Mr Nobody (Jaco Van Dormael) : analyse

Méthodes et théories de l’analyse des films Philippe Dubois

Travail d’analyse :

Mr Nobody

Décembre 2012

DE RE Margaux Master 1 Arts du Spectacle [email protected] 0472437652

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Fiche Technique Firme de production : Réalisateur : Scénario/Dialogues Scénario/Dialogues : Directeur photographie : Montage : Décors : Musique : Production :

Pan-Européenne Jaco Van Dormael Jaco Van Dormael Christophe Beaucarne Matyas Veress, Susan Shipton Sylvie Olivé Pierre Van Dormael Philippe Godeau

Distribution : Jared Leto : Nemo Sarah Polley : Elise Diane Kruger : Anna Linh Dan Pham : Jeanne Rhys Ifans : le père de Nemo Natasha Little : la mère de Nemo Toby Regbo : Nemo (15 ans) Juno Temple : Anna (15 ans) Clare Stone : Elise (15 ans) Thomas Byrne : Nemo (9 ans) Audrey Giacomini : Jeanne (15 ans) Laura Brumagne : Anna (9 ans)

Séquence sélectionnée de 16:16 à 19:42 – 19:42 – La La naissance de Nemo

Méthodes et théories de l’analyse des films

Margaux De Ré

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Introduction Nobody, raconte l’histoire d’un homme : Le troisième long-métrage de Jaco Van Dormael, Mr Nobody, Nemo. Comme souvent dans les films de ce cinéaste, on observe une tendance à faire des histoires biographiques centrées sur un personnage – masculin – et son histoire. Cependant, le l’ex istence et le passé. Ce principe se film est le prétexte à un questionnement plus vaste sur l’existence retrouvait déjà dans Toto le Héro (1991).

est un flash-back sur la vie d’un homme de 118 ans. À première vue, ce film de plus de deux heures heures peut sembler sembler très complexe dans dans sa construction. construction. En effet, il se construit à partir de segments appartenant à des temps différents, mais également à des réalités différentes. Il se calque sur la théorie des mondes multiples – chaque choix posé par le protagoniste crée une nouvelle réalité parallèle. Cependant, une fois cette complexité apparente décodée, il ne reste pas grand-chose si ce n’est un fatras d’histoires plutôt conventionnelles. C’est d’ailleurs une des principales raisons pour lesquelles, à sa sortie, la critique a accueilli le film avec beaucoup de réserve. Mr Nobody

Pour la raison précédemment citée, il ne sera pas question dans ce travail de se préoccuper de la construction narrative du récit qui, à mon sens, n’est pas intéressante outre mesure. Ce qui a attiré mon attention, c’est avant tout ce tte façon singulière que possède Jaco Van Dormael de mettre à l’écran le phénomène de la subjectivité de la mémoire. On retrouve dans la scène de la naissance de Nemo de Mr Nobody des choix filmiques que le cinéaste a d’ailleurs posés dans ses précédents métrages. Il s’agit de laisser un personnage raconter son passé – un passé dont, a priori, il ne peut se souvenir précisément pour une question d’âge, et qui résulte donc de son imagination – tout en appuyant la facticité du souvenir. Il y a donc d’une part , la manifestation narrative d’une subjectivité, et d’autre part, les traces de cette subjectivité dans l’image. L’expression de la subjectivité se retrouve dans beaucoup d’aspects du film . À la voix off s’ajoute la caméra subjective, mais également d’autres éléments qui vont quelque peu remettre en doute le réalisme de la scène. La séquence choisie aborde la naissance et la petite enfance du personnage de Nemo. Elle constitue la première partie d’un récit en trois périodes – enfance, âge adulte et vieillesse. Si mon choix s’est porté sur cette séquence, c’est à cause de sa place dans le film. En effet, elle constitue une sorte d’introduction au récit autobiographique. C’est le premier moment du film

ou le narrateur se manifeste explicitement en parlant en « je ». Il y a ici un traitement particulier de la narration et c’est d’ailleurs ce qui va alimenter l’analyse qui va suivre. Dans un premier temps, il va être question d’aborder quelques grandes lignes des théories de

la narration. Ensuite, après un bref retour sur le contexte de la séquence, ce travail va tenter d’appliquer quelques concepts de la théorie de la narration à la séquence de Mr Nobody. Enfin, il s’agira de mettre en relation les considérations sur la narration avec d’autres – afin d’en tirer les conclusions qui s’imposent. éléments de la séquence – sonores et visuelles – afin Les dernières lignes du travail viseront à mettre en avant l’intérêt, pour le film, de proposer

une séquence subjective et les effets de cette dernière sur le spectateur. Méthodes et théories de l’analyse des films

