Discursos y prácticas políticas en el movimiento punk: abordaje históricoantropológico de un (nuevo) movimiento social.* Pablo Cosso
1. Introducción, discusión de conceptos y marcos de referencia: teóricos y “nativos”. El movimiento punk, se presenta desde fines de los años ’70 del pasado siglo hasta principios de los ‘90’s, erigiendo una estructura de significación política que ubicada en diferentes espacios urbanos de Europa, EE.UU y Latinoamérica, conformaría una identidad colectiva de lucha frente a las redes de poder locales. Estas redes de dominación social, eran reconocidas entre los punks con la nominación polisémica de “sistema”. Dicha estructura identitaria derivaba de un “enmarque” específicamente contra-cultural (contrahegemónico a la vez) que acompañaba su interpretación de la realidad y el cambio social propuesto. El principal aspecto discursivo de dicho cambio se centraba en el intento conciente de imprimir valores y prácticas tendientes a la concresión de una sociedad (utópica si se quiere ó en perspectiva de construcción) sin ejercicio de poderes, dimensión conceptual política extraída y adoptada del movimiento anarquista. El cambio social implícito en las espectativas racionales de los punks, puede ser entendido formando parte de un proyecto político desplegado por un movimiento social, lo que siguiendo a C. Geertz, es posible en tanto: “…Los “esquemas de significación” de que está formado el cambio social proceden de ese cambio mismo y, cristalizados en apropiadas ideologías ó en actitudes populares, sirven a su vez […] para guiar dicho cambio…” (Op. cit., 1996:217). Retenemos la propuesta de Geertz para delimitar la dinámica política del cambio social emergido con los actores, sustentado en un programa ideológico-radical que actuaría como “guía” para enfrentar al poder simbólico y material de los sectores políticos y civiles hegemónicos: el Estado y las instituciones tradicionales y modernas afines al consenso dominante. Lo enrolamos dentro del concepto sociológico de NMS (Nuevos movimientos sociales), rescatando similitudes y recalcando diferencias respecto de otros movimientos consustanciados con dicho abordaje teórico: feministas, estudiantiles, ecologistas, pacifistas, etc. Por un lado responde de manera análoga al desligamiento: “… de las condiciones estructurales desfavorables como causa necesaria y suficiente para el surgimiento de la protesta social…” (Sabucedo, Grossi y Fernández; 1998:171). Asimismo, se desprende de las estructuras significativas de otros movimientos, en tanto sus particularidades de descontento, protesta y acción colectiva se configuran en relación a un formato musical contracultural (punk-rock y hard-core) con el cual históricamente emerge: sonidos producidos en base a distorsión eléctrica, acordes muy simples, velocidad musical irreverente para los tiempos sonoros stándar y sobre todo discursos contestatarios que irían más allá de la simple queja de la canción de protesta. Junto con la renovadora faceta musical, los punks implementarían medios de comunicación “nativos” y repertorios particulares de acción colectiva que no eran otra cosa que instancias de acción directa. Como característica preponderante de su elaboración teórica, la categoría de NMS, se relaciona históricamente con las transformaciones tecnológicas en el seno de la producción capitalista de fines de los años ‘70’s, transformaciones que desencadenaron nuevas tensiones y conflictos sociales allende las tradicionales exigencias y protestas concernientes a las condiciones laborales y salariales propias de éste tipo de relaciones de producción. Habiendo perdido fuerza el movimiento obrero (prototipo del movimiento de clase-materialista) a raíz de la disolución en masa de la fuerza de trabajo, ahora la protesta se desplaza en magnitud hacia otros significados de lucha menos burocratizados y escazamente centralizados. Las reivindicaciones de los NMS: “…no se *
Monografía para la cátedra de Antropología Política 2008, UNSa.
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plasman en elaborados conceptos ideológicos centrados en cuestiones relacionadas con el reparto del poder político y la distribución de los recursos económicos. En su lugar aparecen reivindicaciones, enraizadas en y motivados por valores postmaterialistas (paz, ecología, libertad sexual, autorrealización, derechos de la mujer, etc.) y derivadas de las protestas contra los nuevos riesgos de la modernización…” (L. Mees; Op.cit.: 1998: 307). Esta cita de L. Mees, consustanciada con su crítica a lo “nuevo” de éstos movimientos sociales1, sugiere algunos de los fundamentos de emergencia del colectivo punk; a saber: la identificación no-clasista y la visibilización de muchos de los valores que han sido denominados como postmaterialistas, aunque debería fijarse respecto de dichos valores su adhesión e incorporación como sentidos “adquiridos” en un posterior momento histórico de articulación y solidaridad moral con otras formas de protesta y acción colectiva contrahegemónicas. La definición de Mees sobre las reivindicaciones de los NMS, sin embargo, queda en “estado alterado” respecto a la estructura de significación política del movimiento punk, en tanto “coliciona” con sus facetas reivindicativas de carácter netamente ideológico respecto al poder político. De manera conciente la orientación válida para la acción colectiva de los punks: promovía el contacto con el mismo, pero la dimensión conceptual difiere de otras pertenecientes a los tradicionales movimientos de lucha política: la relación sigue existiendo, pero como “negación del poder en todas sus formas”, por lo que el reparto del poder ó su toma eran considerados “marcos de referencia” frente a los cuales generar discursos y prácticas contra-hegemónicas. Y allí reside la principal diferencia con los tradicionales movimientos sociales: nacionalistas, obrero-socialistas, etc.; destacando asimismo un sentido de articulación ó “apego ideológico” a las proclamas libertarias del “viejo” movimiento anarquista. Respetando el concepto de movimiento contracultural con el cual Da Silva Forttes y Mansilla Vega (1999) abordan al colectivo punk, sugerimos acompañarlo con algunas consideraciones posteriores. La definición dada por los autores sobre la contracultura es la siguiente: “…Se puede decir que lo que aspiran los practicantes de la contracultura es no ser meramente una manifestación dedicada a ir en contra de la cultura, sino más bien su intención es ser una manifestación cultural específica que camina en sentido opuesto a la cultura tradicional…”. Lo contracultural para los punks, tenía forma en aquello que denominamos y luego describiremos como “usina de producción cultural” (“nativa”): que abarcaba desde lo musical hasta lo comunicacional, pasando por el uso corporal denominado como la “estética del rechazo” (al menos en los primeros años de emergencia), y los recitales alejados de las apuestas rockeras mercantilistas. Queda en claro que se puede hablar de contracultura, pero siempre que no se olvide, que la identidad colectiva sostenida y alejada de lo hegemónico: era una identidad política que derivada en acción colectiva se manifestaba en un ‘combate ideológico’ al sistema económico y político, sobre todo frente a sus facetas simbólicas (legales, educativas, éticas, etc.). La intelectualidad-punk adjudicaba al “sistema” significados carentes de seguridad ontológica al menos para los miembros del movimiento. Reproduciremos un fragmento de un manifiesto publicado en el fanzine Resistencia N°1 (1984, re-edición de 1989, Buenos Aires) que nos acerca a dicha representación por el lado de sus efectos (develados): “…el sistema ya tiene todo preparado. Ya sabe que hacer con nosotros. Ya sabe como controlarnos. Ya sabe como acabar con nosotros. Vamos a dejar que lo hagan??. […] “Nos destruímos ó destruímos al sistema”…”, más abajo en dicho manifiesto emerge la frase “Viva la anarkia”. En el plano científico-social, citaremos una definición de “sistema” desde uno de los pocos trabajos producidos por antropólogos argentinos respecto del movimiento social que abordamos; nos referimos al análisis de Lo Coco, Bellizi y Cuevas (Op.cit, s/f, U.B.A.), los cuales refieren lo siguiente: “…El capitalismo es el “sistema” y el “estado fascista”, los dos términos [como] homologables…”; definición otorgada por un punk entrevistado.
