Mujeres del Antiguo Testamento de los relatos a las imágenes.pdf

Consejo de redacción de ALETHEIA Dirección y coordinación: Elisa Estévez López, Universidad Pontificia Comillas (Madrid) Consejo asesor: Carmen Bernabé Ber nabé Ubieta, Universidad Universidad de Deusto (Bilbao) Teresa Forcades i Vila, Monestir de Sant Benet de Montserrat Marta López Alonso (Madrid) Aurora Salvatierra Ossorio, Universidad de Granada Carme Soto Varela (Madrid)

ÍNDICE

Consejo Consejo de redacción  Autor  Autoras Introducción Introducción

1 BIBLIA, BIBLIA, ARTE Y MUJER: ANÁLISIS E INTERPRET INTERPRE TACIÓN BÍBLICA BÍBLICA ARMEN  YEBRA CARMEN 2 BETSABÉ BETSABÉ EN LA MINIATURA MEDIEVAL: ANÁLISIS ANÁLISIS VISUAL DE UN PERSONAJE CONTROVERTIDO CONTROVERTIDO ÓNICA ANN WALKER MÓNICA 3 LAS MUJERES LAS  MUJERES FUERTES FUERTES DE LA BIBLIA Y SU PERVIVENCIA EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII AMPARO y ALBA  GUADALUPE SEIJAS 4 LAS MUJERES EN EL LIBRO DE LOS JUECES Y SU REPRESENTACIÓN EN EL GRABADO DEL SIGLO XIX CARMEN YEBRA 5 RUT Y NOEMÍ: UNA HISTORIA DE AMISTAD EN IMÁGENES GUADALUPE SEIJAS 6 BIBLIOGRAFÍA GENERAL Créditos

AUTORAS

Amparo Alba Alba Cecilia Cecil ia Profesora titular del Departamento de Estudios Hebreos y Arameos de la Universidad Complutense de Madrid. Imparte clases de lengua y literatura hebreas, y de cábala, ciencia y mística judía. Entre sus líneas de investigación se encuentran la literatura hebrea medieval, la literatura de polémica judeocristiana, la cábala, la mística judía, la liturgia judía, la cuentística y narrativa hispanohebrea y la ciencia udía medieval. Es autora de numerosas publicaciones, entre las que se pueden citar los libros sobre cuentística hebrea medieval: Cuentos de los rabinos  (1991) y El Midrás de los Diez Mandamientos y el Libro  precioso de salvación (1990), así como de diversos artículos sobre literatura hebrea, liturgia y cábala. Guadalupe Seijas S eijas de los Ríos-Zarzosa Ríos-Zarzosa Doctora en Filología semítica y profesora titular del Departamento de Estudios Hebreos y Arameos de la Universidad Complutense de Madrid, donde imparte clases de Hebreo bíblico y Literatura hebrea. Ha dirigido ‘Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones   entre 2007 y 2011. Su investigación se centra en la Biblia, principalmente en la sintaxis de los textos proféticos, en la masora y en el estudio de las manifestaciones culturales de la Biblia. Entre sus publicaciones cabe destacar Las masoras del libro de Deuteronomio (2002); Masora. La transmisión de la tradición de la Biblia hebrea  (2010), en colaboración con Elvira Martín Contreras; la traducción española de Sintaxis del hebreo bíblico,  de A. Niccacci (2002); la coedición de Computer Assisted Research on the Bible in the 21st Century  (2010), y la dirección de Historia de a literatura hebrea y judía  (2014), en la que también participa como coautora. Mónica Ann Walker Vadillo Doctora en Historia del arte por la Universidad Complutense de Madrid y profesora asistente en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Louisville, en Kentucky (Estados Unidos). Entre sus líneas de investigación se encuentran la iconografía de las mujeres del Antiguo Testamento, la representación de animales en la época medieval y la influencia de la Edad Media en la cultura visual popular. Es autora de Bathsheba in Late Medieval French Manuscript Illumination: Innocent Object of Desire or   Agent of Sin? (2008), entre otras publicaciones sobre iconografía medieval. Recientemente ha coeditado el libro  Animals  Animals and Other Otherness ness in the Middle Ages: Perspectives Perspectives Across the Disciplines   (2013) junto a María Victoria Chico Picaza y Francisco de Asís García García (Universidad Complutense de Madrid). Carmen Car men Yebra Ro Rovi vira ra

Doctora en Teología y licenciada en Geografía e Historia, sección de Arte, y profesora en la Facultad de Teología de la Universidad Pontificia de Salamanca. La influencia de la Biblia en la cultura occidental y su transmisión a través del grabado y la pintura son sus ámbitos preferentes de investigación. Sobre ellos ha realizado su tesis doctoral, Biblia e imagen. Lectura gráfica de la Escritura Sagrada en la España del siglo XIX   (Universidad Pontifica Comillas 2012), y ha escrito diversos artículos: «La figura de Ester: plasmación plasmación y transmisión a través través del arte» ar te» (Reseña Bíblica 2007), «El libro de Rut y su repercusión en el arte. Entre la fidelidad y la traición» ( Reseña Bíblica  2011) y «French Biblical Engravings and the Education of the Spanish Woman in the XIX Century» ( Biblical Reception Reception 2013).

( EDITORA) ORA) GUADALUPE SEIJAS (EDIT

INTRODUCCIÓN

L

a Biblia es un texto dinámico, vivo, leído y releído incesantemente y fuente de inspiración en manifestaciones artísticas y culturales de todo tipo. Lo que se representa, cómo se representa, qué se modifica y el tipo de relación que se establece entre imagen y texto son cuestiones esenciales en el análisis iconográfico de la Biblia. Al mismo tiempo, es necesario detenerse en los valores que se quieren transmitir con la imagen y en cómo esta influye en la comprensión del mensaje. Las imágenes no son neutras ni «asépticas», sino que revelan la mirada del artista, que, a su vez, está determinada por el contexto histórico, social y económico, por la mentalidad y por los desafíos de su época. En ocasiones, las imágenes reflejan la interpretación que se hace del texto en ese momento. Así, en las ilustraciones medievales es frecuente que los personajes del Antiguo Testamento sean entendidos como prefiguraciones que anticipan los episodios del Nuevo, siguiendo la interpretación de los padres de la Iglesia transmitida en compendios medievales como la Historia Scholastica,  de Pedro Comestor. Pero también los artistas incorporan las tendencias y modas artísticas del momento, asumen tradiciones iconográficas innovadoras o recuperan otras antiguas, que habían caído en el olvido.

Las vidrieras de las catedrales góticas representan episodios bíblicos con una intención didáctica, para dar a conocer la Biblia al pueblo iletrado y a quienes no tienen fácil acceso a los textos. Otras veces, como sucede en los salterios y libros de horas, las imágenes ayudan a la práctica religiosa de la devoción y oración. Sin embargo, también están presentes otros valores. David venciendo a Goliat y Judit decapitando a Holofernes fueron dos episodios muy representados en la Florencia del Renacimiento, al simbolizar el triunfo del débil frente al opresor. Sus habitantes percibían semejanzas entre su realidad vital y las historias de estos personajes, quienes vencieron a enemigos mucho más poderosos recurriendo a la astucia y a la inteligencia. Estas escenas les transmitían coraje y alentaban la esperanza en una posible victoria. Por otra parte, los valores que transmiten las imágenes pueden ser de carácter opuesto, dependiendo de la época y el contexto. El capítulo 3 analiza la representación de las mujeres bíblicas en el siglo XVII y, más concretamente, en la capilla de la Virgen de Guadalupe. A través de estas imágenes se buscaba «empoderar y reforzar» a las mujeres para que fueran protagonistas de sus vidas y de su época, como abadesas, reinas, escritoras, etc. Mujeres como Teresa de Jesús, Mariana de Austria o María de Zayas dan

fe de ello. Por el contario, las estampas y grabados del siglo XIX recurren a las mujeres de la Biblia para reforzar el papel femenino en el ámbito del hogar, compendio de virtudes domésticas y figura esencial en la transmisión de la fe a los hijos, tema del que se ocupa el capítulo 4. El estudio de las representaciones bíblicas implica trabajar desde el texto y desde la imagen o, lo que es lo mismo, el texto de la imagen y la imagen del texto. La relación entre ambos no se limita al texto bíblico. No siempre nos hallamos ante cuadros o pinturas independientes; muchas veces, las imágenes se integran en códices y libros para ilustrar el texto al que acompañan, como en las biblias iluminadas o en las historias sagradas. Otras veces, las representaciones no se inspiran directamente en la Biblia, sino que se acude a un tipo de literatura escrito para mujeres con una clara intención pedagógica y moralizante, como sucede en la Capilla de Guadalupe con los Elogios de mujeres ilustres del Viejo Testamento, de Martín Carrillo. Esta doble perspectiva es el hilo conductor de Mujeres del Antiguo Testamento: de los relatos a las imágenes, una obra que se sitúa en la frontera en la que convergen distintos ámbitos del saber y que precisa de un diálogo enriquecedor entre sus estudiosos, ya que no es posible analizar la representación iconográfica sin tener en cuenta el texto en el que se apoya, la interpretación que se hace del mismo, la época y mentalidad que rodean la obra, las modas artísticas del momento, etc. Todos estos datos nos ayudan a configurar un mapa complejo, que nos permite relacionar el origen de ciertas interpretaciones con las consecuencias que se derivan de ellas, averiguar las razones por las que algunos personajes bíblicos son representados con mayor frecuencia en determinadas épocas, conocer las costumbres en el vestido, el ajuar doméstico o las aficiones y los principales tipos humanos que conformaban la sociedad de una época (clérigos, caballeros, comerciantes, judíos, etc.), entre otros. Texto e imagen se comportan como una ventana abierta a la sociedad de su época. Las biblias moralizadas son un magnífico ejemplo de ello. Al mismo tiempo, permiten determinar el código que comparten emisor y receptor, es decir, decir, los elementos que requiere el espectador para poder identificar identific ar e interpretar i nterpretar correctamente las escenas. Al comienzo del libro de Rut, es muy frecuente que se represente en miniaturas o en la primera letra del texto, ornamentada y de mayor tamaño, la primera escena del libro, en la que Elimélec y Noemí abandonan Belén en dirección a Moab (Rut 1,1-2). Estos personajes suelen apoyarse en un bastón o llevan al hombro una vara de la que cuelga un hatillo con sus posesiones, detalles que permiten identificar el momento de la partida a quien contempla la imagen. Es por ello por lo que los resultados de estos trabajos constituyen una aportación significativa a la historia de la interpretación del texto bíblico. El libro se inicia con una reflexión de carácter metodológico. En Biblia, arte y mujer: análisis e interpretación bíblica, Carmen Yebra analiza las dificultades inherentes a los estudios interdisciplinares, los desafíos a los que se enfrentan y las posibilidades que ofrecen. La autora sostiene que las imágenes son una ventana abierta –a través de la comunicación visual que se establece entre el autor y el destinatario– que permite conocer el contexto, las preocupaciones, la mentalidad y la ideología imperante en la época. Por otra parte, las representaciones optan entre reflejar con fidelidad el texto

bíblico bíbli co o explorar nuevas nuevas posibilidades posibili dades,, como la recreación, recreaci ón, la innovación innovación o la l a nueva creación. El segundo capítulo, Betsabé en la miniatura medieval: análisis visual de un personaje controvertido , de Mónica Ann Walker, se centra en el análisis de una sola mujer. Betsabé es un personaje ambiguo que, dependiendo del episodio bíblico que se mencione, puede ser tachado de inmoral y libidinoso o ser ensalzado como mujer que intercede y, como tal, prefiguración de la Virgen María. El estudio parte de la interpretación que hace de este personaje la exégesis medieval y prosigue con el análisis de las imágenes que aparecen en los manuscritos que recogen las homilías de Gregorio Nacianceno, en los salterios y en las Biblia Pauperum. A pesar de la tensión que se produce entre estas dos facetas tan distintas, Betsabé es presentada como un modelo a imitar. En el tercer capítulo, Las mujeres fuertes de la Biblia y su pervivencia en la pintura española del siglo XVII , Amparo Alba y Guadalupe Seijas abordan la representación iconográfica de un conjunto de personajes femeninos que destacan por su iniciativa y arrojo. El punto de partida es la identificación de las capillas y ermitas en las que aparecen representadas, pues hasta el momento no existe ningún trabajo monográfico sobre este tema. De manera especial, destaca la Capilla de Guadalupe del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid, donde están representadas 21 mujeres del Antiguo Testamento. Entre ellas, hay mujeres poco conocidas, como Axa o Noemá, y otras silenciadas, como sucede con las hijas de Job, cuya relevancia queda de manifiesto en las tradiciones rabínicas. Las autoras se centran en averiguar el mensaje que se quiere transmitir a quien contempla las pinturas de esta capilla a través de mujeres muy diferentes, todas ellas caracterizadas por su decisión y valor. Mujeres que tomaron partido, intervinieron o comprendieron acertadamente la realidad en la que vivían. El cuarto capítulo es Las mujeres en el libro de los Jueces y su representación en el grabado del siglo XIX , de Carmen Yebra. El libro de los Jueces se caracteriza por incluir entre sus páginas un elevado número de personajes femeninos, en su mayoría secundarios o poco relevantes. En las últimas décadas, estas mujeres han suscitado el interés de numerosos investigadores, especialmente desde los estudios literarios y/o feministas, que han descubierto en ellas nuevas interpretaciones y aportaciones a los relatos. El modo y la finalidad de su representación en el siglo XIX  son algunas de las claves de este estudio. En el último capítulo, Rut y Noemí: una historia de amistad en imágenes , de Guadalupe Seijas, se propone el estudio iconográfico desde una perspectiva diferente, la diacrónica. A partir del pasaje de la separación de Orfá y la declaración de lealtad de Rut hacia Noemí (Rut 1,7-18), se analizan las diversas representaciones desde el Medievo hasta el siglo XX,  fijándose en qué aspectos se enfatizan y cuáles se omiten en cada época. Los capítulos que integran este libro pretenden reflejar la variedad de posibilidades que ofrece el estudio de las representaciones bíblicas, centrado, en esta obra, en las mujeres del Antiguo Testamento. Cada uno de ellos estudia una época (Edad Media, Barroco, siglo XIX) o varias, se centra en una técnica (miniatura, grabado, óleo) y aborda el análisis desde una determinada óptica: la de quien aúna teología y

arte (Carmen Yebra), la del experto en arte (Mónica Ann Walker), la que se centra en el texto (Amparo Alba y Guadalupe Seijas). Cada una de las autoras, desde su ámbito de conocimiento, formula preguntas preguntas diferentes y plantea problemas diversos. diversos. Precisamente, esta interdisciplinariedad interdiscipli nariedad y pluralidad, señas de identidad de Mujeres del Antiguo Testamento , son las que pueden hacer atractiva esta obra a un público con intereses varios. Quienes se dedican a la filología y a la exégesis, las personas estudiosas del arte y las medievalistas, las que se ocupan de la teología o quienes investigan el proceso de transmisión de la cultura en general y de la Biblia en particular, encontrarán en estas páginas aspectos no contemplados en sus disciplinas, que enriquecerán su comprensión de la interacción entre texto e imagen. Confiamos en que este tipo de trabajos contribuyan a un mejor conocimiento de la historia de la recepción y al estudio hermenéutico del texto bíblico.

CARMEN YEBRA

1 BIBLIA, ARTE Y MUJER: ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN BÍBLICA

«La serpiente de metal»

La visita a un museo, la contemplación de los frescos de un templo, el visionado de las obras de una exposición o el encuentro con una simple ilustración emplazada en un libro son actividades cotidianas cuya repercusión es mayor de lo que se piensa. El lienzo, el fresco, la fotografía o el dibujo dejan en el espectador, de modo consciente e inconsciente, una impronta cargada de ciertos valores y un modo muy particular partic ular de aproximarse a la historia hi storia que se está narrando narrando. En una pinacoteca se pueden apreciar excelentes obras de arte que exponen no solo una historia de la pintura, al presentar de modo cronológico distintos estilos y artistas, sino también una historia de la sociedad, la política o la religión. Las imágenes no son simples objetos para ser mirados y, tal vez, contemplados. Son reflejo del contexto que las crea y, al mismo tiempo, agentes activos en la formación de la sociedad que las observa, contribuyendo a construir –o destruir– sus valores, sus recuerdos y su identidad. Por ello son, además, fuentes válidas para conocer las estructuras de pensamiento y los fundamentos socio-políticos y religiosos de un grupo. La representación icónica es una realidad compleja cuyo significado y consecuencias pueden sufrir variaciones dependiendo de su uso, emplazamiento, espectadores y contextos 1. El Museo del Prado conserva una de las obras de juventud del pintor flamenco Anton van Dyck, La serpiente de metal (ca. 1618-1620), que ilustra un pasaje poco conocido del libro de Números (21,5-9). La historia cuenta cómo Dios, en respuesta a las murmuraciones y dudas del pueblo, envía una lluvia de serpientes venenosas. Para librarse de su picadura mortífera, los hebreos deben mirar a lo alto de un mástil en el que hay una serpiente de bronce. Una mujer, con rostro macilento, arrodillada y sostenida por otra, destaca sobre el grupo y atrae la mirada de quien está contemplando el óleo. El pintor escoge el momento en el que es increpada por un grupo de varones que parecen exigirle mirar al estandarte. Este objeto con la figura de metal y con cualidades sanadoras es el símbolo de la bondad de Dios, al tiempo que recuerda la exigencia de confiar en su providencia. La disposición de las figuras y el uso del color hacen creer al espectador que solo la mujer ha sido mordida mortalmente y que solo ella necesita

la ayuda divina. Rodeada de varones, el primer plano de su cuerpo y su rostro enfatizan su culpa y, sutilmente, hacen que sea percibida como modelo de pecadora. Esta versión difiere mucho de otras de la misma época; por ejemplo, de la del español José Leonardo (1630-1640, Museo de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), que muestra a varones y a mujeres muertos y a una mujer dirigiendo el dedo hacia la serpiente, con lo que ella, lejos de la interpretación de Van Dyck, no aparece como pecadora, sino como mediadora para la salvación. Cuando los historiadores del arte analizan la obra del pintor de Amberes, destacan la novedad de la composición, la disposición y anatomía de las figuras, la textura de la pincelada y la calidad del trazo. Cuando un biblista la contempla, centra su atención en aspectos distintos. Lo primero que se pregunta es el motivo por el cual el artista ha elegido este pasaje, por qué prefiere el libro de Números frente al de Éxodo –en el que también se narran las historias del pueblo en el desierto– y, sobre todo, qué imagen del pueblo está transmitiendo. Al mismo tiempo, la figura de la mujer arrodillada le recuerda el pasaje en el que Míriam, hermana de Moisés, es castigada con la lepra por haber murmurado contra su hermano (Nm 12,9): «Míriam advirtió que estaba leprosa, blanca como la nieve», y le plantea si en realidad no hay en la obra del artista flamenco una fusión de los dos relatos (Nm 12 y Nm 21). El Museo del Prado, en la exposición dedicada a su autor, El joven Van Dyck  (20 de noviembre de 2012 – 3 de marzo de 2013), emplaza el cuadro junto al de Sansón y Dalila  (ca. 1618-1620, Dulwich Picture Gallery, Londres). El visionado consecutivo de ambas obras, con dos mujeres con la tez muy blanca y con una de ellas, Dalila, tenida por mujer mujer fatal a lo largo de la historia, refuerza inconscientemente en el espectador la falacia de que la mujer tiene una mayor tendencia a ser pecadora. El conjunto de la exposición, con varias «magdalenas penitentes» y otras mujeres bíblicas, acrecienta la percepción de que la mujer es un «peligro», con la sola excepción de la Virgen María. La elección de los textos y de las escenas, el modo de plasmarlas y su emplazamiento en una exposición transmiten un conjunto de contenidos ajenos, en cierta medida, a la obra en sí, que tienen una gran importancia para la construcción socio-eclesial y para la concepción de la mujer como sujeto débil, pecador y peligroso. Este ejemplo introductorio permite apreciar la complejidad de la imagen, su relación con un texto de referencia, la distancia que hay entre el lenguaje escrito y el visual, y la capacidad que tiene lo gráfico para evocar otros pasajes bíblicos. Al mismo tiempo, evidencia la repercusión que puede tener la elección de un pasaje u otro y su presentación en un contexto concreto cuando es analizado desde una perspectiva de género. Las líneas que siguen pretenden orientar al lector en la comprensión y análisis de imágenes de carácter bíblico y ofrecer parámetros de estudio de este tipo de obras que puedan ser de interés tanto para historiadores del arte como para biblistas. Al mismo tiempo, buscan posibilitar un mayor conocimiento de este tipo de composiciones, un análisis de aquellas estructuras que, consciente o inconscientemente, invisibilizan o fijan el estatus y la actuación de la mujer bíblica, y un estudio crítico de sus consecuencias para la sociedad e Iglesia que las utiliza y contempla.

1. El biblista y su encuentro con las imágenes

Poco a poco, los estudios bíblicos se han visto enriquecidos por una multiplicidad de acercamientos a la Escritura que, desde los años setenta, han llegado a ella a través de disciplinas como la literatura, la historia, la sociología y la antropología. Las aproximaciones feministas y otras perspectivas liberadoras han sido, igualmente, un motor inestimable para los avances de las últimas décadas 2. Todas ellas tienen en común la centralidad del texto bíblico escrito  (o de fuentes afines) como punto de partida para el estudio y conocimiento de los contextos en los que surge y se desarrolla. La tarea pendiente es trabajar con otras disciplinas cuyo lenguaje fundamental no sea el escrito. Es el caso de las ciencias relacionadas con la imagen como forma de comunicación: historia del arte, cine, ciencias de la comunicación, ilustración gráfica, etc. 3  Todas ellas valoran lo icónico como una forma de lenguaje específicamente humano y, por tanto, permiten descubrir al exégeta otro medio a través del cual Dios puede revelarse y, por tanto, lo hace digno de análisis 4. Ello constituye todo un reto, sobre todo si se tiene en cuenta que cuando un teólogo o un biblista recurren a la imagen lo hacen, normalmente, para «probar» sus afirmaciones, para proponerla como elemento pedagógico o, simplemente, la utilizan como complemento complemento decorativo, sin plantearse críticamente crí ticamente cuáles son los valores que cada una transmite, cuál es la interpretación que hace del relato y cuál es la repercusión que puede tener en el espectador. En la década de los noventa del siglo XX, la investigación británica, de la mano de J. Cheryl Exum, profesora de la Universidad de Sheffield, inicia un fructífero camino al descubrir las posibilidades que se abren para los exégetas cuando descubren que las imágenes son una fuente relevante para el conocimiento bíblico, de modo especial para la historia de su interpretación y transmisión y para el análisis de su influencia en la cultura y la sociedad. Sus estudios surgen de la corriente de los Estudios Culturales y por ello se acercan a los textos bíblicos no únicamente como escritos de carácter religioso, sino como realidades que han configurado la cultura y la sociedad europeas. La influencia de esas historias se deja ver en la literatura, el arte, la configuración social, la política o la economía 5. En el caso del análisis de las representaciones artísticas de tema bíblico, la base en la que se apoya su investigación es considerar que una imagen bíblica es más que una mera trasposición del lenguaje escrito al visual; es una nueva interpretación de consecuencias imprevisibles –en la que intervienen tanto el artista como el espectador– y debe analizarse como si de un tratado teológico o un comentario exegético se tratara6. Los estudios de la profesora Exum han originado una importante corriente, tanto en Europa como en Estados Unidos, que propone nuevas formas de acercarse a las imágenes bíblicas y, por tanto, de comprender y acoger el patrimonio cultural iconográfico. Al mismo tiempo, invitan a investigar la influencia que estos vestigios gráficos han ejercido en la lectura de la Biblia a lo largo de la historia7. Este interés abre también caminos de entendimiento y colaboración entre biblistas e historiadores del arte. Exige un trabajo interdisciplinar a través del cual se vislumbra el enriquecimiento que, para los exégetas, implica incorporar las fuentes visuales en su quehacer académico y, para los historiadores del arte e iconógrafos, añadir una mayor precisión temática, textual y de contenidos. Cuando un historiador o historiadora del arte analiza una obra de carácter bíblico, sus

intereses, como se ha señalado en el ejemplo de La serpiente de metal, se centran en las características estilísticas, la identificación de los distintos elementos iconográficos, las influencias y repercusiones que ha tenido la imagen a lo largo de la historia y en su capacidad para transformar el entorno. Cuando un biblista se acerca a sus estudios echa en falta, muchas veces, una mayor finura en la relación con el texto y su mensaje, al tiempo que experimenta un cierto prejuicio negativo hacia la imagen bíblica o la temática religiosa con explicaciones no siempre bien perfiladas sobre el significado y contenido de los relatos. La identificación iconográfica se hace a partir de la referencia bíblica –la cita–, dejando al margen el episodio completo y la repercusión de dicho pasaje en la historia de la salvación y en la configuración social, cultural, política y religiosa 8. En muchas ocasiones, en el análisis de la selección de los temas no se ha tenido en cuenta la historia de la interpretación y transmisión de la Biblia o se desconocen otras fuentes (literatura apócrifa, historias sagradas, homilías, comentarios...) que han dado a conocer los relatos bíblicos durante gran parte de la historia y que explican su supervivencia 9. 2. El camino común: arte y Biblia desde una perspectiva de género

Los caminos que separan las dos disciplinas se ven acortados por la existencia de intereses, acercamientos y metodologías comunes, como el uso de perspectivas de género. Ambas formulan preguntas similares para tratar de descubrir las estructuras, lenguajes y estrategias con que se refuerza un modelo patriarcal en el que la mujer se entiende como sujeto de categoría inferior al varón y en el que sus posibilidades de crecimiento, de participación social y eclesial se ven coartadas o mermadas 10 . En esta tarea, las investigadoras e investigadores se han esforzado en recuperar experiencias de mujeres silenciadas, invisibilizadas o desconocidas que permiten entender la impronta que han ido dejando a lo largo de la historia. En esta labor de descubrimiento ha habido, de modo especial, una preocupación por rescatar a mujeres importantes –personajes bíblicos, artistas femeninas, exégetas o teólogas– a modo de una historia de las mujeres,  reflejando un rico mundo de atribuciones femeninas muchas veces olvidadas, mostrando la existencia de historias paralelas  a las de la historia oficial androcéntrica y revelando un pluralismo insospechado 11 . Ambas ciencias se han preguntado también por la imagen que los varones han dado de las mujeres, de sus funciones y su papel dentro de la sociedad. Una perspectiva crítica no permite avanzar sin la reflexión sobre las repercusiones que todo ello ha tenido y tiene en la construcción social y la configuración eclesial, e invita, muchas veces, a recrear y reescribir esa historia transmitida fundamentalmente por varones 12 . En el estudio específico de la imagen bíblica desde una perspectiva de género y en continuidad con los elementos mencionados podrían postularse una serie de caminos enriquecedores para las dos disciplinas que hablan, desde una perspectiva exegética, de una nueva manera de entender el trabajo con imágenes. 2.1. Recuperar la memoria me moria de las mujeres m ujeres bíblicas: bíblica s: el proceso de selección

Dentro del estudio de la transmisión bíblica a través de la imagen, se ha de tener en cuenta que no

todas las escenas y personajes han recibido el mismo tratamiento iconográfico ni tienen la misma importancia. Podría decirse que no toda la Biblia ha sido «contada en imágenes», sino solo una pequeña parte asociada, generalmente, a ciertos relatos de tipo narrativo, a escenas dramáticas o a personajes de especial relevancia. Esta selección, condicionada por razones literarias, artísticas (soporte, función, recursos técnicos...), estéticas, político-sociales y teológico-litúrgicas, muestra la existencia de un «canon visual dentro del Canon» de enormes repercusiones en los procesos de transmisión e interpretación13 . En este sentido, no se puede obviar que a lo largo de la historia muchos fieles han conocido la Biblia a través de las imágenes. La preeminencia de algunas de ellas condiciona la transmisión de la Revelación y la efectividad en la comunicación con el espectador, pues, de hecho, los textos/imágenes que se representan esporádicamente pueden pasar inadvertidos o son minusvalorados al no ser reconocidos. Estas secciones, además, han sido tratadas del mismo modo, pues, una vez que el modelo iconográfico ha sido fijado, se producen muy pocas variaciones. Cada modificación, por pequeña que sea, adquiere relevancia para el exégeta, ya que implica una variación en la interpretación del texto. La historia del arte ha plasmado historias de mujeres bíblicas a modo de «canon visual femenino» que no solo descubren una presencia femenina constante, sino que sirven de acicate y contrapunto al exégeta, demasiado acostumbrado a leer y transmitir la historia de la salvación casi únicamente desde sus protagonistas masculinos. Lejos de corroborar la afirmación tan extendida de la práctica desaparición de la mujer en la Iglesia, la imagen es testigo de la relevancia que han tenido en el devenir de los siglos figuras hoy prácticamente desconocidas, como las hijas de Noé, las parteras del Éxodo –  Sifrá y Puá (Éx 1,15-21)–, Míriam, las hijas de Job, las esposas de David, la mujer con flujo de sangre (Mc 5,24-34), Tabita o Lidia. La representación iconográfica como testimonio indeleble contribuye a la recuperación de la memoria de esos personajes y de su función en la historia mostrando su participación activa en la lucha por la supervivencia del pueblo de Israel. Desde esta óptica, es determinante percibir cómo la representación artística, por su propia naturaleza, escoge únicamente un momento concreto de la historia narrada. Esto permite conocer qué pasajes son importantes para el lector y con qué valores se transmiten. En la época de la Contrarreforma, por ejemplo, la Iglesia católica potencia el uso de la escena en la que la reina Ester se desmaya ante Asuero (Est 15,10), transmitiendo su fragilidad, temor y sumisión y obviando otros atributos presentes en el texto bíblico, como su capacidad para gobernar o su sagacidad y valentía en la acusación contra el virrey Amán (Est 7,1-10) 14 . Ello tiene fuertes implicaciones en la formación de la mujer. Del mismo modo, en la historia de Susana (Dn 13) se selecciona con mayor frecuencia la escena del baño, en detrimento de la oración de la joven o de su defensa en el juicio, con una presentación pasiva y no activa de la protagonista. En la despedida de Rut, Noemí y Orfá, el énfasis puede ponerse en el abrazo de las dos primeras o en la partida de la tercera. La elección no es irrelevante, pues el segundo caso suele incluir un matiz negativo hacia la segunda nuera ajeno al relato 15 . En esta misma línea, la multiplicidad de versiones que ofrece la historia del arte de cada relato, cada una vista como una nueva

interpretación, pone delante del exégeta la pluralidad inherente a los personajes bíblicos. Eva puede representarse en el momento del diálogo con la serpiente, y, por tanto, como «origen del pecado» –  especialmente si se obvia la figura de Adán–, o como madre de familia trabajadora. En este caso, se propone como prefiguración de María y de la Iglesia y se presenta como mujer bendecida capaz de vencer las dificultades y madre de la humanidad 16 . Ambos matices están presentes en el relato del Génesis. La elección no es irrelevante. Por otra parte, el exégeta percibe muy pronto que los estudios artísticos han priorizado el análisis de las grandes obras de arte y, dentro de ellas, a las grandes heroínas y mujeres virtuosas –Judit, Ester, Susana o María– o a aquellas mujeres fatales cuyos ejemplos son paradigma de lo que una mujer no «debería ser» –Eva, Jezabel o María Magdalena–. La abundancia de estas representaciones muestra que la selección de estos personajes principales sigue unas pautas o estructuras prácticamente uniformes (aunque en su plasmación se produzcan importantes transformaciones). Esa uniformidad no es siempre coincidente con la historia plural de la Escritura Sagrada. Además, el estudioso observa cómo la imagen sanciona determinados tipos a los que confiere una realidad que no siempre se ajusta al relato, pero cuya interpretación traspasa fronteras y culturas. Es el caso de la representación de María Magdalena como pecadora. Esta extendidísima iconografía, a la que se atribuye un origen bíblico que no tiene, condiciona inconscientemente la lectura de todos los pasajes asociados a esta mujer 17 . Resulta difícil recuperar su identidad de discípula privilegiada, entre otros factores, por el peso que estas representaciones tienen en la memoria visual colectiva. En la profundización de este proceso de selección es importante destacar cómo la elección de una escena y su separación del relato completo puede implicar, además, la transmisión parcial de su contenido teológico o resaltar algún valor concreto que desvirtúe de modo importante el sentido general de la escena, la parábola o el relato. La figura de Míriam, hermana de Moisés, por ejemplo, es diametralmente distinta si se selecciona el momento en el que ella inicia el cántico de salvación de Éx 15, con el que se dejan ver sus funciones cúlticas y de liderazgo, o si se elige el momento en el que ella queda afectada por la lepra (Nm 12,1-2), con un mensaje claro de que la mujer es engañadora, insidiosa y de poco fiar. El análisis del contexto espacial de la imagen también es relevante, pues constituye el contexto en el que debe ser leída y comprendida, aportando en ocasiones un plus de significado y un importante valor teológico. La imagen de Rut espigando los campos en la puerta de un sagrario invita a una relectura cristológica de su figura y enfatiza su papel en la historia de salvación, su valentía, entrega y universalidad. En cambio, si forma parte de un conjunto de mujeres fuertes situadas en torno a María, alude prioritariamente a su fecundidad, fecundidad, fidelidad y obediencia. 2.2. Denunciar Denuncia r el olvido: el proceso proceso de silenciamiento

La otra cara de esa recuperación de la historia de las mujeres bíblicas es la constatación de que

existen figuras que apenas han sido representadas o que, si bien han sido significativas en algún momento de la historia, han sufrido un paulatino proceso de silenciamiento y exclusión. Dicho de otro modo, asociado a un proceso de selección/visibilización –y tan importante como él– hay uno de silenciamiento. La tarea está en presentar al investigador y al lector esas figuras, invitándole a preguntarse por los motivos que han llevado a silenciar los pasajes en los que intervienen y por la repercusión que esto ha podido tener (y tiene) en la configuración social y eclesial. El silenciamiento de Dina (Gn 34), de la mujer de Putifar (Gn 39,7-19) o la negación de mujeres acompañando a Jesús junto a los apóstoles son ejemplos claros de esta realidad18 . Entre los motivos que explican la «supresión» de personajes y secuencias, algunos de los que más han influido son las disposiciones doctrinales, como las emanadas del Concilio de Trento (1545-1563), los tratados artísticos y la censura religiosa o civil. Todos ellos se apoyan en la función pedagógicodoctrinal, moral y propagandista de la imagen y en su carácter sagrado 19 . Cada representación se utiliza para construir, modificar o reafirmar una realidad socio-histórica religiosa y, por lo tanto, «debe ser controlada». En el momento de la Contrarreforma, por ejemplo, tiene una enorme importancia la creación de imágenes que marcan la diferencia con el mundo de la Reforma. Los cambios en la iconografía mariana y la eliminación de muchas mujeres del Antiguo Testamento de los repertorios iconográficos traen consigo la fijación visual del papel secundario de la mujer, el énfasis en su carácter dañino para la sociedad y el decrecimiento de la importancia de sus historias. Mientras el mundo protestante utiliza abundantemente las mujeres del Antiguo Testamento porque le sirven para mostrar su responsabilidad en la educación, la construcción de la familia y la sociedad, el mundo católico las silencia o enfatiza su sumisión, obediencia y fragilidad, proponiendo como modelo de referencia casi exclusivo a María Inmaculada 20 . Los cambios en la sensibilidad del espectador y de la sociedad son también un factor determinante en este proceso de silenciamiento. A lo largo de la historia se puede constatar con facilidad cómo una imagen o un modelo iconográfico deja de ser utilizado cuando pierde significatividad para quien lo contempla. Cada período tiene gustos estéticos concretos, pero también preferencias literarias de carácter bíblico. Cada sociedad y contexto requieren, por tanto, unas imágenes que sean clarificadoras e impactantes social, moral y estéticamente. La sociedad actual, por ejemplo, rechaza los textos bíblicos de carácter violento, y con ellos las historias en las que las mujeres sufren o ejercen violencia. Esto tiene como efecto el silenciamiento de relatos e imágenes asociados a la violación de Tamar por Ammón (2 Sm 13,1-19) y de la concubina del levita de Efraím (Jue 19) o la invisibilización de la dramática historia de la hija de Jefté (Jue 11), que tuvieron mucho éxito en el siglo XIX  en el marco de la reconstrucción político-social. Esta sensibilidad implica, también, el rechazo de la iconografía más tradicional de Judit o Yael (Jue 4) en el momento en que matan a Holofernes y Sísara y, por lo tanto, de su obra literaria y su sentido salvífico. Las imágenes violentas, al igual que sus relatos, son formas de denuncia que, presentando aberraciones y situaciones indignas para la mujer o la sociedad, recuerdan la necesidad de transformación de esos comportamientos. Su eliminación es una forma de ocultar la

existencia de dichas realidades. Una tercera forma de silenciamiento, en consonancia con lo que se decía en el epígrafe anterior, está provocada por los propios investigadores e investigadoras y sus prejuicios hermenéuticos. En el análisis iconográfico no se observan y estudian determinados formatos o géneros, como el dibujo, el grabado, la publicidad, el bordado, la orfebrería o la porcelana. Las obras realizadas en estos soportes o con estas técnicas, clasificadas habitualmente dentro de las artes menores, han tenido, sin embargo, en muchísimos casos una difusión mayor que los grandes óleos o esculturas visibles únicamente para los mecenas, aristócratas o estudiosos. Ellas, por tanto, pueden haber influido notablemente en la recepción y transmisión de la Biblia. Reflejo de los hábitos de investigación más tradicionales es también el hecho de que en el análisis de textos y de imágenes se prioricen los personajes principales o más conocidos y se obvien los secundarios. Es, sin embargo, en ellos donde pueden hallarse restos y rastros de la función de la mujer en la sociedad y de su concepción dentro de la historia sagrada. Un ejemplo de esto, aparentemente anodino, es el cliché iconográfico de La aguadora que aparece en muchas de las imágenes de la colección de grabados realizada por Gustave Doré a finales del siglo XIX para ilustrar la Biblia. Este personaje, una mujer que lleva un ánfora sobre el hombro, invención del artista, se cuela en escenas tan importantes como la entrada de Abrahán en Canaán, las bodas de Caná o el regreso del hijo pródigo. Su inclusión como participante o espectadora en ellas no solo les aporta cotidianeidad y refleja un trabajo habitual de la mujer, sino que la postula como testigo privilegiado de la acción, al tiempo que sirve de nexo entre relatos del Antiguo y del Nuevo Testamento, contribuyendo a unificar visualmente la historia salvífica. La inclusión de la sierva de Judit en las escenas de la muerte de Holofernes es otro ejemplo clarificador de esta realidad. Los estudios de la narración y de las imágenes la silencian con frecuencia y hacen que se pierda el valor grupal de la acción de la heroína judía. La salvación del pueblo no se realiza por mano de una mujer, sino a través de la complementariedad y colaboración entre ambas. 2.3. Discernir Discer nir valores va lores e intenciones: el proceso de de expansión expa nsión visual

En el tránsito del texto a la imagen, además del proceso de selección y silenciamiento, se produce una amplificación o expansión del relato. Ello es fruto de la idiosincrasia propia del acto creativo en el que el artista –al igual que el espectador– parte de una apropiación personal del texto. De hecho, algunos autores enfatizan que lo que el artista religioso bíblico pinta o dibuja no es el texto, sino «su propia lectura». Con ello se destaca la importancia de la acción creadora y se evidencia que, en cada nueva obra, la narración se recrea, se «re-escribe», se explica y se comenta pasando por el filtro de la comprensión del autor, su contexto histórico, artístico, eclesial y social. Todo ello está fuertemente condicionado por las posibilidades y capacidades técnicas y por su propia intencionalidad. La crítica denomina «exégesis visual» a este proceso que evidencia la interacción entre el artista y la fuente bíblica u otras fuentes afines 21 . Desde esa perspectiva, él es un nuevo narrador bíblico o «traductor» que puede introducir elementos novedosos, ajenos al relato, que producen su expansión visual.  Es decir, en cada

imagen puede haber, y de hecho hay, variaciones importantes con respecto a la narración. Este proceso de expansión visual  hay que entenderlo desde la naturaleza propia de la creación artística, estrechamente ligada al proceso de lectura imaginativa y al tránsito desde el lenguaje verbal al gráfico. En todo texto, y en concreto en la narrativa bíblica, existen numerosas lagunas, omisiones y silencios que el lector y el artista deben completar para obtener un discurso de carácter visual íntegro y comprensible. El narrador bíblico no lo cuenta todo, sino que es parco en detalles y solo menciona los que le sirven para mantener la trama y crear mayor o menor tensión narrativa. En esas lagunas o grietas es donde cabe, generalmente, una nueva interpretación o cambios sustanciales sobre la tradición anterior. Rostros, vestimentas, paisajes y decorados son elementos que, en la mayoría de las ocasiones, no se describen en el texto. El artista necesita plasmarlos y ahí es donde introduce modificaciones siempre y cuando no entren en contradicción clara con la tradición o cuando la memoria no les haya conferido un grado de «realidad» que imposibilite su transformación 22 . Por ejemplo, en una parábola, los personajes que intervienen pueden estar claramente detallados e individualizados. En ese caso, introducir otros nuevos supone una variación sustancial con respecto a la fuente y el artista puede toparse con que la autoridad eclesiástica le acuse de desviación. Sin embargo, si se habla de un personaje colectivo como el pueblo o la gente, se pueden incluir sujetos y situaciones que, en muchos de los casos, estarán tomados de la realidad histórico-social del creador. El análisis específico de esos componentes aporta importantes datos sobre la recepción y contextualización del relato en su época y entorno. Una lectura desde una perspectiva de género invita a analizar de modo minucioso todos esos elementos y a estudiar las obras preguntándose por la función, imagen, emplazamiento y actitudes de las mujeres. Teniendo en cuenta esa clave, no es extraño encontrar cómo la predicación de los profetas o de esús está en no pocos casos dirigida exclusivamente a varones. El análisis de la ausencia de la mujer en esas escenas es una denuncia de cómo se entienden la predicación y sus destinatarios y de cuáles han sido sus consecuencias para el liderazgo y la organización eclesial. Según ellas, la mujer no «es» seguidora, no es enseñada por Jesús y no necesita ser formada. En los casos en los que ellas aparecen escuchando la predicación, siempre lo hacen con niños en los brazos o a su alrededor, explicitando su función doméstica y maternal. En esta misma línea, la imagen constituye un modelo claro para la enseñanza (o reproche) del comportamiento moral y social de la mujer y refuerza valores patriarcales que no están siempre en consonancia con el carácter liberador de los relatos. En el análisis de la imagen femenina, y estrechamente relacionado con ese proceso de expansión, es necesario prestar una atención especial al emplazamiento, la gestualidad y la indumentaria con que se representa a las mujeres bíblicas. Con respecto al primer aspecto, la posición, el tamaño y el modo de situarse frente a los varones constituyen un claro reflejo de cuáles son los modelos que se desea transmitir para las mujeres, cuál es su papel real en la sociedad a la que pertenecen y cómo se considera que debe ser su comportamiento moral. Con referencia a la gestualidad –claro reflejo de las virtudes femeninas y, de modo particular, del recato–, es

relevante analizar cómo transmiten y/o refuerzan estereotipos de género. Una mujer bíblica, por ejemplo, no mirará directamente al espectador o a su interlocutor, sino que lo hará hacia el suelo o el cielo. El ensimismamiento y la mirada baja son características asociadas a la iconografía bíblica femenina que tienen como objetivo reforzar los valores de sumisión, recato, obediencia, candidez y silencio. Con respecto a la indumentaria, los ropajes, las joyas o los adornos determinan cómo debe ser la mujer, a imagen de las protagonistas bíblicas. El desnudo o los escotes amplios denuncian un comportamiento indigno, al tiempo que son un modo de culpabilizar a la protagonista de las acciones de los varones o un reflejo de que la seducción ha sido el arma empleada para vencerlos – por ejemplo, el caso de Yael–, enfatizando enfatizando el peligro peli gro que encierran las l as féminas. Otro elemento importante es percibir si la mujer, la protagonista de una escena, es realmente un sujeto activo o un sujeto pasivo, emplazado para ser mirado 23. Ejemplos destacados de esta transformación son Susana (Dn 13,15-20) y Betsabé (2 Sm 11,2). En ambos casos, la iconografía traiciona el relato cuando se centra en una desnudez que no aparece en los textos. Con ella se invita al espectador a asumir la misma actitud que los ancianos o David, con lo que se resta peso al comportamiento indigno de los personajes masculinos y se transforma a una mujer honorable en un mero objeto para ser observado. La exposición pública del cuerpo de las mujeres o las posturas sensuales de estas las acusan indirectamente de haber provocado las acciones de las que son víctimas 24 . 2.4. Abrir nuevos caminos: la imagen i magen como maestra de lectura

El enriquecimiento que el trabajo con las imágenes aporta al biblista va más allá de las cuestiones derivadas del análisis de los tres procesos presentados. Estas también actúan como verdaderas maestras en la lectura de la Biblia, descubriendo valores y dimensiones presentes en los textos que no siempre son evidentes y que contribuyen a percibir la riqueza de las historias bíblicas y la historia salvífica. En primer lugar, es destacable que la representación gráfica tiene una gran habilidad para relacionar textos e historias que no parecen tener muchos elementos en común. Esto se logra a través de la elección del tema, la figuración, la estructura o los recursos plásticos, de modo que dos o más obras que proceden de narraciones distintas quedan conectadas, enlazando sus experiencias y creando nuevos paralelos bíblicos. Es decir, una imagen sale de sí misma para sugerir otra, aunque no siempre sean un paralelo literario o tengan un sentido similar. Entre la representación de Judit y su sierva degollando a Holofernes y la de Dalila y la alcahueta cortando el pelo a Sansón, hay muchas veces un claro paralelismo. Se produce en las obras que pintan a la sierva junto a la judía y en las que, con una clara modificación del relato, incluyen un personaje extrabíblico –habitualmente una anciana– junto a la filistea25 . Ambas escenas presentan cómo la acción conjunta de dos mujeres –señora y sierva– acaba con el varón aparentemente imbatible. En el primer caso, con consecuencias salvíficas, y en el segundo, con implicaciones destructivas. El estudio de los pasajes a partir de los textos no permitiría hacer esta conexión de dobles parejas.

