O Guia Do Storyboard Artist V1

O Guia do Storyboard Artist

O Guia do Storyboard Arrtist A Noções básicas de história e roteiro Principais planos e movimentos de câmera para visual storytelling


Olá ;) Se você baixou este ebook provavelmente é como eu: um artista, um criador de universos, universo s, um entusias entusiasta ta da expressão gráca. Seja você quem for, for, deve ser alguém que se realiza quando uma ideia se concretiza a ponto de tocar a nossa existência, podendo ser vista, experimentada e assimilada por um público público ávido, de oito à oitenta. Então seja bem-vindo bem-vindo ao nosso desao! desao! A grande questão é: como criar um universo coeso, elegante, elegante, especial e o que fazer para que ele consiga ser apreendido apreendido à primeira vista? Como capturar a essência do script, usando a criação gráca a favor f avor da mensagem, mensagem, sem perder o ponto de vista único de uma narrativa? Neste ebook, depois de fazer uma rápida introdução introdução dos conceitos básicos básicos de história, vou mostrar alguns exemplos que certamente cer tamente vão ajudá-lo em seu trabalho de criação de uma sequência de stor yboard, através através de enquadramentos e layouts em planos que “falam por si”. Por último, vamos demonstrar os principais itens da gramática cinematográca cinematográca que podemos identicar em grandes histórias e porque eles funcionam em qualquer outro eixo da indúst indústria ria do entretenimento e da narrativa gráca: animação, ilustração, jogos eletrônicos, quadrinhos, veículos digitais, etc. Espero que este material lhe inspire e lhe abra as portas para o mundo do visual storytelling! Conte comigo e um grande abraço, Sergio Glenes


Olá ;) Se você baixou este ebook provavelmente é como eu: um artista, um criador de universos, universo s, um entusias entusiasta ta da expressão gráca. Seja você quem for, for, deve ser alguém que se realiza quando uma ideia se concretiza a ponto de tocar a nossa existência, podendo ser vista, experimentada e assimilada por um público público ávido, de oito à oitenta. Então seja bem-vindo bem-vindo ao nosso desao! desao! A grande questão é: como criar um universo coeso, elegante, elegante, especial e o que fazer para que ele consiga ser apreendido apreendido à primeira vista? Como capturar a essência do script, usando a criação gráca a favor f avor da mensagem, mensagem, sem perder o ponto de vista único de uma narrativa? Neste ebook, depois de fazer uma rápida introdução introdução dos conceitos básicos básicos de história, vou mostrar alguns exemplos que certamente cer tamente vão ajudá-lo em seu trabalho de criação de uma sequência de stor yboard, através através de enquadramentos e layouts em planos que “falam por si”. Por último, vamos demonstrar os principais itens da gramática cinematográca cinematográca que podemos identicar em grandes histórias e porque eles funcionam em qualquer outro eixo da indúst indústria ria do entretenimento e da narrativa gráca: animação, ilustração, jogos eletrônicos, quadrinhos, veículos digitais, etc. Espero que este material lhe inspire e lhe abra as portas para o mundo do visual storytelling! Conte comigo e um grande abraço, Sergio Glenes

Rota Intro - O que é visual storytelling - A arte ar te do story telling quadro a quadro: live action, animação, animação, apresentações, brainstorms

Da história ao roteiro - Por que histórias? - A história como autoconhecimento - O mapa do enredo - O herói da vizinhança em três atos (O Espetacular Esp etacular Homem-Aranha/Stan Lee)

Do roteiro roteiro ao storyboard s toryboard - A linguagem do cinema - O cinema contando sua própria história (The Cameraman/Buster Keaton) Keaton) - Linguagem cinematográ cinematográca ca básica: planos, tomadas, ângulos especiais, cortes e transições, movimentos movimentos de câmera - Dicas - Resumo


O que é visual storytelling (e o que você pode fazer com isso!) A narrativa visual é um tratamento da mensagem, um fenômeno do nosso discurso que procura estruturar aquilo que num equilíbrio entre arte e ciência, tentamos tentamos criar algo que transcenda o tempo, eduque, entretenha, crie valores e faça sentido no meio que é compartilhado para que se perpetue. Quando contamos uma história, criamos por assim dizer, uma “imagem que nos apresent apresentaa o mundo” mundo”. Da mesma forma, podemos construir esta imagem para o outro.


