarda os portões do inferno. No momento seguinte Hirst aparece. A  bermuda cinza e a touca marrom estão manchadas de tinta de muitas cores; na camiseta está escrito “Você vai para o inferno pelo que sua mente suja está pensando”. Dou-lhe de presente um exemplar  da edição inglesa de meu livro Sete dias no mundo da arte , que estampa o cavalo de Maurizio Cattelan na capa. “Hummm… o italiano”, ele diz examinando o livro com certo desdém. Sei que Hirst coleciona obras de Jeff Koons, então, enquanto atravessamos a garoa até o estúdio de pintura, conto que ouvi a fala do artista americano na semana passada. Hirst diz que a exposição de Koons na Serpentine é “do caralho”. Quando  Hanging Heart  (1994-2006), de Koons, foi vendido  por 23,6 milhões de dólares, em novembro de 2007, ele desbancou Hirst do posto de artista vivo mais caro do mundo. “Você acaba ficando competitivo dentro da própria cabeça com alguém como Jeff”, admite Hirst. “Em seus momentos de calma, você se pergunta: o que ele estará fazendo agora? Eu estou fazendo isso aqui; espero que o meu seja melhor. Você fica competitivo, mas, quando você realmente olha para a arte, tudo isso some no espaço.” Passamos por uma piscina coberta recém-construída, na qual aparentemente nenhuma despesa foi  poupada, e afinal aparece ao fundo o “barracão” de Hirst, como ele o chama. A construção originalmente era uma guarita de sinalização ferroviária à qual o artista acrescentou chaminé e anelas. A fachada de madeira está coberta de respingos de tinta turquesa e manchas pretas. Humilde não é a palavra. Velha tampouco. É uma fantasia nostálgica de um barracão de pintor pobre. Do lado de dentro, o barracão é escuro e atulhado, com vigas aparentes e lâmpadas nuas. Uma dúzia de telas empilhadas, algumas viradas para fora, outras viradas para a parede. A trilha entre os objetos espalhados nos leva até um grande espelho, uma cama desfeita e três pinturas em processo, mostrando Medusa esperando ao lado de um urso empalhado, aparentemente convertido em pedra  pelos olhares furiosos da górgona. Hirst gosta de trabalhar nesses ambientes abarrotados. “Estou acostumado demais a ter qualquer  espaço que eu queira. O que acaba comigo são as possibilidades infinitas.” Ele pega uma tela de uns

2,20 × 1,50m e, habilidosamente, faz ela deslizar pela porta da frente, deixando-a apoiada à fachada da construção. “Adoro o fato de que preciso abrir terrenos no espaço”, explica enquanto move duas outras telas para que possamos ver o tríptico inteiro, que agora cobre toda a fachada da pequena construção. Intitulados  Amnesia, os três painéis ainda em processo mostram uma figura esquelética vermelha e uma cadeira vermelha dentro de uma sala azul vazia. O painel do meio mostra uma mandíbula de tubarão contendo um globo ocular que, como o olho de Fátima, parece afastar o mauolhado. “Sempre tive esse romance com a pintura”, esclarece Hirst. “É como uma ideia conceitual de  pintor. As pinturas das borboletas eram sobre um pintor imaginário que estava tentando fazer pinturas monocromáticas, mas as borboletas pousavam na superfície e estragavam tudo. Sempre tive uma história de faz de conta por trás das obras.” Essas pinturas brilhantes são cobertas inteiramente por   borboletas mortas e diferem de suas pinturas da série  Kaleidoscope, que usavam apenas as asas. Nos últimos anos, Hirst se tornou o maior importador de borboletas do Reino Unido. Hirst entra em outra cabana pré-fabricada, onde seca seus trabalhos, e na volta traz os três painéis de outro tríptico, chamado The Crow, colocando-os, um por um, sobre  Amnesia. Trata-se de uma composição mais minimalista, com algumas penas pretas de verdade coladas na superfície. “Preciso sempre trabalhar em doze pinturas ao mesmo tempo. De outro modo fico frustrado porque não tenho coisas suficientes para fazer.” A garoa engrossa. Hirst ignora, ele gosta de chuva. “Eu me vejo hoje indo mais em direção a Rembrandt e me afastando de Bacon. Pinto mais a partir da realidade e, com a prática, fico melhor.” Enquanto transporta as obras de volta para dentro, acrescenta: “A pintura é algo realmente difícil. Tem a ver com aceitar suas limitações mas almejar a lua.” Há três anos, quando Hirst pegou um pincel pela primeira vez desde que tinha dezesseis anos, ele ficou “horrorizado” ao descobrir que suas habilidades como pintor haviam ficado exatamente onde as deixara. “As primeiras pinturas saíram horríveis, mas o que aprendi foi que eu tinha fé”, explica. O primeiro e o terceiro painéis de The Crow possuem pontos brancos no fundo. Embora estes sejam  perceptíveis, evocam suas pinturas anteriores, nas quais pontos multicoloridos eram meticulosamente arranjados em grades milimetradas. “Os novos pontos são mais um ‘foda-se’, ao passo que antes minhas pinturas tinham a ver com ‘perfeição’”, explica. Ele abandonou uma estética mecânica em favor de algo que descreve como “mais pessoal”. Dentro do barracão de pintura, Hirst senta-se numa velha poltrona de couro dos anos 1930, respingada de tinta, enquanto eu me acomodo numa cadeira de balanço de vime. Não há nenhum assistente à vista e, francamente, entre pássaros empalhados, caveiras, pincéis e outros objetos, não haveria mesmo lugar para mais ninguém. “Eu sempre quis ser o melhor desenhista da turma”, diz Hirst. “Nunca fui, o que me ajudou. Precisei encontrar outro modo de seguir adiante. Se eu tivesse sido o melhor desenhista, teria me frustrado quando entrasse em contato com a realidade do mundo lá fora.” Hirst é famoso por suas habilidades de empreendedor – as ideias originais, o pendor para o marketing e o gerenciamento –, de modo que muita gente duvida que ele mesmo esteja fazendo essas obras. Há alguém que prepara as telas, mas, afora isso, ele insiste em que as pinturas são  performances individuais suas. “Não acho que algum dia as pessoas acreditarão que eu mesmo estou  pintando. Não importa quanta tinta eu tenha nas mãos.” Ele tira os grandes óculos Prada pretos e esfrega os olhos. “É uma transição esquisita”, confessa. “A ideia de eu mesmo pintar me perturbou no começo. Pensei: será que isso é apagar o passado? Estaria sugerindo que eu não concordo com o  passado?” A mudança de Hirst, de uma operação multi-industrial para um modo que se pode associar ao de

um cavalheiro que pinta amadoristicamente, é uma guinada na carreira que frustra as principais expectativas de desenvolvimento artístico e desafia a crença que o munda da arte tem nele. Há alguns anos apenas, Hirst disse: “Será que sou um escultor que quer ser pintor, ou um artista cínico que acha que pintar hoje se reduz a nada além de uma logomarca?” Confrontado agora com a própria frase, ele ri: “Sou as duas coisas. Ainda sou cínico. Ainda estou cheio de dúvidas. Eu diria que sou pintor e escultor. Sou artista e comediante. Sou o cabeleireiro das estrelas!” Hirst acha que essas novas  pinturas serão “destruídas” pelos críticos. “Mas você sabe o que Warhol disse: ‘Se os críticos não gostam de uma coisa, simplesmente faça mais dessa coisa.’” Hirst é sobretudo prolífico. No momento, admite ter feito cerca de mil pinturas de pontos coloridos. Ele possui um banco de dados meticuloso desde 2001, mas existem algumas áreas em  branco nos alcoolizados anos 1990, de modo que ele não sabe exatamente o número total. “O que você faz dita quantos você faz”, esclarece, mas então se contradiz parcialmente ao deixar implícito que a demanda determina a quantidade. “O mercado de arte é muito maior do que as pessoas se dão conta”, observa, pegando um grande pincel carregado de tinta cinza e jogando-o para cima como um malabarista. “Se você tem interesse no mercado de arte, é vantajoso fazer mais”, ele diz, citando o nome de um pintor figurativo que faz apenas doze pinturas por ano. “O mercado não pode continuar  funcionando porque não há obras suficientes em circulação.” Jude Tyrrell avisa que está na hora do almoço, então corremos pela chuva até a casa de fazenda de Hirst. Um grande gato de pelo curto chamado Stanley está deitado sobre uma longa mesa de madeira entre dois Warhols – a pintura de uma caveira cinza e um incrível acidente com um carrinho vermelho, intitulado  Five Deaths, de 1963. “Uma grande coisa que me aconteceu por eu comprar  obras de arte é que passei a entender meus colecionadores. Colecionar é viciante pra cacete”, explica Hirst, conduzindo-me para a sala de televisão, ao lado. Sentamos em pufes embaixo de um autorretrato de Bacon que Hirst comprou num leilão por 33 milhões de dólares. A sala tem paredes amarelas naftol e tapete azul. Há uma grande tela de televisão na parede, entre outro Warhol, uma  Pequena cadeira elétrica cor de laranja e um importante Bacon de 1943-44. Acredita-se que seja o  painel direito original de um tríptico que está na Tate Britain intitulado Três estudos de figura para uma cruxificação. A instalação retraça as inspirações de Hirst, de Warhol a Bacon numa sala dedicada à mídia.l Qual a diferença entre você e seu mito? “A sua imagem é uma coisa que você veste. Não uma coisa que você é”, ele diz. “Acho que de repente senti que a pessoa que eu estava vestindo não era realmente quem eu era. Passei por grandes mudanças pessoais que não haviam aparecido no meu trabalho. Talvez, se eu não tivesse mudado tanto, eu pudesse continuar a fazer aquele trabalho para sempre.” Hirst coça a cabeça, despenteando seu cabelo grisalho bem curto. “Foi o que me fez levar esse trabalho a leilão. Eu deixei uma coisa morrer, ao mesmo tempo que celebrava esse fato.” Em setembro de 2008, Hirst vendeu em leilão na Sotheby’s mais de duzentas obras recentes por 111 milhões de libras (198 milhões de dólares). O evento foi um marco da “comodificação” da arte, sugerindo que Hirst havia dominado o ofício do que Warhol chamava de “artista de negócios”. “Na verdade, não é do dinheiro que eu gosto, é da linguagem do dinheiro”, explica Hirst. “As  pessoas entendem o dinheiro. Há pessoas que teriam desdenhado da minha obra e agora já não  podem mais.” O artista fala bastante sobre o modo como o dinheiro e a fama podem sobrepujar a arte e a honestidade. “A integridade está no que você está fazendo”, esclarece. “Warhol disse: ‘Olhe, eu trepo com astros.’ Se você admite isso e se é sincero consigo mesmo, aí a coisa funciona.”

Você trepa com astros? “Acho que todos nós trepamos com astros de alguma maneira. Toda essa coisa de celebridade vem de um medo de morrer que é o que a arte sempre foi. Você conhece gente famosa, e isso faz com que você se sinta próximo da imortalidade, de alguma maneira.” Hirst cruza os braços e olha para a Cadeira elétrica. “Warhol transformou a fama numa forma de arte”, continua. “Quando comecei a me envolver com arte, eu sabia perfeitamente que precisava fazer as pessoas me ouvirem antes de conseguir transformar a cabeça delas.” Hirst se distrai com uma mensagem no Blackberry. Quando volta a olhar para mim, digo que sou fascinada pela persona dos artistas, e a dele é especialmente… “Repugnante?”, sugere. Ah, não, eu ia dizer “complexa”. A palavra escolhida por ele me lembrou de uma pintura sua em que aparece com um sorriso asinino, posando para a câmera com Jeff Koons e Victor Pinchuk, oligarca do petróleo ucraniano. “É simplesmente uma cópia fiel da fotografia”, Hirst me diz. “Tento não escolher fotos que me mostrem bonito para que fiquem mais críveis.” Alguns profissionais da arte se queixam de que Hirst quebra a etiqueta do mundo da arte com tanta insistência que se perguntam se ele tem algum respeito pela arte. “Sempre tive problemas com autoridade. Eu não sei o que é respeito”, confessa. “Muitas das coisas que eu fiz foram baseadas naquilo que as pessoas disseram que eu não poderia fazer.” Quando era aluno da Goldsmiths College, Hirst organizou uma exposição chamada Freeze. “Todo mundo dizia que era impossível ser artista e curador. Depois disso, eu nunca mais consegui seguir nenhuma regra.” No início dos anos 1990, um galerista disse a ele que era impossível vender obras de jovens artistas por mais de 10 mil libras. “Eu pensei: ‘Foda-se.’ Era um bocado de dinheiro na época, mas fui teimoso e ignorei isso. Foi aí que surgiu o tubarão. Dane-se esse limite de 10 mil libras!” Charles Saatchi pagou 50 mil libras pelo primeiro tubarão em formol de Hirst. A chef de Hirst traz um prato de comida quente que luto para não deixar cair em meu pufe; o artista diz a ela que comerá mais tarde. “Sempre achei que a arte e o crime são atividades muito  próximas”, diz Hirst esfregando o queixo mal barbeado. “O crime é incrivelmente criativo. O banco fica ali. Se eu comprar a casa do lado, posso cavar um túnel, quebrar o piso, levar o dinheiro, voltar   pelo túnel, e ninguém jamais saberá que estive ali. É exatamente como a arte!” Hirst parece adorar o  papel de criminoso simbólico, posição artística com mais poder que a de enfant terrible, embora ele seja visto mais como showman. “Esses papéis são pura bobagem”, responde ele descartando a lista de identidades. “No final das contas, as únicas pessoas interessantes são aquelas que dizem: ‘Fodamse todos vocês, eis o que eu penso.’ Ser artista é algo bastante autoindulgente.” l

Esta não foi a primeira vez que entrevistei Hirst nessa casa. Em 2005, depois de algumas amenidades, ele me levou diretamente para o quarto. A cama estava desfeita; roupas espalhadas pelo chão; toalhas úmidas penduradas nas maçanetas. Depois disso, fomos almoçar com sua namorada na época, Maia Norman, os três filhos do casal e o motorista. Hirst não bebia nada havia vários meses, mas pediu uma garrafa de Bâtard Montrachet, depois outra, então pediu ao garçom para preparar uma caixa inteira para levar. Cinco dias mais tarde, à uma hora da manhã, fui arrancada do sono por um telefonema insistente e saudada com um “Shellllooo Sharah!”.  Nessa época, como um clássico bad boy, o artista costumava telefonar bêbado para as pessoas e, eventualmente, mostrar o traseiro.  Nem preciso dizer, Hirst sempre tratou a mídia com altivez.

CENA 2

Andrea Fraser

Andrea Fraser, Official Welcome, 2001-09.

A NDREA F RASER SE ENCAMINHA lentamente para um púlpito de acrílico usando um vestido preto de noite com um profundo decote em V. A artista é uma morena pequena mas musculosa, com lábios carnudos. Seu cabelo está puxado para trás e preso num coque que lembra o das bailarinas,  bibliotecárias e outras boas meninas. Ela desdobra um pedaço de papel branco, então olha para o  público com olhos reluzentes. Cento e cinquenta pessoas, muitas delas estudantes de arte da Kunstakademie de Düsseldorf, compraram o ingresso de cinco euros. Estão todas ali sentadas, na expectativa, no vasto espaço branco da Fundação Julia Stoschek, que abriga uma exposição sobre a história da arte da performance. “Obrigada, Julia”, diz Andrea depois de ser apresentada. Professora em período integral da Ucla, a artista começa com um preâmbulo acadêmico. “Enquanto a maioria das pessoas que fazem arte  site-specific   se envolve com espaços e lugares físicos”, ela diz com um gracioso gesto, os dois  braços na direção da sala, “minha prática se concentra nos aspectos imateriais dos lugares, seus discursos, rituais e sobretudo suas relações sociais.” Andrea faz uma série de declarações sobre suas estratégias artísticas e expõe sua crença de que o pessoal é político. Então diz: “Obrigada!” Dobra o  papel depressa, deixa-o sobre o atril e dá dois delicados passos para trás. Pisando pesadamente agora, ela avança, vira com dramaticidade a cabeça para a direita e então  berra com voz masculina: “Obrigado, Andrea, pela ótima apresentação.” Enquanto a plateia ri, ela franze o cenho e se posta rigidamente ereta. Ainda com a voz de barítono, lamenta que “as forças da cultura do espetáculo” possam ter levado ao “abandono das práticas radicais”. Então começa a longa apresentação de um artista que é tão complexo e convincente, tão digno de adulação que “é uma oportunidade histórica tê-lo aqui hoje à noite”. Andrea olha rapidamente para os lados, então fita o teto. “Hum…”, diz ela exausta. A rigidez do  personagem anterior cansou seu corpo. “Não quero soar sedutora… mas, como artista, estou sempre frustrada”, declara, pondo a mão na cintura e apoiando um pouco o corpo no atril. “Eu dou alguma coisa para as pessoas, mas não espero uma comunicação. Espero conseguir fazer com que as pessoas  pensem, mas não quero ser didática. Então, por que sou artista? Acho que é porque assumo uma  posição crítica em relação ao mundo. Não se trata de esperança. Mas de mostrar meu desprezo pelo discurso dominante.” Como se trocasse suas múltiplas personalidades, Fraser se transmuta em outra pessoa. “Quanta informação você consegue receber de um artista em poucos minutos?”, indaga essa nova comentarista, antes de começar um caudaloso e absurdo elogio hiperbólico de outro artista. “Se ainda é possível fazer obras-primas, ele é alguém que conseguiu fazê-las”, entoa com gravidade. “Elaboradamente realizadas, essas obras de força, visão e extraordinária beleza elevam o nível da alegoria humanista, são relevantes para todos nós, ainda que talvez não consigamos alcançar  exatamente seu significado.” A plateia desata a rir, e algumas pessoas não conseguem conter a gargalhada. Alguns  provavelmente leram o roteiro, viram uma versão em vídeo ou até experimentaram uma interação ao vivo dessa lendária performance. Intitulada Official Welcome, a peça foi apresentada pela primeira vez em 2001, no Morse Institute of Conceptual Art (Mica), fundação privada cuja existência física consiste unicamente de um atril de madeira pesado na sala do apartamento de Barbara e Howard Morse no Upper West Side. Segundo Andrea, os Morse foram seus únicos colecionadores durante uma década. “Mesmo quando eu não queria colecionadores, quando eu era contra toda essa ideia de

arte vendida e comprada, eles estavam lá, tentando comprar.” Desde então, ela já fez essa  performance treze vezes em oito países. Official Welcome é uma espécie de cerimônia surreal de uma mulher só, em que Andrea interpreta o papel de nove artistas apresentados e celebrados por nove entusiastas do mundo da arte. Creditada como criadora do termo “crítica institucional”, ela muitas vezes explora a instituição do artista em suas peças performáticas. O roteiro de Official Welcome  é uma compilação cuidadosamente  pesquisada de vozes do mundo da arte, baseada em discursos e entrevistas com artistas, críticos, galeristas e colecionadores vivos. Thomas Hirschhorn, Gabriel Orozco e Benjamin Buchloh (o  professor de Harvard que Francesco Bonami chamou de o don Vito Corleone da crítica institucional)  parecem ser as fontes de parte do material já utilizado até hoje. Para Fraser, Official Welcome não é apenas sobre os papéis sociais desempenhados pelos artistas, mas sobre as respostas psicológicas dela a eles, incluindo sua própria inveja do reconhecimento que outros artistas receberam. “Se, hum, se eu, hum, mereço, hum, tudo isso, hum, acho que é só porque, hum, eu, hum, finalmente, hum, cheguei”, diz Andrea, agarrando o atril, olhos grudados no chão. “Cheguei a um  ponto em que, hum, a minha obra se tornou, hum, universal.” Fraser se converteu em pintor pouco articulado que pontua de “hums” um rosário de clichês sobre desejo, liberdade, autorrealização e conquistas, então conclui: “É por isso que, hum, eu, hum, não gosto de falar da minha obra.” O  público aplaude efusivamente. Após um gole de água, Andrea vira um curador que quer homenagear um artista de “inabalável integridade”, depois um artista que protesta, “Oh, pare com isso! Você está me deixando constrangido”, então um assistente que tem o maior prazer em apresentar “esse mestre moderno, meu grande amigo”. A maior parte do tempo, a alternância entre artistas e seus entusiastas parece também entre adolescentes e adultos, nonchalance e formalidade, desdém e devoção. Fraser continua se transmutando de artista em devoto. “Nós queremos muitas coisas diferentes dos artistas – que eles sejam um de nós, que eles sejam melhores que nós”, diz um fã. “A verdade é que… ela é melhor que a gente. Ela é mais bonita que a gente. Mais bem-sucedida… com uma vida muito mais interessante. Ela é a nossa fantasia. Ela vive as nossas fantasias por nós.” Com um sorriso malicioso, Andrea começa a tirar o vestido pela cabeça. Amassa o vestido, joga em cima do atril transparente e então ajusta a lingerie preta. “Hoje eu não sou uma pessoa. Eu sou um objeto em uma obra de arte. Isso é muito vazio”, ela diz, fazendo graça, depois se move para a direita e fica parada com o queixo erguido e os braços soltos do lado do corpo por quinze segundos. “Ela não é demais?”, pergunta Andrea com uma voz masculina quando seu personagem caminha de volta ao atril, aparentemente esquecendo que “ele” está de calcinha, sutiã e salto alto. “É divertido vender grandes obras de arte, e é lucrativo. No fim das contas, um bom artista é um artista rico, e um artista rico é um bom artista.” Para os entendidos do mundo da arte, Andrea parece estar  arremedando Larry Gagosian citando uma das frases de Warhol, de que quanto melhor o negócio, melhor a arte. A imitação de Gagosian se metamorfoseia na fala do crítico Jerry Saltz, que aproveita sua vez para satiricamente bajular outro artista rico obcecado com a morte. “Ele está de volta, ele está maior e melhor que nunca”, diz Andrea, encarnando Saltz. “Ele é incrivelmente corporativo, exasperantemente profissional e ansioso para entreter. Espero que ele possa nos dizer algumas  palavras esta noite.” “Sim, vou dizer algumas palavras”, responde o artista, que toma um longo gole e cospe o líquido guardado na boca. “Eu só quero dizer que as únicas pessoas interessantes são as pessoas que dizem

‘Foda-se’.” O personagem de Andrea cruza os braços, encara o público desafiadoramente e então anuncia: “O verdadeiro artista ajuda o mundo ao revelar verdades místicas.” Esse é o título de uma  peça de néon de Bruce Nauman que Damien Hirst sempre diz ser sua obra de arte favorita. “Ok, aqui vão mais algumas palavras”, avisa Andrea, continuando no papel de Hirst. “Que tal ‘Beija a porra da minha bunda!’? Que grande frase, de todo modo, não é mesmo?” Ela caminha para o lado do palco e mostra a bunda para a plateia, depois vai para o outro lado, exibindo novamente as nádegas. No tempo em que bebia muito, Hirst ficou famoso por se expor dessa maneira. Andrea caminha pelo  palco, ergue os braços e diz: “Amo vocês!” Ela para com os braços abertos, depois retoma a posição atrás da estante e se curva um pouco. “Você sempre dá o melhor de si”, fala com voz de velhinha. “Você foi nossa primeira grande compra… e consideramos isso um ato de pura coragem.” Para Andrea, a performance é um ofício que não se resume ao evento ao vivo, mas inclui todo o  processo de criação da peça: pesquisa, escrita, edição, memorização e internalização do texto, ensaio e encenação. Embora nunca tenha estudado para ser atriz e não trabalhe com diretores, “investiu em seu conjunto de habilidades”, como ela mesma diz, ainda que seja “um tanto ingênua ou mesmo amadora”. “A atenção pode ser incrivelmente cruel”, diz o artista seguinte a emergir da série de múltiplas  personalidades de Fraser. Essa menina má assumida tira o sutiã, depois os sapatos e por fim a calcinha. “Mas se você é realmente má você diz a verdade, e as pessoas não querem saber da verdade.” Embora os espectadores sem conhecimento prévio de Official Welcome  muitas vezes engasguem quando ela se despe, Andrea vê a própria nudez como parte “da grande e antiga tradição da arte da performance desnuda”. Na verdade, a nudez se tornou tamanho clichê da transgressão que a artista brinca que ela não está nua de verdade, porque está entre aspas. Andrea apoia os cotovelos na estante, as mãos entrelaçadas, como em oração. Seu corpo esguio é visível – pelos púbicos, tudo – através do pódio translúcido, evocando o sonho angustiado de estar  inadvertidamente nu em público. “É preciso muita coragem para fazer o que ela está fazendo”, diz Andrea, aparentemente reflexiva. “Ela é uma artista que desvelou estruturas tão difundidas e  profundas que ninguém é inocente no trabalho dela – nem os personagens, nem os espectadores, nem ela mesma.” Depois de mudar de fã para artista e mudar novamente, Andrea põe o vestido e os sapatos, e então começa a chorar. “Eu sempre quis ser artista, desde, tipo, quatro anos, porque minha mãe era pintora, uma das boas, que nunca teve sucesso”, ela diz, as lágrimas escorrendo pelo rosto. Na verdade, a mãe de Andrea foi uma pintora que nunca expôs profissionalmente seu trabalho e acabou desistindo da carreira, desesperada com as recusas. O alívio que Andrea sente por seu nível de reconhecimento relativamente alto muitas vezes a faz chorar. Ela sente culpa há muito tempo pela incongruência de criticar as instituições de arte, ao mesmo tempo que tem a ambição de ser legitimada por elas. “Espero conseguir transmitir minha gratidão pela atenção de vocês”, diz assoando o nariz com um lenço de papel, “e por ter tido a oportunidade de ser ouvida.” Mudando para uma voz mais animada, Andrea fala: “Queria pedir a todos uma grande salva de  palmas para ela!” A artista olha para os corredores com o braço direito erguido. “Ela não é incrível?”, pergunta batendo palmas entusiasmadamente. A plateia de bom grado segue a deixa da artista. Todos aplaudem.

CENA 3

 Jack Bankowsky

Andrea Fraser, Sem título, 2003.

“ESTAMOS INTERESSADOS em como o mercado de arte e a máquina de publicidade podem se tornar um meio artístico assim como a pintura em tela ou o aço inox”, diz Jack Bankowsky. O ex-editor da rtforum fala isso para o público seleto de uma exposição na Tate Modern da qual foi curador ao lado de Alison Gingeras e Catherine Wood. A exposição originalmente se chamaria Sold Out, até que um dos participantes se opôs. Foi rebatizada como Pop Life, concessão que comprometeu um pouco a tese do curador. Muitos dos 21 artistas incluídos, como Andrea Fraser, não são exatamente o que alguém chamaria de pop. Bankowsky, que usa gravata-borboleta verde de bolinhas, camisa xadrez e  paletó listrado, está ao lado de um retrato que Warhol Warhol fez de Mick Jagger. Jagger. “Toda “Toda obra feita por um artista é parte de uma performance complicada”, diz em sua voz animada. “O subtítulo originalmente era Performing the System, Performing the Self.” Para Bankowsky, um dos pontos altos da mostra é uma remontagem parcial da controvertida exposição Made in Heaven de Jeff Koons. Numa sala separada do resto dos demais artistas, com um aviso de proibido para menores na porta, uma série de esculturas e pinturas mostra Koons e Illona Staller, sua ex-mulher, atriz pornô, desempenhando atos sexuais explícitos.  Dirty: Jeff Je ff on Top Top (1991), escultura em tamanho natural do casal em flagrante delito, é o centro da sala. Em torno dela há obras como Exaltation  Exaltati on (1991), um close hiper-realista em larga escala de Illona coberta de sêmen, com o  pênis de Koon Koonss na mão. mão. “Made in i n Heaven é o exemplo exemplo típico de um artista levando as coisas longe longe demais e provocando um sentimento de ultraje nas pessoas”, diz Bankowsky. “Nossa exposição considera esses momentos definitivos.” Bankowsky e eu cumprimentamos Rob Pruitt, artista de Nova York, e depois Takashi Murakami, artista-curador-colecionador-galerista japonês, ambos com obras na exposição. Já visitei a mostra, de modo que agora observo os artistas e revejo as obras sobre as quais provavelmente escreverei. Do outro lado da sala, um paparazzo fotografa Nicholas Serota, diretor da Tate, conversando com Grayson Perry, “o ceramista travesti”, como os tabloides o chamam, que está trabalhando numa exposição sobre “artesãos desconhecidos”. Alguns metros à direita está Maurizio Cattelan, de pé diante de uma pintura de Warhol em preto e prata intitulada  Myths  (1981), que tem tiras verticais de  personagens  personagens fictícios, cada um repetido dez vezes. Depois Depoi s de Papai Noel, Mickey Mickey Mouse, Mouse, Tio Sam, Sam, Drácula e a Bruxa Má do Oeste, Warhol colocou uma coluna de retratos dele mesmo. Cattelan tem uma nova escultura de cavalo na sala ao lado. O animal empalhado está deitado no chão, com uma placa onde se lê “INRI”, acrônimo latino de “Jesus Nazareno, Rei dos Judeus”. Bankowsky ainda não sabe o que acha da obra. “Se o cavalo morto é o alter ego de Maurizio”, divaga, “então o ato de nomeá-lo rei seria uma estapafúrdia ostentação ou um modo de problematizar  os rótulos dos artistas.” O estilo da fala de Bankowsky é uma idiossincrática combinação de frases empoladas e coloquiais; ele se refere a isso, resignadamente, como “uma mistura de patricinha com artistês”. Quando ele começa a conversar com outra pessoa, vou até Cattelan para perguntar sobre o cavalo-Cristo. “Talvez eu tenha sido martirizado”, ele diz zombeteiro. “Castigado por uma vida muito pop!” Quando sugiro que vejamos o cavalo juntos, ele reage com uma brincalhona expressão de horror. “Não gosto que me fotografem na frente das minhas obras. É uma idiotice”, observa. “Os fotógrafos acabam fotografando você na frente da peça, se você não tomar cuidado.” Entramos num corredor cheio da memorabilia  de Warhol, incluindo fotos do mestre pop cumprimentando celebridades em vernissages, dando beijinhos no ar. De pé, diante de uma foto em  preto e branco de Warhol Warhol e Salvador Salva dor Dalí, está Jeff Koons Koons conversando conversando com Jeffrey Deitch, Deitch, galerista

que há muito tempo apoia a carreira do artista. Cumprimentamos os dois e trocamos amenidades. Cattelan se vira para Koons, enxuga a testa, como se estivesse com calor, e diz: “Nossa… Não dá  para ficar na su s ua sala s ala muito tempo tempo sem s em ficar ficar excitado. Acho Acho que vou me postar do lado l ado de fora para abordar as mulheres quando elas saírem.” Deitch dá risada. Koons fica olhando para Cattelan com um sorriso postiço, sem dizer nada. Mais tarde, estou sozinha na sala dedicada a  Beautiful Inside My M y Head Forever  Forever , a série do leilão de Hirst, em 2008. Ela é o cúmulo da ostentação: um bezerro suspenso dentro de um tanque banhado a ouro cheio de formol, sobre um pedestal de mármore de Carrara, intitulado  False Idol ; um par de armários banhados a ouro adornados com diamantes sintéticos; uma grande  spot painting  com   com fundo dourado; e uma pintura de borboletas coberta de tinta dourada chamada The Kiss of Midas . Essas  peças chamativas chamativas são continu continuações ações de conjunt conjuntos os anterior anteriores es qu quee adotavam a retórica r etórica visual dos bens de luxo. Durante muitos anos, Hirst repetiu a frase: “A arte diz respeito à vida, e o mundo da arte diz respeito ao dinheiro. É preciso manter as duas coisas separadas.” De todo modo, com as obras da série  Beautiful , o dinheiro se tornou tema dominante, encarnado na tinta dourada e nas borboletas mortas. Hirst gosta de procurar “gatilhos universais”, como ele chama. Esses objetos de arte, no entanto, não são o principal motivo da inclusão de Hirst na mostra. Como diz o texto afixado na parede, o leilão da Sotheby’s é relevante porque Hirst “se infiltrou no mercado de arte” e “transformou um de seus rituais definidores em obra de puro teatro”. Miuccia Prada, a estilista e proprietária do confuso bezerro aqui instalado, me disse que achou que o leilão foi “um incrível gesto conceitual, não uma venda”. Certamente,  Beautiful Inside My Head Forever  Forever   parece uma uma icônica obra de ironia, mas as opiniões dos artistas ficaram divididas. dividi das. Algun Algunss consideram o leilão um golpe audacioso e um momento de empoderamento artístico sem precedentes. Outros Ou tros declaram decl aram que que Hirst Hirs t deixou de ser artista. Em tese, tese, a arte ar te deveria deveri a ter objetivos mais profundos profundos que o mero lucro, e o leilão foi abertamente mercenário. Para eles, Hirst transmutou-se em designer  de produto. Seja qual for a identidade de Hirst, a venda da série  Beautiful   foi um negócio inovador. O mercado de arte se divide em “primário”, que são as novas obras vendidas pelas galerias, e “secundário”, literalmente, a arte de segunda mão, em geral vendida em leilões. De hábito, as únicas obras novas vendidas em leilão costumam ser doadas pelos artistas a fim de arrecadar fundos para a caridade, mas a maior parte da venda de Hirst foi de material primário, vindo diretamente de seu estúdio – algumas obras ainda nem estavam secas. A Sotheby’s adorou divulgar a própria marca com um artista que é uma celebridade, em vez do usual conjunto de objetos inanimados. Nunca se viu tanta arte de Hirst num mesmo lugar. Diversos especialistas da Sotheby’s chegaram até a sugerir que se tratava de uma uma retrospectiva. retrospe ctiva. Poucas pessoas acreditavam acredi tavam que o mercado mercado pudesse absorver absorve r 223 lotes de um único artista em 24 horas. Além do mais, a primeira parte do leilão aconteceu na mesma tarde de setembro de 2008 em que o Lehman Brothers declarou falência. A crise financeira era iminente. Ninguém em Wall Street ou na City de Londres sabia qual seria o próximo banco a quebrar. Não obstante, a venda chegou a 111 milhões de libras (quase 200 milhões de dólares), e foram adquiridas 97% das obras – feito tão incrível que muitos comentaristas do mercado de arte se mostraram céticos sobre a legitimidade dos resultados. A desconfiança do mundo da arte foi exacerbada pelo fiasco de opinião pública envolvendo  For the Love of God   (2007), caveira de platina cravejada com 8.601 diamantes que havia sido posta à venda pelo preço inicial de 100 milhões de dólares. Embora Frank Dunphy, gerente de negócios de Hirst, tivesse anunciado que “um grupo composto por uma série de indivíduos

interessados” havia comprado a caveira pelo preço integral, The Art Newspaper  revelou,   revelou, em agosto de 2007, que Hirst e seu galerista, Jay Jopling, ainda eram os donos da peça seis meses depois do leilão. leil ão. Por algum algum tempo tempo a confusão confusão lançou dúvidas sobre sobr e a integridade integridade de Hirst. De todo modo, o leilão da série  Beautiful , de Hirst, cada vez mais parece ter sido um genuíno sucesso financeiro. Isso ampliou o mercado. Os compradores vinham de 22 países, mais de um terço nunca tinha comprado arte contemporânea antes. Colecionadores neófitos da extinta União Soviética estavam entre os que mais investiram. Larissa Machkevitch, esposa de um magnata cazaque da mineração, por exemplo, comprou as obras douradas desta sala, além de outros três lotes, durante o leilão. Uma nuvem de dúvidas que paira sobre a venda está associada ao destino – e, alguns sugerem, ao golpe por trás dele – do último lote, The Golden Calf  (2008),  (2008), um touro dentro de formol, com chifres e cascos de ouro dezoito quilates, coroado por um disco de ouro maciço. O título se refere à história  bíblica  bíbli ca sobre s obre o pecado pecad o de adorar ídolos e riquez ri quezas. as. Muitos Muitos acharam ac haram a escult es cultura ura vulgar vulgar e indesejável  – a prova final final de um mercado taurino taurino –, mas ela foi vendida pelo pel o preço pre ço recorde re corde de 10,3 milhões de libras (18,6 milhões de dólares) a um comprador anônimo que fez o lance por telefone. Persiste o boato de que a peça havia sido adquirida pela família real do Qatar. “Acho que isso não é verdade”, disse Hirst quando lhe fiz uma pergunta durante minha visita a Devonshire. “Tenho certeza de que eles [os qataris] compraram coisas. Mas isso são apenas rumores.” Algum outro artista conseguiria movimentar esse volume de negócios, vendendo mais de duzentas  peças de uma uma vez? Embora Embora Hirst, em certa medida, medida, seja se ja filho de Koons, Koons, o artista america americano, no, dez anos mais velho, é conservador em termos de mercado, só lança obras em edições controladas de cinco e se concentra exclusivamente no topo da pirâmide. Nada poderia estar mais distante do modus operandi de Hirst, que adora correr riscos e deseja atingir um espectro mais amplo de preços. Além do mais, Koons Koons em geral geral é discreto di screto sobre sobr e os neg negócios, ócios, ao passo pas so que Hirst adora ador a um espetáculo. Bankowsky entra na sala e retomamos nossa conversa. “Toda essa questão sobre a participação de Hirst foi complicada”, admite o crítico-curador, enquanto inspeciona o pelo branco e os cascos dourados de  False Idol . “Ele foi o único artista com quem Alison e eu não tivemos contato direto. Ele não estava disponível, e sua participação na exposição era um mistério. Embora tenhamos conseguido exatamente as obras que queríamos, todas as negociações foram feitas com os diretores da Tate.” Bankowsky e seus cocuradores ficaram surpresos por não terem sido recebidos de braços abertos. “Talvez ele estivesse preocupado com o modo como iríamos posicionar sua obra, ou talvez fosse uma questão de manter seu rótulo de luxo acima do resto, assim como Louis Vuitton não quer ficar na mesma prateleira que outra marca mais barata.” Bankowsky queria ter obras de Hirst na exposição, mesmo que fosse contra seu gosto pessoal. “Hirst é perfeito para o nosso tema – um sintoma puro.” Peço a Bankowsky para ir comigo ver a obra de Andrea Fraser. Ela é o caso impressionante de alguém que corre riscos e que também pode ser vista como uma espécie de anti-Hirst. Enquanto Hirst  produz bens, bens, as performances performances de An Andrea drea são serviços. servi ços. Enquan Enquanto to ele geralm eral mente ente distorce d istorce as próprias própri as mensagens, ela tem um desejo quase autodestrutivo de revelar a verdade. Atravessamos algumas salas até chegarmos à alcova de paredes brancas onde está Sem título (2003). Um monitor pequeno, comum, sobre o pedestal mostra um vídeo da artista fazendo sexo com um colecionador num quarto de hotel.m  Numa transação agenciada pelo galerista de Andrea em Nova York, Friedrich Petzel, o colecionador pagou antecipadamente pela produção do vídeo, e não pelo encontro representado. Se

essa é uma metáfora ou uma extrema literalização, a obra é a encenação da artista, ou do artista, como prostituta. Como disse Andrea ao  Brooklyn  Brooklyn Rail , “ Sem título é sobre o que significa ser uma artista e vender seu trabalho, vender o que pode ser uma parte bastante íntima de si mesmo, seu desejo, suas fantasias, e permitir que outros usem você como uma tela para a fantasia deles”. A ideia por trás de Sem título é sensacionalista, mas o vídeo é intencionalmente antiespetacular. Consiste em uma tomada estática, sem áudio, feita do alto, sugerindo o ângulo de uma câmera de vigilância. Nesse momento, Andrea está de costas para a câmera, as nádegas nuas à mostra, mas não fica claro exatamente o que o casal está fazendo, em parte porque a escala é pequena. Andrea em geral interpreta person perso nagens, agens, mas isso parece duas pessoas transando transando desajeitadam desajei tadament entee pela pel a prim pri meira vez numa cama king-size com lençóis brancos. Sem título não tem a glorificada impropriedade de ade in Heaven  de Koons, nem o romantismo piegas de  Beautiful Inside My Head Forever  Forever  de Hirst. Na verdade, Sem título é um documento tão claro que o livro de visitantes da Petzel Gallery ficou cheio de reclamações de que a peça não era nem um pouco sensual. “Andrea é realmente boa para a ecologia da exposição”, diz Bankowsky. “Ninguém poderia acusá-la de bajular o mercado.” Sem título saiu numa edição de cinco, com duas provas de artista. “Muitos tarados quiseram comprar, mas nos recusamos a vender para eles”, afirma Petzel. “Recentemente aumentamos o preço para dificultar a venda. O primeiro vídeo foi o do colecionador   participan  participa nte. Um bom colecionador coleci onador belga e a General Generalii Foundation Foundation da Áu Áustria stria levaram levara m os dois seguintes. Os vídeos remanescentes foram para museus, mas a maioria das instituições públicas ainda tem medo de comprar.”  Na melhor melhor das hipóteses, a videoarte videoar te é difícil de vender, vender, mas An Andrea drea torna torna as coisas ainda mais difíceis, forçando os compradores da obra a assinar um contrato declarando que eles não têm direito de exibir Sem título sem o consentimento da artista e que ela tem direito de revisar todo o material de divulgação que for gerado em torno da obra. Curiosamente, Andrea não assinou nenhum contrato com o colecionador com quem fez sexo. A “transação” foi baseada na confiança. Ele havia comprado obras dela no passado, de modo que sentiu que era “uma boa combinação”, como disse Petzel. Para Andrea, uma obra de arte não é apenas o objeto ou a performance em si, ou mesmo sua produção e exibição – ela inclui a distribuição. Por esse motivo, sempre prefere controlar o modo como a obra circula pelo mundo. “Andrea foi realmente ambivalente em relação a expor esse vídeo. Foi preciso conversar muito  para obter seu consentim consentiment ento”, o”, esclarece escla rece Bank Bankowsky. owsky. Ele faz uma careta quan quando do a artista monta onta sobre o colecionador. Em vez de exibir o vídeo de sessenta minutos, Andrea muitas vezes distribui fotografias do encontro, uma tomada do vídeo e o release de imprensa original. Bankowsky não gosta dessa estratégia. “Isso voluntariamente neutraliza a peça e a transforma num exercício de arquivismo”, explica. Assistir a Sem título é uma uma experiência visceral vi sceral e emocional emocional diferen di ferente te de olh ol har  as seis fotos. “O gesto de Andrea a deixou apavorada, e alguns de seus defensores veem Sem título como um passo em falso”, diz Bankowsky. “Mas, segundo os critérios da exposição Pop Life, tratase de sua melhor melhor obra.” Enquanto Hirst adora lançar suas obras com preços abertamente divulgados, Fraser preferiu não revelar a soma paga pelo colecionador que participou de Sem título. Ela decidiu resistir “ao  pornográfico  pornográfico interess interessee pelo preço das coisas”. coisas ”. Qu Quando ando o vídeo estava sendo exibido na Petzel Petzel Gallery, em 2003, no entanto, a imprensa divulgou a cifra de 20 mil dólares. Andrea me disse que achou extremamente doloroso ser publicamente identificada a um valor monetário específico. “Eu sabia que o artista expondo na porta ao lado estava vendendo pinturas por 200 mil dólares cada. Fui

exposta à vertiginosa hierarquia de valores do mundo da arte e senti vergonha de ser tão barata dentro dentro dele.” del e.” Andrea sempre dá nome a suas obras, mas nesse caso optou pelo genérico Sem título. “‘Sem título’ é uma convenção preciosa do mundo da arte”, diz Bankowsky quando saímos da alcova. “Isso sugere que a obra é tão autossuficiente, tão completa, que não precisa do suplemento de um título.”  Nas mãos de An Andrea, drea, “sem título” título” se torna torna um rótulo rótulo enfático, enfático, uma uma astuta astuta simulação simulação de todas as obras de arte que levam esse nome. De alguma maneira, ao desenvolver e controlar uma situação em que o rico faz sexo com ela, Andrea se purifica de sua influência corruptora. Se muitos artistas estão se prostituindo hoje, talvez ela seja uma das que não se prostituíram. m