Otro ejemplo es el paralelo gráfico que existe entre algunos grabados en los que se ilustra el lamento de Rispá ante los cadáveres de sus hijos (2 Sm 21,10-12) y el de María a los pies de la cruz. Estas dos historias de mujeres llorando la muerte de un hijo se asocian igualmente a los relatos del martirio de los Macabeos y del martirio de los siete hijos de Felicitas, matrona romana y modelo en los orígenes del cristianismo. La rica tradición patrística que ya había relacionado estos cuatro pasajes sale a la luz en el momento actual, de modo rápido, gracias a las imágenes. Los recursos gráficos contribuyen también a descubrir paralelismos entre historias aparentemente alejadas. Esto se aprecia a partir de la dificultad existente para identificar a los personajes de algunas obras de arte. Los iconógrafos tienen dudas razonables ante determinadas representaciones cuando se preguntan si se trata de Boaz y Noemí, Tobías y Sara, Jacob y Raquel, Judá y Tamar o Isaac y Rebeca 26 . Paralelismos más sorprendentes son los existentes entre el relato del hijo pródigo (Lc 15,11-32) y el de Axa y Caleb (Jue 1,14-15). En ambos casos, el hijo y la hija se acercan al padre para solicitar un cambio en las decisiones previamente tomadas. La capacidad que tiene la imagen para evocar paralelos o pasajes con experiencias comunes debe ser muy tenida en cuenta. En segundo lugar, el artista, desde su interpretación plástica, contribuye a un mejor conocimiento del texto y de su sentido. Sus obras permiten apreciar elementos o valores en los que el exégeta y la exégesis no se habían fijado. El artista es un verdadero intérprete que descubre y plasma acentos que están en el relato, habitualmente asociados a los sentimientos, pero que no resultan tan relevantes desde un análisis literario. Las imágenes, a través de los rostros, las miradas y los gestos, traducen con precisión la alegría, el miedo, el dolor o la soledad que permiten al lector adentrarse en el personaje y humanizarlo, comprendiéndolo como un sujeto con sentimientos y visibilizando partes del relato y experiencias que se consideraban secundarias. Por ejemplo, atender al sufrimiento y desolación de Sansón tras quedarse ciego, siendo prisionero, permite al lector-espectador apreciar su historia como la de una víctima y no la de un héroe, resituando así el sentido de su narración dentro del libro de los ueces y acentuando el sentido trágico de esa etapa que precede a la monarquía 27 . Muchas representaciones artísticas condicionan las nuevas lecturas que el biblista hará del texto; son, por tanto, maestras maestras en descubrir nuevas nuevas formas de lectura l ectura y acercamiento a los textos. En tercer lugar, la imagen contribuye a conocer cuál y cómo ha sido la historia de la traducción, edición y lectura de la Biblia. La elección de los temas y la plasmación de detalles muestran el uso e importancia de las diferentes versiones y tradiciones de la Biblia, así como de los textos afines, convirtiéndose de este modo en un importante instrumento de crítica textual 28 . El uso de los apócrifos  –tanto del Antiguo como del Nuevo Nuevo Testamento– estamento– y de otras fuentes literarias literari as está extensamente extensamente reflejado en la iconografía. Las figuras de las comadronas de Belén que ayudan a María en el parto o de Ana –madre de María– reflejan la capacidad de supervivencia de esos personajes y cómo la canonicidad o no de los textos es irrelevante en el proceso de construcción, transmisión y fijación de la imagen. La historia de la pintura ha dejado también interesantes ejemplos de mujeres ensimismadas leyendo el texto bíblico que reflejan una realidad poco estudiada que abre la pregunta sobre cómo entenderían

ellas los relatos y por qué esos modelos no son apenas conocidos. 3. Conclusiones

La visita al Museo del Prado y la contemplación de la figura de Míriam descubrían, al comienzo de este capítulo, cómo el encuentro con una obra de arte suscita en el biblista preguntas que exigen respuestas desde su propio ámbito de conocimiento y cómo, si se deja, la imagen le conduce por caminos que solo el lenguaje visual puede mostrar. En el desarrollo de estas líneas se ha ido viendo la necesidad de definir con mayor precisión qué es una imagen de tema bíblico y, sobre todo, de apreciar cómo cada una de ellas se convierte en una nueva narradora que se apropia del relato, enriqueciéndolo, empobreciéndolo, deformándolo, amplificándolo o simplemente descubriéndolo. Al hacerlo, transmite un conjunto de contenidos y enfatiza elementos que deben ser analizados críticamente. Las preguntas sobre qué se ilustra, cómo se hace, qué valores aporta y qué elementos se silencian son enormemente relevantes, pues la forma de representación de los pasajes responde a una intencionalidad concreta y tiene consecuencias para el espectador. El análisis detallado de las transformaciones, innovaciones, elipsis con respecto a la historia original o alguna narración derivada de ella conduce a comprender mejor los modos de lectura de la Biblia y a analizar cuál ha sido su uso e intencionalidad a lo largo de la historia. El encuentro con las imágenes permite apreciar también su capacidad para condicionar la lectura y comprensión de los relatos o cómo han contribuido a configurar el papel y la percepción de los personajes bíblicos femeninos a lo largo de la historia. Los avances en los estudios artísticos y bíblicos desde una perspectiva de género llevan a preguntarse no solo si su representación se ajusta al contenido del texto, sino también cuál es el modelo femenino que se está presentando, sus características, virtudes y actitudes, los elementos de idealización o la denuncia de estereotipos. Detrás de cualquier representación subyacen un conjunto de valores que no siempre están en consonancia con los relatos bíblicos. La forma de representación de una mujer bíblica o de su comunidad de referencia tiene una enorme repercusión de cara a la comprensión de la revelación y a la construcción eclesial. Cada una es reflejo de cómo se leen y cómo se entienden los textos en un determinado momento, pero también es ejemplo de cómo se comprenden la salvación, la Iglesia y la función de la mujer. El estudio de las imágenes desde un enfoque crítico nos previene sobre su capacidad para reforzar valores y estereotipos que son, muchas veces, contrarios al mensaje liberador y humanizador del mensaje cristiano. Su repetición y uso pastoral acrítico condicionan la percepción de los personajes y sus posibilidades, pues, como se ha ido viendo, cada imagen lleva implícitos un conjunto de significantes, valores e intencionalidades que no siempre tienen que ver con el texto bíblico, pero que se asocian involuntariamente a él, condicionando la lectura, lec tura, comprensión comprensión y transmisión de los l os textos. El acercamiento a algunas mujeres bíblicas y sus imágenes conduce a la reflexión sobre el canon desde una perspectiva de género. El análisis de los libros, escenas y personajes y su modo de plasmación

plantea si el artista ha tenido en cuenta a las mujeres como espectadoras y como destinatarias de su obra. Es indiscutible que las colecciones y obras dirigidas de modo particular a ellas transmiten conscientemente un conjunto de valores de forma muy distinta a la de sus paralelos masculinos. Queda pendiente el estudio sobre el canon bíblico iconográfico propuesto específicamente para la mujer, teniendo en cuenta que ella ha sido, precisamente, la encargada de transmitir los contenidos de la historia sagrada. Es a ella a quien habrá que preguntar en próximas ocasiones, si lee y cuenta historias diferentes para mujeres y para varones, cuáles son los valores que destaca en cada una de ellas y cómo las dibujaría. Bibliografía

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M.ª Elisa E STÉVEZ LÓPEZ, «La Escritura en el centro de la evangelización», en Gabino Uríbarri Bilbao (ed.), Biblia y nueva evangelización (Biblioteca de Teología Comillas 12) , Universidad Pontificia Comillas-DDB, Madrid 2005, pp. 109-158, analiza su influencia, repercusiones y carencias para los estudios bíblicos. 3   Tímidamente, comienzan a surgir también estudios en los que la fuente de conocimiento es sonora. El análisis de obras musicales compuestas a partir de los l os relatos bíblicos desvela aspectos muy interesantes interesantes de cara a la histori h istoriaa de la transmisión. transmisión. Las melodías y canciones c anciones constituyen, además, una importante fuente de fijación de muchos relatos. Cf. J. M. B ULLARD , «Music, The Bible and», en John H. HAYES, Dictionary of Biblical Interpretation, Abingdom, Nashville 1999, pp. 172-187. 4  Los principales documentos del magisterio relativos a la Sagrada Escritura –la Dei Verbum (DV, 1965) y la Verbum Domini  (VD, 2010)–  destacan destacan la multiplicida mul tiplicidadd de lenguajes y formas a través través de las l as cuales Dios se s e comunica con el ser humano y cómo « adapta su lenguaje a nuestra naturaleza con su providencia solícita. Porque la Palabra de Dios expresada con lenguas humanas se hace semejante al lenguaje humano» (DV 13). Desde esta perspectiva, el lenguaje artístico debe entenderse como una de esas lenguas específicamente humanas. 5  Sobre la relación entre los estudios culturales y los l os estudios bíblicos, b íblicos, cf. J. Cheryl E XUM y Stephen D. M OORE,  «Biblical Studies/Cultural Studies», en J. Cheryl Exum (ed.), Biblical Studies/Cultural Studies. The Third Sheffield Colloquium  (JSOTSS 226), Sheffield Academic Press, Sheffield 1998, pp. 19-45. 6  Los primeros frutos de esta nueva forma de trabajar están recogidos en J. Cheryl E XUM, Plotted, Shot, and Painted: Cultural Cultural Representations Represe ntations o Biblical Women Women  (JSOTSS 215), Sheffield Academic Press, Sheffield 1996; «Beyond the Biblical Horizon: the Bible and the Arts», Biblical Interpretation 6 3/4 (1998) 259-265; Biblical Studies/Cultural Studies. The Third Sheffield Colloquium, Gender, Culture,Theory   (JSOTSS 226), Sheffield Academic Press, Sheffield 1998. 7  Destacan de modo especial las obras de Martin O ’KANE, Painting the Text. The Artist as Biblical Interpreter  (The  (The Bible in the Modern World 8), Sheffield Phoenix Press, Sheffield 2007, y Bible, Art, Gallery  (The   (The Bible in the Modern World 21), Sheffield Phoenix Press, Sheffield 2011. 8   Esto puede apreciarse, por ejemplo, en la excelente obra de Louis R ÉAU ÉAU, Iconografía del arte cristiano: iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento, Ediciones del Serbal, Barcelona 2007, en la que se narran sucintamente los relatos bíblicos y se determinan con precisión las distintas interpretaciones que han tenido a lo largo de la historia, como las patrísticas, pero no se explica su significado bíblico, como si su mensaje e interpretación fueran evidentes con la sola lectura del texto. La obra de Erika B ORNAY , Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco: imágenes de la ambigüedad  ambigüedad , Ensayos Arte Ar te Cátedra, Cátedra, Madrid 1998 1 998 , analiza brillante y extensamente las distintas iconografías de muchas mujeres mujeres bíblicas, b íblicas, pero no profundiza en la relación que pueden tener con los relatos, las variaciones variaciones que se s e establecen y las l as deformaciones de los pasajes. La autora, en su reflexión acerca de la abundancia de imágenes violentas, las justifica desde su carácter dramático y sus potencialidades pictóricas, pero no hace referencia al sentido teológico que encierran ni al valor que tiene que sean mujeres con muy pocos recursos quienes cambien el curso de los acontecimientos. En el estudio de María L ÓPEZ F ERNÁNDEZ , La imagen de la mujer en la pintura española, 1890-1914, A. Machado Libros, Madrid 2006, p. 188, se habla de modo genérico de la «misoginia habitual de la Iglesia católica», sin apuntar la importancia que la imagen bíblica femenina ha tenido también para la visibilización de la mujer y para proponer modelos liberadores y formativos. 9  Este tipo de composiciones y sus contenidos, que han sido la fuente primaria para la construcción de la imagen, han pervivido a lo largo del tiempo, muchas veces, gracias a las representaciones artísticas. En esos casos, las imágenes son los testigos que permiten apreciar al exégeta la enorme influencia y capacidad de permanencia de los textos, al margen de los cauces habituales de la lectura o la oratoria. 10  Sirvan como ejemplo David H IDALGO  RODRÍGUEZ, Noemí CUBAS MARTÍN y M. Esther MARTÍNEZ QUINTEIRO  (eds.), Mujeres en la historia, el arte y el cine: discursos de género, variantes de contenidos y soportes: de la palabra al audiovisual  (Aquilafuente), Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca 2011; María Jesús G ODOY DOMÍNGUEZ, La mujer en el arte: una contralectura de la modernidad , Universidad de Granada, Granada 2007; Patricia M AYAYO, Historias de mujeres, historias del arte , Cátedra, Madrid 2003; Marian L. F. CAO, Geografías de la mirada: género, creación artística y representación , Instituto de Investigaciones Feministas, Universidad Complutense-Asociación Cultural Al-Mudayna, Madrid 2001; Rosario CAMACHO M ARTÍNEZ y Aurora M IRÓ, Iconografía y creación artística: estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de oder , Diputación de Málaga (CEDMA), Málaga 2001; Katy DEEPWELL , Nueva crítica feminista de arte: estrategias críticas , Cátedra, Madrid 1998. 11  Dorothee SÖLLE,  Joe H. KIRCHBERGER y Anne-Marie SCHNIEPER, Great Women of the Bible in Art and Literature , Fortress Press, P ress, Mineápolis Mineápolis 2006. 12  Griselda P OLLOCK, Generations and Geographies in the Visual Arts: Feminist Readings , Routledge, Londres 1996. 13  Ante la polémica dentro del mundo bíblico sobre la existencia o no de un «canon dentro del Canon» y de sus posibles implicaciones teológicas, Clive MARSH, «Rembrandt the Etcher: Mission and Commission as Factors in the New Testament Interpretation», Biblical Interpretation  6 3/4 (1998) 401, postula que las representaciones gráficas constituyen una prueba palpable y visible de su existencia y posibilitan posibilitan el estudio de su composición y variaciones variaciones a lo l o largo de la l a historia.

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 Cf. Carmen YEBRA ROVIRA, «La figura de Ester: plasmación y transmisión a través del arte», Reseña Bíblica 56 (2007) 57.  Cf. Carmen YEBRA ROVIRA,  «El libro de Rut y su repercusión en el arte. Entre la fidelidad y la traición», Reseña Bíblica 71 (2011) 46; cf. cap. 5 § 2.1.2. 16   Para el estudio de esta compleja figura, cf. J. Cheryl E XUM, «Notorious Biblical Women in Manchester: Spencer Stanhope’s Eve and Frederick Frederick Pickersgill’s Delilah», en Martin O ’KANE, Bible, Art, Gallery , Sheffield Phoenix Press, Sheffield 2011, pp. 69-98. 17  Cf. David JASPER, «La Biblia en el arte y la l a literatura: fuente de inspiración ins piración para poetas y pintores. p intores. María Magdalena», Concilium  1 (1995) 68. 18  Max E NGAMMARE, «Les Figures de la Bible. Le destin oublié d’un genre littéraire en image (XVI e-XVIIe s.)»,  s.) », Melánges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée   106-2 (1994) 566, destaca las modificaciones que se producen por motivos morales en los programas iconográficos iconográficos de d e las l as histori h istorias as sagradas ilustradas (Figures de la Bible) . En las serie s eriess del siglo s iglo XVI desaparecen imágenes violentas y con contenido sexual, con lo que se silencia a las hijas de Lot, a la mujer de Putifar o a la mujer de Urías. 19  Cf. Juan P LAZAOLA, Razón y sentido del arte cristiano (Cuadernos de Teología Deusto), Universidad de Deusto, Bilbao 1998. 20  Las transformaciones en la iconografía de María desde una mujer activa y lectora a una Inmaculada pasiva y lejana y sus consecuencias son analizadas por Joaquín YARZA LUACES, «La santa que lee», en Teresa SAURET GUERRERO  y Amparo Q UILES F AZ (eds.), Luchas de género en la historia a través de la imagen , Diputación Provincial de Málaga, Málaga 2001, pp. 441-465, y Asunción B ERNÁRDEZ , «Pintando la lectura: mujeres, libros y representación en el Siglo de Oro», Edad de Oro XXVI (2007) 67-89. 21  Martin O’KANE, «The Artist as Reader of the Bible. Visual Exegesis and the Adoration of the Magi», Biblical Interpretation 13, nº 4 (2005) Reli gious Art of Jacopo Bassano. Bassano. Painting Painting as Visual Exegesi Exe gesis,s,  Cambridge University Press, Cambridge 1997. 337-373; Paolo B ERDINI, The Religious 22  La importancia que tiene la memoria visual colectiva en la lectura de la Biblia no ha sido suficientemente tenida en cuenta en el análisis de los relatos. Hace muy poco tiempo propuse a un grupo de estudiantes reflexionar sobre la iconografía mariana y sus repercusiones. Ante el cuadro de Robert Campin La Anunciación  (1418-1419, Museo del Prado), en el que María está leyendo, una alumna dijo que la representación era pura invención, porque María no sabía leer y que, por lo tanto, no servía como modelo real. Un compañero respondió que tampoco sabíamos cómo eran los gestos de María al rezar y que, sin embargo, sí dábamos «crédito» a Inmaculadas  de corte murillesco mirando mirando al cielo con las manos juntas sobre el pecho p echo que se utilizaban utilizaban como modelo model o de oración y objeto de devoción, pero que transmiten transmiten un modelo sumiso y silencioso s ilencioso de mujer. mujer. 23  María Jesús GODOY  D OMÍNGUEZ , «Educar la mirada. Propuesta pedagógica del arte para la igualdad entre géneros», en Isabel de Torres Ramírez (ed.), (ed.) , Miradas desde la perspectiva de género. Estudios de las mujeres , Narcea, Madrid 2005, 2 005, pp. 135-152. 135- 152. 24  Babette BOHN, «Rape and the Gendered Gaze: Susanna and the Elders in Early Modern Bologna», Biblical Interpretation 9, n.º 3 (2001) 259-286; Demetria R UIZ L ÓPEZ, «La historia de Susana y los viejos a través de la pintura», en J . CAMPOS SANTIAGO y V . P ASTOR JULIÁN (eds.),  Actas del Congreso Internacional «Biblia, memoria m emoria histórica y encrucijada enc rucijada de culturas» , Asociación Bíblica Española, Salamanca 2004, pp. 694-703; B ORNAY, Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco: imágenes de la ambigüedad , pp. 125-149. 25  Con la inclusión de este personaje se quiere indicar que Dalila es una prostituta. Cf. Erika B ORNAY , Mujeres de la Biblia,  p. 98. 26  Svetlana ALPERS, Rembrandt’s Enterprise: the Studio and the Market, University of Chicago Press, P ress, Chicago 1990, 199 0, pp. pp. 6-8. 27  J. Cheryl EXUM, «Lovis Corinth’s Blinded Samson», Biblical Interpretation 6, 3/4 (1998) 410-425. 28  Joaquín YARZA L UACES, «La ilustración del Antiguo Testamento en la última Edad Media española», en J . A ZANZA, V. BALAGUER y V. COLLADO  (eds.), V Simposio Bíblico Español. La Biblia en el arte y en la literatura. II. Arte , Fundación Bíblica Española-Universidad de Navarra,Valencia-Pamplona 1999, pp. 31-80, analiza las distintas variantes iconográficas y sus tradiciones textuales de las principales biblias miniadas miniadas españolas. 15

MÓNICA ANN WALKER

2 BETSABÉ EN LA MINIATURA MEDIEVAL: ANÁLISIS VISUAL DE UN PERSONAJE * CONTROVERTIDO

1. Introducción y metodología

Dentro del conjunto de mujeres que forman parte del Antiguo Testamento, posiblemente una de las más ambiguas sea Betsabé, esposa del rey David y madre del rey Salomón. Su ambigüedad surge no solo de la narración bíblica, sino también de su representación visual en el Medievo cristiano, especialmente en el campo de la miniatura medieval. Estas fuentes presentan a una mujer atrapada entre los dos polos opuestos de la femineidad en la Edad Media: el de la mujer seductora y tentadora, y el de la mujer convertida en reina madre capaz de obtener la redención a través de sus acciones. Para entender esta caracterización histórica y artística de Betsabé, es necesario empezar por el principio, con su narración bíblica1. 1.1. Betsabé en el Antiguo Testamento Testamento

La historia de Betsabé aparece en una serie de episodios relacionados con el rey David y el rey Salomón y relatados en 2 Sm 11; 2 Sm 12,24-25; 1 Re 1,11-31 y 2,19 2. Su narración comienza con el episodio del baño (2 Sm 11). Una tarde, David se encontraba paseando por la terraza de su palacio, cuando desde lo alto divisó a una mujer bañándose. La belleza de esta despertó su curiosidad, por lo que a continuación preguntó por ella. Un sirviente que le acompañaba le dijo que se trataba de Betsabé, hija de Eliam y esposa de Urías, el hitita. Entonces David ordenó que la llevaran ante él y, cuando llegó al palacio, yació con ella, enviándola después a su casa. La historia habría terminado aquí, en un mero caso de adulterio, si no hubiera sido por la misiva que Betsabé le envió poco después con las siguientes palabras: «Estoy encinta» (2 Sm 11,5). Esto propició el desastre para el rey David, quien, intentando ocultar sus actos, acabó por cometer un delito aún mayor. Ordenó al general Joab que le enviara a Urías. Llegado ante él, este le preguntó sobre el sitio de Rabá y le instó a que fuera a su casa y disfrutara de la compañía de su esposa. Sin embargo, en vez de yacer con Betsabé, Urías acabó durmiendo a las

puertas de palacio, argumentando que si sus hombres en el campo de batalla no podían disfrutar de sus esposas, él tampoco. Finalmente, David se las ingenió para provocar la muerte de Urías a través de una carta que él mismo entregó a Joab. En ella, David ordenaba a su general que situara a Urías en la primera línea de combate, para que muriera durante uno de los asaltos a la ciudad, y así ocurrió. Betsabé lloró la muerte de su esposo, pero al poco tiempo David mandó buscarla y la convirtió en su esposa. Betsabé dio a luz a un hijo, fruto del adulterio. Las acciones de David no fueron del agrado de Dios, que envió al profeta Natán a reprocharle su conducta. Como castigo, el hijo de David murió llegado el séptimo día de su nacimiento. Las súplicas de David y sus plegarias no consiguieron salvar la vida de su hijo (2 Sm 12,1-19). Tras su muerte, David consoló a Betsabé y yació de nuevo con ella. Betsabé quedó embarazada una vez más y dio a luz a un hijo a quien puso por nombre Salomón, y Dios lo amó. La historia prosigue con la vejez de David y el problema de la sucesión al trono de Judá. Adonías, hijo de Haggit, otra de las esposas de David, se disponía a ocupar el trono reuniendo a su alrededor a sus seguidores y preparando un sacrificio de reses. Todos menos el sacerdote Benayahu, el profeta Natán y su hermano Salomón fueron invitados al evento. Natán habló con Betsabé, madre de Salomón, y le dijo: «¿No has tenido noticias de Adonías, el hijo de Haggit, que se ha hecho rey, y nuestro señor no lo sabe? Ahora bien, quiero darte un consejo para que salves tu vida y la vida de tu hijo Salomón. Ve y entra adonde el rey David y dile: “¡Oh, mi señor rey! ¿No juraste a tu servidora diciendo: ‘En verdad, Salomón, tu hijo, reinará después de mí y él se ha de sentar sobre mi trono?’. ¿Por qué, pues, se ha hecho rey Adonías?”. Y he aquí que mientras tú estés hablando allí con el rey, entraré yo tras de ti y recalcaré tus palabras» (1 Re 1,11-14). Y así lo hicieron Betsabé y Natán. Cuando David escuchó sus palabras, se escandalizó y prometió a Betsabé que Salomón se sentaría en el trono. David mandó llamar al sacerdote Sadoc, a Natán y a Benaías, y les dijo que buscaran a los funcionarios de la corte y que montaran a Salomón en su propia mula para llevarlo a Guijón y para que allí lo ungieran como rey de Israel. Tras la ceremonia, las trompetas sonaron y el pueblo lo aclamó como rey. Al enterarse Adonías de que sería Salomón y no él quien se sentaría en el trono de Israel, temió por su vida y rogó a su hermano que no lo matase. Salomón dijo que si no había maldad en él, no lo haría, y lo envió a casa. Poco después, David murió y fue sepultado en la ciudad. Le sucedió en el trono su hijo Salomón, tal y como él lo había dispuesto. Sin embargo, Adonías no se dio por vencido e intentó recuperar el trono. Acudió a Betsabé para que intercediera ante su hijo en su nombre. Adonías quería tomar por esposa a una de las concubinas del rey David, la joven sunamita Abisag 3. Con esta petición pretendía ocupar el lugar de su padre, el rey David, contrayendo matrimonio con una de sus mujeres, pues la tradición establecía que aquel que poseyera a las mujeres del rey heredaría el trono. Betsabé, que desconocía estas pretensiones, fue en busca de Salomón. Llegada ante su hijo, Salomón se levantó y fue a su encuentro, y «sentóse en el solio, haciendo poner otro sitial para la madre del rey, que se sentó a su diestra» (1 Re 2,19)4. Betsabé le dijo a su hijo que no le negase lo que le iba a pedir, a lo que este accedió. Sin embargo, Salomón se dio cuenta de la estratagema de Adonías y lo mandó matar.

Esta narración no solo será la base para la representación visual de Betsabé, que tuvo una relevancia importante en el arte medieval como el objeto de deseo del rey David y como reina y madre, sino que las interpretaciones que se hicieron del texto a lo largo de la Edad Media también pesaron a la hora de crear su imagen. Es por esta razón por la que es necesario hacer un repaso de la exégesis medieval. 1.2. Betsabé en la exégesis medieval

La exégesis cristiana que se desarrolló en los primeros siglos del cristianismo y se convirtió en uno de los principales sistemas de interpretación bíblica a lo largo de la Edad Media ofrecía dos tipos de lecturas sobre la figura de Betsabé, la narración simbólica y la narración histórica, que constituirán la base para las distintas interpretaciones de las que será objeto la madre de Salomón. Para interpretar las Sagradas Escrituras, la exégesis medieval admitía varios niveles de significado: 1) el literal o histórico; 2) el alegórico; 3) el tropológico o moral; 4) el anagógico o místico-escatológico 5. Estos niveles se podían dividir en dos categorías distintas relacionadas con la forma de leer el texto bíblico: literalmente o simbólicamente (esta última abarca el significado alegórico, tropológico y anagógico). Los exégetas medievales también hacían una distinción entre el significado extrínseco y el significado intrínseco de las Escrituras. Lo extrínseco tenía que ver con la realidad histórica del Antiguo Testamento según la entendían los judíos, mientras que lo intrínseco tenía que ver con el significado oculto del Antiguo Testamento que posteriormente sería «revelado» por los exégetas cristianos. Por norma general, estas explicaciones simbólicas e intrínsecas estaban relacionas sobre todo con el Antiguo Testamento y su función era armonizar las Escrituras hebreas con las cristianas de manera que hubiera una concordancia entre ambas. Esta relación era de suma importancia para los exégetas cristianos, ya que si el Nuevo Testamento coincidía punto por punto con el Antiguo, podía inferirse fácilmente que «ambos [eran] la expresión auténtica del mismo pensamiento divino» 6. De manera que tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento transmiten el mismo mensaje divino, pero lo que «aparece velado en la Antigua Ley se desvela en los evangelios»7. O, como dijo Agustín de Hipona, «la sombra proyectada en las páginas de la historia del Antiguo Testamento por una verdad cuya encarnación o antitipo es hallado en la revelación del Nuevo Testamento»8. De esta manera, la historia de la humanidad desde Adán y Eva y el pecado original no ha sido más que una larga espera por Cristo, el Salvador, cuyo sacrificio redimió al ser humano del pecado original. Para los exégetas medievales, esta historia de la humanidad era esencialmente la historia de la salvación, en la que cada cosa y cada evento hasta el juicio final tenían un lugar y un significado fijo y predestinado9.  El tiempo se dividía en el tiempo antes de Cristo, el tiempo de Cristo y el tiempo después de Cristo. Todos los personajes y eventos anteriores a la llegada de Cristo se designan con el nombre de tipos o  prefiguras,  y los hechos homólogos del Nuevo Testamento se designan con el nombre de antitipos  o  figuras. Este método exegético para entender las Escrituras recibe el nombre de tipología. En este estudio es lo que se ha querido llamar narración simbólica. El origen de esta doctrina tipológica se remonta hasta el mismo Cristo, quien dijo: «No penséis que vine a destruir la Ley ni los Profetas; no vine a destruir, sino a cumplir. Pues os digo la verdad: mientras

no desaparezcan el cielo y la tierra no desaparecerá ni una yota ni un trazo de la Ley hasta que se realice todo» (Mt 5,17-18). Los mismos evangelios ponen de relevancia la concordancia entre el Antiguo y del Nuevo Testamento: «Y como Moisés elevó la serpiente en el desierto, así tiene que ser elevado el Hijo del Hombre» (Jn 3,14); «Pues como Jonás estuvo en el vientre del cetáceo tres días y tres noches, así estará el Hijo del Hombre en el corazón de la tierra tres días y tres noches» (Mt 12,40). En el primer ejemplo, la elevación de la cruz está prefigurada por la elevación de la serpiente de bronce: «Moisés hizo una serpiente de bronce y la puso en un asta. Los que eran mordidos miraban a la serpiente de bronce y vivían» (Nm 21,9). Y en el segundo ejemplo, la resurrección de Cristo aparece prefigurada por Jonás en el vientre del cetáceo. Y también es mencionada por Pablo de Tarso: «El Antiguo Testamento no es más que la sombra de las cosas que deben venir, pero el cuerpo es Cristo» (Col 2,17). Con esta base bíblica, la doctrina tipológica se desarrolló y se sometió a un mayor refinamiento a lo largo de la Edad Media, sin limitarse a los ejemplos tipológicos ya descritos en el Nuevo Testamento 10 . Los exégetas medievales encontraron una manera de ampliar el número de alusiones entre los dos Testamentos multiplicando las comparaciones con gran sutileza. Esto llevará posteriormente a la creación de manuscritos de carácter tipológico, como son la Biblia Pauperum, el Speculum Humanae Salvationis o las Concordantiae Caritatis. Dentro de este sistema tipológico, Betsabé aparece como prefiguración no solo de la Ecclesia, sino también de la Virgen María, una relación que fue, sobre todo, creación de los padres de la Iglesia. Así, Ambrosio de Milán ( ca. 339-397) menciona en su De Apologia Prophetae David  (390)   (390) que la unión de Betsabé con David era una unión figurativa donde ella representa la Iglesia de las naciones y él a Cristo11 . Esta unión no era una unión legal, sino una unión de fe. De esta manera, Ambrosio pretendía dar un significado positivo a un acto, el del adulterio, que históricamente estaba no solo mal visto, sino que conllevaba la pena de muerte para quienes lo cometían. Siguiendo los pasos de Ambrosio de Milán, Agustín de Hipona (354-430) menciona en su Contra Faustum Manichaeum (404-405) que David era la prefiguración de Cristo 12 . Para él, la etimología de los nombres de David y Betsabé era una indicación suficiente para demostrar esta tipología. Por un lado, David se puede traducir por «mano fuerte» o «deseable», lo que refuerza la profecía: «Vendrá el deseado de todas las naciones» (Ag 2,7). Por otro lado, Betsabé se traduce como «pozo de la saciedad» o «séptimo pozo», lo que conecta con el Cantar de los Cantares, donde la Iglesia aparece como la esposa a la que se llama pozo de agua viva (Cant 4,15). La interpretación alegórica, en este caso, es importante, ya que hay otras formas de leer este libro. Jerónimo de Estridón, en su Epistola   LXIX, 419, deletreó el nombre de Betsabé como «Bersabée», una región del sur de Palestina donde se supone que, milagrosamente, apareció la fuente de la que habla Gn 21 13 . Agustín sustituyó el nombre de Betsabé (así en la Vulgata de Jerónimo) por el de Bersabée para establecer esa conexión con la etimología del nombre de Betsabé. Teniendo en cuenta esta etimología de los nombres, Agustín de Hipona afirma: El deseado de todos los gentiles gentiles amó a la l a Iglesia que se lava l avaba ba sobre el tejado, tejado, es es decir, que se purificaba de las manchas del mundo, y trascendería y pisotearía la casa de barro mediante la contemplación espiritual, e, iniciado el conocimiento de ella con el primer

encuentro, tras apartar completamente de ella al diablo, dándole muerte, se une con ella en matrimonio perpetuo 14 .

Así pues, Betsabé se debe interpretar como Ecclesia  o la Santa Iglesia, el objeto más deseado por Cristo en el Cantar de los Cantares. David pecó por desear a Betsabé; sin embargo, ese deseo debe entenderse como la prefiguración del deseo que siente Cristo por todas las naciones, que posteriormente culminará en su unión con la Iglesia, tal y como David se unirá a Betsabé. Agustín de Hipona también menciona a David y a Salomón como prefiguras de Cristo en La ciudad de Dios: «Las cosas que se dicen de Salomón convienen únicamente a Cristo, y de tal manera que en cuanto en este vemos figurado lo hallamos en Cristo realizado» 15 . Betsabé aparece como la prefiguración de la Virgen María. Su conexión queda establecida a través de ciertos eventos relacionados: igual que Betsabé dio vida a Salomón, la Virgen María dio vida a Cristo; Cristo realizó su primer milagro en las bodas de Caná cuando transformó los seis cántaros de agua en vino a petición de su madre, mientras que Betsabé consiguió que su hijo Salomón accediera al trono de su padre David gracias a su intercesión 16 . Por lo tanto, la función intercesora de Betsabé se verá como la prefiguración de la Virgen María como intercesora de toda la humanidad. Asimismo, el momento en el que Salomón sienta a su madre a su derecha será visto como la prefiguración de la coronación de la Virgen María por su Hijo en los cielos17 . El salmo 44, en el que también se puede encontrar una mención a la coronación, ha sido relacionado tanto con Betsabé como con la Virgen María 18 : «Hijas de reyes a tu encuentro salen, a tu diestra está la reina, ornada de oro de Ofir. Más bien te adelantaste con faustas bendiciones y pusiste en su cabeza la diadema de oro puro. Te pidió vida y se la diste: días que se prolongan para siempre jamás» (Sal 44,10). Este verso serviría de inspiración a Adán de Saint-Victor († 1146), poeta y compositor de himnos latinos y secuencias musicales, que a principios del siglo XII  escribió un poema donde relacionaba directamente a Betsabé con «la reina a la diestra»: Bersabee sublimatur  Sedis consors regiae Haec regi varietate Vestis astat deauratae Sicut regum filiae19 .

(tras haber sido entronizada Betsabé, el rey aparece de pie [ante ella], vestido con ropajes de oro, como la hija de los reyes.) Por lo tanto, el salmo 44 se revela como la fuente de inspiración a través de la cual Betsabé aparece coronada reina, igual que después lo sería la Virgen María. Sin embargo, este poema no es el único que relaciona de alguna manera la imagen de «la reina a la diestra» con Betsabé. También Hildeberto de

Tours († 1133), en su primer sermón dedicado a la asunción de la Virgen María, basado en parte en el mismo salmo, recoge esta idea20 . El texto original lo indica así: Si enim Salomon matri ad se venienti pro petitione Adoniae, thronum sibi collaleralem stravit, probabilius est [Christum] matrem statuisse ad dexteram secundum illud: «Astitit Regina a dextris tuis (Sal. XLIV, 10)». Et siont in die Ascensionis Domini: Dixit Dominus Domino meo, sede a dextris meis (Sal. CLX, 1) 21 .