A arte do storytellin story telling g consiste em codicar (e decodicar) os signos contidos em uma história e recriá-los em narrativas que façam sentido dentro do senso comum de uma cultura. Para que sua mensagem tenha destaque, primeiramente é preciso separá-la da grande massa de informação desordenada desordenada à qual somos intensamente intensamen te expostos. Parte dessa estratégia pode ser feita feita através da criação de histórias que funcionem como um estandarte para a sua ideia. A história nada mais é que um encadeamento de cenas, uma construção de sentido através de um “passo a passo” em que uma ideia é elaborada com emoção e verdade, criando uma sensação clara de experiência. Filmes, comics, jogos eletrôni eletrônicos, cos, brandings, ilustrações, fotograas fotograas,, vídeos, infográcos e diagramas são alguns exemplos de narrativas em formatos que conjugam imagem e conteúdo com intuito de produzir emoção e interação para que sejam memoráveis. memoráveis. Depois de pontuarmos algumas aplicabilidades da ferramenta storyboard, vamos descobrir como uma ideia pode se codicar na linguagem quadro a quadro das grandes histórias que encontramos no universo imagético imagético do cinema. Pé na tábua!


A arte do storytelling quadro a quadro prática do storyboard nasceu da indústria do cinema e tornouse um padrão utilizá-la no planejamento gráco de uma história ao fazer a tradução do roteiro literário para a narrativa visual do cinema. Um storyboard consiste na sequência de desenhos que mostram, quadro a quadro, a evolução de uma cena.

A

Talvez este seja apenas o seu uso clássico. Hoje podemos encontrar a sua aplicação em muitas outras áreas da indústria, tornando-se uma ferramenta multidisciplinar, por sua utilidade em qualquer projeto em que o desenvolvimento de uma narrativa visual seja uma das pautas.

Storyboard para “Os Passaros”, de Hitchcock


Live action

Planejando cenas antes de entrar no set O termo “live action” se refere à produção de um lme com atores e cenários reais. Também pode signicar a transmissão de um evento ao vivo, como por exemplo, uma cerimônia, um show ou um jogo de futebol. O brieng principal para um trabalho de storyboard para live action inclui o estudo de viabilidade de captação das cenas principalmente externas - em que o posicionamento da câmera dene o grau de diculdade da lmagem. Imagine como é gravar uma cena na água ou no ápice de uma roda gigante. Isso inclui pensar toda a viabilidade de levar uma equipe, equipamentos, pagar diárias, etc. Se o roteiro que chegou até você prevê isso, metade da decisão está tomada. A segunda parte é torná-lo viável, considerando o melhor ponto de captação e cortes inteligentes que não vão deixar os atores em perigo. Faça um rascunho, converse com a direção, tire dúvidas para seguir em frente pisando rme.


Animações e Computação Gráfica Pré-edição com animatics Além de ser um trabalho de direção de cena propriamente dito, o storyboard cumpre também um papel importantíssimo de pré-edição em animações e produções em computação gráca quando é transformado num animatic. Animatics são lmes produzidos a partir dos desenhos de um storyboard, postos em sequência em tempos pré-determinados para a trilha, diálogos, etc. A partir desse material, é possível saber quanto tempo de cada plano em segundos deve ser animado, evitando desperdício. Para se criar uma cena de animação é preciso algo entre 12 ou 15 quadros por segundo, em caso de séries e produções simples. Em produções de longas-metragens, isso tende a dobrar. Então, os animatics fazem o papel importantíssimo pré-editando um lme animado, seja ele produzido de uma forma ou de outra.


Apresentações e pitchings Mostrar, sem contar

O objetivo de um trabalho de stor yboard para apresentação é passar a “pegada” do projeto. Entre outras coisas, mostrar a abordagem artística, a denição do público alvo e o business que ele envolve. Em pranchas assim, o foco está na linguagem. Sendo assim, é possível considerar esta fase apenas como um primeiro tratamento, sem um grande compromisso com o detalhe de cada cena. Se você está sendo contratado para cuidar dessa parte, provavelmente o seu estilo bate com aquilo que seu cliente acredita expressar melhor o conteúdo do projeto. Sendo você é “dono” ou não do projeto, vale aqui caprichar nas artes e lançar mão da expressividade dos personagens, do design de cada composição para captar o interesse daqueles que podem ajudar a alavancar o seu projeto, sejam parceiros, coprodutores, etc.


Trabalhando em grupo Compartilhando uma visão Na criação em grupo, storyboards podem ser uma forma divertida de brainstorm, ao poder criar em conjunto, parte por parte, uma cadeia de raciocínio ou um roteiro para uma ideia. O ideal para essa dinâmica em equipe é utilizar pequenas folhas autoadesivas (post-it notes, por exemplo) para que seja possível editá-las rapidamente num painel. Neste tipo de tarefa, storyboards só precisam ser sucientemente claros para que seja possível entendê-los. Prime por um ótimo tr abalho em equipe e clareza nos sketches. Não perca tempo com ilustr ações rebuscadas! Então, lembre-se: o storyboard é apenas o caminho para se chegar a uma grande ideia!