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Mees, sugiere reveer la validez de la antinomia teórica estructuralista: rmaterial-postmaterial como algo sólidamente apreciable, ya que las instancias de lucha pueden contener a ambos tópicos.
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La propuesta de cambio social producida por la intelectualidad-punk, buscaba netamente la inversión del orden social sin mediar las construcciones democráticas como tope simbólico. La forma contestataria que en su etapa primigenia (1976-78) estaba signada por un rechazo a todo lo establecido (anti-establishment) dió lugar posteriormente a conceptualizaciones anarquistas (anarco-punks) tendientes a difundir un orden natural ‘no violento’ en oposición al orden social violentamente legitimado en la acción represiva y la juridicidad hegemónica. Esta proposición analítica de órdenes enfrentados responde a categorías propias de los actores; en una letra de la banda punk argentina Conmoción Cerebral, podemos hallar el sentido oposicional al que nos referimos. La canción se denomina “¡Despierten, despierten!” (Resistencia Records, s/f, en vivo abril 1987, Buenos Aires): “…¡Despierten, despierten!/ masacran tu mente/ tu vida no sirve/ ellos deciden/ le temen al caos/ el caos son ellos/ pierden su tiempo/ ¡siempre despiertos!/ Yo no quiero un orden constitucional/ el orden es único y es natural…”**; no quedan dudas del sustrato anarquista del discurso: la negación del orden constitucional (contingencia democrática basada en un tipo específico de dominación dirían los ‘exponentes sociales libertarios’) y por otro lado: afirmación de la existencia de un orden natural, presentado como una construcción ‘natural humana’ desprovista de lazos de dominación; típica definición libertaria ante la representación díadica hegemonía-subalternidad ó formas sociales dominantes-dominadas. Este elemento cosmovisional político podría ser definido como el eje axial del marco discursivo público y las formas de acción colectiva. Obviamente se presentan otros discursos encadenados a manera de eslabones de significado radicalmente expuestos. La correspondencia entre los sentidos mentados por los actores y la interpretación que llevamos a cabo sobre sus espectativas de cambio social, debe ser fiel a las formas cosmovisionales “nativas”, más que nada en relación con la estructura teórica que montamos sobre los punks: la idea de movimiento social (nuevo ó viejo, no importa) con la cual no se hallaban asimilados. La posición política del movimiento punk siempre estuvo signada por una ‘huída conciente’ de los canales admitidos ó institucionalizados legalmente por el sistema. Quizás lo más coherente sea en razón de ésta afirmación dejar hablar a una editora de un fanzine punk porteño (Patricia, Resistencia N°5, 1989): “…Lo genericamente definido como “escena”, punk, HC [hard-core], fancins, gigs [recitales], acciones, (jamás lo llamo “movimiento”); “carece de organización”, según algunas opiniones. Quien quiere organización?, ó:¿ que organización? copiar las organizaciones que el sistema nos impone para utilizarlas en su contra?…”. Palabras de una intelectual punk, que más allá de su tendencia discursiva anarco-individualista, se acerca a un pensamiento que Bourdieu nos confronta de entrada en su artículo “Espíritus de Estado” (1993): “…Intentar pensar el Estado es exponerse a retomar en su provecho un pensamiento de Estado, a aplicar al Estado categorías de pensamiento producidas y garantizadas por el Estado, a desconocer, por consiguiente, la verdad fundamental del Estado…”. La “verdad” del Leviathán, fué el objetivo principal (junto a sus consecuencias en la sociedad civil) de la deconstrucción efectuada por parte de quienes denominamos intelectuales punks del movimiento. Tarea de deconstrución que se aplicaba a los sostenes políticos y jurídicos del orden social, los que eran acompañados por la constitución de sentidos contra-hegemónicos concientemente performativos. La forma última ó primordial (allende la contradicción) del poder simbólico, es la de construir significados sobre la realidad social, Bourdieu, define ésta faceta coercitiva simbólica de la siguiente manera: “…El poder simbólico es un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico: el sentido inmediato del mundo (y, en particular del mundo social)…” (Op.cit., 1999:67). El poder simbólico, fue “atacado” por los intelectules-punks en su faceta de reproducción: en los procesos de acomodamiento de la dominación simbólica en la realidad social. Como ejemplo de ello, ubicamos una frase contundente, localizada en una canción de la comunidad anarquista-banda punk denominada Crass (19781984, Inglaterra), la cual da cuenta del principal sentido deconstruído: “…La naturaleza de tu opresión es la estética de mi anarquia…”. Los esquemas de significación discursiva de los punks, comunicarían visiones radicalmente cognoscitivas sobre las construcciones sociales dominantes; la banda punk argentina Todos Tus **
La grafía [/] indica de acá en más: la separación en versos de cada estrofa.