Há três três versões versões da obra obra Sem título, título , de Andrea Fraser: uma videoinstalação sem som de sessenta minutos (2003); uma instalação exclusivamente exclusivamente sono s onora ra (2004); (2004); e um conjunto conjunto de de sete fotografias fotografias e um release re lease de imprensa imprensa (2006). (2006).

CENA 4

Christian Marclay Marclay

Christian Marclay, fotograma de The Clock , Clock , 2010.

CHRISTIAN MARCLAY ESTÁ terminando uma obra-prima. Ele se trancou durante meses em seu pequeno estúdio no quarto andar de uma casa no centro de Londres, no bairro de Clerkenwell. Marclay me convida para sentar a seu lado junto à escrivaninha e então passa para a poltrona giratória almofadada. Ontem ele perdeu a ioga e estava um “zumbi” quando voltou para casa. Tem calos nos dedos de tanto clicar o mouse – ou mouses, uma vez que seu vídeo de 24 horas, The Clock , é grande demais para ser carregado em um único computador. Às vezes Marclay coloca uma atadura em dois dedos para evitar a síndrome do túnel do carpo. Quem diria que fazer arte conceitual, baseada em computadores, poderia ser algo tão físico? The Clock   é a montagem de trechos de milhares de filmes, estruturados de tal maneira que a obra de arte resultante sempre mostra a hora certa, minuto a minuto, no fuso horário em que está sendo exibida. As cenas nos filmes em que os espectadores veem relógios ou escutam sinos costumam ser  transições sugerindo a passagem do tempo, ou são cenas de suspense que conduzem à ação dramática. “Se eu lhe pedisse para ficar olhando o tique-taque de um relógio, você logo se entediaria”, explica o artista. “Mas no filme há ação suficiente para manter o espectador entretido, de modo que você esquece a hora, e ao mesmo tempo é constantemente lembrado de que horas são.”  Nascido na Califórnia, Marclay foi criado na Suíça, falando francês; ele ainda costuma omitir o “s” do plural dos substantivos. Obras de arte com base em apropriação às vezes acabam se envolvendo em questões de direitos autorais. “Tecnicamente é ilegal”, observa Marclay sobre sua elaborada remixagem de trechos cinematográficos, “mas a maioria das pessoas acaba considerando que esse é um bom uso.” Sua obra, em última análise, presta homenagem a esses filmes, especialmente aos atores. “Quando uma cena é bem-feita, você pode assistir cem vezes e nunca se entediar. Você passa a ver falhas, porém reconhece o talento. Essa é uma profissão muito vulnerável”, ele diz. Em The Clock , os atores aparecem em estágios diferentes de suas carreiras. “As idades flutuantes oferecem um movimento interessante do tempo. A obra é um gigantesco memento mori.” Embora Marclay seja discreto quanto à própria imagem, muitos dos rostos na tela são mundialmente famosos. “Eles fazem parte dessa estranha família extensa, e esse elemento de reconhecimento, de familiaridade, é sedutor.” De forma estranha, Marclay guarda uma semelhança mais que ligeira com Kiefer Sutherland, o protagonista da série de televisão 24 horas, que é ustamente constituída de 24 episódios de uma hora na vida do personagem principal. Ainda que Marclay reconheça a importância da fama para Hollywood, ele não gosta do “culto da  personalidade” quando se trata de arte. “Acho que as pessoas se interessam pela arte pelos motivos errados”, explica. Certos artistas que são centrais para o pensamento de Marclay possuem personas lendárias, como Marcel Duchamp e seu alter ego travesti, Rrose Sélavy. “Tento não admirar Duchamp por isso”, ele diz. Depois de algumas primeiras peças, Marclay não faz autorretratos ou obras autobiográficas. “Quero que as pessoas se interessem pela arte, não por mim.” Marclay também se sente desconfortável com “o desejo de glorificar os artistas” pelo bem do mercado. “Nos anos 1980, os artistas eram como músicos de rock que precisavam quebrar tudo no hotel para ser alguém, mas esse tipo de rebeldia saiu de moda. Hoje, quando você pensa num artista,  pensa em empreendedores sóbrios.” Como muitos artistas, Marclay se sente mal com a crescente comercialização da arte, mesmo que a galeria que expõe seu trabalho em Londres seja uma

importante concentradora da bolha opressiva das redes da arte. “Sou grato aos Damien Hirst que mantêm meus galeristas felizes e me deixam fazer esse tipo de trabalho”, confessa. Marclay trabalhou mais de dois anos em The Clock , usando o software Final Cut Pro. Tentou limitar o processo de edição a cinco horas por dia no máximo, mas acabou gastando entre dez e doze horas, sete dias por semana, durante meses. Essas são doenças ocupacionais de alguém que faz um vídeo tão longo. “Vinte e quatro horas é o resultado lógico da ideia. Três horas disso seria uma tolice”, explica o artista, alguém capaz de passar o dia inteiro juntando uma dúzia de trechos de filme  para fazer um só minuto de vídeo. “Entro em outra frequência quando estou editando. Esqueço a hora. Passo um dia inteiro sem notar. Uma semana inteira assim”, ele diz enfaticamente, ciente da ironia. Seis assistentes de pesquisa trabalham em suas casas, assistindo aos filmes em busca de sequências relevantes. Durante algum tempo, eles escolheram filmes de Bollywood, mas encontraram  poucas marcações de tempo. “Acho que é uma tradição diferente, com outra concepção de tempo”, explica Marclay, ao contrário de algumas séries de televisão americanas que são fixadas no tempo. “Tenho uma assistente que pesquisa esses programas de meninas. Sex in the City  tem essa  preocupação nova-iorquina com o minuto.” O Big Ben de Londres também aparece bastante. “É o relógio mais icônico do mundo”, afirma. “Não importa a nacionalidade da produção, se alguma ação acontece em Londres, aparece o Big Ben.” “Tenho uma relação estranha com meus pesquisadores porque nunca os vejo. Eles deixam os trechos na White Cube, depois Paul, meu principal assistente, me traz a coleta do dia.” Paul Anton Smith trabalha em tempo integral, cuidando dos aspectos tecnológicos e logísticos de The Clock . A White Cube Gallery de Londres e a Paula Cooper Gallery de Nova York providenciaram o orçamento. Marclay diz que não sabe o custo da produção. “Pergunte ao Jay”, sugere, referindo-se a Jay Jopling, dono da White Cube. “É barata, se comparada à fabricação de uma escultura de bronze monumental.” A peça ficará disponível numa edição de seis, com duas provas de artista, para ser  vendida a museus e colecionadores particulares.n The Clock   estreará na tela grande, numa sala com sofás, no andar de baixo da White Cube. Marclay deverá ocupar também outro andar da galeria com objetos, mas ainda não sabe o que vai fazer, porque não teve “espaço mental” para pensar nisso até agora. Além dos vídeos, o artista faz colagens, fotografias, pinturas, esculturas e performances. Algumas de suas obras mais conhecidas são conjuntos de instrumentos musicais, capas de LPs, fitas cassete, fitas de rolo e outros materiais associados ao som. Quando sugiro que a música é sua assinatura, parece que fica preocupado. “Não diria que a música é necessariamente identificável de imediato comigo, em especial agora, que muitos artistas trabalham com o imaginário do som”, pondera Marclay enquanto esfrega as longas mãos. “Minha habilidade de editor de vídeo veio de anos como DJ”, confessa. Quando Marclay não está trabalhando com artes visuais, ele é compositor e músico, especializado em ruído. Cria “trilhas” para materiais encontrados e convida outros músicos para improvisar com elas. Para Marclay, contudo, a visão prevalece sobre a audição. “Uma imagem deixa marca mais  poderosa que um som, pelo menos para mim”, justifica. Quando o artista começou a trabalhar com  profissionais da música, ele se deu conta de que não tinha a mesma “acuidade acústica”. Desde então se tornou mais competente e absorvido pela ideia de “como agregar uma imagem a um som altera sua  percepção do som, e vice-versa”. Marclay editou a maioria das “horas depois do meio-dia”, com exceção de uns poucos buracos. “Achei que três horas da manhã seria difícil, mas agora já está bem completo; cinco horas da manhã

é a hora mais difícil”, segundo diz. “Nos filmes, as pessoas raramente dormem. Elas estão sempre suando, tendo pesadelos. O telefone toca ou alguém vem acordá-las.” Marclay quer terminar quatro horas da manhã hoje, e então passará das cinco horas da manhã às seis horas da manhã. Ele espera terminar na semana que vem, de modo a conseguir aprimorar as transições. “Toda hora tem sua  própria linha do tempo. As transições são perigosas porque acontecem muitas coisas em uma hora, mas é divertido quando dá certo”, observa. Ao longo do verão, Marclay vem enviando discos carregados de trechos de The Clock   para Quentin Chiappetta, engenheiro de som do Brooklyn, com quem já trabalha há mais de vinte anos. Chiappetta equaliza as bandas sonoras disparatadas dos diversos trechos de filmes. “O som é a cola que mantém as peças unidas”, explica Marclay, que também passou várias semanas trabalhando no estúdio de pós-produção digital de áudio antes que a obra ficasse completa. Ao mesmo tempo que gosta de colaborações “com autonomia”, quando se trata de composições musicais Marclay sente necessidade de interferir em obras como The Clock . “Eu tenho pessoas que me ajudam, mas, no final, eu mesmo faço as edições”, comenta. “Sento aqui todos os dias, como um escritor diante da máquina de escrever. É uma questão de rotina e processo.” As maratonas de filmes de arte anteriores não foram nada em comparação com isso.  Empire, de Andy Warhol, por exemplo, é uma visão estática e silenciosa de oito horas do famoso arranha-céu de Manhattan, enquanto 24-hour   Psycho, de Douglas Gordon, é uma versão em câmera lenta do thriller de Alfred Hitchcock, de 1960. “A grande arte não requer necessariamente muito trabalho”, diz Marclay. “Às vezes um gesto fácil  pode ser conceitualmente forte.” Depois que ele me mostra meia dúzia de segmentos terminados, eu me dou conta de que a sutileza de The Clock   não vem apenas de seu conceito ou sua escala, mas de sua meticulosa execução: as transições inteligentes, os saltos cinematográficos combinados com lentas descidas musicais, os gongos abruptos que levam você a lugares completamente diferentes. Marclay preparou seus olhos e ouvidos editoriais em dois vídeos anteriores. Primeiro, ele fez Telephones  (1995), compilação de sete minutos e meio de trechos de filmes que vai de um fluxo de discagens, passando por toques, até uma cacofonia de “alôs”. Depois criou Video Quartet   (2002), montagem de quinze minutos de sequências de filmes projetada em quatro telas que interagem umas com as outras de maneiras complexas, e nisso se passam sessenta minutos de trechos filmados. Apesar desses ensaios e do refinamento progressivo de suas habilidades, Marclay insiste: “Na verdade não tenho nenhuma habilidade de fato. Sou um diletante em tudo.” Sério? – pergunto, como se a frase fosse um caso de extrema modéstia ou uma previsível maneira de se distanciar dos artesãos, ou ambas as coisas.  No campo da criatividade, muitas vezes é difícil para os artistas conseguirem circunscrever suas ideias. “Estou sendo original esta manhã? Você sente a maravilha de descobrir quando está fazendo algo que parece novo”, ele diz, olhando para um dos dois grandes monitores de computador em sua mesa. “Mas, quem sabe, talvez alguém tenha estado ali antes.” Originalidade é particularmente complicado quando se pensa em readymades. “Todas as imagens que eu uso são de outra pessoa”, lembra ele. “Mas você pode ser original naquilo que rouba e em como você expõe seu butim.” Marclay digita no teclado, evidentemente ansioso para voltar a trabalhar. “Michel de Montaigne dizia que colhia suas ideias de toda parte”, diz o artista citando o ensaísta francês do século XVI. “As ideias eram como flores que ele reunia em uma guirlanda – só que o fio que mantinha as flores unidas era dele.”

n

Seis é o número mágico escolhido por um raciocínio artificial para fotografias e vídeos que, com a digitalização, poderiam ser  reproduzidos infinitamente sem nenhuma redução da qualidade da imagem. Antes que essa convenção fosse adotada, fotografias e vídeos não circulavam como obras de arte. Defensores desse número aparentemente arbitrário mencionam a história dos moldes, que restringiam as esculturas feitas em molde único a oito, pela deterioração do gesso. De todo modo, a cota de imagens feitas por meios mecânicos é mais bem explicada com referência ao mercado. Seis é o número que equilibra raridade e ubiquidade, é a quantidade de obras que pode ser absorvida por um mundo de arte globalizado.

CENA 5

Marina Abramović

Marina Abramović, The Artist Is Present , 2010.

“A INTERAÇÃO NÃO VERBAL é a mais alta forma de comunicação”, diz Marina Abramović, artista que considera seu meio uma “energia imaterial”. Ela está em sua cozinha em Malden Bridge, no estado de Nova York. O ambiente ocupa a ponta de uma casa cuja planta tem o formato de estrela, e as  paredes estão cheias de janelas, mas livres de qualquer tipo de arte. As janelas dão para bosques densos e uma piscina olímpica onde, nas manhãs de verão, Marina nada exatamente 21 piscinas. “Nunca fui influenciada por nenhum outro artista”, argumenta com um suspiro urgente e sotaque sérvio. Ela acha as florestas, cachoeiras e vulcões muito mais inspiradores. “Gosto de ir à fonte, a todos os lugares da natureza que possuem certa energia que você pode absorver e traduzir para sua  própria criatividade como artista.” Nascida em Belgrado, Marina Abramović morou no mundo inteiro antes de se estabelecer na cidade e depois no interior de Nova York. The Artist Is Present   (2010), a performance marcante de Marina, fez com que ela se sentasse o dia inteiro, todos os dias, durante três meses, no átrio do Museu de Arte Moderna de Nova York, envolvendo-se em encontros individuais silenciosos com integrantes do público. Para preservar sua energia, ela não falou com ninguém além da equipe do museu, no final do dia. Agora que o  blockbuster mudo passou, Marina se delicia com monólogos lentos que tratam de responder a muitas das perguntas que eu adoraria ter feito se tivesse chance de dizer alguma coisa. “As ideias podem vir  a qualquer momento, em qualquer lugar, enquanto faço este gaspacho ou quando vou ao banheiro”, ela diz enquanto corta tomates de sua horta. “Só me interessam ideias que se tornam obsessivas e me deixam inquieta. Ideias que me dão medo.”  No momento, Marina se descreve como “em branco”. Na verdade, a artista está física e emocionalmente exausta depois de The Artist Is Present . Ela ficou sentada numa cadeira de madeira comum por mais de setecentas horas, dando “amor incondicional a pessoas completamente desconhecidas”, como observa. Depois da primeira semana, começou a sentir dores fortes. “Os ombros caem, as pernas ficam inchadas, as costelas pressionam os órgãos.” Uma respiração estratégica ajudou, assim como experiências extracorporais. “Quando você sente muita dor, acha que vai perder a consciência. Se você disser a si mesma, ‘E daí se eu perder a consciência?’, a dor   passa.” Durante a performance, Marina alega que em alguns momentos podia sentir cheiros com a  precisão de um cachorro, e que parecia ter “visão em 360 graus, como um cego que consegue enxergar com o corpo”. Apesar do desconforto, Marina se aproveitou da energia do público, cerca de meio milhão de  pessoas ao longo da exposição. “Se fosse apenas para a minha própria autorrealização, jamais teria tido essa energia”, explica, “porém, se eu faço para o público, posso evocar motivação mais elevada.” Mais de 1.700 pessoas se sentaram e ficaram olhando para os olhos de Marina; muitas se comoveram até as lágrimas. Pelo menos 75 pessoas repetiram o ritual mais de dez vezes. A concorrida retrospectiva de Marina Abramović, instalada no quinto andar do MoMA, foi a primeira exposição histórica em grande escala de um artista de performance nos Estados Unidos. A mostra de quarenta anos de suas obras – boa parte na forma de documentação, algumas reencenadas por  terceiros – destacou a aura da presença da própria artista no local. Ao longo de todo o período de exposição, o culto de Marina Abramović cresceu muito. “Essa coisa gigantesca é uma situação  perigosa”, ela observa. “Seu ego pode se tornar um obstáculo para o seu trabalho. Se você começa a acreditar na própria grandeza, sua criatividade morre.” A artista tenta seguir os ensinamentos dos monges tibetanos, de permanecer humilde. Mas é complicado quando a própria artista é a matéria

 bruta de suas obras. Marina diferencia seu eu de “alta” performance e seu eu “baixo” e individual. Enquanto serve seu “gaspacho exclusivo” em duas tigelas brancas, dá uma definição da arte de performance: é “uma construção em que o artista passa do eu baixo para o eu de alta performance aos olhos do público, ou do eu comum para uma zona diferente e um estado mental mais elevado”. Ela admite que seu eu baixo é “cheio de contradições” e “coisas das quais a pessoa se envergonha”, como belas roupas. “Adoro moda”, ela confessa. “Nos anos 1970, isso fazia de você uma artista ruim.” Adorar carros ou bares de striptease costumava não ter efeito mensurável. A credibilidade artística há muito tempo é vinculada a formas sutis e flagrantes de preconceito masculino. Para Marina, a questão sobre como você sabe que é artista importa muito mais que a pergunta sobre o que é um artista. “Os seres humanos precisam descobrir seu propósito na vida!”, ela diz. “Muitas pessoas passam tempo demais duvidando. Antes de escolher uma profissão, você precisa  parar, fechar os olhos e pensar: quem sou eu? Tive a grande sorte de descobrir meu propósito bem no início da vida. Desde que eu nasci, nunca quis fazer outra coisa. Minha primeira exposição foi aos doze anos.” A convicção de Marina é como um vento com a força de um furacão. “Você sabe que é artista quando sente necessidade de criar, mas isso não faz de você um grande artista”, prossegue. “Grandes artistas resultam de sacrifícios feitos na vida pessoal.” Segundo ela, uma mulher precisa ser como um homem para ser artista. “Um dos motivos de haver menos mulheres que homens artistas é que as mulheres não querem sacrificar sua função principal de reproduzir, ter uma família, nem os confortos da vida cotidiana.” Marina Abramović, que tem 64 anos, escolheu não ter filhos. Algum tempo atrás, ela chamou a si mesma de “avó da performance”. Hoje não quer mais se associar ao epíteto, porque não gosta da ideia de que está prestes a se aposentar. Muitas vezes parece que Marina se situa no papel de artista como sacerdotisa ou xamã. “O  público precisa de experiências que não são apenas voyeurísticas. Nossa sociedade está um caos por  ter perdido seu centro espiritual”, declara. “Os artistas deveriam ser o oxigênio da sociedade. A função do artista numa sociedade perturbada é transmitir uma consciência do Universo, é fazer as  perguntas certas, abrir a consciência e elevar a mente.” Marina abomina o niilismo e a “arte que surge das drogas e dos estragos das bebedeiras”. Ela é vegetariana, abstêmia, interessada no estado lúcido de consciência produzido pelo jejum. De uma forma que se assemelha mais à iniciação aborígene ou a um ritual budista que à prática artística convencional do Ocidente, a obra de Marina procura ser transformadora. Depois da exposição do MoMA, ela se sente alterada. “Ainda não tenho uma imagem completa daquilo que aconteceu comigo, porém, de muitas maneiras, fiquei diferente.” Segundo Marina, o tempo é a chave do poder transformador de The Artist Is Present . “Você pode fingir por duas ou três horas, mas aí a pretensão acaba e a performance se torna a própria vida”, explica. A única outra performance de Marina a durar tanto assim foi The Great Wall Walk   (1988), que também se estendeu por noventa dias. Embora agora seja bastante autossuficiente, ela fez parte de uma dupla artística com o alemão Uwe Laysiepen, conhecido como Ulay. Eles se envolveram romântica e artisticamente em 1976 e fizeram juntos muitas obras, como  Imponderabilia   (1977),  performance em que o casal ficava parado, completamente nu, na porta da galeria por onde o público tinha de passar. No final dos anos 1980, a relação começou a terminar, e eles decidiram fazer um cerimonial na Grande Muralha da China. Marina começou no mar Amarelo, enquanto Ulay partiu do deserto de Gobi. Cada um andou cerca de 2.400 quilômetros; quando por fim se encontraram, disseram adeus. Durante The Artist Is Present , Ulay veio se sentar com Marina. “Ele era uma parte

da minha vida, não alguém do público, por isso aquela foi a única vez em que quebrei a regra”, diz ela, explicando por que estendeu a mão para tocá-lo um pouco antes de ele se levantar para sair. Marina admira pessoas com mais força de vontade que ela, citando Tehching Hsieh, artista de  performance tailandês que vive em Nova York e fez performances que duravam cinco anos antes de abandonar a arte, em 2000. Sua obra mais conhecida é One Year Performance 1980-1981 (Time Clock Piece), em que o artista bateu ponto num relógio sempre à mesma hora durante 365 dias. Cada vez que ele batia o ponto, filmava uma só imagem, o que gerou um curta. Hsieh raspou a cabeça antes de começar a peça, de modo que o crescimento de seu cabelo reflete a passagem do tempo. O filme também documenta sua exaustão cada vez maior e a evidente perturbação. Quando perguntada sobre a originalidade na arte, Marina Abramović diz que é algo fácil de se  perceber, mas que ao mesmo tempo não existe. “Não podemos inventar nada neste mundo que já não exista. É uma questão de ver de maneira diferente”, esclarece. “Tudo que é revolucionário está diante do seu nariz e nunca é complicado. Mas você só enxerga quando sua mente está sã. A performance  pode ajudar as pessoas a chegar a um estado mental em que percebam a simplicidade.” Marina sugere que as performances ao vivo florescem nos tempos difíceis porque nos levam de volta ao  básico. “Não custa nada e nos lembram da pureza e da inocência da arte.” Marina nunca vendeu suas performances. Durante anos ela viveu de dar aulas e de encomendas de trabalhos. Só passou a ser representada por uma galeria em 1995, quando fez um acordo com a Sean Kelly Gallery de Nova York. Hoje também trabalha com a Lisson Gallery de Londres. Sua renda vem  principalmente da venda de fotografias, muitas vezes em edições de sete, feitas em colaboração com o fotógrafo Marco Anelli. Essas imagens vão além da mera documentação e atingem, nas palavras da  própria artista, uma “energia estática e um carisma que são realmente capazes de comunicar”. As mais populares dessas obras são retratos do eu de alta performance de Marina. Nas fotografias em preto e branco que adornam a capa do catálogo do MoMA,  Portrait with Firewood   (2010), por  exemplo, ela posa heroicamente, de uma forma que evoca as imagens do realismo socialista de uma camponesa. Como ela diz: “Eu queria uma imagem do artista como sobrevivente, olhando para o futuro.” A artista geralmente gosta de seu rosto sem nenhuma maquiagem, “de modo que as ideias  passam através dele”. Numa foto intitulada Golden Mask   (2009), no entanto, o rosto de Marina Abramović está coberto por uma folha de ouro, iluminado contra um fundo preto. Ela parece brincar  com sua própria objetificação como bem de luxo. A questão que parece pairar sobre tudo é: o que fazer em seguida? “Eu nunca mais farei The Artist   s Present   pelo resto da minha vida, mesmo que tenha sido um imenso sucesso”, comenta. “Quando você repete, perde o respeito por si mesma.” Marina lamenta as desvantagens do sucesso. Quando um artista é celebrado por suas principais obras ou por uma “certa linguagem”, muitos ficam presos a isso. Às vezes os responsáveis pelo espaço e pela equipe obrigam as obras a ocupar um certo nicho. “Para mim, o estúdio é uma armadilha para produzir demais e se repetir. É um vício que leva à  poluição da arte”, declara. “Nada de novo acontece. Você não se surpreende mais. Os artistas estão aqui para arriscar, para encontrar um novo território. E o risco, especialmente quando você é um artista conhecido, inclui falhar. Essa é uma parte essencial do processo. O fracasso é saudável para o seu ego.” Desde The Artist Is Present , Marina Abramović tem pensado um bocado no público de arte e em seu próprio legado. Ela embarcou na criação do Marina Abramović Institute, cuja missão será apoiar  a arte de performance (e outras formas de performance), especialmente obras de longa duração, e a

educar o público sobre seu efeito transformador. O instituto ficará num espaço de mais de 3 mil metros quadrados, não muito longe daqui, em Hudson, no estado de Nova York. Os visitantes do instituto passarão por “exercícios de consciência mental e corporal” que lhes apresentarão à técnica de Marina Abramović, podendo incluir caminhadas em câmera lenta e uma “câmara de troca de olhar”. Artistas de performance reconhecidamente desdenham o teatro. De início, Marina não era exceção. “A performance trata da verdadeira realidade”, ela explica, ao passo que “o teatro é artificial, o sangue não é sangue, as facas não são facas”. Não obstante, ela pediu a diversos diretores para “entrar em contato” com a vida dela e “remixá-la”, de modo que ela conseguisse enxergar a si mesma de novo. Robert Wilson, o diretor de vanguarda, mostrou-se à altura do desafio com uma ópera intitulada Vida e morte de Marina Abramović , projeto que sem dúvida aumentará a lenda da artista. “O único teatro que eu faço é o meu”, ela explica. “A minha própria vida é o único  papel que eu consigo desempenhar.”

CENA 6

Andrea Fraser

As V-Girls (Andrea Fraser, Jessica Chalmers, Marianne Weems, Erin Cramer, Martha Baer),  Daughters of the ReVolution , 1996.

“O ARTISTA É UM MITO”, diz Andrea Fraser categoricamente. “A maioria dos artistas internaliza o mito no processo de seu desenvolvimento e depois luta para encarná-lo e representá-lo.” Andrea me guia  pelo Murphy Sculpture Garden, coleção de obras modernistas dentro de cinco luxuriantes acres do campus da Ucla. Ela está usando um traje que normalmente reserva para caminhadas nas montanhas. A manhã quente e nublada atraiu mais os ávidos escolares em curso de verão que a habitual plateia universitária. Andrea dá aula na Ucla há cinco anos, a princípio como professora visitante, hoje contratada e com estabilidade. Ela abandonou o colégio aos quinze anos e não tem diploma superior. Foi contratada por seu status de artista. Claro que por acaso ela também havia lido – e até memorizado – substanciosos livros de história da arte, sociologia e psicanálise. “Dizem que há três tipos de artista: o perverso, o neurótico e o psicótico”, argumenta Andrea agitando expansivamente os braços. O artista perverso supostamente possui uma relação instintiva,  primitiva, com o fazer artístico. “Ele é infinita e facilmente fecundo”, explica com uma gargalhada. “Ele ronda os bordéis e entra em viagens com drogas. É sensualmente gratificado pela própria obra e transgride com alegria as normas sociais.” Esse modelo parece as representações midiáticas de Picasso e suas amantes, dos expressionistas abstratos como Jackson Pollock e Willem de Kooning, e até mesmo a versão que Andrea encena de Damien Hirst bêbado na performance Official Welcome. “O artista neurótico é aquele que luta com a culpa e a vergonha”, continua ela, quando nos abrigamos à sombra de uma árvore. “É um tipo antigo que veio a se cristalizar no artista crítico e conceitual dos anos 1960. Eu sou esse tipo de artista. Não é um prazer desproblematizado para mim fazer arte ou me expor!”, explica, bebendo o chá verde trazido de casa numa garrafa térmica  prateada. “Minha crítica vem da bagagem familiar. Alguém disse que seu superego não se forma segundo a criação que seus pais lhe deram, mas você na verdade herda o superego dos pais”, acrescenta soltando uma gargalhada. Andrea cresceu no ambiente da contracultura hippie de Berkeley, Califórnia. O pai é ministro unitariano aposentado e, quando Fraser contou sobre sua escandalosa obra Sem título, confessou ter  escrito uma vez um sermão em versos sobre o pregador como prostituto. A mãe se assumiu como lésbica no início dos anos 1970 e foi pintora, poeta, romancista, psicoterapeuta e xamã, entre outras coisas. Quando Andrea contou à mãe sobre Sem título, ela simplesmente se perguntou o que a filha faria em seguida. A artista descreve sua herança moral como uma estranha combinação de antiquado libertarianismo ocidental, individualismo hippie, feminismo e os valores dos movimentos contra a guerra e de orgulho gay. E o artista psicótico? – pergunto, enquanto atravessamos a praça rumo ao Broad Art Center, que abriga a Escola de Artes e Arquitetura da Ucla. “Nunca me concentrei muito nesse tipo”, ela responde. Embora um punhado de artistas profissionais seja clinicamente esquizofrênico, paranoico ou bipolar, a psicose, com ou sem razão, é sobretudo associada a artistas marginais ou de art brut .  Na frente da Escola de Arte há uma das gigantescas esculturas de Richard Serra, da série Torqued  llipse, T.E. UCLA (2006). Feita de 42,5 toneladas de aço aparente enferrujado, a obra tem a forma de um cone cujo topo foi fatiado na diagonal. Dentro da escultura, os estudantes riscaram com giz as  paredes recurvas com sinais da paz, mãos, pegadas e um esboço cru do que poderia ser um pênis e as  bolas, ou um trabalho de escultura de um estudante de primeiro ano. É como uma tela em branco que convida os aspirantes a artista a deixarem suas marcas. Aparentemente, a universidade precisa limpar a obra toda semana. “Não tenho certeza de que Serra caiba realmente em nenhuma daquelas

categorias psicopatológicas”, responde Andrea quando pergunto sobre o fazedor de monumentos macho. “Acho que boa parte do minimalismo é obsessão”, ela acrescenta, “o que poderia colocá-lo no campo dos neuróticos.” Embora a maioria dos artistas não caiba exatamente nesses tipos míticos, ainda assim é útil refletir um pouco mais sobre eles. O Broad Art Center abarca dois prédios reformados com os 23 milhões de dólares doados por  Edythe e Eli Broad: uma estrutura de oito andares de concreto, vidro, aço inox e teca, conhecida como Tower, e um edifício de dois andares quase todo em tijolo aparente, apelidado Little Broad. Entramos neste último. “O Departamento de Arte é um dos programas com melhor avaliação de toda a universidade”, observa Andrea orgulhosamente enquanto percorremos um corredor branco coberto de armários cinzentos. Antes de ela vir para a Ucla, suas finanças eram precárias, com pouca renda e muitas dívidas. “Eu fui uma espécie de sem-teto por mais de uma década, pela natureza do meu trabalho, site-specific , mas também porque não conseguia bancar a vida em Nova York, de modo que eu sublocava meu apartamento e viajava o máximo que conseguia”, ela explica. Andrea pigarreia e respira fundo para afastar a emoção. A artista chora por qualquer coisa. Até já escreveu sobre isso. “Minha atual posição não poderia ser mais distante daquele tipo de vida. Eu possuo uma espécie de segurança no emprego que é quase bizarra nos nossos dias.” Andrea procura em um molho de chaves, depois abre uma porta. O cubo de paredes brancas sem anelas está cheio de luzes em tripés, algumas delas com guarda-chuvas de iluminação. Há um bloco de cimento sobre um banco, diante de um fundo infinito prateado. “Esta é a sala em que eu fiz  Projection”, ela diz. Baseada em transcrições editadas de suas próprias sessões de psicoterapia,  Projection (2008) é uma instalação em duas telas na qual a artista faz os papéis de psicoterapeuta e  paciente. “Diversas vezes considerei seriamente a possibilidade de abandonar o mundo da arte e deixar de ser artista”, confessa Andrea. “Recentemente lidei com muitos conflitos emocionais: meu desconforto com o mercado, meu trauma de me expor, minha necessidade de controlar as coisas.” Ela pensou em começar um doutorado em antropologia ou em fazer formação psicanalítica. Ao se dar conta de que ficaria sujeita a restrições que não eram criadas por ela mesma, achou melhor não fazer nenhuma das coisas. “Para mim, ser artista é uma questão de ter um espaço relativamente livre onde eu possa me envolver, refletir e investigar coisas que realmente me importam.” Subimos a escada até Novos Gêneros, o departamento de Andrea. Criado nos anos 1970 por Chris Burden, artista de performance e escultor, Novos Gêneros busca expandir a definição de arte e experimenta diferentes “meios” (jargão do mundo da arte para “mídias” de comunicação como tela,  bronze e readymade de mictórios). Na Ucla, contudo, as divisões departamentais entre formas artísticas não são rígidas. Por exemplo, Hirsch Perlman, artista conhecido principalmente pelas fotografias, dá aula no Departamento de Escultura. E Mary Kelly, cujos materiais incluíam fraldas sujas do filho e fiapos acumulados em máquinas secadoras, dirige um setor chamado Estúdio Interdisciplinar. “Você tem certeza de que quer ver o meu escritório?”, pergunta Andrea. “Eu nunca tive um espaço que me representasse. Quando comecei a receber telefonemas de galeristas que queriam visitar meu estúdio, eu dizia ‘Não tenho estúdio’, e isso acabava a conversa!” Ela abre a porta revelando uma  pequena sala abarrotada de caixas de papelão, coisas emolduradas e embaladas, e arquivos de metal cinza. Andrea descreve o conteúdo dos embrulhos marrons. “Isso são edições que eu ganhei em troca de…” Ela leva a mão à testa. “Não tenho certeza do quê”, complementa. “Essas são fantasias de carnaval brasileiras. Essas caixas contêm arte, a maior parte de outros artistas.” Andrea abre o

arquivo de metal. “Esses são meus vídeos. Esse é o meu dossiê, que precisei reunir para progredir na universidade.” Atrás das caixas há uma mesa com pilhas de dezenas de livros e algumas estantes desmontadas. “Isso é só um depósito”, diz ela afinal. Seguindo pelo corredor, há uma sala de conferências com cerca de setenta lugares, um atril de madeira e uma série de equipamentos de projeção para apresentações em PowerPoint e coisas do gênero. “Esta é a sala onde eu dou um curso chamado O campo da arte, diz Andrea, para quem o termo “campo” se refere especificamente à obra de Pierre Bourdieu, o sociólogo francês que via o mundo da arte como uma espécie de campo de batalha socioeconômico. “Quando eu era jovem, achava que ser artista era um papel anti-institucional ; então eu li Bourdieu, e ficou impossível imaginar artistas fora ou contra a sociedade.” Andrea caminha até o praticável e olha para a sala vazia. Muitas de suas performances tomam a forma de conversas ou falas, e a artista de quando em quando interpreta partes de suas obras enquanto dá aula. Ela sente que dar palestras é uma de suas atividades mais importantes, e aprecia o impacto que tem sobre o modo como as pessoas pensam. Quando Andrea pergunta a seus alunos por que eles querem ser artistas, a principal resposta é “Para poder fazer o que quiser!” Ao que ela retruca: “Ok, então o que vocês querem? O que é importante para vocês? Vocês têm esse privilégio extraordinário, não o desperdicem.” Não muito depois disso, ela dá a notícia: “Quando vocês se formarem, com milhares de dólares de dívida acadêmica para pagar, não terão muita liberdade!” Todos os artistas que entrevistei apreciavam sua liberdade a mais – mesmo que fosse apenas a  possibilidade de trabalhar a noite inteira e dormir de dia. Andrea se interessa especialmente pela liberdade dos milhares de restrições do que Bourdieu chama de “envelhecimento social” – processo  pelo qual as pessoas se resignam à posição que ocupam numa sociedade altamente estratificada. “Os artistas não precisam se limitar a uma etapa ou status, a uma posição de classe clara ou a uma identidade nacional”, explica ela, largando a grande bolsa preta sobre uma cadeira. “Nós podemos ser crianças para sempre.” Na verdade, os artistas muitas vezes são vistos como pessoas que se  permitem brincar eternamente, evitando o mundo do trabalho “de verdade” e os compromissos adultos. Não é de espantar que a procura pelos departamentos de arte seja tão grande. “Outra fantasia sobre ser artista é a onipotência”, esclarece Andrea. “Freud fala sobre o artista como alguém capaz de criar o próprio mundo, e Winnicott acreditava que a criança inicialmente experimenta o mundo como se fosse sua própria criação.” O psicanalista britânico D.W. Winnicott é mais famoso por sua teoria acerca dos objetos transicionais, argumentando que coisas como paninhos de segurança e ursinhos de pelúcia funcionam como uma ponte entre a imaginação da criança e o mundo real. Fortemente investidos de significados, esses objetos transicionais são objetos de arte  prototípicos ou, como diz Fraser, os “readymades originais”. (Andrea possui dois poodles, um dos quais tem o nome do psicanalista.) “Winnicott chegou a escrever sobre essa fase do desenvolvimento em que os bebês experimentam um insulto narcísico tremendo quando são despidos de sua fantasia de completa onipotência”, ela acrescenta. A implicação é que os artistas se prendem a essa fantasia de  poder e exercem sua supremacia no universo de suas obras. “Quer dizer que você sonha em ser uma deusa?”, pergunto. Andrea hesita e se apoia em um dos quatro pedestais espalhados pela sala. “Talvez do modo como os bebês fazem quando são idolatrados por seus pais”, ela responde divertida. “Uma das principais fantasias dos artistas é o amor incondicional e o valor incondicional atribuído a tudo o que nós produzimos. Isso não quer  dizer principalmente dinheiro. Mas amor, atenção, reconhecimento, consideração… E se livrar da vergonha.”