Exemplo de uma história criada em grupo, com o auxílio de notas adesivas.

Da história ao roteiro Para trabalhar com roteiros - o material ponto de partida do s toryboard - precisamos obter primeiramente a visão geral da história, entender sua estrutura para que possamos trabalhar cada detalhe, pensando no todo e desenvolver uma narrativa visual que contemple, em cada plano, a intenção macro do enredo. Por isso, antes de entrarmos na gramática de planos e movimentos de câmera, convém falar sobre alguns componentes importantes da história, da estrutura de um enredo e mostrar como o entendimento desses processos pode ajudá-lo a criar um mapa para a criação de um roteiro visual - o storyboard.


Por que histórias ? Se você precisar dar uma aula sobre a teoria da Relatividade de Einstein - e não for nenhuma autoridade sobre o assunto - não se desespere. Basta contar a história de Einstein. Tenho certeza que os seus alunos não vão nem piscar. Pense num homem comum, quase subestimado pela família, deslocado num emprego burocrático e sem grandes perspec tivas. Como ele se torna um gênio? O que ele teve que fazer e quais foram os desaos para dar provas substanciais dessa teoria? Qual era o seu teor e quais foram os resultados nos dias de hoje? Perguntas como essas são absolutamente um ótimo sinal de que estamos com uma boa história nas mãos.


A história como conhecimento Imagine um jogo de xadrez, sem os jogadores. Você verá as peças, a superfície do tabuleiro e, se conhecer o jogo, entenderá o desao que ele propõe. Pela nossa proporção, é possível vê-lo totalmente, e podemos dizer que “não há começo nem m”, pois o jogo não começou. Os jogadores sentam ao xadrez e começam a jogar. Coisas acontecem. Peças avançam outras são aniquiladas. Os jogadores deram o “play”. Eles desenvolvem uma contação de história através do jogo. Uma história é o conhecimento que temos de algo, seja factual ou ccional, que ao ser contado, uma “imagem” é criada, que é a representação da narrativa. Uma história deve ser cativante para ser lembrada e clara o suciente para que possa ser transmitida. Para isso, precisamos compor o tabuleiro da história com os seguintes ítens ou peças .


Uma história precisa ter um objetivo Esse objetivo está relacionado à ideia principal da história. Também podemos dini-lo como ideia governante ou premissa, exemplos: salvar o planeta, descobrir a origem de algo, desvendar o assassino, realizar o encontro, mostrar ao mundo uma nova ideia, etc. O que importa nesse jogo da história é explorar a temática, mostrar uma visão de mundo e criar valor.

Uma história precisa de personagens comprometidos Para a história seguir, precisamos de caracteres que se relacionem direta ou indiretamente com uma premissa, um objetivo ou ideia governante. Personagens fazem a história avançar ao lutarem contra forças antagônicas que venham a surgir. Nesse caminho, criamos uma identicação (ou estranheza) com uma visão de mundo e a forma como eles lidam com os seus problemas.

Uma história precisa ter conito (se não... o que contar?) É o confronto entre os objetivos do personagem (ou da história) com pressões do ambiente, agentes contraditórios, antagônicos do universo em questão. Podem surgir personicados como antagonistas, vilões, eventos da natureza ou a partir do contexto em que se passa a história. O conito pode ser de natureza interna ou externa, consciente ou insconciente para o personagem.


Histórias criam uma conexão entre os seres humanos, um interesse em coisas que importam: coisas essenciais comuns a todos. Elas nos ajudam a entender a nossa missão no mundo e como podemos identifcá-la, conhecendo outras jornadas. Gratos pela experiência da história, seja um conto, um livro ou lme, teremos a sensação clara de querer dividi-la com outras pessoas. Independente da familiaridade que possuímos com o tema, este será parte da nossa formação dali para frente, com um conhecimento ou valor adquirido através de algo experimentado no campo da fantasia. No encontro com os amigos, você vai sentir necessidade de manter viva a sua experiência, ao repetir a história e dividir todo o valor que você obteve com outras pessoas. Fazendo isso, você estará praticando uma nova criação. Estará desenvolvendo uma outra abordagem, a partir daquela história, através de uma função narrativa elaborada por você.