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Muertos (1985-hoy día…) informaba en un fragmento del tema “El chupadero” (en: L.P. “Nena de Hiroshima”, 1991) sobre el accionar del sistema de la siguiente manera: “…parodia, farsa y burlas/ pilares del sistema/ en tu mente pusieron un esquema/ en tu mente…”. Si fuese necesaria una fundamentación autoral tácita, optaríamos por afirmar que la “imposición de un esquema” se reduciría a la argumentación teórica de los hábitus de Bourdieu como herramienta explicativa de la estructuración social (objetiva-subjetiva), es decir: los esquemas “impuestos” a los que hace alusión ésta banda porteña, son por analogía: los habitus estructurantes en los agentes “incorporantes” (ó hábitus estructurados), relación mediante la cual, se reproducen las formas de conciencia dominantes consideradas legítimas por los agentes. Los relatos políticos punks se planificaron y difundieron en base a una estructura comunicacional propia, que solventaba su identidad cultural (contra-cultural) y sus formas de conciencia de tendencia libertaria: hablamos de fanzines y grabaciones discográficas (caseras ó independientes), que hemos utilizado como fuentes, a su vez respetando los propios marcos de significación de la realidad social desde los cuales aquellas adquirían sentido formando parte de la estructura del movimiento. En base a éstas fuentes textuales limitadas, ésta monografía intenta generar información (científica) acerca de las representaciones “fundacionales” y las instancias-repertorios de acción colectiva practicadas por los punks: acción directa representada en el día internacional del sabotaje (stop the city) y ocupación directa emanada de la actividad de los skuoters, ocupantes punks de casas deshabitadas como dinámica de lucha contra la propiedad privada y ‘necesariedad’(espacial-habitacional) para la reproducción de sus construcciones culturales artísticas y cognoscitivo-políticas (marco de su identidad). Se ha optado por definir un recorte histórico, arbitrario si se quiere, que abarca el período 1977-1993, en razón de las fuentes utilizadas (las mismas que mencionamos como soportes comunicacionales). 2. Genealogía discursiva del movimiento punk. Anclado en un primer momento a Inglaterra y posteriormente irradiando hacia el resto de Europa, EE.UU (en donde se halla el germen del punk2) y Latinoamérica, el movimiento según su mito de origen (creación periodística y “nativa”), tuvo su génesis en 1976-77 y avanzó en diferentes espacios públicos hasta principios de los años ’90 del pasado siglo3. La manera más típica de describir a los punks, es en base a su “externalidad corporal”, es decir priman las observaciones acerca de sus cortes de cabello al ‘estilo mohicano’ (“crestas”), sus ropas desgarradas ó pintadas con aerosol, el uso de objetos metálicos como candados, alfileres de gancho, cadenas, etc., exhibidos en sus cuerpos, autoasumidos dichos elementos como parte de la denominada “estética del rechazo”. Esta postura ó uso exhibitorio premeditado del cuerpo, adscribe por cierto a un momento histórico particular, vinculado a su forma “originaria” desarrollada en Inglaterra. Sin embargo no se puede afirmar que dicha instrumentalización del cuerpo como forma estética de rechazo4 sea una pauta identitaria fielmente reproducida por la totalidad de los punks. En realidad, la “estética del rechazo”, ya poseía no habiendo pasado 2
Da Silva Forttes y Mancilla Vega (1999), aportan en su trabajo científico histórico editado por el Clacso, la versión del origen norteamericano del movimiento: “…Generalmente se atribuye el surgimiento del punk como estilo musical, estético e ideológico, a la juventud de clase media baja de Londres de fines de los '70. Sin embargo su origen y sus expresiones similares anteriores se dan en Nueva York […] el término "punk" [en 1974-75] empieza a hacer eco por el mundo callejero del Este norteamericano y obtiene gran significancia en el movimiento musical "underground" por algunos medios de comunicación y críticos de música…”. 3
Esta suposición debe ser comprobada concretamente, si lo estipulamos para un nivel global. Sin embargo en Argentina, según lo expuesto en otro trabajo (P.Cosso, 2008: La radicalidad sin estructuras), la eficacia simbólica del movimiento en Buenos Aires, alcanza los años 1992-93. 4
La “estética del rechazo” adscribe a un significado contra-cultural específico: presentar públicamente ciertos sentidos visuales que supuestamente desagradarían a los individuos conservadores. Los elementos materiales que hemos descripto se ajustaban a dichos sentidos. 4
un par de años de su irrupción pública, su correlato discursivo crítico (desde la misma ‘interioridad’ del movimiento). Crítica producida por los principales exponentes históricos del anarco-punk, la banda Crass, los cuales en 1978 difunden su visión del punk como modelo de exhibicionismo afín al sistema, un tanto por la estética corporal descripta y otro tanto por las intenciones mercantilistas de algunos músicos-punks y el desvirtuado mensaje de rebeldía reproducido como estereotipo. En la letra de la canción “Punk is dead” (el punk está muerto), los Crass desfenestran la faceta consumista y estereotípica del ropaje y las poses ‘punks’. Desde una posición que nunca habrían aceptado como válida, debido al histórico combate ideológico marxismo-anarquismo, interpretamos la crítica que hace ésta banda, como la “fetichización” del punk: “…Si es cierto…el punk está muerto/ es otro producto barato para la cabeza de los consumidores/ […] / el punk se volvió moda como el hipie lo fué/ y nada tiene que ver con nosotros…” (fragmento, en: hoja interna de la edición “casera” Crass-Conflict; Alcohol y fotocopias records, 1987; Bs.As.). En otra letra de 1982 que tiene relación con la “forma patética de exhibicionismo” (sic) en que se hallaba el movimiento, los Crass reconstruyen las implicancias procesuales del colectivo de protesta inglés: “…El punk atacó las barreras de color, clase y credo/ pero mirá lo que es ahora./ El punk una vez estuvo por la libertad, la no-violencia, contra la codicia y el odio/ El punk no tiene nada que ver con lo que ustedes crearon/ Anarkia, violencia y kaos? 5, estúpidos!/ esa es la forma en que el sistema trabaja!/ a través de la sangrienta historia: la fuerza ha sido el juego/ Ustedes son títeres del sistema con su violenta pose vacía/ […]/ El punk está muerto porque ustedes lo mataron/ ¿Es el ranking de ventas lo único que te interesa?/ ¿Van a tomarse un avión a U.S.A. para esparcir ahí su mensaje?/ Bueno, cuando te hayas comprado tu Rolls Royce y tu lujoso penthouse,/ levantando la nariz dirás: “punk querido que es eso” (fragmento de “ La mayor destrucción de la clase trabajadora”, en: hoja interna…ibidem). Sencillo alegato contra la tendencia violenta nihilista (afín al sistema), que su mensaje anarquista venía a reformular; asimismo desenmascaramiento del sueño burgués de algunas bandas interesadas en transmutar la “vida radical discursiva” del movimiento en una actitud mercantilista, tales rumbos ejemplificados en bandas como The Sex Pistols y The Clash. Más allá de toda la experiencia discursiva radical de los Crass contra los efectos ‘no deseados’ del colectivo contra-hegemónico, hay que desandar la emergencia histórica de los punks en el plano de los mensajes políticos concretos. Mensajes “localizables” en las estructuras sonoro-musicales, surgidas con las bandas que las corrientes informativas rockeras en general (medios de comunicación externos y “nativos”) apuntalan como los referentes “primigenios”: The Sex Pistols y The Clash en Inglaterra, para delimitar a través de ellos, ese ‘momento histórico de emergencia’ del movimiento artístico-musical de protesta que luego daría paso a una estructuración como movimiento social. Por un lado surge un relato objetivo basado en un sentido común nihilista punk: el “odio irreverente” hacia los valores: morales, jurídicos, interaccionales ó religiosos de la sociedad inglesa. Una de las más conocidas letras de Sex Pistols: “God save the Queen” (Dios salve a la reina, 1977) es un encuentro crítico con dichos valores y con la tradición monárquica británica: “…Dios salve a la reina/ y su régimen fascista/ éste te convirtió en un subnormal/ […] no hay futuro en el fantaseo de Inglaterra/ que no te digan que quieres/ que no te digan que necesitas/ no hay futuro/ ningún futuro/ ningún futuro para ti/ […] Dios salve a la reina/ porque los turistas son dinero/ y nuestra figura decorativa/ no es lo que ella parece/ oh! Dios salve la historia/ Dios salve tu chalado [“disparatado”] desfile/ […] /somos el veneno en tu maquinaria humana/ […] /ningún futuro para ti/ ningún futuro para mi…” Conciencia discursiva “fundadora” de significados identitarios posteriores; primer motor de la dinámica punk de protesta social: el ‘no future’ (no hay futuro), sentencia monolítica de lo que ‘no es’ en la sociedad occidental; el progreso trunco “develado” en el mismo centro del primer imperio económico político de la modernidad; la “orfandad auto-sublimada” desde un incipiente colectivo de jóvenes reaccionarios. El veneno