CENA 7

Grayson Perry

Grayson Perry, The Rosetta Vase, 2011.

JÁ HAVIA TEMPO que Grayson Perry queria criar uma exposição sobre uma civilização fictícia em que seu ursinho de brinquedo da infância fosse idolatrado como um deus. Há alguns anos, o artista ofereceu a ideia ao British Museum – uma “catedral ecumênica, de múltiplas fés”, como diz Perry, à qual 5 milhões de pessoas vão em peregrinação todos os anos. o O resultado dessa ideia é The Tomb of the Unknown Craftsman, exposição em que Perry reúne trinta de suas próprias obras em meio a 170 artefatos da coleção do museu. Perry é famoso como “ceramista”, mas ele faz arte conceitualmente sofisticada num campo associado ao artesanato, como potes, tapetes, gravuras, gravuras em metal e roupas. Seu ursinho é um  bicho estropiado, com a cabeça em formato de coração, que ele chama de Alan Measles [Alan Sarampo]. O “objeto transicional” ajudou o artista a sobreviver a uma infância difícil e, como tal, é uma relíquia que Perry imbui de uma aura quase mística. “Quando eu era criança, deixei minhas forças – minhas qualidades másculas de liderança e rebeldia – com Alan Measles, por garantia,  porque eu vivia num ambiente ameaçador.” Alan Measles vem adornando as superfícies brilhantes dos vasos de cerâmica de Perry há muitos anos, mas, nessa exposição, ele é o astro de uma série de meios, como um papa, um guerreiro missionário, um peregrino santo, a aparição espiritual na pupila de um olho gigante e uma divindade japonesa ( dogu). Essa exposição de alguma forma reflete fantasias deslocadas de onipotência? – pergunto. Perry olha para mim como se eu tivesse acabado de lhe dar uma notícia chocante. “A exposição é sobre a veneração do objeto transicional”, responde, depois de pensar um pouco. “Todos os deuses são como  brinquedos fofos, na medida em que as pessoas projetam suas ideias neles. São uma forma de sobrevivência, um modo de lidar com o medo.” Perry cita sua experiência de psicoterapia como uma enorme influência e sugere que foi algo essencial para seu sucesso por três motivos: melhorou sua saúde emocional, deu-lhe métodos para acessar verdades difíceis e o conduziu a alguns de seus temas mais importantes. Passamos por baixo de um cordão de isolamento e entramos na exposição, que ainda está na metade da montagem. Em torno de típicos vasos de Perry há curiosidades etnográficas, como templos de mesa (uma “casa da alma” egípcia e um relicário tibetano) e “esculturas de poder”, incluindo uma do Mali que lembra um bisão e um personagem do Congo que sugere um feiticeiro. Uma das obras que Perry fez especialmente para a exposição é The Rosetta Vase (2011), vaso de cerca de oitenta centímetros mostrando uma paisagem ou mapa em porcelana azul com desenhos em amarelo e fundo branco. Ele fica na altura do peito, sobre um pedestal, coberto por uma pesada vitrine típica dos museus de antropologia. Alan Measles aparece no vaso em diversos lugares, e aqui está sobre um cavalo de cruzado, como parte de um brasão de heráldica que diz “iconic brand”. Perry observa o vaso comigo. Ele tem cabelos loiros um pouco acima dos ombros, pele avermelhada e típicos dentes ingleses. “Da argila à obra-prima, esses vasos são inteiramente feitos por mim”, ele diz. “Minha assistente nem encomenda a argila, ela só cuida dos e-mails.” Perry adora o processo lento e físico da fabricação de suas cerâmicas, e se delicia com o tempo para pensar propiciado  pelas “partes chatas”, como desenhar as muitas linhas minúsculas que formam o oceano na base do vaso. Ele “desconfia um pouco” de artistas que não põem a mão na massa. The Rosetta Vase está exposto junto à parede, porém, ao lado, pode-se ver a pintura de um bebê com a etiqueta “ O ARTISTA”. A criança tem enormes orelhas de Buda e as partes do corpo estão cobertas de expressões como “busca interior”, “correr risco”, “representação inconsciente”,

“mobilidade de classe” e “poder”, que parecem uma lista das motivações artísticas de Perry. Segundo ele, artesanato é algo que pode ser ensinado, ao passo que a arte tem a ver com a autorrealização. “Posso ensinar alguém a fazer minhas últimas obras de arte, mas não minha próxima obra”, explica. O mútuo antagonismo tende a caracterizar os dois domínios. “Diversos artistas são artesãos realmente muito ruins”, ele explica. Os artesãos reclamam que os artistas “mal sabem desenhar”, enquanto os artistas criticam o trabalho dos artesãos como algo convencional e kitsch. “Tento ter o melhor dos dois mundos”, declara Perry, “fazendo as coisas da melhor maneira que  posso e desenvolvendo ideias de peso.” Há muito tempo Perry é fascinado pelo mictório de Duchamp, porque também é feito de  porcelana. “Duchamp não escolheu uma cerâmica qualquer do armário da titia, mas uma peça de  porcelana comprada em lojas de material de construção”, esclarece. “Conceitualmente, o gesto do readymade seria o mesmo, mas as conotações foram diferentes.” Perry observa que a edição de 1964 da  Fonte, de Duchamp, aquela encontrada na maioria dos museus hoje, não é um readymade, mas uma escultura que é a réplica feita à mão por um ceramista italiano para parecer um mictório de fabricação industrial de 1917. Passamos pelos relicários e chegamos a uma área cheia de talismãs e fetiches. Entre eles há uma obra de Perry intitulada Coffin Containing Artist’s Ponytail   (1985), pequeno e rústico caixão de  porcelana com o desenho de um corpo deitado e uma cabeça tridimensional escultórica. Aponto para o rosto, intrigada. “Carlos I”, diz Perry. O pequeno busto usado como molde vinha de graça numa caixa de flocos de milho. “Deixei meu cabelo crescer por uns cinco anos e depois cortei como forma de tentar matar meu lado feminino. Os cabelos compridos de Carlos I me lembravam os meus”, diz Perry, com o sotaque de Essex mais carregado quando fala do passado. Carlos I, que acreditava no direito divino dos reis, foi decapitado num golpe protodemocrático, em 1649, que aboliu temporariamente a monarquia britânica. A perda do cabelo foi uma espécie de decapitação ou castração? – pergunto. “Talvez”, disse Perry, meio escorregadio. O artista está usando calça e paletó folgado de cor bege, mas suas sobrancelhas raspadas e um traço de maquiagem no canto do olho traem o fato de que usou um vestido ontem à noite. Ele já não tenta reprimir seu lado feminino. Desde 2003, quando Perry recebeu o Prêmio Turner em rede nacional de TV com um vestido de boneca coberto de coelhinhos bordados, seu alter ego Claire tornou-se personalidade pública. Ela aparece em diversas obras aqui:  La Tour de Claire (1983), uma torre de seixos, sílex e pedras encontrados na natureza; Shrine to Alan and Claire  (2011), escultura em cerâmica que lembra um memorial cristão ortodoxo de beira de estrada; e  Map of Truths and  eliefs  (2011), tapeçaria de sete metros que Perry chama de “uma peça de art brut   imensamente  profissional”. Na abertura, na semana seguinte, ele está planejando usar uma blusa rosa de seda com ardineira vermelha, traje desenhado por uma figurinista renomada que trabalhou em filmes como atman. Essas transgressões da indumentária tornam mais fácil romper as regras da arte? “A carga emocional do cross-dressing   é tão forte que outros tipos de quebras de tabus não me amedrontam”, ele diz. Apesar da presença chamativa de Claire, Perry é categórico ao afirmar que ela não é uma obra de arte – surgiu de suas obsessões sexuais, mais que de suas preocupações artísticas. Perry se vira para olhar a grandiosa tapeçaria concentrada em Claire, que está usando um longo colar onde o ursinho está pendurado como um crucifixo. Por fim, ele admite que sua recusa de elevar Claire é um meio de se dissociar da arte da performance. Na faculdade, Perry “se deixou” envolver com a arte da  performance e concluiu que ela era dolorosamente ingênua. “Quando entretém, vira teatro; quando

não entretém, é sincero e chato”, afirma. Perry nunca experimentou nenhuma obra de Marina Abramović, mas assistiu a Sem título, de Andrea Fraser, quando foi exposta em Pop Life, na Tate Modern. “Lembro de ter pensado que foi uma dessas ideias que precisavam ser feitas. É um marco, uma fronteira dos limites da arte”, admite ele, excluindo Andrea de sua rejeição ao meio utilizado  por ela. “A exposição foi criticada, mas eu realmente adorei. Aquelas coisas douradas de Damien eram sedutoras e asquerosas. A obra dele é como o vinho, que precisa assentar primeiro. Parecerá  brilhante quando voltar daqui a 25 anos.” Continuamos a examinar o detalhado  Map of Truths and Beliefs , contendo desenhos de lugares absurdos, onde pessoas fazem peregrinações, de Meca a Davos, de Nashville a Auschwitz, de Veneza a Stratford-upon-Avon. Essa tapeçaria, como suas outras, foi feita à mão, depois escaneada para o computador, onde o artista refinou as cores. Então o material foi bordado em uma imensa máquina computadorizada. “Não tenho o fetiche da coisa manual. Agora eu programo o manual no computador!”, declara Perry. Ele acredita que a tecnologia digital salvará o artesanato porque separa o processo criativo das dificuldades da produção e oferece uma personalização mais fácil. “Um computador é algo mais em branco que qualquer tela em branco. Não é como uma caixa de giz, que só serve para fazer uma coisa bem”, explica. “Não deveríamos ser nostálgicos das nossas habilidades analógicas porque novas habilidades estão surgindo o tempo todo.” Embora tenha adotado os modos conceituais e digitais, Perry ainda ama belos objetos. “É uma coisa nobre ser decorativo”, diz ele quando entramos numa seção da mostra dedicada à sexualidade que inclui alguns “drag kings”, moedas do século XIX elaboradamente cunhadas de novo por  artesãos anônimos para mudar o sexo da rainha Vitória. “Os objetos são a única coisa vendável da arte”, ele prossegue. “Todas as outras alternativas ao objeto de arte são exatamente isso: alternativas. Elas precisam da atração gravitacional do objeto no museu para conservar sua relevância.” O artista observa que alternativas como a performance em geral são financiadas direta ou indiretamente pela venda de arte, de modo que a postura “elevada” de muitos desses artistas contra a mercantilização lhe parece antiquada e ambígua. Perry não gostaria de ser visto como um animador de torcida do mercado de arte; ele lamenta os excessos e distorções. “Grande não é sempre melhor”, cita como exemplo. “As obras grandes dos artistas raramente são suas melhores obras, porém, muitas vezes são vendidas por preços mais altos. Cada artista tem sua escala ideal – uma espécie de curva em forma de sino –, mas hoje em dia estão engrandecendo as obras por incompetência de se promoverem no mundo da arte.” Uma exceção que comprova a regra é The Clock , de Christian Marclay, que Perry descreve como “a Capela Sistina da videoarte”. Não só é “hipnótico e conceitualmente conciso”, como atinge “a permanência de um objeto de arte” porque, como obra de 24 horas, ela não vai embora. Penetramos cada vez mais fundo na instalação, cujas paredes vão ficando mais escuras conforme avançamos, mudando do perolado ao cinza-escuro. Um funcionário de macacão branco aparece pela  porta dos fundos, que se abre para a loja do museu. “Ah, olá, desculpe… Eu sou o cara sobre quem é essa exposição”, diz Perry. O sujeito concorda com a cabeça, indicando saber quem é o famoso artista. No centro de The Tomb of the Unknown Craftsman está a escultura homônima, um caixão em forma de barco supostamente navegando rumo ao além. Perry fez a obra em ferro fundido enferrujado. “Talvez minha ferrugem seja uma reação a esse conceitualismo com verniz brilhante. Tive de resistir à minha volúpia pelo brilho”, diz o artista, cuja cerâmica muitas vezes é reluzente.  No alto de tanto metal há um machado pré-histórico de sílex – “a ferramenta original que deu origem a todas as outras ferramentas, a pedra magnética do artesanato”, diz Perry.

Uma máscara da morte em miniatura, com nariz quebrado e lábios grossos, representa o artesão desconhecido. Quem é esse? – pergunto. “Oliver Cromwell”, responde Perry secamente. Cromwell, o reformador que mandou decapitar Carlos I? Isso é hilário. Coffin Containing Artist’s Ponytail  implica que o artista é um rei autocrático, e a tumba propõe que o artesão é simplesmente um homem da média aristocracia, ainda que potencialmente letal. “Nunca havia reparado nisso”, diz Perry devagar, provocante. “Você pode ler o que quiser nisso. Gostei da teoria. Acho que vou usar!” Para Perry, a cisão entre arte e artesanato sempre foi também uma questão de classe. “Enquanto o artesão é um trabalhador, o pintor muitas vezes é apenas um artesão incrível vestido de paletó.” Na verdade, ele acredita que, apesar do elevado status que tem, a maior parte da pintura feita hoje em dia é simplesmente artesanato. “A pintura está trancada em uma tradição”, explica. “É muito difícil ser original, a não ser que você consiga encontrar um micronicho, e então é difícil sair do seu nicho  porque o território dos dois lados já está ocupado por outro artista com seu próprio micronicho.” Perry também acredita que a distinção entre artistas e artesãos está associada ao reconhecimento da autoria. “Tudo dentro da Tate possui um nome anexado, que dá aos objetos sua importância, ao  passo que quase tudo na minha exposição – e no British Museum – é anônimo”, ele diz. “Historicamente, os artesãos foram sendo absorvidos em comunidades. Só a partir de 1400 os artistas desenvolveram egos em busca de louvor à genialidade.” O desenvolvimento dos artistas, tal como nós os conhecemos, está associado ao surgimento do humanismo e do individualismo durante o Renascimento. Na verdade, Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos italianos, de Cimabue ao nosso tempo   (1550), que culmina com a afirmação do gênio de Michelangelo, é considerada a primeira contribuição escrita da história da arte. “Ser artista é um negócio narcisista”, admite Perry, “que piora com a fama.” Quando as pessoas estão atentas a cada palavra sua e quando a sua assinatura sozinha vale dinheiro, o mundo parece se mover num eixo diferente. “Se você não era narcisista antes, então você se torna”, acrescenta. “Fica mais poderoso quando você não se dá conta disso. Se você se dá conta, aí começa a se diluir.” Para Perry, a autoconsciência é tanto um obstáculo quanto o principal caminho para a mudança. “O maior fardo para os artistas que trabalham no mundo da arte é a autoconsciência. Nós perdemos nossa inocência. Estamos sempre olhando para nós mesmos fazendo arte”, explica. “Esse é um dos muitos apelos dos artistas outsiders; eles não estão nem aí para o que as outras pessoas pensam.” Seja como for, quanto mais ciente de si, maior a chance de você melhorar sua vida e sua obra. “A  primeira ferramenta do crescimento intelectual é a consciência. Dizem que a consciência é uma vela dentro de um armazém, de modo que há um bocado de coisas que você não consegue enxergar. Quero andar com a vela pelo lugar.” Perry acredita que, embora o vínculo entre arte e loucura seja muito romantizado, tampouco pode ser descartado. “Você precisa ser muito obcecado para conseguir fazer  arte.” Pessoalmente, no entanto, ele prefere “a extrema sanidade”. Na verdade, sua esposa, Philippa, é psicoterapeuta e está escrevendo um livro intitulado Como manter a mente sã. Existiria o ofício de artista? – pergunto. “Não creio que seja possível descontar o fato de que quem você é e como você se comporta faz parte do acordo”, ele responde. “Mesmo que se torne um eremita e não diga uma palavra, você faz parte do negócio.” Perry elucubra sobre o ofício de ser  artista conceitual, sugerindo que é essencial o costume de pensar e descobrir as coisas com as quais você se importa. “Não fique esperando o relâmpago, pois pode não passar de um lampejo”, aconselha. “Não descarte ideias tolas, pois a frieza é inimiga da criatividade. Preste atenção nas coisas em que os hipsters ainda não repararam.”

Voltamos pelo mesmo caminho, parando perto da entrada da exposição, junto a um vaso intitulado The Frivolous Now  (2011). O vaso azul em formato grego antigo é coberto de expressões graficamente representadas, como LOL [“kkkkk”], tagging  [“taguear”], improvised explosive device [“artefato explosivo caseiro”],  phone hacking   [“clonar telefone”],  privileged elite  [“elite  privilegiada”],  stunning 3-D  [“estonteante efeito 3D”] e cute YouTube clips   [“clipes fofos do YouTube”], este último ao lado do desenho infantil de um gato. “As cerâmicas são em grande medida meu prato principal, mas só faço vasos na metade do tempo”, diz Perry. Além de fazer tapeçarias e esculturas, ele escreve e apresenta programas na TV. Atualmente vem trabalhando numa série em três  partes para o Channel 4 sobre o paladar, tema que também tem inspirado sua próxima série de obras de arte. “Agora só farei exposições com programas de TV associados!”, declara ele com uma voz de  bruxa de teatro. Perry sabe bem que esses movimentos poderiam prejudicar sua credibilidade entre os entendidos do mundo da arte, mas vê sua versão de “seriedade” como um conjunto pouco atrativo de comportamentos convencionais, salpicado de jargão e entonações sombrias. De qualquer modo, o “ridículo inerente” de seu travestismo, como ele mesmo diz, acaba excluindo o artista desse clube. Um jornalista uma vez perguntou a Perry: “Você é um personagem adorável ou um artista sério?” Desde então ele é fascinado por essa dicotomia. “Aparentemente, artistas sérios são grosseiros, difíceis de entender e despreocupados com a popularidade”, diz com incredulidade. “O exato oposto do adorável.” o

O British Museum é um museu enciclopédico da humanidade, com cerca de 8 milhões de peças em sua coleção, incluindo inúmeros objetos antigos importantes, mas poucas obras de arte moderna ou contemporânea.

CENA 8

Yayoi Kusama

Yayoi Kusama, Obliteration of My Life, 2011.

YAYOI K USAMA ESTÁ contemplando a própria imagem. Glenn Scott Wright, diretor da Victoria Miro Gallery, acabou de lhe dar um exemplar da revista quinzenal da Sotheby’s. Na capa há uma foto da artista usando uma peruca vermelha e um vestido de bolinhas. Hoje ela está com o mesmo cabelo sintético e um vestido semelhante. Enquanto a Yayoi Kusama da revista posa diante de uma pulsante  pintura de bolinhas vermelhas e pretas, a artista aqui está junto a uma mesa no terceiro andar de seu estúdio em Tóquio, com estantes de um lado e uma parede de tijolos de vidro do outro. Takako Matsumoto, documentarista que vem sendo a sombra da artista nos últimos onze anos, registra o momento autorreflexivo. Kusama foi famosa na Nova York dos anos 1960, mas ficou quase esquecida como artista depois que voltou a morar no Japão, em 1973, e se internou no hospital psiquiátrico onde vive até hoje. Desde a infância, Yayoi fez arte para ajudá-la a lidar com seus problemas psicológicos. Estes incluem alucinações terríveis, em que experimenta uma súbita mistura das fronteiras entre ela mesma e o Universo. Mas se existe uma coisa que Yayoi jamais temeu é a luz dos holofotes. A artista muitas vezes começa seu dia de trabalho revisando o que saiu sobre ela na imprensa. A presença na mídia  parece uma panaceia instantânea, ainda que de curta duração, para os medos do aniquilamento. “Estou muito animada para mostrar a você minhas novas pinturas”, diz Yayoi. Ela entende inglês, mas não fala bem, de modo que uma de suas assistentes traduz. Scott Wright precisa escolher trinta e  poucas obras para expor na Victoria Miro na primavera, quando a retrospectiva da artista será aberta na Tate Modern. Kusama se concentra na revista. “Isso é fantástico. É Morandi?”, exclama apontando  para uma natureza-morta bege do modernista italiano. “E Richard Serra?”, pergunta, olhando para uma grande escultura em metal do artista americano na página seguinte. Yayoi sempre foi altamente consciente da história da arte. No final dos anos 1950, pouco depois de se mudar para Nova York, ela fez pinturas abstratas em que voltas brancas pintadas à mão flutuavam em fundo preto. Observadas longamente, essas “redes infinitas”, como ela as chama, tornam-se oceanos ondulantes de pontos. As “redes” partem deliberadamente de obras do expressionismo abstrato, como as drip paintings  de Jackson Pollock, só que as composições eram mais radicalmente espalhadas por toda a tela, e o processo de produzi-las era mais intenso. Elas também coincidem com a chegada do movimento artístico em voga logo a seguir, o minimalismo. Talvez o mais importante, essas pinturas funcionaram como redes de segurança psicológicas,  protegendo a artista de seu medo de se dissolver no vazio. Em 1961, ela criou uma  Infinity Net  que media dez metros, obra de arte abstrata estranhamente grande para a época, revelando a escala de sua obsessão e de sua ambição. Kusama nunca parou de fazer essas “redes”; elas são uma série “sem fim”. Yayoi para perto de Isao Takakura, diretor de seu estúdio, que está com uma camisa de mangas curtas de colarinho branco e bermudas de bolinhas. “Irmão”, ela diz, “onde está o artigo de duas  páginas sobre nossa exposição no Reina Sofía?” A retrospectiva foi montada pelo curador-chefe da Tate Modern, mas a primeira abertura foi no Museu Reina Sofía, em Madri. A exposição irá para o Centro Pompidou, em Paris, antes de seguir para Londres, e então irá se encerrar no Whitney, em  Nova York. Takakura volta com uma página dupla do  Asahi, jornal diário japonês de alta circulação. Yayoi mostra-o a Scott Wright, prometendo que mandará uma tradução em breve para ele, e novamente é absorvida pelas notícias sobre ela. Vira a página e examina um artigo sobre Francis Bacon, cuja obra

alcançou alto preço em leilão. “Ele morreu há alguns anos, não?”, indaga. Vinte anos atrás, na verdade. Uma assistente aparece com dois exemplares de um novo catálogo raisonné  de suas gravuras para dar de presente a Scott Wright e a mim. A artista autografa os dois, mas olha inquisitivamente para a assistente na hora de escrever a data. “Dois, zero, um, um”, diz  pacientemente a moça. Embora Yayoi claramente tenha dificuldade de acompanhar a passagem do tempo, ela se mostra quase um gênio quando se trata da noção de espaço. Em 1963, criou um dos primeiros exemplos de instalação de arte plenamente realizada.  Aggregation: One Thousand Boats Show  apresenta um  barco a remo coberto de estruturas fálicas instaladas numa sala revestida de 999 reproduções fotográficas em preto e branco da mesma obra. Três anos depois, Andy Warhol imitou esse tratamento dado às paredes em Cow Wall-paper   (1966). Sobre Warhol, Yayoi já disse rispidamente: “Nós éramos como… inimigos no mesmo barco.” Kusama continuou a fazer perfeitas salas de  Infinity Mirror . Quando vi pela primeira vez uma dessas obras, intitulada  Fireflies over the Water   (2002), quase uma década atrás, me senti comovida até as lágrimas pela visão divina de um Universo sublime. Essas salas escuras têm centenas de luzes minúsculas refletidas por paredes e tetos espelhados e uma piscina escura de água cobre o chão. Com esses espaços encantadores, Yayoi traduz seus terrores existenciais em obras que inspiram sensações de espanto, reverência, elevação e plenitude. Outra assistente – aparentemente são oito – sugere que mostrem a Scott Wright “os produtos”. Dizem-me que são “muito, muito secretos”, e prometo não escrever sobre eles até que sejam divulgados. Ela sai e volta com três bolsas Louis Vuitton em cada braço. “Eles não têm mais? Por  favor, tragam todas”, diz Yayoi. Ela bebe água num copo de bolinhas amarelas enquanto outras bolsas são descarregadas na mesa.  No padrão habitual, bolinhas costumam ser idênticas, alinhadas despreocupadamente em fileiras equidistantes. Uma bolinha de Yayoi Kusama, no entanto, é uma coisa viva, que respira e pulsa com uma ideia de propósito. A Louis Vuitton sobrepôs alguns padrões de Yayoi sobre o monograma marrom LV em suas bolsas: uma galáxia psicodélica de bolinhas pequenas, médias e grandes e um arranjo que a artista chama de “nervos”, reunindo pontos de diversos tamanhos em faixas serpentiformes. Yayoi sempre se interessou por roupas. Nos anos 1960, ela fazia esculturas impossíveis de vestir, na forma de bermudas douradas cobertas de macarrão e sapatos de salto  brancos cheios de formas fálicas. Nessa época, ela também teve uma empresa de moda que fazia roupas para a revolução sexual, incluindo peças com furos estrategicamente colocados, vestidos para duas pessoas e quimonos para orgias. “Todos os meus eus criativos vivem juntos em harmonia dentro de mim, não importa se são arte ou se são moda”, ela explica. “Irmão, não será melhor descermos e ver as obras agora?”, pergunta Yayoi a Takakura, que  poderia ser seu filho ou seu neto. Apertamo-nos dentro de um pequeno elevador com a artista, que se senta numa cadeira de rodas de bolinhas, enquanto os outros, incluindo Takako Matsumoto e sua câmera, descem pela escada. Yayoi me diz que tem problema nas pernas porque durante anos pintou de joelhos. Ela não suporta quando alguma coisa a impede de trabalhar porque só o trabalho interrompe sua obsessão pelo suicídio. Pergunto com que frequência ela pensa sobre a morte. “Quase toda noite”, responde. “Especialmente agora, que eu tenho insônia.” O segundo andar desse edifício de três abriga um estúdio de pintura com prateleiras para armazenamento de um dos lados e uma grande pia cercada de tintas e pincéis do outro. No centro fica

a mesa baixa onde Kusama pinta. Agora está vazia, porém marcada de linhas retas multicoloridas que correspondem às bordas sobrepostas de muitas telas. Enquanto dois assistentes tiram as pinturas  penduradas em araras com rodinhas, Scott Wright me diz que o anúncio da retrospectiva de alguma forma “ligou um interruptor dentro dela”, e Yayoi fez mais de 140 pinturas em dezoito meses. “A morte está logo aí, e eu ainda não tenho certeza de que sou uma grande artista”, explica ela. “É por  isso que estou absorvida na pintura.” As novas telas de Yayoi sintetizam a história de sua arte – sua preocupação com o infinito e a onisciência, motivos como pontos, redes, “nervos em forma de serpente” e olhos. Pintadas sobre a mesa, pelos quatro lados, a série demonstra uma fantástica variedade de composições usando um escopo limitado de cores puras. Alguns dos quadros apresentam intensos efeitos óticos, outros  parecem mapas topográficos primitivos. “Eu trabalhei duro, dediquei todas as minhas energias a eles. Fiz tudo sozinha, sem nenhuma ajuda. É tudo Kusama”, diz a artista, enquanto suas assistentes continuam a guardar e a trazer outras  pinturas. “Sim, estou vendo”, diz Scott Wright. “São ótimas. Muito vibrantes. Muito bonitas. Adorei a aura delas. Têm uma tremenda energia.” “Obrigada”, responde Yayoi. “Agora mostraremos algumas muito melhores que essas.” A artista nos diz que muitas dessas pinturas estrearam na TV no documentário de Takako Matsumoto, recentemente transmitido. “É muito difícil ter espaço na televisão, e o programa tinha três horas”, comenta. Artistas mulheres geralmente esperam muito tempo até a consagração. A vantagem do reconhecimento tardio é que isso pode estimulá-las a novas alturas. Louise Bourgeois fez algumas de suas melhores obras na casa dos oitenta anos. Aos 82, Yayoi claramente aspira a fazer o mesmo. Quais são suas dicas para permanecer criativa por tanto tempo? – pergunto. “Minha vida sempre foi inteiramente dedicada à arte. E eu fico fascinada com encontros com  pessoas notáveis como Glenn”, fala ela sobre o galerista a seu lado. Yayoi é celibatária e escreveu sobre sua aversão ao sexo, mas parece ter uma paixão adolescente por Scott Wright, um lindo angloasiático gay. Por que Glenn é tão importante? – pergunto. “Eu gosto da boa vontade dele para entender minha arte. Ele jamais saberá o quanto sinto saudades dele.” A visita anterior de Scott Wright havia sido cancelada porque o terremoto Tōhoku fechou o aeroporto. “Na história da arte, encontramos muitos artistas que sempre tiveram um mecenas ou um galerista”, ela acrescenta. Mais do que simplesmente expor e vender a obra, a galeria coloca o artista no mapa, torna-o relevante, dá-lhe uma razão de viver. Descemos para o térreo, que é basicamente um depósito com araras de rodinhas cheias de pinturas maiores. Uma mesa foi posta, toalha com padrão de Kusama, chá gelado na garrafa e biscoitos individualmente embrulhados. Frances Morris, a curadora da retrospectiva de Yayoi, e mais umas dez pessoas, a maioria membros do comitê de aquisições da Tate’s Asia-Pacific, chegarão a qualquer  momento. Empilhadas no canto da sala há algumas pinturas recentes de abóboras com bolinhas amarelas e pretas, que imagino serem em serigrafia, pelo detalhamento e firmeza que não são característicos das mãos de Yayoi hoje. Na juventude, ela sofreu alucinações em que abóboras falavam com ela de maneira “generosa e sem pretensão”, e essas abóboras foram tema de sua  primeira exposição de pinturas, pela qual recebeu um prêmio, em 1948.

Os membros do comitê da Tate entram na sala, limpam os pés no tapete, pois as ruas ainda estão molhadas pelo tufão que atingiu Tóquio ontem à noite. Depois que a artista cumprimenta a todos com um aperto de mão, suas assistentes descobrem algumas das novas pinturas armazenadas no térreo. Frances Morris faz um comentário rápido sobre as obras, elencando os elementos “iconográficos” e “decorativos”. Ela não faz nenhuma pergunta diretamente a Yayoi, mas olha respeitosamente na direção dela a cada frase. A artista se alheia, perturbada pela interação e pela fala britânica rápida e  picotada de Frances. O grupo é conduzido pela escada até o estúdio de pintura do andar de cima, onde uma tela coberta  por uma base de prata reluzente está pousada sobre a mesa de Yayoi. Uma assistente a ajuda a se sentar na cadeira de rodas vermelha, entrega-lhe um avental respingado de tinta e depois uma tigela de tinta acrílica exatamente no mesmo tom vermelhão fluorescente de sua peruca. Com a mão esquerda firmemente apoiada na tela, ela desenha um arco confiante com a direita. Então lhe faz  pontas triangulares, como o dorso de um iguana. Ela pinta uma bola grande ao lado, depois contorna com triângulos ou ondas por toda a borda da pintura. As pessoas assistem em silêncio. “É quase uma escrita automática. Não há nenhuma hesitação”, sussurra Frances Morris, como um comentarista esportivo descrevendo o momento tenso de uma golfista diante do último buraco. Nos anos 1960, Yayoi fez algumas incursões pela performance, criando happenings. Hoje ela pratica um tipo de teatro um pouco mais íntimo – demonstração estranhamente comovente de seu poder sobre todo um domínio estético.

CENA 9

Damien Hirst

Damien Hirst, The Kingdom (2008) e Judgement Day (2009), instalados na Tate Modern, 2012.

“DA ÚLTIMA VEZ em que vi pinturas tão equivocadas quanto as novas obras de Damien Hirst, o nome do artista era Saif al-Islam Gaddafi”, escreveu Jonathan Jones no Guardian  sobre a terceira exposição de Hirst em Londres este ano. “O filho do ditador líbio, ainda vivo, expôs pinturas melosas de paisagens desertas em mostra patrocinada por parceiros comerciais subservientes.” Quando vi na White Cube esses Hirsts feitos à mão, com mandíbulas de tubarões, papagaios, limões e fetos, o dono da galeria estava elogiando as obras para Victor Pinchuk, o colecionador  ucraniano que, segundo Hirst me disse, foi inicialmente “o único comprador” de suas obras. Desde que visitei o barracão do artista em Devonshire, há três anos, vi essas pinturas feitas por Hirst diversas vezes. É difícil não concordar com Jones quando ele recomenda que o artista evite se tornar  “um rei absolutista, … cercado de pessoas que só lhe dizem sim”, que faz “túmulos triviais e  pomposos” para se tornarem públicos. Na verdade, quando as fantasias dos artistas acerca de liberdade, onipotência e amor incondicional ficam insatisfeitas, muitas vezes eles fazem obras de habilidade duvidosa. O ano começou com algumas exposições de  spot painting   do artista – parte de um espetáculo faustoso organizado pela Gagosian Gallery, com 326 pinturas em onze locais distribuídos por oito cidades do mundo. Pintores trabalhando para Hirst fizeram cerca de 1.400  spot paintings multicoloridas em grandes oficinas mecânicas. Ao longo de quase uma década, o artista prometeu deixar de fazer essas obras, mas a demanda foi tanta que ele resolveu fazer uma série “sem fim”. Falei com Carroll Dunham pouco depois do anúncio do décimo primeiro vernissage de Hirst. “ Spot  aintings  coloridas espalhadas pelo mundo podem ser algo de interesse sociológico”, ele declarou, “mas a ideia de que elas sejam significativas como pintura é absurda. Nem são pinturas, mas substitutos para alguma outra coisa.” Na verdade, os pintores exclusivamente pintores ficaram, em geral, perplexos. David Hockney, veterano artista pop britânico, discutiu na mídia com Hirst, declarando numa entrevista à Radio Times que a dependência do jovem artista de seus assistentes era um “insulto aos mestres do ofício”. Quando vi as sessenta pinturas de pontos coloridos expostas na Gagosian de Britannia Street, foi difícil ignorar o fluxo de invectivas dos pintores. Hirst pode ser um escultor inovador, mas é um  pintor oportunista. As telas decorativas, batizadas com nomes de drogas farmacêuticas, absorvem seu significado por associação. Escrevendo para The Art Newspaper , Cristina Ruiz percorreu o mundo  para ver as onze exposições e descobriu que as obras “fazem muito mais sentido em cidades ricas como Genebra e em Beverly Hills”. Ao contrário, quando viu as pinturas em Atenas, achou que a economia grega em crise provavelmente levaria os indivíduos de alta renda “a rejeitar aquele exagero”. Pouco depois do encerramento das exposições das  spot paintings, a Tate Modern abriu a primeira grande retrospectiva de Hirst. Setenta e três obras feitas em 24 horas, dispostas em circuito cronológico. Uma trajetória geral da lama à fama, das assemblages punks, como armários cheios de caixas de remédios e tocos de cigarros, para uma arte cujos objetos parecem bens de luxo cobiçados. Por curioso que pareça, até  A impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo  (1991), o  primeiro dos marcantes tubarões em formol de Hirst, também subiu de categoria. Alguns historiadores interpretaram essa escultura como um retrato de Charles Saatchi, o colecionador que a encomendou. Seja como for, em 2004, Saatchi vendeu a obra a Steven Cohen, administrador de fundos hedge de Connecticut. Quando Cohen, mais jovem e mais rico, descobriu que o carnívoro de

sangue frio original estava se desfazendo, ele pediu a Hirst que refizesse a obra com outro tubarão. A exposição retrospectiva foi elogiada e recebeu grande número de visitantes. Como toda retrospectiva, ela conta uma história convincente, em parte pelas judiciosas exclusões (isto é, não há nenhuma de suas pinturas figurativas). Ela deixou de lado The Golden Calf , o touro no tanque  banhado a ouro do leilão de Hirst na Sotheby’s, em 2008, mas incluiu For the Love of God , a famosa caveira de diamantes vista de perto e exposta no andar de baixo no Turbine Hall. Contrariando os  padrões estéticos mais comuns na Tate, a caveira está iluminada dentro de uma sala escura, como uma joia exposta em leilão. Hirst parecia estar vendendo a peça não vendida, mas o museu insiste em que a instalação apenas comenta o “sistema de crenças” do capitalismo. Muitos colecionadores torcem para que a exposição da Tate tire do marasmo o mercado secundário. Em 2011, o preço mais alto alcançado por Hirst em leilão foi um décimo de seu ápice em 2008. O rendimento total das obras de Hirst não chegou a 30 milhões de dólares, deixando o artista muito atrás de Gerhard Richter, Zeng Fanzhi, Zhang Xiaogang, Jeff Koons e Richard Prince. Para outros artistas, essa queda de mercado pode ser irrelevante para suas reputações, mas o sucesso financeiro de Hirst é parte integrante de sua persona artística. Ele fez do dinheiro tema fundamental de sua arte e de seus leilões, o dinheiro é parte de sua obra. Esses são riscos da carreira de um “artista de negócios”.