(Si Salomón colocó a su madre a su derecha, de acuerdo a esto «la reina se sentó a tu derecha [Sal 44,10]». Así pues, que se sepa en el día de la Ascensión del Señor: El Señor dijo, mi Señor, siéntate a mi derecha [Sal 160,1]). Por lo tanto, Betsabé y la Virgen María parecen irremediablemente conectadas a través de la literatura del siglo XII, y a partir de los siglos XIII y XIV esto prosigue con el desarrollo del culto mariano y de textos moralizantes y tipológicos como las Bibles Moralisées, la Biblia Pauperum, el Speculum Humanae Salvationis y las Concordantiae Caritatis. El carácter visual de estas obras hace que sea complicado separar el texto de la imagen que lo acompaña, y, por lo tanto, se pospondrá su análisis textual. Estos textos son tan solo un ejemplo de la manera como los exégetas medievales usaron las figuras de David y Betsabé dentro del sistema tipológico. Según esta exégesis, los teólogos medievales podían demostrar que la llegada de Cristo formaba parte de un plan divino muy anterior a su llegada a la tierra y que, aun sin saberlo, ya lo deseaban todos los gentiles. El ciclo de David y Betsabé fue uno más de los recursos que estos teólogos usaron para demostrarlo. A pesar de que este tipo de interpretación de las Sagradas Escrituras es probablemente uno de los más importantes en relación con Betsabé, también hay que considerar la importancia de la interpretación histórica o literal del Antiguo Testamento, que presenta los hechos tal y como aparecen, en orden cronológico, con un principio y un final, y que tuvo una gran influencia en las representaciones artísticas de la Edad Media. Betsabé se encuentra enmarcada dentro de una narrativa que durante la Edad Media se creía verídica, ya que los eventos del Antiguo Testamento eran considerados históricos. Adán, Moisés, Noé, Saúl, David o Salomón eran figuras históricas cuya vida había sido recogida por los autores del Antiguo Testamento y cuya veracidad no se cuestionaba. Una de las figuras más influyentes durante la Edad Media fue la de David, y no solo por haber sido elegido por Dios para liderar a su pueblo, sino porque, según el evangelista Mateo, David era uno de los ancestros de Cristo y, a través de Betsabé, su hijo Salomón también lo era (Mt 1,1). Esta relación ha hecho que las figuras de David y Salomón hayan sido usadas dentro de la tipología medieval como la prefiguración de Cristo o como sus ancestros directos. Montague Rhodes James, en uno de los primeros estudios llevados a cabo sobre el repertorio iconográfico del Antiguo Testamento, menciona que hasta cierto punto toda la ilustración del Antiguo Testamento tiene un carácter simbólico, pero no necesariamente tipológico. Según James, si no hubiera

sido de esta manera, los artistas no se habrían preocupado por representar el Antiguo Testamento 22 . En cualquier caso, el interés que ejercían estas historias hizo que los artistas trataran de representarlas de una forma atractiva y real. Por otra parte, durante toda la Edad Media se puede encontrar en las grandes casas reales la idea del imitatio David regis 23 . El rey David aparece como el «tipo» de monarca perfecto, el enviado de Cristo y el modelo recomendado por los papas a los reyes cristianos. Su figura, sus actividades y sus conquistas tuvieron una gran importancia para la realeza medieval. Desde el siglo VIII, las características físicas de David se asemejan a las de Cristo, pero a partir del siglo IX las fórmulas pictóricas para representar a David cambian y lo convierten en un monarca medieval. Carlos el Calvo, Carlomagno y Luis el Piadoso, entre otros, se identificaron con el monarca de Israel, ancestro de Cristo a través de Jesé. Alcuino de York, en su comentario bíblico Glossa Ordinaria, escrito en el siglo VIII, promulgó un retorno al Antiguo Testamento en un intento de unificar toda la cristiandad occidental, incluidas aquellas partes que todavía no habían sido cristianizadas, instando a los monarcas, especialmente a Carlomagno, a seguir el modelo de Jerusalén durante la época de los grandes reyes y sacerdotes 24 . De esta manera, Carlomagno era considerado como un nuevo David o un Josías de Judá, y la unción de los príncipes ya desde el siglo VII pretendía ser un reflejo de la unción de los reyes del Antiguo Testamento, como las de Saúl, David o Salomón. En su analogía sobre el rey Luis el Piadoso y el rey David, Amalario de Metz, discípulo de Alcuino de York, enfatizó la diferencia existente entre el emperador como individuo y su prototipo eterno: Divo Hludovico vita. Novo David perennitas 25 . Con esto deseó larga vida al divino Luis y eternidad a ese nuevo David encarnado en la figura del emperador de la dinastía carolingia. En este contexto, la santidad de Luis no era un sinónimo del epitafio «divino», sino que se manifestaba a través de la eternidad correspondiente al rey de Israel en quien la idea del imperio carolingio como regnum Davidicum culminó y se hizo manifiesta. Este retorno al Antiguo Testamento tuvo un gran impacto en la mentalidad religiosa y en la vida espiritual de esa nueva sociedad medieval. No cabe la menor duda de que el modelo del Antiguo Testamento favoreció la cristianización de Europa occidental 26 . De hecho, la identificación de la dinastía carolingia y luego la otoniana, seguidas por las sucesivas generaciones de monarcas europeos, con los reyes del Antiguo Testamento simboliza la materialización del reinado de David, o regnum Davidicum, a través de la figura de Cristo, a quien el rey o emperador representa en la tierra. En otras palabras, los eventos históricos que acontecen en un determinado momento se inscriben dentro de la historia de la salvación, la cual empieza con Cristo y termina al final de los tiempos. Esta lectura histórica o literal de los textos del Antiguo Testamento, entendidos asimismo de manera simbólica, será de vital importancia en la interpretación de la narración visual de Betsabé, ya que si David y Salomón podían aparecer como ejemplos a seguir para una realeza masculina, en varias ocasiones es Betsabé quien surge como un arquetipo en el que distintas mujeres de la realeza se verán reflejadas. 1.3. Metodología para un análisis visual de la imagen de Betsabé

Para el análisis de las imágenes de Betsabé, este trabajo seguirá una metodología tradicional dentro del marco de los estudios de la historia del arte; especialmente, el del campo de la iconografía 27 . A pesar de que existen diversas opiniones sobre la definición de «iconografía», en este estudio se ha optado por seguir la que expuso Erwin Panofsky en 1955, en su estudio sobre iconografía e iconología28 . Para Panofsky, el estudio de los objetos de arte y de las imágenes se podía sistematizar siguiendo tres niveles distintos de interpretación: el primero tiene que ver con la identificación de los objetos y figuras a través de la familiaridad del espectador con las mismas, y es descriptivo 29 . El segundo versa sobre el área de la iconografía propiamente dicha, es decir, la vinculación de los motivos artísticos y la composición con los temas, conceptos o significados convencionales 30 . Es en este nivel donde se identifican las imágenes, las historias y las alegorías. El tercer nivel remite a la interpretación iconológica y tiene en cuenta el significado intrínseco o contenido de la obra 31 . Este nivel tiene en cuenta la historia personal del artista, las técnicas usadas en su creación y el ambiente cultural en el que una obra fue creada. El arte se ve no como un incidente aislado, sino como el producto de un entorno histórico, sociológico, religioso, etc. 32  De esta forma es posible discernir un número de actitudes, ideas o creencias relacionadas con la manera en la que la sociedad del Medievo veía a las mujeres en general y, para este estudio, a Betsabé en particular. A pesar de que las teorías de Panofsky han sido criticadas, su metodología sigue siendo a día de hoy una de las mejores herramientas para el estudio de las imágenes en la historia del arte medieval y la que mejor nos permite hacer justicia al objeto dentro de sus complejas particularidades históricas. Si bien no se especificarán en cada caso las tres fases que propuso Panofsky, sus consideraciones acerca de la interpretación de las imágenes serán la guía a través de la que se desarrollará este estudio. 2. Estudio iconográfico de Betsabé

Aunque Betsabé se puede considerar un personaje secundario dentro de las grandes narraciones bíblicas de David y Salomón, en las artes visuales su historia tuvo un gran desarrollo iconográfico. Los artistas del Medievo representaron todas las escenas bíblicas donde se narra su historia y Betsabé fue incluida en otras escenas en las que el texto bíblico nada dice de ella. Sin embargo, tan solo cuatro escenas tuvieron la relevancia suficiente como para que fueran representadas asiduamente durante la Edad Media: el baño de Betsabé, la censura de Natán, la intercesión de Betsabé y Betsabé sentada a la derecha de Salomón. Las dos primeras escenas están directamente relacionadas con el adulterio cometido por David y Betsabé, mientras que las dos últimas están directamente vinculadas con la función de reina madre de Betsabé y su rol como instrumento clave en la ascensión al trono de su hijo Salomón. Estas cuatro escenas desarrollaron modelos iconográficos más o menos estables, que fueron capaces de traspasar las fronteras del espacio y del tiempo en la Europa medieval. La creación de estos modelos respondía a los dos tipos de narraciones antes mencionadas, la narración histórica y la narración simbólica, cada una condicionada por el tipo de manuscrito en el que se encuentra la iconografía de Betsabé: una iconografía que presenta una miríada de interpretaciones que sitúan a

Betsabé entre los dos polos opuestos de la mujer en la Edad Media, como se verá en la tercera sección. 2.1. El baño de Betsabé

La primera escena en la que Betsabé hace su aparición en el Antiguo Testamento es en 2 Sm 11. El baño es mencionado en los primeros versículos: «Sucedió que una tarde habíase levantado David de su lecho y, paseando por la terraza del real palacio, divisó desde lo alto de la azotea a una mujer que se estaba bañando. Era una mujer de extraordinaria belleza. David envió a hacer indagación acerca de la mujer y se le informó: “Trátase de Betsabé, hija de Eliam, esposa de Urías, el hitita”. Entonces David envió por ella a unos emisarios y, llegada a donde él, yació con ella con ocasión de que se purificaba esta de su impureza menstrual, y luego ella se tornó a su casa». El texto narra los hechos, pero deja muchos aspectos sin aclarar respecto a la realidad física en la que se encuentran los personajes principales. ¿Exactamente dónde estaba Betsabé bañándose? ¿Dentro de un baño en su casa o en una piscina en el jardín? ¿Cuál era su grado de desnudez? ¿Se encontraba sola o acompañada por otras mujeres? Lo que el Antiguo Testamento obvia lo suplirán con creces los artistas. La escena del baño de Betsabé puede aparecer sola o formando parte de un ciclo iconográfico más complejo (cf. figuras 1-4 del enlace citado al principio). Cuando el baño aparece junto a otros episodios de la vida de David, estos suelen incluir la batalla entre David y Goliat, David tocando el arpa en presencia de Saúl, David enviando a Urías a una muerte segura, y la batalla donde este muere. En algunos ejemplos, esta última escena es la única que acompaña al baño. El origen iconográfico del baño de Betsabé se podría encontrar en escenas grecorromanas del baño de Venus o Diana, cuya tipología podía haber sido fácilmente transferida a la escena bíblica. Debido a la escasa información que se encuentra en la Biblia sobre el lugar y las figuras presentes, los artistas del Medievo crearon diversos modelos iconográficos en función del grado de desnudez de Betsabé y del espacio físico donde se encuentra. Así pues, puede aparecer en paños menores, cubierta por un velo o completamente desnuda. Independientemente de su grado de desnudez, Betsabé puede estar en el interior de un espacio arquitectónico, a veces bañándose en una tinaja, o puede estar al aire libre en un ardín dentro de un estanque o una fuente de muy diversas tipologías. En algunos ejemplos se funden el episodio del baño de Betsabé y el del mensajero que David envía para que la lleve a palacio, de manera que es posible encontrar a un emisario portando una carta o entregando una carta a Betsabé. Al fondo de estas imágenes se puede ver al rey David vestido con ropajes que denotan su posición, llegando incluso a portar el manto con la flor de lis típica de la monarquía francesa. Por norma general, David suele llevar corona y se le representa como a un hombre maduro y con barba. En un gran número de imágenes, el rey suele ir acompañado por sus sirvientes, tal vez haciendo referencia al momento en el que manda preguntar por Betsabé. El último elemento iconográfico a tener en cuenta es que en numerosas ocasiones a Betsabé, vaya vestida, cubierta por un velo o desnuda, le atienden una o varias sirvientas o damas de compañía que

suelen ir vestidas. Unas veces, estas mujeres sostienen el vestido o los zapatos de Betsabé; otras, le presentan un espejo, un peine y una bandeja o copa con frutos rojos, y en algunas más miran hacia David mientras señalan a Betsabé. 2.2. La censura de Natán

La referencia bíblica de la censura del profeta Natán a David se encuentra en 2 Sm 12. En esta narración, Natán censura al rey David su adulterio con Betsabé, agravado por el asesinato de Urías el hitita, haciendo uso de una parábola. Un hombre rico le roba su única oveja a un hombre pobre con el fin de dársela de comer a una visita inesperada, a pesar de que el hombre rico tenía un numeroso ganado. David, al escuchar esta historia, se encoleriza y pide que se castigue a ese hombre, pero Natán lo identifica con David y a continuación le comunica el castigo que Dios había decidido: el hijo que había engendrado moriría llegado el séptimo día después de su nacimiento. En este relato no se menciona expresamente a Betsabé. Aunque existen dos tradiciones iconográficas bien diferenciadas sobre este tema, la oriental y la occidental, es posible que ambas tuvieran un arquetipo muy definido que probablemente fuera común para las dos (cf. figuras 5-8 del enlace). Algunos investigadores, como Kurt Weitzmann, han considerado la probable existencia, ya entrado el siglo IV, de ciclos iconográficos paleocristianos que representaron la vida de David33 . Esta iconografía habría estado basada en la apropiación de composiciones y tipologías grecorromanas cuando los primeros artistas cristianos se vieron ante la novedosa y difícil tarea de ilustrar la Biblia34 . La imagen de David sentado en su trono, o de pie, escuchando las acusaciones de Natán de pie se puede relacionar con imágenes grecorromanas de diálogo entre una figura sentada y una figura de pie, o incluso entre dos figuras de pie 35 . Las modificaciones posteriores se tienen que buscar directamente en la Biblia, en los comentarios bíblicos o en las prácticas cristianas. De esta manera, cuando en Oriente aparece la figura de David arrodillado, no es más que la visualización de la práctica confesional bizantina y no requiere la búsqueda de una fuente extrabíblica, como acertadamente ha resaltado Leslie Brubaker en su estudio sobre visión y significado en Bizancio 36 . El origen de la introducción en algunos ejemplos iconográficos del cuerpo sin vida de Urías o de la parábola del hombre rico que roba al pobre junto a la censura de Natán puede encontrarse directamente en los textos y comentarios bíblicos ya mencionados. Teniendo en cuenta estas consideraciones, los artistas del Medievo incluyeron en ocasiones un ángel, la alegoría del arrepentimiento (Metanoia)  y a Betsabé. La figura de Betsabé es la única común a las dos tradiciones, la occidental y la oriental, y el ángel y Metanoia  son ejemplos que solo se pueden encontrar en el Imperio bizantino. Estas figuras fueron introducidas a pesar de que en la narración bíblica no se mencionan. La diferencia entre estas dos tradiciones viene dada por el lugar que ocupa Betsabé en la composición: en los ejemplos orientales, Betsabé aparece sentada bajo una estructura arquitectónica separada de la escena de la censura; en los ejemplos occidentales, Betsabé se encuentra de pie o sentada sosteniendo a su hijo, enfrente de una estructura arquitectónica, pero situada detrás de David. También esta escena puede aparecer aislada o

formando parte de un ciclo narrativo más completo. 2.3. La intercesión i ntercesión de Betsabé Betsabé

Existen dos momentos distintos en la narración de la historia de Betsabé en los que esta aparece como intercesora: una ante David y la otra ante su hijo Salomón. Ambas escenas serán representadas con asiduidad en la miniatura mini atura medieval. medieval. La primera intercesión tiene lugar cuando Betsabé media ante David para que su hijo Salomón sea su sucesor (1 Re 1,11-27) (cf. supra), y, en la segunda intercesión, Adonías le pide a Betsabé que hable a su favor ante Salomón (1 Re 2,19-25) (cf. supra). De estos capítulos saldrán dos fórmulas iconográficas distintas de Betsabé reina, ya que se contemplan dos momentos distintos: la intercesión y Betsabé sentada a la derecha de Salomón. Las escenas de intercesión suelen representar la intervención de una persona a favor de otra 37 . Un acto de intercesión implica, por un lado, la presencia de por lo menos dos o tres personas (la que intercede, a quien se intercede y por quien se intercede); por otro lado, implica una relación de mediación establecida por el intercesor con sus referentes y, finalmente, una solicitud o demanda de algo que no es para el intercesor, sino para otra persona. Por encima de todo, la intercesión es una práctica, más que una institución, y, por lo tanto, obedece a unos principios, unos rituales y unas reglas no escritos. Existen dos tipos de intercesión, la religiosa38  y la sociopolítica. Esta última será el tipo de intercesión que realizará Betsabé, y como tal es posible que su representación refleje prácticas sociales plenamente aceptadas. Teniendo en cuenta estos aspectos sobre la práctica de la intercesión, esta se representará de diversas formas en relación con Betsabé (cf. figuras 9-12 del enlace). Por un lado, Betsabé aparece ante David de pie o arrodillada. David, por su parte, aparece sobre un trono o convaleciente en una cama. Algunos ejemplos muestran a Betsabé de pie ante la cama del rey David. En varios casos, Betsabé aparece acompañada por el profeta Natán, tal y como se indica en 1 Re 1,24-27. Estas dos figuras se suelen representar de pie frente al trono de David o situadas al lado de la cama del rey convaleciente. En otros casos se incluye la figura de Abisag, la sunamita, siguiendo el texto de 1 Re 1,15, aunque ella solo aparece en las escenas donde un anciano rey David se encuentra en la cama. En algunos ejemplos se incluyen los cortesanos rodeando el trono o bien la cama del rey David. Por último, también se incluye a Salomón siendo coronado y/o ungido junto a Betsabé. Es decir, se incluye en la escena el resultado de la petición de Betsabé. En los pocos ejemplos que se han conservado de la intercesión de Betsabé ante Salomón, estos siguen la misma iconografía, pero Salomón suele representarse como un hombre joven o maduro, distinguiéndose así esta iconografía de la de la intercesión de Betsabé ante un anciano rey David. Se trata de una representación muy variable, que no tiene un modelo establecido ni una evolución lineal de una iconografía simple a una más compleja. Todos estos elementos se pueden encontrar en

cualquier momento. Al igual que la censura de Natán, la imagen de David sentado en su trono escuchando la petición de Betsabé de pie o arrodillada se puede relacionar con imágenes grecorromanas de diálogo39 . 2.4. Betsabé sentada a la derecha de Salomón

La referencia bíblica de Betsabé sentada a la derecha de Salomón aparece en 1 Re 2,19 y forma parte del ciclo de la vida del rey Salomón (cf. supra). Esta es la última escena en la que Betsabé aparece en la Biblia. Nada más se sabe de ella. La iconografía de Betsabé sentada a la derecha de Salomón se codificó con bastante rapidez, aunque con ligeras variaciones que se tendrán en cuenta a continuación 40 . Betsabé puede aparecer a la derecha o a la izquierda de Salomón en un banco o en tronos individuales de las más diversas tipologías (cf. figuras 13-16). Es posible que los artistas se preguntaran si Betsabé tenía que estar a la derecha de la composición o a la derecha de Salomón, en cuyo caso Betsabé podría aparecer tanto a la izquierda como a la derecha dentro de la composición. Cuando los tronos aparecen separados, Salomón suele estar sentado en un trono elevado con respaldo alto, y Betsabé en uno más pequeño y poco elaborado. En el caso de los bancos, estos suelen ser más sencillos. Salomón suele tener el dedo índice levantado a modo de alocución y Betsabé aparece con las manos levantadas a la altura del pecho, en un gesto de súplica o de aceptación. En algunos casos, Betsabé no lleva corona, pero su ropa y su tocado indican su posición de dama de alta alcurnia. Sin embargo, en otros ejemplos Betsabé aparece coronada reina o siendo coronada por su hijo Salomón. Una variación sobre este último modelo es el de Betsabé coronando a su hijo Salomón, aunque no es una iconografía muy común (cf. nota 19). La Biblia no recoge la escena de Betsabé coronada por Salomón posiblemente porque ella ya era reina después de su boda con el rey David y, cuando este murió, ella se convirtió en reina madre de Salomón 41 . La iconografía de Betsabé sentada a la derecha de Salomón podría tener sus orígenes en las representaciones de los dioses de la Antigüedad clásica, especialmente las imágenes de Hera/Juno entronizada junto a Zeus/Júpiter, 42  de los emperadores durante el Imperio romano y, posteriormente, de los emperadores de Bizancio, cuyas representaciones estaban ampliamente difundidas en numerosos medios artísticos (cf. nota 19). 3. Estudio iconológico de Betsabé

Siguiendo la metodología de Panofsky, a continuación contextualizaremos las escenas que han sido descritas en la sección anterior. Estas imágenes no aparecen aisladas, sino que forman parte de la cultura material de la época medieval y, como tales, tuvieron una forma y un propósito muy específicos. Debido al espacio finito de este estudio, se ha optado por usar cuatro ejemplos representativos. Los cuatro ejemplos que se han elegido se organizarán siguiendo la narración bíblica, y cada uno de ellos representará un tipo de manuscrito en particular. Aunque esta aproximación es fragmentaria, el estudio

de estos cuatro casos en particular nos permitirá identificar las múltiples interpretaciones a las que Betsabé fue sometida en la Edad Media. 3.1. El baño ba ño de Betsabé y los l os libros libros de horas horas

El libro de horas es un códice de devoción de formato pequeño que se creó para el uso privado de la sociedad laica y que fue extremadamente popular durante la Baja Edad Media 43 . El texto central de este libro de oraciones es el pequeño oficio de la Virgen María, también conocido como las horas de la Virgen. Este texto presenta una versión más corta de las oraciones y devociones que se realizaban durante las ocho horas canónicas (maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas) y que eran recitadas primero por los monjes y el clero y, después, por una sociedad laica deseosa de imitar la vida de estos44 . Aparte de las horas de la Virgen, el libro de horas también incorpora otros textos auxiliares, como por ejemplo la letanía de los santos, los sufragios, el oficio de los muertos, los siete salmos penitenciales, los salmos de grados y otras oraciones elegidas por el mecenas del manuscrito. Al principio de cada libro de horas suele haber un calendario litúrgico u ocupacional que ayuda a identificar la región o el área geográfica en la cual se usaba ese manuscrito 45 . En el siglo XI, ya se pueden encontrar manuscritos que contenían las horas de la Virgen. Durante los siglos XII y XIII, estas horas se incorporaron al salterio, el libro de devoción más popular entre la sociedad laica, y al poco tiempo se formó un tipo de manuscrito denominado salterio-horas. Sin embargo, embargo, las horas empezaron empezaron a cobrar tanta importancia i mportancia que, hacia finales del siglo si glo XIII, se convirtieron en un libro separado del salterio. Es en este momento cuando empezaron a incorporarse los otros textos auxiliares que formaron, junto con las horas de la Virgen, el libro de horas que hoy conocemos. Este libro será uno de los grandes best-sellers   de la Edad Media y se mantendrá como uno de los grandes favoritos durante más de 250 años. Esta popularidad se tiene que asociar a la devoción a la Virgen María, que a través del misterio de la encarnación se convierte en la gran mediadora de la humanidad ante Dios. El libro de horas simbolizaba de forma tangible esa relación entre el orante y la Virgen María 46 . Dentro de este contexto, Betsabé aparece como una figura muy compleja, capaz de asumir distintos significados dentro de los libros de horas. De nuevo, los temas que se representan de Betsabé reina son la intercesión de Betsabé ante el rey David para que Salomón sea su sucesor y Betsabé sentada a la derecha de su hijo. El número de ocasiones en las que estas representaciones aparecen palidece ante la cantidad de ejemplos iconográficos del baño de Betsabé, es decir, del primer momento en el que el rey David, desde lo alto de su palacio, posa sus ojos sobre la figura de Betsabé en el baño 47 . En este estudio se ha elegido uno de los más antiguos libros de horas conocidos donde se representa esta historia, el Libro de horas de Inés de Bohemia48 , actualmente en Nueva York, en la Pierpont Morgan Library, con signatura Ms. 739. Originalmente comisionado por Cunegunda de Suabia en el primer cuarto del siglo XIII, acabó siendo un regalo para su sobrina, Inés de Bohemia, hija del rey Ottokar I de

Bohemia. Para Inés, educada en conventos cistercienses y premonstratenses, este libro de horas desempeñó un papel muy importante en su educación espiritual 49 . El manuscrito en sí contiene un calendario, las horas de la Virgen mezcladas con las horas de la Trinidad, del Espíritu Santo, de la cruz y de Todos los Santos. También se incluye el oficio de los muertos (que sigue el ritual premonstratense), la letanía, los sufragios y un salterio abreviado, para terminar con algunas oraciones misceláneas. A pesar de que los sufragios contienen iniciales historiadas, es el ciclo prefatorio el que lleva toda la carga decorativa. Con un total de 32 miniaturas que representan historias del Antiguo y del Nuevo Testamento, el ciclo prefatorio sigue la tradición de otros ciclos semejantes en los salterios y se coloca al principio del manuscrito, detrás del calendario y de algunas oraciones. Se ha podido identificar la mano de tres artistas distintos en la decoración de este manuscrito, los cuales parecen seguir, aunque muy superficialmente, el estilo de las escuelas de miniaturistas de Ratisbona, Bamberg y Salzburgo 50 . Los folios, hechos en vitela amarillenta, estaban divididos en dos, tres y hasta cuatro bandas horizontales. Sobre esta división del espacio se dibujan con tintas sepia y roja las figuras en trasfondos que emplean dos colores que dividen la imagen (verde-rojo, amarilla-rojo y azul-verde). Las imágenes van acompañadas por inscripciones que describen las historias en lengua vernácula –alto alemán medio–. La historia de Betsabé aparece en los folios 17v y 18r. La representación visual de Betsabé comienza en la segunda banda horizontal del folio 17v con David que ve a Betsabé bañándose junto a la escena de Betsabé yaciendo con el rey David. En este caso, la escena del baño tiene lugar en el exterior, junto a un arroyo, y Betsabé aparece en paños menores lavándose los pies. Estos elementos presentan a Betsabé como la tentadora de David, ya que si no quería ser observada por el rey, ¿por qué se encontraba al aire libre, donde cualquiera podía posar su mirada en ella? Detrás de Betsabé, una sirvienta apunta con el dedo a David, quien aparece dentro de una torre espiándola. En este caso, no cabe la menor duda sobre el pecado que se está representando, la lujuria, consumado en la escena siguiente, donde David y Betsabé aparecen directamente en la cama. En la siguiente banda horizontal se encuentra la censura de Natán y David componiendo el Miserere mei. En la primera banda horizontal del folio 18r, aparece Betsabé intercediendo ante David para que Salomón sea su sucesor, acompañada por la unción y coronación de su hijo Salomón. Tanto las imágenes como los textos que las acompañan parecen tener un valor didáctico diseñado para ofrecer a la joven princesa los hechos más importantes de la Biblia en un formato visual fácil de entender y de recordar 51 . Los dos momentos elegidos de la historia de Betsabé dejan clara la posición de esta figura dentro de la narración histórica. Por un lado, Betsabé es el origen del pecado de David: el adulterio y la muerte de Urías. Sin embargo, la inclusión de la composición del Miserere mei, después del gran pecado, redime en cierta manera a Betsabé, ya que fue por ella por lo que se creó no solo el salmo 51, sino todo el salterio. Esta relación se puede encontrar en las leyendas de la santa cruz (De ligno sancte crucis)  que proliferaron en latín y en las lenguas vernáculas en Europa durante los siglos XII y XIII. Esta leyenda ofrece una serie muy compleja de narraciones medievales basadas en el Antiguo Testamento que contaban la historia de la madera de la cruz en la que murió Cristo, la cual estaba hecha con un árbol cuya genealogía podía remontarse al árbol de la ciencia en el jardín del Edén. El título que acompaña al salmo 51 («Al

director de coro. Salmo de David, cuando el profeta Natán vino a él después de haberse este llegado a Betsabé») pudo haber sido el origen de una historia extrabíblica que se incorporó a estas leyendas 52 . Después, Betsabé intercediendo ante David para que Salomón fuera su sucesor muestra la faceta más importante de Betsabé reina, ya que es a través de su influencia como uno de los grandes reyes del Antiguo Testamento no solo consigue reinar, sino que se convertirá en uno de los antepasados de Cristo (Mt 1,6-7). Probablemente, la lección más importante que Inés de Bohemia pudo aprender sobre esta historia es que todo pecado, incluido el de la lujuria, puede ser perdonado a través de la gracia de Dios si el arrepentimiento es sincero, como bien demuestra la historia de David y Betsabé. 3.2. La censura de Natán y las Homilías de Gregorio Nacia Nacianceno nceno

Tras la restauración del culto a las imágenes en el año 843 en el Imperio bizantino, las representaciones de Betsabé se hicieron más numerosas. Así, aparece representada en un manuscrito que contiene, entre otras, las Homilías   de Gregorio Nacianceno (329-389), uno de los padres de la Iglesia. Gregorio fue arzobispo de Constantinopla y un escritor muy prolífico cuya elocuencia y explicaciones teológicas eran tan apreciadas por los bizantinos que se produjeron una gran cantidad de copias de sus sermones a lo largo de la historia de Bizancio. Esto ha permitido que un gran número de manuscritos bizantinos que contienen la versión litúrgica de sus homilías hayan sobrevivido hasta nuestros días53 , aunque aunque solo existen tres t res ediciones edici ones completas. De las tres copias, la más importante y estudiada es la que se encuentra en la Bibliothèque Nationale de France con la signatura Grec 510 creada en el siglo IX54 . Es un manuscrito de grandes dimensiones en cuyos folios aparecen numerosas miniaturas y un extenso uso del pan de oro. Contiene un total de 46 miniaturas a folio completo con unas 200 escenas divididas en viñetas con marcos dorados. A pesar de que se han podido identificar las manos de varios escribas y de tres miniaturistas, la consistencia con la que se llevó a cabo este manuscrito hace pensar que hubo una sola persona encargada de supervisar el proyecto. Según Leslie Brubaker, la identificación de esta persona ha sido posible teniendo en cuenta no solo la elección del texto, sino también la de las imágenes que lo acompañan, el alto coste del manuscrito y el destinatario. Todos estos elementos indican que fue Focio, patriarca de Constantinopla, quien supervisó, costeó y comisionó este manuscrito como regalo para el emperador Basilio I, cuyo retrato y el de su familia aparece en el frontispicio del manuscrito. Estas imágenes han permitido datarlo entre finales del año 879 y el 882, un momento crucial para los anales bizantinos, marcado por una rápida recuperación económica y por la consolidación religiosa después del último período iconoclasta que prohibió el uso de las imágenes entre los años 813 y 843. El Códice Griego 510  es el único manuscrito bizantino de la segunda mitad del siglo IX  que se puede fechar con seguridad y el único que conocemos que fue producido especialmente para un emperador bizantino por el patriarca de la Iglesia ortodoxa.

La censura de Natán, Homilía de Gregorio Nacianceno, Constantinopla, ca. 879-883, París, Bibliothèque Nationale de France, Grec 510, fol. 143v.

Los temas representados engloban desde retratos hasta ciclos bíblicos, hagiográficos e históricos. Las escenas bíblicas del Antiguo y del Nuevo Testamento aparecen en la misma proporción, aunque las del Antiguo tienden a ser más largas y autónomas, mientras que las del Nuevo son más cortas y están organizadas temáticamente. No todas las escenas están representadas en orden cronológico: eventos históricos y escenas hagiográficas se pueden entremezclar con las escenas bíblicas, e incluso hay episodios del Antiguo Testamento combinados en el mismo folio con episodios del Nuevo. A pesar de esta supuesta desorganización, las imágenes se han elegido con extremo cuidado y se relacionan con el texto al que acompañan de cuatro maneras: para ilustrar las circunstancias históricas bajo las cuales Gregorio pronunció sus sermones; para representar el tema principal de la homilía siguiendo el título de esta; para mostrar alguna escena mencionada en las homilías y, finalmente, para enseñar temas paralelos al sermón de forma exegética sin basarse en los ejemplos dados por Gregorio en el texto 55 . Sin embargo, aparte de que las miniaturas respondan, más o menos literalmente, al texto que acompañan, la elección de ciertos temas tenía un propósito subyacente. Algunas miniaturas de este manuscrito respondían sobre todo al carácter imperial del destinatario, Basilio I. Focio eligió una serie de temas destinados a legitimar y alabar el poder de la nueva dinastía macedónica, haciendo hincapié en las conexiones del emperador Basilio I con Constantino el Grande, así como con personajes del Antiguo Testamento como José, Josué, Sansón y David. De todas, la que más interesa a este estudio es la de David.

David era el soberano ideal del Antiguo Testamento y por ello frecuentemente se ponía en relación con los emperadores de Bizancio 56 . A pesar de esto, David tan solo aparece en dos escenas de las Homilías   de Gregorio Nacianceno: la unción de David, representada en el folio 174v, y el arrepentimiento de David tras la censura de Natán, representado en el folio 143v. Betsabé aparece en esta última. Esta escena visualizaría el tema del perdón desarrollado en el sermón al que acompaña. A pesar de que Gregorio no parece aludir específicamente a la penitencia de David, sí menciona su dolor y su liberación a través del perdón de Dios 57 . La inscripción que acompaña a la escena es una de las más claras y brillantes de todo el manuscrito. David dice: «He pecado ante el Señor», a lo que Natán responde: «Y el Señor ha perdonado tus pecados». Esta escena no representa propiamente la censura, tema que será mucho más frecuente en los salterios, sino el arrepentimiento. En este manuscrito, David, vestido como un emperador bizantino, se arrodilla ante Natán para pedir perdón. Detrás se encuentra un arcángel, que debe de ser Miguel, aunque el texto no lo diga expresamente. Es posible que Focio no quisiera incluir el nombre del arcángel por tratarse del mismo nombre que el emperador Miguel III, asesinado por Basilio I. Más aún, el arcángel Miguel no aparece en ningún texto bíblico relacionado con esta escena. Su inclusión se debe a una paráfrasis bizantina y anónima llamada Palaia histórica. En este comentario, cuando David confiesa sus crímenes y se arrepiente, el arcángel Miguel, cuyo nombre aparece en otros ejemplos, detiene la espada del castigo de Dios. En la parte posterior de la escena, Betsabé aparece ricamente ataviada con ropajes bizantinos bajo un cimborrio detrás del trono del rey David. En esta escena, Betsabé es un personaje secundario. Los textos nunca mencionan que ella estuviera presente en este episodio, de manera que su inclusión aquí se podría entender como  fons et origo mali, la fuente y el origen del mal, como sugiere Réau. La elección de esta escena por parte de Focio pone de manifiesto uno de los temas más importantes que aparecen en todo el manuscrito: el comportamiento adecuado que deben tener los soberanos y, particularmente, la importancia que tiene que un soberano siga las recomendaciones de sus consejeros religiosos. La escena del arrepentimiento de David es posible que implicara, por extensión, una escena de arrepentimiento de Basilio I. Igual que David deseó a Betsabé, esposa de Urías, Basilio I se casó con la amante de Miguel III, Eudoxia Ingerina. De la misma manera que David mandó a Urías a una muerte segura, Basilio I obtuvo el trono a través del asesinato del emperador Miguel III. Asimismo, igual que el profeta Natán perdonó a David sus pecados en nombre de Dios, también Focio podía ejercer el perdón como patriarca y, por consiguiente, representante de Dios en la tierra. A pesar del contenido simbólico secular que se le puede dar a este manuscrito, y especialmente a la escena del arrepentimiento de David, la mayor parte de las escenas siguen una narración histórica ligada a los eventos bíblicos. En cualquier caso, en la escena del arrepentimiento se incluye la figura de Betsabé como origen del pecado y testigo de su arrepentimiento. 3.3. Betsabé en el Salterio de Isabel de Francia

El Salterio de la reina María, más conocido como Queen Mary Psalter , fue creado entre 1310 y 1320 en

Inglaterra y entregado a la reina María Tudor en 1553, y de ahí su nombre, aunque recientemente se ha propuesto cambiarlo por el de Salterio de Isabel de Francia 58 . La obra se conserva en la British Library con la signatura Royal 2 B VII. Su importancia se debe al estilo delicado y cortesano de sus ilustraciones, que influyeron en numerosos manuscritos ingleses del siglo XIV. Al igual que otros salterios de su época, contiene los 150 salmos, precedidos por un calendario y seguidos por los cánticos (incluyendo el credo atanasiano) y por una letanía de los santos en latín 59 .

La intercesión de Betsabé, Salterio de la reina María Tudor  o Isabel de Francia, Londres o Westminster, Inglaterra, ca. 1310-1320, Londres, The British Library, Royal 2 B VII, fol. 63v.

La decoración de este manuscrito se puede dividir en tres partes. La primera es un libro pictórico de 223 escenas con descripciones en lengua vernácula anglo-normanda del Antiguo Testamento que comprenden desde la caída de los ángeles y la Creación hasta la muerte del rey Salomón; la segunda es una serie de tablas genealógicas y un calendario, y en la tercera se incluyen las imágenes que acompañan a los 150 salmos. Estas últimas aparecen en tres lugares: en el inicio de cada división del salterio aparece una miniatura a folio completo con los eventos del Nuevo Testamento, desde la anunciación hasta el uicio final; tras el incipit  (las primeras palabras de un texto) de cada sección del salterio, aparece una inicial historiada con un ciclo de la vida del rey David, y en todos los salmos hay un gran número de

ilustraciones marginales que abarcan desde un bestiario hasta la vida de los santos. Hay un total de 800 imágenes repartidas por todo el manuscrito, muchas de ellas ejecutadas a pluma y pintadas con colores verdes, grises y rojos muy aguados. La mayor parte de los temas que decoran este manuscrito resaltan las acciones que deben llevar a cabo los gobernantes, la importancia de la familia y el papel crucial de las mujeres 60 . Entre estas mujeres se encuentra Betsabé, cuya historia se incluye en el ciclo del Antiguo Testamento. Su historia comienza con David viendo a Betsabé a través de una ventana, aunque en este caso ella ni está desnuda ni se está bañando. La siguiente escena en la que aparece es la del adulterio propiamente dicho. En este caso, David y Betsabé están juntos en una cama cubiertos por una sábana, pero es Betsabé, en lugar de David, quien aparece como la figura activa en el adulterio, ya que es ella quien lo abraza. Aquí empieza la desgracia de David, cuya familia pagará las consecuencias de su adulterio 61 . Finalmente, Betsabé se redime como reina y madre cuando intercede a favor de su hijo Salomón. Betsabé no es más que una entre muchas otras madres que aparecen representadas en el Salterio de María Tudor 62 . Como las de estas, las acciones de Betsabé determinan la vida de su hijo y a través de este redime sus propios pecados, pues le asegura el trono a pesar de que no le correspondía reinar. El énfasis en las figuras maternas del relato bíblico indica que probablemente esta obra fue creada para una mujer de la corte inglesa. El gran coste de los materiales, la cantidad de imágenes y la presencia de un maestro excepcional refuerzan esta hipótesis. Stanton propone como posible destinataria a Isabel de Francia, reina consorte de Eduardo II de Inglaterra 63 . Hija del rey Felipe IV de Francia y de Juana I de Navarra, en 1308, con doce años, viajó a Inglaterra para desposarse con Eduardo II de Inglaterra 64 . Era conocida en toda Europa por su belleza, sus habilidades diplomáticas y su inteligencia. Como reina de Inglaterra, negoció con los barones ingleses, así como con los escoceses y los franceses, en nombre de su marido, quien, a juicio de los historiadores, era un incompetente. En ningún momento descuidó su papel maternal, ya que engendró cuatro hijos a pesar de las inclinaciones homosexuales de su esposo. Su primer hijo, el futuro Eduardo III, nació en 1312. Posteriormente, adoptaría medidas drásticas en contra de su marido para salvaguardar los intereses de su hijo, imitando lo que habían hecho otras madres del Antiguo Testamento. En 1327, Isabel y su amante Roger Mortimer invadieron Inglaterra con un ejército mercenario y depusieron a Eduardo II en nombre de su hijo, y la pareja gobernó como regente durante tres años. Posteriormente, Eduardo III se haría con el poder y condenaría a la horca a Roger Mortimer. Sin embargo, su madre no sufrió ningún castigo y se le permitió vivir cómodamente en el castillo de Rising, en Norfolk. Si el Salterio de María Tudor  fue   fue el primer manuscrito con el que aprendieron a leer los hijos de Isabel cuando todavía estaban bajo su supervisión, ello explicaría las razones por las cuales no fue castigada por usurpar el trono. El salterio serviría así a la educación de los príncipes, insistiendo en la importancia de dejarse aconsejar por las figuras maternas para gobernar con sabiduría65 . Es posible que Eduardo III viera en la historia de Betsabé un espejo de la historia de su madre, también reina y adúltera, pero que había luchado por los intereses de su hijo. Así pues, el salterio, que posteriormente pertenecería a María Tudor, legitimaría las acciones de Isabel de Francia,

siendo Betsabé un espejo en el que ella misma se podía reflejar. 3.4. Betsabé sentada a la derecha de Salomón y la Biblia Pauperum Biblia Pauperum66  es el nombre que tradicionalmente se da a un tipo de manuscrito que consiste, por norma general, en una serie de imágenes que muestran la vida y la pasión de Cristo, junto a Pentecostés y la coronación de la Virgen, apoyadas por las profecías y las prefiguraciones del Antiguo Testamento 67 . Existen unas 50 copias de este manuscrito, creadas entre los siglos XIV y XV. Más de dos tercios de ellas están miniadas, mientras que un tercio contiene solo los componentes textuales, tales como los títulos, las lecciones y las profecías. Todos estos manuscritos tienen como origen un prototipo de Biblia Pauperum ahora desaparecido, creado a mediados del siglo XIII probablemente en el sur de Alemania. Se trata de un manuscrito anónimo, aunque es muy posible que su autor fuera un monje benedictino o un canónigo agustino, ya que la Biblia Pauperum  circuló primero entre estas órdenes. Este prototipo constaba de 32 agrupaciones de imágenes donde los antitipos representados eran los más importantes de la vida y la pasión de Cristo (desde la encarnación hasta la ascensión), junto con dos escenas adicionales, el milagro de Pentecostés y la coronación de María Ecclesia68 . Estas dos últimas escenas hacían referencia a la Iglesia fundada por Cristo (Pentecostés representa la inspiración para crear la Iglesia a través del Espíritu Santo, y la coronación de la Virgen representa cómo esa Iglesia fue elevada al estatus de esposa del Salvador en la figura de María Ecclesia). Estos antitipos estaban flanqueados por dos tipos del Antiguo Testamento (una escena ante legem  y otra sub legem,  por norma general) con dos profetas en la parte superior y dos en la parte inferior sosteniendo filacterias o rodeados por inscripciones, a las que se añade un número de textos adicionales que hacen referencia a las escenas que aparecen representadas y a la relación entre ellas. Los 34 grupos estaban organizados de tal manera que tan solo ocupaban nueve folios originalmente69 , aunque con el tiempo esta cantidad aumentó hasta 30 con la adición de otros episodios del Nuevo Testamento.

Tomando como prototipo este manuscrito, en el siglo XIV aparecen ya tres familias –la austríaca, la bávara y la de Weimar– de la Biblia Pauperum,  que se diferenciaban en ligeros cambios textuales, en variaciones en el número y el orden de los grupos de imágenes que se representaban y en el diseño global del folio. Las dos primeras hacen referencia al origen geográfico de los monasterios de donde proceden la mayor parte de los manuscritos, mientras que la tercera hace referencia a la biblioteca en la que se encuentra el manuscrito más famoso de esta familia 70 . En el transcurso del siglo XIV, el sistema original tan sistemático en las tres familias de la Biblia Pauperum empezó a decaer y posteriores ejemplos simplificaron la organización del folio para mostrar solo un grupo pictórico por folio en vez de dos. Este es el caso del manuscrito que se encuentra en la British Library con la signatura Kings Ms 5, donde cada folio contiene la escena del Nuevo Testamento en el centro, en un marco rectangular con los profetas de medio busto situados en cada una de las cuatro esquinas, y flanqueando esta escena se encuentran las prefiguraciones del Antiguo Testamento con los textos situados a los lados del grupo pictórico 71 .