A criação de uma experiência Sua mais nova criação será me contar como foi aquela viagem do Rio de Janeiro à Natal de carro com os seus amigos. Com detalhes, você vai optar por evidenciar todo o percurso urbano e a experiência em bares de Belo Horizonte, São Paulo, Itabaiana e João Pessoa e vai me dar dicas sobre os melhores albergues e as extravagâncias da “baixa gastronomia”. No entanto, a galeria do instagram de um de seus parceiros de trip expressa uma outra abordagem: registros fotográcos que contam uma viagem com ênfase nos eventos do grupo e na percepção de eventos da natureza: a paisagem do campo, o pôr-do- sol, a chuva, animais, etc. Da mesma forma que uma viagem pode pode proporcionar diferentes experiências, uma história pode ter diferentes versões. A narrativa é um ponto de vista de uma história. O enredo é o resultado natural da narrativa. Signica trama, rede, conexão entre os elementos que fazem sentido quando são organizados numa determinada correlação. O enredo, no cinema, é traduzido literalmente no roteiro escrito.


O mapa do enredo Uma regra para se criar uma boa composição, muito utilizada no universo das artes visuais, parece também encontrar uma similar na arte do storytelling. A proporção dos “três terços” de uma gura, ou a proporção “áurea” que demarca os pontoschave para encontrar o equilíbrio de uma composição pode ser adaptada ao timing de um discurso, ao desenvolvimento de uma ideia ou história, equilibrando uma fala em três principais atitudes narrativas: Apresentar, Desenvolver e Concluir. Parece óbvio, não é? Pois bem, num enredo clássico, podemos encontrar a divisão de uma história em três pontos que demarcam uma topograa dramática que queremos imprimir à narrativa, preparando, antevendo ou antecipando os acontecimentos de uma história.

A linha principal (que sobe e desce) representa a ação dramática. Ela é um fuxo por onde se que move a

história através das ações dos personagens, da aparente casualidade dos eventos e dos embates entre o objetivo e os impedimentos da história.


O herói da vizinhança, em três atos Vamos correlacionar esta montanha russa com a jornada de um herói de quadrinhos Marvel, a história de origem de “O Espetacular Homem-Aranha”, de Stan Lee.

Primeiro ato: o mundo de Peter Temos a apresentação de um mundo. Peter Parker é um adolescente atípico, criado pelos tios no subúrbio de uma grande e conturbada cidade. Diculdades nanceiras, armação pessoal são alguns dos conitos recorrentes que fazem o jovem Peter conjecturar a respeito de sua formação familiar.

Segundo ato: ser ou não ser o Aranha? A Quebra da situação inicia o segundo ato, seria a picada da aranha radioativa, que confere super-poderes à Peter de forma irreversível. Peter não estuda a hipótese de ajudar as pessoas com os seus poderes, mas ajudar a si mesmo e melhorar a situação nanceira de seus tios. Talvez ele tenha se perguntado em algum momento: “Ser um herói para todos, ou só para os meus interesses?” Mas há pouca relevância nessa questão, um conito interno rapidamente superado. Peter se transforma em um lutador de ringue “supermercenário”, como um atalho para seus objetivos nanceiros mais imediatistas.


Estamos num momento da história com a chave totalmente girada para o viés “pessimista” da jornada do herói. Pessimista no sentido de que a premissa - a ideia principal de Stan Lee, que era falar sobre a relação entre poder e responsabilidade cai por terra. Aliás, péssimo para a história também, porque ela acabaria por aí. Só que não... Após momentos de aparente equilíbrio, o velho conito interno é resgatado e levado ao extremo pela morte de seu tio Ben como consequência de um assalto que Peter poderia ter evitado. Uma culpa será gerada por uma lembrança do seu tio, na visão: “Grandes poderes exigem grandes responsabilidades.” Ocasionalmente, um conito externo será representado pelo aparecimento de um super-vilão na cidade, complementando: “Ser alguém comprometido ou não?” Também no segundo ato temos o clímax, no qual os conitos externos e internos se alinham e Peter defende a cidade (e a premissa de tio Ben) quando assume a máscara edípica do Homem-Aranha para proteger a cidade das ameaças do vilão.

Terceiro ato. Girando a chave A chave de valor da história gira 180º para validar a premissa. No desenlace, temos a Ideia Governante de tio Ben validada por Peter, que assume denitivamente uma atitude comprometida e ética com seus poderes de aranha. Esta é uma abordagem livre e simplicada sobre um enredo que claramente fala sobre os desaos da entrada na vida adulta. Um tema interessante para qualquer adolescente, ou qualquer adulto às portas de um grande desao.