CENA 10

Cady Nolandp CADY NOLAND ADOROU  a venda de Damien Hirst na Sotheby’s. Ela quer que mais artistas tenham esse poder sobre a circulação de seu trabalho. Cady teve sua última exposição individual, com obras então feitas recentemente, em 1996, quando ela tinha quarenta anos. Desde então ela se tornou figura cultuada, cujo trabalho é muito admirado por artistas mais jovens e uma crescente legião de colecionadores. Em novembro passado, uma de suas esculturas, Oozewald   (1989), foi confiada à Christie’s. A serigrafia de mais de 1,80 metro mostra Lee Harvey Oswald no momento em que é  baleado por um matador que vingou a morte de John F. Kennedy. Está exposta sobre uma placa feita de alumínio, em vez de cartão, que sugere o formato usado nas imagens dos astros na porta dos cinemas. Um “buraco de bala” do tamanho de uma bola de golfe perto da boca está recheado com a  bandeira americana. A violenta peça, que muitos veriam como essencialmente não comercial, foi vendida por 6,6 milhões de dólares, o que fez de Cady a artista mulher viva mais cara do mundo. De chapéu preto e óculos escuros, Noland parece uma estrela de cinema que tenta passar  incógnita. Ela é miúda, tem longos cabelos louros e usa batom vermelho. Estamos sentadas à mesa  para dois do café Pain Quotidien, na Seventh Avenue, em Nova York. Faz uma serena tarde de verão e o lugar está quase vazio. Cady é filha do falecido pintor color field   Kenneth Noland. A princípio, como artistas, os dois têm pouco em comum. Enquanto ele teve uma carreira longa e lucrativa fazendo pinturas abstratas em forma de alvo, ela trabalhou por quinze anos criando esculturas e instalações, usando serigrafias e arranjos muito minuciosos e objetos preexistentes, como algemas, cercas de arame farpado e latas de cerveja Budweiser. Enquanto ele se integrou à alta sociedade por meio de diversos casamentos e aparentemente viveu o sonho americano, ela estudou o lado sórdido, o lado de baixo. “Ele teve seus  problemas com leilões”, ela diz, sugerindo um desdém comum em relação a essa parte do mundo da arte. A exposição à vida do pai como artista sem dúvida orientou a da filha. “Galeristas eram figuras á desmistificadas para mim”, ela acrescenta. Cady sempre foi fascinada por teorias conspiratórias, crimes e psicopatas. Num artigo intitulado “Paranoia americana”, o falecido artista Steven Parrino alega que os temas da artista “não são antropologia social, mas pistas para chegarmos até ela mesma”. Cady fez diversas obras usando a imagem de Patty Hearst, a neta do magnata da imprensa Randolph Hearst que foi sequestrada pelo Exército Simbionês de Libertação e depois aderiu à causa dos militantes. Segundo Parrino, a história de Hearst remexeu em medos profundos de Noland. Segundo a artista, os psicopatas são apenas um exemplo extremo da tendência americana de tratar os outros como objetos. Num manifesto intitulado Towards a Metalanguage of Evil   (1987), ela expressa a crença de que o psicopata tem muito em comum com o “macho empreendedor”. Se antes ela se preocupava com personagens como Charles Manson, hoje está obcecada pelas pessoas que movimentam o mercado de arte, cuja falta de regulamentação atrai comerciantes escusos, manipuladores, sonegadores de imposto e esquemas de lavagem de dinheiro. “O mercado da arte é um labirinto, e isso é intencional”, diz Cady. “Cada situação nova é um novo cubo mágico com suas próprias peculiaridades.” Cady lamenta o modo como as casas de leilão “misturam de forma caótica obras de arte desconexas”. Ultimamente, suas obras dos anos 1980 e 1990 vêm aparecendo com regularidade nos

leilões. “Implorei que apresentassem essas obras corretamente”, ela diz, mexendo no pingente de ursinho de plástico vermelho, um dos diversos colares que fazem parte de um conjunto selecionado com cuidado. “É terrível quando o elemento do acaso é introduzido”, explica. “Um leilão é como ogar dados. É como se recortassem palavras de um autor e as jogassem para o alto. Se eu soubesse que tudo ficaria misturado no leilão, teria feito obras impermeáveis. Sei que isso soa paranoico e enlouquecido, mas…” Cady para de falar quando uma mulher de óculos escuros se senta à mesa ao lado. O astral da artista é tão intenso que a mulher se levanta e muda de mesa.  No início de agosto de 2012, Cady compareceu a um tribunal, processada por “interferência ilícita” no leilão da Sotheby’s de Cowboys Milking  (1990), que mostra dois homens ordenhando uma vaca. Os cantos da serigrafia em alumínio estavam “amassados e ligeiramente deformados”, segundo o restaurador e conservador de arte contemporânea Christian Scheidemann, e Cady se sentiu obrigada a renunciar à autoria da obra. O Visual Artists Rights Act (Vara), de 1990, garante aos artistas o direito de evitar o uso de seu nome associado a obras “distorcidas, mutiladas ou modificadas” que possam prejudicar sua “honra ou reputação”. Quando Noland renegou a obra, a Sotheby’s a retirou do leilão, apesar de inicialmente oferecer um preço estimado entre 200 mil dólares e 300 mil dólares. A galeria suíça que consignou a obra ficou furiosa e decidiu ir à Justiça. Cady puxa o assunto, mas me conta que seus advogados a aconselharam a não falar sobre isso. Ela deixou até de comentar com os amigos, porque tem certeza de que seu telefone está grampeado. Recomenda que eu leia o livro de Eamon Javers,  Broker, Trader, Lawyer, Spy: The Secret World o Corporate Espionage . A 3 de maio de 2013, a Suprema Corte de Nova York aceitou o pedido de Cady de que se retirasse a queixa contra ela, e a decisão não foi contestada. Como muitos artistas, ela acha aflitivo quando suas esculturas são instaladas incorretamente e combinadas com obras que ensejam o tipo errado de diálogo. Faltam partes de muitas de suas obras, segundo afirma. Isso costuma acontecer  quando os galeristas, interessados na comissão em caso de revenda, “arrancam as obras da casa de seus felizes proprietários”, como ela mesma diz. Conversamos sobre Oozewald , que foi comprada em leilão por Philippe Ségalot, consultor de arte que muitos acreditam ter agido em nome da família real do Qatar. Ela acha que será impossível para eles instalarem a obra corretamente, preocupa-a que combinem os “recortes” com outras obras. “Apenas determinadas obras ficam bem juntas”, adverte. Poucos curadores têm alguma esperança de estar à altura da minúcia de Noland. Quando estava instalando sua última obra recente a ser incluí da em uma exposição pública, em 2001, ela passou muitas horas mudando os objetos de lugar, milimetricamente, alterando ângulos de grau em grau. Quando a exposição foi encerrada, orientou a equipe da Team Gallery a separar e espalhar as partes em lixeiras distintas da cidade. No passado, ela já admitiu a existência em sua obra de uma “tendência patológica” – uma espécie de “inventividade descartável” que associa ao comportamento encontrado em filmes de terror como O massacre da serra elétrica. Muitas galerias tentaram montar exposições individuais de Cady. Mais recentemente, a Gagosian Gallery contratou Francesco Bonami para fazer a curadoria de uma exposição. Quando Bonami, fã de Cady, entrou em contato com a artista, ela lhe disse que não queria ser “salva da obscuridade”, e que daria um tiro em Larry Gagosian se ele ousasse fazer uma exposição com sua obra. Na opinião dela, “os artistas vão à Gagosian e morrem. Aquilo é um cemitério de elefantes”. Apenas a Triple Candie, a galeria do Harlem que montou a retrospectiva “póstuma” de Maurizio Cattelan, conseguiu fazer uma “revisão” da obra de Cady. Em 2006, com a ajuda de três artistas amigos, os donos recriaram algumas das mais famosas instalações de Cady da melhor maneira que

conseguiram, dadas as limitações financeiras e as informações pouco exatas sobre tamanhos e materiais usados. Intitulada Cady Noland Approximately, a exposição enfureceu muitos críticos de  Nova York. Jerry Saltz, que considera Cady uma poeta fortíssima, chamou o evento de “karaokê estético, falsificação ideológica e invasão de corpos”. Um curador do MoMA me disse que o museu estava interessado na possibilidade de fazer uma retrospectiva de Cady. A artista balança a cabeça. “Talvez daqui a dez anos”, ela diz. Agora não  pode ser, porque “seria um pesadelo” preocupar-se com todas as obras indo e vindo de vários lugares, sem falar na expografia e na conservação. “Eu gostaria de arranjar um estúdio e começar a fazer novas obras”, ela admite, mas rastrear suas obras antigas é uma “ocupação em tempo integral”.  p

A senhora Noland gostaria de deixar registrado que este capítulo não foi aprovado por ela.

CENA 11

Gabriel Orozco

Gabriel Orozco, Pedras de rio, em processo na casa do artista na Cidade do México, 2013.

“VOCÊ PODE se refugiar aqui. É como um país dentro do país”, diz Gabriel Orozco ao entrarmos no  pátio interno de sua casa mexicana, construída no século XVII como convento. A casa fica atrás de um muro de pedra coberto de primaveras em San Ángel, barrio  da Cidade do México onde ele cresceu. Embora o artista seja dono da casa apenas há oito meses, ele sente como se tivesse morado ali a vida inteira. “Acho que vou morrer aqui”, diz com voz rouca, entrecortada pelo canto dos  passarinhos. Orozco, que está de roupão e chinelos, bebeu mais mescal do que devia ontem à noite, comemorando a vitória do seu time de futebol, o Cruz Azul. Ele me levará para conhecer o lugar  enquanto a governanta prepara seu remédio favorito contra a ressaca, huevos con salsa, e Mónica Manzutto, sócia da galeria kurimanzutto, que me trouxe até aqui, fala ao telefone sob o sol da manhã. Orozco mostra uma porta sobre a qual há um mural dos anos 1930 retratando um homem segurando um rifle, sobre um cavalo branco, pintado por Juan O’Gorman, o importante arquiteto e  pintor. O’Gorman projetou os estúdios de Frida Kahlo e Diego Rivera, que ficam a dois minutos daqui, assim como a famosa fachada da biblioteca da Universidade Nacional Autônoma do México. O afresco não foi uma encomenda: O’Gorman cresceu nesta casa e o pintou enquanto morou aqui. Caminhamos até o outro lado do pátio, passamos por algumas pinturas novas do artista, as belas, verdes e douradas  piñas nonas, então entramos numa biblioteca revestida em madeira com uma majestosa lareira e um compêndio de curiosidades. A maior obra da sala é um retrato da década de 1970, do pai de Orozco, confiantemente pintado em acrílico preto sobre madeira por David Alfaro Siqueiros, um dos maiores muralistas mexicanos. Sobre um pedestal de madeira, iluminada por uma anela, há uma caveira humana que imagino adornada pela grade de grafite como a famosa peça de Orozco  Black Kites   (1997). Para mim, o memento mori  de Orozco influenciou a caveira de diamantes de Hirst. A peça foi destacada e aclamada pela crítica quando exposta em Londres, em 2004, e Hirst coleciona a obra de Orozco. O mexicano, por sua vez, considera Hirst “um empresário que arranja problemas porque é difícil acreditar nos números que ele apresenta”. Orozco acha que os artistas perdem credibilidade quando “blefam”. Saindo da biblioteca, há uma capela que foi convertida em estúdio pelo pai de O’Gorman, e depois numa sala de cinema de dezesseis lugares, por Manuel Barbachano Ponce, o produtor  cinematográfico mexicano que comprou a casa em seguida. A esposa de Ponce, católica fervorosa, encomendou as pinturas de santos mais pacatos. Orozco costumava vir a festas nesta casa quando era adolescente e a morada era cheia de virgens e crucifixos. Criado como comunista, o artista ainda se considera “um comunista da comunidade, um community-ist ”, e, como tal, é intolerante com a religião. Ele é particularmente hostil aos artistas que parecem agir como “missionários católicos de  países do Terceiro Mundo”. Atrás dessas portas sagradas há uma ampla sala de estar de piso decorado com graciosos desenhos anatômicos de braços musculosos feitos pelo pai de Orozco – pungente lembrete do tempo que ele dedicou ao ofício quase extinto de desenhar a partir de modelos-vivos. No outro extremo da vasta sala há um imenso piano Steinway ao lado de uma grande tela branca. “Caso eu tenha uma grande ideia”, explica Orozco com um gesto desdenhoso, sugerindo que essas coisas lhe ocorrem às dúzias. “Você tem uma hipótese. Sente a energia. Seus nervos estão trabalhando. Parece um pouco o esporte.” Tanto por sorte quanto por determinação, a produção prolífica de Orozco tem encontrado vigorosa demanda. Ele consegue vender suas obras desde o tempo da universidade. “Não me importa muito

ser rico, então, não sinto a pressão do mercado. Pelo contrário, eu sinto apoio.” O artista coloca um cigarro apagado na boca, deixa-o ali pelo tempo de uma tragada e então o retira com os dedos esticados. “O artista não está na bolha de seu estúdio, rejeitando todas as forças do mercado numa sociedade capitalista. Essa é uma visão romântica. Simplesmente não é realista”, explica.  Na verdade, lidar com o próprio mercado – tomar decisões sobre quanta arte fazer e onde expor –  é parte do ofício de artista. Passamos por portas pesadas de madeira feitas por um “importante carpinteiro”, como ele mesmo diz, “um sujeito de renome”. Então admiramos algumas cadeiras prémodernistas “sérias”, feitas no México com madeiras tropicais.  Num salão octogonal com uma escada em caracol oculta há um retrato em pastel de uma beldade ovem, a mãe de Orozco por volta de 1960, feito por Ramón Alva de la Canal. Os pais de Orozco se divorciaram em 1974, quando a família se dispersou, saindo de San Ángel. “Voltei ao lugar onde minha família viveu unida e reuni meus pais nos retratos”, diz ele. “Mas não no mesmo quarto. Eu amais poderia fazer isso com minha mãe!” O desjejum do artista está servido, então nos acomodamos em cadeiras de sapateiro antigas, à sombra dos arcos que cercam o pátio. Zonza com os estímulos visuais dessa poderosa casa, levo algum tempo para me dar conta de que estamos cercados por dezenas de rochas. Elas estão  parcialmente esculpidas e marcadas com linhas geométricas pretas e indicações como “←3mm→”. Ficam sobre velhos tocos de madeira, dentro de caixas de areia improvisadas e entre vasos de  plantas no chão. Por ali há também telas, esticadores, giz de cera e hidrocores Sharpies espalhados. “Você está dentro do estúdio!”, diz Orozco em resposta ao meu olhar, inclinando-se sobre a mesa de café para comer ovos e feijão-preto. Orozco ficou famoso por sua “prática de pós-estúdio”, especialmente em Nova York, onde obteve renome com Yogurt Caps (1994), instalação feita de quatro tampinhas transparentes de plástico de  potes de iogurte Danone com bordas azuis. Durante muitos anos foi importante para ele “não ter um estúdio, não ter um assistente fixo”. Mas agora, que ele faz mais obras de arte a partir do zero (como muitos artistas de sua geração que começaram com readymades fazem hoje), espalhou estúdios de verdade em todas as suas seis casas. (Quando eu o visitei na casa de Nova York, alguns anos atrás, ele evitava usar o carregado termo “estúdio”, preferindo chamar seu espaço de trabalho de “centro operacional”.)  Nos últimos seis meses, Orozco vem coletando pedras alisadas por séculos de erosão nos rios mexicanos e desenhando padrões sobre elas; depois as entrega a artesãos de cantaria que as esculpem e polem de acordo com suas instruções. “São seixos de rio”, ele diz. “Viajaram tanto que estão macias. Não são pedras monumentais. Abordam questões de circulação, rotação, transformação.” Depois que escolhe a pedra, Orozco passa um bom tempo olhando para ela, tocandoa, decidindo como se envolver com ela. “É um tipo de processo espiritual. Você entra num clima mineral. É uma questão de imaginar o passado da pedra, em vez de simplesmente tatuá-la ou estampá-la”, explica. “O tipo de artesanato e de mentalidade é muito mexicano.” Algumas das pedras são esculpidas com padrões que remontam à arte pré-hispânica e asteca, mas a maior parte possui uma qualidade extraterrena, como se uma civilização alienígena tivesse continuado a arte do jardim zen de pedra com cortes a laser. Ao mesmo tempo, elas são quase todas reconhecíveis como obras de Orozco. O círculo é um fetiche formal desde que o artista aprendeu a escrever, enquanto padrões em xadrez e grades tortas são tendências persistentes em seu trabalho. Na verdade, uma pedra oval quase terminada, que tem o tamanho de uma fatia de pão, traz um padrão de

escamas de peixe reiterando um desenho de 1982 que está na parede da biblioteca. “Se eu pensasse em linha reta, acabaria chegando a um beco sem saída”, justifica Orozco. “Preciso pensar em círculos e continuar voltando sempre.” Mónica Manzutto, esguia, com um curto vestido preto e tênis de corrida, deixa seu “escritório” unto à fonte para nos informar que está na hora de ir para a galeria. Entre outras coisas, Orozco  precisa passar na oficina de cantaria e ajustar a posição das 44 obras da exposição. Enquanto o artista sobe a escada para se trocar, Mónica explica que até agora ele só fez uma exposição na kurimanzutto, apesar de ter estimulado a fundação da galeria. Orozco é altamente influente – o líder até mesmo de uma escola informal de arte. Entre 1987 e 1991, um grupo de artistas visitou sua casa uma vez por semana para uma oficina que começava às dez horas da manhã e ia até as dez horas da noite, depois de várias rodadas de cerveja. Entre os  participantes estavam José Kuri (marido e sócio de Mónica) e outros artistas como Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas, Dr. Lakra e Gabriel Kuri (irmão de José), todos eles hoje representados pela kurimanzutto. Gabriel Kuri me disse recentemente que aprendeu muito com “a precisão e a leveza do toque” de Orozco e sua habilidade para combinar boas ideias com fortes estruturas formais. Kuri admite que foi duro encontrar a própria voz, porque Orozco é uma figura poderosa. “Ele pode ser o dono das rodas”, ele brinca, “contanto que eu fique com minhas latinhas amassadas.” Ao reaparecer com uma camisa branca para fora da calça larga, Orozco senta no banco do  passageiro de um Volvo azul-marinho, ao lado de seu motorista, enquanto Mónica e eu nos acomodamos atrás. A kurimanzutto foi aberta oficialmente no dia 21 de agosto de 1999, no mesmo dia em que o lendário galerista de Nova York Leo Castelli morreu. “Eu não tinha nenhuma galeria no México, então resolvi montar uma equipe”, diz Orozco sobre a kurimanzutto. O artista “organiza  pessoas” desde menino, mas é sempre ambivalente a esse respeito. “Faz parte da minha  personalidade, mas não gosto desse fardo. Preciso ser cuidadoso para não me transformarem em ditador ou em chefe mafioso”, diz com cativante camaradagem. Orozco criou o nome kurimanzutto, que ele adora porque soa como japonês, e conseguiu um estágio para Mónica Manzutto (na época, estudante universitária) na Marian Goodman Gallery, enquanto José Kuri terminava o mestrado em relações internacionais na Universidade Columbia. “Gabriel [Orozco] criou todos os aspectos fundamentais da galeria”, esclarece Mónica. “Nós ajudaríamos artistas a realizar projetos. Nós seríamos flexíveis e versáteis, trabalhando com um conjunto de artistas que eram bons e não tinham galeria, e não com os grandes nomes internacionais.”  Nos dois primeiros anos, a kurimanzutto organizou exposições coletivas em espaços improvisados que praticamente não foram lucrativas. A galeria era ao mesmo tempo um negócio e um projeto de artista ampliado – embora com uma ética muito diferente da do leilão da série  Beautiful Inside My ead Forever  de Hirst. Depois de muitos anos apoiando exposições individuais e estandes em feiras de arte, Kuri e Mónica Manzutto se deram conta de que precisavam ter um espaço permanente. “A indústria da arte se tornou um monstro. Precisamos nos adaptar às novas circunstâncias”, explica Orozco. O carro para numa rua predominantemente residencial em San Miguel Chapultepec. A kurimanzutto tem três andares, com o térreo demarcado por painéis de madeira verticais. Entramos  por uma sala como um largo túnel e saímos num pátio ao ar livre com uma perigosa escada sem corrimão que jamais teria passado pela fiscalização de segurança nos Estados Unidos ou na Europa.

Atravessado o pátio interno, voltamos para dentro, passamos pela recepção e chegamos a um grande espaço expositivo que já foi uma madeireira, com teto alto de vigas de madeiras trançadas. Quatro  plintos grandes de alturas diferentes e em tons distintos de cinza barrento sustentam uma série de  pedras de Orozco. José Kuri, a outra metade da kurimanzutto, desce de seu escritório e vem nos cumprimentar. “ Hola, chavo”, diz Orozco para ele, afetuosamente. Eles conversam em espanhol, e então o artista vai fiscalizar a instalação. Ele assume diversas posturas estáticas, com os braços cruzados,  parecendo hipercrítico. Por alguns anos, as vendas de obras de Orozco pagaram as contas da kurimanzutto, mas Ortega, Cruzvillegas e o irmão de José, Gabriel, agora trazem somas substanciosas também. Quando pergunto a Kuri como ele descreveria sua relação com seus artistas, ele diz: “Cumplicidade é a melhor palavra. Nós temos uma cumplicidade em tudo o que eles fazem – em relação às obras, às ideias, às viagens e à política de nossos artistas.” “O espaço não é fácil”, diz Orozco ao voltar. “Há uma parede esquisita, nós a chamamos de el  muro del diablo, “o muro do diabo”, porque está difícil de resolver.” O artista aponta para o lado direito da sala, onde um banco rente à parede oferece descanso e a visão de algumas pedras. “Minha solução foi matar a parede com o banco, para fazê-la desaparecer.” Orozco me conta que outro  problema de sua exposição foram as bases. As pedras ficavam lindas descansando casualmente sobre os tocos em seu pátio, mas isso seria “romântico demais, interiorano demais, charmoso demais” para expô-las aqui. “Os pedestais individuais ficariam horríveis, muito dentro da convenção.” Então Orozco resolveu ficar com quatro plataformas, com um banco numa das paredes e uma prateleira na altura do peito na outra. “A base de um objeto tridimensional é como a moldura de uma pintura”, ele explica. “Você não quer interferir nem quer que pareça mecânico. É preciso ser funcional e neutro,  para permitir que você se concentre no objeto.” Juan Fraga, o artesão de cantaria que se acostumou a trabalhar com uma geração de artistas hoje na casa dos setenta anos, chega com dois assistentes. Os três homens musculosos, vestidos em camiseta, montam uma mesa revestida de carpete cinza, depois trazem dez pedras, uma a uma. Orozco pega uma pedra, observa por baixo, esfrega com o polegar. “ Muy bien”, ele diz, seguido por  algo em espanhol muito rápido, referindo-se a Fraga como “ maestro”. O artista aponta para a marca  preta numa das pedras. Um dos assistentes de Fraga, aparentemente seu filho, traz gaze e um líquido de limpeza industrial numa sacola. Orozco faz marcas em mais algumas pedras, que precisarão voltar  à oficina para novo polimento. À parte isso, as obras recém-chegadas estão prontas para se integrar à exposição. Alguém entrega uma caneta vermelha e uma lista das obras a Orozco. Cada escultura está representada por uma foto em miniatura e uma descrição, que inclui o comentário de um mineralogista sobre o material, como “paralelepípedo de granito”. Uma funcionária da galeria está ajoelhada com uma prancheta e uma fita métrica, calculando o tamanho das obras. Orozco precisa decidir os títulos. “Um título bom ajuda na percepção da peça”, diz o artista caminhando até a  prateleira na parede da esquerda, que tem cerca de cinco obras. Ele folheia a lista, encontra a imagem certa e então escreve “ Brain Stone” em letras maiúsculas, segurando a caneta de pontacabeça, como fazem os canhotos, para evitar borrões de tinta. Eficiente, vai de pedra em pedra, de vez em quando sopesando-as com a mão. Escreve “Fish/bird”, “Turbo Bone”  e então “ Infinite Carv.”, que ele risca e substitui por “ Cyclical Drop”. Mónica Manzutto se junta a nós com minha namorada, Jessica Silverman, que tem uma galeria em São Francisco, para irmos almoçar. “Você fez a ele a sua pergunta favorita?”, indaga Jessica. Olho

intrigada para ela. Não faço ideia de que pergunta seja essa. Ela se vira para Orozco e interroga-o: “O que é um artista?” Orozco olha afetuosamente para mim, mas de um modo que também deixa claro que sou uma pessoa entediante. “Não sou eu quem dá as respostas. Eu sou quem faz as perguntas!”, diz ele divertido. Orozco contempla uma obra que acabou de intitular Soccer Boulder . Parece uma  bola murcha, o talismã humilde de um passado heroico. “A fronteira entre arte e artesanato é pálida. A arte decorativa pode ser inovadora e a arte pode entrar num sistema de produção repetitiva”, ele explica. “Há momentos em que um artista é um artista, e em seguida já não é mais. Quando não está  pensando, ele se torna um artesão de sua própria arte.”

CENA 12

Beatriz Milhazes

Beatriz Milhazes, Flores e árvores, 2012-13.

“OS SERES HUMANOS  querem conviver com algo belo. Não é um desejo fútil. A beleza afeta nosso  bem-estar”, diz Beatriz Milhazes. Ela está passando de carro pela colunata de palmeiras circundantes do Jardim Botânico, parque que dá nome a um bairro do Rio de Janeiro. Beatriz está me levando  para seu estúdio. Ela trabalha nesse bairro desde os tempos em que frequentava o Parque Lage, linda escola de arte numa elegante construção belle époque no meio da floresta tropical. Beatriz estaciona numa tranquila rua com uma fileira de casas do século XIX de um lado e um centro comunitário de meados do século XX do outro. “Ficamos com a sensação de que o mundo não  precisa de artistas porque a arte não satisfaz nossas necessidades básicas de sobrevivência. Mas isso não é verdade”, ela explica, com as mãos no volante. “Mesmo as culturas mais primitivas possuem arte decorativa. Eles sempre precisaram…” A artista tira os óculos escuros de aviador com armação dourada e olha para mim com seus grandes olhos negros, esforçando-se para encontrar as palavras certas. “Estetizar e exteriorizar seus pensamentos e sentimentos.” Passamos por cinco homens jogando cartas numa mesa entre duas grandes árvores que brotam no meio da calçada e então paramos na frente de uma casa de dois andares com janelas em arco fechadas. Beatriz procura as chaves na bolsa de couro de cobra. Ela abre a folha direita de uma orte-fenêtre  para revelar uma sala comprida com chão de cimento, parede de tijolo aparente e teto alto. As paredes laterais apresentam três pinturas coloridas sem moldura que são abstratas mas sugerem flores. A segunda parece mais uma tulipa, com um miolo vibrante, inchado, cercado de folhas geométricas. A terceira é um híbrido das outras duas, interrompida por arabescos rodopiantes. Beatriz trabalha no andar de cima, depois pendura as pinturas aqui, quando já está pronta para abrir  mão delas. Se passarem no crivo, serão expostas na galeria Fortes Vilaça, em São Paulo, ainda este ano. “Não quero uma beleza fácil”, ela diz analisando as obras. “Quero conflito. Quero intensidade, diálogos fortes, movimentos desafiadores dos olhos.” A obra de Milhazes é rebeldemente barroca e rigorosamente estruturada. O olho fica pulando pela pintura como uma bola de fliperama mantida em contínuo movimento por um jogador tarimbado. “Os colecionadores acham difícil pendurar minhas obras em suas casas. Quando penduram um quadro, eles se dão conta de que precisarão tirar todas as outras coisas da sala!”, observa com uma breve gargalhada, acrescentando que suas obras são também um desafio para os curadores de exposições coletivas. Segundo a própria Beatriz, suas  pinturas possuem o esplendor de “um elefante e não de uma moça simpática”. Espetado num painel de recados cheio de convites de galerias está um convite para a exposição de Bridget Riley, a veterana pintora britânica, apresentando um vertiginoso arranjo de faixas curvas em branco e preto. “Riley é uma grande pintora”, diz Beatriz. “Eu me interesso por reações e  possibilidades óticas, de modo que Riley, e a op art em geral, é importante para mim.” Marcel Duchamp afirmou que a arte conceitual era superior ao que ele chamava de “arte da retina”. Beatriz conhece o argumento e dá de ombros. “Duchamp abandonou a pintura… e a pintura é o meu tema”, diz em voz calorosa e rouca. “Para mim, toda arte é abstrata. Às vezes as minhas pinturas se referem a coisas figurativas, mas até minhas flores não são representacionais. Elas abrem a porta para uma experiência do olho.” Beatriz confere distraída as argolas douradas dos brincos emoldurados pela cabeleira de cachos crespos. “Sempre quis trabalhar com pintura porque é um espaço plano que  pertence a mim, um espaço onde eu posso desenvolver meu mundo particular.” Sobre a mesa, embaixo do painel de avisos, há um par de sandálias Havaianas onde está

reproduzido o detalhe de uma pintura de Tarsila do Amaral, pintora modernista cuja obra muitas vezes mostrava a exuberância tropical do Brasil. Beatriz considera Tarsila uma influência importante, embora não consiga enxergar uma conexão visual. “A liberdade do carnaval é forte para mim”, ela diz. “Às vezes vejo minha obra como algo ‘carnavalesco conceitual’.” Muitos artistas de quem Beatriz tira inspiração são por acaso mulheres, como Bridget e Tarsila, mas também Sonia Delaunay, Georgia O’Keeffe e Elizabeth Murray. Filha de um professor de história da arte, ela também se sente influenciada pelo cânone modernista da história da arte  brasileira, que celebra um punhado de artistas mulheres, como Lygia Clark, Anita Malfatti, Lygia Pape e Ione Saldanha. O Brasil é o único país do mundo onde o artista vivo mais caro do mercado é uma mulher. “Não tenho dinheiro para comprar de volta minhas primeiras obras!”, diz Milhazes, cujas pinturas alcançaram o preço mais alto dos últimos tempos no país. q Em outros países, as mulheres nem sequer  chegam a estar entre os vinte mais caros da lista. Comento que a cena artística do México parece um clube masculino e pergunto o que torna o Brasil tão diferente. “O Brasil é um país com essa cultura do macho latino”, esclarece Beatriz, “mas a grande mistura de culturas e nacionalidades significa que às vezes as coisas podem acontecer de modo mais aberto. Talvez os papéis – ou as regras – aqui sejam mais fluidos.” Beatriz pega o pé esquerdo da sandália, que mostra uma figura humana nua sentada ao sol. Ela não tem nada contra os espólios que licenciam obras de artistas mortos para manter suas obras vivas, mas não consegue imaginar se envolver nesse tipo de mercado. “Isso não é para mim. Quero que minha obra seja exposta em lugares onde o público possa ver 100% do trabalho. Com coisas produzidas em massa, a qualidade cai. Não quero fazer coisas que me deixem triste.” Evitando projetos de mercado de massa, Beatriz mantém seu foco. “Você não pode perder sua relação com a obra. Eu preciso estar feliz no meu estúdio, porque se você perde isso, você perdeu tudo”, explica enquanto subimos uma escada moderna de madeira com corrimão do mesmo material. O principal espaço de trabalho da artista é uma sala bem-iluminada onde janelas abertas oferecem uma vista lateral do Cristo Redentor (1931), a gigantesca estátua art déco que domina a paisagem do Rio de Janeiro. O ar condicionado acabaria interferindo na maneira como Beatriz gosta que suas  pinturas sequem, então, ventiladores de pé povoam o piso de madeira escura. Prateleiras e mesas abrigam milhares de tubos de tinta acrílica, centenas de pincéis, tachinhas, pinças, um martelo respingado de tinta e um secador de cabelo. Cinco obras em processo estão penduradas nesta sala. Quatro são menores, estão nos primeiros estágios. A maior, uma tela de mais de 1,80 × 2,40m, está quase pronta. Uma faixa de plástico finíssimo sobre formas de folhas, adornadas com padrões ondulados em azul real e amarelo ácido,  pende sobre uma seção da tela. Beatriz usa uma técnica de colagem em que ela desenha sobre  plástico transparente, aplica a tinta acrílica ao desenho, cola a tinta seca na tela e então descasca o  plástico. Talvez eu esteja olhando para a última camada da pintura, a artista ainda não sabe. “Esta é  perigosa porque, depois que eu colo, é impossível mudar. Acabou”, explica. Beatriz desenvolveu esse modo fazer suas obras no final dos anos 1980, enquanto pesquisava diversos processos de impressão, inclusive monotipia. Embaixo da janela, numa série de pilhas sobrepostas, estão os  pedaços de plástico sobre os quais ela pinta. Se gosta de um desenho, pinta sobre ele diversas vezes, usando-o em múltiplas obras. “Algumas peças de plástico estão comigo há dez, doze anos. Elas contêm toda uma memória do processo.”

Beatriz sempre detestou a presença visível de pinceladas expressivas. “O meu trabalho é muito racional”, explica. “Gosto de um filtro entre a minha mão e a obra. Gosto dessa superfície brilhante, reluzente, lisa.” O fato de que as pinturas de Beatriz tomem emprestado a textura do plástico também faz com que elas pareçam apropriadas para os nossos dias. No entanto, muitas vezes a transferência da tinta para a tela é imperfeita, deixando aparições fantasmais na camada de baixo. Embora a artista descreva a si mesma como uma “pessoa controladora”, ela parece bem resignada com o fato de que seu método contém elementos de acaso. Sento-me na única cadeira confortável da sala, por insistência de Beatriz, enquanto a artista se senta numa banqueta. Ela faz musculação, portanto se acomoda sem esforço, em boa postura. A cerca de 2,50 metros da tela observamos mais um pouco a pintura. Ela usa uma enorme paleta de cores –  rosas, azuis, laranjas e marrons – com um repertório mais restrito de formas – círculos, quadrados, semicírculos criados pela interação dos dois, além de listras retas e curvas. A notável composição de alguma forma mantém um equilíbrio digno. “Gosto muito desse momento aqui. Não quero destruílo”, diz Beatriz, apontando para vinte e tantos círculos amarelos concêntricos que se mesclam com um arranjo mais frouxo de anéis multicoloridos. “E isso é um tanto especial”, afirma ela sobre um grupo de formas que evocam globos flutuando num mar de turquesa. “Venho observando essa camada há quase uma semana e ainda não sei se digo sim ou não”, explica Beatriz. Ela se levanta, caminha até a pintura e tira a faixa de plástico que continha as formas de folhas azuis e amarelas. Agora que acabou, consigo enxergar por que aquilo estava ali. Aquele  padrão vibrante de alguma forma dá vida à pintura. Acho estranhamente aflitivo olhar para a tela sem aquilo. “Sim, talvez isso seja a solução”, ela diz. Milhazes começou a fazer essa pintura há seis meses. “Meu processo é lento porque eu preciso  pensar”, ela explica. “O tempo é a chave de tudo.” Beatriz pintou oito quadros no ano passado, mas não terminou todos porque se envolveu com suas retrospectivas no Rio e em Buenos Aires, além de vários outros projetos de livro, gravura e colagem. “Claro que penso na minha pintura quando estou fora do estúdio, mas não posso tomar nenhuma decisão séria, precisa”, esclarece, levando a mão direita da testa para a tela, demonstrando não tanto uma perspectiva daquele momento, mas a direção de seus pensamentos. “Se eu não estou concentrada, jamais consigo chegar a lugar algum. Preciso estar aqui.” Embora já tenha sentido pressão para ser mais prolífica, hoje Beatriz recusa a pressa e a distração “daquilo de que a obra precisa”, como ela mesma diz. No início dos anos 1990, quando começou a vender suas obras, seu galerista em São Paulo, o falecido Marcantonio Vilaça, pedia obras para feiras de arte, exposições coletivas e para colecionadores específicos. Vilaça era notoriamente carismático e persuasivo. “Tentei a princípio, mas depois parei. Eu disse a ele que não conseguiria agir assim. Entendi logo que o ritmo do mercado não era para mim.” Beatriz é tão resolutamente concentrada nas prioridades de seu trabalho que não consegue imaginar ninguém capaz de comprometer a própria arte em nome do mercado. Em relação a Damien Hirst, ela diz: “Não acho que ele seja seduzido pelo dinheiro. Ele está jogando com a forma de vender as coisas, questionando quais são os valores e testando até onde pode ir com esse projeto conceitual.” Desde o início de sua carreira, Beatriz teve uma rotina de trabalho disciplinada. Depois de estudar arte, ela alugou um estúdio com nove outros artistas. “Tínhamos todos vinte e poucos anos. Eles usavam o estúdio para tocar música e encontrar os amigos. Eu nunca fiz isso”, diz ela, corrigindo a postura para ficar mais ereta na banqueta. Beatriz é admiravelmente centrada, característica que parece derivar da subordinação esclarecida de seu ego ao seu trabalho. No

entanto, eu não estava preparada para a modéstia prosaica de sua reação quando perguntei que tipo de artista ela é. “Digo aos amigos que sou como um caixa de banco”, diz com um sorriso sereno. “Venho cinco dias por semana ao estúdio e faço o meu trabalho. Presto atenção aos detalhes e tento não cometer nenhum erro.” q

O consignador de uma obra de arte, geralmente um colecionador, fica com a recompensa de um alto preço em leilão. No entanto, um artista com forte valor de revenda muitas vezes terá uma elevação dos preços de suas novas obras.