Coronación de Betsabé, María y Ester, Biblia Pauperum,  La Haya, ca. 1405, Londres, The British Library, Kings Ms. 5, fol. 28r.

Ya en el siglo XV, la Biblia Pauperum  empezó a ser reproducida en impresión xilográfica de forma rápida y barata. Debido a que las planchas se podían usar indefinidamente y a que eran fáciles de transportar, se pueden encontrar ejemplos xilográficos similares en todas las partes de Europa, de manera que la reproducción de este manuscrito se convirtió en la proliferación del mismo 72 . En estos ejemplos, como la Biblia Pauperum de la Biblioteca de la Archidiócesis de Esztergom (Hungría) o la de la British Library en Londres (Inglaterra), cada folio tiene un solo grupo pictórico desarrollado en el centro con los profetas en la parte superior e inferior, flanqueados por los textos, y todo aparece organizado organizado dentro de un marco arquitectónico arquitectónic o 73 . En este contexto, la figura de Betsabé suele aparecer en los últimos folios de la Biblia Pauperum junto a la coronación de la Virgen María y a Ester ante Asuero. Los textos que suelen acompañar a Betsabé en todos los ejemplos son el título que dice así: «Salomón entronizando a Betsabé», seguido del siguiente texto: 3 Re 2,19-20: Leemos en el tercer libro de Reyes, capítulo 2, que cuando Betsabé, la madre de Salomón, fue a verle a su palacio, el rey Salomón ordenó que el trono de su madre se colocara junto al suyo. Betsabé significa significa la gloriosa Virgen cuyo trono fue colocado col ocado al lado del trono del verdadero Salomón, Jesucristo.

 Junto a estos textos se pueden leer: «Tu «Tu rostro adulan los ricos del pueblo» (Sal 45,13), 45,13), el verso «Salomón coloca a su madre, que acaba de entrar a su lado» y «La gloria de Líbano le ha sido dada, la magnificencia del Carmelo y el Sarón» (Is 35,2). Betsabé sentada a la derecha de Salomón es la única escena del ciclo de Betsabé que aparece representada en todos los ejemplos de la Biblia Pauperum. En la mayoría de los casos, Betsabé sentada a la derecha de Salomón aparece como la prefiguración de la Virgen María coronada por su hijo Jesucristo en los cielos, aunque en otros aparece la dormición con Cristo en el centro sosteniendo el alma ya coronada de la Virgen María. Para terminar de contextualizar a Betsabé en la Biblia Pauperum, es necesario entender la función de

este manuscrito. Por norma general, este tipo de obras tipológicas tienen una motivación apologética y didáctica. Según Labriola y Smeltz, fue concebido con la idea de educar a los pobres e iletrados en la unidad de las Sagradas Escrituras 74 . Es posible que esta función didáctica tuviera una agenda alternativa, ya que parece que estaba dirigida a una o varias de las numerosas herejías que revivieron a lo largo de la Baja Edad Media, especialmente la de los cátaros, que se extendió rápidamente por el norte de Italia, Francia y Alemania durante la época en la que se creó la Biblia Pauperum75. Los cátaros sostenían, entre otras creencias, que el Antiguo Testamento y algunos textos de los padres de la Iglesia fueron escritos por Satanás. Para ellos, los evangelios eran la única fuente fiable y auténtica sobre Cristo, y de ahí la importancia que la Iglesia dio a la concordancia entre el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamento para refutar las doctrinas falsas que promovía la herejía cátara. Otro posible uso didáctico de la Biblia Pauperum  pudo haber sido como herramienta para ayudar en la conversión de los judíos 76 . Para poder llevar a cabo este tipo de conversión, era mucho más fácil presentar de forma visual la reconciliación del Antiguo Testamento judío con los nuevos textos cristianos. Betsabé sentada a la derecha de Salomón tiene una clara función didáctica que pone en relación las conexiones tipológicas entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. La escena de Betsabé sentada a la derecha de Salomón, junto a la figura de Ester ante Asuero, sería la prefiguración de la coronación de la Virgen María Ecclesia. Tanto esta escena como la de Pentecostés intentan mostrar el establecimiento de la Iglesia como un organismo predeterminado por Cristo y profetizado en el Antiguo Testamento. Por lo tanto, Betsabé sería la prefiguración no solo de la Virgen María, sino de la misma Ecclesia, la cual ocupa su lugar a la derecha de Salomón-Cristo en los cielos. Si contextualizamos esta función dentro del marco de las herejías del siglo XIV, este grupo pictórico demostraría la importancia de la Iglesia para afirmar la doctrina ortodoxa sobre la Trinidad, el nacimiento milagroso de Cristo, la doble naturaleza de Cristo, su resurrección, la segunda venida de Cristo y el juicio final. 4. Conclusiones

Distintos modelos iconográficos de Betsabé van a coexistir al mismo tiempo en un mismo lugar, mostrándola entre los dos polos opuestos de la feminidad en la Edad Media: por un lado se encuentra la Betsabé seductora y, por otro, aparece la Betsabé reina y madre. Estos dos aspectos se pueden entender de forma literal siguiendo la narración histórica, donde Betsabé aparece como una mujer que supo luchar por los intereses de su hijo a pesar de las circunstancias adversas que de alguna manera caracterizaron el inicio de su relación con el rey David. Sin embargo, esos mismos aspectos se pueden interpretar a través de la narración simbólica o tipológica, donde la Betsabé seductora se convierte en la prefiguración de Ecclesia y la Betsabé reina y madre se convierte en la prefiguración tanto de Ecclesia como de la Virgen María. A primera vista, esto puede parecer una contradicción, pues Betsabé abarca dos significados opuestos, uno negativo y otro positivo. Sin embargo, esa contradicción podría no ser tal en la Edad Media, donde lo sacro y lo profano, lo literal y lo simbólico, se entremezclan en casi todos los niveles culturales. La existencia de una Betsabé seductora, profana o literal de los libros de horas no

parece condicionar en absoluto la lectura sacra y simbólica de la Betsabé reina madre. Bert Cardon, en su libro sobre el Speculum, hace hincapié en el hecho de que el recopilador de este manuscrito, a la hora de elegir un prototipo, tan solo hacía uso de los elementos que le fueran útiles para el propósito que se le había encomendado: el de establecer paralelos entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Es decir, para este recopilador el adulterio de David y Betsabé no era ningún impedimento a la hora de elegirla como prefiguración de la Virgen María en su rol de intercesora a favor de su hijo Salomón. Se trata de una contradicción con la que los distintos artistas y mecenas convivieron en la Edad Media. Por ello, el personaje de Betsabé es objeto de interpretaciones/representaciones iconográficas varias que la sitúan en el centro de la ambigüedad durante todo el Medievo. Bibliografía

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niatura medieval , Universidad Complutense de Madrid, Madrid 2013, y  Este estudio está basado en mi tesis doctoral, titulada Betsabé en la mi niatura realizada bajo la dirección de las profesoras Matilde Azcárate Luxán e Irene González Hernando. Pueden consultarse las imágenes analizadas en este trabajo en el siguiente siguiente enlace: https://sites.google.com/site/betsabeenlaminia https://sites.google.com/site/betsabeenlaminiatura turamedieva medieval/h l/home. ome. 1  Las  L as citas bíblicas corresponden a Francisco Cantera Cantera Burgos y Manuel Iglesias González Go nzález (eds.), La Sagrada Biblia: Versión crítica sobre los textos hebreo, arameo arame o y griego, grie go, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 2000. 2  Otros episodios relacionados con Betsabé, aunque esta no aparece explícitamente mencionada en el texto, son los de la censura de Natán (2 Sm 12,1-14), Salomón a lomos de una mula después de ser proclamado rey (1 Re 1,32-35) y la muerte del rey David (1 Re 2,10-12). Cuando estas escenas fueron representadas representadas en la l a Edad Media, en algunas ocasiones se s e incluyó la l a figura de Betsabé. 3  Leila Leah BRONNER, Stories of Biblical Bibli cal Mothers: Maternal Power Power in the Hebrew Bi ble, University Press P ress of America, Am erica, Nueva York York 2004, p. 51. 4  Journal of Biblic B iblical al Literature  112, n. 3 (1993) 385-401. La reina  Susan ACKERMAN, «The Queen Mother and the Cult in Ancient Israel»,  Journal madre, o gebirah, ocupa el puesto más elevado en la corte israelita, a la derecha del rey. Parece que esta es una costumbre de origen hitita que se conser co nservó vó en Israel, Is rael, Asiria, Ugarit, etc. 5  Louis RÉAU ÉAU, Iconografía del arte cristiano: Introducción general , Ediciones del Serbal, Barcelona 2000, pp. 231-239; Bert C ARDON, Manuscripts of the Speculum Humanae Salvationis in the Southern Netherlands (c. 1410-c. 1470). 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La doctrina tipológica empezó a desarrollarse con Concordantia Veteris et Novi Testamenti  y otros textos, como en el Tituli  de Ambrosio de Milán ( ca.  339-397), ahora desaparecido, o en el Dittochaeon o Tituli Historiarum  de Prudencio (348- ca.  410). Esta teoría se hizo muy popular en los siglos posteriores y llegó a influir incluso en Alcuino, quien escribió la Glossa ordinaria teniendo en cuenta este método exegético. 11  Ambrosio de M ILÁN, De Apologia Prophetae David , ed. Pierre Hadot, M. Cordier, París 1977, pp. 73-74. 12 Contra Faustum Manic haeum, I, XXII, c. 87, Biblioteca  Agustín de H IPONA, Contra Bibl ioteca de Autores Au tores Cristianos, Cristianos , Madrid 1993, p. 628. 13  El pozo de agua de Gn 21,19 se refiere alal pozo que Agar encuentra encuentra en el desierto por la l a gracia gracia de Dios y del que q ue bebe Ismael. 14 Contra Faustum Manic haeum, p. 629.  Agustín de H IPONA, Contra 15   Agustín de HIPONA, De Civitate Dei , Homo Legens, Madrid 2006, XVII, p. 9. En este capítulo, Agustín también indica que Cristo es descendiente de David a través de su madre, la Virgen María. 16  Lydwine Saulnier-Pernuit , Les Trois Couronnements: Tapisserie du Trésor de la Cathédrale de Sens, Mame, Bélgica 1993, 19 93, pp. pp. 94-95. 94-9 5. 17 His toria del Arte  4 (1994), pp. 353 Matilde AZCÁRATE LUXÁN, «La coronación de la Virgen en los tímpanos góticos españoles»,  Anales de la Historia 354. 18  De hecho, en Cant 3,11 se menciona otra coronación relacionada con Betsabé, aunque es ella la que corona a su hijo. El texto dice así: «¡Salgan, mujeres de Sión! ¡Contemplen al rey Salomón! ¡Lleva puesta la corona que le ciñó su madre el día en que contrajo nupcias, el día en que se alegró su corazón!». 19  E. M ittet y P. Aubry, Les proses d’Adam de Saint-Victor , París 1900, pp. 180-181, citado por Phillipe V erdier, Le couronnement de la Vierge: les origines et les premiers dévelopments d’un thème iconographique , Institut d’études médiévales Albert-le-Grand, Montréal 1980, p. 106. 20  Phillipe Verdier, Le couronnement de la Vierge, p. 104. 21   J. J. BOURASSÉ  y J. P. M IGNE  (eds.), Patrologiae latinae, Tomus 171. Venerabilis Hideberti Primo Cenomanensis episcope deinde Turonensis archiepiscopi, Brepols, Turnhout 1990, pp. 630-631. La traducción del texto es libre. 22  Montague Rhodes J AMES, Illustrations Illustrati ons of the Old Testame Testament nt, Roxburghe Club, Cambridge 1927, pp. 1-2. 23  Hugo STEGER, David Rex et Propheta: Köning David als vorbildliche Verkörperung des Herrschers und Dichters im Mittelalter, nach Bilddarstellungen des achten ac hten bis zwölfte n Jahrhunderts Jahrhunderts, Verlag Verlag Hans Carl, Nüremberg 1961, 1 961, pp. 124-125. 124- 125. 24  Bert CARDON, Manuscripts of the Speculum Humanae Salvationis , pp. 14-16. 25 Two Bodies: A Study in Medieval Me dieval Politi Political cal Theology , Princeton University Press,  Ernst H. KANTOROWICZ , The King’s Two P ress, Princeton 1957, p. 81. 26  Bert CARDON, Manuscripts of the Speculum Humanae Salvationis , p. 16. En este contexto se puede hablar de un clima espiritual donde la Iglesia, como comunidad, comu nidad, se asimila al «pueblo «puebl o de Dios» de la Biblia. B iblia. 27  Louis RÉAU ÉAU, Iconografía del arte cristiano. Introducción genera l, pp. 13-22. Una definición tradicional de «iconografía» es la de ciencia que

estudia el origen origen y la formación de las l as imágenes imágenes teniendo en cuenta su relación con lo l o alegórico y con lo l o simbólico, simból ico, así como su identificación identificación por medio de los atributos que casi siempre les acompañan. Sin embargo, esta definición se queda corta para el estudio de una figura tan compleja como lo es Betsabé. 28  Erwin P ANOFSKY, «Iconography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art», en íd., Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History , Doubleday Anchor, Nueva York 1955, pp. 51-67. 29 Ibíd ., ., pp. 53-54. Al mirar el cuadro de La última cena, un espectador lo primero que vería sería a trece hombres sentados alrededor de una mesa dentro de una habitación. Panofsky explicó que esta primera identificación, o descripción preiconográfica, estaba subdividida en lo fáctico y lo expresivo. La comprensión de lo fáctico y lo expresivo puede variar mucho dependiendo de la experiencia individual. De esta manera, manera, un espectador espectador podría reconocer los panes y los peces que se encontraban en la mesa durante la última cena o bien podría reconocer las expresiones faciales de sorpresa s orpresa e incredulidad de las figuras. 30 Ibíd ..,, pp. 54-55. En este nivel, la imagen de trece hombres comiendo alrededor de una mesa se puede identificar ya como una representación de la última cena. Este segundo nivel de interpretación implicaría un análisis descriptivo no interpretativo y se encargaría de la identificación, descripción y clasificación de las imágenes. 31 Ibíd ., ., pp. 55-56. Según Panofsky, este nivel se puede comprender una vez que se hayan determinado «los principios subyacentes que revelan la actitud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica, cualificados inconscientemente por una personalidad personalidad y condensados c ondensados en una obra». 32 Ibíd ., ., pp. 65-67. Para poder enfrentarnos a un estudio iconográfico e iconológico, siempre hay que tener en cuenta que las identificaciones e interpretaciones estarán sujetas al conocimiento subjetivo del historiador del arte y que, por esa misma razón, hace falta suplirlas y corregirlas a través del conocimiento de los procesos históricos, o lo que Panofsky denominó «historia de la tradición». Cada uno de los tres niveles tiene su propio principio de corrección: la descripción preiconográfica tiene la historia de los estilos, el estudio iconográfico tiene la historia de los tipos y, y, por último, último, el el estudio iconológico tiene la historia de los símbolos s ímbolos (o ( o síntomas culturales). 33  Kurt WEITZMANN, Late Antique and Early Christian Book Illumination , George Braziller Brazill er,, Londres 1977, p. 13. 34  Kurt WEITZMANN, Byzantine Book Illumination and Ivories , Ashgate Publishing, Londres 1980, p. 55. 35  Hugo B UCHTHAL , The Miniatures of the Paris Psalter , p. 27. 36  Leslie BRUBAKER, Vision and Meaning in 9th century Byzantium , Cambridge Cambridge University U niversity Press, Pres s, Cambridge 1999, 1999 , p. p. 352. 37 ’Interces sion du Moyen Âge à l’époque l’é poque modern. Autour Autour d’une pratique d’une pratique sociale, social e,  École  Jean-Marie M OEGLIN, L’Intercession  Éc ole pratique des Hautes Études, Sciences historiques et philologiques. V. Hautes études médiévales et modernes, Droz, Ginebra 2004, pp. 113-202. 38 Ibíd ., ., p. 114. La intercesión en la práctica religiosa cristiana está vinculada a la veneración de los santos (práctica que se instauró de forma oficial oficial a partir del siglo s iglo IV) y, especialmente, especialm ente, a la veneración de d e la Virgen María. M aría. 39  Hugo B UCHTHAL , The Miniatures of the Paris Psalter , p. 27. 40  Louis RÉAU ÉAU, Iconografía del arte cristiano cri stiano.. Iconografía Iconografía de la Biblia: Bi blia: el Antiguo Testame Testamento nto , p. 337. 41  Louis RÉAU ÉAU, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia: el Antiguo Testamento , p. 337. Como ya se ha mencionado, Reáu describe la iconografía de Betsabé sentada a la derecha de Salomón y la relaciona con la iconografía de la coronación de la Virgen María, pero no menciona la coronación propiamente dicha ni las múltiples interpretaciones a las que esta escena puede estar sujeta. 42  Existen numerosos ejemplos de estos dos dioses entronizados entronizados solo o junto al resto de l as deidades del Olimpo. Un ejemplo aparece en el friso del Partenón P artenón de Atenas y en los métopes del templo de Selinunte, en Sicilia. Sicilia. 43 Illumi nated Manuscripts , Phaidon Press, Londres  Para más información sobre el libro de horas, ver Christopher DE HAMEL, A History of Illuminated 1986, pp. 168-198. 168- 198. 44  Michelle P. B rown, Understanding Illuminated Manuscripts: A Guide to Technical Terms , The J. Paul Getty Museum y The British Library, Los Ángeles 1994, pp. 23-24. 45 Ibíd ., ., p. 123. Con «uso» nos referimos al tipo de liturgia que era practicada en una región geográfica en particular o por un determinado grupo de personas. Durante la Edad Media, algunos «usos» eran específicos de una catedral o de las órdenes religiosas más importantes, y a veces podían aparecer aparecer más allá de su región de origen. Muchos libros de horas h oras han sido identificados identificados según el «uso». 46  John HARTHAN, The Book of Hours, Thomas Y. Crowell Company, Nueva York 1977, p. 14. Harthan menciona que la Virgen María era la madre sustituta de todos, la nueva Eva, la intercesora ante Dios. En su libro, cita a la famosa historiadora Eileen Power, quien dice de la Virgen María que era más poderosa que los santos y menos temible que Dios. Como madre, ejerció una gran influencia sobre Cristo, y su posición entre el hombre y su Creador es descrita por Bernardo de Claraval cuando dice que Cristo desea que tengamos todo a través de María. 47   Para un estudio completo de este tema iconográfico, véase Mónica A. W ALKER VADILLO, Bathsheba in Late Medieval French Manuscript Illumination: Illumi nation: Innocent Objec Objectt of Desire Desi re or Agent of Sin?,  The Edwin Mellen Mell en Press, Lewiston 2008. 48  Meta HARRSEN, Central European Manuscripts in the Pierpont Morgan Morgan Library , The Pierpont Morgan Library, Nueva York 1958, p. 34. El título oficial de este manuscrito es el de Cursus Sanctae Mariae . Estaba precedido por un calendario para el uso de una monja en un convento de Bohemia. Después le seguían una oración, el tituli y las rúbricas en alto alemán medio. Se piensa que se creó en el monasterio de Luka, cerca de Znaim.

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Painted Prayers: The Book Book of Hours Hours in Medieval Medi eval and Renaissance Re naissance Art, George Braziller, Inc., Nueva York 1997, p. 21. Ver también  Roger S. W IECK, Painted Meta HARRSEN, Central European Manuscripts in the Pierpont Morgan Library , pp. 34-35. Harrsen indica de forma más específica las razones por las cuales se ha atribuido atribuido este manuscrito a la familia real real de Bohemia. 50  AA. VV., VV., «Descriptions of Medieval M edieval and Renaissance Renaissanc e Manuscripts. Manus cripts. MS. 739», p. p. 8, Corsair: The Online Research Resource of the Pierpont Morgan Library , corsair.morganlibrary.org/msdescr/BBM0739.htm (último acceso: 19.12.2014). 51  Roger W IECK, Painted Prayers, p. 21. 52  Claire L. COSTLEY, «David, Bathsheba and the Penitential Psalms», Renaissance Quaterly  57,  57, n. 5 (2004), (20 04), pp. 1235-1277. 1235- 1277. 53   Leslie B RUBAKER, Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium: Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus , Cambridge University Press, Cambridge 1999, p. 13. Una selección de las homilías de Gregorio Nacianceno se recitaba a lo largo del calendario litúrgico de la Iglesia bizantina. Estas ediciones litúrgicas contenían ilustraciones. 54  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/  http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84522082/f1.image. btv1b84522082/f1.image. Para el estudio codicológico codicol ógico completo, véase véase LLeslie eslie B RUBABKER, Vision and  Meaning in i n Ninth-Century Byzantium Byzantium , pp. 1-13. Este libro es el que mejor ha planteado el estudio de este manuscrito en cuestión y a él que nos remitiremos en las próximas páginas; en concreto, a las pp. 1-12 y 201-225. 55 Ibíd ., ., p. 60. Para una discusión en profundidad sobre la relación entre la imagen y el texto, véase Sirarpia DER NERSESSIEN , «The Illustrations of the Homilies Homil ies of Gregory G regory of Nazianzus, París Gr. 510», Dumbarton Oaks Papers  19 (1969), pp. 157-163, y Leslie B RUBABKER, «Every Cliché in the Book: The Linguistic Turn and the Text-Image Discourse in Byzantine Manuscripts», en Liz James (ed.),  Art and Text Text in Byzantine Culture , Cambridge University Press, Cambridge 2007, pp. 58-82. 56  Anthony CUTLER y Nicolas OIKONOMIDES, «An Imperial Byzantine Casket and its Fate at a Humanist’s Hands», The Art Bulletin 70 (1988), pp. 77-87. La comparación entre el rey David y el emperador Basilio I obtuvo forma visual a través de un cofre de marfil que se encuentra en el Palazzo Venezia, en Roma. En este cofre se puede ver a la pareja imperial, Basilio y Eudoxia, en la tapa. En el cuerpo del cofre se desarrollan escenas de la vida de David elegidas para mostrar simbólicamente algunos eventos de la vida del emperador Basilio. Con esta asociación se pretendía halagar al emperador. em perador. 57 Meani ng in Ninth-Century Ni nth-Century Byzantium Byzantium, pp. 193 y 413.  Leslie BRUBAKER, Vision and Meaning 58  Ann Rudloff STANTON, «The Queen Mary Psalter: A Study of Affect and Audience», Transactions of the American Ameri can Philosophical Society  91,  91, n. 6 (2001), (200 1), p. 12. 59  George W ARNER, Queen Mary’s Psalter: Miniatures and Drawings by an English Artist of the 14th Century Reproduced from Royal Ms. 2 B. VII in the British Museum, The British Museum, Londres 1912, pp. 3-4. Ni el análisis textual ni el estilístico han permitido a los investigadores identificar el lugar preciso donde se produjo el manuscrito, aunque se cree que se originó en Londres o en Westminster. 60  Ann Rudloff S TANTON, «From Eve to Bathsheba and Beyond: Motherhood in the Queen Mary Psalter», en Jane H. M. Taylor y Lesley Smith (eds.), Women and the Book: Assessing the Visual Evidence , The British Library and University of Toronto Press, Londres 1995, pp. 172173. 61  La siguiente escena es la de la violación de su hija Tamar por su hijo Amnon, y la descripción en anglo-normando explica que esta violación es consecuencia del adulterio de David y Betsabé. Para más información, véase Ann Rudloff S TANTON, «From «From Eve to Bathsheba and Beyond», p. 179 179.. 62  Otras figuras femeninas importantes del Antiguo Testamento que aparecen son Eva, Sara, Agar, Raquel, Ana, Dalila, etc., y del Nuevo Testamento aparece la Virgen María, a la que se unen las madres de los santos de la hagiografía cristiana. 63  Ann Rudloff STANTON, «The «The Queen Qu een Mary Psalter», P salter», pp. pp. 231-243. 64  Cf. Alison WEIR, Queen Isabella: She-Wolf of France, Queen of England,  Pimlico Books, B ooks, Londres 2006, para para una visión histórica histórica sobre Isabel de Francia. 65  Ann Rudloff S TANTON, «The Queen Mary Psalter», pp. 241-243. Si se tiene en cuenta el tema de la forma correcta de gobernar siguiendo como modelos los reyes del Antiguo Testamento, este salterio también podría considerarse un Speculum Principis. 66  La expresión Biblia Bibli a Pauperum Pauperum, o Biblia de los pobres, ha tenido definiciones distintas dependiendo de la época. En primer lugar, se denomina erróneamente Biblia Pauperum a los manuscritos que se usaban para enseñar a los iletrados y a los pobres que no sabían leer y que necesitaban necesitaban imágenes para entender la historia bíblica. Por otro lado, en la Edad Media, la expresión Biblia Bibli a Pauperum Pauperum se usó para los manuscritos escritos en latín que no estaban iluminados y que pertenecían a clérigos y estudiantes. Por último, en el siglo XIX,  el nombre empezó a emplearse para referirse a determinados manuscritos de carácter tipológico, que es el término que se va a usar en este estudio. Para más información, véase Gerhard SCHMIDT, «King Ms 5 and Its Place in the History of the Biblia Pauperum», en Biblia Pauperum: The «Golden Bible Picture Book», Faksimile Faksimil e Verlag Verlag Luzern, L uzern, Lucerna 1993, 1993 , pp. pp. 21-23, 21-2 3, entre otros. 67  Michelle P. B ROWN, Understanding Illuminated Manuscripts , p. 21, y Janet B ACKHOUSE , «The Golden Bible Picture Book [Biblia [B iblia Pauperum]», en Biblia Pauperum: The «Golden Bible Picture Book», Faksimile Verlag Luzern, Lucerna 1993, 1 993, pp. 8-9. 68  Gerhard SCHMIDT, «King Ms 5 and Its Place in the History of the Biblia Pauperum», p. 31. 69 Ibíd ., ., pp. 31-32. Schmidt menciona que el primer folio se dejaba en blanco y las escenas comenzaban en el verso del folio 1 del manuscrito. Después les seguían las 32 escenas de la vida y la pasión de Cristo divididas en ocho capítulos, compuesto cada uno de cuatro escenas. El

capítulo 1 incluye la anunciación, la natividad, la adoración de los Reyes Magos, la presentación en el templo; el capítulo 2, la huida a Egipto, la caída de los ídolos, la masacre de los inocentes, el retorno de Egipto; el capítulo 3, el bautismo de Cristo, las tentaciones de Cristo, la transfiguración, la penitencia de María Magdalena y la cena en la casa de Simón; el capítulo 4, la resurrección de Lázaro, la entrada de Cristo en  Jerusalén, la purificación purificación del templo, la última cena; el capítulo 5, la conspiración conspiración de los judíos, las 30 monedas mon edas de plata, el beso de d e Judas y Cristo ante Poncio Pilato; el capítulo 6, la coronación de espinas, Cristo portando la cruz, la crucifixión y Longino clavando la lanza en el costado de Cristo; el capítulo 7, el entierro de Cristo, la anástasis, la resurrección y las tres Marías ante la tumba de Cristo; el capítulo 8, noli me tangere , Cristo aparece ante sus discípulos, la duda de Tomás, la ascensión de Cristo. El último folio contiene Pentecostés y la coronación de la Virgen María. 70  Henrik CORNELL (ed.),  (ed.) , Biblia Bibli a Pauperum Pauperum, Thule-tryck, Estocolmo 1925, p. 89. Es importante tener en cuenta que las tres familias, a su vez, están divididas en otras tantas. 71  Janet BACKHOUSE , «The Golden Bible Picture Book...», pp. 9-21. 72  Albert  Alber t C. LABRIOLA y John W. SMELTZ, The Bible of the Poor: Poor: A Facsimile Facsimil e and Edition Edit ion of the British Briti sh Lirary Blockbook Blockbook C.9 d.2, Duquesne University Press, Press , Pittsburgh, PE 1990, 1 990, p. 5. 73  Otras Biblia Bibli a Pauperum Pauperum que siguen este mismo esquema son las de La Haya, Rijkmuseum Meermanno Westreenianum, Ms. 10 A 15, fol. 37v; Estambul, Estamb ul, Museo Mus eo de Serai, Rotulus Seragliensis Seragl iensis Nr N r. 52, y Heidelberg, Heidelb erg, Universidad de Heidelberg, H eidelberg, Cod. Pal. Germ. 59, fol. 37r. 37r. 74 Ibíd ., ., p. 5. Según Labriola y Smeltz, no solo la audiencia a la que iba dirigida la Biblia Pauperum   era pobre e iletrada, sino que quienes enseñaban con estos manuscritos también eran eran pobres, ya que per tenecían tenecían a las órdenes mendicantes. mendicantes. 75  Gerhard SCHMIDT, «King Ms 5 and Its Place in the History of the Biblia Pauperum», pp. 26-27. 76  Albert  Alber t C. LABRIOLA y John W. SMELTZ, The Bible of the Poor... , p. 5.

AMPARO ALBA GUADALUPE SEIJAS*

3 LAS MUJERES FUERTES DE LA BIBLIA Y SU PERVIVENCIA EN LA L A PINTURA ESPAÑOLA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII

A la pluma de Félix Lope de Vega y Carpio, uno de los autores más destacados de nuestro Siglo de Oro, se deben los siguientes si guientes versos: A tu sangre s angre miserable miserable da remedio, hermosa Ester; que aunque es verdad que mujer fue causa de muchos males, yo sé que en mujeres tales tales puso Dios nuestro remedio, remedio, y que las toma por medio para el el bien de los mortales. Si a la que es mala condeno, la buena me satisface; satisface; que de víboras se hace triaca para el veneno. Vaso de virtudes l virtudes  lleno leno fue Sara, Rebeca y Lía, Raquel, Raquel , Thamar Thamar y María, M aría, hermana del gran Moisés, la que cantaba cantaba después que Israel del mar salía; Rahab, Débora y Jahel, ilustres mujeres son, y la madre de Sansón, con Ana la de Samuel, Rut y Abigaíl fiel, Abela1 y la de Tobías,  Judich, que casi en mis días quitó la vida a Holofernes porque a su ejemplo gobiernes, Ester, las desdichas mías 2.

En ellos, el autor hace una lista de mujeres ilustres mencionadas en la Biblia, mujeres virtuosas y dignas de admiración, que merecen el elogio y la consideración que el libro de Proverbios (31,10-31) dedica a la mujer fuerte o eshet hayil ( ). 1. Las mujeres fuertes de la Biblia

El Antiguo Testamento recoge la mención de muchas mujeres que han jugado un papel principal en la historia antigua de Israel y son dignas, por ello, de merecer el elogio que hace el libro de Proverbios de la mujer ideal o eshet hayil. El sustantivo hebreo hayil está relacionado rel acionado semánticamente semánticamente con las l as cualidades propias de un guerrero: valor, fuerza, poder; por eso, cuando aparece adjetivado en el texto bíblico, acompaña casi siempre a un nombre masculino; así, aparece 16 veces con «hombre», «hombres» (ish, anashim) y 12 con «hijo», «hijos» (ben, benei), y solo en tres ocasiones acompaña al sustantivo femenino «mujer» (eshet). En Rut 3,11, Boaz dice de ella que todos saben que es «una mujer virtuosa»; en Pr 12,4, donde se dice que «mujer virtuosa es corona del marido», «virtuosa» se opone a «desvergonzada», y en Pr 31,10-31 el elogio es realizado por una mujer –la madre de Lemuel– como enseñanza a su hijo para que aprenda a elegir a la mujer adecuada: esa es la eshet hayil. Por el desarrollo que tiene en los versículos siguientes (10-18), la expresión hebrea tiene el significado de mujer hacendosa, trabajadora infatigable y hábil; a estas cualidades se suman, en los últimos versículos, otras de tipo moral, como la generosidad, la sensatez y la prudencia. Se trata, en definitiva, según una traducción muy literal de la expresión hebrea, de una mujer de valor  o  o de valores. A lo largo de los siglos, la exégesis rabínica3 ha ido aportando a las mujeres bíblicas nuevos matices y contornos con respecto al propio texto bíblico y las ha reunido en grupos homogéneos para destacar alguna de sus principales cualidades: el matriarcado, la belleza, el don de profecía o el valor. Estos grupos no son cerrados ni excluyentes, y, así, encontramos con frecuencia varios nombres que se repiten o alternan en cada uno de los grupos. De forma escueta señalaremos los principales. 1.1. Las matriarcas

También denominadas mujeres en la tienda , es el grupo más fijo, formado por las esposas de los tres patriarcas: Sara, Rebeca, Raquel y Lía ( Berajot  16b). En este grupo de mujeres en la tienda   aparece siempre mencionada Yael, la mujer de Heber el quenita (Jue 4,21), que, según varios textos talmúdicos, «las supera a todas en méritos» ( Nazir  23b,  23b, Sanhedrín 105b y Horayot 10b). 1.2. Las mujeres de belleza sin par

El grupo principal lo componen cuatro mujeres cuyos nombres varían de unos textos a otros: Sara, Rahab, Abigaíl y Ester. Un rabino anónimo propone sustituir a Ester por Vasti, la primera esposa de Asuero, pues Ester «era de rostro cetrino» ( Meguilá 15a). Otras candidatas a ostentar el título de la más bella en lugar de cualquiera de las anteriores son Yael, Mical, Abisag y, por supuesto, Eva, de la que otro

texto talmúdico dice que «comparada con ella, Sara (la más bella de todas) era como un mono en comparación con un hombre» ( Baba Batra 58a). 1.3. Las profetisas profetisas

Grupo formado por siete mujeres: Sara, Míriam, Débora, Ana, Abigaíl, Hulda y Ester. El texto bíblico da este título solo a tres de ellas: a Míriam, «la profetisa, hermana de Aarón» (Ex 15,20); a Débora, «profetisa, casada con Lapidot» (Jue 4,4), y a Hulda, «la profetisa esposa de Salún» (2 Re 22,14); el Talmud (Meguilá  14a) se lo atribuye a las otras cuatro. Sara, identificada con Yiscá 4, tenía el don del discernimiento (del hebreo sakah, «discernir»), por eso Dios le ordenó a Abrahán que hiciera todo lo que ella le decía 5; Ana, la madre de Samuel, estaba profetizando la pervivencia de la realeza de David y Salomón y la desaparición de la dinastía de Saúl y Jehú cuando dijo: «Mi corazón se regocija por el Señor, mi poder se exalta por Dios» (1 Sm 2,1) 6; la capacidad profética de Abigaíl se deduce a partir de su conversación con David para hacerle desistir de dar muerte a su esposo, Nabal, y anunciarle que pronto sería el rey de todo Israel 7. La relación de Ester con la profecía procede de la exégesis aplicada al versículo «al tercer día se vistió Ester de realeza» (Est 5,1); no dice que se puso el traje de reina, sino que «se vistió de realeza», utilizando el mismo verbo labash  que en 1 Cr 12,19 se emplea en relación con el espíritu de profecía: «El espíritu se apoderó (labeshah) de Amasay». 1.4. Las mujeres fuertes

La literatura midrásica8 ha reunido a 22 mujeres bíblicas que ejemplifican a la mujer ideal descrita en el libro de Proverbios (Pr 31,10-31). El número y el nombre de estas mujeres los proporciona el Midrás ha-Gadol, un comentario al Pentateuco del siglo XIV9, basándose en referencias mucho más antiguas que las mencionan de forma individual como modelo de mujer fuerte del último capítulo de Proverbios. Estas son: la mujer de Noé; las cuatro matriarcas: Sara, Rebeca, Lía y Raquel; las dos madres de Moisés: Yoquebed y Bitia, la hija del faraón; Míriam; Ana; Yael; la viuda de Sarepta; Noemí; Rahab; las dos esposas de David: Betsabé y Mical; Hazlelponit, la madre de Sansón; Elisheba, la mujer de Aarón; Será 10 , hija de Asher; la mujer del profeta Abdías 11 ; la Sunamita; Rut y Ester. La principal de todas ellas es Sara, por eso es la única «mujer valiente» de la que se menciona su edad en las Escrituras 12 . El número de mujeres que llevan este título, 22, coincide con el número de versículos dedicado a describir a la mujer fuerte en Pr 31 (vv. 10-31). 2. La representación de grupos de mujeres fuertes

La representación de las mujeres del Antiguo Testamento adquiere un gran protagonismo en el Barroco. Judit, Ester, Yael y Débora, entre otras, son representadas en numerosos cuadros 13 . Menos conocidos son los conjuntos iconográficos que incluyen los retratos de varias heroínas bíblicas. Sin ánimo de mostrar un listado exhaustivo, citaremos una nutrida lista de capillas, ermitas e iglesias, que

aparecen sobre todo a partir del Barroco, aunque se siguen representando con posterioridad. Fundamentalmente, se pueden distinguir dos tipos de agrupaciones: series de cuatro personajes repartidos en pechinas y series de ocho o más esculturas o frescos. Fray Manuel Bayeau y Subías (1740-1808) es autor de dos series muy similares que incluyen a Judit, Ester, Yael y Débora. Se encuentran en la Cartuja de Nuestra Señora de las Fuentes (Huesca, 1775) y en la Real Cartuja de Jesús de Nazaret en Valldemosa (Mallorca, 1805). José Vergara Gimeno (1726-1799) pinta a Judit, Ester, Rut y Míriam en la Seo de Xátiva (Valencia, 1744-1745) y a Judit, Ester, Yael y Rut en la Basílica de la Virgen de los Desamparados (Valencia, 1765). A José Sánchez Villalmantos (1767-?) se le atribuyen las pechinas de la capilla del Santo Cristo de la Redención, en la iglesia de San Ginés (Madrid), con Judit, Yael, Rut y Raquel 14 , y a José Camarón Bonanat (1731-1803) las de Judit, Ester, Débora y Abigaíl de la parroquia de Santa María (Valencia). De la misma época son los frescos de Judit, Ester, Yael y Débora de la iglesia de Nuestra Señora del Portillo (Zaragoza), los lunetos de la cúpula del crucero de la ermita nueva de la Virgen del Campo en Camarillas (Teruel), con Judit, Ester, Yael y Rut, y los del santuario de la Virgen de la Oliva de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), donde Luis Muñoz pinta a Judit, Ester, Yael y Débora a finales de siglo. Más tardíos son los frescos de Vicente Castelló Amat (1787-1860) de la capilla de la Virgen de los Desamparados de Alcoy (Alicante, 1852), en cuyas pechinas están representadas Judit, Yael, Rut y Míriam. Entre las series compuestas de ocho o más heroínas hemos de mencionar la bóveda del triunfo de la pureza virginal de María en la iglesia de El Escorial (Madrid, 1693), en cuyo complejo programa iconográfico Lucas Jordán representa en las pechinas y en los espacios intermedios de los ángulos de la bóveda a diez mujeres del Antiguo Testamento: Judit, Ester, Yael, Débora, Rut, Abigaíl, Rebeca, Raquel, Abisag y Susana15 . Asimismo, las esculturas del camarín de la Virgen de Guadalupe de Cáceres, atribuidas al círculo de Duque Cornejo (1736-1739), representan a las seis primeras heroínas, pero incorporan a Míriam y Sara. Estas ocho se representarán también en la ermita de la Virgen de las Nieves en Zarza (Badajoz, siglo XVIII), en cuya bóveda cada una de ellas está rodeada de una hornacina y con una leyenda de estilo rococó a sus pies. Por otra parte, también se tiene constancia de otras representaciones que se han perdido. Las pechinas de la cúpula de la capilla del Buen Suceso en San Isidro (Madrid), con Judit, Ester, Débora y la madre de Sansón, así como los frescos de la iglesia de San Juan del Mercado (Valencia, 1699), destruidos en la Guerra Civil, con Judit y su sierva, Ester, Yael, Débora, Rut, Abigaíl, Míriam y Raquel. Su autor, Antonio Palomino de Castro y Velasco (1655-1726), escribió una de las principales fuentes para el estudio y conocimiento de la pintura barroca española, en la que se incluye una detallada descripción de este conjunto iconográfico y de su sentido simbólico y alegórico 16 . El análisis de los datos nos permite concluir que el conjunto más representado es el formado por udit, Ester, Yael y Débora, y que en las demás series se incluyen dos o tres heroínas de este grupo, completándose el cuarteto con imágenes de Rut (cinco veces) y, en menor medida, de Míriam (dos

veces) y Abigaíl, Raquel y la madre de Sansón, que aparecen una sola vez:  Judit, Ester, Ester, Yael Yael y Débora: 4  Judit, Ester, Ester, Yael Yael + 1 heroína: 2  Judit, Ester, Ester, Débora Débora + 1 heroína: 2  Judit, Ester + 2 heroínas: 3  Judit, Yael Yael + 2 heroínas: 1 Ester, Judit y Yael se incluyen en los equivalentes femeninos de los Nueve Valientes que comprendían personajes paganos, judíos y cristianos: Julio César, Héctor y Alejandro se corresponden con Lucrecia, Veturia y Virginia; Josué, David y Judas Macabeo, con Ester, Judit y Yael, y Godofredo de Bouillon, Carlomagno y el rey Arturo con santa Elena, santa Isabel de Turingia y santa Brígida de Suecia 17 . En los grupos de ocho mujeres se repiten siete heroínas en todas las series: Judit, Ester, Yael, Débora, Rut, Abigaíl y Míriam, siendo la octava mujer representada una matriarca: Sara o Raquel. En el conjunto iconográfico de El Escorial, Lucas Jordán prescinde de Míriam e incorpora a Rebeca, Raquel, Susana y Abisag. Todas estas series, con excepción de la de San Ginés y la de San Juan del Mercado, se encuentran en capillas marianas y en muchas ocasiones situadas en torno a María. La constatación de esta realidad no es anecdótica, sino que tiene una gran importancia dogmática y doctrinal, pues su realización está estrechamente relacionada con las importantes controversias tridentinas y la lucha contra la Reforma protestante. El Barroco fue una época de gran devoción mariana, en claro contraste con la postura sostenida por los protestantes. Con frecuencia, la representación de las heroínas bíblicas aparece en un contexto de glorificación de María, como precursoras y anticipadoras de la figura de la Virgen, especialmente en relación con su pureza y virginidad. La tradición de representar dos pasajes bíblicos untos, uno del Antiguo Testamento y otro del Nuevo, donde el primero se presenta como prefiguración del segundo, se remonta a la Edad Media, como puede observarse en los libros de horas y en las biblias moralizadas. En este sentido, Judit representa la victoria de la castidad y de la humildad. Ester prefigura la Virgen coronada y mediadora. Yael, que mató con una estaca al general enemigo, es símbolo de María, quien hirió la cabeza de la serpiente, enemiga del pueblo de Dios y de todo el género humano. Débora es madre de Israel, al igual que María lo es de la Iglesia. Rut es el origen del linaje de Cristo. La maternidad milagrosa de Raquel se asocia a la de la Virgen, mientras que Míriam prefigura su muerte. Sara es la madre de Isaac, cuyo nombre significa «risa», y se asemeja a María, madre de Cristo, la alegría del mundo. Abigaíl, cuya discreción y belleza aplacó la justa indignación de David contra su marido, Nabal, es símbolo de la Virgen, quien con su hermosura, plenitud de gracia y prudencia defiende y ampara a los creyentes de la justa indignación de Dios. Algunas de ellas también son símbolo de la Iglesia y de Cristo18 .