Do roteiro ao storyboard O roteiro é a tradução de um enredo para a linguagem cinematográca. Utilizando vários componentes de narrativa, como script, acting, composição visual, trilha, fotograa, cores, entre outros, o roteiro é capaz de criar uma experiência imersiva com possibilidade de levar o público por um uxo de múltiplos enredos entrelaçados que convergem ao nal da história. Tecnicamente falando, o roteiro é o lme escrito, num formato onde se organiza e se estrutura todos os acontecimentos de um enredo. O roteirista é responsável por concretizar num manuscrito a descrição cena a cena e construir uma narrativa levando em conta todos os problemas e soluções técnicas possíveis para a realização do lme.


A linguagem do cinema Imagine. Antes do cinema, só havia a fotograa. E na fotograa pouco se explorava a narrativa. Havia apenas enquadramento, pólvora e poses rígidas para que a luz pudesse “imprimir” no suporte fotográco. Nos primórdios do cinema, o cinejornal era a imprensa que havia antes dos telejornais, que perdurou até aproximadamente os anos 50, até a chegada da televisão. Exibia lmes curtos documentais antes das sessões de lmes e foi a primeira experiência de jornalismo com imagens em movimento. Os cinegrastas eram praticamente os únicos responsáveis pela captação dos acontecimentos - não havia um captador de som, nem repórter que os acompanhassem.


O cinema contando a sua própria história Em “O Homem das Novidades”, Buster Keaton vive um fotógrafo dos anos 20, que decide se tornar cinegrasta após se apaixonar pela bela secretária do cinejornal MGM de Nova Iorque.

Uma das sequências mais famosas desta jóia do cinema mudo, é a que Keaton é enviado para captar cenas de um tiroteio no bairro chinês. Para facilitar o seu trabalho e captar as melhores imagens, Keaton se insere no confronto entre policiais e bandidos e cria várias situações produzidas para facilitar seu trabalho e “dar mais realidade” à ação, usando o artifício de dirigir a cena, interpelando a ponto de colocar a arma nas mãos de um dos seus “atores”, acrescentando elementos e tomadas diferentes com a ajuda de seu pequeno assistente, um macaco. Uma analogia perfeita para a criação da linguagem do cinema, pela introdução de um elemento novo na narrativa: o ponto de vista da câmera. Em outra parte do lme, há um contraponto. Uma cena de salvamento no mar, acidentalmente lmada pelo macaco que cou com a câmera na areia. Nesta conguração a analogia se inverte: nada é combinado nem produzido. Keaton, ainda que um tanto atrapalhado, salva a mocinha, sob a neutralidade da lente de um macaquinho, sendo criado um registro verdadeiramente “documental” do evento.


Planos e movimentos de câmera


Unidades narrativas O plano é a menor unidade da narrativa visual de um lme. Aquilo que é captado entre ligar e desligar a câmera. Os planos são como letras que compõe as palavras para contarmos uma história.

Planos criam cenas Cenas mostram uma ação num tempo mais ou menos contínuo, um pequeno (mas não menos signicativo) evento na história. Imagine uma conversa entre duas pessoas, que decidem criar um negócio. Esta cena possui uma ação (conversa, decisão, debate,etc) e um evento (decidem começar uma sociedade). Pois bem, os dois amigos começam a conversa no carro indo até uma lanchonete para tomar um café. Após uma longa conversa, decidem se tornar sócios. Note que a mesma cena se passa em três lugares diferentes, na rua, no carro e na cafeteria. Com isso, quero dizer que o que determina uma cena não é onde a câmera está, mas a continuidade de um evento que produz mudanças na história. Para a produção - considere - esta cena terá três locações. Vale pensar se isso é necessário como informação para história. Caso contrário, simplique!


Tomadas Muitas vezes precisamos captar vários ângulos diferentes de uma mesma cena. Esses planos podem ser criados simultaneamente a partir de várias câmeras ou sequencialmente com uma única câmera. Por isso, será necessário repetir a cena tantas forem a quantidade de tomadas diferentes que você precisa dentro do seu plano de direção. O mais indicado neste caso é fazer um planejamento (junto com um storyboard, preferencialmente) que é chamado “plano master”.

Esquema de um plano master básico O plano maste r é um esquema de

posicionamento de câmeras e atores que delimita uma zona de captação e um eixo para as câmeras. A função do eixo é ser uma referência para que as tomadas não quebrem a continuidade, alinhandoas em um arco de no máximo 180º. Uma apresentadora e seu convidado num programa de tv, em três tomadas: planos médios para ambos (primeiro e segundo quadro) e um plano de conjunto aberto, no terceiro quadro.