CENA 13

Andrea Fraser

Andrea Fraser, Art Must Hang , 2001.

PAIRANDO FEITO UMA   semideusa sobre a entrada do prestigioso Museu Ludwig em Colônia está Andrea Fraser, retratada num cartaz que ocupa dois andares. Ela ganhou o Prêmio Wolfgang Hahn, que é acompanhado de uma exposição retrospectiva e de um prêmio aquisição no valor de 100 mil dólares por uma obra ou conjunto de obras da artista. Andrea achava que esses louros fossem “narcisisticamente estabilizadores”, mas quando passou por isso se lembrou de que o prestígio é sempre relativo e condicional. Na cerimônia de entrega do prêmio, ela citou com eloquência uma série de suas obras, e não apenas o cuidadoso arranjo de discursos de premiação que faz em Official  Welcome. Profecias que se realizam são as ações mais valiosas de Andrea. Na verdade, certa vez ela afirmou: “Fazer arte é uma profissão de fantasia social… Ultravalorizar e superestimar   possibilidades, investir em futuros que não existem na realidade são os pré-requisitos ocupacionais.” O Museu Ludwig possui uma das melhores coleções de arte moderna da Europa, com conjuntos especialmente fortes de Picasso, Warhol e Lichtenstein. Construído em 1986, o curioso edifício tem telhados irregulares com centenas de claraboias que captam uma quantidade gloriosa de luz natural. Uma escadaria monumental desce até a exposição de Andrea, que fica numa área do subsolo que costuma abrigar mostras em que predominam os vídeos. Uma pilha de quase 2,50 metros de espetaculares fantasias, a obra de Andrea intitulada  A onument to Discarded Fantasies   (2003), está num amplo saguão no final da escada. Durante o carnaval no Rio de Janeiro, milhares de pessoas desfilam extravagantes fantasias (a faculdade da imaginação e também a roupa de carnaval) com frequência descartadas na rua quando acaba a festa. O simbolismo dessas roupas cativou a imaginação de Andrea. Depois de diversas visitas ao Rio e a São Paulo – o que levou a artista a fazer aulas de samba e, por algum tempo, musculação –, o corpo da artista passou a desempenhar papel central em seu trabalho. Ela atribui ao Brasil o crédito por  ajudá-la a “fazer as pazes” com o próprio exibicionismo. Andrea acha fazer performance “menos terrível” que ficar por perto enquanto as pessoas olham sua obra. Ela também prefere internalizar e encarnar as ideias que as externalizar e destilá-las em objetos. “Como artistas, nós exibimos partes de nós mesmos, sejam nossos corpos, coisas que fazemos ou nossas vidas íntimas, em entrevistas. Nós nos expomos”, disse-me Andrea quando a visitei na Ucla. Se o desejo de se comunicar é uma motivação artística essencial, o medo de ser  direta ou didática demais também é forte. Fraser menciona novamente seu psicanalista inglês favorito, D.W. Winnicott, que escreveu um artigo chamado “Communicating and not communicating”, em que aborda o caso dos artistas. O artigo analisa o dilema inerente entre o desejo de se expressar e a angústia que isso provoca; entre a necessidade urgente de ser conhecido e uma necessidade mais urgente de manter ocultas algumas partes de si mesmo. “Esse conflito”, explica Andrea, “é central  para muitas coisas que os artistas fazem.” O museu está lotado de profissionais, colecionadores, curadores e galeristas vindos de toda a Alemanha para a feira anual de arte de Colônia. Enquanto algumas poucas pessoas se concentram em  Discarded Fantasies , uma multidão assiste a  Art Must Hang   (2001), instalação em vídeo na qual Andrea imita Martin Kippenberger, o cultuado artista alemão, fazendo um discurso embriagado. Kippenberger morreu em 1997, aos 44 anos, de câncer no fígado associado ao álcool. O prolífico  pintor pode ter duvidado da viabilidade da pintura no futuro, mas tinha total confiança na própria  persona exagerada. Até hoje, as obras de Kippenberger mais procuradas são os autorretratos, especialmente uma série em que ele está de cueca branca e exibe sua barriga de cerveja.

“Será que podemos fazer um pouco de silêncio aqui para que alguém consiga dizer algumas  palavras?”, berra Andrea em alemão, com voz masculina. “Será que um dos nossos maiores galeristas e professores, por exemplo, faria a gentileza de se sentar?” A artista aparece como uma  projeção maior que o natural na parede entre telas de verdade – seus pés virtuais parecem tocar o  piso de madeira da galeria. A imitação de Kippenberger é reencenação, palavra por palavra, de um discurso que ele fez depois da abertura de uma exposição de seu amigo Michel Würthle, artista mais conhecido como dono do Paris Bar, um ponto de encontro do mundo da arte em Berlim. “Então hoje vamos beber ao artista… Mas não vamos esquecer o que significa isso, bundões pequeno-burgueses que somos, que mal conseguimos olhar para essa exposição idiota”, diz Andrea rispidamente, com um bambolear de pernas. Os famosos discursos de Kippenberger eram rituais abusivos pontuados de  piadas ruins sobre nazistas, com termos inconvenientes como “estrangeiros”, “bichas” e “gostosinhas esganiçadas” que jogam “absorvente pela janela”.  Numa de suas muitas viagens à Alemanha, Andrea tinha ouvido um desses monólogos improvisados de Kippenberger. Ela resolveu que queria reproduzir um de seus discursos, acabou encontrando uma só gravação, que considerou um readymade, transcreveu-o e decorou-o. “Kippenberger estava fazendo o papel do ‘babaca’ de um modo ao mesmo tempo autoconsciente e autodepreciativo”, me diz Andrea. “Ele desempenhava a própria ambivalência que sentia em relação a seus pares e seus patronos com uma dedicação sadomasoquista. Eu respeitava isso nele.” A exposição fica tão cheia que é difícil se mover. Depois de diversas salas com videoinstalações, chegamos a um grande espaço aberto que inclui documentação em vitrines, livros centrais para a formação intelectual de Andrea e monitores com fones de ouvido reproduzindo suas performances, como a falsa conferência que ela criou com as V-Girls, uma trupe feminista, entre 1986 e 1996. Depois disso, entro numa sala que apresenta uma só caixa de som pequena instalada no meio de uma  parede branca, tocando a versão em áudio de Sem título, a “troca” sexual de Andrea com o colecionador. Nesse ambiente, a artista incluiu todas as suas falas e excluiu todas as falas dele. É algo enervantemente íntimo e agrega toda outra dimensão à versão muda do vídeo.  No último espaço da retrospectiva há dois textos, um deles “L’1%, c’est moi” (2011), que Andrea escreveu para lidar com seu desconforto diante do fato de que a explosão do mercado de arte se favorece da distância entre ricos e pobres. r  Ela começou investigando o envolvimento de membros da diretoria dos museus na crise financeira. Quando a  Artforum recusou a publicação de seu artigo, a artista escreveu uma versão ligeiramente diferente para a revista alemã Texte der Kunst , na qual usou uma lista em ordem alfabética dos duzentos maiores colecionadores do mundo, publicada na  RTnews. Por exemplo, o “A” inclui Bernard Arnault, cujos 41 bilhões de dólares o tornam o quarto homem mais rico do mundo. O megacolecionador é dono da Louis Vuitton Moët Hennessy, que, “apesar da crise da dívida, relatou crescimento de 13% nas vendas”. No “B” está Eli Broad,  principal doador da Faculdade de Artes da Ucla. Ele é um dos principais acionistas do American International Group (AIG), corporação que recebeu a maior ajuda do governo na história dos Estados Unidos. E assim segue o rol. Poucos artistas se concentram nas fontes de liquidez do mercado de arte, raros diriam, como ela, que “o que foi bom para o mundo da arte foi desastroso para o resto do mundo”. Andrea adotou a nomenclatura do 1% depois de ler um artigo na Vanity Fair   escrito por  Joseph E. Stiglitz, mostrando como o 1% de pessoas no topo da pirâmide social controla 40% da riqueza americana. Quando o movimento Occupy virou manchete, o artigo de Fraser se tornou viral.  No atril de madeira diante de “L’1%, c’est moi” está o catálogo da Bienal do Museu Whitney de 2012, no qual Andrea publicou “There’s no place like home”, ensaio que aborda temas similares. A

artista inicialmente foi convidada para contribuir no catálogo da Bienal, mas só aceitou com a condição de que participasse da mostra. Ao assumir o duplo papel, Andrea deixou de ser escriba servil para se tornar talento em cartaz, e seu texto foi exposto num pedestal da exposição. Ainda que os ensaios sejam parte importante da produção de Andrea, ela não os chama de “obras”. Em sua opinião, a categoria de obra de arte é um “gueto ou uma prisão”, e ela gosta de resistir ao “impulso vanguardista de colocar mais coisas dentro dessa prisão”. r 

Em janeiro de 2012, Andrea abandonou seu galerista de Nova York, Friedrich Petzel, porque não quis se envolver na “economia da arte comercial de vendas a colecionadores particulares ultra-afluentes”. Ela continua sendo representada pela galeria Nagel Draxler  em Colônia, que só vende suas obras a museus.

CENA 14

Isaac Julien

Isaac Julien, fotograma de PLAYTIME , 2013.

“ATENÇÃO”, berra o primeiro assistente do diretor. Como as outras vinte pessoas da equipe, ele está inteiramente de preto e usa sapatos que não fazem barulho para se mover discretamente. Eles estão trabalhando no décimo terceiro andar vazio da Heron Tower, no coração de Londres. Anunciado como “ambiente avançado para a vida dos negócios”, o novo arranha-céu possui janelas do chão ao teto que fornecem uma vista impressionante da metrópole. Verdadeiros marcos, como o Gherkin e o Shard, os mais altos edifícios da União Europeia, que têm entre seus donos a família real do Qatar, destacam-se contra um céu nublado, varrido pela ventania. As mudanças de luz foram uma das dificuldades para a diretora de fotografia, seu técnico e os três eletricistas. “Silêncio no set”, berra o primeiro assistente do diretor com firme afabilidade. Ele age como uma extensão da vontade do diretor, o encarregado que coloca todo mundo em posição para que o diretor   possa se concentrar na visão de conjunto. “Câmeras!”, grita ele. Um rapaz de camiseta com uma pilha de fitas VHS põe um iPad na frente da Steadicam de alta definição. A tela nos diz que estamos no set de  PLAYTIME , de Isaac Julien, e mostra a hora exata, até os centésimos de segundo. O iPad substituiu a antiquada claquete escrita em giz que se usava para identificar a tomada. “Ok, pronto… gravando!” Entra em cena Colin Salmon, estonteante ator inglês negro mais conhecido por suas participações em filmes de James Bond; Craig Daniel Adams, jovem ator  escocês branco, está sentado numa cadeira giratória de couro. Vestidos de Prada dos pés à cabeça, eles fazem o papel de administradores de fundos hedge que estudam a possibilidade de alugar o espaço para escritório de uma empresa chamada G.E.T. Capital. O personagem de Adams conta uma  piada em que descreve como ele definiu os fundos hedge numa festa. “Está vendo aquele cara ali, naquele grupo, com cabelo preto curto e que fica olhando para mim?”, diz o personagem gay de Adams ao personagem hétero de Salmon. “Bem, digamos que eu estou convencido de que ele está de cueca e não de sunga por baixo. Tenho tanta certeza a esse respeito de sua indumentária que aposto 20 milhões nisso. O problema é que se eu estiver errado eu quebro. Então aposto também que ele está de sunga. Digamos, aposto 19 milhões nessa possibilidade. Isso é o hedge! Ora, se eu estiver  certo, ganho 1 milhão, mas se eu estiver errado só vou perder 1 milhão, porque estou quase inteiramente protegido pelo hedge.” O cameraman caminha silenciosamente à volta deles com um operador de microfone abraçado a ele. “E se o cara não estiver usando nada por baixo?”, pergunta Salmon. “Você precisaria ter outra opção.” Os atores e suas sombras ficam imóveis. “Ele estava sem nada”, responde Adams fingindo embaraço. “Ok, câmeras, corta!”, diz Isaac Julien por trás de uma cabine feita de cortinas pretas onde dois monitores mostram o que está sendo filmado – local que na indústria cinematográfica se chama “VA”, ou video assist . Isso me lembra O mágico de Oz, quando o misterioso mágico supremo se revela apenas um homem atrás da cortina. “Obrigado, pessoal! Ficou boa. Ficou exceleeeente!”, diz Julien ao sair da tenda. O artista, o mais velho de cinco filhos, cuidava dos irmãos quando os pais trabalhavam à noite; seu tom de voz afetuoso sugere que essa experiência foi para ele uma introdução ao gerenciamento. “Gostei quando Colin [Salmon] saiu do quadro e voltou”, diz Julien a Nina Kellgren, diretora de produção com quem ele trabalha há vinte anos. Entre outros filmes, Nina fez com ele Looking for Langston  (1989), a famosa meditação de Julien sobre o desejo gay, considerado um dos primeiros filmes do cinema queer . Hoje, Julien e Nina estão trabalhando a partir de um roteiro, mas sem  storyboard , desenvolvendo ideias à medida que rodam as cenas. Se estivessem fazendo um filme para o cinema, provavelmente

teriam de restringir seus objetivos por motivos financeiros. Mas fazem uma obra para exposição em sete telas no mundo da arte, uma edição limitada de seis (e uma prova de artista) para exposição em galerias, museus e fundações particulares. Julien ingressou no mundo da arte em meados dos anos 1990, quando foi convidado a fazer uma obra para a Bienal de Joanesburgo, e a Victoria Miro Gallery começou a representá-lo. Depois de perder parte do controle editorial sobre Young Soul  ebels  (1991), filme que recebeu o Prêmio da Crítica em Cannes, ele passou a buscar maior  autonomia artística. Além do mais, os financiamentos para projetos de filmes independentes estavam se esgotando, de modo que a mudança para os patrocínios da arte não só foi libertadora, como também lucrativa. Com o apoio de suas galerias, Julien obteve o orçamento de 1 milhão de libras (1,6 milhão de dólares) para este filme.  PLAYTIME   é uma pesquisa sobre o poder do dinheiro, mais especificamente as imensas quantias que recebem o nome de capital financeiro. Leitor do eminente geógrafo David Harvey, que associa o capital à gravidade, Julien é fascinado pelo modo como essa força abstrata, invisível, afeta a vida das pessoas. A parte do filme sobre os administradores de fundos hedge, uma das cinco cenas, aborda mais diretamente o conceito de capital. As outras, que incluem trechos filmados em Dubai e Reykjavík, concentram-se em seus efeitos. Julien não viajou nos primeiros vinte anos de sua vida (com exceção de uma única viagem de um dia até Calais), de modo que as locações exóticas se tornaram marca registrada de seus filmes. Ele vem trabalhando em  PLAYTIME  nos últimos três anos, e hoje é o último dia de filmagem. Boa parte do roteiro desse trecho dos administradores de fundos hedge deriva de entrevistas feitas com Diane Henry Lepart, linda mulher de ascendência jamaicana que está sendo maquiada perto de uma parede de janelas que dá para North London. Ela veste um paletó Prada preto com punhos de  pele de raposa e tem um pingente de diamante no pescoço. “Sou o que as pessoas chamam de agente de carteiras de investimentos”, conta-me ela. “Gosto de fazer muitas coisas diferentes: fundos hedge, ações privadas, gestão de ativos. Mas atuar é algo diferente. Estou fora da minha zona de conforto. Sou membro da diretoria de um teatro, o Donmar, de modo que assisto a muitas peças, mas isso…” “Agora, Diane”, interrompe Julien, pegando a mão dela. “Queremos você nesta cena para que tenha um elemento de documentário. Com vida real e ficção misturadas, uma administradora de fundos hedge de verdade em meio aos atores.” Ele a conduz até a parte da ampla sala onde estão filmando, enquanto eu entro na tenda dos monitores de vídeo. Escondidos atrás da cortina estão um pesquisador, um supervisor de roteiro e um engenheiro de som debruçados sobre um teclado acoplado a uma caixa preta, e Adam Finch, o montador do filme. Finch conheceu Julien na Saint Martin’s School of Art, nos anos 1980, e editou todas as suas obras de múltiplas telas, desde Trussed   (1996), obra para duas telas, até Ten Thousand Waves   (2010), que envolve nove telas grandes dispostas em espiral. “Nós trabalhamos muito tempo com instalações de três telas. É um formato bom, com uma história associada ao tríptico religioso. Desenvolvemos um léxico e uma sintaxe para esse tipo de montagem paralela”, diz Finch. “Quando mudamos para quatro telas em  Fantôme Afrique (2005), feito para o Centro Pompidou, as coisas ficaram complicadas. O espectador já não conseguia ver todas as telas ao mesmo tempo. Queríamos que as pessoas se movessem ao redor das telas no espaço. Meu trabalho foi coreografar isso.” Finch me diz que  PLAYTIME  deverá ser assistido em sete telas dispostas em forma de oito. “Certo, precisamos ir! Estamos ficando sem luz! Primeira posição, todo mundo!”, ruge o primeiro assistente. Julien e Nina correm para os monitores e põem os fones de ouvido. Técnico de luz, figurinista e maquiador se amontoam atrás deles. A apinhada tenda do VA me dá oportunidade de

espiar a tela do computador de Finch, que lista os quadros, o tempo e a opinião do diretor sobre cada tomada. Finch está preocupado que esse filme esteja ficando um pouco verborrágico demais. “Você sabe o que os montadores dizem?”, ele sussurra. “Você tem de matar seus bebês. Se não funcionarem, corte-os fora.” “Câmera? Silêncio no set. Gravando!”, diz o primeiro assistente. Atrás da cortina, sem fones, só ouço fragmentos do diálogo. “Puxa, que bela vista”, diz Diane. “É, estamos falando sobre transparência…”, acrescenta Adams. “Há vinte anos, o coração do mercado era um lugar de trocas onde fazíamos acordos uns com os outros olhando cara a cara”, declara Salmon. “Agora o coração do mercado é um galpão com ar  condicionado e cheio de computadores… Parece que nós nem temos mais nenhuma responsabilidade sobre nada…” Adams diz algo sobre os protestos do Occupy, mas não consigo ouvir. Folheio o roteiro tentando localizar as falas, mas me distraio com outras coisas. “Quanto mais doutores você tiver trabalhando  para vocês, maior o capital intelectual da marca”, pontifica o personagem de Salmon. “Esses caras de hoje… têm uma capacidade quase oculta de fazer dinheiro. Eles são os meus pomos de ouro.” “Corta. Ok. Lindo”, diz Julien, que não parece muito convencido. Todos tossem e voltam a conversar. Julien caminha até Diane e os atores. Na volta ele me diz: “Há uma diferença grande entre atores e não atores. Os atores podem enlouquecer você, mas eles têm magia. Os não atores também têm uma força, mas é muito mais difícil tirar isso deles.” Comento que a variedade de mão de obra especializada no set, de atores a técnicos de luz, é impressionante. “Eu dependo da capacidade técnica e do conhecimento estético de muitas pessoas”, ele responde. “Cada um faz o seu. São todos artistas também.” Ele calcula que umas 150 pessoas estarão envolvidas na feitura de  PLAYTIME  depois que se acrescentarem os efeitos especiais e se fizer toda a pós-produção. “A chegada das tecnologias dos computadores de alta definição significou que rodar filmes exige mais trabalho que nunca”, ele observa. Julien gosta de trabalhar com as últimas tecnologias na sua busca de um prazer visual mais elevado. Ele cresceu num conjunto habitacional popular em East London, cercado da “feia pobreza”. Acha que a relação conflituosa do mundo da arte com a beleza resulta da culpa da classe alta. Na opinião dele, as realidades feias podem ser retratadas de maneira bonita – e cita a belíssima canção gravada por Billie Holiday, “Strange Fruit”, cuja letra trata do linchamento de afro-americanos no sul dos Estados Unidos. Ele também se refere ao créole  francês, a língua que seus pais, que eram de Saint-Lucian, falavam em casa. O créole  surgiu da escravidão, mas mostra uma criatividade que transcende suas raízes abjetas. Para Julien, o créole é um modelo para as formas híbridas de sua arte, que combina a grandiosidade de uma narrativa à maneira de Hollywood com rupturas experimentais. O primeiro assistente pediu para fazerem outra tomada. Na volta para a tenda do VA, Julien ajeita a gravata de Mark Nash, seu marido, que faz figuração na próxima cena. O artista abomina o que ele chama de “atitudes laissez-faire” relativas à aparência. Nash é curador e professor, colaborou com Julien na biografia ficcional  Frantz Fanon: pele negra, máscaras brancas   (1995) e já fez  participações especiais em dois outros filmes. Como confidente e sócio da JN Films, a produtora de Julien, possui o crédito de produtor-associado. Ao comando de “Gravando” ficamos em silêncio. Quando Julien grita “Corta”, Nash e eu começamos uma conversa em que ele me diz: “Os artistas são capazes de se abrir em meios diferentes, ao passo que alguns de nós gostamos de nos esconder. Eles

também são capazes de tolerar um pouco da ansiedade para saber se o trabalho é bom e se as  pessoas vão gostar ou não. Com os apoios certos, eles podem conseguir passar por tudo isso.” Glenn Scott Wright, da Victoria Miro Gallery, o galerista de Julien, a quem eu não via desde que ele me levou ao estúdio de Yayoi Kusama em Tóquio, chega a tempo de fazer sua participação como figurante. Ele me diz os nomes dos patrocinadores de  PLAYTIME   (os Kramlich, os Love e a Fundação Linda Pace) e comenta que Bernard Arnault adquiriu Ten Thousand Waves   para a sua Fundação Louis Vuitton. Depois de mais algumas tomadas, encontro-me ao lado de Nina Kellgren, enquanto outros membros da equipe preparam a tomada dos extras em volta de uma mesa de reunião corporativa. Quando menciono o ofício de fazer filmes, ela exclama: “Cineastas não são apenas artesãos! Do roteiro à tela, o processo é intensamente criativo e interpretativo. Sim, estamos trabalhando a partir  da ideia de outra pessoa, mas há muitos tons de cinza.”  Nina está com um antigo monóculo chamado visor de diretor pendurado a um cordão preto em seu  pescoço. “Uma equipe de filmagem é uma coisa complexa, interdependente e muito hierarquizada”, acrescenta. Finch, o montador, ainda está no mesmo lugar, apoiado à parede da tenda do VA. “Existe uma separação clara entre as pessoas criativamente envolvidas e as pessoas tecnicamente envolvidas”, ele explica, pragmático. “Os criativos são o diretor, a diretora de produção, o montador, o compositor, a figurinista e o diretor de arte. Os técnicos são os operadores de câmera, os caras do som, técnicos de luz, assistentes. É uma tabela de valores. O primeiro assistente pode  parecer importante, mas é apenas um faz-tudo.” Terminada a cena da mesa de reunião, Salmon tem tempo livre enquanto todos trabalham num close dos pés de Diane calçados em saltos altos, caminhando. Salmon já trabalhou com Julien antes e aprecia sua precisão. “Isaac muitas vezes pede para fazer coisas que não parecem naturais, porém, quando você vê a instalação, você diz, ‘Ah!’” Salmon trabalhou com Woody Allen em  Match Point  (2005), então pergunto o que há de diferente entre Julien e Allen. “Puxa!”, ele responde. “Humm… Woody tem um espírito que paira à volta dele. É muito enigmático, embora bastante claro ao mostrar  que vai deixar as coisas acontecerem. Ele dá apenas a introdução, as frases, a melodia, e deixa você improvisar. ‘Agora simplesmente fale, apenas fale’”, diz Salmon imitando o sotaque de Allen. “Ao  passo que isto”, diz Salmon olhando para o piso do escritório, “é um pouco mais desconstruído. O tema é mais complexo, mais Cecil Taylor.” Salmon se abaixa para pegar um estojo preto em que eu não havia reparado, abre-o e, para meu espanto, tira um trompete reluzente. “Woody toca um jazz mais tradicional. Isaac é mais vanguarda”, ele conclui. “Devo tocar um pouco de música na próxima cena.” “Pessoal, por favor, silêncio”, diz o primeiro assistente. “Sem conversa! Ok, comportem-se! Silêncio, por favor, pessoal. E… gravando!” Diane Lepart caminha lentamente, e o barulho de seus saltos altos ecoa pelo espaço desocupado. “Corta. Foi demais, querida!”, elogia Julien. “Você me dá licença, preciso aquecer meu trompete”, diz Salmon, que começa a tocar devagarinho um tema de jazz. Julien entende o ritmo como algo central para suas estruturas, e muitas vezes associa sua arte a canções, então entendo por que ele e Salmon gostam de trabalhar juntos. O primeiro assistente se aproxima de Julien e fala: “Diga o que estamos fazendo.” “Estou apenas imaginando a câmera acompanhando Colin enquanto ele toca trompete por todo o espaço”, responde Julien sobre a última cena do dia. “Então eu levo de volta todas as coisas para o canto? Nossa preocupação é o reflexo da câmera”,

observa o primeiro assistente. O sol está abaixo do horizonte. As luzes da cidade são lindas, mas ficam veladas pelos refletores no interior da sala. “Na verdade eu nem sei como vai ficar, porque não estive aqui à noite”, explica Julien. “Mas gosto muito da ideia dessa coisa desconstruída. É praticamente impossível não haver nenhum reflexo da câmera, de qualquer modo.” “Estava pensando que seria bom – um tanto assombroso – filmarmos o espaço aceso só com as luzes do teto”, intervém Nina Kellgren. “Vamos tirar todas as minhas luzes. Acho que vai ficar bom.” O que você está achando de hoje? – pergunto a Julien. “É inspirador quando os atores e todo mundo trazem uma ideia para a vida real”, ele responde. “Mas poderíamos ter filmado em dois dias aqui.” Ele ajeita a fina gravata preta. Está com uma camisa branca de colarinho e é a única pessoa nos bastidores a contrariar o código de vestir apenas  preto. “Esta é uma cena muito técnica, com muitos diálogos”, ele agrega. “Não quero que fique  precário visualmente.” Insisto com Julien sobre seu comentário anterior, de que os membros de sua equipe “eram todos artistas também”. Ele responde com uma expressão preocupada, e então fala: “Eu quero dar crédito a todos. E algumas pessoas, como Adam [Finch, o montador], eu nem posso começar a agradecer. Eu tenho necessidade do domínio dele sobre todo esse aparato.” Julien é categórico ao afirmar que não está expressando seu “eu solitário”, mas “ouvindo coisas” ao seu redor. “Mark e eu fomos recentemente à ópera”, conta ele. “E a noite inteira fiquei observando o regente e pensando que era aquilo que eu fazia. Um artista é uma pessoa que torna as coisas coesas. Ele pode ter ideias originais, mas também precisa dos recursos para realizá-las.”

CENA 15

Damien Hirst

Damien Hirst, For the Love of God  (2007), For Heaven’s Sake (2008) e Leviathan (2006-13), instalados em Doha, 2013.

DOHA É TÃO QUENTE que minha garganta dói. Na frente de um edifício completamente coberto dos  pontos multicoloridos de Damien Hirst, funcionários seletos preparam a remoção de dunas de areia. Apenas algumas palmeiras e a escultura de Hirst,  Hymn (1999-2005), de seis metros de altura, em  bronze pintado para parecer um boneco anatômico de plástico, fazem alguma sombra. O rosto de ciborgue da estátua, cujos olhos esbugalhados me lembram o C3PO de Guerra nas estrelas, parece apropriado a esse ambiente desumano. A maior retrospectiva já feita de Hirst, intitulada Relics, abre hoje. Infelizmente não sou bemvinda. Um relações-públicas, em nome de Hirst, telefonou para meu editor na  Economist  há algumas semanas e disse que o artista não falaria comigo, sugerindo que era melhor a revista mandar outra  pessoa. Presumo que Hirst ainda está ofendido com um artigo que escrevi há três anos (no ano seguinte à minha visita à casa dele em Devonshire) intitulado “Hands up for Hirst: how the bad boy of Brit-Art grew rich at the expense of his investors”. Curiosamente, para um artigo sobre arte, o site da revista registrou número recorde de acessos ao texto quando foi publicado, em setembro de 2010. O artigo não fazia juízos sobre sua arte, mas um relato factual da vertiginosa queda do seu mercado. O seleto grupo de jornalistas é o menor que eu já vi nesses eventos. A única jornalista da grande imprensa é Carol Vogel, do  New York Times, que acabou de publicar uma matéria sobre The iraculous Journey, de Hirst, série de catorze esculturas gigantescas de bronze que acompanham o crescimento do embrião, da concepção até o nascimento. A primeira escultura mostra o espermatozoide penetrando o óvulo; a última retrata um bebê com mais de catorze metros de altura dotado daquele que é o primeiro pênis em exibição pública em toda a história da região do Golfo. Situada do lado de fora de um hospital, a obra explora uma brecha na lei muçulmana – é halal  representar o corpo para propósitos científicos e educativos. A sheika Mayassa al-Thani, diretora da Qatar Museums Authority, disse a Carol Vogel que achava que o bebê gigante era um autorretrato. s Ironicamente, embora os traços faciais lembrem os do artista, a escultura – bastante genérica e irrelevante – nem sequer parece uma obra de Hirst. Enquanto os outros jornalistas iniciam uma visita guiada com Francesco Bonami, o curador da retrospectiva, eu vou com os fotógrafos para a sessão de fotos do artista. Usando camiseta branca,  paletó preto e correntes de ouro e prata, Hirst para de braços cruzados diante de uma colorida  pintura giratória intitulada  Beautiful, Childish, Expressive, Tasteless, not Art, over Simplistic, throw away, Kids’ Stuff, Lacking in Integrity, Rotating, nothing but Visual Candy, Celebrating, Sensational, Inarguably Beautiful Painting (For over the Sofa)   (1996). Ele franze o cenho para cada um dos fotógrafos individualmente, dando a cada lente seu momento de contato visual. Depois de um ou dois minutos ele me vê ao fundo, com meu iPhone, levanta a mão e berra “Oi!”, numa estranha imitação da voz de uma adolescente. Hirst desaparece e eu me junto aos jornalistas que estão circulando pelas salas de  For the Love o God   (2007). Pela primeira vez a caveira de diamantes está exposta como obra de arte em diálogo com outras peças, em vez de ficar numa sala escura, iluminada como as joias da coroa. Ela está de costas para um tubarão em tanque de formol chamado The Immortal  (1997-2005). Atrás dele há uma caveira menor, de uma criança, coberta de diamantes cor-de-rosa, que encara a boca do maior  tubarão que Hirst já fez até hoje, um tubarão de quase sete metros, preto, dentro de um tanque de dez metros, intitulado  Leviathan  (2006-13). “Aquela pequenina me apavora”, diz Robert Bound, editor  de cultura da Monocle, sobre a cabeça de bebê. As caveiras ficam numa grandiosa rotunda no centro

da exposição. “Noventa e nove por cento dos visitantes virão para ver a caveira de diamantes”, diz Arsalan Mohammad, editor da  Harper’s Bazaar Art Arabia. “É puro Golfo.” Alguns metros dali, Myrna Ayad, editora da revista Canvas, olha para a legenda na parede, reparando que o título  For the Love of God   não foi traduzido para o árabe. “Quando você usa a  palavra ‘Alá’”, ela explica, “corre um imenso risco.” Ateísta declarado, as reiteradas alusões de Hirst à religião assumem diferentes tons de significado em meio a tantos fiéis. Um rapaz relações públicas vem acompanhar Myrna até a coletiva com Hirst. Ela se oferece para compartilhar suas anotações comigo, mas descobre que eu não fui autorizada a participar. Pergunte a ele sobre Relics, o nome da exposição, peço a ela quando está saindo da sala. O artista está se postando como santo? Passo por Bonami, que está diante de um punhado de jornalistas locais na sala ao lado, referindo-se ao novo tubarão como “uma obra letal”. O curador me acompanhou numa visita à exposição, há alguns dias. Os técnicos da montagem usavam luvas de borracha turquesa e dispunham instrumentos cirúrgicos em gabinetes de aço inox ouvindo Graceland , de Paul Simon, enquanto homens em trajes especiais descarregavam caixas cheias de larvas de moscas trazidas da Inglaterra e que vieram na classe executiva pela Qatar Airlines, a fim de fazer parte da instalação de Hirst  A Thousand Years (1990). Bonami conheceu Hirst em meados dos anos 1990, incluiu sua obra na Bienal de Veneza de 2003 e supervisionou a apresentação da caveira de diamantes em Florença, em 2010. “Mesmo que esqueçamos quem a fez”, ele me disse, “a caveira de diamantes sempre será um objeto de interesse.” Apesar dos diamantes – e da faustosa riqueza necessária para fazer esta exposição –, o tema do dinheiro na obra de Hirst é subestimado. A exposição não é estritamente cronológica, de modo que a trajetória geral de Hirst, dos materiais baratos para os luxuosos, não fica tão óbvia. Também, ao contrário da retrospectiva da Tate Modern, esta não agrupa as obras da lucrativa venda da Sotheby’s. Em vez disso, a exposição espalha quatro dessas peças em três salas, o que lhes confere diferentes interpretações. Por exemplo, The Kingdom  (2008), pequeno tubarão num tanque preto (supostamente foi comprado pelos qataris), está cercado por oito  spot paintings  com fundo preto. Nesse contexto, o tubarão solitário adquire uma qualidade psicodélica, como se estivesse experimentando um estado alterado de consciência. “Eles queriam uma exposição séria”, disse Bonami, que evidentemente acha difícil conseguir incluir piadas nesse ambiente. Ele é um fã leal de Hirst, mas, quando pressionado, admitiu que o artista é como “um astro do rock com um séquito – não pode nem andar sozinho”. Encontro-me parada diante de With Dead Head  (1991), foto em preto e branco do artista (antes de se tornar artista) ao lado da cabeça de um cadáver no necrotério. Meu telefone toca. “Encontre-me no lobby”, diz Jean-Paul Engelen, o meigo e sofrido diretor de projetos públicos da Qatar Museums Authority. Enquanto me acompanha por um corredor estreito, Engelen me conta que houve uma mudança de planos, e agora posso me juntar à coletiva de imprensa e até fazer algumas perguntas. Encontro Myrna Ayad no caminho. “Fiz sua pergunta sobre relíquias e santos”, diz ela, sacando o computador. “Ele disse: ‘Tenho dificuldade de pensar em Deus. Acho que ele é um artista.’” Myrna arregala os olhos divertida. Deus é um artista? – repito incrédula. Será que Hirst está dizendo que Deus é feito segundo a imagem dele? Ela concorda, depois balança a cabeça, em seguida dá de ombros, prometendo-me a transcrição integral. Hirst está sentado de costas para a porta numa sala sem janela, acompanhado por três jornalistas e quatro assessores, inclusive um que me aconselha individualmente sobre o tema “gerenciamento da reputação”. A sessão já começou. Jude Tyrrell, mulher que é o braço direito de Hirst, acena para mim da ponta da mesa de reunião cheia de bandejas de Coca-Cola, Red Bull e Perrier.