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4 Cette introduction a pour enjeu de revenir sur les raisons du choix de la séquence. En effet, il a fallu choisir un film, puis une séquence, puis un aspect à analyser. Or, tous ces choix ne relèvent pas du hasard. Il y a bien entendu une motivation personnelle à ce choix, mais également la certitude que la séquence possède un intérêt plus global à être analysée par écrit. Des exemples de traitements particuliers de la subjectivité, le cinéma en regorge. De Citizen Kane qui utilise des narrateurs délégués pour reconstruire l’histoire d’un homme à La Dame du Lac dont le narrateur s’exprime à la caméra avant de laisser la place à un récit qui foisonne d’images tournées en caméra subjective, la narration a toujours été sujette à des originalités. En effet, la question première qui se pose lorsqu’on décide de faire le récit de quelque chose, c’est de savoir qui va le raconter. Ici, la réponse est : le personnage lui-même. Il s’agit également de revenir quelques instants sur la situation du film : le fait qu’il est emblématique du travail de Jaco Van Dormael et qu’il a été mal reçu par la critique. Le

contexte du film a souvent un rôle à jouer. On sait notamment que si Jaco Van Dormael avait eu les budgets nécessaires, ses précédents films auraient davantage eu recours aux effets spéciaux. Dans Mr Nobody, Nobody, le problème était étouffé dans l’œuf puisque des financements étrangers ont autorisé une largesse du budget. À noter que ces éléments externes ont eu de l’importance quant au choix de l’aspect analysé puisque l’expression de la subjectivité nécessitait quelques prouesses techniques – même si cela se ressent peu dans la séquence analysée. Dès l’introduction, il semble important de laisser le thème du travail : la construction d’un

témoignage sur le réel, aboutissant à un récit totalement subjectif et se présentant comme tel.


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Quelques éléments théoriques sur la narration Narration et énonciation L’existence même d’un récit laisse supposer la présence d’informations à transmettre à un spectateur . La narration, c’est ce qui guide le spectateur dans la construction de l’histoire et

lui fait passer une partie de ces informations. Le champ informatif peut être plus ou moins grand, c’est-à-dire que le spectateur peut savoir plus ou moins de choses. Ainsi, il est des cas où la narration est omnisciente, c’est-à-dire que le spectateur est lié à une instance narrative qui sait tout. Dans d’autres cas, la narration est dite « restreinte », c’est-à-dire qu’elle est liée au narrateur qui ignore certaines choses. Il faut cependant prendre garde à ne pas considérer ces catégories comme des cas figés. Il existe des exemples intermédiaires, plutôt majoritaires d’ailleurs, où au cours d’un film, le champ informatif de la narration varie. Le champ informatif peut être plus ou moins profond relativement à l’intériorité des personnages. personnages. Il peut notamment s’articuler autour de plans subjectifs : c’est le cas du spectateur qui partage avec le personnage des sensations – ce qu’il voit, ce qu’il entend. En découlent deux types de subjectivité : la subjectivité mentale et la subjectivité perceptive. La première est liée à la pensée du personnage. Le fait d’être amené à partager de façon intime la

pensée du personnage personnage peut induire une identification plus forte pour le spectateur. La seconde subjectivité, celle liée à la perception, est liée aux sensations. Un auteur comme François Jost va appuyer l’idée selon laquelle il existe deux types d’énonciation : l’énonciation narrative – relative à l’entité qui raconte l’histoire et au champ – et l’énonciation cinématographique – relative – relative à l’acte de réalisation du film. Les informatif – et

films peuvent jouer avec des énonciations, selon les effets escomptés. Dans le cinéma classique hollywoodien, on note généralement une forte tendance à l’objectivité. Le narrateur est majoritairement omniscient. Cela engendre un effet de transparence et l’impression pour le spectateur que l’histoire se raconte « toute seule ». Dans cette partie de la production, on a d ’ailleurs souvent très peu de marqueurs d’énonciation – dont l’exemple emblématique est le générique ou le regard caméra . Dans d’autres cas, et c’est notamment celui du film qui nous intéresse pour ce travail, non seulement l’existence du narrateur est ass umée, mais on trouve une série de marqueurs d’énonciation qui rappelle au spectateur qu’il se trouve face la construction d’un réalisateur.