Inversão de eixo Seguindo estritamente o arco de 180º ao redor do stage você estará garantindo a continuidade entre as câmeras, porque de certa forma todas estarão mais ou menos na mesma face da cena. Mas no caso de ultrapassarmos a linha imaginária que divide o palco em metade de um círculo, a nossa perspectiva do espetáculo inverteria completamente a posição da apresentadora e do entrevistado no quadro. Quem estava à direita foi para a esquerda, e vice-versa. Esse tipo de inversão de eixo é bem comum em programas de auditório, ou quando propositalmente queremos criar uma sensação de revolução numa cena, alterando as coisas totalmente na composição. Você pode quebrar as regras. Mas lembre-se, na maioria dos casos ela pode confundir o espectador.

Trabalhando com apenas uma câmera Talvez sua produção não possua três câmeras. Sendo assim, será necessário produzir as três tomadas gravando três vezes o diálogo, e fazer a edição depois. Nesse tipo de direção é extremamente útil um plano de produção que aproveite o máximo de cada tomada, antes de mudar todo o arranjo do set, o que inclui mudança de luz, captação de som, etc. Cenas externas são mais complicadas para isso, porque não temos controle do ambiente externo. Fique atento ;)


Planos de situação Em algum ponto determinado pelo roteiro, você vai precisar mostrar ao público onde a história acontece. Uma das formas mais comuns e mais ecientes de fazer essa demonstração é fazer uso de amplas tomadas. Establish shots ou planos de situação são as tomadas mais abertas e extremas da escala da narrativa visual, e por isso ser vem para mostrar de forma generalizada uma cidade ou uma grande paisagem que faça o resumo do entorno da história, ou seja, o campo de ação e a amplitude da ação dramática.


Grande Plano Geral O grande plano geral determina os limites do raio de ação de uma cena. Planos como esses podem ser usados em qualquer tempo da narrativa como se fossem “claquetes”.

De modo geral, uma vez já é suciente para que o público faça a conexão entre o cenário já apresentado ao evento com o qual ele está relacionado, evitando uma repetitiva e também desnecessária quebra de ritmo. A amplitude da sua tomada vai depender muito da magnitude dos eventos da história.

Plano Geral O próximo passo em direção à cena propriamente dita, pode ser dado por um plano geral. Também é uma tomada relativamente ampla - guardadas as devidas proporções de cada história - poderá ser a metade do caminho antes de apresentarmos os personagens: algo mais especíco como o prédio, a casa ou o cenário onde a cena vai se desenvolver.


Planos para personagens Personagens são a expressão da vontade (fantasias, motivações, necessidades, desejos - inconscientes ou nem tanto…) na história (na visão psicanalítica, pelo menos). É preciso mostrar suas ações e abordá-las, segundo o roteiro, com o máximo de clareza e criar uma relação entre eles e o ponto de vista da câmera, pois a relação que se dá será replicada entre personagem e público. Desse modo, foram criados vários níveis de aproximação e detalhamento, para que seja possível desenvolver toda a abordagem entre a atitude do personagem em cena e a abordagem da câmera.


Plano geral aberto Para mostrar cenas em exteriores e interiores amplos, mostrando de uma só vez o espaço da ação.

Janela Indiscreta, 1954

Plano geral fechado Para mostrar a ação do ator em relação ao espaço cênico.

Sangue Negro, 2007


Plano de conjunto fechado Explorar as possibilidades emocionais das expressões faciais e/ou dar um tom intimista e condencial à cena, à conversa, como se a câmera te desse a chance de participar de algo particular.

Por um Punhado de Dólares, 1964

Plano de conjunto aberto Composições que mostram a relação do personagem com o seu entorno.

Barry Lyndon, 1975


Plano inteiro O personagem é enquadrado da cabeça aos pés.

Rastros de Ódio, 1956

Plano americano A origem desse plano foram os lmes de faroeste. O personagem é mostrado do joelho para cima e a função era a mostrar a cartucheira com o revólver na cintura.

Por um Punhado de Dólares, 1964


Plano médio O personagem é enquadrado da cintura para cima. Muito usado para mostrar o movimento das suas mãos.


Primeiro plano O personagem é enquadrado do busto/tórax para cima, dando maior evidência ao ator. A função é mostrar características, intenções e atitudes do personagem. O Poderoso Chefão, 1972


Close Mostra o rosto inteiro do personagem, do ombro para cima, denindo a carga dramática do ator. Também chamado de primeiríssimo plano.

12 Anos de Escravidão, 2013

Superclose Close fechado no rosto do ator, enquadrando o queixo e o limite da cabeça.

Ela,2013


Detalhe Mostra parte do corpo, como detalhes da boca, mão, etc. É usado também para mostrar objetos.