“Eu tenho muitas opiniões opostas. Todas as minhas exposições parecem coletivas. Muitos artistas vivem na minha cabeça”, diz Hirst a Bound, que está gravando um podcast para o site da  Monocle. Estão no meio de uma confortável conversa informal. Hirst reposiciona os anéis – três dos quais têm forma de “H”. Bound conclui sua entrevista e Silke Hohmann, uma das editoras da revista de arte alemã onopol , assume a vez. Ela faz uma série de perguntas sobre a ideia de expor no Golfo. “Quando não é sua cultura, é difícil ser provocativo da maneira certa”, explica Hirst. “O objetivo é fazer as  pessoas prestarem atenção mesmo que você queira mudar um pouco a cabeça delas.” Em seguida, Mohammad, da  Harper’s Bazaar Art Arabia , concentrase na escultura em catorze  peças de Hirst que descreve a vida no útero. “Essa é provavelmente a minha obra menos radical”, admite Hirst. Então ele agrega, à guisa de explicação: “Não existem muitos clientes para isso.” Quando Mohammad encerra, Silke Hohmann vem com outra pergunta: “Qual a sua obra de arte favorita?” Hirst dá a mesma resposta que vem dando há vinte anos. “O néon de Bruce Nauman”, ele diz, levando algum tempo para se lembrar do título, The True Artist Helps the World by Revealing   ystic Truths . Ele também afirma gostar de  Hálito de artista (1960), de Piero Manzoni, um balão literalmente cheio de ar quente artístico. “Sarah, você quer fazer alguma pergunta  sobre a exposição ?”, pergunta Jude Tyrrell, que está mediando a sessão. “Pode mandar! Se expressa!”, diz Hirst naquela intrigante voz “gay” que tenta ser  amistosa mas trai uma hostilidade residual. Diante da resposta peculiar que Hirst deu a Myrna Ayad sobre o nome Relics, resolvo perguntar novamente. Jeff Koons diz que os artistas são “levados para arder na fogueira”; pergunto-me se Hirst de alguma forma se sentia um mártir do mundo da arte. Ao chamar sua exposição de Relics, você está se colocando na posição de santo? Pelo menos era isso que eu pretendia perguntar, mas divago também sobre as estratégias dos títulos de suas obras e toda uma hagiografia da história da arte. “Agora você já fez cinco perguntas!”, exclama Hirst com uma gargalhada. Farto de tripudiar, ele acrescenta: “Depois de passar anos dando às obras títulos compridos, você se dá conta de que as  pessoas simplesmente falam ‘O tubarão’ ou ‘A caveira’.” Hirst descruza os braços e se inclina para a frente. “E achei irônico me referir à arte contemporânea como relíquias. Não creio que se possa dizer que os artistas sejam santos. Alguém aqui ainda acredita que as relíquias são de verdade? Não existem quinhentas costelas de Jesus Cristo?” Essa resposta diverge imensamente da que ele deu a Myrna. “Uma relíquia é um objeto venerado de uma era passada”, continua Hirst. “Não há como negar que a arte tem poder. É difícil saber o que confere à arte esse poder. Gosto da ideia de que um mais um dá três na arte, ao passo que na vida sempre dará apenas dois.” Uma coisa que sempre gostei em Hirst foi sua disposição para falar em números e negócios. Ainda em 2005, quando o entrevistei em seu quarto, ele havia voltado da reunião anual de sua empresa em Sevilha e me contou que era contra as “linhas de montagem” porque preferia uma indústria mais “caseira”. “Sempre prefiro a lealdade à eficiência, de todo modo”, explicou. Também contou de novo a trabalheira que dava fazer cada um daqueles elaborados armários de remédios. “Era como se minha equipe estivesse trabalhando nas minas”, ele diz. “Fiquei muito perturbado. Não é possível vender essas peças por muito dinheiro quando você tem pessoas escravizadas numa fábrica clandestina.” Naquele tempo, Hirst tinha cinquenta empregados. Quantos empregados você tem no momento? – pergunto. “Uns cento e trinta?”, sugere Hirst, virando-se para Jude Tyrrell. “Cento e cinquenta”, ela diz, corrigindo-o.

E quantos você tinha no ápice da sua produtividade? “No auge, eram 250.” Pergunto se esse crescimento nos números aconteceu na virada de 2007 para 2008, quando Hirst estava fazendo as 223 peças para o leilão da Sotheby’s. “Provavelmente um pouco antes, quando eu estava fazendo a exposição das borboletas para a Gagosian”, ele responde. Hirst administra seu império por  intermédio de uma série de empresas, como Science, Murderme, Other Criteria, Damien Hirst and Sons Ltd, D Hirst Ltd e The Goose Wot Laid the Golden Egg. Seus negócios estão sediados tanto na Inglaterra quanto em Jersey, paraíso fiscal de língua inglesa na costa da França. Você poderia falar um pouco sobre sua relação com Francesco Bonami? – pergunto. “Tem sido uma alegria absoluta trabalhar com ele”, responde Hirst. “Somos velhos amigos. Quando morei em  Nova York, em 1995, costumávamos sair para beber. Nós nos conhecemos de longa data, embora ele me critique em seus livros.” Um tanto irritada com Hirst e sua equipe, e sabendo que não estamos em uma democracia,  pergunto o que ele acha da liberdade de expressão? Jude Tyrrell olha feio para mim por tentar burlar  as regras. “Puxa”, diz Hirst. “Sou completamente contra. Devia ser ilegal.” Hirst se recosta e volta a cruzar os braços. “Se isso fosse fácil, seria ótimo, mas é uma zona cinzenta.” “Liberdade artística?”, indaga Jude Tyrrell, tentando redirecioná-lo para terreno mais seguro. “Adoro liberdade”, fala Hirst. “Acho que deveríamos ter o máximo de liberdade possível, mas não tenho certeza de quanto é possível. Prefiro a arte, onde você pode dizer uma coisa e negá-la ao mesmo tempo.” Visivelmente aliviada por encerrar a sessão, Jude diz: “Obrigada, Sarah!” Uma hora e meia depois, os jornalistas são levados para almoçar num iate, e os VIPs começam a encher o lobby, que está revestido de papel de parede de borboletas e tem uma cafeteria feita para  parecer uma farmácia sofisticada. Em meio a pessoas ligadas às casas de leilão e galeristas, há um grande número de colecionadores italianos (apoiadores tanto de Bonami quanto de Hirst) e certa quantidade de colecionadores árabes que vieram dos Emirados e do Kwait. Uma delegação da Arábia Saudita paira em torno de um príncipe que é neto do rei Abdullah e filho do herdeiro do trono. Ninguém parece saber o nome dele, mas uma roupa longa, em ouro e preto, deixa claro seu status. Também presentes, o sheik Hassan (primo do emir e artista), Miuccia Prada (dona do gigantesco tubarão  Leviathan ), Franca Sozzani (editora-chefe da Vogue Italia), Nicholas Serota (diretor da Tate) e Naomi Campbell (que estava na região para um desfile em Dubai). Francesco Vezzoli, o artista italiano que estava na cidade para sua própria exposição intitulada Museum o Crying Women, está ao meu lado bebericando suco de frutas (é proibido beber álcool). “Muitas  pessoas usam Hirst como alvo ou símbolo de tudo o que é ruim”, diz Vezzoli. “Acham que ele fez coisas demais, ficou exposto demais. Mas eu acho que os moralistas, que falam como monges mas levam vidas de supermodelos, são muito mais ofensivos.” Em resposta, explico o conceito britânico de “socialista champanhe”. Quando o lobby parece ter atingido o máximo da lotação, a sheika Mayassa chega com seus assistentes, causando um estranho tumulto. Os guarda-costas dela dividem aleatoriamente a multidão, sem saber ao certo quem pertence ou não a seu séquito. Mayassa usa uma abaya preta que mostra alguns centímetros de seus cabelos puxados para trás, uma bolsa a tiracolo e sapatos Prada de solas grossas. Junto-me à multidão, entro na exposição atrás dela e percorro as salas pela terceira vez.  Na metade, vejo-me contemplando um grande armário de aço inox cujas prateleiras estão ocupadas por tocos de cigarros alinhados. Intitulada The Abyss (2008), a obra foi vendida no leilão

Beautiful da Sotheby’s e depois exposta na retrospectiva da Tate. Algumas semanas depois, fiquei sabendo que a pessoa que adquiriu The Abyss  comprou também The Golden Calf   (2008), o controvertido touro de chifres banhados a ouro que obteve o preço mais alto do leilão e desde então nunca mais foi visto em público. Aqui, a legenda na parede diz que a obra foi emprestada pela Fundação Louis Vuitton, o que sugere que Bernard Arnault é o dono das duas obras. Se eu soubesse dessa informação alguns anos atrás, teria sido um belo furo, mas hoje não sei se alguém se importaria.  Numa sala que apresenta Saint Bartholomew, Exquisite Pain   (2008), estátua dourada com uma folha de figueira destacável, reparo que Hirst está conversando embaladamente com Jeff Koons. Os dois já expuseram na Gagosian Gallery e compartilham muitos dos mesmos colecionadores. A esposa de Koons, Justine, e a nova namorada de Hirst, Roxie Nafousi, estão ao lado deles, com o sorriso  pronto para os paparazzi e caras de  jetlag . Koons está impecavelmente vestido e penteado. Embora Hirst tenha trocado a camiseta por uma camisa preta de colarinho, em comparação com o colega, ele  parece acabado. Quando os dois finalmente se despedem, Hirst vem até mim e diz: “Quem era mesmo o artista que estava conversando comigo?” s

A família real do Qatar, cujos gastos culturais são controlados pela sheika Mayassa, a irmã de 33 anos do emir, vem sendo a maior  compradora mundial de arte dos últimos anos. Eles compraram Os jogadores de cartas, de Cézanne, por 250 milhões de dólares e também pagaram os preços mais altos por obras de Hirst, como  Lullaby Spring  (2002) por 17 milhões de dólares. Há rumores de que acabarão construindo um museu de arte moderna, no entanto, por ora, a maior parte da coleção, acredita-se, está em Zurique, guardada num armazém, livre de impostos, conhecido como “zona franca internacional”.

CENA 16

Andrea Fraser

Andrea Fraser, Projection , 2008.

A NDREA F RASER ESTÁ aos prantos. “Sempre fui ambivalente sobre meu campo de atuação. Fiz uma carreira com essa ambivalência, até certa medida, mas, nos últimos anos, tem sido extremamente difícil. Simplesmente não acho que consigo mais”, ela se lamenta. A artista está com uma calça justa verde, sentada numa poltrona egg amarelo-alaranjada de Arne Jacobsen. Ela se projeta em tamanho maior que o natural na parede de uma sala escura da Tate Modern. “Sinto que estou fazendo isso por  você”, ela diz. “Estou tentando descobrir o que você quer.” Andrea some da parede da direita, então reaparece na parede da esquerda. Está com a mesma roupa, mas sua postura é completamente diferente. “Pois bem, aqui temos uma situação em que você não está sendo representada”, diz essa nova personagem com segurança altiva e voz baixa. “Não tem ninguém olhando para ver se você tem onde sentar.” Intitulada  Projection  (2008), essa videoinstalação em dois canais é baseada nas transcrições reais de sessões de psicoterapia de Andrea. Palavras específicas foram substituídas por termos indefinidos como “aqui”, “isso”, “você”, “eu”, que criam uma frutífera ambiguidade. Por vezes, as pessoas do público, para quem há bancos no meio da sala, sentem que estão sendo diretamente abordadas pela artista; em outros momentos, veem-se como intrusos partilhando os traumas pessoais da artista. A obra progride ao longo de doze monólogos curtos, como uma partida de tênis em câmera muito lenta na qual artista e terapeuta alternam-se em voleios complexos. “Esculpir a si mesma numa espécie de estatueta heroica, na esperança de algum dia ser  reconhecida”, diz Andrea no papel de terapeuta. “Como muitos artistas fazem, eu vivo num mundo muito, mas muito privilegiado, onde sou uma espécie de convidada”, diz Andrea como paciente, tirando um sapato, puxando a perna para dentro da poltrona e parecendo absorta. De repente, o volume é abaixado até ficar inaudível, então aumenta radicalmente. Espio para fora do espaço escuro e vejo Valentina Ravaglia, jovem integrante da equipe curatorial da Tate, ao lado de um “técnico de mídia” que está com a cabeça enfiada no gabinete do equipamento. Eles estão fazendo ajustes finos na instalação antes da iminente chegada de Andrea. Valentina considera a instalação da exposição “desse pilar da crítica institucional, Andrea Fraser”, um “rito de passagem  profissional”. Conversamos sobre seu trabalho e sobre essa área da coleção permanente que a equipe chama de  surrealist hub, “concentrador surrealista”. Então conto-lhe sobre minha pesquisa e  pergunto: para você, o que é um artista? Ela parece incomodada, então lhe digo que não precisa responder na hora, que pode pensar à vontade. Valentina balança a cabeça. “Não, por favor”, observa. “Quanto mais você pensa nisso, pior fica!” Volto para a sala escura e me sento no fogo cruzado das projeções. “O conflito aqui é entre diferentes lados de você mesma”, fala a terapeuta com um gesto ligeiramente desdenhoso de mão. “Às vezes é útil ouvir os próprios argumentos para discernir suas próprias bobagens.” Ela se inclina  para a frente como se para fazer a paciente confiar nela. “Acho que é uma forma de ritual de sofrimento”, diz ela. “É assim que acontece.” “É uma espécie de cirurgia”, responde por fim a artista-paciente. “Não é uma questão de agitar a minha alma. Mas de rearranjar minha mente.” Vejo uma silhueta numa das entradas. O cabelo de Andrea está mais curto do que quando ela filmou Projection, mas afora isso é um terceiro personagem de Fraser que se junta à instalação. A

artista em carne e osso se vira para Valentina, que também entrou no recinto, e observa: “A distância entre as duas telas não é a ideal. Estou acostumada a assistir com uma noção de escala diferente. Aqui eu estou maior que o tamanho natural.” A curadora emite um som afirmativo. “As cores estão muito contrastadas e as imagens estão chapadas”, continua Andrea. “As duas imagens estão sob condições de luz muito diferentes. Você tem certeza de que têm a mesma distância do chão?” “Talvez estejam um centímetro diferentes”, responde Valentina. “A distância entre as duas telas deveria ser de 7,62 metros”, adverte Andrea. “Essas estão a 6,7 metros”, responde Valentina. Acompanho as duas mulheres para fora do espaço enquanto a curadora explica que podem melhorar a luz e o contraste. Elas param perto de um texto sobre a obra colado à parede e debatem algumas correções. Valentina responde e acata. Ela usa um colar de vinil representando um desenho anatômico do coração. Andrea nunca usa joias. Quando concluem a negociação, Valentina diz: “Você não quis arrancar a minha cabeça, então já foi uma vitória!” Andrea sorri calorosamente para a jovem curadora. “Sou perfeccionista e controladora obsessiva”, concorda. “Mas não quero ser esse tipo de artista, ainda que ele exista dentro de mim.” Essa parte da coleção permanente está um pouco mais silenciosa agora. Quando cheguei, quarenta e tantos estudantes franceses estavam diante da obra que, agora posso ver, é  Mulher chorando (1937), de Picasso. A pintura retrata Dora Maar, a fotógrafa lembrada como musa torturada do pintor. Andrea e eu passamos pelo outro lado, em direção a outra obra dele,  As três dançarinas  (1925), onde três mulheres nuas, em cor-de-rosa, estão com os braços erguidos acima da cabeça. Sentamos num banco de madeira, e a artista saca sua garrafa térmica prateada cheia de chá verde. “A Tate é uma instituição muito popular”, observa Andrea, que está espantada com as multidões que visitam o museu. “É realmente difícil negociar a apresentação de arte nesse contexto, criar  intimidade em meio a essas multidões, esperar alguma profundidade da experiência entre espetáculos.” Andrea me diz que em especial esse tipo de psicoterapia que formou o material bruto de  Projection sempre é gravado em vídeo para que o terapeuta possa apresentar, com o consentimento do paciente, trechos em contextos profissionais. “A terapeuta supostamente ocupa a posição de um superego tóxico, que provoca uma espécie de raiva catártica. Isso nunca aconteceu na minha terapia, embora certamente eu tenha acabado me entediando com todo o processo”, esclarece a artista. “Sou eu – um eu altamente editado”, explica ela sobre a personagem da paciente. “Somos versões diferentes de nós mesmas em situações diferentes, e a terapia intensifica certas versões de nós mesmas.” A estrutura formal de encarar o público é similar à usada por Marina Abramović em The Artist Is  Present   e também relembra a exposição feita por Francesco Bonami dos tubarões e caveiras de diamantes, de Hirst em Doha. O que Andrea acha dessas outras instâncias de confrontação e espelhamento? “Minha sensação básica é de que não existem interpretações erradas”, ela responde. “Marina Abramović não é alguém com quem eu jamais tenha me sentido especialmente conectada.” Ela não gosta do modo como o foco de Abramović na transcendência esquece questões sociais, econômicas e  políticas. Em relação a Hirst, Andrea declara: “Eu não diria que ele não é um artista, mas ele  pertence a um mundo da arte diferente do meu.” Ela vê Hirst e outros artistas já rotulados como “Jovens Artistas Britânicos” num contexto do sistema de classe britânico. “Eles representam

estratégias de percurso nos conflitos de classe que são extremamente cínicas e possuem consequências artísticas e políticas desastrosas”, pondera, agregando que eles a fazem pensar no modo “como os artistas desempenham suas complexas relações com a riqueza – o cordão umbilical de ouro”. A obra de Andrea é incomum no contexto das críticas rígidas de sua profissão. “Os artistas não fazem parte da solução”, ela diz com firmeza. “Somos parte do problema.” E qual é o problema? – pergunto. “Um minuto, por favor”, pede ela, olhando dramaticamente para outro canto, de lado para mim, enquanto escolhe as palavras certas. “Se você quiser falar em capital cultural ou capital econômico, seja como for”, diz de um só fôlego, “a arte se beneficia da desigualdade e da distribuição cada vez mais desigual do poder social e dos privilégios. A vanguarda tentou nos últimos cem anos se eximir dos próprios privilégios, mas o mundo da arte é cada vez mais um mercado em que o ganhador fica com tudo.” Ela para e balança a cabeça. Sente que hoje estamos “no início de uma nova época”, citando a enorme expansão do mercado de arte, assim como das escolas de arte e dos museus que satisfazem a demanda do público por espetáculos e estudos acadêmicos. “Essas coisas tornam muito mais intensas todas as contradições de ser artista”, explica. “Quando não estou me sentindo totalmente pessimista, acho que é uma época muito inspiradora para ser artista.” Um guarda se aproxima de nós e nos pede muito educadamente que deixemos o museu, pois está na hora de fechar. Viro-me para Andrea e começo a formular uma pergunta sobre o discurso “Lembre de mim”, em sua obra Official Welcome. A artista me interrompe e fala todo o trecho. “‘Lembre de mim’ é o que todo artista sussurra em sua obra”, ela recita. “É uma marca que você quer deixar no mundo. Que ainda é você mesmo quando não for mais você. Se a minha obra realmente me trouxe amor, é isso o que ela significa. Se não, ela falhou no nível mais profundo. Então, lembre de mim.” Ela para. “Isso é uma citação parcial de Ross Bleckner, o pintor, algo que ele disse nos anos 1980.” Como você gostaria de ser lembrada? – pergunto. Os olhos de Andrea ficam marejados. “Não sei”, responde. Depois cobre a boca com a mão,  parecendo realmente mortificada. “Espero que de um jeito positivo, mas não positivo demais. Não quero ser santificada.” Ela tira a mão do rosto, depois a agita de maneira teatral. “Não sou única. Sou apenas um caso particular do possível.”

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Créditos das imag ens Quase todos os artistas apresentados nestas páginas cederam seus direitos. Sou grata por sua generosidade. As ilustrações de Damien Hirst foram gentilmente cedidas pelo Departamento de Arte Contemporânea da Sotheby’s. Introdução

Gabriel Orozco, Horses Running Endlessly, 1995 (detalhe), madeira, cada peça: 3 × 3 × 9cm, tabuleiro: 8,7 × 87,5 × 87,5cm. Cortesia do artista e da Marian Goodman Gallery. Ato I, Ce na 1

Jeff Koons, Made in Heaven, 1989, cartaz em litografia, 317 × 690cm. © Jeff Koons. Ato I, Ce na 2

Ai Weiwei, Derrubando uma urna da dinastia Han , 1995, três fotografias em preto e branco, 148 × 121cm cada. Cortesia do artista. Ato I, Cena 3

Jeff Koons, Landscape (Cherry Tree), 2009, óleo sobre tela, 274 × 213cm. © Jeff Koons. Ato I, Ce na 4

Ai Weiwei, Sementes de girassol , 2010, 100 milhões de esculturas de sementes de porcelana. Foto: Ai Weiwei. Cortesia do artista. Ato I, Ce na 5

Gabriel Orozco,  Black Kites, 1997, grafite sobre caveira, 21,5 × 12,7 × 15,8cm. Cortesia do artista, Marian Goodman Gallery e Philadelphia Museum of Art. Ato I, Cena 6

Eugenio Dittborn, Enforcar (Pinturas aeropostais nº 05) , 1984, tinta, monotipia, lã e serigrafia sobre papel de embrulho, 175 × 144cm. Cortesia do artista e da Alexander & Bonin Gallery. Ato I, Ce na 7

Ai Weiwei, Junho de 1994 , 1994, fotografia em preto e branco, dimensões variáveis. Cortesia do artista. Ato I, Ce na 8

Zeng Fanzhi, Autorretrato, 2009, óleo sobre tela, 1.200 × 200cm. Cortesia do artista. Ato I, Ce na 9

Wangechi Mutu, Me. I , 2012, diversas mídias sobre Mylar, 107 × 175 × 1,9cm. Cortesia da artista e da Gladstone Gallery. Ato I, Cena 10

Kutluğ Ataman, Jarse (detalhe), 2011, duas folhas de papel A4, 21 × 29,7cm cada. Cortesia do artista. Ato I, Ce na 11

Tammy Rae Carland, I’m Dying Up Here (Strawberry Shortcake) , 2010, impressão cromogênica, 76 × 71cm. Cortesia da artista e da Jessica Silverman Gallery. Letra de “For Tammy Rae”, do Bikini Kill, usada com permissão de Kathleen Hanna. Ato I, Cena 12

Jeff Koons, Rabbit , 1986, aço inox, 104 × 48 × 30cm. © Jeff Koons. Ato I, Cena 13

Ai Weiwei, Estudo de perspectiva: Casa Branca , 1995, fotografia colorida, dimensões variáveis. Cortesia do artista.

Ato I, Cena 14

Jeff Koons, The New Jeff Koons, 1980, Duratran, caixa de luz fluorescente, 106 × 81 × 20cm. © Jeff Koons. Ato I, Cena 15

Martha Rosler, fotograma de Semiotics of the Kitchen, 1975, duração: 6'09", preto e branco, som. Cortesia da artista e de Mitchell-Innes & Nash. Ato I, Cena 16

Jeff Koons, Metallic Venus, 2010-12, aço inox espelhado com camada de tinta transparente e flores vivas, 254 × 132 × 101cm. © Jef  Koons. Ato I, Cena 17

Ai Weiwei, Hanging Man: Homage to Duchamp, 1983, cabide, sementes de girassol, 39 × 28cm. Foto: Ai Weiwei. Cortesia do artista. Ato II, Ce na 1

Elmgreen & Dragset, Marriage, 2004, dois espelhos, duas pias de porcelana, torneiras, banheira de aço inox, sabão, 178 × 168 × 81cm. Foto da instalação The Collectors. Pavilhões Dinamarquês e Nórdico, Bienal de Veneza, 2009. Foto: Anders Sune Berg. Cortesia da Coleção Verdec, Bélgica, e da Galleri Nicolai Wallner, Copenhague. Ato II, Ce na 2

Maurizio Cattelan, Super-noi, 1996, folhas de acetato, 29,8 × 21cm cada. Cortesia do Arquivo Maurizio Cattelan. Ato II, Ce na 3

Laurie Simmons, Talking Glove, 1988, reprodução de slide em papel fotográfico (Cibachrome), 162 × 116cm. Cortesia da artista. Ato II, Ce na 4

Carroll Dunham, Study for Bathers, 2010, grafite sobre papel, 32 × 22cm. Cortesia do artista e da Gladstone Gallery. Ato II, Ce na 5

Maurizio Cattelan, Bidibidobidiboo , 1996, esquilo empalhado, cerâmica, fórmica, madeira, tina e aço, 45 × 60 × 58cm. Foto: Zeno Zotti. Cortesia do Arquivo Maurizio Cattelan. Ato II, Ce na 6

Carroll Dunham, Shoot the Messenger , 1998-99, diversas mídias sobre linho, 144 × 185cm. Cortesia do artista e da Gladstone Gallery. Ato II, Ce na 7

Francis Alÿs, Paradoxo da práxis 1 (Às vezes fazer algo não leva a nada) , 1997, Cidade do México, documentação em vídeo de ação, duração: 5min. Foto: Enrique Huerta. Cortesia do artista. Ato II, Ce na 8

Cindy Sherman, Sem título #413, 2003, impressão cromogênica, 116 × 791cm. Cortesia da artista e da Metro Pictures, Nova York. Ato II, Ce na 9

Jennifer Dalton, How Do Artists Live? (Will Having Children Hurt My Art Career?) , 2006, pastel pintado sobre tinta de lousa sobre  papel, 45 × 60cm. Cortesia da artista e da Winkleman Gallery. Ato II, Cena 10

Maurizio Cattelan, L.O.V.E., 2010, mão: mármore de Carrara “P”; base: travertino romano brilhante; mão: 470 × 220 × 72cm; base: 470 × 470 × 630cm, altura máxima da instalação: 1.100cm. Vista da instalação da Piazza degli Affari, Milão, 2010. Foto: Zeno Zotti. Cortesia do Arquivo Maurizio Cattelan. Ato II, Cena 11

Laurie Simmons, Love Doll: Day 27/Day 1 (New in Box) , 2010, impressão em plotter, 177 × 133cm. Cortesia da artista.

Ato II, Cena 12

Maurizio Cattelan, All , 2011. Vista da instalação no Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York, 4 nov 2011-22 jan 2012. Foto: Zeno Zotti, © The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nova York. Cortesia do Arquivo Maurizio Cattelan. Ato II, Cena 13

Lena Dunham, fotograma do filme Tiny Furniture, 2010, duração: 98min. Cortesia de Lena Dunham e da Dark Arts Film. Ato II, Cena 14

Cindy Sherman, Sem título  (detalhe), 2010, impressão de pigmento sobre tecido adesivo PhotoTex, dimensões variáveis. Cortesia da artista e da Metro Pictures, Nova York. Ato II, Cena 15

Rashid Johnson, Self-Portrait as the Professor of Astronomy, Miscegenation and Critical Theory at the New Negro Escapist  Social and Athletic Club Center for Graduate Studies , 2008. Cortesia do artista. Ato II, Cena 16

Carroll Dunham, Late Trees #5, 2012, diversas mídias sobre linho, 203 × 191cm. © Carroll Dunham. Cortesia do artista e da Gladstone Gallery. Ato II, Cena 17

Jason Nocito,  Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Ali Subotnick , equipe da curatoria da 4ª Bienal de Berlim de Arte Contemporânea, 2006. Ato II, Cena 18

Laurie Simmons, fotograma de  MY ART , filme narrativo escrito, dirigido e estrelado por Laurie Simmons, em processo. Cortesia da artista. Ato II, Cena 19

Maurizio Cattelan, Mãe, 1999, impressão de emulsão em prata, 156,5 × 125,1cm. Foto: Attilio Maranzano. Cortesia do Arquivo Maurizio Cattelan. Ato III, Cena 1

Damien Hirst,  Mãe e filho (Divididos), cópia para exposição de 2007 (original de 1993); tanque: vidro, aço inox pintado, silicone, acrílico, aço inox; vaca: solução de formol; tanque 1: 190 × 322,5 × 109cm; tanque 2: 102,9 × 168,9 × 62,3cm. © Damien Hirst and Science Ltd. Todos os direitos reservados, DACS 2014. Imagem © Tate, Londres 2013. Fundos para a ilustração doados pela Sotheby’s. Ato III, Cena 2

Andrea Fraser, Official Welcome, performance, 27 out 2009, “Number three: here and now”, Coleção Julia Stoschek, Düsseldorf. Foto: Yun Lee, Düsseldorf. Cortesia da artista e da Coleção Julia Stoschek. Ato III, Cena 3

Andrea Fraser, Sem título, 2003, projeto e instalação em vídeo. Cortesia da artista. Ato III, Cena 4

Christian Marclay, fotograma de The Clock , 2010, vídeo de canal único, duração: 24h. Cortesia da White Cube, Londres, e da Paula Cooper Gallery, Nova York. Ato III, Cena 5

Marina Abramović, The Artist Is Present , performance, 2010, duração: 3 meses, Museu de Arte Moderna de Nova York, Nova York. Cortesia dos Arquivos Marina Abramović. Ato III, Cena 6

As V-Girls na performance Daughters of the ReVolution , 1996; da esquerda para a direita: Andrea Fraser, Jessica Chalmers, Marianne Weems, Erin Cramer, Martha Baer; Fundação EA-Generali, Viena. Foto: Werner Kaligofsky. Cortesia de Andrea Fraser.

Ato III, Cena 7

Grayson Perry, The Rosetta Vase, 2011, cerâmica brilhante, altura: 78cm, diâmetro: 41cm. Cortesia do artista. Ato III, Cena 8

Yayoi Kusama, Obliteration of My Life, 2011, tinta acrílica sobre tela, 130,3 × 162cm. Cortesia de Yayoi Kusama Studio Inc., Ota Fine Arts, Tóquio/Cingapura, e da Victoria Miro Gallery, Londres. Ato III, Cena 9

Damien Hirst, foto da sala 13 da retrospectiva na Tate Modern, incluindo: The Kingdom, 2008, tubarão, vidro, aço inox, solução de formol, 2.140 × 3.836 × 1.418mm; e  Judgement Day, 2009, gabinete dourado, diamantes artificiais, 240,3 × 874,3 × 10,2cm. © Damien Hirst and Science Ltd. Todos os direitos reservados, DACS 2014. Imagem: Prudence Cuming Associates Ltd. Fundos para ilustração doados pela Sotheby’s. Ato III, Ce na 11

Gabriel Orozco, Pedras de rio, em processo na casa do artista na Cidade do México, 2013. Cortesia do artista. Ato III, Cena 12

Beatriz Milhazes, Flores e árvores, 2012-13, tinta acrílica sobre tela, 180 × 250cm. Foto: Manuel Águas & Pepe Schettino. Cortesia do Estúdio Beatriz Milhazes. Ato III, Cena 13

Andrea Fraser,  Art Must Hang , 2001, videoinstalação (335 × 244cm) com pinturas (óleo, grafite sobre tela, aproximadamente 65 × 65cm) e discos de alumínio; duração: 30'. Coleção do Museu Ludwig, Colônia. Foto: Rheinisches Bildarchiv/Museu Ludwig/Britta Schlier. Cortesia da artista e da Galerie Nagel-Draxler. Ato III, Cena 14

Isaac Julien, fotograma de  PLAYTIME , 2013; dupla projeção sobre tela única de alta definição, videoinstalação, som 7.1 surround; duração: 66'57". Cortesia do artista e da Metro Pictures, Nova York; Victoria Miro Gallery, Londres, Galería Helga de Alvear, Madri; Roslyn Oxley9, Sidney. Ato III, Cena 15

Damien Hirst, foto da instalação na retrospectiva de Hirst organizada pela Qatar Museum Authority em Doha.  For the Love of God , 2007, platina, diamantes e dentes humanos, 17 × 13 × 19cm.  For Heaven’s Sak e, 2008, platina, diamantes cor-de-rosa e branco, 8,5 × 8,5 × 10cm. Leviathan, 2006-13, vidro, aço inox pintado, fibra de vidro, silicone, aço inox, plástico, monofilamento, tubarão, solução de formol, 292 × 1.039 × 259cm. © Damien Hirst and Science Ltd. Todos os direitos reservados, DACS 2014. Imagem: Prudence Cuming Associates Ltd. Fundos para a ilustração doados pela Sotheby’s. Ato III, Cena 16

Andrea Fraser, Projection, 2008, videoinstalação em dois canais. Cortesia da artista e da Galerie Nagel-Draxler. Agradecimentos

William Powhida,  Artist’s Assistant Checklist , 2005, grafite e aquarela em papel, 38 × 76cm. Cortesia do artista e da Coleção Greychurch.

 Ag radecimentos

William Powhida, Artist’s Assistant Checklist , 2005.

Meus sinceros agradecimentos aos muitos artistas que me deram entrevistas. Não pude incluir todas elas na “exposição coletiva” do texto principal. No entanto, aprendi algo de todos os nossos encontros. Basta dizer que espero ainda escrever sobre muitos deles no futuro. Os artistas que se tornaram personagens completos merecem um agradecimento especial. Eles tiveram de lidar com intromissões que tiraram muitos deles de suas zonas de conforto. Os artistas geralmente gostam de controlar os próprios projetos, de modo que não foi fácil para eles se sujeitar  ao meio. Agradeço imensamente a generosidade de todos. Durante os quatro anos que levei pesquisando para O que é um artista? , escrevi regularmente  para a  Economist , e algumas frases destas páginas apareceram primeiro em meus 65 artigos ali  publicados. Confio nos padrões rigorosos da revista e me sinto honrada por ela ter acolhido meu trabalho (ainda que eu não goste de sacrificar minha assinatura). Passei a considerar minha principal editora na Economist , Fiammetta Rocco, uma irmã mais velha. Aprendi bastante com seus conselhos inteligentes, seu olhar preciso de editora, sua ética sólida e seu amor pelos livros. Tive também o  prazer de trabalhar com Emily Bobrow, outra editora extraordinariamente generosa. Muito obrigada às duas. Aliei minha pesquisa para o livro com as colaborações para algumas outras publicações, escrevendo mais de uma vez para David Velasco da  Artforum. com  e para Richard Rhodes da Canadian Art . Ambos os editores me ajudaram a esclarecer meus pensamentos. Fiquei também feliz de escrever para Cathy Galvin da Sunday Times Magazine , Nick Compton da Wallpaper   e Melissa Denes do Guardian. Sete dias no mundo da arte , meu livro anterior, propiciou muitas oportunidades de falar sobre  partes distintas do mundo. Agradeço a todos que me hospedaram, mas menciono apenas os dois convites que influenciaram o conteúdo de O que é um artista?. Obrigada a Rita Aoun Abdo e sua equipe em Abu Dhabi, particularmente a Tairone Bastien, que organizou minha entrevista aberta com Jeff Koons e Larry Gagosian (encontro descrito no Ato I). Obrigada também a Yana Peel, Amelie von Wedel e Alexandra Seno, do Intelligence Squared, que me convidaram a ir a Hong Kong para debater o tema “Não é preciso ter grande habilidade para ser um grande artista”. Hans Ulrich Obrist e eu nos juntamos para combater essa proposta absurda, perdendo feio para Antony Gormley e Tim Marlow. Podem me chamar de má perdedora, mas espero que este livro finalmente prove que eles estavam errados. Por seu supremo profissionalismo e sempre ponderado apoio, sou grata a Sarah Chalfant, Andrew Wylie e sua diligente equipe. Na verdade, é uma alegria ser representada pela Wylie Agency. Por seu aconselhamento profundo e prudente, estou em dívida com a intrépida equipe de Daniel Taylor, James Heath, Justin Rushbrooke e Ronald Thwaites. Pela ajuda no design, agradeço a Kyle Morrison. Estou adorando ser publicada pela segunda vez pela W.W. Norton e a Granta, duas editoras independentes, cheias de pessoas talentosas e interessadas. Adoro meus sagazes editores nas duas casas. Na Norton, Tom Mayer tem a paciência de um santo aliada ao juízo abrangente de um Noé carregando a arca. Na Granta, Max Porter possui a perspicácia e a destreza do toque editorial de um espírito shakespeariano. Sou profundamente agradecida por suas perspectivas divergentes e, de alguma forma, por terem convergido na confiança que depositaram em mim. Sou grata aos amigos – velhos e novos – que me deram sugestões valiosas em todas as partes do

texto original: Carroll Dunham, Andrea Fraser, Charles Guarino, Sara Holloway, Andy Lambert, Angela McRobbie, Gabriel Orozco e especialmente Reesa Greenberg e Alix Browne. Agradeço também o apoio constante de amigos e familiares que agiram como interlocutores no processo: Leslie Camhi, Amy Cappellazzo, Louise Thornton Keating, Tina Mendelsohn, Jeremy Silver, Monte Thornton e meus filhos, Cora e Otto Thornton-Silver. Três pessoas foram essenciais no acompanhamento deste livro do início ao fim. Elas leram cada cena enquanto estavam sendo escritas, fazendo críticas construtivas a cada etapa do caminho. São elas: minha mãe maravilhosa, Glenda Thornton; minha melhor amiga desde os treze anos de idade, Helge Dascher; e minha outra metade, Jessica Silverman. E agora algumas listas compridas… Pela assistência na pesquisa, que assumiu principalmente a forma de transcrições de horas e horas de entrevistas, sou extremamente grata a Jessica Tedd, Cait Kelly, Victoria Genzani, Lindsay Russell, Charlène Bourliout, Charlotte Bellamy, Megan McCall, Nina De Paula Hannika, Keiko Takano e aos muitos alunos interessados em etnografia do Sotheby’s Institute e da Christie’s Education. Agradeço ainda a Ingrid Bachmann, Emily Jan, Karin Zuppiger e Dana Dal Bo da Concordia University, em Montreal, por criar oficinas complexas e secretas sobre os três atos do livro. Obrigada a Micky Meng do California College of the Arts por todo tipo de ajuda, e a Emma Cheung, Akemi Ishii e especialmente a Lee Ambrozy, meu tradutor e intérprete na China e no Japão. Obrigada aos seguintes ornalistas e cinegrafistas pelo apoio nas locações: Myrna Ayad, Robert Bound, Jack Cocker, Silke Hohmann, Mark James, Takako Matsumoto e Arsalan Mohammed. Entrevistei curadores e funcionários de museus, testemunhas especializadas e pessoas em ocasiões diversas, como montagens de exposições e visitas. Além dos três curadores que aparecem no Sumário, muito obrigada às seguintes pessoas por compartilharem suas reflexões: Iwona Blazwick, Ellen Blumenstein, Vinzenz Brinkmann, Carolyn Christov-Bakargiev, Jacopo Crivelli Visconte, Yilmaz Dziewior, Martin Engler, Laurie Farrell, Soledad García, Mark Godfrey, RoseLee Goldberg, Matthew Higgs, Heike Höcherl, Jens Hoffman, Max Hollein, Laura Hoptman, Samuel Keller, Udo Kittelman, Courtney Martin, Cuauhtémoc Medina, Jessica Morgan, Frances Morris, Mark   Nash, Hans Ulrich Obrist, Erin O’Toole, Adriano Pedrosa, Jack Persekian, Julia Peyton-Jones, Valentina Ravaglia, Scott Rothkopf, Karen Smith, Nancy Spector, Robert Storr, Philip Tinari, Matthias Ulrich e Qiu Zhijie. Também me vali do cérebro de diversos galeristas, colecionadores, administradores de estúdios e outros afiliados ao mundo da arte cujo conhecimento foi de grande ajuda. Meu obrigada vai para: Christopher D’Amelio, Martine d’Anglejan-Chatillon, Shelly Bancroft, Ludovica Barbieri, Massimo de Carlo, Valentina Castellani, Johnson Chang, Belinda Chen, Margaret Liu Clinton, Caroline Cohen, Jeffrey Deitch, Edward Dolman, Stefan Edlis, Jean-Paul Engelen, Molly Epstein, Mara and Marcio Fainziliber, Jens Faurschou, Ronald Feldman, Simon Finch, Marcia Fortes, Sara Friedlander, Stephen Friedman, Barbara Gladstone, Marian Goodman, Jerry Gorovoy, Isabella Graw, Jeanne Greenberg, Lorenz Heibling, Greg Hilty, Antonio Hommen, Jin Hua, Jane Irwin, Dakis Joannou, Nina Kellgren, José Kuri, Diane Henry Lepart, Dominique Lévy, Nicholas Logsdail, Daniella Luxembourg, Erin Manns, Mónica Manzutto, Tim Marlow, Jacqueline Matisse Monnier, Gary McCraw, Victoria Miro, Lucy Mitchell-Innes, Flavio del Monte, Juan Pablo Moro, Christian Nagel, Francis M. Naumann, Peter Nesbett, Richard Noble, Francis Outred, Marc Payot, Friedrich Petzel, Jeffrey Poe, Andrew Renton, Janelle Reiring, Don e Mera Rubell, Colin Salmon, Patrizia Sandretto Re Rebaudengo,