Narration, mode et voix

La narration peut être abordée du point de vue de ce que Gérard Genette appelle le mode. Il s’agit de voir, dans le récit, sur qui repose le savoir. La réflexion en termes de mode va être

prolongée par le travail de François Jost qui va poser la question « qui entend ? » et « qui voit ? ». C’est ce que l’on appelle respectivement la focalisation, l’auricularisation et l’ocularisation.


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6 On peut ensuite parler de la narration en termes de voix, comme le suggère Genette . On dénombre trois axes de relation entre le narrateur et ce qu’il raconte. Tout d’abord : le temps. Dans certains cas, on est face à des narrations rétrospectives, c’est-à-dire que le narrateur appartient à un temps postérieur aux faits racontés . C’est le cas emblématique d’un narrateur qui raconte le passé. Il peut arriver que la narration rejoigne le présent et devienne simultanée. Ensuite, il existe une relation en termes de hiérarchie des voix. C’est ce que l’on appelle les niveaux de la narration. Au Grand Imagier 1 ou Maître de Cérémonie 2 – narrateur supradiégétique plutôt associé à l’acte d’énonciation cinématographique – peuvent succéder d’autres narrateurs de niveaux inférieurs qualifiés par la terminologie de « primaire », « secondaire secondaire », « tertiaire », », etc. Enfin, on trouve les relations d’ implication du narrateur dans l’histoire. Si le narrateur raconte une histoire à laquelle il n’appartient pas, on se trouve face à un narrateur hétérodiégétique . Si le narrateur appartient à l’histoire qu’il raconte, il est

homodiégétique. Un cas particulier de cette seconde figure est celui du narrateur auotiégétique qui raconte sa propre histoire. Réside également une dernière distinction entre un narrateur intradiégétique et extradiégétique. Le premier est en charge de raconter le récit second à un personnage fictif, le deuxième raconte l’histoire en s’adressant au lecteur réel.

À noter que l e narrateur peut prendre la parole. S’il appartient à la diégèse, sa voix est in ou hors champ. S’il est hétérodiégétique, sa voix est off. Cependant, il existe des cas – comme celui que nous allons traiter dans ce travail – qualifiés d’intermédiaires où l’on entend la pensée du personnage.

Les théories qui précèdent se sont inspirées de plusieurs auteurs qui ont travaillé sur la narration – François Jost et Gérard Genette, pour ne citer qu’eux. Il était très difficile de synthétiser leur pensée dans son entièreté. Pour cette raison, il n’a pas été question d’entrer dans les détails. Certains éléments n’ont ici pas été abordés. D’autres notions seront amenées par l’analyse.

Afin de rendre les théories plus limpides, une partie des concepts sont développés dans le tableau ci-dessous. Cela permet de donner une vision plus synthétique et surtout, de pouvoir systématiserr son application à n’importe quel film. systématise

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Christian Metz, Le Signifiant Imaginaire, UGE, Paris, 1977. Albert Laffay, Logique du cinéma, Création et spectacle, Masson, Paris, 1964


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7 Récapitulatif

Interne

Focalisation

Ocularisation

Auricularisation

Qui sait ?

Qui voit ?