 Junto a ellas, ell as, los programas programas iconográ i conográficos ficos en los que se insertan insert an suelen incluir i ncluir las virtudes vir tudes alegóricas (Caridad, Prudencia, Templanza, Fortaleza, etc.) y a otras mujeres santas. 3. La capilla de Guadalupe del monasterio de las Descalzas Reales

Sin lugar a dudas, el conjunto más interesante, por las condiciones excepcionales que concurren en ella, es la capilla de Guadalupe del monasterio de las Descalzas Reales 19 , fundado en 1557. Se trata de un interesante ejemplo de fusión entre la palabra (los Elogios de mujeres ilustres del Viejo Testamento, de Martín Carrillo; cf. infra ) y la imagen, medios que se empleaban en la época de la Contrarreforma para transmitir el contenido de la Biblia. La palabra comentada, explicada, facilitada, y la imagen 20 , instrumento de transmisión de conocimiento y sentimientos, ya que a través de los sentidos la representación iconográfica es capaz tanto de conmover y de mover a la piedad como de deleitar 21 . La capilla se encuentra en la galería de la planta superior del claustro, junto a otras pequeñas capillas. Es obra de Herrera Barnuevo (1619-1671), uno de los pintores más sobresalientes del Barroco español, y se fecha en 1653. Está compuesta por 68 escenas pintadas al óleo sobre espejo y rodeadas de molduras decoradas dispuestas alrededor de la imagen de la Virgen, que ocupa el frontal. Las 46 escenas alegóricas están dispuestas en las gradas del altar y las 21 escenas que representan a mujeres del Antiguo Testamento se sitúan en las paredes, en dos columnas verticales que se unen en la parte superior formando un arco. En este trabajo nos centraremos exclusivamente en las representaciones de las heroínas bíblicas, dejando aparte otras cuestiones relativas a esta capilla. Todas las escenas se disponen en torno a un eje vertical que tiene en la parte superior a Día o Mañana, una de las hijas de Job, que sostiene el disco solar, la escultura de la Virgen de Guadalupe con el niño en el centro, y una Inmaculada rodeada de sol, sentada sobre la luna y pisando un dragón, imaginería tomada del Apocalipsis, en la parte inferior. Con la excepción de la imagen de Día que encabeza el citado eje vertical, las 20 imágenes restantes se distribuyen en parejas, que muestran cierta afinidad: Abisag y Míriam, la hermana de Moisés, solteras y vírgenes; Abigaíl y Rebeca en su papel de intercesoras; Judit y Yael, mujeres que abaten al enemigo; la reina de Saba y Ester, reinas; las matriarcas Sara y Raquel, madres estériles rodeadas de niños; la madre de Sansón y Débora, ambas representadas como matronas romanas, símbolo de dirección, gobierno y sabiduría; Axa y Naamá 22 , que simbolizan la pureza y las virtudes domésticas, respectivamente; la viuda de Sarepta y la sunamita, vinculadas por la misma experiencia de sufrimiento por el hijo muerto y de alegría por su resurrección, pues ambas tienen hijos que mueren y vuelven a la vida por la intervención de un profeta; Rut, junto a Noemí, y Ana, la madre de Samuel, ambas en actitud oferente, y, por último, Betsabé y Alcohol, la hija de Job. Dispuestas en torno a la imagen de la Virgen en el frontal del altar, las virtudes y actitudes de estas mujeres bíblicas son prefiguración de la Virgen y están orientadas a su glorificación. En opinión de Harold E. Whetley, esta capilla fue un homenaje de Ana Dorotea (1612-1694) 23 a su

tía difunta sor Margarita de la Cruz (1567-1633), gran devota de la Virgen, a la que profesaba gran cariño y admiración. Hija del emperador Maximiliano II y tía de Felipe III, se sintió fuertemente atraída por la vida religiosa y desde muy pronto manifestó su inclinación por la vida monástica. Al tiempo que vivía en el convento como monja, intervino en cuestiones políticas, pues se le solicitaba consejo y apoyo en situaciones concretas y ejerció gran ascendencia en su sobrino Felipe III  y mantuvo una abundante relación epistolar. Su influencia e importancia llegaron al punto de recibir una carta personal del propio papa Urbano VIII, entregada en mano por el nuncio papal Francesco de Barberini. Se trata, pues, de una mujer que ejerce un papel destacado en el contexto político que le toca vivir.

Capilla de Guadalupe Guadalupe del monasterio monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.

Esquema iconográfico de la capilla de Guadalupe. H. E. Wethey y Alice Sunderland Wethey, «Herrera Barnuevo and his Chapel», p. 27. Ana Dorotea dispuso el programa iconográfico de la capilla 24 , todo él orientado a la glorificación de la Inmaculada, para lo cual empleó la obra Elogios de mujeres ilustres del Viejo Testamento,  de Martín Carrillo, publicada en Huesca en 1627, que tuvo gran difusión y fue reeditada varias veces 25 . Se trata de un género que adquiere auge a partir de la Contrarreforma, ya que, tras el Concilio de Trento, el acceso directo al texto bíblico se restringe en gran medida. El pueblo llano y las mujeres solo llegarán a él por medio de lecturas devocionales, historias sagradas y vidas de santos 26. Martín Carrillo relata las historias de las mujeres bíblicas con una clara orientación: mostrar las virtudes que caracterizan a estos personajes y servir de ejemplo de conducta. De esta manera se aúna lo que narra la Biblia y las enseñanzas que se derivan de ella. Biblia e interpretación se fusionan en un único texto. En definitiva, se trata de una lectura guiada y dirigida, de carácter edificante. Elogios de mujeres ilustres del Viejo Testamento  consta de 47 capítulos, en los que se describe a 54

mujeres. La mayoría de ellos están dedicados a un solo personaje, aunque a veces se aborda dos en un mismo capítulo, como sucede con Rut y Noemí o con Ana y Peniná. Martín Carrillo menciona las fuentes (padres de la Iglesia y autores de distintas épocas y procedencia) de las que se ha servido para componer los Elogios  y justifica las opiniones que aduce. A veces incluye citas de la Biblia en latín y concluye cada uno de los elogios con uno o varios sonetos. Incorpora aspectos que no están contemplados en el relato bíblico. Así, por ejemplo, presenta a Ana, la madre de Samuel, como modelo de esposa, que silencia su sufrimiento para no incomodar a su marido; a Betsabé, en su faceta de madre, pues atribuye la sabiduría de Salomón a la educación que recibe de ella, o a Abigaíl como «ejemplo para que las mujeres aprendan a enmendar las faltas de sus maridos». Martín Carrillo tiene en mente a sus potenciales lectores, el público femenino 27 . Presenta los episodios bíblicos de forma amena, dinámica y atractiva. Transforma en diálogos fragmentos narrativos, trata temas propios de mujeres, presta atención a detalles en los que las mujeres reparan y desarrolla aspectos que apenas se insinúan o se silencian en el relato bíblico. Así, en el elogio a Betsabé trata la cuestión de la duración del embarazo (fol. 136), la conveniencia de que las madres amamanten a sus hijos (fol. 137) o la importancia de la madre en la educación de estos (fols. 138-139). Y para ilustrar los motivos por los que Rebeca prefería a Jacob, dice de este que era más recogido –Esaú prefería salir al campo a cazar–, se entretenía con las cosas de casa y hacía compañía a su madre (fol. 27). La obra de los Elogios está dirigida a un determinado tipo de mujer. Mujeres cultas, procedentes de la realeza o de la nobleza 28 , damas que leen y que han recibido una formación. Solo así se explica que, en el elogio de Abigaíl, Martín Carrillo analice el discurso que pronuncia ante David siguiendo los elementos de la retórica o que remita a ejemplos tomados de la mitología clásica. Asimismo, alude a los problemas exegéticos que plantea el texto e incluso expone sus propias dudas. Por ejemplo, se cuestiona si Yael pecó al mentir y engañar a Sísara (fol. 71) o si es lícito que Ester, siendo hebrea, se case con un gentil (fol. 230). Teniendo como trasfondo la obra de Martín Carrillo, Herrera Barnuevo pinta mujeres fuertes y robustas. Están vestidas con atuendos propios de la época del pintor, costumbre que se inicia en el Renacimiento y que prosigue en el Barroco. En ocasiones, incorpora turbantes, tejidos con rayas y otros elementos exóticos, como sucede en la representación de los profetas Elías y Eliseo, que responden al estereotipo de judíos: varones ancianos con la cabeza cubierta y barba. Los vestidos, las telas, los encajes y las joyas nos muestran a mujeres ricamente ataviadas, lo que refleja la importancia de los personajes retratados 29 . Se percibe el movimiento a través del gesto de las manos, de la postura corporal y de las miradas que establecen contacto visual con los otros personajes del cuadro. Todo ello contribuye a resaltar que nos hallamos ante mujeres activas, con iniciativa, que no permanecen impasibles ante lo que sucede. Esa sensación de movimiento también se ve acentuada por los lienzos que a modo de onda rodean a algunas mujeres y los lazos sujetos en el cabello que el viento suspende, detalle específico de este autor. Son cuadros en los que se cuida el detalle, como ocurre en la postura de la mano de Míriam tocando el laúd y marcando los acordes, en el cuerpo desmadejado del niño muerto en brazos de la

sunamita o en la transparencia de la copa de cristal que sujeta la viuda de Sarepta. Interesante también es fijarse en las miradas. Tal y como cabe esperar de una mujer virtuosa y recatada, ninguna de estas mujeres mira al frente. Las que aparecen solas dirigen su mirada a un objeto, como las figuras de Alcohol o Naamá, o hacia la divinidad que está en lo alto, como Ana o Míriam 30 , mientras que las que aparecen acompañadas establecen contacto visual con los demás protagonistas del cuadro: Raquel contempla amorosamente a sus hijos, la reina de Saba sostiene la mirada a Salomón, y udit y Yael fijan su atención en sus víctimas. Algunas de estas imágenes se ocupan de personajes bíblicos que han recibido escasa atención por parte de los artistas. De Naamá, el texto bíblico solo indica que es hermana de Tubal Caín, forjador de toda herramienta de cobre y hierro (Gn 4,22), al que se atribuye implícitamente el origen de la metalurgia. Martín Carrillo la define como «mujer hermosa y libre», experta en tejer e hilar, y como tal es representada por Herrera Barnuevo. La viuda de Sarepta (1 Re 17) ofrece a Elías una hogaza de pan y una copa, los últimos víveres que le quedan. La escena de la sunamita ante Eliseo (2 Re 4,8-37) está cargada de emotividad. La esperanza y el dolor contenido se reflejan en la postura corporal y en la atenta mirada de la mujer al profeta, mientras que la solicitud de Eliseo está representada en el gesto de sus manos. El caso de Betsabé es distinto. Su historia es conocida y se representa con frecuencia en la pintura 31 ; sin embargo, su ausencia es patente en las series de mujeres fuertes mencionadas al comienzo de este capítulo. Para Martín Carrillo, se trata de un personaje contradictorio. Empieza su elogio exponiendo cuatro motivos por los que su comportamiento merece ser condenado: el dejarse ver desnuda, la facilidad con la que se dejó convencer para acudir ante el rey, consentir en la muerte de su marido y ser deshonesta e incontinente. Pero a continuación afirma «que no le son a Dios molestos los pecadores que se convierten a él con verdadero corazón y lágrimas» (fol. 127), y aunque debería ser tenida por mala y pecadora, sostiene que «se le considera entre las prudentes, sabias, buenas y venerables mujeres del Viejo Testamento, porque en su vida hay cosas dignas de alabanza» (fol. 130). Por encima de todo, Betsabé debe ser imitada en su papel de madre y educadora. Esta valoración es la que le permite ser considerada un modelo a seguir. Aunque la mayor parte de los cuadros –con la excepción de Abisag, Judit, la reina de Saba, la viuda de Sarepta y la sunamita– llevan el nombre del personaje rotulado en letras doradas, muchos de ellos son fácilmente identificables32 . Débora sostiene un cetro, que representa el bastón de mando de un general, y una palmera, en alusión al lugar donde juzgaba. Rut sujeta una gavilla que entrega a Noemí, Míriam toca un laúd y Naamá tiene a sus pies distintos tipos de tejidos. Axa está sentada sobre un terreno fértil y florido regado por un surtidor de agua y Abisag lleva en el regazo flores, que, probablemente, representan la generosidad, el cuidado y la atención a la fragilidad, virtudes que destaca Martín Carrillo en esta joven, que cuidó de un David anciano, enfermo y desvalido. La madre de Sansón apoya una mano sobre la cabeza de un león 33   y con la otra sujeta el disco solar, y es que el nombre «Sansón», en hebreo shimshon, es de la misma raíz que «sol», shemesh. En otros casos, la escenas pintadas son fácilmente reconocibles: Ester ante Asuero, Judit decapitando a Holofernes o Yael hincando la

estaca en la sien de Sísara. Finalmente, otras heroínas aparecen en escenas menos representadas: Sara separando a Isaac de Ismael, Raquel jugando con sus hijos José y Benjamín 34  o Rebeca llevando un dedo a los labios ante Isaac y Jacob 35 . Como ya se ha dicho, solo Axa y Día o Mañana y Alcohol, hijas de Job, no se incluyen entre las 54 mujeres presentadas en los Elogios. De forma colectiva se mencionan las hijas de Job dentro del capítulo dedicado a su mujer, en relación con la recuperación de los bienes de Job en recompensa por haberse mantenido fiel. A partir de la mención de las hijas se incorpora un discurso sobre la importancia de la hermosura en las mujeres. Tampoco aparecen citadas en el Libro de las claras e virtuosas mugeres  de Álvaro de Luna (1440) ni en La galería de mujeres fuertes  de Pierre de Le Moyne (1647)36 . Son mujeres bíblicas poco conocidas, personajes secundarios y, hasta cierto punto, marginales, pero que comparten un mismo hecho, el de ser merecedoras de la herencia de su padre. El hecho de recibir la herencia, esto es, títulos y posesiones, posesiones, apuntaría apuntaría a la equiparación de las mujeres con c on los hombres. Axa es hija de Caleb y el episodio en el que aparece su historia forma parte del reparto de la tierra prometida entre las tribus. Su padre la ofrece en matrimonio al varón que conquiste la localidad de Qiryat Sefer. Axa se dirige a su padre para pedir fuentes de agua que rieguen las tierras de secano que ha recibido37   y él accede. El relato, que aparece dos veces en la Biblia (Jos 15,16-19 y Jue 1,12-13), recuerda a las hijas de Selofhad (Nm 27,1ss), que solicitan a Moisés la herencia de su padre al carecer de hijos varones y cuya petición también se acepta. Las tres hijas de Job solo son mencionadas en el marco narrativo del libro (1,2 y 42,13-14); en la primera mención solo se indica su número; en la segunda, se les da nombre: «La primera se llamaba Paloma [Yemimah], la segunda Acacia [Qetsiah] y la tercera Azabache 38  [Qeren Happuk]39 . No había en todo el país mujeres más bellas que las hijas de Job». A diferencia de los siete hijos de Job, sus hijas tienen nombre propio, lo que les concede un evidente protagonismo. 1. Las hijas de Job Job en la literatura li teratura rabínica

La literatura rabínica desarrolla algunas tradiciones acerca de las hijas de Job en las que se muestra lo excelso de su comportamiento, y estas tradiciones nos pueden ayudar a entender por qué se les atribuye un papel destacado. Están recogidas en un tratado talmúdico ( Baba Batra 16b), en el Targum a Job 42,1440 y en el Testamento de Job 1,3 y 46-5341 . Lo primero que llama la atención son las variantes que se dan en los nombres de las hijas con respecto al texto de la Biblia hebrea. La causa de estas divergencias parece arrancar de la versión griega de la Biblia de los LXX, que traduce los nombres como Hemera (Día), Casia y Cuerno de Amaltea; así , el traductor del texto griego hizo derivar el nombre de la hija mayor, Yemimah (Paloma), de  yom («día»), y adaptó el nombre de la tercera hija, Qeren Happuk («cuerno o tarrito de afeites») a la tradición helénica al traducirlo como «cuerno de Amaltea», la cabra que, según la mitología griega, amamantó al niño Zeus en el monte Ida, en Creta.

En Baba Batra 16b se pone a las hijas de Job como modelo de belleza y se explica la etimología de sus nombres vinculando su interpretación con la exégesis del término la-rob, «multiplicarse», que aparece en Gn 6,1: «Comenzaron los hombres a multiplicarse en la tierra». Un rabino explica que, aunque las hijas de Job fueron solo tres –es decir, no se duplicó su número, como ocurrió con el resto de las antiguas riquezas de Job–, sí se multiplicó su belleza, como declara el texto bíblico: «No se hallaban en el país mujeres tan bellas como las hijas de Job» (42,15). En la discusión talmúdica, el significado de sus nombres toma protagonismo: A la primera p rimera la llamó ll amó Yemimá, Yemimá, a la segunda Keziá y a la tercera Keren-Happuk. Keren-Happu k. Yemimá, porque era como el día [ yom]; Keziá, porque emitía una fragancia como la de la casia, y Keren-Happuk 42, porque –como explican en la academia de R. Sila– Sila– tenía el talle como el cuerno de un unicornio 43 .

Esta etimología –que sigue muy de cerca la traducción de la Septuaginta– no pareció satisfacer a todos los presentes en la discusión, que objetaron que tener «el talle como el cuerno de un unicornio» podría resultar más ofensivo que elogioso. Por eso, otro rabino propone una explicación alternativa, basada en la acepción de  puk como cosmético o afeite para los ojos, tal como aparece en Jr 4,30. El Targum de Job (42,14), traducción aramea del libro de Job, coincide con los textos anteriores en la explicación de los dos primeros nombres, pero introduce otra variante en el nombre de la tercera hija, optando optando por una segunda acepción del término tér mino  puk, «piedra preciosa de color azulado»: Llamó a la primera Yemimá, porque era hermosa como la luz del día; a la segunda, Keziá, porque era exquisita como el aroma de casia, y a la tercera, Keren Happuk, porque su cara poseía el esplendor de la esmeralda 44 .

El mayor desarrollo del motivo de las hijas de Job se encuentra, sin duda, en el Testamento de Job, una obra apócrifa redactada probablemente en griego en el siglo I de nuestra era. Los últimos versículos del libro de Job, relativos al reparto de la herencia y a su muerte, son ampliados con un relato fantástico protagonizado por las tres hijas, cuyos nombres coinciden del todo con la versión de la Septuaginta (TesJob  1,2 y 52,4). Esta obra contradice aparentemente al texto bíblico, que afirma que las hijas tuvieron parte en la herencia de su padre junto con sus hermanos (Job 42,15), y plantea la reivindicación de las hijas: Trajeron sus bienes para repartirlos entre los siete varones; de ellos no dio nada a las mujeres. Estas, entristecidas, dijeron a su padre: «Señor, padre nuestro, ¿acaso no somos también nosotras hijas tuyas? ¿Por qué no nos has dado parte de tus bienes?».

El padre les asegura que la herencia que tiene preparada para ellas es muy superior a la de los hermanos: consiste en los tres cinturones celestiales que Dios le regaló el día en que se compadeció de él y terminó con sus sufrimientos. Estos cinturones tenían el poder de sanar, de modo que tan pronto como se los ciñó, se curaron todas sus heridas y enfermedades y Job recobró la fortaleza no solo física, sino también moral. Cuando cada hija se puso su cinturón, experimentó un cambio asombroso: se transformó su corazón, de modo que ya no pensaban en las cosas terrenas y de sus bocas brotaban palabras solemnes en la lengua de los ángeles y empezaron a entonar himnos a Dios semejantes a los himnos de los ángeles, a alabar a Dios y a contar sus grandezas.

En esta obra, las hijas tienen también una presencia destacada en el momento de la muerte de Job, al ser los únicos testigos, junto con el padre, de una gran teofanía ( TesJob 52): Tres días después, vio a los que venían por su alma. Se levantó enseguida, tomó una lira y se la dio a su hija Hemera. A Casia le dio un incensario, y a Cuerno de Amaltea, un tambor, para que bendijeran a los que venían por su alma. Ellas tomaron todo y vieron los carros luminosos que venían por su alma. Entonces bendijeron y alabaron al Señor, cada una en su lengua especial. Tras esto vino el que está sentado sobre el Gran Carro y saludó a Job. Las tres hijas y su padre veían la escena, pero los demás no. Tomó aquel el alma de Job, se marchó volando teniéndola en sus brazos, la hizo subir al Carro y se encaminó hacia el oriente. Pero su cuerpo, envuelto, fue conducido a la tumba, precedido precedido por sus tres hijas, ceñidas con los l os cinturone c inturoness y entonando himnos a Dios.

En el colofón de la obra se subraya una cualidad de las hijas de Job no mencionada hasta el momento, su bondad: «No se ha hallado entre las mujeres, bajo el cielo, ninguna mejor que las hijas de Job», de manera que si el texto comienza señalando su belleza, acaba remarcando su bondad. 4. Las mujeres de la capilla capil la de Guadalupe: Guadal upe: diversas lecturas

No es tarea sencilla hacer una clasificación de las heroínas bíblicas representadas. En su estudio, Rosilie Hernández45   distingue dos categorías generales que, según su opinión, guían a los Elogios: mujeres madres y mujeres líderes. Los grabados de Eva, Sara y Rebeca que aparecen en la portada ilustrada de la obra de Martín Carrillo representan el ámbito doméstico y la maternidad, mientras que udit, Yael, Ester y la reina de Saba representan la acción política (p. 235). Aunque reconoce que en los Elogios ambas categorías se entrecruzan, Rosilie Hernández sugiere clasificar a Rebeca, Débora, Ana, Rut, Raquel, la madre de Sansón, Sara y Betsabé como figuras de ámbito doméstico, mientras que Míriam, Ester, Yael, Noemí, la sunamita, la viuda de Sarepta, Abigaíl y Abisag estarían más próximas a la esfera política y pública (p. 236, n. 30). Esta clasificación, que posiblemente esté más orientada al contexto del siglo XVII, se nos antoja, sin embargo, demasiado rígida, ya que constriñe la complejidad y riqueza de las mujeres representadas, al tiempo que se aleja del relato bíblico. Una mayor flexibilidad permite adoptar como criterio el binomio «dentro-fuera» en relación con el lugar donde se desarrollan los acontecimientos, en vez de la oposición «doméstico-público/político». Porque una cuestión es el ámbito donde se encuentran, el espacio en el que se desarrolla la acción, y otra bien distinta la trascendencia de las acciones que emprenden. Débora y Judit aúnan espacio público y actividad política. Débora gobierna, juzga y convoca a la guerra, y Judit decapita a Holofernes en el campamento asirio; en cambio, Yael lleva a cabo el asesinato de Sísara en el interior de una tienda con una estaca (ámbito doméstico), pero las consecuencias de su acción tienen repercusiones de carácter político muy marcadas46 . El palacio también puede ser entendido como el ámbito doméstico de las esposas de los reyes. Una vez casada, Betsabé vive en el palacio real; sin embargo, su intervención será decisiva para que Salomón se convierta en rey. Y lo mismo sucede en el caso de Ester, que lleva a cabo su estrategia de persuasión para que Asuero cambie su decreto contra los judíos, o en el de Abisag, que cuida de un rey anciano en los aposentos reales. Mujeres como las matriarcas, cuya vida se desarrolla en el marco del grupo familiar, serán las que tengan la percepción de la línea de la promesa, y la madre de Sansón demuestra una sensibilidad especial –de la que carece su marido– para percibir la presencia de la

divinidad. La asignación de ámbitos distintos a Rut y Noemí tampoco es evidente. Ambas actúan tanto dentro como fuera del hogar y, por otra parte, se transfiere la maternidad de Rut a Noemí (Rut 4,17). Además, en la mayoría de los casos, estas mujeres están relacionadas de una u otra manera con la maternidad, incluso en el caso de Débora, a quien, a pesar de no tener hijos, se le atribuye una maternidad simbólica con el título de «madre de Israel». En razón del contexto histórico y social de la época y de los destinatarios de la capilla, la contemplación de estas 21 escenas permite distintos niveles de lectura. El conjunto de estas escenas sería contemplado no solo por las monjas, sino también por los visitantes reales y por todas las mujeres y damas ilustres que vivían entre las paredes del convento sin ser religiosas. Entre las huéspedes del convento, también llamadas «señoras de piso», había doncellas que vivían allí con el objeto de recibir instrucción y educación, huérfanas, esposas cuyos maridos estaban ausentes y viudas 47 . Existe una lectura de las escenas en clave política que reivindica la equiparación de ambos sexos y defiende que las mujeres tienen la capacidad y el derecho de llevar a cabo las mismas actividades que los hombres. Teresa de Jesús, María de Zayas o María de Guevara 48 , que dejaron por escrito sus ideas, fueron conscientes de las desigualdades, merma de derechos y marginación que experimentaron por el hecho de ser mujeres. Inconformistas, no se resignaron a los papeles tradicionales asignados por la sociedad, sino que, conscientes de las dificultades que les tocó afrontar, lucharon por encontrar un espacio en el que desarrollar su vocación y su talento. Los personajes representados son mujeres importantes cuya actuación fue determinante en el desarrollo de los acontecimientos –y por consiguiente en la historia de la salvación– y que incluso llegaron a actuar cuando los varones no se atrevieron o no podían acceder al poder. En este sentido puede entenderse la inclusión de Axa y de las hijas de Job, que, al obtener parte de la herencia, se equiparan en derechos a los varones. La decisiva intervención de estas mujeres bíblicas se interpretaría como un respaldo a la participación de la mujer en la política y en la corte. Una participación sobre la que Laura Oliva afirma: «Las mujeres eran piezas esenciales en el juego político de las familias en la Edad Moderna; su condición de esposas, madres o viudas (posiciones sociales muy apreciadas) les dotaba de gran capacidad de maniobra para garantizar el poder político del clan varonil a través de estrategias encaminadas al aumento y reforzamiento de las redes de patronazgo» 49 . Para Rosilie Hernández (o. c., p. 227), los Elogios, las pinturas de la capilla de Guadalupe y la obra Desengaños de la corte y mujeres valerosas (1664), de María de Guevara, tienen una finalidad educativa, cuya consecuencia es el respaldo de la actividad política llevada a cabo por las mujeres pertenecientes a la realeza o a la nobleza en la corte española. La vida de sor Margarita de la Cruz y la de Ana Dorotea son un claro ejemplo de ello. La segunda lectura, en clave religiosa, pone el acento en las virtudes y actitudes piadosas, como la prudencia de Rebeca, la mansedumbre de Abigaíl, la fortaleza de Judit, la templanza de Ester, la atención a los enfermos en Abisag o la fidelidad en Rut. Humildad, recato, sencillez, prudencia, fortaleza, templanza, castidad...: todas ellas son virtudes que convergen en la Virgen y constituyen un

nexo de unión entre María y las heroínas bíblicas a imitar. La tercera lectura es de carácter vivencial, ligada a la propia experiencia de cada espectador. La capilla es una especie de galería en la que se representan todo tipo de situaciones y estados por los que atraviesa la vida de una mujer, de manera que quien contemplara las imágenes pudiera sentirse identificada y próxima a uno o varios de los personajes representados. En este sentido, podría ocurrir que, al estar pintadas sobre espejo, el espectador incorporara su imagen a la del personaje representado, creándose una simbiosis entre quien ve y lo que se ve 50 . Esto permitiría, de alguna manera, la continuidad entre el pasado bíblico y el presente del siglo XVII mediante la asociación de experiencias comunes. Hay mujeres solteras, casadas y viudas. Doncellas y vírgenes (Míriam, Abisag); casadas que son amadas por sus maridos (Raquel, Betsabé), esposas cuyos maridos son necios (Abigaíl) y esposas que sufren en silencio para no apenar a sus maridos (Ana). Viudas que permanecen en este estado (Noemí y Judit) y viudas que se vuelven a casar (Rut). Encontramos mujeres que nunca fueron madres (Judit, Débora), otras que sufrieron por su esterilidad (Ana, la madre de Sansón, Sara, Raquel, Rebeca), las que experimentaron el dolor de perder a sus hijos (Noemí) y las que lucharon por recuperar a sus hijos de la muerte (la viuda de Sarepta, la sunamita). Junto a ellas, están representados otros lazos familiares: hijas (Axa), hermanas (hijas de Job, Míriam), suegras (Noemí) y nueras (Rut). Hay mujeres que se dedican a tareas específicas, como el cuidado de los ancianos (Abisag), el hilado (Naamá) o la música (Míriam); otras desempeñan actividades de liderazgo, como Judit y Débora. Hay reinas (Ester) y esposas de reyes (Abigaíl, Betsabé), pero también mujeres pobres y humildes (viuda de Sarepta, Noemí y Rut). Sabias como la reina de Saba y mujeres intuitivas que saben reconocer la presencia de la divinidad (la madre de Sansón, la sunamita). Todas ellas conforman un tapiz de gran colorido, un conjunto iconográfico fuera de lo común en clave femenina. En este sentido, cabe la posibilidad de que el eje vertical de la capilla formado por Día, la hija de Job, sujetando el disco solar, la Virgen de Guadalupe con el niño en el centro y la Inmaculada representara la Biblia en su totalidad, desde el libro del Génesis hasta el Apocalipsis. Si bien el disco solar es uno de los símbolos que acompañan las representaciones de la Inmaculada (Ap 12,1), también podría ser una alusión al relato de la creación, ya que los ropajes y la disposición de la hija de Job tienen gran similitud con la forma en que se representa a Dios en la escena de la creación del mundo. La Inmaculada está representada junto al sol, la luna y el dragón, elementos que aparecen en la descripción del capítulo 12 del libro del Apocalipsis: «Una mujer vestida de sol, la luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas [...] allí estaba un gran dragón rojizo [...]» (Ap 12,1-4), y con los elementos iconográficos habituales de esta imagen: cabeza descubierta, cabello suelto, manto azul y túnica roja, pues aunque es más frecuente blanca, también puede aparecer en este color, en alusión a la sangre derramada por Cristo.

A través de 21 escenas, se muestra la intervención de las mujeres bíblicas en la historia de la salvación, poniendo de relieve la aportación de todas y cada una de ellas. Personajes renombrados comparten protagonismo junto a mujeres apenas conocidas o simplemente silenciadas; todas ellas, importantes y necesarias; todas ellas, partícipes en la historia de la salvación. Bibliografía

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  La elaboración de este trabajo ha sido posible gracias a la financiación del Ministerio de Ciencia e Innovación (Proyectos I+D: Análisis unificado de textos hebreos con ordenador, ordenador, FFI2012-37226, y Patrimonio Patrimonio Cultural Escrito Es crito de los Judíos en la Península Ibérica, FFI200801863). 1  Es la mujer inteligente de la ciudad de Abel Bet Maaká (2 Sm 20,14-22); la de Tobías alude a su esposa Sara. 2 La hermosa Ester , acto II, versos 680-705, tragicomedia inspirada en el libro bíblico de Ester. Escrita en 1610, no fue publicada hasta 1621. 3  Para una mejor comprensión, citamos citamos los tratados tratados talmúdicos por su s u nombre completo. c ompleto. 4  Hija de Haran; cf. Gn 11,29. 11,29 . 5  Cf. Gn 21,13. 6  La  L a exégesis se basa en la interpretación interpretación del término hebreo qeren (que en ese versículo significa «poder») como «cuerno», recipiente para guardar el aceite. David y Salomón fueron ungidos con aceite de un cuerno; Saúl y Yehú, con el aceite de otra vasija. 7  Cf. 1 Sm 25,20-31. 8  Cf. Louis GINZBERG , The Legends of the Jews , The The JJewish ewish Publication Pub lication Society Soc iety,, Filadelfia 2003, 200 3, vol. I, p. 238, n. 271. 9  Solomon SCHECHTER (ed.),  (ed.) , Midrash ha-Gadol , Cambridge 1902, vol. vol . I, pp. pp. 334-339. 334-339 . 10  Cf. Gn 47,16. Según la tradición contenida en el midrás Sefer ha-Yasar , Dios le dio belleza, sabiduría y prudencia. Fue encargada por los hermanos de José de anticipar al anciano Jacob la noticia de que José estaba vivo; lo hizo tocando el arpa y repitiendo este canto: «Mi tío José, mi tío, está vivo y reina en toda la tierra de Egipto, y no está muerto». Jacob la bendijo deseándole que la muerte nunca la destruyera; por eso aparece mencionada en un midrás anónimo entre las 12 personas que no murieron, junto a Matusalén, Enoc, Elías y otros. 11  Se refiere a la viuda de «uno de los hijos de los profetas» que fue objeto de un milagro por Eliseo (2 Re 4,1-7); fuentes antiguas, tanto judías Vi tis Prophetarum, Obadiah; san Efrén (Flavio Josefo, Antigüedades , IX, 4,2; Pesiqta de Rab Kahana  2, 13b) como cristi c ristianas anas (Pseudo-Epifanio, (Ps eudo-Epifanio, De Vitis de Siria, Opera Omnia I, 526c), identificaron al profeta menor Abdías con el Abdías funcionario real en la corte de Ajab que protegió a los profetas profetas de la persecución de la l a malvada Jezabel. Jezabel. 12  Cf. Gn 23,1. 13  Véase al respecto la obra de Erika B ORNAY , Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco: imágenes de la ambigüedad , Ensayos Arte Cátedra, Cátedra, Madrid 1998. 19 98. 14  Junto a ellas, en el tambor están representados los patriarcas Jacob, José, Abrahán e Isaac. 15  En estrecha conexión con las l as pinturas pinturas que q ue realizó realizó en 1690 169 0 para la cartuja de San Martino, en Nápoles. 16  Antonio P ALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El museo pictórico y escala óptica , vol. II, Viuda de Juan García Infançon, Madrid 1724, pp. 188190. En este libro también se recoge una descripción de la mencionada obra de Lucas Jordán. 17  Ángela FRANCO, «Reyes, héroes y caballeros en la literatura y el arte en el ocaso de la Edad Media y pervivencias», en Miguel C ABAÑAS, Amelia L ÓPEZ- YARTO E LIZALDE y Wifredo RINCÓN G ARCÍA (coords.),  ( coords.), Arte, poder y soci edad en e n la l a España Es paña de los siglos s iglos XV-XX  XV-XX , CSIC, Madrid 2008, pp. 417-434, p. 434. 18  Como las espigas de Rut, símbolo de la eucaristía, o Ester, que prefigura a Cristo intercediendo ante el Padre. Sobre este tema, cf. Antonio PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El museo pictórico, vol. II, pp. 188-190; Santiago SEBASTIÁN , Contrarreforma y Contrarreforma y Barroco: lecturas i conográficas e iconológicas , Alianza Editorial, Madrid 1981, pp. 227-228, y Harold E. W ETHEY y Alice SUNDERLAND  W ETHEY, «Herrera Barnuevo and his Chapel in the Descalzas Reales», Art Bulletin Bulleti n 48:1 (1966) 26.28. 19  De esta capilla no se tuvo noticia hasta 1961, con motivo de unas obras de reparación que se hicieron en el convento. Queremos agradecer a M.ª Leticia SÁNCHEZ HERNÁNDEZ , especialista en los monasterios femeninos del Madrid de los Austrias y en la vida conventual de estas comunidades, sus valiosas sugerencias y, de manera especial, el que nos mostrara personalmente esta capilla. Por razones de espacio, nos limitaremos a señalar dos obras de entre su amplia producción bibliográfica: Patronato regio y órdenes religiosas femeninas en el Madrid de los  Austrias: Descalzas Descal zas Reales, Reale s, Encarnación y Santa Isabel , Fundación Universitaria Española, Madrid 1997, y Mujer y Biblia: visión iconográfica de una relación fascinan fasci nante, te,  en http://www.efeta.org/ES/gpermanente007.php (último acceso: 26.04.2014), donde se incluyen algunas imágenes de la capilla de Guadalupe. 20  Sobre el sentido de d e la imagen bíblica, b íblica, cf. cap. cap. 1. 21  «Un claro cl aro ejemplo ejemplo de cómo las l as católicas acceden a la Biblia a través través de un libro espiritual espiritual y cómo c ómo el texto se transforma transforma en imagen para para ser contemplado de manera pedagógica por una comunidad» (Leticia S ÁNCHEZ  HERNÁNDEZ , Mujer y Biblia). 22  Naamá es el nombre que aparece en el texto bíblico. En la capilla de Guadalupe, al igual que en los Elogios de Martín Carrillo (cf. infra), recibe el nombre de Noemá. 23  Hija natural del emperador Rodolfo II y de Catalina Estrada, pronto quedó huérfana. Su tía sor Margarita de la Cruz, monja en las Descalzas Reales, se hizo cargo de ella. Ingresó Ingresó en el monasterio monasterio con 12 años, a los 16 profesó y pasó en este convento el resto de su vida. 24  Para una descripción completa de la capilla, remito a dos excelentes artículos: Harold E. W ETHEY y Alice SUNDERLAND  WETHEY,  «Herrera Barnuevo and his Chapel», que incluye una guía iconográfica muy completa, con la descripción de las heroínas bíblicas y de las escenas alegóricas, y Harold E. E . WETHEY,  «Herrera Barnuevo y su capilla de las Descalzas Reales», Reales Sitios  IV nº 13 (1967), (1967) , 13-21. 25  Reeditado  Reeditado en 1783 1 783 y 1792 en Madrid por la imprenta Joseph Doblado. Existe una versión digitaliza digitalizada da disponible en Google Books. Book s.