Arturo Schwarz, Allan Schwartzman, Glenn Scott Wright, Uli Sigg, Isao Takakura, Yoriko Tsurata, Larry Warsh, John Waters, Cheyenne Westphal, Amanda Wilkinson, Helene Winer e Edward Winkleman. Sou fã de Calvin Tomkins desde que eu era estudante de história da arte. A epígrafe deste livro é de uma de suas entrevistas com Marcel Duchamp, publicada em 2013.

ndice remissivo Os números das páginas em itálico se referem às fotos e ilustrações. “9,5 teses sobre arte e classe” (Davis), 1 24 Horas (série de TV), 1 24-Hour Psycho (Gordon), 1 3 Blind  M ice (Blakey), 1 6ª Bienal do Caribe, 1 Aarnio (poltr onas), 1 abayas, 1 Abbas, Ackbar , 1, 2 abóboras, 1 Abramović, Marina, 1, 2-3, 4, 5 abstrato, expressionismo, 1, 2, 3, 4 Abu Dhabi, Feira de Arte de, 1-2 byss, The (Hirst), 1 Academia de Ciências Sociais de Xangai, 1 According to What…, exposição (Ai Weiwei), 1 aceitação: arte como, 1, 2, 3, 4 família e, 1-2 “ações”, 1 acromas (pinturas de Manzoni), 1 ctual Phot o s, The (Simmons), 1 Adams, Craig Daniel, 1-2 Afeganistão, 1 Afeganistão, Guerra do, 1 africanos, na arte, 1, 2-3, 4 afro-americanos, 1 artistas, 1, 2, 3-4 afrocentrismo, 1-2 After Dark (bar gay), 1  ggregation: One Thousand Boats Show  (Kusama), 1 Ai Lao, 1 Ai Qing, 1-2, 3-4 Ai Weiwei, 1, 2-3, 4, 5-6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13-14, 15, 16, 17, 18, 19-20, 21, 22, 23-24, 25 arquitetura de, 1-2 casa/estúdio de, 1-2, 3, 4 definição de artista de, 1-2, 3, 4-5 desaparecimento e prisão de, 1-2, 3, 4-5, 6 difamação de, 1 estúdio de, 1-2, 3, 4 exposição de Hirshhorn, 1-2, 3-4 infância de, 1-2, 3, 4, 5 Koons comparado a, 1-2, 3, 4-5 sofrimentos passados por, 1 Zeng Fanzhi comparado a, 1 i Weiwei: Sem perdão (Klayman, filme), 1-2

aids, 1 Alan Measles [“Alan Sarampo”, personagem de G. Perry], 1-2, 3-4 álcool, abuso de, 1 de Hirst, 1, 2-3n, 4, 5, 6-7 Alemanha, cena artística na, 1-2, 3-4, 5 Alemani, Cecilia, 1 ll  (Cattelan), 1, 2, 3-4 Allen, Woody, 1, 2 alquimistas, como analogia para artistas, 1, 2 alucinações, 1, 2 Alÿs, Francis, 1, 2-3, 4, 5 definição de artista de, 1-2 estúdio de, 1, 2-3 no furacão Sandy, 1 Amaral, Tarsila do, 1-2 mbassador , The (Alÿs), 1 ambiguidade, 1-2 American Academy (Roma), 1 American International Group (AIG), 1 amizade, 1 mnesia (Hirst), 1 amor, 1-2 como tema, 1-2, 3 filiação e, 1 incondicional, 1, 2 Anelli, Marco, 1 aniquilação, 1 anti-intelectualismo, 1, 2 ntiquity (série de Koons), 1, 2 Antonioni, Michelangelo, 1 nyone Can Draw (Loomis), 1 nything Helps (Leinonen), 1 apoios, mecenato, 1, 2, 3, 4 aposentadoria, 1-2, 3, 4, 5, 6, 7 armários de pílulas e remédios, 1, 2 Arnault, Bernard, 1, 2, 3 Arnold AG, 1 arquitetos, arquitetura, 1, 2, 3-4, 5 artistas e, 1 Arsenale, 1, 2, 3, 4-5 Art Basel, 1, 2 Art Blakey, 1 art brut  (outsider art , arte marginal, arte bruta), 1 art déco, 1 rt in America (revista), 1 rt Must Hang  (Fraser), 1, 2 rt Newspaper , The (revista), 1, 2 rt on Paper  (revista), 1 arte: artesanato vs., 1, 2, 3-4, 5 artista vs., 1, 2, 3, 4-5, 6 aspectos comerciais da, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8-9, 10-11, 12, 13-14, 15-16, 17, 18, 19-20, 21-22, 23-24, 25-26, 27-28, 29-30, 31-32, 33-34, 35-36, 37-38, 39-40

como família adotiva, 1 como fonte principal de renda, 1, 2, 3, 4 como prática, 1, 2 danos à, 1-2, 3 definição, 1, 2, 3-4, 5-6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14-15, 16, 17-18, 19-20, 21, 22, 23, 24, 25 didática, 1 história, 1, 2, 3 mercado de massa, 1  política ver  política, arte motivada pela e relações internacionais, 1-2, 3 restauração e conservação de, 1-2 valor de choque da, 1-2 arte barroca, 1 arte conceitual, 1, 2, 3 arte da retina vs., 1 gay, 1  pintura vs., 1 arte pop, 1, 2, 3, 4, 5 kitsch na, 1 arte popular, 1-2 artesão, 1-2, 3-4 definição, 1-2 dependência dos fabricantes como insulto aos, 1 evolução do, 1 no cinema, 1, 2 artesãos: artistas vs., 1 como colaboradores, 1, 2-3, 4, 5, 6-7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 “artesãos desconhecidos” (exposição sobre), 1 rtforum (revista), 1, 2, 3, 4, 5, 6 artifício, 1, 2 rtist Is Present , The (Abramović), 1, 2-3, 4, 5, 6 artistas: arte vs., 1, 2, 3, 4-5, 6 artesãos vs., 1 ativistas e, 1-2 autoridade dos, 1-2 como tema de obra, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7-8, 9, 10 comparando e contrastando, 1 e controle sobre obras, 1-2, 3 de verdade, 1, 2, 3-4 definição de, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7-8, 9-10, 11-12, 13, 14-15, 16-17, 18, 19-20, 21-22, 23, 24-25, 26, 27, 28-29, 30, 31, 32-33, 34, 35, 36, 37-38, 39-40, 41, 42, 43, 44-45, 46, 47 envelhecimento dos, 1, 2, 3-4 escala de credibilidade, 1 expectativas de, 1 homens vs. mulheres, 1-2 inseguranças de, 1 mão na massa de, 1, 2, 3, 4, 5 marginais, 1, 2, 3, 4, 5, 6; ver também outsiders meios alternativos de renda para, 1, 2-3, 4, 5-6, 7 migração de, 1-2 negócio e, 1, 2, 3, 4, 5, 6 noção de comunidade de, 1-2

outsiders, 1, 2, 3, 4; ver também marginais  preconceitos populares e, 1-2 sério vs. não sério, 1 status crescente de, 1 três tipos de, 1-2 “artistas de verdade”, 1, 2, 3, 4, 5 artistas e ética, 1, 2, 3 “artistas neuróticos”, 1-2 artistas outsiders, artistas marginais, outsider art , art brut , arte bruta, arte marginal, 1-2, 3, 4, 5-6, 7, 8 “artistas perversos”, 1 artistas solitários, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8 colaboradores vs., 1, 2, 3 rtists #1 Source of Income (Dalton), 1 Artists Space, 1, 2  RTnews (revista), 1, 2  sahi (jornal japonês), 1 Ataman, Kutluğ, 1, 2-3, 4 definição de artista de, 1-2 estúdio de, 1 Until You Find Another Yellow Schwalbe  (Orozco), 1 atletas, artistas comparados a, 1 atores, 1 artistas como, 1, 2-3, 4-5, 6, 7, 8, 9-10, 11, 12-13, 14 homenagem a, 1  profissionais e não profissionais, 1-2 Auder, Michel, 1 Aura (personagem de Lena Dunham), 1-2 Auriti, Marino, 1 Austin, Texas, 1 autenticidade: de artistas, 1, 2, 3, 4, 5, 6-7, 8 de Ataman, 1 de Cattelan, 1 de Koons, 1 de Orozco, 1 segundo Ai Weiwei, 1, 2-3 autoaceitação, 1 autocensura, 1, 2 autoconsciência, 1, 2 autoestima, 1, 2 autonomia, dos artistas, 1-2, 3 autoria, 1, 2, 3, 4 anonimato e, 1 utorretrato (Zeng Fanzhi), 1, 2 utorretrato como Baco, Pequeno Baco doente  (Caravaggio), 1 autorretratos, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7-8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15-16, 17, 18, 19, 20 Alÿs, “ações” de, 1-2 segundo a observação dos outros, 1, 2 Ayad, Myrna, 1-2  Baby Mak es 3 , 1 Baco, 1-2, 3 Bacon, Francis, 1, 2, 3, 4, 5, 6

Baer, Martha, 1 Bahrein, 1 Baidu, 1 Baldessari, John, 1, 2, 3 Ball, Lucille, 1  Balloon Venus (Koons), 1, 2 Balthus, 1 Baltimore, Museu de Arte de, 1  Banality (série de Koons), 1, 2 Bancroft, Shelley, 1-2 Bankowsky, Jack, 1-2 Barbara Gladstone Gallery, 1, 2 Barbie (bonecas), 1 Bartlett, Morton, 1, 2, 3, 4 Basileia, 1 Basquiat, Jean-Michel, 1  Batman (filme), 1 Baziotes, William, 1-2  Beautiful, Childish, Expressive, Tasteless, not Art, over Simplistic, throw away, Kids’ Stuff, Lack ing in Integrity, Rotating, nothing  but Visual Candy, Celebrating, Sensational, Inarguably Beautifu l Painting (For over the Sof a)  (Hirst), 1  Beautiful Inside My Head Forever  (série de Hirst), 1-2, 3-4, 5, 6, 7, 8, 9, 10-11, 12  bebês, 1, 2, 3, 4-5, 6 Beckmann, Max, 1 Bedford-Stuyvesant, Brooklyn, como concentrador cultural, 1  beleza: estética, 1, 2, 3-4, 5-6 em mulheres artistas, 1  política de, 1-2 Bergman, Ingmar, 1, 2 Berkeley, Califórnia, 1 Berksoy, Semiha, 1 Berlier, Terry, 1 Berlim, 1, 2 cena artística em, 1, 2, 3, 4 Beuys, Joseph, 1 Beyeler, Fundação, 1, 2-3, 4 exposição de Koons na, 1-2  bicicletas, 1  Bidibidobidiboo  (Cattelan), 1  bienais, 1-2, 3, 4-5 Bienal de Berlim, 1, 2 Big Ben, 1 Bikini Kill (banda), 1  Black Kites (Orozco), 1, 2, 3  Black Tail  (revista), 1 Bleckner, Ross, 1  blogs, de Ai Weiwei, 1-2, 3, 4, 5 Blume, Félix, 1 Boetti, Alighiero e, 1 BogArt (edifício), 1 Bollywood, 1  bombástica, ostentação, 1 Bonami, Francesco, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

e Cattelan, 1-2, 3, 4 e Hirst, 1-2, 3-4  boneca, casa de, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  bonecas sexuais, 1-2, 3, 4 Borges, Jorge Luis, 1 Bósforo, 1 Botero, Fernando, 1 Botticelli, Sandro, 1 Bound, Robert, 1, 2-3 Bourdieu, Pierre, 1-2 Bourgeois, Louise, 1, 2 Brant, Peter, 1 Brasil, 1-2 Brătescu, Geta, 1 Breton, André, 1  Brilliantly Endowed  (Johnson), 1 Brinkmann, Vinzenz, 1-2 British Museum, 1, 2 Broad Art Center, 1-2 Broad, Edythe, 1 Broad, Eli, 1, 2  Broker, Trader, Lawyer, Spy: The Secret World of Corporate Espionage  (Javers), 1  bronquite, 1 Brooklyn: cena artística no, 1, 2, 3, 4 ver também bairros específicos Brooklyn Preparatory High School, 1  Brooklyn Rail  (revista), 1, 2 Bruce High Quality Foundation, 1 Brummer, Carl, 1 Buchloh, Benjamin, 1, 2  budismo, Buda, 1, 2, 3, 4, 5-6 Burden, Chris, 1 Bushwick, Brooklyn, 1, 2, 3 Byrne, David, 1 Cabeças do zodíaco/Círculo de animais (Ai Weiwei), 1 Cady Noland Approximately (exposição), 1 cães, 1, 2, 3 empalhados, 1 Calder, Alexander, 1 California College of the Arts, 1 caligrafia, 1 camas, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Cameron, Dan, 1 Cameron, David, 1 camisetas, 1, 2, 3 Campbell, Naomi, 1 Campo da arte, O (curso de Fraser), 1 camponês, como analogia com o artista, 1 Canal, Ramón Alva de la, 1 Cannes, Prêmio da Crítica em, 1 Canvas (revista), 1

Caochangdi, 1, 2 Caravaggio, 1-2, 3 Carland, Tammy Rae, 1, 2-3 definição de artista de, 1-2 Carlos I, rei da Inglaterra, 1, 2 Carnegie, Prêmio, 1 cartazes/painéis, 1, 2 arte instalada em, 1, 2 Cartier-Bresson, Henri, 1 cartões de condolências, 1 casamento: como analogia com curadores e artistas, 1 de artistas, 1-2, 3 segundo Cattelan, 1 Castelli, Leo, 1 Castro, Fidel, 1 catolicismo, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7, 8, 9 Cattelan, Maurizio, 1, 2, 3, 4-5, 6 , 7-8, 9, 10, 11-12, 13, 14, 15, 16, 17-18 na abertura da Bienal de Veneza, 1-2 aposentadoria de, 1-2, 3, 4-5, 6 e Bonami, 1-2 casa de, 1-2 colaborações de, 1-2, 3, 4-5, 6-7, 8, 9-10, 11 definição de artista de, 1-2, 3 estúdio de, 1 falsa autobiografia de, 1, 2, 3 e Ferrari, 1-2 e Gioni, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7 infância de, 1  procriação de, 1 falsa retrospectiva póstuma de, 1-2, 3, 4, 5 cavalos, empalhados, 1, 2, 3, 4, 5, 6 Celebration (série de Koons), 1, 2, 3, 4 celebridade: dos artistas, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 e ativismo, 1 dos atores, 1 fama e, 1, 2, 3, 4 Hollywood vs. mundo da arte, 1, 2 imitação de, 1 e perda de identidade, 1, 2, 3, 4, 5 Cenas de um casamento (Bergman, filme), 1 censura, 1  política, 1, 2-3, 4, 5, 6-7, 8, 9-10 Centerfold  (série de Sherman), 1, 2, 3 Centro Pompidou, 1, 2, 3 cerâmica, ceramistas, 1-2, 3 Cérbero, 1 Cézanne, Paul, 1, 2 Chalmers, Jessica, 1 Chang, Johnson, 1 Channel 4 (televisão do Reino Unido), 1, 2 Charlie (Cattelan), 1

Chelsea, NY, cena artística e galerias de, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10-11 Chen Guangcheng, 1 Chen, Belinda, 1 Chengdu, 1 Cheung, Emma, 1 Chiang Kaishek, 1 Chiappetta, Quentin, 1 Chicago, 1-2 cena artística em, 1, 2 Chicago, Instituto de Artes de, 1, 2 Chicago, Judy, 1 China: afluência na, 1 arte como desafio ao cenário político da, 1-2, 3, 4-5, 6-7, 8-9 cena artística na, 1, 2, 3, 4 comunismo na, 1-2, 3, 4 controle totalitário repressivo na, 1-2, 3, 4-5, 6-7, 8-9 Grande Muralha da, 1  política do filho único na, 1 Revolução Cultural na, 1, 2, 3, 4 choque, valor artístico do, 1, 2-3 Christie’s, 1, 2, 3, 4, 5, 6 Cicciolina ver  Staller, Illona cinema queer , 1 círculos, como tema, 1-2 Claire (persona de G. Perry), 1 Clark, Lygia, 1 #class (exposição de Dalton e Powhida), 1-2 classe: em arte vs. artesanato, 1 artistas influenciados por, 1-2, 3-4, 5 como tema de comentário social, 1, 2, 3, 4 segundo Cattelan, 1 Cleaning the Drapes (Rosler), 1 Clinton, George, 1 Clock, The (Marclay), 1, 2-3, 4 Clowns (série de Sherman), 1, 2, 3 Cobain, Kurt, 1, 2 Coff in Containing Artist’s Ponytail  (Perry), 1, 2 Cohen, Steven, 1 Cohiba (charutos), 1 colaboradores, colaboração, 1 Abramović, 1, 2 artistas solitários vs., 1, 2, 3 Cattelan, 1-2, 3, 4-5, 6-7, 8, 9-10, 11 como parentesco, 1, 2-3 Dalton e Powhida, 1, 2-3 delegação vs., 1 na carreira compartilhada de Elmgreen & Dragset ver  Elmgreen & Dragset na execução e na fabricação, 1-2, 3, 4, 5, 6-7, 8, 9, 10-11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19-20, 21-22, 23-24 na produção de filmes, 1-2, 3 colagem, 1-2, 3, 4-5, 6, 7 colecionadores, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

artistas como, 1, 2, 3, 4, 5, 6 como participante no vídeo Sem título de Fraser, 1 como patrocinadores, 1 família real do Qatar como, 1, 2, 3, 4, 5 coletivos, cooperativas, 1 Colônia, cena artística em, 1 color field , 1, 2 Colosso de Constantino, 1 comédia, 1, 2, 3 comentário social, arte como, 1, 2-3 comercialismo: Hirst e, 1-2, 3-4 Koons e, 1, 2, 3 Common (rapper), 1 “Communicating and not communicating” (Winnicott), 1 Como manter a mente sã  (P. Perry), 1 competição, 1 como tema, 1 entre artistas, 1, 2, 3, 4 entrevista como, 1 evitada por C. Dunham e Simmons, 1 filiação vs., 1, 2 inveja e, 1 compositores, 1 computadores, como ferramenta de artista, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7-8, 9, 10-11, 12, 13, 14 comunicação, 1-2, 3, 4 Condo, George, 1 confiança, 1, 2-3, 4, 5, 6 conservação, de arte, 1-2, 3 constrangimento, 3, 4 contemporâneo, artista: definição, 1, 2, 3, 4, 5  justaposto historicamente com, 1-2, 3, 4-5 Conto de fadas (Ai Weiwei), 1-2, 3 Contos patrióticos (Alÿs), 1 cooperativas, coletivos, 1 Corinto, moça de, 1 Cornwall, Connecticut, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Cose, Ellis, 1 Cosmic Slop (Johnson), 1 Courbet, Gustave, 1, 2, 3, 4, 5 Cow Wall-paper   (Warhol), 1 Cowboys Milking  (C. Noland), 1 cozinha e a guerra, A (Dittborn), 1 Cramer, Erin, 1 credibilidade, continuidade da, 1 crença, como preocupação artística, 1-2 crença em si mesmo, 1, 2, 3, 4, 5, 6 créole (linguagem), 1-2 criatividade: crítica como, 1 definição, 1 delegar e, 1

ego e, 1 evolução da, 1 e habilidades técnicas, 1 inovação na, 1 origem sexual da, 1 originalidade e, 1, 2, 3, 4, 5 e outsiders, 1 risco à, 1 crime, criminalidade: de artistas, 1-2, 3, 4-5, 6, 7 como tema, 1, 2 Crimp, Douglas, 1 crise financeira de 2008, 1 mercado de arte e, 1 cristianismo, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7, 8 Cristo Redentor, 1 “crítica institucional”, 1 críticos, crítica, 1, 2, 3, 4, 5, 6 negativa, 1-2, 3  papel da, 1 Cromwell, Oliver, 1 cross-dressing , 1 Crow, The (Hirst), 1 Crown Heights, Brooklyn, 1 Cruz Azul (time de futebol), 1 Cruzvillegas, Abraham, 1, 2 Cuba, 1, 2 culto da personalidade, 1, 2 curadores, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14-15, 16, 17, 18, 19, 20 artistas e, 1, 2-3, 4-5, 6, 7 de bienais, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7-8, 9, 10  papel dos, 1, 2-3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14-15, 16-17, 18-19, 20, 21, 22, 23-24, 25-26 curdos, 1, 2 D Hirst Ltd (empresa de Hirst), 1 dadaísmo, 1, 2  Daddy, Daddy (Cattelan), 1 dados, arte baseada em, 1-2 Dahl, Roald, 1 Dalí, Salvador, 1, 2, 3, 4, 5, 6 Dalton, Jennifer, 1, 2-3 estúdio de, 1-2 no furacão Sandy, 1 e Powhida, 1-2 Damien Hirst and Sons Ltd (empresa de Hirst), 1 dança do ventre, 1 Darger, Henry, 1  Daughters of the ReVolution  (V-Girls), 1  Davi (Michelangelo), 1 David Zwirner Gallery, 1, 2 Davis, Robert, 1  Day 29 (Nude with Dog) (Simmons), 1 de Carlo, Massimo, 1

de Kooning, Willem, 1  Dealing  (L. Dunham, curta), 1, 2, 3 Deitch, Jeffrey, 1-2 Delaunay, Sonia, 1 democracia, 1-2, 3 Deng Xiaoping, 1 Deren, Maya, 1 Derrida, Jacques, 1  Derrubando uma urna da dinastia Han  (Ai Weiwei), 1, 2 desaparecido político: no Chile, 1 na China, 1-2 desconstrução, 1-2 desenhistas da polícia, 1, 2 desenhos, 1-2, 3, 4, 5 modelo-vivo, 1 satíricos, 1-2 desenhos dobrados, 1, 2-3 “Designing China” (conferência), 1-2  Desk Job (Fujiwara), 1 Deus: como artista, 1 como brinquedos, 1 uso muçulmano de, 1 Devaux, Julien, 1 diários, 1 diáspora, artistas da, 1 Dickson, Brenda, 1 didatismo, 1 dinheiro, como tema de arte, 1-2, 3 direitos autorais, 1 direitos humanos, 1, 2-3, 4, 5, 6 diretores, 1-2  Dirty: Jeff on Top (Koons), 1, 2 dishdashas, 1 “Dittborn”, como marca, 1 Dittborn, Eugenio, 1, 2, 3-4 estúdio de, 1-2, 3  política na arte de, 1-2 Dittborn, Margarita, 1 divãs, 1-2, 3 divórcio, 1 como analogia para curadores e artistas, 1 Documenta, 1 documentários: fotografia vs., 1 obras imitando, 1-2, 3 sobre Ai Weiwei, 1, 2-3 sobre Cattelan, 1 sobre Kusama, 1, 2-3 doença mental: arte e, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7, 8, 9 de Kusama, 1-2, 3-4

Doha, retrospectiva de Hirst em, 1, 2-3  Dolphin (Koons), 1-2 Donmar (teatro), 1 drag kings, 1 Dragset, Ingar, 1; ver também Elmgreen & Dragset drip paintings, 1, 2 Du Bois, W.E.B., 1 Dubuffet, Jean, 1 Duchamp, Marcel, 1, 2, 3, 4, 5 influência de, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 Dunham, Carroll “Tip”, 1, 2, 3, 4-5, 6 , 7-8, 9, 10, 11-12, 13, 14 definição de artista de, 1, 2-3 estúdios de, 1-2, 3, 4 Koons comparado a, 1-2 na abertura para os artistas da Bienal de Veneza, 1-2 saúde de, 1-2, 3 e Simmons, 1-2 sobre Hirst, 1-2 Dunham, Grace, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8-9, 10, 11 definição de artista de, 1 Dunham, Lena, 1, 2-3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11-12, 13, 14, 15, 16-17 definição de artista de, 1-2 Dunphy, Frank, 1  È morto Cattelan! (documentário), 1  Early Black and White (série de Simmons), 1, 2  Early Color Interiors (série de Simmons), 1 East Village, NY, 1, 2  Easyf un Ethereal  (série de Koons), 1  Economist , 1, 2 Éden, jardim do, 1 Eliasson, Olafur, 1 Elmgreen, Michael, 1-2, 3-4, 5-6 Elmgreen & Dragset, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 abertura para os artistas da Bienal de Veneza, 1-2 infância de, 1-2 Emin, Tracey, 1 Emirados Árabes, cena artística nos, 1-2, 3 emoções, arte movida por, 1, 2  Empire (Warhol), 1  End of Anger, The  (Johnson), 1, 2  Enforcar (Pinturas aeropostais nº 05)  (Dittborn), 1 Engelen, Jean-Paul, 1 ensaios, 1-2 entretenimento, arte como, 1, 2, 3, 4, 5 “envelhecimento social”, 1  Equilibrium (série de Koons), 1, 2 equipe, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7-8, 9 execução e fabricação delegadas à, 1-2, 3, 4, 5, 6-7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 na pesquisa, 1 na produção de filmes, 1-2, 3, 4-5 Ernst, Alex, 1 erotismo, 1, 2-3

gay, 1-2 Escandinávia, cena de arte gay na, 1-2 Escola Nacional de Artes Plásticas, México, 3 escravos, 1, 2 escritos, 1, 2 escultura, 1, 2, 3-4, 5, 6-7, 8 família de, 1 racionamento dos moldes de, 1-2n romana antiga, 1, 2 viva, 1 ver também tipos específicos de artes espelhos, espelhamento, 1, 2, 3 espiritualidade, 1-2, 3 esquilos, empalhados, 1, 2 esquizofrenia, 1 estantes, de Johnson, 1 estereótipos, 1 estética, 1, 2, 3-4, 5-6 Estúdio Interdisciplinar (Ucla), 1 estúdios: como palco para o artista, 1 de Ai Weiwei, 1-2, 3, 4 de Alÿs, 1, 2-3 de Ataman, 1 de Cattelan, 1 de C. Dunham, 1-2, 3, 4 de Dalton, 1-2 de Dittborn, 1-2, 3 de Fraser, 1 de Hirst, 1-2 de Johnson, 1 de Koons, 1-2, 3, 4-5 de Kusama, 1-2 de Marclay, 1 de Milhazes, 1-2 de Mutu, 1 de Orozco, 1 de Rosler, 1 de Sherman, 1-2 de Simmons, 1-2 de Zeng Fanzhi, 1-2  Estudo de perspectiva: Casa Branca  (Ai Weiwei), 1, 2  Estudo de perspectiva: praça da Paz Celestial  (Ai Weiwei), 1  Ethel Scull 1 Times (Warhol), 1 etiqueta, mundo da arte e, 1 Evangelista, Linda, 1 Evergreen State College, 1  Exaltation  (Koons), 1 excentricidade, 1 Exército Simbionês de Libertação, 1 exotismo, 1-2, 3-4, 5 exploração, 1, 2

extrovertidos, 1 Facebook, 1 Fake (escritório de design de Weiwei), 1-2, 3, 4 “falácias intencionalistas”, 1  Fall of Communism as Seen in Gay Pornography, The  (Jones, vídeo), 1 falocêntrica, arte, 1  False Idol  (Hirst), 1, 2 famílias: aceitação de, 1 arte como substituta da, 1 comunidade gay como, 1 Dunham ver  Dunham, Carroll; Dunham, Grace; Dunham, Lena; Simmons, Laurie filiação em, 1, 2 isolamento, 1 Family Business (espaço), 1 fantasias de carnaval, 1-2  Fantôme Afrique  (Julien), 1 Farrakhan, Louis, 1  Felix (Cattelan), 1 feminismo, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8, 9, 10 Ferrari, Pierpaolo, 1 fertilidade, como tema, 1, 2, 3, 4, 5 fetiches, 1 fezes, 1  Fiction (série de Ataman), 1-2 Filiação, dos artistas, 1, 2-3 Filicudi, ilha, 1 filme, cinema, 1-2, 3-4, 5, 6-7, 8, 9, 10-11, 12-13, 14-15 arte como produção de, 1-2 comercial vs. independente, 1-2 documentário, 1-2, 3, 4 improvisação no, 1-2, 3 montagem de trechos de, 1-2 montagem de, 1-2 múltiplas telas de, 1 ofício do, 1 trilha sonora de, 1-2 ver também videoarte ilosofia de Andy Warhol, A  (Warhol), 1, 2 Final Cut Pro (software), 1 Finch, Adam, 1, 2, 3  Fireflies over the Water  (Kusama), 1 Fischer, Urs, 1 Fischl, Eric, 1  Five Deaths (Warhol), 1  Flash Art , 1  Flores e árvores (Milhazes), 1  Fonte (Duchamp), 1, 2, 3  For Heaven’s Sake (Hirst), 1 “For Tammy Rae” (Hanna, música), 1  For the Love of God  (Hirst), 1, 2, 3, 4-5  Forever  (Ataman), 1

 Forever Bicycles (Ai Weiwei), 1  Forgotten Baby (Elmgreen & Dragset), 1 formalistas, 1 Fortes Vilaça, galeria, 1 Foster, Norman, 1 fotografia, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7, 8, 9, 10-11, 12, 13-14, 15, 16-17, 18-19, 20, 21, 22, 23, 24-25, 26-27, 28, 29, 30-31, 32, 33, 34, 35, 36, 37 africana, 1 da era da Grande Depressão, 1 e pintura, 1 estratégias digitais em, 1 gay, 1  pós-produção de, 1-2  preço recorde de venda de, 1 fotorreportagem, 1  Four Bicycles (There Is Always One Direction)  (Orozco), 1 Fraga, Juan, 1 Fragonard, Jean Honoré, 1 Frankfurt, cena artística em, 1-2  Frantz Fanon: pele negra, máscaras brancas  (Julien e Nash), 1 Fraser, Andrea, 1, 2-3, 4, 5, 6-7, 8, 9-10, 11, 12, 13-14, 15, 16-17 definição de artista de, 1, 2-3, 4-5 ensaios de, 1-2 escritório/estúdio de, 1 herança moral de, 1 Hirst comparado a, 1, 2, 3 mercado de arte criticado por, 1 monólogo de Kippenberger por, 1-2 sobre Abramović, 1 sobre Hirst, 1 fraudes, boatos, 1, 2, 3, 4, 5, 6 Freeze (exposição de Hirst), 1 Freud, Lucian, 1 Freud, Museu, 1 Freud, Sigmund, 1, 2 freudiana, interpretação, 1  Frivolous Now, The (G. Perry), 1 fronteiras, 1, 2 ugitivos mais procurados, Os (Warhol), 1, 2 Fujiwara, Simon, 1 Furacão Sandy, arte ameaçada pelo, 1-2 Gaddafi, Saif al-Islam, 1 Gagosian, Larry, 1, 2, 3, 4 e Koons, 1-2 Gagosian Gallery: Britannia Street, 1-2  NY, 1, 2, 3, 4 galerias: filiação, 1 função das, 1-2, 3 galeristas, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7-8, 9, 10, 11, 12, 13, 14-15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25 artistas como, 1, 2 fidelidade aos, 1

García, Juan, 1 gatos, 1-2, 3, 4, 5, 6 gay, orgulho, 1 gays, 1 como artistas, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7 como tema de arte, 1-2, 3-4, 5 em arte colaborativa ver  Elmgreen & Dragset Gelant, Germano, 1 Geldzahler, Henry, 1, 2-3n General Idea, 1 Generali Foundation, 1 gênero, 1, 2, 3-4, 5, 6-7 como tema de arte, 1 nas personagens, 1, 2, 3, 4 e sucesso na carreira, 1, 2-3, 4-5, 6 genitália, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14-15 Geppetto, analogia com artistas, 1 Giacometti, Alberto, 1, 2 iardini, 1, 2, 3, 4, 5 Gilbert e George, 1 Gilliam, Sam, 1 Gingeras, Alison, 1 Gioni, Massimiliano, 1, 2, 3, 4, 5-6 como impostor para Cattelan, 1, 2, 3 definição de artista de, 1, 2 na abertura para artistas da Bienal de Veneza, 1-2, 3, 4, 5, 6 Girls (série de TV), 1, 2-3, 4 Gladstone, Barbara, 1, 2, 3 Gladstone Gallery, 1, 2, 3 Globo de Ouro, prêmio, 1 Goldberg, RoseLee, 1 Golden Calf, The (Hirst), controvérsia sobre, 1, 2, 3 Golden Mask  (Abramović), 1 Goldsmiths College, 1 González-Torres, Félix, 1, 2-3, 4, 5-6 Google, 1 Goose Wot Laid the Golden Egg, The (empresa de Hirst), 1 Gordon, Douglas, 1 Graceland  (álbum de Simon), 1 grafite, 1, 2, 3, 4 artistas de, 1 Graham-Dixon, Andrew, 1 Graw, Isabelle, 1 Great Wall Walk, The (Abramović), 1 Green Line, The (Alÿs), 1-2 Greenberg, Clement, 1 Greenberg, Jeanne, 1, 2 Greenpoint, Brooklyn, 1 Greenwich Village, NY, 1 guerra, movimento contra a, 1, 2-3, 4 Guggenheim, Museu, retrospectiva de Cattelan no, 1, 2-3, 4 Guston, Philip, 1

Haerizadeh, Ramin e Rokni, 1 Hagenberg, Roland, 1  Hálito de artista (Manzoni), 1 “Hands up for Hirst: how the bad boy of Brit-Art grew rich at the expense of his investors” (S. Thornton), 1  Hanging Heart (Magenta/Gold) (Koons), 1, 2  Hanging Man: Homage to Duchamp  (Weiwei), 1 Hanna, Kathleen, 1 Hannah (personagem de Lena Dunham), 1 happenings, 1 Harlem, cena artística no, 1-2, 3, 4  Harper’s Bazaar Art Arabia (revista), 1, 2 Harvey, David, 1 Hassan, sheik, 1 Hatoum, Mona, 1 Haus der Kunst (Munique), 1, 2 Havaianas, 1-2 HBO, 1, 2  He Said, She Said  (Dalton), 1 Hearst, Patty, 1 Hearst, Randolph, 1 hedge, fundos, 1, 2-3, 4-5 Heibling, Lorenz, 1 Hendricks, Barkley, 1 Hepburn, Audrey, 1 Heron Tower, 1  Hidden Mother, The (Nagler), 1  Him (Cattelan), 1 hip-hop, 1 hippie, contracultura, 1 Hirschhorn, Thomas, 1 Hirshhorn, Museu, 1, 2-3 Hirst, Damien, 1, 2, 3-4, 5, 6-7, 8, 9, 10-11, 12, 13, 14, 15-16, 17 “barracão” como estúdio, 1-2 e Bonami, 1-2, 3-4 casa de campo no Devonshire de, 1, 2, 3 comercialismo de, 1, 2-3, 4, 5, 6, 7, 8-9, 10 como artista prolífico, 1 como desafiador da autoridade, 1 controvérsia envolvendo, 1 críticas a, 1-2, 3-4 empresas de, 1 escultura de, 1, 2, 3, 4-5 Fraser comparada a, 1, 2, 3 Koons comparado a, 1 leilão da Sotheby’s de, 1-2, 3-4, 5, 6, 7, 8, 9  pinturas de, 1-2, 3-4 queda das vendas de, 1 retrospectiva na Tate Modern de, 1-2, 3  Historia del rostro (série de Dittborn), 1  History Portraits/Old Masters (série de Sherman), 1 Hitchcock, Alfred, 1, 2 Hitler, Adolf, 1 Hockney, David, 1

Hoffmann, Jens, 1, 2 Hohmann, Silke, 1 Holiday, Billie, 1 Holley, Lonnie, 1  Hollywood  (Cattelan), 1 Hollywood, 1, 2, 3, 4 Holzer, Jenny, 1 homem controlador do Universo, O (Diego Rivera), 1  Homem vitruviano  (Leonardo da Vinci), 1 homens: como tema de arte, 1-2 empreendedores, 1  Homens de Alá (série de Ramin Haerizadeh), 1 Hong Kong, cena artística em, 1 Hoover, aspiradores, 1, 2, 3  Horses Running Endlessly (Orozco), 1, 2  Hospital  (série de Zeng Fanzhi), 1  House Arrest  (Johnson), 1  House Beautiful: Bringing the War Home (Rosler), 1-2, 3  How Do Artists Live? (série de Dalton), 1  How Do Artists Live? (Will Having Children Hurt my Art Career? ) (Dalton), 1, 2-3  How the New Museum Committed Suicide with Banality  (Powhida), 1 Hsieh, Tehching, 1 Hu Mingfen, 1 Hudson, NY, 1 Huerta, Enrique, 1 hukouben (permissão de residência), 1  Hulk (Friends) (Koons), 1, 2  Hulk Elvis (série de Koons), 1 humor: de artistas, 1, 2, 3, 4-5, 6-7, 8, 9, 10-11 em camisetas, 1, 2 nas obras, 1, 2, 3, 4, 5 seriedade do, 1-2, 3, 4  Hymn (Hirst), 1  I’m Dying up Here (Strawberry Shortcake)  (Carland), 1, 2 i-D (revista), 1 idade, envelhecimento: como tema da arte, 1-2, 3  para artistas, 1, 2, 3-4, 5, 6, 7, 8 “social”, 1 idealistas, artistas como, 1 identidade: afro-americana, 1-2 conflito de, 1-2 construção dos artistas, 1-2, 3, 4, 5-6, 7, 8-9, 10-11, 12, 13 dos imigrantes, 1 em uma palestra, 1 fama e perda da, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7-8 “impostor” e, 1 masculina, 1  percepção do outro e, 1  perseguição e, 1

social, 1 identidade política, 1-2  Illona’s Asshole (Koons), 1 Image World: Art and Media Culture (exposição de Koons), 1 Imagens e objetos preexistentes, 1, 2  Immortal, The (Hirst), 1 Império Romano do Oriente, 1  Imponderabilia  (Abramović e Ulay), 1  Impossibilidade física da morte na mente de alguém vivo, A  (Hirst), 1, 2 segunda versão, 1 improvisação, 1-2, 3  Incidental Self  (série de Elmgreen & Dragset), 1 Índia, 1, 2 individualismo, 1  Infinity Mirror  (salas de Kusama), 1  Infinity Net  (pinturas de Kusama), 1 insegurança, confiança e, 1 internet, 1, 2, 3  baixar vídeos, 1 uso feito por artistas, 1-2, 3, 4, 5, 6-7, 8 introvertidos, 1 Irã, 1, 2, 3 Iraque, Guerra do, 1 irmandade, 1 Istambul, Bienal de, 1-2, 3, 4-5, 6 Istambul, cena artística em, 1-2, 3 Jackson, Jesse, 1 Jacobson, Arne, 1 Jagger, Mick, 1  James e o pêssego gigante (Dahl, livro), 1 antar, O (Judith Chicago), 1 Japão, 1 cena artística no, 1, 2 Jardim Botânico, 1  Jarse (Ataman), 1, 2 Javers, Eamon, 1 azz, 1-2, 3 Jeff Koons (exposição), 1 Jeová, testemunhas de, 1 Jerusalém, 1, 2-3 JN Films, 1 Joana d’Arc, 1 Joanesburgo, Bienal de, 1 Joannou, Dakis, 1, 2, 3 ogadores de cartas, Os (Cézanne), 1 Johns, Jasper, 1, 2 Johnson, Jimmy, 1 Johnson, Rashid, 1, 2-3 estúdio de, 1 Jolie, Angelina, 1 Jonathan, Booth (personagem de Lena Dunham), 1 Jones, William E., 1