Qui entend ? ce qu’entend le spectateur = ce qu’entend le personnage

savoir spectateur = savoir personnage

ce que voit le spectateur = ce que voit le personnage

ce que voit le spectateur < ce que voit le personnage

point d'écoute subjectif Son in ou hors champ ce qu’entend le spectateur < ce qu’entend le personnage

regards hors champs ou hors cadre

point d'écoute « sourd » son in ou hors champ son off

si influence sur l'histoire

ce que voit le spectateur > ce que voit le personnage

savoir spectateur > savoir personnage

caméra objective

caméra subjective

Externe

Spectatorielle

Zéro

savoir spectateur < savoir personnage savoir spectateur > savoir personnage

si pas influence sur l'histoire l 'histoire


point d'écoute « neutre » son in ou hors champ

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Contexte de la séquence Nemo a 118 ans, il est le dernier mortel sur terre en 2092. Il arrive à la fin de sa vie et va tenter de se remémorer sa propre histoire malgré de graves problèmes de mémoire. La séquence sélectionnée se passe au début du film. Son médecin, grâce à une séance d’hypnose,

va parvenir à faire retrouver une partie de son passé à Nemo. Il va dans un premier temps revivre l’expérience d’avant sa naissance. Ensuite, et c’est sur cette partie que va porter l’analyse de ce travail, c’est la rencontre de ses parents et les premières années de sa vie qui vont être montrées à l’écran. C’est à cause de l’effet papillon que tout a commencé : le déplacement d’air provoqué par une aile d’insecte en Chine va créer un souffle de vent qui, en Belgique, fait voleter une feuille d’arbre sur laquelle glissera le papa de Nemo. C ’est cet accident qui va permettre la rencontre

entre les parents de Nemo et donc, sa naissance. Les plans suivants montrent les premiers moments de la vie du petit garçon. Sa voix d’enfant va raconter l’histoire de sa famille. Le discours est chaque fois illustré d’images du passé. On

trouve également en alternance dans le discours de la voix off tout un propos sur la perception de soi, l’existence des choses et l’expérience du monde sensible. Des questions telles que « Pourquoi est-ce que je suis moi et pas quelqu’un d’autre ? » sont énoncées. Les images sont très colorées, voire surexposées, et elles sont accompagnées de la chanson Mr Sandman du groupe The Chordettes (1954). Il y a alternance dans l’échelle des plans entre des gros plans et des plans d’ensemble du lieu de la séquence, à savoir le salon de la famille de Nemo.

Quelques plans de la scène sont des plans subjectifs où la caméra se superpose au regard de Nemo, jouant avec avec un effet de flou.

Afin de rendre optimale la compréhension de ce travail, il était indispensable de décrire brièvement la séquence analysée. Il n’était pas utile de revenir sur le reste du film puisque la séquence se comprend très bien indépendamment. Par contre, il était impératif de déjà placer dans l’esprit du lecteur les grandes lignes esthétiques de cette séquence. Ce que dit la voix off, le traitement des couleurs, les cadrages et la musique sont d’une importance capitale. Cet aperçu en texte de la séquence permet également de montrer les grands thèmes de l’histoire que sont la mémoire et le passé. À ce stade, le découpage plan par plan n’est pas pertinent.


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Analyse Dispositif narratif

Le dispositif narratif de cette séquence de Mr Nobody est particulier. Dans les films classiques, comme nous l’avons déjà dit, le fil rouge est tenu par un narrateur qui fait évoluer l’histoire. Ici, le processus est différent. La séquence est cen trée sur Nemo enfant. En ce qui concerne l’étendue du champ informatif, on peut dire que Nemo est omniscient – du moins pendant la séquence. D es images viennent s’ajouter à son témoignage pour l’illustrer. Ainsi, lorsque Nemo présente ses parents, l’image montre une alternance de champ contrechamp sur le visage de chacun d’eux – en tout, deux fois chaque visage – qui vient appuyer la voix de l’enfant lorsque celui-ci dit « La Maman » et « Le Papa ». – annexe – annexe 1. Les images n’apportent rien de plus sur le plan informatif. Elles ne sont que l’incarnation visuelle des propos du petit garçon. Elles ne sont ni cohérentes, ni homogènes. La plupart des raccords entre les plans se font grâce à la voix off du petit garçon qui raconte son histoire, mais qui énonce également un tas de questions sur l’existence et le monde. Ainsi, la logique de la séquence n’est pas uniquement narrative. C’est sur le cheminement de la pensée humaine humaine – et même enfantine – que se base le dispos itif. Si l’enfant pense à sa mère, il – annexe 2. pense à son rouge r ouge à lèvres. S ’il pense à son père, il pense à son bracelet-montre – annexe C’est le principe de l’association d’idées qui va permettre la transition d’un plan à un autre .