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Entiéndase en éste verso la definición estigmatizante de la anarquia como desorden, caos, violencia y ausencia de gobierno “tortuosa”. Se trata de una forma interpelada de la noción, la que era reproducida por ejemplo por Sex Pistols (1977) en su canción “Anarquía en el Reino Unido”. En realidad se trata de una manera sarcástica de reproche contra la ‘banalización’ del término en su aspecto semántico primordial relacionado a los conceptos libertarios de auto-gobierno. 5
de la maquinaria, como mensaje político, sugiere: la condición autoasumida de un distanciamiento conciente de la cultura y las formas de conciencia dominantes. El discurso-slogan punk sobre el “no future” (sin futuro) es una forma de protesta ligada a la crisis laboral-desocupacional inglesa de fines de los 70’s, dentro del contexto mundial de la crisis capitalista de dicha década. Desde éste momento crítico surgirían también letras como la que sigue de la banda The Clash, que puede ser considerada como un reflejo histórico- etnográfico de la situación social: “…En 1977 espero ir al cielo / he estado demasiado tiempo en la cola del paro [desempleo] y no puedo trabajar / Peligro, extraño / no habrá Elvis, ni Beatles o Rolling Stones en 1977 / en 1977 estás en la nada / crees que esto no puede seguir / los periódicos dicen que ha mejorado / pero no importa no estoy allí. (1977- The Clash)… ” (“El movimiento y la música punk: su ideología y estética”, en: www.punksunidos.com.ar). Posteriormente el ´no future´ como slogan asumido de un quiebre ontológico, se proyectaría en el ´hazlo tu mismo´ como slogan performativo de un movimiento social que articularía facetas de autogestión “rescatadas” de las estructuras de significación del movimiento político anarquista. Desde ésta nueva etapa emergería la secuencia de acontecimientos y producciones contra-hegemónicas. Para algunos investigadores (Da Silva Forttes y Mansilla Vega, 1999), el anarquismo se entronca en el movimiento punk a partir de la “toma del espacio público” por la banda anarco-punk, anteriormente mencionada (Crass): “… El anarquismo entró al punk de modo serio con la banda británica Crass. Crass más que una banda era una comunidad [anarquista]formada por 12 personas que habitaban en un "squat"(casa ocupada ilegalmente) que hacían música, editaban un periódico, hacían películas y dirigían un sello discográfico independiente. La banda se formó en 1978 como reacción a la creciente comodificación y aceptación del movimiento punk…”. Desde ésta descripción de los autores, podemos visualizar a dicha banda como el ‘sumun’ del proyecto de cambio social punk, como un ‘hecho social total’ (auto)consumado, rescatando un concepto teórico de M. Mauss. Las reacciones ante las estrategias de dominación por parte de aquellos punks “primigenios” de la Inglaterra de fines de los ‘70’s, eran los efectos espontáneos de una porción social (jóvenes mayoritariamente), los que no presentaban proyectos políticos mentados previamente a manera de ‘proyecto de constitución’ como sujeto colectivo de lucha, sino que la difusión de su forma de conciencia discursiva en el espacio público, respondía básicamente a un distanciamiento del orden social, derivado de un situacionismo económico. Da Silva Forttes y Mancilla Vega (1999), caracterizan ese estado y sus consecuencias de la siguiente manera: “…El punk en Inglaterra era esencialmente un movimiento que consistía de jóvenes blancos de la clase trabajadora, sin privilegios. Muchos de ellos sentían profundamente su situación social y usaron el punk como un medio para expresar su insatisfacción. […] Sin embargo, sería una mentira decir que estos punks originales tenían teorías políticas y sociales bien desarrolladas […] La meta de estos punks originales era expresar su rabia en una forma original y agresiva, la cosa mas odiada en el mundo era alguien que era un conformista. Muchas bandas punks [primigenias] han construido su plataforma o sus mensajes admitiendo la disconformidad por medio de sus letras y comportamiento…”. El sentido político de aquellos discursos-slogans, histórica y espacialmente situados (“hazlo tu mismo” y “no hay futuro”) provocarían más tarde, un efecto de desanclaje espacial, movilizándose hacia otras sociedades urbanas alejadas de su lugar de emergencia; efecto posible: en tanto las formas de opresión social (ó al menos aquellas asumidas por los actores como tales) fuesen parte del espacio social, las que a su vez orientaban la “deconstrucción cosmovisional” por parte de los punks erigidos como sujetos de interpelación política. El alcance global del movimiento es tal, partiendo de instancias localizadas en espacios sociales concretos, aunque ubicadas dentro de esquemas perceptuales y prácticos donde las posiciones y la cosmovisión de la lógica binaria: dominante-dominado está concretamente desplegada. La oposición hegemonía-subalternidad, más allá de sus diferencias locales, genera en un “plano de relación quebrada”
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reacciones contra-hegemónicas6 desde el sector dominado, las que pueden revestirse con identidades políticas que responden a un núcleo de tendencia universal: marxismo, anarquismo, etc., para éste caso la identidadpunk. Los discursos-slogans performativos del movimiento punk, son analizados y ubicados por Porrah (2006), en el caso del país vasco (España), de la siguiente manera: “…el concepto de negación, el no future, el ez [es una] actitud de manifestarse en contra de todo y no aceptar el sistema impuesto[…] desde un momento ez, de negación absoluta de todo, se llega a un momento bai , una época en la que desde la negación se empezaron a desarrollar alternativas a la cultura oficial, una especie de vanguardia sociocultural [“hazlo tu mismo”]. Hay dos momentos: la negación negadora, y la negación constructiva que refleja lo que se construye desde la negación punk vasca y en Euskal Herria ha tenido una vertiente muy constructiva…”7. El movimiento punk de Euskal Herria (país vasco), fué un ejemplo de articulación de discursos y prácticas muy denso a nivel de sus significados políticos, sobre todo en la década del ’80 del pasado siglo, en tanto la situación de lucha armada y política de la izquierda radical tras la búsqueda de la independencia vasca frente al Estado-Nación español, generó cruces de identidades políticas tan marcados que convivían al interior del movimiento una diversidad de bandas y punks que confraternizaban con las acciones directas del saparatismo vasco a la par de tendencias anarquistas, nihilistas8 y el accionar de ocupación directa de los skuoters-punk. Las producciones culturales, discursos y prácticas políticas, asumieron al otro lado del Atlántico valores y significados situados en contextos sociales específicos que le dieron una dirección pragmática a la lucha social; hablamos del movimiento punk en Argentina, que interpretamos en otro trabajo (P. Cosso, “La radicalidad sin estructuras”, 2008) como un movimiento social basado en consignas anti-autoritarias/antirepresivas, a la par de un activismo político concreto: pro-derogación de articulos contravencionales policiales 3. Producciones y prácticas culturales como expresiones políticas. Proponemos abordar la especificidad del movimiento punk, desde la perspectiva del “enmarque” ó los procesos (como esfuerzos concientes) mediante los cuales se solidifican determinados significados culturales para la construcción de la estructura colectiva y la identidad política. El “enmarque” de la acción colectiva, es reconocido por Mc Adam (1994, en: Eyerman, 1998:141-42) como la “cultura de los movimientos”, elemento teórico fundamental para entender la conformación de los movimientos sociales a partir de los mecanismos simbólicos promovidos por sus integrantes para enmarcar e interpretar a la realidad social. Mediante ésta propuesta de análisis se intenta asimismo, abordar el ¿cómo?: “…se convierten los movimientos en promotores de marcos “alternativos” en la interpretación de esa realidad…” (Eyerman, 1998: 141). Para Eyerman, el arte y la música serían recursos concretos para movilizar y organizar la protesta, recursos culturales que a niveles más profundos pueden convertirse en fundamentos de la redefinición de una situación (Op.cit., 1998:143), es decir promoverían el cambio social. Es importante a su vez , señalar dentro del análisis 6
Las estrategias socio-institucionales de unificación del Estado (siguiendo lo dicho por Segato, 2002:114, aunque su pensamiento estaba dirigido hacia las alteridades históricas-étnicas) puestas en marcha constantemente, generan reacciones provocadas por esas mismas estrategias. 7
Huan Porrah, “El punk vasco ha desembocado en una corriente cultural alternativa”, 2006: entrevista para el diario “Noticias de Alava” (España, 10/12/2006). 8
Suelen ser representativas de cada tendencia, las siguientes bandas: con la izquierda radical se homologaba a Kortatu, una de las tantas bandas que cantaban en lengua Euskera; La Polla Records era un exponente del discurso anarquista y Eskorbuto era la expresión del nihilismo “anti-todo” de los orígenes primigenios del punk.