26

 Cf. José Manuel S ÁNCHEZ CARO, La aventura de leer la Biblia en España,  Universidad Pontificia de Salamanca, Sal amanca, Salamanca Salamanca 2000, 20 00, pp. pp. 38-40. 38-4 0.   Aunque cabe la posibilidad de que también tuviera en mente a sacerdotes, capellanes y confesores, varones encargados de guiar en la lectura y la piedad a las mujeres en general y a las religiosas en particular. 28  Sobre el origen y linaje de las monjas de este monasterio, cf. Karen M.ª V ILACOBA RAMOS, «Las religiosas de las Descalzas Reales de Madrid en los siglos XVI-XX: fuentes archivísticas», arch ivísticas», Hispania Sacra LXII 125, enero-junio 2010, pp. 115-156. 29  Tan  Tan solo sol o la l a viuda de Sarepta (1 Re 17), 1 7), una mujer que qu e apenas tiene para comer com er,, aparece aparece sin joyas. joyas . 30  Curiosamente, estas dos mujeres aparecen mencionadas en la literatura rabínica como «profetisas» ( Meguilá 14a). 31  Sobre todo en la escena del baño ante David (2 Sm 11), ampliamente tratado en el capítulo 2. 32  Cada una de las 22 escenas lleva una inscripción en latín que, en muchos casos, ayuda a entender qué faceta del personaje femenino se quiere destacar des tacar.. 33  En alusión al pasaje de Jue 14,5-9, donde se cuenta que Sansón mató un león y que q ue en su osamenta anidó anidó una colmena. Este hecho subyace s ubyace en el enigma que propuso a los filisteos el día de su boda (Jue 14,12ss). 14,12ss ). 34  Estas dos escenas no se s e ajustan ajustan al relato bíblico, según el cual la diferencia de edad edad entre Ismael e Isaac era grande y Raquel murió de parto tras dar a luz a Benjamín. 35  Con frecuencia, Rebeca es representada representada en la escena del pozo (Gn 24) o escondida tras una cortina en el episodio de la l a bendición de Isaac. Jacob,  de A pesar de que la iconografía utilizada por Herrera Barnuevo es llamativa, puede verse una escena similar en el cuadro Isaac bendice a Jacob, Gioacchino Assereto, expuesto en el Museo del Hermitage, en San Petersburgo (1640). 36   Sobre estas obras, véase Carmen Y EBRA ROVIRA, «French Biblical Engravings and the Education of the Spanish Woman in the XIX Century»: Biblical Reception 2 (2013) ( 2013) 97-116. 37  El pasaje presenta presenta problemas textuales en relación con la l a palabra (Jos 15,18). Un imperfecto consecutivo de tercera persona del singular femenino que habría que traducir como «ella l e sedujo/convenció para pedir» parece parece tener poco sentido en el contexto, ya que no se comprende que Axa inste a Otoniel, su marido, a pedir un terreno para, a continuación, ser ella misma la que cabalgue sobre un burro para hacer la petición a su padre. Algunas traducciones leen , «él la convenció», siguiendo el texto de la Septuaginta y de la Vulgata. José Luis Sicre interpreta «ella lo sedujo [a Caleb, mencionando indirectamente], pidiéndole a su padre tierra cultivable». Sobre esta cuestión, véase José Luis SICRE, Josué, Verbo Verbo Divino, D ivino, Estella Estell a 2002, pp. 341-342. 341- 342. 38  Según la traducción de Luis A LONSO  SCHÖCKEL en Biblia del peregrino, Ega-Mensajero, Bilbao 1993; CANTERA, Sagrada Biblia, traduce: Palomita [símbolo de feminidad y belleza], Casia [o flor de canela] y Cuerno [o tarrito] de afeites. 39  Según el Diccionario bíblico hebreo-español  (Luis ALONSO SCHÖKEL,  Institución San Jerónimo, Valencia 1990-1991), el sustantivo sustantivo tiene las siguientes acepciones: 1) antimonio, cosmético para sombrear los ojos, como en 2 Re 9,30: Jezabel se pintó los ojos, o en Jr 4,30: «aunque te rasgues con afeites los ojos»; y 2) azabache , como en Is 54,11 y 1 Cr 29,3. 40  Céline M angan (trad. e intr.),  «The Targum of Job», en Kevin C athcart, Michael Maher y Martin McNamara  (eds.), The Aramaic Bible. The Targums , The Liturgical Press, Minnesota 1993, pp. 1-98. 41  Traducción española en Antonio P IÑERO , «Testamento de Job», en Alejandro D ÍEZ M ACHO (ed.), Apócrifos del Antiguo Testame Testamento nto, vol. V, Cristiandad, Madrid 1987, 198 7, pp. pp. 161-175. En lo l o sucesivo, su cesivo, TesJob. 42  Lit., «cuerno de antimonio»; puede que se refiera al recipiente que contenía este producto cosmético utilizado para maquillar los ojos, de ahí que en la iconografía se refi refieran eran a ella con el nombre n ombre de Alcohol. Alcoh ol. 43  En hebreo, qeresh: antílope antílope legendario, unicornio. 44  En «The Targum of Job», p. 90. 45  Rosilie HERNÁNDEZ,  «The Politics of Exemplarity: Biblical Women and the Education of the Spanish Lady in Martín Carrillo, Sebastián Herrera Barnuevo and María de Guevara», en Anne J. C RUZ, Women’s Literacy in Early Modern Spain and the New World , Ashgate, Burlington 2011, pp. 225-242. 225- 242. 46  Cuesta entender que Débora se asigne al ámbito doméstico. De hecho, Yael no puede desligarse de Débora. La victoria sobre los cananeos solo puede entenderse como el resultado de la acción iniciada por Débora y concluida por Yael, y, por tanto, el espacio en el que Débora actúa (fuera) y en el que actúa Yael (dentro) se complementan para lograr la victoria. 47   «Puede decirse que se instituyó [este] monasterio especialmente para proporcionar a las damas de alcurnia un retiro acogedor en que pudieran encontrarse reunidas». En referencia al monasterio de las Descalzas Reales, en Cristóbal DE CASTRO, Mujeres del Imperio, EspasaCalpe, Madrid 1943, 19 43, p. 100. 48  Véanse, entre otros, Alicia REDONDO GOICOECHEA GOICOECHEA , Mujeres y narrativa: otra historia de la literatura , Siglo XXI, Madrid 2009, y la visión panorámica de M.ª Isabel B ARBEITO  CARNEIRO , «Gestos y actitudes “feministas” en el Siglo de Oro español: de Teresa de Jesús a María de Guevara», en Lisa W OLLENDORF  (ed.), Literatura y feminismo en España (XV-XVI) , Icaria, Barcelona 2005, pp. 59-76, así como los demás artículos de este volumen. 49  Laura OLIVA, Mariana de Austria. Imagen, poder poder y diplomacia diplomaci a de una reina cortesana , Editorial Editorial Complutens Com plutense, e, Madrid 2006, p. p. 140. 27

50

 Cf. Rosilie HERNÁNDEZ, «The Politics Pol itics of Exemplarity Exemp larity...», ...», p. 235.

CARMEN YEBRA

4 LAS MUJERES EN EL LIBRO DE LOS JUECES Y  SU REPRESENTACIÓN REPRESENTACIÓN EN EL E L GRABADO GRABADO DEL D EL SIGLO XIX

Presentación

La historia de Sansón y de Dalila es una de las más populares de la Biblia. Su importancia y repercusión pueden constatarse al comprobar que está muy presente en la memoria colectiva –incluso en las sociedades más secularizadas– y que sus protagonistas, que han sido retratados en muchísimas ocasiones a lo largo de la historia del arte, son fácilmente identificados. Cuando el lector curioso quiere leer el relato completo, no tiene más que ir al libro de los Jueces y descubrir junto a él un conjunto de narraciones desconocidas, llenas de tramas complejas e historias sorprendentes. En una lectura atenta no solo se encuentra con otros jueces, como Otoniel, Ehud, Sangar, Gedeón o Abimelec, sino que se sorprende con la mención de la jueza Débora, con las hazañas de Yael, con la seguridad de la madre de Sansón y con la crudeza de la violencia ejercida, sin justificación, sobre muchas otras mujeres. El presente capítulo se centra en el estudio y análisis de algunas de estas narraciones, de modo particular en las protagonizadas por mujeres, y de su representación en grabados publicados en España en el siglo XIX. La elección de este género gráfico, este siglo y este marco geográfico se explica por la centralidad que adquiere el grabado como forma de comunicación en esa centuria y por la importancia que alcanzan los modelos bíblicos para la conformación de una nueva sociedad, y de modo muy particular para la formación femenina. La burguesía decimonónica se habitúa progresivamente a conocer la realidad a través de los grabados que ilustran la prensa o los libros, y por ello las publicaciones religiosas, que experimentan un auge muy notable, los incorporan progresivamente. Tienen una finalidad aparentemente doctrinal y moral, pero también se utilizan como elemento decorativo, como instrumento político y como fuerte reclamo comercial 1. La claridad y fuerza de estas composiciones atrapan al lector-espectador, que se ve sorprendido inmediatamente por la abundancia de protagonistas femeninas existentes en cada serie, muchas de ellas casi o totalmente desconocidas. Por ello, este estudio pretende rescatar a algunas, como Axa, Débora,

Yael, la mujer de Tebes, la hija de Jefté y la concubina de Efraím, con la intención de analizar cuál es su papel en la historia de la salvación, cómo se interpretan y se modifican sus historias a través del grabado y cuáles son las consecuencias que cada una de estas representaciones puede tener para el espectador que las contempla c ontempla.. Para hacerlo se expondrá primeramente qué son y cómo surgen estas obras bíblicas ilustradas en España, cuál es el sentido del libro de los Jueces y quiénes son las mujeres citadas en él. A continuación, se describe cómo es la representación de algunas de ellas en el siglo XIX  y cuáles son las causas de su selección y sus posibles implicaciones para la investigación. El estudio concluye con unas reflexiones sobre el sentido y la relevancia de este tipo de obras para los saberes bíblicos. 1. Las colecciones de grabado bíblico bíblic o en España en el siglo

XIX

La ilustración de biblias e historias sagradas forma parte de la historia del libro prácticamente desde sus orígenes2. En la Edad Media se producen las hermosas Biblia Pauperum y biblias iluminadas para una minoría culta y adinerada de la nobleza. En el Renacimiento y la Edad Moderna, con el desarrollo de la imprenta y con la difusión de la Reforma protestante, se popularizan las biblias ilustradas, haciendo muy atractiva su lectura al llenarlas de imágenes que muy pronto pasan a formar parte de la memoria bíblica colectiva. En el siglo XIX  alcanzan su máxima difusión, tanto en el ámbito protestante como en el católico, al producirse no solo para las minorías adineradas, sino también para la creciente burguesía y para la educación infantil. El grabado se convierte entre los siglos XVI y XIX en el medio propicio para la transmisión de las historias bíblicas, que luego se cuentan en los catecismos, libros de texto, libros de lectura, novelas bíblicas o lecturas piadosas. Aún hoy las historias sagradas y las biblias ilustradas a través de distintos géneros y formatos –como el cómic– siguen gozando de un gran éxito comercial. El desarrollo de la imprenta, el incremento de la tasa de alfabetización (gracias a las mejoras educativas) y la preocupación por que los fieles laicos y religiosos conozcan la Biblia son los detonantes para que comience a desarrollarse en España en el siglo XIX  una tradición bíblica del grabado y la estampación. Su punto de partida hay que situarlo en las traducciones completas en castellano realizadas por el escolapio Felipe Scío de San Miguel (Tomás Orga, Valencia 1790-1793) y por el obispo Félix Torres Amat (Luis Amarita, Madrid 1823-25), que permiten al lector, obligado desde el Concilio de Trento (siglo XVI) a leer el texto sagrado únicamente en latín, aproximarse a él en su lengua materna 3. Esto va unido al desarrollo de las diferentes técnicas de grabado, a la demanda del grabado informativo para publicaciones periódicas y científicas y al auge de esta disciplina tras su inclusión en las reales academias de San Fernando (Madrid) y San Carlos (Valencia). Estos elementos propician la formación de grabadores españoles cuyas creaciones bíblicas conviven con importantes colecciones foráneas, como las de Gustave Doré y Julius Schnorr von Carolsfeld, que dan muestra de la relevancia que tuvo el comercio y la importación de libros procedentes de Francia, Alemania y Gran Bretaña. En la producción hispana se realizan colecciones bíblicas para dos tipos de documentos 4. El primero

son las historias sagradas –como la del Maestro de Sacy, Historia del Antiguo y Nuevo Testamento , ilustrada por Antonio Pascual 5 –, y el segundo, segundo, las biblias bibli as completas –las –l as ediciones de Scío y de Torres Amat6 –. Circulan además colecciones de estampas bíblicas sin apenas texto en las que los propios dibujos constituyen una narración de carácter visual; son las «biblias en imágenes» de Pedro Lozano, Colección de estampas del Viejo y Nuevo Testamento (Antonio Sancha, Madrid 1786), y de Julius Schnorr von Carolsfeld, Gran colección de láminas del Antiguo y Nuevo Testamento  (Faustino Paluzíe, Barcelona 1876). Cada unidad consta de unos 250-300 grabados a través de los cuales se va narrando de forma visual la historia bíblica, fundamentalmente las partes narrativas de los libros del Pentateuco, los libros históricos (libros de Samuel, Reyes y Macabeos), las novelas (Rut, Tobías, Ester y Judit) y la historia de Daniel (incluido el relato de Susana). Del Nuevo Testamento se armonizan los distintos evangelios para conformar una «Vida de Jesús» que termina con la predicación de Pedro y Pablo, tomada del libro de los Hechos de los Apóstoles, y que se cierra con algunas ilustraciones del Apocalipsis, anunciando la Nueva Jerusalén. La amplitud de estas series permite la creación de un repertorio iconográfico muy extenso, posibilita dar una mayor relevancia a los relatos protagonizados por mujeres y favorece que las desviaciones iconográficas con respecto a la Biblia no sean detectadas fácilmente. Por ello, se pueden incluir aspectos contextuales extrabíblicos que aportan interesante información sobre la sociedad que las demanda y contempla. La importancia de estas historias sagradas en imágenes y biblias ilustradas radica en su capacidad para transmitir la historia de la salvación a través de un lenguaje visual. Con ellas se pretende edificar al lector, aclarar los textos bíblicos y fijar determinadas historias o secuencias. Como en cualquier obra gráfica, la selección realizada nunca es neutra, sino que transmite un conjunto de valores y significados con una gran repercusión en los espectadores/lectores que la contemplan. Su capacidad para configurar la memoria visual bíblica, para condicionar la lectura del texto sagrado y para orientar la moral y las costumbres no debe ser ignorada. 2. El libro de los Jueces y los personajes femeninos

El libro de los Jueces es el sexto de los libros del Antiguo Testamento. A lo largo de 21 capítulos se narran, como historias autónomas, las acciones de los líderes carismáticos durante la conquista y asentamiento del pueblo en la Tierra de Canaán. Abimelec, Gedeón, Jefté y Sansón son sus protagonistas indiscutibles. A través de sus hazañas y fracasos, con un claro movimiento de caída, arrepentimiento y perdón, se muestran las carencias y los aciertos de los israelitas en su camino de aprendizaje a ser pueblo de Dios. Esta secuencia retributiva explicita la fidelidad de Dios, su cercanía con algunos personajes y los problemas que conllevan la ruptura de la Alianza y la desviación del proyecto de justicia promovido por Yahveh 7. Las conquistas, las batallas y la agresividad son elementos destacados de este libro, uno de los más violentos de la Biblia hebrea 8.

El libro de los Jueces ha sido considerado un libro de varones, pero, paradójicamente, está poblado por muchas mujeres, sin las que no se pueden entender las acciones de los protagonistas masculinos 9. En el desarrollo de las distintas tramas narrativas aparecen unas veinte, bien como personajes individuales, bien como sujetos colectivos. Son los casos de Axa, la mujer que lucha por su herencia (Jue 1); Débora, profetisa, jueza y sabia (Jue 4–5); Yael, guerrera y salvadora (Jue 4); las madres de Sísara, de Abimelec, de Sansón y de Micá (Jue 5; 9,3; 13; 17); la mujer de Tebes, que derrota al juez Abimelec (Jue 9,5057); la hija de Jefté y la esposa del levita, asesinadas brutalmente (Jue 9,50-57); la tinnita, la prostituta de Gaza y Dalila, tenidas por mujeres fatales para Sansón (Jue 14–16), las hijas de Silo (Jue 21), las mujeres sabias que atienden a la madre de Sísara (Jue 4) y las compañeras de la hija de Jefté (Jue 5,11). Las mujeres forman parte del relato también cuando se menciona al personaje colectivo «pueblo» o cuando se detallan sus componentes. En este sentido, es sintomático que se mencione de modo explícito a las «hijas de los cananeos, jeteos, amorreos, fereceos, jeveos y jebuseos» (Jue 3,6) o se diga que Abesón de Israel «tenía 30 hijos y 30 hijas. Casó a sus hijas fuera y trajo de fuera hijas para sus hijos» (Jue 12,8-9), con una clara denuncia de la idolatría que llega con los matrimonios con extranjeras. En la historia de Gedeón, su presencia es notable, pues, además de la historia de su concubina –la madre de Abimelec–, se habla de modo genérico de sus mujeres y de la muerte de las mujeres de Siquem (Jue 8,30-31; 9,49).También las mujeres son víctimas de la destrucción del templo por parte de Sansón (Jue 16,31). Como bien puede apreciarse, algunas son protagonistas –Débora o Dalila– y otras parecen personajes insignificantes –las madres extranjeras de hijos ilegítimos como Abimelec o Jefté–. Sin embargo, su participación sirve para denunciar la situación depravada del sistema de tribus. Un análisis detallado de ueces descubre en esta obra muchos de los tópicos que aparecerán en otros relatos de la Biblia, como el juez hijo de una prostituta, la mujer engañadora e insidiosa, la mujer astuta y sabia y la mujer valiente y decidida. La lectura continuada del texto muestra que hay una notable diferencia en el tratamiento de las mujeres en los primeros nueve capítulos y en los siguientes. En el comienzo de la obra, su participación y actuación evidencia los errores y la falta de liderazgo de los varones, así como su decadencia, que llegará a su punto álgido con la historia del juez Jefté y de su hija. En esos capítulos son ellas quienes se convierten en salvadoras, liberadoras y modelos de verdaderas israelitas. La pregunta que hay que hacer a las representaciones iconográficas es si conservan este valor salvífico y las virtudes de valentía e iniciativa o, si por el contrario, se centran en otros personajes, pasajes o acentos de sus identidades. En los siguientes capítulos, sus protagonistas femeninas son fundamentalmente víctimas o mujeres fatales (a excepción de la madre de Sansón, cuya actuación critica, entre otros aspectos, la falta de fe de su marido y su incapacidad para percibir los signos y mensajes de Dios). Estas historias guardan importantes concomitancias con otros relatos bíblicos. La historia de Débora y la de Yael tienen como paralelo la de Judit; la de Sansón y Dalila, la de Ester, y el sufrimiento de

mujeres como la esposa del levita o las mujeres de Silo recuerda dramáticas historias actuales 10 . La lectura de los relatos evoca en la memoria del lector otras mujeres bíblicas, como Rahab, que en Jos 2 posibilita la entrada de los israelitas en Jericó y que tiene un claro paralelo en Jue 1,22-26. En el siglo XIX, momento de grandes controversias políticas y sociales, los personajes del libro de los ueces, tanto masculinos como femeninos, se proponen en muchísimas ocasiones como modelos para el gobierno, fundamentalmente desde la crítica a la desviación del orden, la moral y la abundancia de la violencia. En su lectura desde una perspectiva teológica, todos sus protagonistas se interpretan como símbolos que prefiguran a Jesús, y sus hazañas se contemplan desde una perspectiva cristológica y no mariológica, como había sido más frecuente en otras etapas. 3. La representación gráfica de las l as mujeres de Jueces en el siglo XIX: presentación presentación e interpretación

La riqueza y amplitud de las colecciones de grabados ha permitido que casi la totalidad de las mujeres mencionadas en el libro hayan pasado a la historia de la ilustración gráfica. Si bien el protagonismo indiscutible de estas series es asumido por los varones, de modo claro por los ciclos de Gedeón y Sansón, las mujeres, como se verá a continuación, también son narradoras, protagonistas y víctimas en estos relatos visuales. 3.1 Axa, hija de Caleb y esposa de Otoniel: la sabiduría silenciada

La historia de Axa, hija de Caleb y esposa de Otoniel (Jue 1,12-15), se presenta como una anécdota que pasa casi desapercibida y que es olvidada con facilidad pese a ser un duplicado de Josué 15. Se dice de ella que es el premio prometido por su padre para quien obtenga el éxito en la batalla contra Qiryat Séfer, y su relato contrasta con el conjunto del capítulo, incluyéndolo aparentemente sin motivo. La escena comienza cuando la joven es enviada por su futuro marido, el juez Otoniel, a pedir a su padre, Caleb, un campo. Ella, tomando la iniciativa, le pide un regalo, una bendición –las fuentes de agua–, que obtiene sin dilación. La tradición habla de Axa como una mujer previsora, y el lector atento se da cuenta de que ella no piensa en la tierra, sino en aquello que posibilita la vida –el agua– y, por tanto, la supervivencia11 . La tradición iconográfica silencia habitualmente esta escena, pues se prefiere la del descuartizamiento de Adonibezec (Jue 1,1-8), pero es posible encontrarla en España a través de dos grabados. El primero de ellos es el realizado por el dibujante francés C. P. Marillier (1740-1808), que se importa, se graba en Valencia y se publica en la colección Estampas que representan los principales sucesos de la historia sagrada, vendida entre 1796 y 1799 como complemento gráfico para la segunda edición de la Biblia de Scío 12 . En ella, Axa, sentada sobre un burro, es bendecida por su padre, que, a lomos de un camello, dirige una comitiva. El segundo ejemplo se emplaza en la obra de carácter moral Bellezas de la santa Biblia   (Joaquín

Verdaguer, Barcelona 1845), del francés Corentin Le Guillou, quien dedica un capítulo a la figura de Caleb, proponiéndolo como modelo de hombre fiel, justo y sin doblez. Este compendio reproduce un grabado del óleo Caleb et sa Fille (ca. 1800), del inglés Henry Singleton (1766-1839), en el que el padre besa a su hija a la entrada de una casa en presencia de su marido y de un sirviente. En la escena hay también una mujer situada en el umbral de la puerta que contempla atentamente la escena. Por su disposición y emplazamiento, puede identificarse, sin ninguna duda, como la madre de la joven. Con esta imagen se aprecia con claridad la inclusión de elementos figurativos (madre) y espaciales (casa) ajenos a la narración pero fácilmente explicables y comprensibles en el contexto decimonónico de reestructuración familiar. La imagen, entonces, es un ejemplo de exégesis visual, un nuevo texto en el que se completan los silencios del relato narrativo –como las cuestiones sobre dónde acontece la historia o quiénes están presentes–, haciéndolo más cercano y comprensible para el lector/espectador que lo recibe. Esta disposición, la ausencia de animales que sirvan de montura y el emplazamiento en un espacio doméstico, la puerta de la casa, facilitan la conexión textual con el relato del hijo pródigo, en cuyas ilustraciones puede encontrarse en España a la madre de los dos jóvenes esperando, junto al padre, la vuelta del hijo menor. Es el caso del grabado realizado por Antonio Pascual y publicado en la obra ya mencionada del Maestro de Sacy, Historia del Antiguo y Nuevo Testamento, p. 447.

Izquierda: H. Singleton, Caleb y su hija , en C. Le Guillou, Bellezas de la Santa Biblia, Joaquín Verdaguer, Barcelona 1845, p. 60. Derecha: A. Pascual, El regreso del hijo pródigo,  en Maestro de Sacy, Historia del Antiguo y Nuevo Testamento , Ventura Lluch, Valencia 1841, p. 447. La historia de Axa y su representación visual evidencian, por un lado, la posibilidad de rescatar y visibilizar relatos olvidados en los que el derecho de la mujer es reconocido y, por otro, la de apreciar la importancia que tiene la recontextualización de los relatos con la realización de modificaciones sustanciales o la inclusión de elementos ajenos a ellos que se explican desde el contexto decimonónico y que buscan una mejor conexión con el lector.

3.2. Débora y Yael: ¿quién es la protagonista? protagonista?

En el capítulo 4 del libro de los Jueces intervienen dos mujeres cuyas acciones han generado una gran controversia a lo largo de la historia. Se trata de Débora (Jue 4-5) y de Yael (Jue 4,17), ligadas a los generales Barac y Sísara. Su intervención para salvar al pueblo de Israel admite matices y hace que la tradición se haya preguntado cuál de las dos es más importante. El texto bíblico presenta a Débora como profetisa y juez. Estas funciones y su capacidad para gobernar han hecho que su figura haya sido incomprendida, infravalorada o incluso silenciada. Entre los comentaristas hay opiniones muy diversas. El Maestro de Sacy, en la Historia del Antiguo y del Nuevo Testamento, dice de ella: Hizo Dios recaer el mando del pueblo en una mujer llamada ll amada Débora, Débora, y esta acreditó acreditó que en manos de Dios todos los instrumentos instrumentos son buenos cuando le place servirse de ellos. [...] Débora, llena del espíritu de Dios, manifestó no menos valor en la guerra que prudencia en la paz 13.

El padre Scío, por su parte, en una nota al pie en su traducción de este libro, recoge las controversias habidas entre los padres y valora positivamente su figura, pero restándole autonomía: Algunos han creído que era una cosa indigna del pueblo de Dios que fuese gobernado por una mujer y, así, no la cuentan entre los  jueces de Israel. Pero esto no parece parece conforme con lo que expresamente expresamente declara en este lugar la Escritura: que juzgó juzgó al pueblo. pueblo. Y, así, san Agustín responde a este reparo diciendo que no era una mujer la que gobernaba entonces a los hebreos, sino el espíritu de Dios, que los  juzgaba  juzg aba por medio medio de ella ( De Civit. Dei lib. XVIII. cap. 25).  Y san Ambrosio, lib. de Vid.,  dice que Débora gobernaba a los pueblos, iba al frente de los ejércitos, elegía los caudillos, declaraba la guerra y aseguraba la victoria 14 .

En los comentarios que Joaquín Roca y Cornet, apologeta catalán, hace de la figura de la jueza en su obra Mugeres de la Biblia   (Llorens Hermanos, Madrid-Barcelona 1850), hay una crítica explícita a su función de liderazgo y al grado de perfección de sus acciones, muy en la línea agustiniana. Según él, si bien su juicio es positivo, su nivel es inferior al de otros jueces: Es de suponer que Débora no ejerció su magistratura de un modo tan extenso como lo hicieron los demás jueces de Israel. Sus funciones eran las de conciliar los ánimos divididos por el interés, dar consejos y recordar la práctica de las leyes religiosas y civiles. Su experiencia y discreción le conciliaron el aprecio y la confianza pública, y de este modo dio ella, sin duda, pruebas especiales de sumisión. Con Con todo, la principal principal fuerza f uerza de sus juicios venía de la aceptación de la buena voluntad del pueblo: sus resoluciones resol uciones no podían pasar por reglamentos definitivos, porque es una máxima recibida por todos los intérpretes del derecho hebreo que las mujeres no  juzgan  juzg an y no reinan reinan en Israel 15 .

Esta valoración, en la que se destaca su sumisión, discreción y aceptación –valores propios del ideal femenino de la época16 –, es crítica críti ca con el propio relato bíblico bíbli co y deforma la identidad de la jueza y profetisa. Su función de liderazgo es reprochada igualmente por la imagen que acompaña a este relato. Si bien es una bella imagen de factura romántica envuelta en una atmósfera cálida, en contraste con los otros retratos de esta colección, pese a poseer fuerza y dinamismo, presenta a una mujer desgreñada, poco contenida (aunque conserva el brazo derecho muy pegado al cuerpo), con el brazo alzado hacia el cielo y desaliñada17 . Su figura nada tiene que ver con la suavidad, dulzura, orden, ensimismamiento y recato de otras

heroínas. Jamás una mujer como ella, en la que no hay excesivamente decoro ni obediencia a un varón, podría ser propuesta como modelo para las cándidas burguesas españolas del siglo XIX. Débora es una figura bíblica subversiva que no puede ser negada por tratarse de un personaje bíblico, pero de la que sí es posible silenciar sus dotes militares, políticas, proféticas y cúltico-litúrgicas. Su función pública contrasta con el modelo femenino femenino doméstico propio del período isabelino i sabelino..

Izquierda: G. Staal - W. H. Mote, Débora, en J. Roca y Cornet, Mugeres de la Biblia, Llorens Hermanos, Madrid-Barcelona 1850. Derecha: G. Doré, Débora, en La Sagrada Biblia, Montaner y Simón, Barcelona 1871-1873. Gustave Doré ha sido, sin duda, uno de los grandes creadores de imágenes bíblicas que han quedado fuertemente grabadas en el imaginario colectivo. En su colección de dibujos realizada en 1865-1866 para ilustrar la Biblia, que fue publicada en España junto con la traducción de Torres Amat (Montaner y Simón, Barcelona 1871), hace una interpretación visual distinta. El francés emplaza a la jueza sobre una escalinata mientras es escuchada por un numeroso grupo de varones. Ella, centro de la imagen, muestra fuerza y seguridad, y su formato iconográfico es el mismo que se ha empleado en esta colección para representar a los profetas y otros grandes personajes bíblicos, como Moisés. El uso del mismo tipo iconográfico hace que la profetisa sea identificada visualmente con ellos y que se realce su valor como líder del grupo y como persona digna de ser escuchada por varones. Yael, a quien el texto bíblico presenta como mujer de Heber el Quenita, es, sin duda, la gran heroína

del libro de los Jueces (Jue 4,17-22), aunque, como la figura anterior, las explicaciones de sus hazañas han suscitado muchas reflexiones. La moralidad de su acción, la ejecución del general Sísara con la piqueta de la tienda, a la que se llega a través del engaño, ha sido objeto de controversia 18 . Como recuerda el iconógrafo L. Réau, los teólogos de la Edad Media vieron en ella el símbolo de la Virgen victoriosa sobre el demonio o de la Iglesia de los gentiles que con la cruz clava a su enemigo en el suelo19 . En el arte de la Edad Media se ofrece, sin embargo, como modelo negativo de las artimañas utilizadas por las mujeres. En el Renacimiento comparte con Judit el honor de simbolizar la fuerza –una de las cuatro virtudes cardinales– y aparece siempre en las listas de mujeres fuertes  extensamente difundidas durante el Renacimiento y el Barroco como símbolo de María, al acabar con el enemigo del pueblo20 . En el siglo XIX, su figura es ensalzada. De ella dice el padre Scío: Mucha dificultad costaría excusar de perfidia la acción de Jahél en las circunstancias que aquí se refieren si las alabanzas que le da después Débora inspirada de Dios no nos aseguraran aseguraran que lo hizo por un movimiento movimiento extraordinari extraordinarioo del Espíritu del Señor 21.

La relevancia de su figura queda atestiguada a través de la tradición iconográfica, siendo sus representaciones mucho más numerosas que las de Débora. Los artistas seleccionan preferentemente dos escenas. La primera, el momento en el que ella mata a Sísara, y la segunda, el instante en el que ella abre la tienda (o el templete) y muestra el cadáver a Barac y su ejército. La gran pintura barroca selecciona la primera; el grabado, sin embargo, prefiere la segunda. Con ella comienzan habitualmente las series de los siglos XVII, XVIII y XIX que ilustran el libro de los Jueces. Con esta selección se propone una crítica al general Barac, reflejada a través de los rostros de sorpresa de los soldados que lo acompañan, y se destaca el protagonismo de la mujer en la acción salvadora y el cumplimiento de la profecía realizada por Débora. El análisis de la obra iconográfica referida a estas dos heroínas invita a reflexionar sobre las causas que explican el progresivo silenciamiento de la figura de Débora y su casi total desaparición en el siglo XIX en favor de Yael. La temprana identificación patrística de esta última con la Iglesia y su presentación como instrumento divino de salvación justifican, sin duda, esta elección. El padre Scío, a finales del siglo XVIII, escribe, refiriéndose a Orígenes y san Agustín: «Los padres antiguos contemplan en Débora a una figura de la Synagoga y en Jahel a una de la Iglesia. Aquella ordena la batalla, da la señal para el combate y derrota a las tropas enemigas, pero la muerte del general y la victoria es de Jahel, es de la Iglesia cristiana y de la gracia que nos viene por Cristo» 22 . La mujer que habita en la tienda «vence» a la ueza de la palmera, la ejecutora a la anunciadora. Débora anuncia la victoria, pero no la ejecuta. Junto a estos elementos, no puede obviarse el hecho de que la profetisa representa un modelo de gobierno contrario a los intereses patriarcales. A lo largo de la historia, tanto los comentarios como las imágenes arrojan una crítica constante a su liderazgo. Sus palabras anuncian la humillación de un varón y demuestran su capacidad para discernir adecuadamente el desarrollo de los acontecimientos. Es una mujer cuyas habilidades para acallar al pueblo son incluso superiores a las de Moisés. En este sentido, el Maestro de Sacy dice que «tuvo la gloria de ser la primera soberana que Dios puso a la cabeza de su pueblo, sin que faltase a este bajo su dirección ninguna de las ventajas que pudieran prometerse de los

hombres más aguerridos» 23 . Esta capacidad de liderazgo y gobierno choca con las funciones domésticas femeninas y con las virtudes de silencio, sumisión y obediencia que se promueven en el siglo XIX. 3.3. La mujer m ujer de Tebes Tebes y la l a lucha contra la opresión opresión

Uno de los grandes valores de la imagen bíblica es su capacidad para visibilizar personajes secundarios de la narración y mostrar su papel activo en la historia salvífica. En este sentido, una figura completamente desconocida hoy en día es la mujer de Tebes. La tradición gráfica posibilita descubrir a esta heroína, recuperar a esta salvadora del pueblo y apreciar la importancia que tuvo en el siglo XIX. Su representación se transmite de modo casi exclusivo a través de la ilustración y permite evaluar la importancia que tienen los procesos de silenciamiento y de selección de las escenas y las implicaciones que se derivan de la forma de representación gráfica. En Jue 9,52 se narra el sitio de la ciudad de Tebes por parte de Abimelec y su ejército y cómo este rey es vencido por una mujer anónima al arrojarle una piedra de molino desde la torre. Ella, al igual que había hecho Yael, emplea un arma extraña para vencer a un militar profesional. Su hazaña, clara antítesis del uso malverso de la fuerza que Abimelec ha ejercido para matar a sus 70 hermanos y así acceder al poder, ha sido recogida y recordada a lo largo de la historia en numerosos comentarios. Como dice Alonso de Villegas en su Flos Sanctorum, en el discurso XXI Sobre la crueldad, esta mujer es «la mano de Dios a través de la que se ejecuta la justicia divina» 24 . Según el Maestro de Sacy, es el instrumento con el que se demuestra que «la paciencia de Dios tiene sus límites» 25 . Según ellos, Dios permite llegar a la cumbre a los ambiciosos para que su caída sea mayor. La narración es un ejemplo para denunciar la perversión que provoca la ambición por el poder de los hombres y sus consecuencias: la humillación más absoluta. Con su acción, una mujer anónima se convierte en ejecutora de la profecía divina y, por tanto, colaboradora en el proyecto de salvación. El análisis de la historia de la representación iconográfica de este pasaje muestra que sí fue significativo en la Edad Media –pudiendo hallarse en las biblias iluminadas 26 –, pero que se silencia durante el Renacimiento y el Barroco. En ese último período se selecciona el momento en el que el uez pide a su escudero que lo mate con el fin de evitar la deshonra por haber sido vencido por una mujer (Jue 9,54). El siglo XIX lo recupera con una clara intencionalidad política en un momento en el que las tendencias centralistas en los distintos países atacan a las identidades locales y las regiones periféricas. La narración icónica del relato puede hacerse de dos modos diferentes. El primero, opción seguida por Gustave Doré, es destacando la muerte de Abimelec, rodeado de sus soldados, con una piedra en el suelo, pero sin mostrar quién ha sido su causante, es decir, silenciando a la mujer y su acción liberadora. El énfasis en esta selección se pone en denunciar la perversión de los jueces y la monarquía y en mostrar el alejamiento de la Alianza que se hace patente a través de las luchas fratricidas (Abimelec mata a sus hermanos para quedarse con el trono).

Hay otras imágenes, sin embargo, como la ilustración de J. Schnorr von Carolsfeld para su Gran colección de láminas del Antiguo y Nuevo Testamento  (1876), que priorizan la acción de la mujer 27 . Tanto él como James Tissot (Jewish Museum: Nueva York, 1900), otro de los grandes dibujantes franceses del siglo XIX, plasman el momento en el que ella, acompañada por otros personajes, arroja la piedra.

 J.  J. Schnorr von Carolsfeld, Carolsfeld, La mujer de Tebes, en Gran colección de láminas del Antiguo y Nuevo Testamento, Herederos de Pablo Riera, Barcelona 1878-1879. El dibujante alemán introduce importantes novedades en su obra gráfica con respecto a la iconografía precedente. Sitúa a la mujer en primer plano, de modo que sobresale por su disposición ascendente y por sus grandes dimensiones. Su figura destaca sobre la del rey, que queda a la sombra, bajo la torre, ajeno a su futuro, en el momento previo a morir lapidado. La piedra en lo más alto recoge la centralidad de la acción divina, como si fuera Dios mismo quien la arroja desde el cielo. La ilustración destaca además por la expresión de los sentimientos de los personajes: el miedo, la desesperación o la resignación. Frente a ello, la actitud de la mujer en movimiento y con la piedra en alto manifiesta su poder, su decisión y su capacidad de lucha contra la opresión, fuera de todo pronóstico. Con ello se visibiliza la participación de las mujeres en la historia de la salvación y cómo Dios se sirve de medios imprevisibles. 3.4. La hija de Jefté Jefté modelo de entrega y obediencia: la perversión per versión de un relato

La perversión del modelo de gobierno de los jueces se pone de manifiesto con gran claridad a través

de la historia de Jefté (Jue 8–11). En ella se incluye una narración en la que una joven doncella anónima se convierte en víctima del orgullo y el error de un varón, en este caso su propio padre (Jue 11,3440)28 . El relato puede verse como una antítesis de la historia de Caleb y su hija Axa del primer capítulo. En este caso no hay bendición para la joven, sino que el padre, por su falta de conocimiento de la ley y por un voto innecesario, la conduce a la muerte. Su honor en la batalla se ve desacreditado por su errónea actuación en los asuntos familiares. Esta historia plantea una crítica de gran trascendencia para el siglo XIX. El varón que no es capaz de gestionar correctamente su espacio doméstico no puede ser buen gobernante. Su final dramático se explica en la tradición de la Iglesia de dos modos distintos. El primero sigue y asume que Jefté, por cumplir su voto, sacrifica a su hija. El segundo, siguiendo la tradición judía y enfatizando la frase de la joven sobre su virginidad, asume que es recluida para servir exclusivamente a Dios. Con ello cumple con el voto y se minimiza la crueldad de la actuación del uez29 . En España, la historia de la hija de Jefté es uno de los ejemplos más claros de la traición al sentido de los relatos y de cómo estos se utilizan para la formación y deformación de las funciones de la mujer en la sociedad decimonónica. En un contexto en el que gran parte de la literatura de corte católico se dirige a formar a la mujer virtuosa, este drama denuncia el orgullo y el mal obrar del padre, pero propone a la joven como modelo de obediencia, sumisión, abnegación y amor a la patria. Asumir el destino que otros han elegido para una es camino para la realización personal, aunque con ello se obtenga la muerte. Por eso, en la Historia del Antiguo y Nuevo Testamento,  recogiendo los comentarios del Maestro de Sacy, se aprecia que la hija de Jefté no es tratada como una víctima, sino como una mujer resuelta y creyente que «exhorta valerosamente a su padre a que cumpla su promesa». En esta línea, se afirma: Los santos padres han mirado el voto de Jepté como un ejemplo de los indiscretos de algunas personas que por ligereza o precipitación se constituyen en situación de no poder cumplir lo que habían ofrecido al Señor sino por medio de un crimen. Vale más no prometer nada, dice san Ambrosio, que hacer voto de cosas detestables a Dios e imposibles de cumplir sin incurrir en grave delito. [...] Si es vituperable la acción del padre, no hay palabras con que admirar la de la hija. Volvió risueña al cabo de dos meses a encontrar al mismo que la debía sacrificar, sin que la detuviesen las lágrimas de sus compañeras, ni la imagen de la esterilidad que siempre tenía a la vista. Corrigió en cierto modo lo que había de defectuoso en el sacrificio por parte del padre. Dio voluntariamente lo que parecía forzado forzado e hizo, h izo, como dicen los l os santos s antos padres, que un sacrificio sacrificio de crueldad se s e convirtiese en holocausto h olocausto agradable agradable a Dios. Enseñó a todas las vírgenes cristianas llevadas del amor del cielo y odio al siglo a inmolarse a Dios con alegría; y si sus parientes las sacrifican a su vanidad, lisonjeándose de que si las sacan del mundo queda para otros la parte de bienes que a ellas tocaba, sin embargo se sacrifican a Dios con todo su corazón y solo tratan de agradarle, sin cuidarse de la justicia o injusticia; y admiraron el modo con que Dios se vale de la indiscreción, o de la dureza, o de la codicia de los que más obligación tienen de amarlas, para proporcionales la realización de un sacrificio sacrificio que su humilde piedad les hace h ace precioso 30.

La representación iconográfica de Jue 11 se inspira en tres momentos. El primero y más habitual es la llegada y el encuentro entre el padre y la hija; el segundo, la lamentación y el llanto de la joven por su suerte, generalmente junto a sus compañeras, y el tercero, el sacrificio de la doncella 31 . El carácter tan trágico de esta historia y su importante crítica político-social hacen que haya sido ampliamente conocido y reproducido en el siglo XIX  tanto a través del grabado como de la pintura 32 .

Así, por ejemplo, el gran pintor John Everett Millet, en su obra  Jephtah  Jephtah  (1867, National Museum o Wales, Cardiff), se centra en el drama familiar y en los sentimientos del padre. En esta obra, ella se aleja de la tienda, mientras que él, sentado en una silla, con la cabeza agachada, es ejemplo del gran guerrero derrotado que debe ser consolado. Karl Oesterley (1835) prefiere el momento en el que ella, consolada por sus amigas, asume con paz el futuro que debe afrontar 33 . Su actitud contrasta enormemente con los rostros y el movimiento de las otras tres jóvenes, presentando a la hija como a una gran heroína que renuncia a todo por salvaguardar el honor de su padre y de su pueblo.

Izquierda: Carl Oesterley, La Fille de Jephte, en Ch. F. Horne y J. A. Bever (eds.), The Bible and Its Story taught by One Thousand Picture Lessons , vol. 3, Francis R. Nighutsch, Nueva York 1908. Derecha: G. Staal - W. H. Egleton, La hija de Jefté, en J. Roca y Cornet, Mugeres de la Biblia, Llorens Hermanos, Madrid-Barcelona 1850. De las colecciones gráficas publicadas en España hay que destacar la interpretación de Gustave Doré. El francés se decide por ilustrar dos momentos antagónicos, ambos de un modo particular y novedoso. En el primer dibujo, la joven aparece danzando y dirigiéndose hacia el padre/espectador, que no está presente. La protagonista es ella, no el encuentro, como es habitual en la iconografía anterior. En el segundo, está rodeada por sus compañeras en un cerro, lamentándose por su futuro. La melancolía dominante en esta imagen resta fuerza y dramatismo al relato. Si bien el dolor está presente, el clima de meditación y resignación pacífica es evidente. La dulcificación del relato y la pérdida de la denuncia que ello implica se aprecian igualmente en el retrato publicado en la obra ya mencionada Mugeres de la

Biblia. En este retrato, la dulzura del rostro y la quietud de la figura pervierten el sentido del texto. Es un claro ejemplo de cómo la ilustración bíblica también silencia las situaciones violentas y las estructuras perversas per versas ejercidas sobre sujetos que no pueden defenderse. defenderse.