Lorsque Nemo repense son apprentissage de la marche, il met cela en relation avec la chute de sa mère dans les escaliers. Ainsi, et c’est là le ressort comique de la scène, il associe « je tombe, Maman applaudit » à « Maman tombe, j’applaudis ». Il n’y a aucune autre continuité , – annexe 3. si ce n’est thématique, entre les deux scènes – annexe En plus d’amener les images par son discours, le personnage induit également sa perception propre du monde. C’est son point de vue au sens perceptif qui est donné à voir. Du point de

vue de la profondeur du champ informatif, on est dans un cas de subjectivité mentale et perceptive. Afin de rendre r endre cela visible dans l’image, on note par exemple un jeu sur le flou. Comme l’œil humain d’un bébé, la caméra laisse entrevoir le moment où el le fait la mise au point sur l’objet visé. C’est le cas lorsque Nemo regarde ses propres mains. Ces dernières sont dans un premier temps floues, puis deviennent nettes – annexe 4. Il y a également, si l’on – annexe 10 – 10 – , une grande diversité au niveau de l’échelle observe le découpage plan par plan – annexe des plans. On peut globalement distinguer une série de plans d’ensemble, correspondant à des

vues des actions de Nemo, ainsi que des gros plans et très gros plans, correspondant à sa vision de bébé. Le point de vue narratif est étroitement lié à la perception de Nemo. La focalisation, l’auricularisation et l’ocularisation sont alternativement internes et spectatorielles pour l’entièreté de la séquence. Beaucoup de plans sont des plans subjectifs – annexe 5. À noter cependant qu’il y a, durant toute la séquence, une musique off que seul le spectateur peut entendre. Il y a également une série de moments où, plutôt que de fixer l’attention sur ce que voit Nemo, l’attention est fixée sur le personnage lui -même. Méthodes et théories de l’analyse des films

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10 Si l’on fait l’analyse d es différents niveaux de narration de cette séquence – annexe 6 – 6 – , on remarque qu’il en existe trois . Il y a tout d’abord le Grand Imagier, ou encore narrateur supradiégétique. Il est l’instance sans laquelle le récit n’existe pas. Il fait référence à la narration cinématographique et à l’acte d’énonciation. Il est composé de l’équipe de réalisation et du cinéaste, Jaco Van Dormael. L’histoire globale est, elle, racontée par Nemo vieux. Il est le narrateur primaire. Il raconte au journaliste l’histoire de sa vie et la fait par la même occasion revivre au spectateur. Il s’agit d’un narrateur homodiégétique intradiégétique.

La narration est rétrospective. Cependant, dans cette séquence de la naissance de Nemo, la narration est également reléguée à une seconde instance : Nemo enfant. Bien qu’il s’agisse de la même personne, chacun appartient à une temporalité différente et nécessite donc d’être considéré indépendamment. Ce petit garçon qui raconte est le narrateur homodiégétique intradiégétique et, plus encore autodiégétique puisqu’il raconte sa propre histoire. Il raconte simultanément ce qu’il voit ou, plus précisément, ce qu’il voit accompagne ce qu’il dit. Si l’on veut être plus précis, il faut abandonner l’expression « dire ». En effet, c’est une voix ieure que le spectateur entend, elle n’est donc pas « dite », mais bien « pensée ». intér ieure Dispositif énonciatif

Malgré la très grande identification que peut provoquer Mr Nobody parce qu’il aborde l’histoire d’un monsieur Tout-le-Monde , le film n’en est pas moins une fiction. Il existe de nombreux marqueurs d’énonciation dans ce film. Il s’agit de moments qui permettent au spectateur de se rendre compte qu’il est bel et bien face à un film. La facticité de certaines séquences accentue l a rupture. C’est notamment le cas de la séquence qui nous occupe : les couleurs y sont criardes, le cadrage et la composition frontale de l’image structurent l’espace comme le ferait une publicité des années 60. En plus de cela, la séquence montre le père de Nemo qui présente la météo. La caméra, à ce moment, filme la télévision. On voit ainsi le bord de l’écran. L’image à la télévision est d’une qualité médiocre. Ce passage rappelle au spectateur sa position puisqu’il met en abîme le phénomène d’un écran regardé par un public – annexe 7 . A ce moment, le regard du spectateur s’identifie au regard de la caméra. On est dans une identification primaire.