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del enmarque cultural, siguiendo al autor, dos tipos de praxis constitutivas de la acción: la praxis cognitiva referida a la formación de la conciencia dentro del movimiento, especialmente ligada al accionar de los intelectuales (intelectuales-punks, para nosotros) y la praxis cultural, como: “…la contribución de la estética a la construcción del significado y la formación de la identidad colectiva en el seno del movimiento social y entre los distintos movimientos sociales…”(Ibidem). Ubicados en la última idea de ésta cita de Eyerman, podemos afirmar que la articulación de significados “identitarios” también ha sido una de las facetas cognitivas más fructíferas desplegadas por los punks para interpelar las construcciones hegemónicas: la identidad política se nutría de lineamientos de lucha y cambio social provenientes del anarquismo, del movimiento de liberación animal, del feminismo, del pacifismo, etc., que otorgaron asimismo especificidad a ciertos sectores del movimiento: anarco-punks, punks-feministas, punks-defensores de derechos animales, etc. Sin embargo, de las propuestas de Eyerman, la que aporta mayor “peso de conocimiento antropológico”, es la mención de los dos niveles de la praxis cultural: el pre-político y el político. En el primero, el arte y la música, actúan como constructores de significados, estimulan impulsos políticos, promueven la identificación (sub)cultural (sic) y enmarcan un sentido particular de interpretación sobre la realidad. En el segundo nivel, se hace referencia expresa a la utilización de: “…los artefactos culturales, canciones y obras de arte, etc., como herramientas para la movilización de la protesta y la solidaridad social…” (Op.cit.:144). Sugiero tomar los niveles pre-político y político de la praxis cultural y la praxis cognitiva en sí misma, todos conceptos enunciados por Eyerman, como momentos cognitivos-culturales en ‘continuum’, ya que en el caso del movimiento punk, el fermento intelectual, cultural y obviamente político surge con la escena musical que les da soporte material, a lo que se puede aunar como particularidad histórica, el arte corporal implicado en la “estética del rechazo” de los primeros punks ingleses de fines de la década del ’70 del pasado siglo. No existen intelectuales primigenios por un lado que habrían ideado formas de expresión artísticas-musicales como medio de difusión política, sino que músicos e intelectuales surgen al unísono en 1976-77. Ya avanzado temporalmente el proceso de “enmarque”: podemos mencionar una faceta de bifurcación respecto de la construcción de significados, es decir: de un lado los músicos-intelectuales, del otro los intelectuales netos (editores de fanzines y manifiestos políticos), sin embargo algunos individuos incorporaban ambas facetas performadoras. El marco estructural-social del movimiento debe completarse con los punks pertenecientes al público de recitales y los participantes en las instancias de acción y ocupación directa del espacio público, independientemente de sus condiciones de intelectuales ó no, los cuales intervienen como actores dinámicos en el circuito comunicacional, las “creencias generalizadas” y la conciencia grupal. Los punks (anarquistas, skuoters ó intelectuales punks) desenvolvieron estrategias de comunicabilidad hacia el interior del movimiento, a la par que exteriorizaban su mensaje de cambio social en la dimensión pública. Dichas estrategias fueron desplegadas mediante una “usina de producción cultural” 9 representada en medios de comunicación gráficos como los Fanzines (“voceros ideológicos del cambio punk”, Fanzine Resistencia N°5, 1989) y las mismas letras sobre los constructos musicales Punk-Rock (de origen inglés) y Hard-Core (variante norteamericana) como sostenes de sus abordajes discursivos sobre la realidad social “materializados” en recitales y grabaciones discográficas. Fanzines, recitales y producciones discográficas son entendidos como elementos pertenecientes a las fases procesuales de “visibilidad” y “latencia previa” ó momentos comunicacionales externos e internos de difusión pública del movimiento social punk. La usina de producción cultural debe ser comprendida por lo tanto como praxis autogestionaria que moldeaba la forma de la acción colectiva. A manera explicativa, aceptamos una estructura teorica con que se suele abordar a los movimientos sociales: la teoría de Melucci (1985) referida a los dos polos sucesivos de evolución de los movimientos sociales (aunque luego el autor afirmaría que: más que hablar de evolución Lo que denominamos “usina de producción”, es un concepto inspirado en H.Rodriguez (“Acción misionera anglicana y proceso de proletarización, campesinización y descampesinización en una comunidad aborígen Wichí de la pcia. de Salta”, en: Andes N° 4, 1991:73), aplicado a las representaciones (y las prácticas que éstas inspiran) compartidas en cada pueblo ó sociedad (en el caso por el autor abordada: el pueblo wichí del Chaco salteño) como producciones simbólicas endógenas y exógenas a la cultura (“usina de producción simbólica”) que actúan como creencias, valores morales, etc. 9
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debemos decir complementariedad en dichas fases). En primer lugar se ubicaría: “…el estado latente [cuando] se experimentan los nuevos modelos culturales, opuestos a los códigos sociales dominantes…”, para luego formalizar el paso hacia el polo ó fase de visibilidad, cuando: “…la presencia pública sirve para demostrar la oposición a las decisiones políticas, y también para presentar propuestas alternativas a la sociedad…” (Pérez Ledesma, 1994: 107). Los repertorios de acción colectiva y las producciones culturales del movimiento punk de Buenos Aires (1983-93), p.e., se ven reflejados en una letra de la banda hard-core/punk porteña Cadáveres de Niños denominada: “Generación en resistencia” (fragmento, Fanzine Resistencia N°3, 1987): “…volantes y aerosol fancins [fanzines] y molotovs - grupos independientes y squots [ocupas], nuestra dispersa acción - no hay ideología ni concientización: solo una idea – basta de opresión – kaos contra el orden impuesto: desorden para la creación – generación en resistencia…”. Fanzines, producciones discográficas y actuaciones de bandas punk-rock y hard-core en recitales públicos, son elementos contra-culturales de las fases de latencia previa y visibilidad10, lo cual repercute a su vez, siguiendo a Perez Ledesma, en la formación de una identidad colectiva punk. La usina de producción cultural generaba pues: “…unidad y coherencia [desde] la participación de sus miembros en algunas actividades del movimiento, y sobre todo [estimulaba] la aceptación de un conjunto de “creencias generalizadas” a las que se suele acompañar la aparición de una “conciencia de grupo…” (Pérez Ledesma, op.cit., 1994:61). Los fanzines se erigían como medios de comunicación auto-producidos por los actores del movimiento; su reproducción gráfica se sostenía con la venta a precio mínimo de las ediciones fotocopiadas ó fotoduplicadas. Reportajes, fotografía, compaginación, etc., dependían íntegramente de la labor autogestionaria (nominada desde el anarquismo) de intelectuales punks, que asentaban en sus páginas un caudal de información y manifiestos