3.5. La historia de la concubina del levita y sus consecuencias

Los tres últimos capítulos del libro de los Jueces son distintos en temática y estilo al resto de la obra. En ellos no se relatan las hazañas de los jueces ni la historia de los héroes, sino una historia de carácter familiar que es el detonante de una gran guerra civil entre las tribus de Israel. En Jue 19 se refiere el estremecedor relato de la violación y muerte de la concubina del levita de Efraím y, en los capítulos 20 y 21, cómo los israelitas se unen para vengar su muerte y la afrenta hecha a su marido y a su tribu. Todo ello desencadena, ante el posible riesgo de la desaparición de una tribu, el rapto de las mujeres de abesh y de las de Silo 34 . El contenido teológico de esta sección sí está, sin embargo, en línea con el conjunto, puesto que, igual que las historias anteriores, muestra cómo el olvido de Dios y de su Alianza lleva a la destrucción del pueblo. Este relato, presente siempre en las historias sagradas, es sorprendentemente relevante en el siglo XIX. Comentarios, obras poéticas y teatrales y todo género de composiciones se centran en esta dramática historia, que sirve como punto de partida para una reflexión antropológica y política de primer orden, pues el texto es susceptible, según la época, de esclarecer la naturaleza de la violencia interna de las sociedades35 . Los comentarios no critican, sin embargo, la actitud del anciano y del levita que entregan a la joven a una muerte segura, sino que se centran en la ira y el deseo de venganza que experimenta el levita y que conducen al descuartizamiento del cuerpo y a la convocatoria de las tribus para vengar la afrenta. Las representaciones gráficas de estos capítulos sí permiten visibilizar las consecuencias que tiene la violencia ejercida contra las mujeres, mientras que los comentarios se centran en la lucha entre los varones, las consecuencias de las guerras, su violencia desmedida o los conflictos por el poder. Los grabados ilustran sobre todo tres escenas: la llegada del levita, su concubina y su siervo a la casa del anciano, la mujer yaciendo ante la puerta, y la partida del levita de Jebús tras el hallazgo del cuerpo 36 . Antonio Pascual y Gustave Doré dibujan el hallazgo de la mujer a la puerta. El primero, en Historia del Antiguo y Nuevo Testamento, en el capítulo «El ultraje hecho a la mujer de un levita» reproduce casi exactamente el óleo del francés Louis Charles Auguste Couder (1789-1873), que había expuesto esta obra en París en 1817, obteniendo por ella un importante reconocimiento 37 . La sorpresa del levita deja estupefacto a un espectador que descubre a una mujer muerta en el umbral, con las manos tratando de alcanzar la puerta, y con un idílico fondo de palmeras.

Antonio Pascual - Ramón Sáez, El ultraje hecho a la muger de un levita,  en Maestro de Sacy, Historia del  Antiguo  Antiguo y Nuevo Testame Testamento nto, Ventura Lluch, Valencia 1841, p. 155. Gustave Doré, gran dibujante dramático, opta por una representación muy similar, pero además realiza otro dibujo en el que se muestra al levita partiendo de espaldas al espectador con el cuerpo de la mujer sobre su montura. Su obra, en consonancia con la del también francés Sellier presentada para el Salón de 1864, aunque pintada en dirección inversa, enfatiza la acción del varón, pero centra la imagen en el cuerpo de la mujer 38 . El encuentro con todas estas imágenes lanza un reto al lector de hoy. No es otro que enfrentarse a los relatos violentos de la Biblia. El creyente actual huye de ellos y, por regla general, no entiende su inclusión en el canon. La crítica y denuncia que plantean hacia una sociedad en la que se ha perdido el respeto por la persona y en la que el honor se mide en función de la respuesta violenta a una afrenta son de enorme actualidad. La fuerza gráfica de las imágenes invita a mirar hacia realidades dominadas por la violencia sobre la mujer y sobre colectivos desfavorecidos y ayuda a recordar que la violencia nunca es la solución para resolver conflictos. Al margen del relato, la historia de la concubina, como ha sido habitual a lo largo de la historia, es también excusa para la realización de desnudos femeninos 39 . Para ello se selecciona el momento en el que yace su cadáver antes de su descuartizamiento. Es el caso de las dos versiones de Jean-Jacques Henner (ca. 1895, Musée National Jean-Jacques Henner) o de la del colombiano Epifanio Garay, La mujer  del levita de los montes de Efraín  (1899, Museo Nacional de Colombia), prácticamente el único desnudo femenino de la pintura colombiana del siglo XIX.

4. La transmisión gráfica del libro de los Jueces: conclusiones

Este estudio ha intentado establecer un diálogo entre los relatos bíblicos y sus representaciones gráficas desde preguntas tan diversas como qué aportan las imágenes al estudio del texto, qué mujeres son silenciadas, qué aspectos de ellas quedan relegados y qué línea narrativa se construye a partir de las supervivientes. También se han apuntado orientaciones para analizar si se deforman sus historias, si se conserva el carácter salvífico de los relatos o si su descontextualización implica una traición con importantes consecuencias para la formación femenina. A modo de conclusión, se pueden destacar los siguientes aspectos. Si bien el grabado de tema bíblico es un género casi desconocido y escasamente valorado por la investigación, se ofrece como una nueva fuente de estudio cuyo alcance está todavía por analizar y cuyas aportaciones relativas a la interpretación y transmisión bíblica son, sin duda, extrapolables a otros géneros artísticos. Este género, de gran difusión en el siglo XIX, constituye una realidad compleja y rica. Lo habitual es que texto e imagen convivan en una misma página, de modo que la lectura y el visionado simultáneo se alimenten mutuamente, se complementen e incluso, como se ha visto con la historia de la concubina, se contradigan. En cualquier caso, la obra bíblica ilustrada, como obra total que integra el lenguaje visual y el textual, tiene un gran poder en la fijación de las narraciones. En la interrelación entre texto e imagen es posible percibir que hay diferencias entre las selecciones que hacen los comentarios bíblicos y las imágenes aunque ambos se transmitan juntos. Es el caso de Débora y Yael, en el que el texto bíblico prioriza a la jueza y los comentarios se orientan hacia la mujer de la tienda, por quien se decantan claramente las imágenes. El acercamiento a las historias bíblicas a través de las imágenes invita no solo a conocer su relato bíblico y, con él, las relaciones intertextuales con otras historias y pasajes, sino también a profundizar en la tradición rabínica, en la patrística y en la historia sagrada que fija y, en muchas ocasiones, «corrige» los relatos. A lo largo del capítulo se ha comprobado cómo los comentarios y las imágenes varían notablemente en función de los acentos y enfoques desde los que se presenta en cada momento de la historia. Ello posibilita no solo conocer los relatos originales y ver cómo se interpretan progresivamente, sino también cómo es la sociedad que lee esos comentarios y visiona las ilustraciones. Los relatos se entienden en función de las claves sociales, culturales, políticas y religiosas del lector. Cada comentario transmite un conjunto de valores concretos, fruto de los presupuestos con los que los escritores se acercan a los textos. Los grandes especialistas bíblicos, como Sacy o Scío, plantean las contradicciones inherentes a los textos y optan justificadamente por una de las muchas interpretaciones que ofrecen. Los comentarios como el de J. Roca y Cornet, con una clara finalidad moral dirigida a la contención de la mujer, obvian parte de las enseñanzas que ensalzan la independencia y capacidad de la mujer y enfatizan la discreción, sumisión y dulzura de las heroínas bíblicas. El conocimiento del texto bíblico permite una interpretación ajustada de los personajes y de su valor salvífico. El estudio de las imágenes contribuye a visibilizar personajes poco relevantes en el texto bíblico y,

además, permite conservar y transmitir la tradición de las mujeres bíblicas. Con respecto al primer elemento, se ha demostrado cómo la representación gráfica favorece la reproducción de escenas y protagonistas que no están presentes de modo habitual en la pintura, como son Axa, la mujer de Tebes, el relato de la hija de Jefté o la historia de la concubina del levita, dando cabida a historias y personajes silenciados. Asimismo, las imágenes sirven para recordar relatos que en otras épocas han sido relevantes y para presentar a personajes desconocidos en la actualidad, pero que han tenido parte activa en la historia de salvación. Con ello cumplen una importante función al recordar el valor de lo que es aparentemente inútil o secundario y demostrar su importancia en la construcción social y eclesial. Su presencia en estas colecciones gráficas cuestiona los modos actuales de lectura bíblica y las formas de transmisión de la historia sagrada e invita a preguntarse por los motivos de la desaparición, el silenciamiento y la transformación de los tipos iconográficos. Igualmente, contribuye en la toma de conciencia de la importancia que tienen los procesos de selección y el olvido a que se ven sometidos determinados pasajes y personajes. Como se ha puesto de manifiesto a través del último ejemplo, nuestra sensibilidad actual huye de los textos violentos. Las imágenes, sin embargo, permanecen como testigos de la crueldad y la injusticia y denuncian esas realidades, contribuyendo entonces a recuperar el sentido profético de crítica social que contienen los relatos. Con respecto al segundo aspecto, este estudio evidencia que la conservación de la memoria de las mujeres bíblicas es importante también en el siglo XIX. Lejos de desaparecer, su presencia es significativa en un momento en el que se están reconfigurando el papel y la función femeninos dentro de la sociedad decimonónica. La Biblia sirve como instancia legitimadora de los valores familiares, sociales y morales asociados a las mujeres, aunque ello implique la deformación del sentido de las narraciones. Un análisis desde la perspectiva de género denuncia cómo algunas interpretaciones utilizan a estas mujeres como modelo de obediencia, sumisión, resignación y silencio. Las imágenes no son neutras y transmiten valores que pueden ser contrarios a la historia salvífica. Del mismo modo, denuncian los riesgos que se corre al utilizar estas imágenes en la actualidad sin evidenciar los valores que encierran. La recuperación de las mujeres bíblicas, así como de cualquier personaje, puede verse traicionada por el uso de bellas imágenes que encierran valores contrarios a la identidad de los sujetos y relatos. En el siglo XIX  destacan cuatro personajes femeninos del libro de los Jueces: Yael, como mujer valiente; la hija de Jefté, por su entrega, obediencia y sumisión; la concubina del levita, como paradigma de las consecuencias de un mal gobierno y de las luchas fratricidas, y Dalila, como ejemplo de mujer perversa, engañadora y embaucadora y como prototipo de los peligros que causan las mujeres no sujetas a un control. Con esta última abríamos este capítulo y con ella lo concluimos. La extensión de sus representaciones gráficas, la amplitud de los comentarios y la complejidad de su figura y tradición nos persuaden a dejar su estudio para otra ocasión. Bibliografía

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 Las obras ob ras ilustradas ilustradas son un elemento de consumo consu mo de una burguesía creciente creciente en la España del siglo s iglo XIX y, por lo tanto, un signo de prestigio social. Las ediciones ediciones se s e cuidan y se ilustra ilus tran, n, con lo que qu e es posible pos ible incrementar incrementar los precios y hacer de ell as atractivos atractivos productos comerciales. Habitualmente Habitualmente se editan en fascículos y se venden por suscripción. 2  Para seguir el desarrollo de este tipo de obras ilustradas, cf. Juan C ARRETE PARRONDO, «Iluminando la Biblia», Descubrir el Arte, 70 (2004) 86-91; Max E NGAMMARE, «Les Figures de la Bible. Le destin oublié d’un genre littéraire en image (XVI e-XVIIe s.)», Melánges de l’Ecole rançaise de Rome. Italie et Méditerranée, Méditerranée,  106-2 (1994) 549-591. 3 Ilustración.  Sobre las primeras primeras ediciones de la Biblia Bibl ia en castellano y su relación con la Ilustra Ilus tración, ción, cf. José Manuel S ÁNCHEZ CARO, Biblia e Ilustración. Las versiones versiones castellanas de la Biblia en el Sigl o de las Luces,  Academia del Hispanismo, Vigo 2012. 4  Para realizar un estudio completo habría que tener en cuenta también las estampas que se imprimen en catecismos de todo tipo y obras escolares. Algunas Algunas de las imágenes de las grandes grandes colecciones col ecciones son reutilizada reutilizadass en estas obras de mayor difusión. 5  Isaac-Louis Maestro de SACY, Vicente B OIX y Antonio P ASCUAL, Historia del Antiguo y Nuevo Testamento: adornada con 700 láminas, según las esplicaciones sacadas de l a Santa Escritura y Padres Padres de la Iglesia, Igle sia,  Imp. de Ventura Ventura Lluch Ll uch,, Valencia Valencia 1841. 18 41. 6  A lo largo del siglo XIX existen varias ediciones ilustradas de la Biblia de Scío con distintas colecciones de grabados. La Biblia de Torres Amat está asociada desde la edición de Montaner y Simón, Barcelona 1971-1976, a la de Gustave Doré de modo exclusivo. 7  Para el análisis exegético y teológico de esta obra remitimos a Lillian R. K LEIN, The Triumph of Irony in the Book of Judges , Bible and Literature series, Almond, Sheffield 1988; Athalya B RENNER, A Feminist Feminis t Companion to Judges,  JSOT, Sheffield Accademic Press, Sheffield 1993; Miguel ÁLVAREZ B ARREDO, La iniciativa de Dios. Estudio literario y teológico de Jueces 1–8 , Instituto Teológico Franciscano, Editorial Espigas, Murcia 2000, y La iniciativa de Dios. Estudio literario y teológico de Jueces 9–21 , Instituto Teológico Franciscano, Editorial Espigas, Murcia 2004; Mercedes N AVARRO PUERTO , Violencia, Violenci a, sexismo, silencio. sil encio. Inconclusiones en e n el libro li bro de los Jueces, Jueces , Verbo Divino, Estella 2013. 8 Estudios Árabes y   Guadalupe SEIJAS DE LOS  RÍOS-ZARZOSA, «Algunas «Algunas considera c onsideraciones ciones sobre sob re la violencia en el libro de Jueces», J ueces», Miscelánea de Estudios Hebraicos. Sección Secci ón de Hebreo, Hebreo, 60 (2011) 243-271. 9  Cf. Mercedes N AVARRO P UERTO, «El sacrificio del cuerpo femenino en la Biblia Hebrea. Jueces 11 (La hija de Jefté) y 19 (La mujer del levita)», levita)», en: http: h ttp://www. //www.ciudaddemuj ciudaddemujeres.com/articulos/E eres.com/articulos/El-sacrificio-del-cuerpo-femenino/(último l-sacrificio-del-cuerpo-femenino/(último acceso: 17.12.2014). 10  Lilian R. KLEIN,  «A Spectrum of Female Characters in the Book of Judges», en Athalya B RENNER (ed.),  A Feminist Companion to Judges, Sheffield Accademic Press, Sheffield 1993, pp. 24-33. 11  Lilian R. Klein analiza la triple perspectiva desde la que es presentada esta mujer en este breve fragmento: como mujer objeto de regalo, como esposa manipuladora o sagaz y como hija sumisa que recibe de su padre la bendición y, por tanto, la tierra y la posibilidad de obtener descendencia. Lilian R. K LEIN, «Achsah: What Price this Prize?», en Athalya B RENNER (ed.),  (ed.) , Judges. A Feminist Companion, Sheffield Academic Press, Sheffield 1999, pp. 17-26. 12  Esta colección se publica en fascículos, y lo hace en distintos formatos para ser incluida en las dos versiones de la segunda edición de la Sagrada Biblia,  Imp. Benito Cano, Madrid 1794-97, y en la primera edición de la Imp. Tomás Orga, Valencia 1790-1793. Las estampas son reutilizadas en ediciones decimonónicas. 13 Testamento nto, capítulo «Muerte de Sísara – Jueces 4», pp. 133-134.  Maestro de SACY, Historia del Antiguo y Nuevo Testame 14  Felipe SCÍO DE SAN MIGUEL, La Santa Biblia, Librería  Lib rería Religiosa - Imp. Pablo Riera, R iera, Barcelona Barcelo na 1856, 1856 , vol. 1, p. 648, nota 5. 15  Joaquín ROCA Y CORNET y Georges DARBOY , Mugeres de la Biblia , Llorens Hermanos, Madrid - Barcelona 1850, p. 455. Este libro, adaptación de la obra francesa de G. D ARBOY , Les femmes de la Bible,  Garnier Frères, París 1846, es un conjunto de biografías presentadas desde una perspectiva moral y dirigidas especialmente a lectoras femeninas, al que acompañan una colección de retratos femeninos. Tiene una primera edición ilustrada, con el texto más ajustado al original francés, publicada en Madrid y Barcelona en 1846 por la Imprenta Viuda de Razola, bajo el título Las mujeres de la Biblia. Colección de láminas preciosísimas . Para el estudio de las imágenes de esta colección y su importancia en la construcción de los ideales femeninos, cf. Carmen Y EBRA, «French Biblical Engravings and the Education of the Spanish Women in the XIX Century», Biblical Reception 2 (2013) 97-116. 16  Bajo el reinado de Isabel II se da en España una fuerte sublimación de la mujer. Por ello, su comportamiento debe ajustarse estrictamente a lo que se conoce como el canon isabelino o el modelo del ángel del hogar . La obediencia, la sumisión, el silencio, la paciencia y la abnegación son algunos de sus elementos constitutivos. Cf. Íñigo S ÁNCHEZ L LAMA, Galería de escritoras isabelinas. La prensa periódica entre 1833 y 1895, Cátedra - Instituto de la Mujer - Universitat de València, Madrid 2000, pp. 13-90; Colette R ABATÉ, ¿Eva o María?: ser mujer en la época isabelina (1833-1868), Universidad de Salamanca, Salamanca 2007. 17  De un estilo muy similar, pero más contenido y conocido, es el retrato de Débora realizado por el artista francés Charles Z. Landelle (1821-1908). Sus dibujos, entre los que se incluyen también los retratos de Rut, Judit y otras mujeres bíblicas, se caracterizan por tener un marcado estilo orientalista, tan en boga a mediados de siglo. 18  El uso de armas poco convencionales y no relacionadas relacionadas con la l a guerra guerra es habitual en el libro de los l os Jueces. Los personajes vinculados a Dios se sirven de herramientas corrientes o de la astucia. Con ello se pone de manifiesto el inmenso contraste entre la fuerza de Dios y la destreza de los profesionales de la guerra. guerra. 19 risti ano: iconografía de la l a Biblia. Antiguo Testame Testamento nto, Ediciones del Serbal, Barcelona 2007, p. 379.  Louis RÉAU ÉAU, Iconografía del arte c ristiano:

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 Cf. cap. 3 § 2 .  Felipe SCÍO, La santa Biblia,  vol. 1, p. 649, nota 17. 22 Ibíd. 23  Maestro de SACY, Historia del de l Antiguo y Nuevo Testame Testamento nto,, p. 134. 24  Alonso de VILLEGAS, Fructus Sanctorum y Quinta Parte del Fl ossanctorum, Juan Masselin, Cuenca 1594, Discurso XXI.3. 25  Maestro de SACY, Historia del de l Antiguo y Nuevo Testame Testamento nto,, p. 144. 26  Abimel ech Kill ed by the by the Women of Thebes , ca. 1400-1410.  Véase, por ejemplo, la obra conservada en el J. Getty Museum,  Abimelech 27  Este artista, perteneciente al grupo de los Nazarenos alemanes, realiza diez imágenes para el libro de los Jueces. Una, ilustrando la historia de Yael y Barac; dos la de Gedeón; una las de Abimelec y de Jefté; cuatro la de Sansón, y una la historia del rapto de las hijas de Silo. Sus dibujos fueron muy conocidos, c onocidos, pues su obra ob ra se editó bajo distintos distintos títulos en 1876, 1878-1879 y 1887. Además, Además, sus estampas se incluyeron incl uyeron en obras escolares de distinto tipo. 28  El texto no dice el nombre de la hija. La tradición, siguiendo a Filón de Alejandría o Filón Bíblico, se refiere a ella como Sciola. Cf. Joaquín ROCA Y CORNET, Mugeres de la Biblia , p. 478. 29  Cf. Phyllis S. KRAMER, «Jephtah’s Daughter: A Thematic Approach to the Narrative as Seen in Selected Rabbinic Exegesis and in Artwork», en Athalya BRENNER (ed.),  (ed.) , Judges: a Femini Feministst Companion to the Bible,  Sheffield Academic Press, Sheffield 1999. 30  Maestro de SACY, Historia del Antiguo y Nuevo Testame Testamento nto, pp. 145-146. 31  Esta última variante es poco habitual en el siglo XIX. Sin embargo, es posible verla entre los grabados que acompañan la obra de José Ilustraci ones de la l a santa Biblia. Bi blia. Antiguo Testame Testamento nto,,  José PUIGGARÍ (dir.), Ilustraciones  Jos é Ribet, Barcelona 1854, 185 4, p. p. 201. 32  Entre las distintas representaciones que se realizan en España ilustrando este tema, no podemos dejar de reseñar el óleo realizado por Jefté  (ca. 1774, Colección Várez Fisa, Madrid). Francisco de Goya, Sacrificio de la hija de Jefté 33  El óleo original original se conserva con serva en el Niedersächsisches Landesmuseum L andesmuseum de Hannover. Hannover. 34 Feminist nist  Ilse M ÜLLNER, «Lethal Differences: Sexual Violence as Violence against Others in Judges 19», en Athalya B RENNER (ed.),  (ed.) , Judges: A Femi Companion to the Bible , Sheffield Academic Press, Sheffield 1999, pp. 126-142; Carmen Y EBRA R OVIRA, «A violencia na Biblia: reflexión a partir do crime de Guilbeah (Xuices ( Xuices 19–21)», Encrucillada. Revista Galega de Pensamento Cristián  169 (2010) 21-34; Jacqueline E. L APSLEY , Whispering Whispe ring the Word: hearing Women’s Women’s Stories in i n the Old Testame Testament, nt, Westminster  Westminster John J ohn Knox Press, P ress, Louisville, Louis ville, Ky. Ky. 2005, pp. 35-68. 35-6 8. 35   El desarrollo de esta historia es muy significativo en Francia, desde donde influye en España. El autor de más éxito es Jean-Jacques Rousseau, que compone Le Lévite d’Ephraïm d’Ephraïm  en 1762, con numerosas ediciones y variaciones (hay una edición crítica de Sèbastien Labrusse, Les éditions éditions de la Transparence Transparence 2010). A principios del siglo xix , J. B. J. Auburtin escribe Le Lévite d’Ephraïm de l ’Ecriture Sainte, Imprimerie de la Veuve Verronnais, Metz 1812. El tema de la concubina fue elegido también para óleos expuestos en los Salones de 1837, 1864 y 1895, claro ejemplo de la l a repercusión del relato bíblico y de la l a importancia que adquiere la pintura de historia historia con fines propagandísticos. propagandísticos. 36  En el siglo XVII también se había h abía representa representado do el momento del descuartiza des cuartizamiento miento y el reparto de los restos. 37  Cf. Etienne A. RÉVEIL y Jean DUCHESNE, Museum of Painting and Sculptures , Bossange Barthes and Lowell, Londres 1834, vol. 16, p. 972. 38  El óleo del francés Alexandre Caminade, Caminade, Le Lévite d’Éphraïm méditant de venger sa  femm sa  femmee morte m orte victime vic time de la l a brutalité des Benjami tes  (1837, Musée des Beaux-Arts de Lyon) escoge el momento previo a la partida, cuando cargan el cuerpo de la joven, mientra mientrass él reflexiona sobre sus acciones posterior p osteriores. es. 39  Erika BORNAY , Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco: imágenes de la ambigüedad , Ensayos Arte Ar te Cátedra, Cátedra, Cátedra, Madrid 1998, muestra con claridad cómo las figuras bíblicas femeninas han sido ampliamente utilizadas como «modelos legítimos» para la representación del cuerpo femenino. 21

GUADALUPE SEIJAS

5 RUT Y NOEMÍ: UNA HISTORIA DE AMISTAD EN IMÁGENES*

El libro de Rut es un relato breve que consta tan solo de cuatro capítulos. Cuenta la historia de una viuda extranjera procedente de Moab que, por su actitud generosa hacia Noemí, su suegra, y por su fidelidad a Yahveh, acaba convirtiéndose en la madre de Obed y en la bisabuela del rey David, de cuya familia nacerá el Mesías. La exégesis judía y cristiana ha subrayado en Rut valores como la fidelidad, la obediencia, la modestia, la humildad y la laboriosidad. En ella se ha visto un referente de los valores familiares y, especialmente en el judaísmo, al prototipo del converso, del que abandona sus dioses para reconocer como suyo al Dios de Israel. Una de las peculiaridades de esta narración es el papel de las mujeres 1. Aunque el libro recibe el nombre de su protagonista, Noemí tiene un papel muy destacado en la historia. Junto a ellas, están Orfá, trasfondo sobre el que se construye el personaje de Rut, y las mujeres de Jerusalén. Sin embargo, el personaje de la moabita no re r esponde al papel de heroína. No se enfrenta a enemigos, ni salva a su pueblo de un gran peligro, como sucede en las historias de Judit o Yael (Jue 4–5) 2. En una primera impresión, puede parecernos una mujer sumisa y convencional; sin embargo, la exégesis feminista desarrollada a partir de la segunda mitad del siglo XX, mediante el método del análisis narrativo, ha mostrado otras facetas: su personalidad decidida, que le lleva a abandonarlo todo para seguir a su suegra; su capacidad para resolver la penuria económica que sufren, acudiendo a las medidas de solidaridad con los más desfavorecidos contempladas en la ley de Israel, y su iniciativa, al pedir a Boaz que actúe a favor de ella e instándole a que sea su marido. Estas habilidades le permitirán resolver sus problemas utilizando los medios que tiene a su alcance, pero lo hará de una manera propia, no convencional, que contraviene los roles asignados a las viudas en la sociedad israelita de aquella época. Se atreve a decidir por sí misma e inicia un camino nuevo e inexplorado, aunque no exento de riesgos. Rut es la viuda de Majlón, la esposa de Boaz y la madre de Obed. Pero sobre todo ello destaca la relación que mantiene con Noemí. Su prioridad es permanecer junto a ella y, de hecho, los estrechos lazos de amor incondicional que unen a Rut con Noemí serán el punto de partida de la narración. Es

cierto que el texto bíblico no emplea el término «amistad» para referirse a ellas; sin embargo, y a partir de distintos elementos del relato, el lector actual puede interpretar la relación existente entre ambas mujeres en este sentido3. 1. El libro de Rut

En el conjunto de los libros que conforman la Biblia, el que nos ocupa ha pasado un tanto desapercibido tanto en lo que se refiere a la exégesis como en la representación artística 4. Son escasas las noticias incluidas en los repertorios e índices iconográficos y en obras de referencia 5, especialmente si lo comparamos con los libros de otros personajes femeninos, como Ester o Judit. Pero el hecho de que haya sido poco estudiado lo hace especialmente atractivo para el investigador que trabaja en un campo donde aún queda mucho por hacer. De hecho, el trabajo realizado hasta el momento se ha revelado mucho más rico de lo que a priori se pudiera esperar. Las escenas del libro de Rut más representadas son la  peregrinatio  peregr inatio, la despedida de Orfá y la declaración de lealtad de Rut, Rut espigando entre los segadores, Rut a los pies de Boaz, las negociaciones entre Boaz y el pariente, el matrimonio de Rut y Boaz y, por último, el nacimiento de Obed, aunque no todas ellas han recibido la misma atención por parte de los artistas. En la Edad Media, la escena más representada es, sin duda, la  peregrinatio  peregr inatio, cuando Elimélej, Noemí y sus dos hijos parten de Belén hacia Moab. Es una imagen estereotipada que presenta pocas variantes y que a partir del Renacimiento deja de representarse. Las escenas relativas a la siega son también muy frecuentes, no solo en la Edad Media, sino en todas las épocas. De hecho, el atributo con el que se representa a Rut y que la distingue de otras mujeres bíblicas es precisamente un haz de espigas 6. En menor medida, y dependiendo de la época, también reciben atención la escena nocturna en la era (Rut 3,6-15) y las negociaciones entre Boaz y el pariente (Rut 4,1-12) 7. Sin embargo, en este capítulo me voy a centrar en el análisis diacrónico de la iconografía de Rut 1,718: 7

 Salió, pues, en compañía de sus dos nueras, del lugar donde se hallaba y emprendieron el camino para volver al país de Judá.  Mas Noemí dijo a sus dos nueras: ¡Andad, volveos cada una a la casa de vuestra madre! ¡Yahveh os favorezca como lo habéis hecho vosotras con los difuntos y conmigo! 9  ¡Quiera Yahveh concederos que halléis reposo cada una en casa de su marido! Y las besó. Pero ellas alzaron la voz y rompieron a llorar. 10  Y le dijeron: En verdad, contigo nos volveremos a tu pueblo. 11  Mas Noemí replicó: Volveos, hijas mías, ¿por qué habéis de venir conmigo? ¿Tengo yo aún hijos en mis entrañas que puedan llegar a ser vuestros maridos? 12  ¡Volveos, hijas mías, andad, pues yo soy demasiado vieja para tomar [nuevo] marido! Y aunque yo dijere: Tengo esperanza, e incluso esta noche he sido de un marido, y aun diera a luz hijos, 13 ¿acaso los habíais de esperar hasta que fuesen mayores? ¿Os retraeríais por ellos sin tomar marido? No, hijas mías. Tengo sobrada amargura por vosotras, pues la mano de Yahveh se ha desatado contra mí. 14  Ellas alzaron el grito y echáronse a llorar de nuevo. Luego Orfá besó a su suegra y se volvió a su pueblo, pero Rut siguió apegada a ella. 15  Dijo entonces Noemí: Mira, tu cuñada se ha vuelto a su pueblo y a sus dioses; vuélvete tú también en pos de tu cuñada. 16  Pero Rut exclamó: No me instes a que te deje, volviéndome de seguirte, pues donde tú vayas iré y donde tú mores moraré; tu 8

pueblo será mi pueblo; tu Dios, mi Dios. 17  Donde tú mueras, moriré yo y allí seré enterrada. ¡Yahveh me haga esto y me añada esto otro si otra causa que la muerte pusiere separación entre tú y yo! 18  Viendo, pues, que se obstinaba en ir con ella, [Noemí] cesó de insistir. 19  Y caminaron las dos hasta llegar a Belén...8

Pasemos, a continuación, al análisis de las imágenes, que he reunido en dos grupos, de acuerdo con el elemento predominante: la escena de la despedida con la separación de Orfá y la declaración de lealtad de Rut (adhesión), y el viaje de regreso a Belén, donde destacan Rut y Noemí, quedando Orfá en un segundo plano. Estudiaremos sus representaciones, las variantes adoptadas en las distintas épocas y su significado. 2. La escena de la despedida

Esta escena fue muy representada en el Medievo, aunque también aparece en otros períodos. 2.1. La iconografía medieval

Las primeras manifestaciones artísticas de las que tenemos noticia en relación al libro de Rut aparecen en la Edad Media. Sin embargo, antes de abordar el análisis iconográfico, es necesario detenernos en las circunstancias y la mentalidad de la época. 2.1.1. Algunas consideraciones previas

La gran mayoría de las representaciones medievales se encuentran en manuscritos y códices, estableciéndose una estrecha relación entre imagen y texto. Esta interacción condiciona la representación, ya que, de una parte, el texto inspira la imagen y, al mismo tiempo, el espacio físico que se reserva a la imagen condiciona su formato. Pero no siempre la imagen refleja fielmente el texto. En ocasiones el iluminador se aparta, incorporando variantes, o reuniendo varias escenas en una sola, o introduce glosas o comentarios visuales a modo de explicación, contribuyendo a la comprensión del significado de la escena. En la mayoría de los casos, las imágenes aparecen en biblias románicas y góticas, en latín o en lenguas vernáculas, moralizadas o historiadas. Pero también aparecen en obras que incluyen lecturas tipológicas – Biblia Biblia Pauperum, Speculum Humanae Salvationis  y Concordantiae Concordantiae charitatis char itatis –,  –, en libros destinados a la devoción personal, como salterios y libros de horas, y en comentarios como la Glossa ordinaria , la Histor Histor ia scholastica de Pedro Coméstor o las Postillae de Nicolás de Lira. El estudio de la iconografía medieval debe iniciarse abordando algunas cuestiones previas antes de proceder al análisis de las imágenes. Es necesario conocer la historia del libro en la Edad Media 9 y poseer una visión de conjunto bien fundamentada. Igualmente, se han de tener nociones sobre la historia de la iluminación, así como de las modas decorativas en los distintos períodos, de las tradiciones iconográficas imperantes en las diferentes áreas geográficas y de los procedimientos empleados por los copistas e iluminadores10 .

Solo en un segundo momento se procede a la localización, recopilación e identificación de las representaciones iconográficas. Esta fase tampoco está exenta de dificultades. Son incontables los libros encontrados procedentes de esta época, dispersos en un elevado número de bibliotecas. Muchas veces, la catalogación de los ejemplares es poco precisa, lo que obliga al investigador a revisar las obras una a una, aunque solo sea, como sucede en nuestro caso, para comprobar que no haya miniaturas o iniciales historiadas del libro de Rut. Otras veces, solicitar las imágenes a las bibliotecas conlleva tareas burocráticas que no siempre terminan en los resultados deseados. Afortunadamente, cada vez hay más manuscritos digitalizados, lo que facilita en gran medida la tarea del investigador; pero, puesto que el libro de Rut ha sido objeto de escaso interés, cuando un manuscrito es digitalizado parcialmente, sus miniaturas no suelen incluirse entre las seleccionadas. Con las imágenes localizadas e identificadas, se procede a situar el libro en el que se encuentran: época, lugar, contexto histórico y social, quién encarga la obra y a quién se destina, la corriente artística a la que pertenece. Son datos fundamentales para interpretar adecuadamente el sentido de la iconografía empleada. Por otra parte, la Edad Media es una época muy diferente a la actual y es necesario conocer la manera de pensar y la mentalidad del hombre medieval para interpretar adecuadamente las representaciones iconográficas. Los difusos límites entre lo real y lo imaginario, la importancia que se concede a lo simbólico o el papel fundamental que desempeña la tradición son, entre otros, elementos a considerar. Junto a ello se han de tener en cuenta la interpretación cristiana y judía del texto bíblico que, en muchas ocasiones, subyacen o influyen en la representación de las escenas. Como ya se ha indicado, las representaciones del libro de Rut en la Edad Media aparecen en códices y manuscritos, en iniciales historiadas, miniaturas o grabados, con la excepción de las vidrieras de la Sainte Chapelle de París11 . No sucede lo mismo a partir del Renacimiento, época desde la cual se emplea una mayor variedad de técnicas y soportes. Junto a las imágenes que acompañan biblias e historias sagradas encontramos frescos en pechinas o bóvedas de iglesias, pinturas de gran formato, esculturas, vidrieras, grabados, litografías, acuarelas, sagrarios y coros; pero, además, también aparece en elementos de la vida cotidiana como postales, mobiliario y, más recientemente, en portadas de revistas o en cómics. Las imágenes pueden aparecer aisladas o formando parte de conjuntos iconográficos. Algunos incluyen un número reducido de imágenes del libro de Rut; otros, en cambio, son ciclos más amplios, como el Salterio de Múnich, con doce episodios, o las biblias moralizadas, cuyos ciclos iconográficos oscilan entre 8 y 14. Mención especial merece la Biblia de Padua, que representa en 46 imágenes todo el libro de Rut. Las escenas elegidas y las omitidas, los elementos que reciben mayor atención, así como las modificaciones introducidas, son aspectos que deben ser analizados. Los ciclos iconográficos se comportan como historias visuales que orientan al espectador en un sentido u otro, dependiendo de su

selección. 2.1.2. El estudio de las imágenes

Con las biblias moralizadas se alcanza el máximo esplendor de la historia del libro medieval. Las primeras son producidas en Francia en los años veinte y treinta del siglo XIII. Son auténticos libros de imágenes  con programas iconográficos muy ambiciosos. Cada página contiene ocho imágenes y ocho textos dispuestos en cuatro columnas: texto / imagen / imagen / texto, una disposición característica y exclusiva de este tipo de biblias. El texto de cada pasaje bíblico (en latín, en francés o en ambas lenguas) va acompañado de una breve explicación que tiene por objeto mostrar a sus contemporáneos el significado histórico y el carácter moralizante de estos episodios bíblicos. Cada texto va acompañado de su correspondiente imagen, que puede aparecer dentro de un medallón o en formato cuadrado. El libro de Rut en las biblias moralizadas ha sido estudiado por John Lowden en The Making of the Bibles Moralisées II: The Book of Ruth 12 , obra de referencia obligada en la que se analizan detalladamente los textos e imágenes de siete de ellas. Dos se encuentran en la Biblioteca Nacional de Viena (ÖNB 2554 y ÖNB 1179) y la tercera está representada por tres manuscritos (Oxford-París-Londres) 13 que reproducen los mismos textos e imágenes; la cuarta es la Biblia de San Luis, que se encuentra en el tesoro de la catedral de Toledo; la quinta es el manuscrito Add. 18719 14 , y los dos últimas corresponden a sendas biblias de la BNF, fr. 167, la Biblia de Juan II el Bueno , de mediados del siglo XIV, y fr. 166, de comienzos del XV15 . En las siete biblias moralizadas aparece esta escena de Noemí y sus nueras 16 . En las dos más antiguas (ÖNB 2554 y ÖNB 1179), la separación es la primera escena del relato visual, al igual que sucede en las vidrieras de la Sainte Chapelle de París (1248) en dos imágenes situadas en el centro de dos pequeños rosetones que se encuentran debajo del rosetón central 17 . En el de la izquierda aparecen juntas Rut y Orfá, que parecen escuchar a Noemí, que en el de la derecha está sentada en una silla. Lo mismo sucede en la Biblia de los Cruzados  (cf. infra), donde también queda sin representar la escena de la  peregrinatio  peregr inatio18 .

Orfá y Rut (izquierda) y Noemí (derecha). Sainte Chapelle, París, 1248. En ÖNB 2554, Noemí ocupa el centro de la escena, destacando por su mayor tamaño sobre los demás personajes y distinguiéndose por llevar la cabeza cubierta. A su lado se encuentran Orfá y Rut, ambas descubiertas: la primera, con ademán de abrazar a Noemí; la segunda, haciendo un gesto de despedida. En ÖNB 1179, la imagen es similar, aunque la disposición de los personajes cambia. Noemí, a la derecha, se sujeta el vestido, detalle que alude al viaje, y habla con Rut, en el centro, mientras que Orfá también se sujeta el vestido y se aleja lamentándose, en el lado izquierdo. Las imágenes sí se ajustan a la Biblia, aunque los textos que las acompañan, el primero en latín y el segundo en francés, son extraños y muestran un sorprendente desconocimiento del relato bíblico. «Aquí está una mujer llamada Boaz que tiene dos hijas. Una de las hijas la sostiene y le dice que irá adonde [Boaz] vaya, y la otra se aleja de ella y de su compañía» (ÖNB 2554). «Una cierta mujer hebrea llamada Rut tenía dos hijas; una fue benevolente y la siguió a donde fuera, pero la otra hizo lo contrario» (ÖNB 1179).

En ellos se detectan dos errores. El nombre de la mujer no es Boaz, nombre de varón, ni Rut, el nombre de la nuera, sino que debe ser Noemí. Por otra parte, dicha mujer no tuvo hijas, sino hijos. Estos errores podrían encontrar explicación en el hecho de que el texto que acompaña a las imágenes se hubiera escrito a partir de lo que representa la miniatura y no al contrario 19 . Lo que es significativo en estas dos biblias moralizadas es que el inicio de la historia comience precisamente aquí, tomando como punto de partida el triángulo femenino formado por Noemí, Rut y Orfá, y silenciando el contexto previo en el que los varones desempeñan un papel importante. La representación de esta escena en la Biblia de San Luis,  Oxford-París-Londres y Add. 18719 sigue el mismo patrón iconográfico: a la izquierda, las puertas de la ciudad, que parece aludir a Moab. En el centro, dos mujeres se abrazan y, a la derecha, otra mujer se aleja sujetándose el vestido (excepto en la Biblia de San Luis) y mira en dirección contraria. Todas ellas llevan la cabeza cubierta y no se distinguen

por su tamaño, lo que dificulta su identificación 20 . John Lowden apunta tres posibilidades. La Biblia de San Luis  dice así: «Noemí regresó a su tierra. Orfá y Rut la siguieron. Cuando salieron de la ciudad, todas ellas lloraron y Orfá besó a su suegra y regresó a su hogar. Rut siguió a su suegra». Del texto se deduce que las mujeres que se abrazan son Noemí y Orfá antes de la separación, mientras que Rut es la figura más alejada. De hecho, el cuerpo de Orfá es el más cercano a la puerta de la ciudad, y Rut dirige sus pasos en dirección contraria 21 .

Biblia de San Luis . Archivo de la Catedral de Toledo, vol. 1, fol. 94r. 1226-1234.