Ângulos especiais Como já vimos no exemplo de “O Homem das Novidades”, o olhar da câmera vai denir o lugar do expectador e o modo como ele recebe a história. Procure não brincar com a câmera. O seu uso e posicionamento não são fortuitos. Pense muito antes de denir os seus movimentos. Embora sutis, não passam despercebidos dentro de uma narrativa. Para o bem ou para o mal, eles são extremamente poderosos. Então se o seu trabalho de decupagem for para uma produção live acton, ou mesmo um estudo de tomadas para um evento, é bom conversar com a produção sobre as viabilidades de captação. Algumas escolhas vão determinar equipamentos caros e especícos. Sabendo das limitações, você poderá tirar partido delas sem inviabilizar as suas criações.


A câmera subjetiva Possibilita mostrar um ponto de vista diferenciado ou um personagem em particular como forma de criar uma experiência em primeira pessoa na narrativa, colocando o espectador dentro da experiência da história. Estrada para Perdição, 2002

Over the shoulder A câmera posicionada próximo ao ombro do pesonagem é muito usada em cenas de diálogos, principalmente quando a proposta é intensicar a sensação claustrofóbica ou diculdade de um diálogo ao sobrepor os interlocutores na composição. Prenda-me se For Capaz, 2002


Câmera alta (plongée) O plongée, que signica mergulho em francês, é também conhecido como Câmera Alta, é o termo usado para denir um tipo de enquadramento em que a câmera lma o foco principal da cena de cima para baixo, situando o espectador em uma posição mais acima do objeto, olhamos a imagem como se estivéssemos mais altos, olhando de cima. É muito utilizado para passar a sensação de inferioridade ao personagem ou objeto. Esse O Iluminado, 1980 enquadramento produz um efeito de diminuir o objeto, pois o situa em um plano onde existe algo maior do que ele, que o olha de cima e dá conta de toda sua dimensão.


Câmera baixa (contra-plongée) Já o Contra-Plongée, como o próprio nome já sugere, é o plano contrário do citado acima. Ele também é chamado de Câmera Baixa, já que neste enquadramento a câmera lma o foco principal da cena de baixo para cima, deixando o espectador abaixo do personagem, ou objeto, e engrandecendo ele na cena.

Pulp Fiction, 1994

E é exatamente a ideia de engrandecer que o Contra-Plongée oferece, ele gera uma sensação de grandiosidade e superioridade do que está sendo lmado em relação ao observador.

Zenital É uma tomada feita a partir do ponto mais alto da cena, com uma câmera em um ângulo de 90º.

Beleza Americana, 1999


Cortes e transições São truques de edição que possibilitam mudar a perspectiva ou avançar a história, de diversas maneiras. Muitos deles são tão comuns e soam tão naturais que você simplesmente não se dá conta que estão acontecendo. É a mágica da edição, que tem no “corte” (cut) o mais básico tipo de edição, permitindo pular de um plano para o outro.

Corte na ação É quando fazemos um corte de um plano ao outro, enquanto o objeto ainda está em movimento. Ações como socos, chutes, saltos, passagem de portas são alguns exemplos de momentos ideais para um corte, assegurando que no plano seguinte aquela ação se concretizará do jeito esperado, preservando a continuidade da cena e sem machucar os atores! Veja este exemplo. Uma tacada de sinuca, que sofre o corte bem no momento em que a taco acerta as bolas. Nesse exato momento, você corta para um plano diferente mostrando as bolas se espalhando na mesa.


Cut away A ideia principal deste tipo de edição é adicionar uma informação à cena através da inserção de um plano rápido, revelando algo que pode mudar seu valor, e retornar ao plano de início.

Seven, 1995

Cross cut É uma edição que usa intercalações de dois planos parecidos seguidamente, criando um aumento de tensão e suspense. Exemplo, duas pessoas falando ao telefone, alguém caminhando em direção à câmera versus alguém se afastando, etc.

Louca Obsessão, 1990

Jump cut É o cor te para o mesmo plano com alterações que fazem parecer que há uma passagem de tempo, com intervalos. Em determinados usos, ele eleva o senso de urgência na cena, ou representa um grande número de ações.

Cidade de Deus, 2002


Fade in e Fade out É quando uma plano se dissolve para o preto, ou surge do preto. Na narrativa, o fade in e o fade out funcionam com início e m de um parágrafo, respectivamente.

Psicose, 1960

Fusão É quando fazemos uma passagem suave entre um plano e outro. É bastante usado para gerar a sensação de passagem de tempo.