políticos, con lo cual nutrir las espectativas compartidas que inspiraban los efectos deconstructivos sobre el orden social y las propuestas libertarias de renovación social y cultural. Encontramos en éstos medios gráficos como ítemes sociales hegemónicos interpelados (sin intentar una “tipología objetivista”), notas concernientes: al accionar represivo policial, el rechazo al servicio militar obligatorio y los símbolos patrios, el llamamiento a la impugnación del voto en las elecciones democráticas, la crítica a todo tipo de instituciones civiles promotoras del consenso social desde la iglesia y la escuela hasta la familia tradicional, sin olvidar las estructuras políticas y jurídicas de dominación y ejercicio del poder. Asimismo se reforzaba el sistema comunicacional interno, mediante reportes de la escena cultural y los materiales producidos a nivel local e internacional. Respecto a los recitales, las investigaciones sobre grupos sociales juveniles-rockeros suelen interpretarlos como rituales ó ceremonias colectivas de agregación, de comunión, etc., en consonancia con la extendida conceptualización-metáfora de “tribus urbanas”. Otras interpretaciones más específicas como la de Da Silva Forttes y Mancilla Vega (1999), son más ajustadas a las formas identitarias que asumían los actores: “… Los punk no creen en una división entre artista y publico observador. Un recital punk es muy distinto a la noción "espectacular" de concierto, los recitales punks son organizados al interior de su misma comunidad…”. Completando la propuesta de ambos autores, sugiero entender a los recitales punks como medios de politización extendidos entre emisores y receptores de acuerdo a códigos comunicacionales compartidos, que se estructuran como “lugares de afirmación de la creencia compartida” (‘rituales políticos’, si se quiere), es decir como lugares que contienen una alta carga simbólica, donde se absorven significativamente las propuestas del cambio social.
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Adherimos a los conceptos de Melucci, sugiriendo una vez más que hablamos de un ‘contiuum’, más allá de las implicancias prepolíticas ó políticas descriptas por Mees. En realidad la posesión ó no de programas políticos no implica necesariamente, a nuestro entender, el lugar asignado a la lucha contra-hegemónica. Por lo tanto: latencia previa y visibilidad se entroncan en el proceso de conformación identitaria del movimiento punk, respecto del momento “inconformista” (según Da Silva Forttes y Mansilla Vega) y de la acción colectiva en sí misma.
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Las producciones discográficas, consideradas elementos de difusión indispensables para los discursos deconstructivistas, se caracterizaron por posiciones ambigüas sustentadas en parámetros contestatarios ó redefiniciones subjetivas de la funcionalidad de entrar en contacto con el sistema (en su cariz empresarial capitalista). De un lado, se configuraban espacios propios de producción11: sellos independientes y “ediciones caseras”, en la vereda opuesta se promovía la articulación con un mercado discográfico “oficial” (empresas locales y multinacionales) al cual accedían algunas bandas punks/hard-core. El contacto con el sistema a manera de contaminación originaba “estados de estigmatización discursiva” por los actores de tendencia más radical sobre la actitud de dichas bandas. Los sellos discográficos eran, pues: lugares de significación, donde la adscripción mercantilista ó la producción autogestionada, marcaba el resguardo ó el rechazo identitario de los miembros del movimiento. 4. Deconstrucción del orden social: discursos punks. Los sectores hegemónicos utilizan diversas estrategias simbólicas y materiales para imponer los sentidos jurídicos, económicos y políticos del mundo social: condensaciones cognoscitivas de las visiones y divisiones sociales practicadas por los grupos y las clases dominantes. Asimismo la aceptación dóxica desde los sectores subalternos (colectivos e individuos por igual) respecto de dichos sentidos impuestos, confiere a las formas de dominación la legitimidad con la cual pueden reproducirse en tiempo y espacio. Los especialistas de la racionalidad contractualista (al menos dentro de los Estados-Nación modernos) construyen la realidad social en base a los lineamientos que solventan la reproducción de los sectores hegemónicos: configuraciones morales, civilizatorias, legales, etc., finalmente aceptadas en la sociedad civil por su capacidad de ofrecer seguridad ontológica y sentidos prácticos que habilitan a la experiencia social de los ciudadanos “cargados” con tales construcciones . La ubicación institucional de la dominación de los sujetos, sugiere un centro, sin embargo su posición monolítica aparente, se traduce en “movilidades” sin las cuales no puede reproducirse: desde un centro creador de conciencia a su vez fetichizado por los ciudadanos, como diría Taussig12, estos mecanismos de dominación se “astillan” y “re-animan” en las interrelaciones sociales; Truillot, afirma al respecto que: “…no hay necesariamente un lugar, un sitio, ni institucional ni geográfico, para el Estado. Dentro de ésta visión, el Estado aparece como un campo abierto con múltiples fronteras y sin fijación institucional [concreta] Aunque unido a un número de aparatos, no todos ellos gubernamentales, el Estado no es un aparato sino un conjunto de procesos […] su materialidad reside mucho menos en las instituciones que en el discurrir de los procesos y relaciones de poder, para que de ésta manera se generen nuevos espacios para el desenvolvimiento del poder…” (Truillot, 2001). Truillot opina de la misma manera que Gramsci, que la construcción de hegemonía atraviesa la esfera del poder político hasta alcanzar a las instituciones de la sociedad civil encargadas del consenso (direccionado). La Polla Records (España, 1978-2003), fué una banda punk vasca de tendencia anarquista, que constribuyó con un amplio caudal de discursos políticos deconstructivistas a los integrantes del movimiento social (en España, el país vasco y también en Argentina). Esta banda será utilizada como uno de los ejemplos mejor pulidos de la discursividad radicalizada de los intelectuales del movimiento. 11
Algunos nombres de las editoras independientes y/o caseras en la ciudad de Buenos Aires, desplegados desde mediados de la década del ’80 hasta principios de los ’90 del pasado siglo, fueron: Catálogo Incierto (primer editor de Todos Tus Muertos), Resistencia Records/Alcohol y Fotocopias (cuyas ediciones las podemos definir como precarias pero “muy punks”, p.e., compilados que incluían a Conmoción Cerebral, L.S.D., etc.), Ego Records (autoproducción de la banda Soberanía Personal) y otra “menos casera”, como el Radio Trípoli de los primeros tiempos (sello independiente), que editó bandas como Massacre Palestina (los hoy conocidos Masacre) ó Perfectos Idiotas (actuales Karamelo Santo). 12
Taussig para definir al “fetichismo del Estado”, se pregunta: “…¿Podría ser que las verdades básicas, ni el Ser ni las ideologías del centro [hegemónico], sino las fantasías de los marginados sobre el secreto del centro, lo que se convierte en lo más importante políticamente para la idea del Estado y, por lo tanto, para el fetichismo del Estado?…” (Op.cit., 1995:170-171). 10