Pour analyser la séquence, il a été indispensable de procéder à un découpage de cette dernière afin de faire ressortir sa structure. En annexe 10 se trouve le tableau résultant de ce découpage. Ont été mis en exergue les éléments relevant de la perception de Nemo afin de pouvoir en tirer les conclusions qui précèdent et qui suivent. Il est également possible d’y lire la diversité quant à l’échelle des plans. Cependant, il semblait très réducteur de considérer la séquence comme un ensemble de plans autonomes. C’est pour cette raison qu’une série des concepts appelés par l’analyse relèvent d’une observation globale – – notamment notamment l’effet de la voix comme fil rouge des images.


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Conclusion Si l’on réfléchit à la séquence, un problème se pose : un enfant si jeune ne peut se souvenir aussi précisément de son passé. La scène relèverait donc d’une pure co nstruction mentale de l’enfant, une espèce de reconstruction de son passé par le biais de bribes de souvenir. Le cinéaste, pour faire l’économie d’un dispositif narratif compliqué, aurait pu abandonner la

subjectivité et faire dominer la focalisation spectatorielle. On aurait ainsi eu affaire à une séquence plus réaliste et plus narrative. Cependant, les effets sur l’identification auraient été différents. Nous avons déjà évoqué le point de vue narratif interne qui domine la séquence. C’est bien Nemo qui exprime sa perception. Il est narrateur. On voit ce qu’il voit – via une caméra subjective – , on entend ce qu’il entend, on sait ce qu’il s ait. La séquence propose une expérience sensible liée à celle du petit garçon. On peut ajouter à cela le fait que l’image est liée à la voix off de l’enfant. C’est lui qui raconte, qui guide l’enchaînement des plans et qui

offre son regard sur le monde. Il commence par raconter, comme un enfant le ferait, la rencontre de ses parents : « Il était une fois … ». Ensuite, il aborde sa propre naissance en disant qu’il a été « trouvé par ses parents » . Il s’agit bien là de la vision très naïve d’un enfant. Nemo domine donc non seulement à l’intérieur de chaque plan, mais également quant à l’enchainement de ces derniers. La séquence est une pure construction de son esprit. Le fait qu’elle s’ouvre sur une traversée de nuages – annexe 8 – donne d’ailleurs l’impression d’entrer dans un monde à part. On pourrait l’inter préter en cohérence avec le reste de l’analyse et dire qu’il s’agit de l’entrée dans le souvenir de l’enfant.

La subjectivité s’exprime également sur le plan esthétique. On a souvent affaire à un jeu sur le flou et le net, traduisant les balbutiements visuels d’un bébé. Il est possible d’observer la segmentation de l’espace tel qu’il est perçu par l’enfant. Souvent, les corps et les objets sont vus par morceaux. On considère d’abord la bouche de la mère, puis son œil, et ainsi de suite. La vue, en plus d’être partielle, est souvent bloquée par des objets, mais également limitée en profondeur par l’impossibilité du bébé de voir correctement de loin. Le traitement des couleurs et la frontalité abondent également dans ce sens. C’est comme si la vision du monde de l’enfant avait été, non pas altérée par le temps, mais bien magnifiée. Ainsi, la cité ouvrière bruxelloise – le quartier Floréal – apparaît sous un jour lumineux et saturé de couleurs vives. Un moment clé qui fixe le fait que la séquence entière n’est que construction subjective est le fait qu’on voit la main de l’ enfant crever le ciel pour venir déposer dans la rue du quartier une – annexe 9. vieille Renaud – annexe La musique accentue le côté factice de la scène. A priori, il s’agit d’une musique de fosse, off, que seul le spectateur peut entendre. Mais à partir du momen t où l’on se trouve dans la pensée du personnage, on peut considérer que la musique qui rythme le propos de l’enfant est

également présente dans la construction de souvenir.