Um sonho de Liberdade, 1994


Movimentos de câmera São movimentos que simulam aproximação ou distanciamento num plano. São extremamente expressivos, poderosos, porém controversos. Os efeitos de zooms são produzidos pela mecânica da câmera ou digitalmente, e simulam a Dolly -a câmera com carrinho.

Zoom in Podemos usar o zoom out, por exemplo, de um primeiro plano para um plano cada vez mais aberto, revelando gradualmente mais elementos para quadro, criando uma narrativa de contexto para o personagem, ou mesmo para minimizá-lo na composição, tirando a sua predominância da cena numa conotação de perda de importância na cena.

Laranja Mecânica, 1971


Zoom in A aproximação para um primeiro plano, tornou-se um modelo estético para momentos decisivos ou algo que se revela na personalidade do personagem. São apenas duas dentre muitas conotações que podemos encontrar no seu uso. Por muito tempo, o zoom foi considerado um efeito barato e que pouco sustentaria a narrativa de uma história. Mas Kubrick quebra esse paradigma e desmente essa tese, com suas obras-primas Laranja Mecânica e Barry Lyndon, nas quais o zoom foi usado largamente como recurso narrativo. Você pode marcar esse movimento, usando dois retângulos e setas que indiquem o ponto inicial e nal do movimento, como na gura a seguir.

Por um Punhado de Dolares, 1964


Travellings: Panorâmica e Tilt A câmera inteira se desloca sobre uma plataforma indo para frente ou para trás, podendo fazer também curvas. Esses movimentos podem ser conjugados com os movimentos da câmera em si, movimentando-se sobre seu próprio eixo, para cima ou para baixo, esquerda ou direita.

O Iluminado, 1980

Steadycam Equipamento acoplado ao corpo do operador permitindo manter a câmera estável independentemente de seu deslocamento.

Câmera na mão (hand cam) Usado em casos especícos em que queremos acentuar uma ação simulando o movimento de deslocamento do personagem (uma câmera subjetiva). Exemplo: Ponto de vista do personagem de uma pessoa andando numa rua.

Grua Equipamento similar ao Dolly, consistindo em um longo braço balanceado contrapesos atingindo alturas maiores.


Dicas adicionais Entenda Analise o roteiro. Divida-o em partes, e identique os momentos-chave (key scenes). Elimine qualquer dúvida sobre o material no qual você está trabalhando.

Pesquise Dependendo do assunto, você vai precisar obter mais informação a respeito do tema. Busque outros ativos para o seu trabalho, se enriqueça de material de referência - imagens e informações que têm a ver com o seu projeto.


Crie uma estrutura Uma das formas mais produtivas de se decupar um roteiro (e é a forma que eu mais uso) é demarcar primeiramente quais planos são fundamentais na história. Esses planos-conceito funcionam como “tachinhas” na bainha da calça antes de fazer a costura.

Lembra do arco narrativo? Identique se o roteiro obedece à essa linha emocional: dena o primeiro, o segundo e o terceiro ato do enredo e crie conceitos grácos que possam “resumir” a história em poucos desenhos e os distribua criando o espaço para interligá-los. Depois vá subdividindo, obedecendo o termômetro do arco, e claro, seguindo as indicações do roteiro. O roteiro está sempre em primeiro lugar!


Resumindo

1

A narrativa visual é uma via de criação que permite empacotar informações, ideias e mensagens em formatos de histórias. Exemplos: histórias em quadrinhos, ilustrações, vídeos, lmes, mapas, diagramas ou até mesmo campanhas no Instagram ou Facebook.

2

Uma experiência pode se transformar numa grande história. Para isso, é necessário que seja relevante para um determinado grupo, cultura ou meio

social. O storyboard é uma das vertentes do visual storytelling. É uma ferramenta poderosa no planejamento de direção artística e apresentação de uma história, transformando um roteiro escrito em um planejamento visual para a direção.

3

4

A gramática cinematográca é um jogo visual de planos, transições e movimentos de câmera, que combinado a outros elementos narrativos (trilha, fotograa, luz, etc) é capaz de criar uma experiência imersiva para o espectador.


Sobre o autor

Sergio Glenes Ao longo de quase vinte anos, parte do meu trabalho como artista gráco e ilustrador tem sido voltado à criação de conceitos visuais e storyboards para tv e cinema em produções live action, desenhos animados e broadcasting, dentro e fora do Brasil. Acredito fortemente que o conhecimento da “arte-ciência” visual storytellling irá transformar a maneira como você cria e expressa gracamente suas ideias, seja um ilustrador, um designer gráco, ou qualquer artista visual que deseja dominar a arte de contar histórias. E você, quer contar a sua história? Siga-me! Facebook

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O Guia Do Storyboard Artist V1

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