Los discursos de La Polla Records se afirman particularmente en el abordaje del monopolio de la violencia legítima del Estado y la creación del consenso moral colectivo ó la violencia simbólica, siguiendo a Truillot, entendidas ambas esferas como constructoras de la realidad social: procesos a través de los cuales se amplían constantemente las redes del poder hegemónico. Uno de tales discursos (montado en una canción punk-rock) es el denominado: “Socios a la fuerza” (L.P. “No somos nada”, 1988): “…Cuando la gente se asocia/ se asocia con quien les pega/ pero en ésta sociedad somos socios por la fuerza/ Según he ido viviendo/ me parece darme cuenta/ que soy socio por la fuerza/ de muchas clases de cerdos/ Muy pronto fui socio de la iglesia/ más tarde me asociaron a la escuela/ y fui socio de empresarios trabajando para ellos/ En el ejército pude ser socio de generales/ los dos en el mismo rango/ ellos arriba y yo abajo/ y en ninguno de esos casos a nadie se le ocurrió/ pues soy el interesado/ preguntarme mi opinión/ socios a la fuerza…”. Esta letra, desentraña las formas de sociabilidad promovidas por los esquemas de estructuración hegemónicos (políticos, militares, religiosos y laborales) entendidos como parte de un proceso dirigido a la conformación y la adhesión forzada de las subjetividades hacia dichos esquemas: ‘la sociedad a la fuerza’ como la designan éstos punks vascos. Este ejemplo de deconstrucción proveniente de la intelectualidad-punk, es similar en esencia a lo que Mouffe, una cientista social, caracteriza con las siguientes palabras inspiradas en Gramsci: “… los sujetos no son lo originalmente dado sino que son un producto de la ideología en un campo socialmente determinado, de modo que la subjetividad es siempre el producto de ésa práctica social…” (Mouffe, Op.cit.,1978:76). Las estructuras de poder elementales de una sociedad (occidental), supuestas en firmeza por la racionalidad jurídica, la legitimidad del sistema representativo y la fuerza penal latente de la violencia estatal: monopolizan la soberanía y la defensa del territorio (su creación de territorio), las decisiones gubernamentales y de allí en más: las formas de percibir la realidad a través de los valores y leyes demarcatorias de la acción social impuestas a la vez que aceptadas “naturalmente” por los ciudadanos que “habitan” dentro del EstadoNación (del país “inventado” diría La Polla Records). El proceso de estructuración hegemónico marca por lo tanto fronteras sobre las cuales aplicar su construcción simbólica coercitiva nominada como “soberanía”. Ningún sujeto puede ejercer poder a su gusto, nadie puede generar su autogobierno. Pero además, la forma compuesta de monopolizar la dirección moral, intelectual y corporal de los “socios a la fuerza”, requiere de los representantes (burocráticos) del Leviathán aunándose en gobierno económico con las legiones de “comandantes infernales” (si nos acoplamos aún más a las metáforas bíblicas) que responden al capitalismo. Los parámetros explicativos de ésta enunciación más allá de sus implicancias poco novedosas, no se hallan expuestos en vano. Lo que interesa ó en todo caso lo que puede considerarse una herramienta heurística positiva (novedosa): es el rumbo afirmativo de tales develamientos en los discursos de los intelectuales-punks. La Polla Records, en otra de sus letras más directas (“Congreso de ratones”, L.P.: Revolución, 1985), desentraña la “relación” del poder político con el poder económico 13, denunciando la actividad decisional de parte del Estado soberano al amparo de las fuerzas de seguridad y la representatividad política sugerida como forma de “autoritarismo democrático”, entendidas éstas formas como los soportes de dicha relación: “… Señores diputados/ […] / que felices son haciendo el mamón [(desentendidos)]/ siempre en nombre de la razón/ y su libertad…/ vigilada por los cañones del capital/ ¡Estáis todos acojonados [(cuidados)] por el ejército!/ y vendidos a todos los banqueros/ camuflando en democracia este fascismo/ porque aquí siempre mandan los mismos/ Un congreso de ratones podrías formar/ ¡no representais a nadie!/ ¿qué os queréis?/ ¿a quién queréis engañar?/ Quiero soberania personal/ mi representación ¡ser sólo yo!/ y nada me puede obligar/ con vuestra constitución…” . La Polla Records en “Congreso de ratones” reclama (como proyecto libertario) la soberanía personal, es decir, realza la esencia del autogobierno propuesto por el anarquismo, negando los elementos de dominación expresados en los contratos ó consensos codificados que le dan soporte simbólico al accionar del sistema.
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Afirmación que se asocia a Bourdieu en especial (1993 y 1999), más también a Boaventura De Souza Santos (1982) respecto del papel del Derecho hegemónico (“mediador” y “defensor”) entre el Estado y las necesidades reproductivas del capitalismo, sin olvidar su forma teórica más lejana en Marx, cuando afirma que las formas de conciencia de la clase dominante -jurídicas, religiosas, morales, etc.- son aquellas mismas que dominan las relaciones sociales de producción. 11
Los filósofos políticos antiguos y la saga de iniciados burocrático-contractualistas actuales, religiosamente adheridos a los lineamientos racionales-filosóficos y los efectos prácticos desplegados en la intervención del Leviathan “pacificador” de Hobbes sobre la “guerra del todos contra todos”, hallan su contradiscurso deconstructivo en otra letra de éstos vascos radicales. Nos referimos a la letra de “Que paz” (L.P. “No somos nada”; 1988): “…Esta paz huele mal/ es la paz de los muertos/ No queremos ésta paz podrida/ es un ser deforme/ ésta paz impuesta por los que dominan éste cementerio/ Guerra siempre al Estado/ guerra hasta que caiga/ guerra para destapar su guerra encubierta/ Del Estado al hombre es orden/ del hombre al Estado: violencia/ La comodidad de ser dominados nos lleva al silencio/ ¿quieres ver lo que es sufrir por estar despiertos?/ La paz del cerdo cuando lo engordan/ para comerlo…¡ñam!…”. La “guerra al Estado” como proclama histórica anarquista contra la fantasía-racional mejor fundada por la irracionalidad occidental (la guerra civil primigenia); la “paz impuesta” como el desentrañamiento del consenso moral hegemónico; la “comodidad de ser dominados que lleva al silencio” lo mismo que decir la violencia simbólica y la doxa de Bourdieu (el ‘conformismo lógico’): “sutilezas” políticas deconstruídas por la intelectualidad-punk radical. El último contacto con la ‘crudeza racional’ de La Polla Records, viene de la mano de su letra denominada “La justicia” (L.P. “No somos nada”; 1988), donde las formas pragmáticas y simbólicas del orden social son expuestas para generar ese “estado-shock emocional” que la banda somatiza en un fragmento del anterior discurso reproducido: “¿quieres ver lo que es sufrir por estar despiertos?”; la letra dice lo siguiente: “…¿Porqué vuestra ley necesita estar escrita?/ ¿Porqué obligáis a no discutirla?/ ¿Porqué justicia, orden y ley?/ ¿Por qué vuestra justicia necesita de la ley?/ ¿Porqué no sois capaces de convencer?/ ¿Por qué vuestro orden necesita de la fuerza?/ ¿Porqué golpeáis y destrozáis cuerpos y mentes?/ ¡Justicia, orden y ley! …¡Vaya pastel!