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12 Lorsqu’un cinéaste pose des choix délibérés tels que ceux-ci, il est important de mesurer les effets qu’ils induisent chez le spectateur. Si la séquence n’avait pas été racontée sur le mode subjectif , l’enjeu aurait été différent. On a affaire à un tout de subjectivité, intimement lié à

Nemo. Or, Nemo est le personnage principal et presque unique de cette histoire. Les autres protagonistes engendrent beaucoup moins d’attachement parce qu’ils sont voués à disparaître

en fonction de la réalité dans laquelle on se trouve. Il était nécessaire, en début de film, de faire adhérer le spectateur au personnage grâce à l’identification secondaire. Si le spectateur s’écarte du protagoniste, il s’écarte indéniablement de l’histoire entière puisqu’elle se décline sur le mode de la biographie. Le fait de mettre une passerelle entre les sensations de Nemo et le spectateur permet une plus – engendrant l’identification grande identification secondaire . Même si l’illusion référentielle – engendrant primaire liée à l’acte de regarder le film – est parfois brisée par l’exacerbation de la subjectivité, l’identification secondaire reste très forte. Le monde qui entoure Nemo bébé est appréhendé par le spectateur via les yeux de l’enfant. Le spectateur est rendu actif puisqu’ il

est amené à partager ses sensations. La naïveté des propos de ce dernier provoque parfois le rire. À côté de cela, les questions existentielles qui sont évoquées par ce jeune enfant amènent un autre débat. Le spectateur va considérer Nemo comme un enfant attendrissant, auquel il peut s’identifier, mais un enfant décalé . C’est par la narration subjective que le cinéaste crée une attente chez le spectateur. Ce dernier est interloqué par les propos de l’enfant, sa curiosité est piquée. Sans avoir accès à son intériorité, il aurait été difficile d’être mis au courant de son tourment. Cette attente n’aurait pu être provoquée par une séquence détachée du personnage, où tout aurait été filmé d’un point de vue spectatoriel , sans focalisation interne. Les maux, dont fait p art l’enfant dans son monologue, peuvent être interprétés comme symptomatiques de l ’époque contemporaine. Le fait de remettre en cause sa propre existence est sans doute à rapprocher d’une sorte crise identitaire de l’humanité moderne. Exploitée par les films, les livres et les médias, i l semblerait que la crise de l’existence soit à la mode. Qu’elle soit fondée ou non, c’est un thème qui parle au public et par lequel l equel il se sent concerné.

Ce dernier point, plutôt basé sur la thématique de la séquence et du film, renforce un peu plus le lien qu’il existe dans la séquence entre subjectivité et identification.


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Bibliographie Jacques Aumont, Michel Marie, L’Analyse des films, Paris, Nathan-Université, 1988. David Bordwell, Kristin Thompson, L’Art du film, une introduction, Bruxelles, Ed. De Boeck, (2° éd. Française), 2009. -caméra : entre film et roman , Lyon, Ed. PUL, 1987. François Jost, L’œil -caméra

Gérard Genette, Figure III , Paris, Ed. Seuil, 1972.


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Annexes ANNEXE 1

Enchaînement Enchaînement des plans selon la voix de Nemo

Voix off : Il était une fois un papa

et une maman.

Voix off : off : Ils s’appelaient le papa

et la maman.


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15 ANNEXE 2 Perception de sa mère et de son père par Nem o

ANNEXE 3 La chute pour l’enfant, la chute pour la mère


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16 ANNEXE 4 Perception de ses propres mains par Nemo (flou/net)

ANNEXE 5 Caméra subjective


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17 ANNEXE 6 Trois niveaux de narration

Grand Imagier

Narrateur primaire

Narrateur suprédiégétique

Nemo vieux raconte l'histoire de sa vie

Narrateur secondaire

Nemo enfant commente les premiers moments de sa vie

ANNEXE 7 Représentation dans l’image

de la situation du spectateur qui regarde un écran


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18 ANNEXE 8 La caméra traverse les nuages pour arriver par le ciel dans le quartier Floréal

ANNEXE 9 La main de Nemo vient déposer devant chez lui une Renaud


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19 ANNEXE 10 Plan par plan Plan 1 2

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Image

Plan d’ensemble : Ciel nuageux

Son Musique : Everyday (début)

Travelling avant avant tournant : passage passage à travers les nuages pour arriver audessus d’un quartier Travelling avant : caméra continue à Bruits de la rue descendre et se redresse pour arriver au ras du sol où père marche Gros plan : feuille posée sur le trottoir tr ottoir et Bruit de chute pied qui glisse dessus Plan d’ensemble : rue devant maisons

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sociales. L’homme tombe par terre, une femme arrive de la droite pour l’aider.