La misma imagen va acompañada de un texto algo diferente en Bodelian 270b: «Noemí salió de la tierra de Moab con sus nueras en dirección a su país. Orfá entonces besó a su suegra y regresó. Rut se pegó a ella». En este caso, las figuras que se abrazan corresponderían a Rut y Noemí, mientras que Orfá sería la que se aleja, si bien la dirección de sus pasos sería la contraria de la esperada. Lowden apunta una tercera posibilidad, leer la imagen independientemente del texto que la acompaña. En ese caso se podría entender que la mujer sola correspondería a Noemí, mientras que en el centro estarían las dos nueras. Se trata de una interpretación posible desde el punto de vista de la composición, pero cuestionable con respecto al relato bíblico. La misma representación aparece ahora en formato cuadrado en fr. 167 y fr. 166. En este caso,

algunos detalles permiten identificar a los personajes. En fr. 167, las figuras centrales que se abrazan llevan la cabeza descubierta, a diferencia de la figura que se aleja, que la lleva cubierta. En fr. 166, todas llevan toca, pero la que se aleja lleva un bastón y cada una de las mujeres que se abrazan viste una indumentaria diferente, que las distingue tanto en su conducta como en su estatus. A la izquierda parece estar Orfá, vestida lujosamente, y a la derecha está Rut, que lleva ropas más modestas. Al igual que ha sucedido en la imagen del texto bíblico, también en la representación de moralización encontramos similitudes entre las dos biblias moralizadas más antiguas, de una parte, y el resto de manuscritos, de otra. En ÖNB 2554 y 1179, la moralización es de carácter tipológico 22  e interpreta que en la Iglesia hay dos clases de varones, que se corresponden con Rut y Orfá: los que siguen a la Iglesia y los que la abandonan, respectivamente. Se percibe con claridad el paralelismo visual entre la imagen inferior y la superior. En ÖNB 2554, la Iglesia es la figura central, con vestido blanco y manto azul, vestida igual que Noemí, que acoge bajo su manto a dos religiosos, mientras que a su derecha hay otros dos, uno de los cuales lleva un libro. Los frailes representan a los que siguen a la Iglesia. En el lado opuesto, tres judíos representan a los que se alejan de ella. El espectador los identifica por los sombreros cónicos y por una bolsa de dinero que alude a la avaricia con la que eran caracterizados en la Edad Media. En el resto de los manuscritos, el texto de la moralización, de distinta extensión, identifica la despedida de Orfá con aquellos que, tras ser purificados por el bautismo, regresan a sus vicios, mientras que la fidelidad de Rut se corresponde con los que perseveran en la pureza y castidad. En el centro de la imagen, la Iglesia bautiza a dos personas. A la derecha, un fraile lleva un libro en la mano, símbolo de la predicación y difusión del Evangelio, y, a la izquierda, aparece un judío con bolsas de dinero. Sin embargo, el paralelismo visual entre ambas imágenes es más difícil de apreciar.  Junto a las biblias bibli as moralizadas podemos mencionar otras biblias. bi blias. En la Biblia de Arsenal , de mediados del siglo XIII  (Biblioteca de l’Arsenal, París, ms. 5211, fol. 364v), esta escena es la segunda, tras la  peregrinatio  peregr inatio, dentro de un ciclo de seis. En esta ocasión, el contacto visual se produce entre Orfá y Rut. Orfá regresa a Moab, de donde acaba de partir. Noemí insiste en que Rut no la acompañe, pero esta levanta un dedo hacia arriba, como gesto de lealtad. La Biblia de los Cruzados  (Pierpont Morgan Library, Nueva York, ms. 638), también conocida como Biblia Morgan (ca.  1250), es otra biblia francesa que contiene un elevado número de miniaturas. El relato visual del libro de Rut comprende ocho escenas dobles (fols. 17r-19r) y comienza con la sucesión en un mismo recuadro de tres escenas consecutivas. Noemí despide a Orfá y esta le devuelve el gesto, mientras que Rut y Noemí se cogen por los brazos. Al tiempo que Rut y Noemí se miran de frente, Rut da la espalda a Orfá. En el centro, Rut y Noemí aparecen juntas –la mano de Rut en el hombro de Noemí, como símbolo de fidelidad– y llegan a Belén, donde son recibidas por las mujeres de la ciudad. Los colores de la ropa –capa azul y vestido blanco para Rut; capa roja y vestido azul para Noemí; vestido verde y capa gris para Orfá– permiten distinguir a cada una de ellas.

En el Salterio de Múnich (Staatsbibliothek, Múnich, clm. 835, fol. 104r) 23 , un salterio inglés del siglo XIII, la miniatura ofrece una imagen más plana, carente de movimiento. Aparecen tres mujeres con la cabeza cubierta. Una de ellas se dirige hacia la izquierda y se lleva la mano al rostro en ademán de llorar. Es Orfá, que se marcha. Las otras dos van vestidas de manera similar y solo se distinguen por el gesto de las manos. Se trata de una representación más neutra y descriptiva. La Biblia de Padua, también conocida como Biblia historiada de Rovigo (Accademia dei Concordi, ms. 212, Fondo Silvestri), es de finales del Trecento y contiene 46 escenas del libro de Rut acompañadas de texto escrito en dialecto paduano. Sus imágenes nos presentan un relato visual popular en el que la narración se adapta a las costumbres de la época y permiten seguir con facilidad el desarrollo de la historia. Las escenas están enmarcadas en color rojo, formando cuadrados o rectángulos, en el caso de que sean dobles. Las imágenes están realizadas primero a lápiz y después a color. Este pasaje se desarrolla en cuatro escenas (fol. 41v) rodeadas de un largo texto que reproduce Rut 1,8-14. En todas las viñetas, el color de los vestidos –Orfá de azul, Noemí de rosa claro y Rut de color ciruela– permite distinguirlas. En la primera viñeta, las tres mujeres se ponen en camino provistas de agua, con cayados y mantas al hombro. Noemí precede a sus nueras. En esta imagen, Orfá está descalza, aunque en el resto de la secuencia aparece calzada. En la segunda, Noemí besa a sus dos nueras. Las dos restantes reproducen lo que podría ser una única escena. En la tercera, Orfá regresa a casa, pero mientras su rostro se vuelve hacia las mujeres, sus pies se orientan hacia Moab, en dirección contraria, lo que da a entender que se trata de una decisión difícil y dolorosa. En la cuarta, Rut y Noemí emprenden el camino de espaldas a Orfá. La presentación en viñetas separadas de Orfá y Rut es característica de esta Biblia, ya que el mismo tratamiento reciben las escenas en las que aparecen Majlón y Kilión, consumación del matrimonio, muerte y entierro. Lo más novedoso de la Biblia de Padua en relación con esta escena es la introducción de una viñeta que reproduce una escena inédita al final del fol. 41r: Noemí comunica a sus nueras, que están sentadas en sillas, su intención de regresar. Se trata de una escena doméstica, que tiene lugar en el interior de la vivienda. En Rut 1,7-8, es en el transcurso del viaje cuando Noemí comunica su decisión de seguir sola. La representación iconográfica se aparta aquí del relato bíblico e incorpora un elemento nuevo que enlaza con la mentalidad tradicional de que el hogar es el ámbito femenino por excelencia. La última de las biblias medievales que voy a mencionar, ya próxima al Renacimiento, es la Biblia de  Alba (1422-1430), que fue encargada al rabino Mosé Arragel de Guadalajara. Se trata de una traducción romanceada con glosas, muchas de las cuales contienen interpretaciones judías rabínicas y medievales. El libro de Rut contiene tres miniaturas 24  y un dibujo de una mano distinta. Mediante líneas negras y un tanto toscas, muestra a Rut, Noemí y Orfá en la escena de la despedida, siguiendo el patrón iconográfico más típico. Es posible que, al igual que sucede en otros folios de esta biblia, se hubieran dejado sin rellenar algunos espacios reservados para la decoración y, posteriormente, se hubieran completado con escenas menos elaboradas y sin color. En ella, sin embargo, el énfasis iconográfico recae en los episodios finales de la historia.

Además de esta escena, en la Edad Media se recurre a otras formas de expresar los lazos que unen a estas tres mujeres. Un ejemplo lo encontramos en las miniaturas que aparecen en el inicio del libro de Rut en la Biblia de Anjou25   (Maurits Sabbern University, Lovaina), una biblia iluminada en latín, que data de mediados del siglo XIV y fue producida en la corte de Nápoles. En la inicial I (In diebus unius udicis)  situada en el margen lateral izquierdo del fol. 62r aparecen tres miniaturas consecutivas que representan la peregrinatio  peregr inatio, la muerte de Elimélej y la muerte de los hijos de Noemí. Las dos últimas son escenas de duelo y de lamento en las que las tres mujeres expresan mediante gestos la intensidad de su sufrimiento. Llama la atención que la viuda del difunto, junto a sus hijos y nueras, se lamenten ante el cadáver de Elimélej, ya que, según Rut 1,3-4, la muerte del esposo de Noemí fue anterior al matrimonio de sus hijos. Las imágenes representan los prolegómenos de esta narración, contextualizando el relato, pero, al mismo tiempo, conceden protagonismo a las experiencias de dolor que las tres han vivido juntas. Podemos percibir que es la misma realidad, expresada mediante un lenguaje visual distinto. Aquí se enfatizan la pena compartida y el lamento, en consonancia con la mentalidad medieval, y no la complicidad y sintonía, más próximas a la sensibilidad contemporánea, como veremos más adelante; pero ambas facetas son dos caras de una misma realidad. Las imágenes analizadas se comportan como ventanas que nos permiten asomarnos a la Edad Media. Las interpretaciones tipológicas de las biblias moralizadas se hacen eco de las preocupaciones e intereses del hombre medieval. En relación con el pasaje estudiado, emerge el conflicto entre cristianos y judíos, entre los que siguen a Cristo y a la Iglesia y los que se apartan de ella, entre los que aman la virtud y quienes viven en el pecado. Las imágenes nos permiten conocer las costumbres y modos de vida, que proyectan e integran en la representación del relato bíblico. Así, en la Biblia de Padua se recogen varias escenas que transfieren a la historia de Rut las prácticas habituales en las bodas (bailes, banquetes, etc.) y en los fallecimientos (velatorios, consuelo a los familiares, entierro). También nos permiten conocer la indumentaria y las modas imperantes en la época. Las biblias moralizadas nos muestran a mujeres esbeltas y altas que se cubren la cabeza con el tocado propio del momento y visten túnicas y mantos que no se ciñen a los cuerpos, y en la Biblia de los Cruzados  algunos mantos llevan el borde de otro color. En cambio, en la Biblia de Padua, Noemí, Rut y Orfá van vestidas como campesinas y llevan ropas más modestas y sencillas. Las imágenes, finalmente, también reproducen los elementos y clichés que permiten al lector identificar a los personajes. Los judíos se representan con un gorro cónico y con barba puntiaguda y con frecuencia llevan una bolsa de dinero, mientras que los frailes de las órdenes mendicantes tienen tonsura, visten los hábitos propios de dominicos o franciscanos y suelen portar un libro, los evang evangelios. elios. 2.2. Otras interpretaciones de esta escena

Tras la Edad Media, esta escena del libro de Rut deja de representarse, siendo mucho más frecuentes los episodios relativos a la siega. Es posible que influyera el hecho de que el lienzo se empleara con fines decorativos y se convirtiera en símbolo de riqueza y estatus. Rut recogiendo espigas en un entorno

agrario y campesino permitiría representar escenas rurales y pastoriles, más acordes con los gustos de la época. Habrá que esperar hasta finales del siglo XVIII  para que vuelva a ser objeto de atención de los artistas, que emplearán otros soportes, como el grabado y el óleo. La mayoría de las representaciones iconográficas muestran en la misma escena la despedida de Orfá y la adhesión de Rut, ya que, de acuerdo con el texto bíblico, ambos hechos se produjeron al mismo tiempo, pero también existe otro modelo iconográfico en el que la atención recae sobre Rut y Noemí, quedando la marcha de Orfá en un segundo plano pl ano.. La producción literaria y artística de William Blake (1757-1827) está estrechamente ligada a la Biblia, un libro que no solo se lee, sino que se imagina y visualiza, se interpreta. La escena de la despedida aparece con gran dramatismo en Rut y sus dos nueras   (1795, Victoria and Albert Museum, Londres). Si en el texto bíblico Orfá se marcha obedeciendo a Noemí y solo emprende el camino de regreso tras la repetida insistencia de su suegra, la acuarela de Blake incorpora su propia interpretación. Los tonos oscuros del paisaje y de la figura de Noemí contrastan con los vestidos blancos de sus nueras. Visualmente, se valora de forma positiva la acción de Rut y se reprueba la de Orfá. Ambas mantienen una postura idéntica, pero en direcciones opuestas: el abrazo de Rut a Noemí se contrapone a las lágrimas de Orfá; los cabellos rubios de Rut a los oscuros de Orfá; los bajos del vestido de la primera están quietos, mientras que los de la segunda se mueven a causa del viaje... La figura de Noemí contrasta por su pasividad. Se sitúa al margen de lo que sucede. Se deja abrazar, pero sus brazos permanecen extendidos, y su mirada perdida, ensimismada en el dolor, no repara en ninguna de sus nueras. En sus últimos trabajos, Philip Hermogenes Calderon (1833-1898), autor muy influido por los pintores prerrafaelistas, se inspira en temas históricos y bíblicos. En Rut y Noemí 26   (1886, Walker Art Gallery, Liverpool), una litografía coloreada a mano, transforma este episodio en una situación perturbadora e inquietante 27 .

Philip Phili p Hermogen Her mogenes es Calderon, Rut y Noemí . Walker Art Gallery, Liverpool 1886. La puesta en escena es deliberadamente ambigua. La acción se sitúa en un entorno desértico, con cactus y palmeras, que evoca Palestina. La atención del espectador se centra en una pareja que se abraza con una fuerte carga erótica. La mujer, vestida con ropas claras, sostiene la mirada de su pareja, en la que se percibe la atracción amorosa. La figura de oscuro está de espaldas al espectador y, por tanto, se oculta su identidad. Su mayor altura, las ropas y el turbante que lleva y la naturaleza romántica del abrazo apuntan a un varón, que se identificaría con Boaz. En ese caso, la figura femenina que se encuentra en el margen derecho sería Noemí observando el abrazo de la pareja, un abrazo del que no hay ninguna mención en el texto bíblico. Sin embargo, esta mujer posee el rostro de una mujer joven, lo que encajaría mejor con el personaje de Orfá. Es por ello por lo que hay quien identifica esta pintura con la escena narrada en Rut 1,8-18, de acuerdo también con el título del cuadro. El artista desafía al espectador a que averigüe la identidad de ese personaje, sembrando dudas sobre la naturaleza de los sentimientos que unen a ambos personajes: ¿podría ser que la lealtad de Rut con Noemí fuera más allá de la amistad? Orfá aún no se ha marchado, aunque está a punto de hacerlo, lo que supone otra variante con respecto al relato. La despedida, sin embargo, no parece motivada por la insistencia de Noemí, sino más bien como resultado de una exclusión. En el abrazo que contempla no hay sitio para ella. La unión entre Rut y Noemí no deja espacio para nadie más, y a Orfá no le queda más remedio que regresar. El segundo modelo corresponde al grabado de Gustave Doré (1832-1883), quien incluyó en su Sagrada Biblia (1866) dos escenas sobre Rut: Boaz y Rut, y Rut y Noemí. La obra refleja la atracción por Oriente, característica de la época. El paisaje queda ahora reducido a un desierto de arena. El foco de atención recae en el abrazo entre suegra y nuera, mientras que Orfá se va entre lágrimas. Se

contraponen la soledad y el dolor por la separación de Orfá al mutuo apoyo que se brindan Rut y Noemí. A diferencia de lo que veíamos en la acuarela de Blake, en este grabado Noemí colabora en el abrazo.

Gustave Doré, Rut y Noemí . Sagrada Biblia 1866. En las representaciones artísticas del siglo XX ocupa un lugar destacado la especial relación que existe entre Rut y Noemí, un vínculo que ha puesto en valor la exégesis feminista. En el cariño que siente por su suegra, en el amor incondicional que le lleva a adoptar otra tierra, otro pueblo y otro dios, Rut encuentra la fuerza para afrontar los peligros y la incertidumbre que amenazan su futuro. La obra de Marc Chagall (1887-1985) es difícil de clasificar. Profundamente judío, pero al mismo tiempo capaz de integrar otros elementos ajenos a su tradición religiosa, este artista nacido en Rusia representa los textos bíblicos desde una óptica propia y peculiar. En 1960 pintó una serie de cinco litografías con color 28   (Museo Marc Chagall de Niza) sobre el libro de Rut, la primera de las cuales representa a Noemí y sus nueras abrazándose. En el centro aparece Noemí y a los lados dos mujeres, cada una de ellas distinta, sin que podamos identificar a cada una de las nueras. Un sol rojo transmite calor y vida. En el extremo inferior, un pequeño animal, tal vez un cordero, aparece junto a ellas. Los tonos marrones y las líneas del dibujo que conforman los volúmenes nos adentran en un universo compartido por las tres mujeres, en el que el dolor por la muerte de sus maridos ha sido una experiencia común que han vivido juntas y que las ha unido. La Biblia se caracteriza por describir hechos, no sentimientos29 , dejando lagunas y vacíos que el lector debe llenar y reconstruir. Chagall aprovecha esas posibilidades, esos resquicios del relato bíblico y, fiel a su convicción de que el artista, a

través de las imágenes, debe ser también intérprete y comentador de la Biblia, nos muestra una visión propia y personal. En ella pone de relieve el cariño que existe entre esas mujeres, fruto de las vivencias compartidas, el sufrimiento, el apoyo y el consuelo. El artista hace extensivo a Orfá el sentido de la raíz dbq («adherirse», «pegarse») que el texto bíblico emplea solo para Rut (Rut 1,14). Cierta semejanza se percibe en el cuadro Rut y Noemí   (2001) de He Qi, artista chino afincado en Estados Unidos, cuya producción pictórica se centra en el arte religioso cristiano y, en especial, en cuadros de temática bíblica. En sus obras combina la sensibilidad y las técnicas tradicionales chinas con la iconografía europea occidental de la Edad Media y Moderna. Así lo hace también en este cuadro, donde un sol rojo transmite la fuerza e intensidad del momento. Colores vivos y brillantes, líneas curvas y cuadrículas conforman una única figura central, en la que destacan tres cabezas y dos brazos. Rut abraza a Noemí, Noemí permanece pasiva y Orfá se aleja. A pesar de la separación de esta última, se constata también un espacio común entre las tres mujeres, que se refleja en la emotividad del abrazo, aunque en menor medida que en la litografía de Chagall. He Qi añade un detalle, una cesta con espigas, símbolo con el que se caracteriza a Rut y que el artista agrega para contextualizar el episodio y facilitar su identificación. Las representaciones iconográficas de finales del siglo XVIII y del XIX inciden en la tensión dramática de la escena y en la contraposición entre los comportamientos de las dos nueras. Orfá no desaparece de la escena, sino que su figura contribuye a destacar el elemento dominante en la composición, el abrazo entre Rut y Noemí. En cambio, en el siglo XX este episodio se aborda desde una perspectiva diferente. Predomina la fuerza que emana de la suma de afectos, de manera que la adhesión no es exclusiva de Rut y Noemí, sino que también Orfá participa de ella. 3. La escena del viaje de regreso

Con frecuencia, el momento en el que Rut manifiesta su adhesión a Noemí se representa en el viaje de regreso a Belén. En el Salterio de la reina María 30  (BL Royal Ms 2 B VII, fol. 47r y 47v) también encontramos esta escena formando parte de una serie que incluye otros tres episodios. Rut y Noemí cogidas de la mano se encuentran a las puertas de Belén, al final de su viaje. Las dos viñetas precedentes corresponden a la  peregrinatio  peregr inatio  y al matrimonio de Rut y Orfá con los hijos de Noemí. La cuarta y última representa a Boaz, que encuentra a Rut espigando en los campos acompañada de Noemí. A diferencia de otros libros medievales en los que se representa fundamentalmente la segunda parte de la historia 31 , en este salterio se han seleccionado episodios de los dos primeros capítulos. Las escenas elegidas destacan la iniciativa y capacidad de decisión de Rut, al subrayar que se casa con un extranjero, que emprende viaje con su suegra y que busca el sustento recogiendo entre las gavillas. En los salterios y en los libros de horas, la elección de los contenidos de las miniaturas dependía, en gran medida, de los gustos de quien encargaba el libro y/o de las preferencias del destinatario. El Salterio de la reina María es un libro de devoción

personal, destinado a una mujer, en él que se representan un elevado número de mujeres bíblicas, que se proponen como modelos de conducta. Muchas son presentadas como madres; sin embargo, en el caso de Rut no hay alusión alguna a esta faceta del personaje y esta ausencia contribuye a destacar otras cualidades. La pintura holandesa del siglo XVII, que toma la Biblia como fuente de inspiración para muchas de sus obras, también representa este relato. Rut se convierte en un personaje popular, modelo de conducta y piedad. Pintores como Fabritius, Aert de Gelder, Drost y, de modo especial, Pieter Lastman, Rembrandt y Jan Victors, entre otros, representarán distintos episodios de la historia de Rut en los que aparecen paisajes típicos holandeses y las costumbres y modas de la época. Entre sus más de 60 cuadros de temática bíblica, Rembrandt (1606-1669) también se inspira en la historia de Rut: Boaz deposita seis medidas de cebada en el manto de Rut (ca. 1650, Rijksmuseum, Amsterdam), un dibujo a tinta, y sendos óleos en los que retrata a Boaz y a Rut como respetables burgueses (1643, Berlin Gemaldegalerie). En Rut y Noemí  (ca. 1638-1639, Museum Boijmans-Van Beuningen, Rotterdam), un dibujo a lápiz y tinta marrón sobre papel color sepia, tan solo aparecen dos elegantes mujeres, que se distinguen por llevar tocados diferentes, caminando en animada conversación. También en el aguafuerte que lleva por título Preciosa  y por subtítulo Rut y Noemí  (ca. 1642, British Museum, Londres), dos mujeres de diferente edad caminan en lo que parece ser un bosque. Es una imagen más expresiva que descriptiva, en la que se subraya el transcurso del viaje. En ambos casos, Rembrandt centra su atención en dos mujeres, una de las cuales está pendiente de la otra, sin que incluya otros elementos que permitan relacionar el cuadro con la historia de Rut. Dos cuadros de la escuela holandesa destacan por introducir una variante, la cabalgadura de Noemí, en la escena. El primero lleva por título Rut y Noemí  (anterior  (anterior a 1650, colección privada) y se atribuye a acob Symonsz Pynas (ca. 1592-1656), considerado el precursor de la escuela holandesa. La declaración de lealtad de Noemí tiene lugar en un ambiente rural y costumbrista. Pero esta vez sus palabras no se pronuncian en la soledad del camino, como suele ser habitual, sino en un entorno concurrido en el que hombres y mujeres recorren los caminos para acudir a sus tareas. Orfá se aleja, pero su figura queda un tanto oscurecida por la presencia de otros campesinos. Una novedad añadida es la presencia de un hombre que sujeta las riendas del pollino y que parece ser un criado. La escena incorpora novedades en la representación que hacen que las palabras de Rut a Noemí queden en un lugar secundario, adquiriendo mayor importancia la escena rural y el paisaje.

 Jacob Symonsz Symonsz Pynas, Pynas, Rut y Noemí . Anterior a 1650, colección colecci ón privada. El segundo cuadro, Rut y Noemí  (1614,  (1614, Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover), es del que fuera maestro de Rembrandt, Pieter Lastman ( ca. 1583-1633). El paisaje es típico de Italia, país que conocía bien por sus viajes. En esta ocasión, Noemí cabalga sobre el burro, mientras que Rut camina a su lado. A lo lejos, apenas se distingue a Orfá, quien también viaja a lomos de un animal. La distancia física entre ambas y el gesto de las manos de Noemí apartando a Rut evocan la insistencia de la primera para que regrese a su tierra y el rechazo de su adhesión. Algunos exégetas sostienen que la presencia de Rut en Belén haría aún más difícil la situación de Noemí. A la precariedad económica, agravada por una boca más que alimentar, habría que añadir la presencia de una extranjera que suscitaría el recelo y la desconfianza entre los vecinos, ya que era moabita, un pueblo criticado por su conducta sexual indecorosa. En el óleo Rut y Noemí   de Jan Victors (1653, colección privada, Nueva York) la conversación tiene lugar en un alto del camino. Los gestos de Noemí son semejantes a los del cuadro anterior. La mujer de la izquierda, Noemí, es anciana y está sentada mirando a Rut, más joven, que permanece de pie. El artista dedica especial atención a la indumentaria: los vestidos se muestran con gran riqueza de detalles y destaca, en especial, el sombrero de Rut, el mismo con el que aparece en otros cuadros de este pintor. Tras ellas hay un paisaje otoñal en el que apenas se divisa la silueta de una mujer, que podría ser Orfá. En la representación de esta escena subyace la historia de Vertumno y Pomona ( Vertumnus y Pomona, de Paulus Moreelse, Boijmans-Van beuningen Museum, Rotterdam 32 ), un relato incluido en Las metamorfosis de Ovidio (libro 14, §§ 623-771), donde el dios de las estaciones se hace pasar por una anciana para

seducir a Pomona, una ninfa del bosque. En esta misma línea podemos situar el cuadro Rut y Noem (1642, Ashmolean Museum, Oxford) de Willem Drost, donde Noemí y Rut se muestran como una anciana y una niña 33 . La pintura de la escuela holandesa focaliza su atención en el viaje de Rut y Noemí, pero acentuando la diferencia de edad entre ambas y el rechazo de Noemí a la lealtad de Rut. La escena se muestra como un pretexto que permite al artista representar la moda femenina (vestidos, tocados), el paisaje, la naturaleza y el entorno rural. Habrá que esperar hasta el siglo XX para encontrar de nuevo imágenes de este episodio. Su ausencia en las representaciones de los siglos precedentes apunta a la poca relevancia que tuvo esta escena. También en el transcurso del viaje, aunque con una orientación muy diferente, se recrea el cuadro  A donde tú vayas (2009), de la artista norteamericana Sandy Freckleton Gagon , un retrato de medio cuerpo de las dos mujeres. La artista detiene el tiempo. Dos mujeres en camino: una de mediana edad, con el cabello aún oscuro, y otra anciana, totalmente canosa y marcada por las arrugas, que se apoya en un bastón. Las dificultades del camino quedan plasmadas en el viento que infla el paño que Rut sostiene sobre la cabeza de ambas para protegerse. Rut contempla a Noemí, atenta a sus gestos. Noemí mira hacia adelante, concentrada en el camino, pero se inclina hacia Rut. Rut sostiene a Noemí, la abraza. Noemí se deja ayudar. Una ofrece y otra acepta. La exégesis contemporánea ha puesto de relieve estos valores del libro de Rut al subrayar que las posibilidades de cambio, renovación y transformación de la realidad y del mundo circundante encuentran una base sólida en las relaciones humanas basadas en la complicidad, en la generosidad y en la solidaridad. La escena de la despedida de Orfá y la adhesión de Rut a Noemí en el marco del viaje aparece reiteradamente en historias visuales completas. En el siglo XX  se produce un renovado interés en la ilustración del libro de Rut, tanto desde el cristianismo como desde el judaísmo ( meguil·lat Rut o rollo de Rut). Entre otras, podemos mencionar las historias contadas a través de imágenes de John August Swanson (1938), autor de una serigrafía que representa esta narración en doce episodios (1991), publicada en el libro de Joan D. Chittister, The Story of Ruth: Twelve Moments in Every Woman’s Life 34 ; a Arthur Syzk (1894-1951), que ilustra el libro de Rut en ocho imágenes con un estilo propio que imita los manuscritos iluminados medievales, llenos de color y luminosidad a semejanza de las vidrieras de las catedrales góticas, y a Jakob Steinhardt (1887-1968), quien hizo 19 grabados que se publicaron conjuntamente con el texto del libro de Rut en hebreo e inglés caligrafiado por Franzisca Baruch (Jewish Publication Society, 1957), unos grabados muy influidos por el expresionismo alemán y con un marcado contraste de blancos y negros. La sintonía y complicidad entre Rut y Noemí se refleja también en otras escenas vinculadas al hogar y al ámbito doméstico. Los pintores prerrafaelistas, en su búsqueda de una pintura más natural y realista frente a las exigencias academicistas del arte victoriano, presentan el nacimiento de Obed en un entorno familiar y femenino. En el tríptico La historia de Rut  (1876-1877, Tate Gallery, Londres),

Thomas Matthews Rooke (1842-1942) selecciona tres episodios del relato: la declaración de lealtad de Rut en el camino de regreso a Belén, el encuentro en el campo con Boaz, quien muestra una actitud favorable hacia Rut, y el nacimiento de Obed. Se trata de una secuencia visual cuya lectura nos conduce a un relato dulce, armonioso y de final feliz. Se omiten los momentos de tensión, cuando Rut acude a la era por la noche para solicitar la intervención de Boaz –acción no exenta de riesgo, ya que podía ser descubierta y tachada de comportamiento indecoroso o podía ser rechazada por Boaz– y la escena entre las negociaciones de Boaz y el pariente, cuyas consecuencias determinarían el futuro de estas mujeres. Tampoco se muestran otras facetas de la personalidad de Rut, más allá del cuidado y la ternura que desprenden las escenas con su suegra y con su hijo. En la última escena de este cuadro, Noemí sostiene en brazos a Obed ante la presencia de Rut. Una imagen serena y un tanto idílica, una escena familiar relativa a la maternidad. El niño colma el vacío de Noemí y da sentido a sus vidas. Además de la citada obra de Rooke, podemos mencionar también a otro pintor de esta corriente, Simeon Solomon (1840-1905), que realizó varios cuadros sobre este tema, Rut, Noemí y Obed   (1860, Birmingham Museums and Art Gallery) y Noemí y el niño Obed  ( (ca. 1862, Dalziel’s Bible Gallery, 1881), y al realista francés Emile Levy (1826-1890), con Noemí, Obed y Rut  (1859, Musée des Beaux-Arts, Rouen). En estos lienzos, en un ambiente doméstico que se muestra como el espacio femenino por excelencia, se trasluce la armonía entre las dos mujeres. El nacimiento de Obed, sin embargo, se ha representado mediante modelos distintos. Así, Obed puede aparecer en compañía de sus padres, Rut y Boaz (ÖNB 1179, Sainte Chapelle, Capilla Sixtina), pero también puede representarse con Rut en una cama (ÖNB 2554, salterios de Múnich y Baltimore) o con Rut y Noemí junto a otras mujeres (en la Biblia de San Luis  y en el resto de biblias moralizadas citadas por John Lowden). De manera que podemos concluir que también en la iconografía de otras escenas de la historia de Rut es posible percibir la relación de complicidad y sintonía existente entre estas dos mujeres; analizarlas en detalle queda pendiente para futuros trabajos. 4. Reflexiones finales

A modo de conclusión, podemos decir que el libro de Rut ha sido leído, interpretado y representado en cada época desde una perspectiva propia, desde las inquietudes y preocupaciones de cada tiempo, donde el presente se proyecta en las imágenes del pasado. Las interpretaciones tipológicas de la Edad Media, Rut como modelo de conducta ejemplar en la pintura holandesa del siglo XVII, el énfasis en los valores familiares de algunas representaciones del siglo si glo XIX y la atención que reciben Rut y Noemí como mujeres que se ayudan y apoyan en el siglo XX son algunas de ellas. Sin embargo, y en comparación con otras mujeres de la Biblia, Rut es un personaje poco relevante. En la representación iconográfica del libro de Rut, no todas las escenas han recibido la misma atención. En el caso que nos ocupa, y dependiendo de la época, encontramos una mayor o menor difusión de esta escena e incluso en determinados períodos, como el Renacimiento, apenas se

representa, quedando relegada frente a otras escenas consideradas más significativas o más apropiadas, como por ejemplo las relativas al ámbito rural. En la Edad Media, el episodio de Rut 1,7-18 es objeto de mayor atención y destaca la capacidad discursiva de los medievales, que, ya sea en un folio o en varios folios consecutivos, muestran en sus miniaturas varios momentos del relato. En períodos posteriores, en cambio, las imágenes se detienen en una escena o en un detalle, quedando aisladas del resto de la historia. A lo largo de estas páginas hemos analizado la relación entre texto e imagen. En el Medievo, la interacción entre ambos elementos es especialmente significativa, porque miniatura y escritura se integran en una misma página. Lo que se destaca en la representación y lo que se silencia; cómo se interpreta y actualiza el texto a través de la imagen, adaptándolo a la mentalidad, las costumbres y las modas de cada período; las innovaciones que se incorporan, así como las escenas que se seleccionan para representar visualmente el libro de Rut, se convierten en cuestiones relevantes. Mientras en el Salterio de la reina María los episodios representados destacan el valor y la decisión de Rut, las miniaturas del Salterio de Baltimore se centran en la segunda parte del relato y subrayan el papel de Rut como bisabuela de David y origen de la dinastía davídica. Este diálogo entre imagen y texto, entre Biblia y arte, no se limita a la Edad Media, sino que se prolonga en el tiempo y en el espacio en distintas épocas, tanto en las biblias ilustradas como en las historias sagradas que incluyen imágenes. Por otra parte, la representación de los lazos de amistad entre Rut y Noemí no se limita a una única escena. Si en la Edad Media la sintonía que las une aparece en otros momentos de la narración, como el duelo por los difuntos, o con la incorporación de escenas inexistentes en el relato bíblico, como sucede en la Biblia de Padua, y en el siglo XIX se muestra en el nacimiento de Obed, en el siglo XX predomina el abrazo entre las tres mujeres y la representación de dos mujeres que caminan juntas y se apoyan mutuamente. Finalmente, el personaje de Rut se construye en oposición a la figura de Orfá. Las dos son mujeres que afrontan una difícil decisión: deben elegir entre regresar a su pueblo o seguir camino de Belén unto a Noemí. Cada opción tiene elementos a favor y en contra. Cada una de ellas, desde su libertad, adopta una decisión diferente, aunque debemos recordar que Orfá es la que obedece a Noemí cuando esta insiste en que regresen. Como hemos visto, en algunas representaciones (moralizaciones medievales, Blake) Orfá es valorada negativamente o queda al margen (Calderon), pero en otras recibe un tratamiento favorable. Rut y Orfá aparecen juntas (Sainte Chapelle, Biblia de Padua) y se despiden con afecto (Biblia de Arsenal ) o se unen en un abrazo compartido con Noemí (Chagall, He Qi). La exégesis feminista ha recuperado el personaje de Orfá y su papel en el relato, y ha contribuido a su valoración positiva. Rut no solo destaca por su lealtad hacia Noemí (escuela holandesa), por sus virtudes domésticas domésticas (siglo XIX), sino también por ser una mujer capaz de tomar decisiones y afrontar dificultades (Salterio de la reina María, Freckleton). Estas son algunas de las facetas de un personaje complejo y rico, cuya representación representación iconográ i conográfica fica aún no ha sido estudiada en su totalidad.

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  La elaboración de este trabajo ha sido posible gracias a la financiación del Ministerio de Ciencia e Innovación (Proyectos I+D: Análisis unificado de textos hebreos con ordenador, ordenador, FFI2012-37226). 1  Existe una amplia bibliografía sobre el libro de Rut, aunque mucho menos extensa que la l a dedicada a otros otros libros bíblicos. Para una visión visión de conjunto de este libro y de las principales cuestiones que plantea, véase Mercedes N AVARRO P UERTO , «Rut, un libro subversivo», Reseña Bíblica 71 (2011) 11-20. 2  Sobre Judit y Yael y su representación iconográfica, remito a Erika B ORNAY , Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco: imágenes de la ambigüedad , Ensayos Ensayos Ar te Cátedra, Madrid 1998. 19 98. 3  Sobre la amistad entre Rut y Noemí, véase J. Cheryl E XUM, «Is this Naomi?», en Plotted, Shot, and Painted: Cultural Representations of Biblical Women (JSOT. Supplement Series 215), Sheffield Phoenix Press, Sheffield 22012, pp. 128-174, 128- 174, esp. p. 135 y la bibliografía b ibliografía allí all í citada. 4  Una visión de conjunto sobre la iconografía de este personaje puede verse en Carmen Y EBRA, «El «El libro de Rut y su repercusión repercusión en el arte. Entre la fidelidad y la tradición», Reseña Bíblica  71 (2011) 41-51, y en Martin O ’KANE,   «The Iconography of the Book of Ruth», Interpretation. A Jour A Journal nal of Bible and Theology  Theology  64/2  64/2 (2010) 130-145. 5  Entre otros, Louis R ÉAU ÉAU, Iconografía del arte cristiano: iconografía de la Biblia. Antiguo Testamento , Ediciones del Serbal, Barcelona 2007, pp. 293-294, y Louis G OOSEN, De Abdías a Zacarías. Temas del Antiguo Testamento en la religión, las artes plásticas, la literatura, la música y el teatro , Akal, Madrid 2006, pp. 230-233. 6  Las espiga es pigass aluden al pan y por ello el personaje de Rut se ha interpretado interpretado como prefiguración prefiguración y/o símbolo s ímbolo de la l a eucaristía. eucaristía. 7  Estas dos escenas son claves en el desarrollo del relato. En la primera, Rut, a instancias de Noemí, acude de noche a la era para pedir a Boaz su protección; en la segunda, Boaz acude a la puerta de la ciudad para, ante los ancianos de Belén, llevar a cabo las negociaciones que le permitirán casarse con Rut. 8  La traducción ha sido tomada de Francisco C ANTERA y Manuel IGLESIAS (eds.), Sagrada Biblia: versión crítica sobre los textos hebreo, arameo y  riego, BAC, Madrid 2000, pp. 747-748. Se ha preferido utilizar los nombres de Noemí y Orfá, que son los que habitualmente se usan en nuestro idioma. 9  Véase, entre otros, Ingo F. W ALTHER y Norbert WOLF, Códices ilustres: los manuscritos iluminados más bellos del mundo desde 400 hasta 1600. Traducido por Pablo Álvarez Ellacuría, Taschen, Londres 2003, y Christopher DE HAMEL, A history of illuminated ill uminated manuscripsts manuscripst s, Phaidon, Londres 1986. 10  Christopher DE HAMEL, Copistas e iluminadores , Akal, Madrid 1999. 11  Asimismo, en la catedral de Canterbury (siglo XII) hay una vidriera de Obed que forma parte de una serie de 43 antepasados de Jesús. 12  John L OWDEN, The Making of the Bibles Bible s Moralisées Moralisé es II. The Book of Ruth.  Pennsylvania State University Press, University Park 2000. 13  Biblioteca Bodeliana ms. 270b, Oxford; BNF ms. latino 11560; Londres, BL mss. Harley 1526-27. 14  Estas cinco biblias bibl ias moralizada moralizadass son del siglo XIII. 15  Las  L as abreviatura abreviaturass empleada empl eadass corresponden c orresponden a ÖNB = Oesterreichische Nationalbibliothek; BNF = Bibliothèque Bibl iothèque Nationale Nationale de France; BL = British Library. Para una descripción codicológica detallada de estos manuscritos, véase John L OWDEN , The Making of the Bibles Moralisées I. The Manuscripts , Pennsylvania State University Press, University Park 2000. 16   Una selección de las imágenes analizadas puede consultarse en el enlace https://www.aca https://www.academia. demia.edu/10191788/Rut_ edu/10191788/Rut_y_Noem%C3%AD_una_historia y_Noem%C3%AD_una_historia_de_amistad_en_im%C3%A1g _de_amistad_en_im%C3%A1genes. enes. 17   Dicho rosetón central corresponde a la cuarta ventana de la sección norte, dedicada al libro de Josué y a algunos episodios de Deuteronomio, y en él se incluye la historia de Rut en siete escenas. 18  En las otras cinco biblias moralizadas, con anterioridad a la despedida, están representadas otras cinco escenas: el hambre en los días de Elí,  peregrinati o, la muerte de Elimélej, el matrimonio de Rut y Orfá con Majlón y Kilión, y la muerte de estos últimos. la peregrinatio 19  En LOWDEN , The Making, vol. II, 72ss. 72ss . 20  En este punto sigo la discusión de L OWDEN , The Making, vol. II, 79. 21  Agradecemos a Manuel Moleiro Editores (www.moleiro.com) que nos haya permitido el acceso a las imágenes de esta Biblia. 22  Sobre este tipo de interpretaciones, tan frecuentes en la Edad Media, véase, por ejemplo, Antonio M. A RTOLA y José Manuel SÁNCHEZ CARO, Biblia Bibli a y Palabra Palabra de Dios Di os, Verbo Verbo Divino, Estella Estel la 41998, pp. 255-263. 255- 263. 23  En algunos salterios se incluyen imágenes de la Historia Sagrada Sagrada.. Aunque no es frecuente que se incluyan escenas del d el libro l ibro de Rut, también también aparecen cuatro escenas de este libro en otros dos salterios ingleses: el Salterio de Baltimore Bal timore, del siglo XIII,  y el Salterio de la reina María , del XIV. 24  Corresponden a la escena nocturna en la era, las negociaciones entre Boaz y el pariente y Obed con Noemí. 25  Sobre esta Biblia, cf. Lieve W ATTEEUW y Jan VAN DER STOCK (eds.), The Anjou Bible: a royal manuscript revealed: Naples 1340 , Peeters, París 2010. 26 Painted: Cultural Representati R epresentations ons of Biblical Women, estudia este cuadro a partir del  J. Cheryl EXUM, «Is this Naomi?», en íd., Plotted, Shot, and Painted: análisis de textos diferentes y de otras representaciones culturales, aunque su principal interés reside en las relaciones entre individuos del

mismo sexo y entre individuos individuos de distintos sexos en el libro de Rut, especialmente especialmente en el triángulo triángulo Noemí-Rut-Boaz. 27  En esta misma línea se sitúa otro de sus cuadros, El gran acto de renuncia de santa Isabel de Hungría  (1881). 28  Al igual que sucede con otras obras pictóricas en las que se representa el libro de Rut, apenas existen estudios que aborden la relación entre texto e imagen en las representaciones de temas bíblicos de Chagall. Esta escasez es especialmente reseñable en relación con esta serie de cinco litografías. Puede citarse la obra de Esperanza G ALINDO, Transgresión y tradición en la obra bíblica de Marc Chagall: análisis e interpretación de las 17 pinturas del Museo Nacional Mensaje Bíblico Marc Chagall como signo y como hecho de comunicación , Universidad de Sevilla, Sevilla 2008, que no incluye en su estudio las relativas al libro de Rut. Para una visión de conjunto de Chagall y la Biblia, véase el catálogo de la exposición con el mismo título, El mensaje me nsaje bíblico, 1931-1983, Caja Segovia, Obra Social y Cultural, Cultural , Segovia 2001. 29  Un buen ejemplo de la parquedad en la expresión de los sentimientos sentimientos de los textos bíblicos es el sacrifi s acrificio cio de Isaac (Gn 22). 30  Una descripción de este salterio aparece en páginas anteriores, en relación con el personaje de Betsabé; cf. cap. 2 §3.3. 31  Es el caso, por ejemplo, del Salterio de Baltimore  o de la Biblia de Alba. 32  En Vertumnus y Pomona (ca . 1638), cuya autoría se atribuye a Rembrandt o a Ferdinand Bol, uno de sus discípulos, se perciben con claridad las semejanzas. Cf. Debra M ILLER, Ruth and Naomi of 1653: an unpublished painting by Jan Victors , The Mercury Journal  2, Hoogsteder & Hoogsteder, Neetherlands, en http://kunstpedia.com/articles/ruth-and-naomi-of-1653-an-unpublished-painting-by-jan-victors.html (último acceso: 15.07.2014). 33  Rut queda viuda tras diez años de matrimonio (Rut 1,4), por lo que debemos deducir que sería una adulta; en ningún caso, una adolescente o una joven. 34  Eerdmans, Grand Rapids, MI 2000. La traducción al español lleva por título La historia de Rut hoy , Sígueme, Salamanca 2004, pero no incluye las imágenes imágenes de Swanson.

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