Jones, Jonathan, 1 Jopling, Jay, 1, 2 Jordânia, fronteira com Israel, 1 “Jovens Artistas Britânicos”, 1 Judd, Donald, 1 udeus, 1, 2, 3  Judgement Day (Hirst), 1 Julia Stoschek, Fundação, 1 Julien, Isaac, 1, 2-3 definição de artista de, 1 Woody Allen comparado a, 1 Jung, Carl, 1  Junho de 1994  (Ai Weiwei), 1, 2 uvenília, 1 Kahlo, Frida, 1, 2, 3  Kaleidoscope (série de Hirst), 1 Kaputt (exposição de Cattelan), 1 Keenan, Thomas, 1 Keller, Samuel, 1-2 Kellgren, Nina, 1, 2, 3 Kelly, Mary, 1 Kennedy, John F., 1 kikuyu (língua), 1  Kingdom, The (Hirst), 1, 2 Kippenberger, Martin, 1-2  Kiss of Midas, The (Hirst), 1 kitsch, 1, 2, 3 Klayman, Alison, 1 Kline, Franz, 1 Koh, Terence, 1 Koons, Gloria, 1 Koons, Henry, 1 Koons, Jeff, 1, 2-3, 4, 5-6, 7, 8, 9, 10, 11, 12-13, 14, 15, 16-17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24-25, 26, 27, 28 Ai Weiwei comparado a, 1-2, 3, 4-5 C. Dunham comparado a, 1-2 coleção de arte de, 1 comercialismo de, 1-2, 3, 4, 5-6, 7-8, 9, 10, 11, 12, 13 definição de artista de, 1 e Gagosian, 1-2 estratégias verbais de, 1-2 estúdio de, 1-2, 3, 4-5 exposição do Schirn, 1-2 fala na Serpentine e exposição de slides de, 1-2, 3 fama de, 1 filosofia pessoal de, 1 Hirst comparado a, 1 história e epifanias artísticas de, 1-2, 3, 4, 5 Orozco comparado a, 1  política evitada por, 1 retrospectiva na Liebieghaus, 1-2 sintético e ensaiado, 1, 2, 3, 4, 5, 6 temas sexuais em, 1-2, 3-4, 5, 6-7

Koons, Justine, 1, 2 Koons, Karen, 1 Kramlich, família (apoiadores), 1 Krauss, Rosalind, 1 Kruger, Barbara, 1  Küba (Ataman, videoinstalação), 1-2 Kuri, Gabriel, 1-2 Kuri, José, 1-2 kurimanzutto, galeria, 1, 2, 3-4 Kusama, Yayoi, 1, 2-3, 4 estúdio de, 1-2 kutluğ ataman’s semiha b unplugged  (Ataman), 1 “L’1%, c’est moi” (Fraser), 1  L.O.V.E. (Cattelan), 1, 2, 3, 4  La DS   (Orozco), 1 Lakra, Dr., 1 Landlord’s Wife’s Show, The (exposição), 1  Landscape (Cherry Tree) (Koons), 1 Lange, Dorothea, 1  Large Bather (Quick sand) (Dunham), evolução da obra, 1, 2-3, 4  Late Trees (série de Dunham), 1  Late Trees #5 (Dunham), 1 Laycock, Ross, 1 Laysiepen, Uwe (Ulay), 1 legalidade, arte e, 1, 2 leilões, 1, 2 arte vendida em, 1 controvérsias, 1-2, 3-4, 5, 6, 7-8, 9, 10, 11, 12 ver também Christie’s; Sotheby’s Leinonen, Jani, 1 Leonardo da Vinci, 1, 2, 3 Lepart, Diane Henry, 1, 2  Lesbian Beds (Carland), 1 lésbicas, 1, 2 como artistas, 1-2  Leviathan (Hirst), 1, 2, 3 Lewis, Brian, 1 liberdade: artística, 1, 2-3, 4, 5 através da tecnologia, 1 de expressão, 1, 2, 3, 4, 5 de pensamento, 1, 2, 3 e onipotência, 1-2, 3 licenciamento, produção em massa e, 1 Lichtenstein, Roy, 1, 2, 3, 4 Lidén, Klara, 1 Liebieghaus Skulpturensammlung, 1-2 Lima, 1 Linda Pace, Fundação, 1 Lindemann, Adam, 1 Lisson Gallery, 1 Little Broad, 1

Liu Xiaobo, 1, 2 Liu Zhengang, 1  Living Means to Appreciate Your Mother Nude  (Trockel), 1  Livro vermelho (Jung), 1 lixo, 1 Londres, 1, 2, 3, 4, 5, 6 cena artística em, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Longo, Robert, 1  Look ing for Langston  (Julien), 1 Loomis, Andrew, 1  Loop, The (Alÿs), 1 Louis Vuitton, bolsas, 1, 2 Louis Vuitton, Fundação, 1, 2 Louis Vuitton Moët Hennessy, 1  Love Doll  (série de Simmons), 1, 2-3  Love Doll: Day 27/Day 1 (New In Box)  (Simmons), 1 Love, família (apoiadores), 1 Lu Qing, 1-2, 3, 4, 5 definição de artista de, 1  Lullaby Spring  (Hirst), 1 Lutero, Martinho, 1 Maar, Dora, 1 MAC, cosméticos, 1 Machkevitch, Larissa, 1 maconha, 1 Made in Heaven (exposição de Koons), 1 ade in Heaven (série de Koons), 1, 2-3, 4, 5, 6 remontagem de, 1-2 Madri, 1 ãe (Cattelan), 1, 2, 3 ãe e filho (Divididos) (Hirst), 1, 2 ágico de Oz, O, 1 Magritte, René, 1 Malaparte, Curzio, 1 Malden Bridge, NY, 1 Malfatti, Anita, 1 Manet, Edouard, 1, 2 manifesto comunista, O (Marx e Engels), 1 anos arriba (livro), 1 Manson, Charles, 1 Manzoni, Piero, 1, 2 Manzutto, Mónica, 1, 2-3 Mao Tsé-tung, 1, 2, 3 ap of Truths and Beliefs  (Perry), 1-2 mapa das origens dos artistas e locações das cenas, 1-2 Mapplethorpe, Robert, 1 Marcade, Bernard, 1 marcas, 1, 2-3, 4, 5, 6 arcel Duchamp (Marcade), 1 Marclay, Christian, 1, 2-3, 4 estúdio de, 1 Marian Goodman Gallery, 1

arilyn Monroe (série de Warhol), 1 Shot Marilyn, 1 Marina Abramović Institute, 1 arriage (Elmgreen & Dragset), 1, 2 Martin, Agnes, 1 Martin, Steve, 1 mártires, 1 Marx, Karl, 1-2 máscaras, 1 áscaras (série de Zeng Fanzhi), 1 massacre da serra elétrica, O (filme), 1 atch Point  (filme), 1 materialistas, artistas como, 1 Matsumoto, Takako, 1, 2, 3 aurizio Cattelan, Massimiliano Gioni, and Ali Subotnick  (Nocito), 1 Maurizio Cattelan Is Dead (exposição), 1 MCA Chicago (Museu de Arte Contemporânea de Chicago), 1, 2, 3 McCarthy, Paul, 1 McCollum, Allan, 1 McCraw, Gary, 1, 2 McKenna, Terence, 1 e. I. (Mutu), 1, 2 Medina, Cuauhtémoc, 1-2 Medusa, 1 memento mori, 1, 2, 3 mercado de arte: afluente, 1-2, 3, 4, 5, 6, 7, 8-9, 10, 11, 12-13, 14, 15, 16, 17, 18, 19-20, 21, 22-23, 24-25, 26-27, 28-29, 30, 31, 32-33, 34-35 chinesa, 1-2, 3 como fonte principal de renda de artistas, 1, 2, 3, 4 como meio para a arte, 1 controle do, 1, 2, 3-4, 5-6, 7 críticas ao, 1-2, 3, 4-5 estratégias do, 1 evolução do, 1 feminismo no, 1-2 filmes no, 1-2 incômodo de artistas com, 1, 2-3  políticas do, 1, 2-3  primário e secundário, 1, 2, 3, 4  produtividade e, 1-2, 3 racionamento das reproduções no, 1-2n riqueza e diferença de renda, 1 Mercedes (cozinheira), 1 Mercosul, Bienal do, 1 erda d’artista (Manzoni), 1 etallic Venus (Koons), 1, 2, 3 eta-Monumental Garage Sale  (instalação de Rosler), 1 Metro Pictures, 1, 2 Metropolitan, Museu, 1, 2, 3, 4 México, cena artística do, 1, 2-3, 4, 5, 6, 7, 8 México, Cidade do, 1, 2 centro histórico, 1-2 México-Estados Unidos, fronteira, 1

ichael Jackson and Bubbles  (Koons), 1 Michelangelo, 1 Midgette, Allen, 1 mídia, 1 de massa, 1 Milão, 1-2, 3 Milhazes, Beatriz, 1, 2-3 definição de artista de, 1 estúdio de, 1-2  processo de pintura, 1-2 militares, gays entre os, 1-2, 3 Ming, dinastia, 1, 2 ini Me (Cattelan), 1 miniaturas, miniaturização, 1, 2 minimalismo, 1, 2, 3 iraculous Journey, The (Hirst), 1 Miró, Joan, 1 Miro, Victoria, 1 moda, 1, 2 Abramović e, 1 Cattelan e, 1 indústria da, 1 Kusama e, 1-2 Sherman e, 1 Mohammad, Arsalan, 1, 2 molduras, 1, 2 ona Lisa (Leonardo da Vinci), 1 onocle (revista), 1, 2 onopol  (revista), 1 Monroe, Marilyn, 1, 2, 3 Montaigne, Michel de, 1 Monty Python, 1 onument to Discarded Fantasies, A  (Fraser), 1 Morandi, Giorgio, 1 Morris, Frances, 1-2 Morrison, Van, 1 Morse Institute of Conceptual Art (Mica), 1 morte: medo da, 1 como tema, 1, 2, 3, 4, 5 obsessão com a, 1 Moses, Grandma, 1 muçulmanos, 1, 2 fundamentalistas, 1 leis, 1 ulher chorando (Picasso), 1 mulheres: como artistas, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7, 8, 9 como tema de, 1-2, 3-4, 5, 6, 7-8, 9, 10, 11-12, 13-14, 15-16 estereótipos, 1 imagens de, 1-2 objetificação das, 1  papéis conflitantes das, 1, 2-3, 4-5, 6

 preços máximos de arte feita por, 1, 2 viés contra as, 1-2, 3, 4, 5 multimídia, 1 Munique, cena artística em, 1, 2, 3 murais, 1-2, 3, 4, 5 Murakami, Takashi, 1 Murderme (empresa de Hirst), 1 muro del diablo, el , 1 Murphy Sculpture Garden, 1 Murray, Elizabeth, 1 musas, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8 mútuas, 1-2 Museu de Arte Contemporânea de Chicago, 1, 2 Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA, NY), 1, 2, 3, 4, 5, 6-7, 8, 9, 10 Museu de Arte Moderna de São Francisco (MoMA, São Francisco), retrospectiva de Sherman no, 1-2 Museu Ludwig, retrospectiva de Fraser no, 1 Museu Mori de Arte (Tóquio), 1, 2 Museu Reina Sofía, 1, 2 Museum of Crying Women (exposição de Vezzoli), 1 usic of Regret, The (Simmons), 1, 2 músicos, música, 1, 2 Mutu, Wangechi, 1, 2-3 definição de artista de, 1 estúdios de, 1 Y ART   (Simmons), 1, 2-3, 4  yths (Warhol), 1  Nadine (personagem de Lena Dunham), 1-2  Nafousi, Roxie, 1  Nagler, Linda Fregni, 1 narcisismo, 1, 2, 3, 4  Narciso, 1, 2 “narrativa biológica”, 1  Nash, Mark, 1-2 definição de artista de, 1  National Election (Johnson), 1, 2  National Geographic (revista), 1  National Public Radio (NPR), 1, 2 nativos americanos, 1 natureza, como inspiração, 1 “naturezas-mortas”, 1  Nauman, Bruce, 1, 2, 3, 4 negócios e artistas, 1, 2-3, 4, 5, 6, 7 “Nenhum homem é uma ilha” (Gioni), 1 neoexpressionismo, 1 neoliberalismo, arte neoliberal, 1  Nesbett, Peter, 1-2  Neue Nationalgalerie, 1 neuroses, 1, 2, 3  New, The (série de Koons), 1, 2  New Jeff Koons, The (Koons), 1, 2  New Negro Escapist Social and Athletic Club (Kiss), The  (Johnson), 1  New York  (revista), 1

 New York Times, 1, 2, 3, 4, 5  New York er, The, 1, 2, 3, 4  Newhouse, S.I., 1  Next Bathers (série de C. Dunham), 1  Ninho de Pássaro (estádio), 1  Nirvana, 1, 2 noção de si mesmo, 1, 2  Nocito, Jason, 1  Noland, Cady, 1-2 altos preços de, 1  Noland, Kenneth, 1 nona hora, A (“O papa”) (Cattelan), 1  Norman, Maia, 1  Nova York, NY, 1, 2, 3, 4, 5, 6 cena artística em, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24-25  Novak, Kim, 1  Novos Gêneros (Departamento da Ucla), 1 nudez, 1 na arte, 1-2, 3, 4-5, 6, 7, 8-9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16  Nutt, Jim, 1 O’Gorman, Juan, 1-2 O’Keeffe, Georgia, 1 O’Toole, Erin, 1 Obama, Barack, 1 Obliteration of My Life (Kusama), 1 obras em processo: de Ai Weiwei, 1 de C. Dunham, 1, 2-3, 4 de Koons, 1-2, 3 de Milhazes, 1 de Mutu, 1-2 de Orozco, 1, 2, 3-4 de Simmons, 1, 2 obras sob encomenda, encomendadas, 1, 2, 3, 4 Obrist, Hans Ulrich, 1 Occupy Wall Street, movimento, 1, 2, 3 Official Welcome (Fraser), 1, 2-3, 4, 5, 6, 7 ofício (artesanato): arte vs., 1, 2, 3-4, 5 de artista, 1, 2-3, 4-5 na execução da arte, 1, 2-3 no cinema, 1-2 tecnologia digital no, 1 Ojeikere, J.D. Okhai, 1 Olimpíadas de Pequim (2008), 1 Oliva, Bonito, 1 Olympia (Manet), 1 On Becoming: Billy and Katie 1964  (série de Carland), 1 On Becoming Mom #2 (Carland), 1 One Year Perf ormance 1980-1981 (Time Clock Piece)  (Hsieh), 1 onipotência, 1-2, 3 Oozewald  (Noland), 1, 2 op art, 1, 2

Ópio, Segunda Guerra do, 1 orientalismo, 1 origem do mundo, A (Courbet), 1, 2, 3 originalidade, derivações vs., 1, 2-3, 4, 5, 6-7, 8, 9, 10, 11, 12-13 Orozco, Gabriel, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13-14 casa de, 1, 2, 3-4 comentário social implícito de, 1-2 definição de artista de, 1-2 estúdios de, 1  juventude de, 1-2 mãe de, 1 oficina de arte informal, 1  pai de, 1 retrospectiva na Tate Modern de, 1-2, 3 sobre Hirst, 1 Orozco, José Clemente, 1 Ortega, Rafael, 1 Ortega, Raul, 1 Oswald, Lee Harvey, 1 Otero, Angel, 1 Other Criteria (empresa de Hirst), 1 Pain Quotidien (café), 1 Painter, The (exposição de Koons), 1  Paisagens (série de Zeng Fanzhi), 1 Palazzo dell’Esposizione (exposição), 1 Palazzo Enciclopedico, II (Auriti), 1 Palazzo Grassi, 1 Palazzo Reale, retrospectiva de Cattelan no, 1 Palermo, Sicília, 1 Palin, Michael, 1 Panamá, Cidade do, 1 Papa, O ( A nona hora de Cattelan), 1  paparazzo, paparazzi, 1, 2 Pape, Lygia, 1  Paradoxo da práxis 1 (Às vezes fazer algo não leva a nada)  (Alÿs), 1, 2 “Paranoia americana” (Parrino), 1 Paris Bar, 1  paródia, 1 Parque Lage, 1 artera, 1  participativa, instalação, 1 Partido Comunista, 1-2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 Partido Revolucionário Institucional, 1 Paschke, Ed, 1 Paula Cooper Gallery, 1  pavão, como analogia com o artista, 1  Pedras de rio (Orozco), 1, 2, 3  pedras, rochas, em obras de Orozco, 1-2 Pedrosa, Adriano, 1  Pequena cadeira elétrica  (Warhol), 1 Pequim, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7, 8 aeroporto, 1, 2

 peregrinações, 1, 2 Performa, 1  performance, arte de, 1-2, 3-4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12-13, 14, 15-16, 17, 18, 19, 20-21, 22-23 de longa duração, 1, 2 definição, 1-2  participação pública em, 1, 2, 3-4, 5  personalidades na, 1-2 toda arte como, 1 Performing the System, Performing the Self (subtítulo da exposição Pop Life), 1 Perlman, Hirsch, 1  Permanent Food  (revista), 1, 2 Perry, Grayson, 1, 2, 3-4 definição de artistas e artesãos de, 1-2, 3 Perry, Philippa, 1 “persistência visual”, 1  persona, 1-2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Ataman sobre, 1-2 de Dalton, 1 “Dittborn” como, 1 de Duchamp, 1, 2 de Hirst, 1 de Koons, 1-2, 3, 4 na obra de Cattelan, 1-2, 3, 4 de Perry, 1 de Sherman, 1, 2-3 de Warhol, 1 Petzel Gallery, 1-2 Petzel, Friedrich, 1, 2 Photoshop, 1 Piazza Affari, 1, 2 Picabia, Francis, 1, 2 Picasso, Pablo, 1, 2, 3, 4, 5, 6 “Pictures Generation”, 1 Pigmalião, 1 iñas nonas (pinturas de Orozco), 1 Pinault, François, 1, 2 Pinchuk, Victor, 1, 2 Pinochet, Augusto, 1, 2-3 Pinóquio, 1, 2, 3  pintura, 1, 2-3 fotografia e, 1, 2 no pós-guerra, 1 tântrica, 1 de Zeng Fanzhi, 1  pinturas aeropostais (Dittborn), 1, 2, 3-4  pinturas de borboletas, 1, 2, 3, 4 Pissarro, Joachim, 1  Playboy, 1  PLAYTIME  (Julien), 1, 2, 3-4  pobreza, 1 de Carland, 1-2 de Cattelan, 1 da família Ai, 1-2

de Fraser, 1 de Julian, 1 oderoso chefão, O (filme), 1  poética, licença, 1  Police Drawing  (Baldessari, vídeo), 1  política: Ai Weiwei, ativismo de, 1-2, 3-4, 5-6, 7, 8-9, 10, 11-12 arte motivada por, 1, 2-3, 4-5 conservador, 1 feminista, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7 gay, 1-2 identidade, 1-2 implícita em Orozco, 1 implícita em Zeng Fanzhi, 1-2 Koons sobre, 1, 2 mercado de arte, 1-2 Mutu sobre, 1 Rosler sobre, 1-2 Pollock, Jackson, 1, 2, 3, 4  pombos empalhados, 1 Ponce, Manuel Barbachano, 1  Poodle (Koons), 1 Pop Life (exposição), 1, 2, 3  Popeye (série de Koons), 1, 2, 3  popular, cultura, 1  pornografia, 1-2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  Portrait with Firewood  (Abramović), 1  pós-produção digital de áudio, estúdio, 1  Post-Boom Odds (Powhida), 1 Powhida, William, 1, 2-3  praça da Paz Celestial, protestos na, 1 Prada, Miuccia, 1, 2 Pratt Institute of Art, 1 Prêmio Turner, 1  prestidigitadores, 1, 2, 3, 4 Price, Seth, 1 “Primavera Árabe”, manifestações da, 1 Prince, Richard, 1, 2, 3  prisão: na China, 1, 2, 3-4, 5, 6-7, 8 no México, 1 Produtora, 1  professores: artistas como, 1, 2, 3-4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15-16 como personas, 1 desdém pelos, 1 segundo curadores, 1, 2  projeção de slides, 1, 2  Projection  (Fraser), 1, 2, 3-4  propaganda, 1  prostituta, como analogia do artista, 1, 2-3 Pruitt, Rob Murakami, 1  psicopatas, 1

 psicoterapia, 1, 2 como arte, 1  psicóticos, artistas, 1-2 Public Enemy (grupo), 1  publicidade, 1  publicidade: como meio para arte, 1 gerenciamento de reputação, 1  promoção dos artistas, 1-2, 3, 4-5, 6, 7-8n, 9-10  público, interação com, 1, 2, 3, 4, 5-6, 7  punk, cena musical, 1  Puppy (Koons), 1 Qatar: cena artística no, 1-2 família real do, 1, 2, 3, 4, 5 Qatar Museums Authority, 1, 2 Qing, dinastia, 1, 2 “quase ciência”, 1 Quênia, 1  Rabbit   (Koons), 1, 2 raça: como tema de arte, 1-2, 3 filiação, 1-2 Radio Times, 1 Rauschenberg, Robert, 1 Ravaglia, Valentina, 1 definição de artista de, 1 Ray, Charles, 1, 2 readymades, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 antigos, 1, 2 assistidos, 1 “readymades com intervenção”, 1 realismo socialista, 1 Red Hook, Brooklyn, 1 Reiring, Janelle, 1 Reko Muse, galeria, 1 relações públicas, 1 Relics (exposição de Hirst), 1-2 religião: referências de Hirst a, 1 repressão da, 1, 2, 3 ver também religiões específicas Rembrandt, 1  Remembering  (Ai Weiwei), 1 Renascimento, 1, 2, 3, 4, 5 reproduções, 1, 2-3 reputação, gerenciamento de, 1, 2 Respini, Eva, 1 “ressonância midiática”, 1 restauração, de arte, 1-2

retrato de Dorian Gray, O (Wilde), 1  Retratos (série de Zeng), 1 Richter, Gerhard, 1, 2 Riding, Vanessa, 1 Riley, Bridget, 1 “Rio Da Yan: minha ama de leite” (poema, Ai Qing), 1 Rio de Janeiro, 1, 2-3, 4-5 riot grrrl , 1 Rist, Pipilotti, 1, 2 Rivera, Diego, 1, 2, 3 Rivera, Emilio, 1 Rivera, Mario Orozco, 1 Roberta’s (pizzaria), 1-2, 3 Roché, Henri-Pierre, 1 Romantismo, 1, 2 modo de pensar romântico, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 Romero, Schroeder, 1-2  Rosa (Elmgreen & Dragset), 1 Rosenquist, James, 1  Rosetta Vase, The (Perry), 1, 2 Rosler, Martha, 1, 2, 3, 4-5 definição de artista de, 1-2 estúdio e espaço de trabalho, 1 Rothko, Mark, 1 Rubens, Peter Paul, 1, 2 Ruiz, Cristina, 1 Saadiyat, ilha, Emirados Árabes, Louvre e Guggenheim, museus em, 1 Saatchi, Charles, 1, 2 Saatchi Gallery, 1 sabão preto, 1, 2, 3 Saint Bartholomew, Exquisite Pain  (Hirst), 1 Saint Martin’s School of Art, 1 Saldanha, Ione, 1 saldos, bazares, 1 Salle, David, 1 Salmon, Colin, 1-2, 3-4 Salon 1, 2 Saltz, Jerry, 1, 2, 3, 4, 5 Samurai Trees (série de Orozco), 1 San Miguel Chapultepec, 1 Sander, August, 1 Sandretto Re Rebaudengo, Patrizia, 1 Santiago, Chile, cena artística em, 1-2 santos: analogia entre artistas e, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8-9, 10 Marx como, 1  pinturas de, 1 São Francisco, 1, 2 São Paulo, 1, 2, 3 sapateiro, cadeira de, 1 sátira, 1 Scheidemann, Christian, 1, 2, 3

Schirn Kunsthalle, 1, 2 Schnabel, Julian, 1, 2 Schnabel, Vito, 1 Schneider, Lincoln (personagem de Simmons), 1 School of Art and Architecture (Ucla), 1-2 Schorr, Collier, 1 Science (empresa de Hirst), 1, 2 Scott Wright, Glenn, 1-2, 3 Sculptor, The (exposição de Koons), 1 Sean Kelly Gallery, 1 Ségalot, Philippe, 1 Sehgal, Tino, 1, 2 Sélavy, Rrose (personagem de Duchamp), 1, 2 Self-Portrait as the Professor of Astronomy, Miscegenation and Critical Theory at the New Negro Escapist Social and Athletic Club Center for Graduate Studies  (Johnson), 1, 2 Self-Portrait in Homage to Barkley Hendricks  (Johnson), 1-2 Sem título (Cattelan), 1, 2, 3 Sem título (Fraser), 1, 2-3, 4, 5, 6-7 Sem título (Sherman), 1 Sem título #155 (Sherman), 1 Sem título #224 (Sherman), 1 Sem título #276  (Sherman), 1 Sem título #413 (Sherman), 1 Sem título #415 (Sherman), 1 Sem título #420 (Sherman), 1 Sementes de girassol  (Ai Weiwei), 1, 2-3, 4, 5, 6 Semiotics of the Kitchen (Rosler), 1, 2 Semiotics of the Kitchen Barbie (Rosler), 1 séries, colecionáveis, 1 serigrafias, 1, 2, 3-4 Serota, Nicholas, 1, 2 Serpentine Gallery, exposição de Koons na, 1, 2, 3 Serra, Richard, 1, 2, 3 Sete dias no mundo da arte  (S. Thornton), 1, 2, 3 Sex in the City, 1 sexualidade: amor vs., 1-2 arte, 1-2, 3, 4-5, 6-7, 8, 9-10, 11, 12, 13, 14-15, 16, 17, 18-19, 20, 21-22, 23, 24, 25, 26, 27-28, 29-30, 31, 32, 33 freudiana, 1 Seymour, Stephanie, 1 ShangART, 1 Sherman, Cindy (fotógrafa homônima de Boise, Idaho), 1 Sherman, Cindy, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7 , 8-9, 10 estúdio de, 1-2 na abertura para os artistas da Bienal de Veneza, 1 Simmons e, 1-2, 3, 4 solitária, 1-2 Shine, Ellie (personagem de Simmons), 1 Shoot the Messenger  (C. Dunham), 1 Shot Marilyn (Warhol), 1 Shrine to Alan and Claire (G. Perry), 1 Si crede Picasso (livro de Bonami), 1 Sichuan, terremoto de, 1

mortos do, 1, 2 Sigg, Uli, 1 Sign Painting Project, The  (Alÿs), 1 Silverman, Jessica, 1 Simmons, Laurie, 1, 2, 3-4, 5, 6, 7 , 8-9, 10, 11, 12, 13, 14-15, 16 casa/estúdio de, 1-2 definição de artista de, 1, 2 e C. Dunham, 1-2 e Sherman, 1-2, 3 infância de, 1 na abertura para os artistas da Bienal de Veneza, 1-2 Simon, Paul, 1 Siqueiros, David Alfaro, 1, 2 Siri (personagem de L. Dunham/Simmons), 1-2 Sling Hook  (Koons), 1 Smith, Melanie, 1 Smith, Paul Anton, 1 Smith, Roberta, 1, 2, 3 Snakehead: An Epic Tale of the Chinatown Underworld and the American Dream  (livro de Keefe), 1 Soccer Boulder  (Orozco), 1 “socialistas champanhe”, 1 Society Portraits (série de Sherman), 1 Sócrates, 1 SoHo, NY, 1, 2, 3 Sold Out (exposição), 1 Sotheby’s, 1, 2, 3 C. Noland, processo, 1 leilão de Hirst na, 1-2, 3-4, 5, 6, 7, 8, 9 Souls of Black Folk, The (Du Bois), 1 South by Southwest, festival de cinema, 1 South London Gallery, 1 Sozzani, Franca, 1 Spector, Nancy, 1, 2 Spermini (Cattelan), 1  spot paintings: de Hirst, 1, 2-3, 4, 5-6, 7, 8 de Kusama, 1, 2, 3 Spring Break  (Schorr), 1 Sprüth Magers, 1 St. Kitts, 1 Staller, Illona (Cicciolina), 1, 2  stand-up, comediantes, 1 Steadicam, 1 Stephanie (“Esposa-troféu”, Cattelan), 1 Stiglitz, Joseph E., 1 Stingel, Rudolf, 1 “Strange fruit” (canção), 1 Streep, Meryl, 1 Study for Bathers (C. Dunham), 1, 2 Subotnick, Ali, 1, 2, 3 suicídio, 1 Super-noi (Cattelan), 1, 2, 3 Suprema Corte de Nova York, 1

surrealismo, 1, 2, 3 Surrealistic Head #2 (Lichtenstein), 1 Sutherland, Kiefer, 1 Sze, Sarah, 1 Szeemann, Harald, 1 T.E. UCLA (Serra), 1 Table for Bergman (Elmgreen & Dragset), 1 Takakura, Isao, 1, 2 talismãs, 1 Talking Glove (Simmons), 1, 2 Tan Zuoren, 1, 2 Tanpinar, Ahmet Hamdi, 1 tapeçaria, 1-2, 3 Tate Britain, 1 Tate Etc (revista), 1 Tate Modern, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12-13 Tate’s Asia-Pacific, comitê de aquisições, 1-2 taxidermia, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Taylor, Cecil, 1 Team Gallery, 1 teatro, e arte de performance, 1 Teenage Bedroom (Lidén), 1 Telephones (Marclay), 1 televisão, 1, 2, 3-4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 tempo, na arte, 1-2, 3-4, 5 temps du sommeil, Le (Alÿs), 1 Ten Thousand Waves (Julian), 1, 2 Terra do Fogo, 1 Texte der Kunst  (revista), 1 Thani, sheika Mayassa al-, 1 “There’s no place like home” (Fraser), 1 Thornton-Silver, Cora, 1, 2, 3, 4, 5-6 Thousand Years, A (Hirst), 1 Tinari, Philip, 1-2, 3 Tiny Furniture (Lena Dunham, filme), 1-2, 3, 4, 5, 6 , 7, 8, 9 Tiravanija, Rirkrit, 1 Tōhoku, terremoto de, 1 Toilet Paper  (revista), 1, 2-3, 4 Tom of Finland, 1 Tomb of the Unknown Craftsman, The (exposição de G. Perry), 1, 2 Tomb of the Unknown Craf tsman, The  (G. Perry), 1 Tomkins, Calvin, 1, 2, 3 Tóquio, 1, 2, 3 cena artística em, 1, 2, 3 Torqued Ellipse (esculturas de Serra), 1 Total Equilibrium Tank  (Koons), 1 Tour de Claire, La (G. Perry), 1 Tourism (Simmons), 1 Towards a Metalanguage of Evil  (C. Noland), 1 Tower (Ucla), 1 Toxqui, Daniel, 1 “trabalhador da arte”, 1 transexuais, 1

transicional, objeto, 1-2, 3-4 três dançarinas, As (Picasso), 1 Três estudos de figura para uma crucificação  (Bacon), 1 Tribeca, NY, 1, 2, 3, 4 Triple Candie, espaço, 1-2, 3, 4 Trockel, Rosemary, 1 True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, The  (Nauman), 1 Trussardi, Fundação, 1 Trussed  (Julien), 1 Tumblr, 1 Turbine Hall, 1, 2, 3, 4 Turista (Alÿs), 1 turisti, I  (Cattelan), 1 Turk ish Delight  (Ataman, vídeo), 1 Turquia, cena artística na, 1-2, 3-4 Twelve (Ataman), 1 Twitter, 1, 2 Twombly, Cy, 1 Tyrrell, Jude, 1, 2, 3-4 Tzara, Tristan, 1 Ulay (Uwe Laysiepen), 1 underground, 1 União Soviética, 1, 2, 3 Universidade Brown, 1, 2, 3, 4 Universidade Columbia, 1 Universidade da Califórnia: em Irvine, 1 em Los Angeles (Ucla), 1, 2, 3-4, 5 em San Diego, 1 Universidade de Princeton, 1, 2 Universidade Harvard, 1, 2, 3 Universidade Nacional Autônoma do México, 1, 2 Untitled (Ross) (instalação de González-Torres), 1 Untitled (Daybeds 1-4) (Johnson), 1 Untitled Film Stills (série de Sherman), 1, 2 “Untitled (Ross)” (setor de exposição), 1 urso, empalhado, 1 V  (revista), 1 “VA”, video assist , 1, 2, 3 vacas, bois, 1, 2 vanguarda, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 Vanity Fair  (revista), 1 Veneza, 1, 2 Veneza, Bienal de, 1, 2, 3, 4-5, 6, 7, 8, 9-10, 11 Arsenale da, 1, 2, 3-4 comunidade de artistas na abertura da, 1-2  pavilhão americano na, 1, 2, 3  pavilhões Dinamarquês e Nórdico da, 1-2, 3 Vênus, na arte, 1, 2 Vênus de Willendorf, 1, 2

vergonha, 1, 2, 3 Versalhes, exposição em, 1 Vezzoli, Francesco, 1 V-Girls, 1, 2 viagem, 1, 2 arte postal e, 1-2 da circum-navegação do Pacífico, 1  proibida, 1, 2-3 Victoria & Albert, Museu, 1 Victoria Miro Gallery, 1, 2, 3, 4 Vida e morte de Marina Abramović (Wilson, filme), 1 vida foi criada?, A (panfleto), 1 Vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos italianos, de Cimabue ao nosso tempo  (Vasari), 1 Video Quartet  (Marclay), 1 videoarte, 1, 2, 3-4, 5, 6, 7, 8-9, 10, 11-12, 13, 14-15, 16-17 distribuição de, 1-2 racionamento da reprodução de, 1 vaidade, 1-2 Vietnã, Guerra do, 1 Vilaça, Marcantonio, 1 violência: em paródias domésticas, 1-2 uso pelo governo chinês, 1 Visual Artists Rights Act (1990), 1 Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained  (Rosler), 1 Vitória, rainha, 1 Viva, 1 Vogel, Carol, 1-2 Vogue (revista), 1 Vogue Italia (revista), 1 von Bruenchenhein, Eugene, 1, 2 W  (revista), 1, 2 Walking and Lying Obj ects (série de Simmons), 1 Warhol, Andy, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7-8n, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15,16, 17 artífice, 1, 2 Factory, “fábrica” de, 1, 2 influência e legado de, 1, 2-3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 série de, 1, 2, 3 Washington, D.C., 1-2 We (Cattelan), 1 Weems, Marianne, 1 Wegner, cadeira boi, 1 Weibo, 1 Welcome to my Home (vídeo), 1 Wen Tao, 1 What Does an Artist Look Like? (Every Photograph of an Artist to Appear in  The New Yorker, 1999-2001) (Dalton), 1 White Cube Gallery, 1-2, 3 Whitney, Bienal do, 1, 2, 3 Whitney, Museu, de Arte Americana, 1, 2, 3, 4 Whitney, programa de estudos independentes, 1 Wilde, Oscar, 1 Wilkes, Cathy, 1

Wilkinson, Amanda, 1 Wilkinson Gallery, 1 Williamsburg, Brooklyn, 1, 2, 3, 4-5 Wilson, Robert, 1 Winer, Helene, 1 Winkleman, Edward, 1 Winkleman Gallery, 1, 2 Winnicott, D.W., 1-2, 3 Winters, Terry, 1 With Dead Head  (Hirst), 1 Wolfgang Hahn, Prêmio, 1 Woman Lying on Floor (Aerial View) (Simmons), 1 Women Who Wear Wigs (Ataman, videoinstalação), 1-2 Wood, Catherine, 1 Woodman, Francesca, 1 Wright, Frank Lloyd, 1 Wrong Gallery, 1, 2, 3 Würthle, Michel, 1 Xangai, 1-2, 3 estúdio de Ai Weiwei demolido em, 1 Yale University, 1, 2 Yogurt Caps (Orozco), 1 Young and the Restless, The (série de TV), 1 Young Soul Rebels (Julien), 1 YouTube, 1 Yves Saint Laurent, leilão, 1 Zayed Al Nahyan, califa bin, 1 Zayed Al Nahyan, Mohammed bin, 1 Zeng Fanzhi, 1, 2-3 Ai Weiwei e Koons comparados a, 1 altos preços de, 1, 2-3, 4, 5 definição de artista de, 1, 2 estilo de vida afluente de, 1-2 estúdio de, 1-2 quatro períodos artísticos de, 1 Zhang Jinsong “Little Fatty”, 1 Zhang Xiaogang, 1 Zócalo, praça, 1-2 “zona franca internacional”, 1 Zotti, Jacopo e Zeno, 1 Zotti, Lucio, 1-2