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Plan moyen ralenti : visage de la femme Plan moyen ralenti : visage de l’homme Champ/contrechamp gros plans : visage Bruit de foudre homme puis femme, éclaire Voix off : Il était une fois un papa et une

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maman. Ils s’appelaient le Papa et la Maman.

Plan moyen moyen subjectif subjectif : visages visages parents Voix off : Ils ont trouvé un mignon petit bébé et ils l’ont appelé Le Mignon Petit penchés au-dessus d’un berceau Bébé.

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Plan d’ensemble : rue du quartier, une main d’enfant y dépose une voiture. Plan moyen : parents qui s’embrassent

Voix off : Le Petit Bébé est né là. Il est né ce jour-là et pas un autre. Voix off : Son papa et sa maman habitent … Voix off : … au numéro 7 .

Plan moyen  Gros plan : numéro de la maison existe . Plan moyen vertical : tablette et chaise Voix off : Tout ce qu’on voit existe. de bébé avec bébé Plan moyen frontal : visage maman Voix off off :: On peut le voir. Gros plan frontal : œil maman Musique : Everyday (fin) Voix off : Je peux voir les yeux de maman. Mais je peux pas voir mes yeux Voix off : Le Petit Bébé peut voir ses mains, mais il ne peut pas se voir lui. est-ce qu’il existe Voix off : Alors, est-ce vraiment ? Est-ce Est-ce que j’existe vraiment ? vraiment ?

Gros plan frontal flou puis net : mains de bébé Plan d’ensemble : ombre du bébé sur le mur Plan subjectif : maman qui se cache Voix in : Maman : BOUH ! derrière un drap Rire bébé


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Très gros plan frontal : bouche de la la maman qui chante. Gros plan frontal : visage de la mère qui chante Gros plan oblique flou : maman qui se coiffe

Voix in : *Maman qui chante* Voix in : *Maman qui chante* Musique : Mr Sandman (début) Voix off : La Maman a une brosse à cheveux.

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Gros plan flou : maman qui se met du rouge à lèvres Très gros plan : poignet père avec montre dévoilée par main de bébé. Plan d’ensemble : bébé apprend à marcher dans le salon et tombe

Voix off : Et du rouge à lèvres. Elle sent bon.

Voix off : Papa a une montre sur le bras. Et des poils. La montre fait tic tac.

Voix off : Si le bébé tombe, la maman tape dans ses mains. Elle dit « bravo. » Voix in – Maman : Bravo ! Plan d’ensemble : maman tombe dans Voix in – Bébé : Bravo ! les escaliers Plan d’ensemble : à l’avant-plan, Bruit de fessée maman fesse le bébé Plan d’ensemble mis au point sur avant Voix off : Pourquoi est-ce que je suis moi plan : visage bébé qui se regarde dans et pas quelqu’un d’autre. une glace Plan d’ensemble : papa dit au revoir à son fils. Il court devant la télé et met la météo présentée par son père. Plan moyen : météo à la télé Voix in : *présentation météo* … Tous à vos barbecues ce week-end !

Plan moyen : papa et bébé dans la rue Plan moyen : père qui sort son parapluie Plan d’ensemble travelling latéral : voisins qui mangent dehors et commencent commencent à tout ranger en râlant Enchaînement Enchaînement plans moyens : visage père et visage fils Plan d’ensemble : maman passe

Bruit foudre Bruit pluie Bruit pluie

est-ce qu’on se Voix off : Pourquoi est-ce

souvient du passé et pas du futur. Musique : Mr Sandman (fin) l’aspirateur dans le salon. Bébé à Voix off : Quand on demande à Maman l’avant-plan de dos elle dit « Arrête « Arrête avec tes pourquoi, c’est compliqué ! » Voix in : « Arrête avec tes pourquoi, c’est compliqué ! »

* Les plans filmés en caméra subjective sont marqués dans le tableau par un fond rouge.


Margaux De Ré

Mr Nobody (Jaco Van Dormael) : analyse

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