…”. Podríamos establecer analogías con Weber y Foucault sobre la tendencia discursiva del orden social violento represivo, disciplinante y legal que éste poema revolucionario ofrece, pero creo que es más valioso el eco “nativo” de la deconstrucción jurídica expuesta. 5. Repertorios de acción colectiva: acción y ocupación directa. La discursividad punk, como anteriormente mencionábamos, fue acompañada por dinámicas prácticas de acción colectiva, que darían forma a repertorios específicos de acción y ocupación directa: el día internacional del sabotaje (“stop the city”, para los actores) y las “tomas” habitacionales de los skuoters-punks (ocupas), que expresarían el modo de constitución de los punks en sujetos colectivos de lucha anti-sistema. El movimiento "squatter" (ó skuotter, troca ortógráfica de la letra ‘k’, símbolo de escritura “nativo”) nace en Gran Bretaña a fines de la década del ‘60, extendiéndose luego por todo el viejo continente (los "Crackers" holandeses, los "Besetzers" en Alemania y los "Okupas" en España). En sus inicios, se asumía como un movimiento de gente sin núcleo habitacional, cuyos integrantes ‘tomaban’ espacios públicos y “privados” para solventar la carencia de dicha necesidad humana “insatisfecha”. Posteriormente punks y jóvenes anarquistas articulan sus discursos y formas de acción al colectivo de ‘eskuotización’, resignificando ó sustentando mejor dicho sus proyectos contra-culturales con éste tipo de acción radicalmente hiriente para el orden social hegemónico14. Las tomas eran parte de un proceso político organizado que involucraba actividades logísticas previas (localización de edificios), campañas de agitación-información pública pro-ocupación, estrategias específicas de ocupación y guardia sobre los edificios tomados. Finalmente bajo la instancia de condición permanente de asentamiento en el sitio, se daba lugar a las actividades contra-culturales específicas. 14
“…Los punx [punks] han sido y siguen siendo la parte más activa de éste movimiento. Se encargan de tomar y/o acondicionar viviendas para cederlas a gente sin techo, pero también muchas veces las comparten con ellos…” (nota: “Squats”; fanzine “Quien sirve a la causa del kaos”, 1987, Buenos Aires).
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Los espacios ocupados: fábricas abandonadas, edificios municipales deshabitados, etc., eran reacondicionados infraestructuralmente para dar sentido a las prácticas culturales punks : radios independientes, bibliotecasdiscotecas, salas de grabación, salones para montar recitales y sectores de habitación. La fachada exterior de los edificios ‘skoutizados’ se revestía con banderas ‘colgantes’negras 15 sobre las cuales se imprimía un ícono compuesto por un círculo con una letra “s” terminada como punta de flecha en su interior, símbolo propagandístico de la toma. La ocupación de edificios, generaba la respuesta automática desde el sector jurídico-represivo regulador del orden y el contrato social privatista. Las prácticas penales de desalojo violento accionadas por las fuerzas de seguridad, promovían un sentido jurídico “nativo” de anticipación a tales hechos. Los skuotterspunks asumían formas auto-legitimadas de defensa como medio de preservación del proyecto de ocupación, en consonancia con lo cual se movilizaban en el enfrentamiento directo con las fuerzas represivas. El momento mismo de la toma exigía la organización de grupos de resistencia al desalojo (squat-watch): “… resistencia [que] se organiza en turnos de vigilancia y construcción de barricadas desde la notificación de desalojo, hasta el enfrentamiento directo con la ley…” (Fanzine “Quien sirve a la causa del kaos?” N°2, nota: “Squats” 1987). Los skuotters conformarían el sector más activo de la conciencia práctica del movimiento punk, la cual expresaría el proyecto de autogestión sublimado, como ‘hecho social total’ (M. Mauss) concretamente localizado en tiempo y espacio. Analizar la posición de los skuotter-punks dentro de la acción colectiva, implica a su vez, re-considerar uno de los repertorios de lucha del movimiento: la acción directa como paso previo y obligado para llegar hasta la ocupación directa, su efecto materializado. En éste sentido las pautas anarquistas de autogestión, el discurso punk del ‘hazlo tu mismo’ y la necesariedad de lugares de expresión para las prácticas contra-culturales, se aunaron en un proyecto político (un programa concreto) que solidificaría una estructura espacial “autogobernada” desde la cual exhibir la propuesta del cambio social anarco-punk. A la par, las “ocupaciones” presentaban públicamente un sentido de orientación práctica de lucha frente a las construcciones del derecho liberal y el sistema capitalista, en la forma específica del “ataque” directo a la propiedad privada. La conciencia práctica de los skuotters, es el reflejo de la cosmovisión que le daba soporte: por un lado la forma específica de organización social que dependía de la pauta básica de autogestión y por el otro, la necesidad de formalizar un autogobierno colectivo. Dicho reflejo cosmovisional puede ser ejemplificado mediante un manifiesto político perteneciente a un skuot ó gaztexte (denominación dada en Euskadi) de mediados de la década del ’80, en el país vasco: “…Sólo tenemos una cosa clara: nuestro modo de funcionar no les gusta a los poderes. El gran obstáculo que impide cualquier relación, y que precisamente nos diferencia de ellos, es que cada asamblea es nuestro órgano de decisión, que no actuamos bajo estatutos prefijados, que nuestro único lema es: que quienes integramos el proyecto somos en cada momentos responsables de él y sólo nosotras/os hemos de decidir su futuro. No queremos de las instituciones más que nos dejen seguir nuestro propio camino sin que nos interrumpan sus policías, jueces, burócratas y políticos…” (Nota sobre el Gaztexte “Casco Viejo” de Euskadi (1985-86); en: fanzine Resistencia N°4, 1988, Buenos Aires). Con la ejecución de la praxis política más radical: la ocupación directa, los skuotters-punks solidificaron en el espacio social otro discurso-slogan difundido por la intelectualidad-punk: el de la soberanía personal. El otro hito característico de la acción colectiva punk, era el denominado: “dia internacional del sabotaje” ó “stop the city” (¡paren la ciudad!), enmarcado como repertorio de acción directa. De entrada surge la idea de asimilarlo a un dia de ‘festividad anti-sistema’, y puede que así sea, sin embargo: las consecuencias de destrucción material y los reflejos simbólicos de tal acción radical, tenían un sentido netamente propagandístico y político.
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Color significante de la negación de las banderas nacionales, propuesto por el anarquismo. 13
La década del ’80, ha sido la más activa dentro del período que recortamos históricamente para describir y analizar al movimiento punk; tal afirmación se asienta en los lazos solidarios y comunicacionales que se extendieron entre varios integrantes del colectivo radical localizados en distintos espacios sociales de Europa, EE.UU y Latinoamérica. La red de correo postal desplegada con la entrega y contra-entrega de materiales culturales y políticos autoproducidos (“Red internacional de correo punk”, según el fanzine Resistencia N°4, 1988) posibilitó el trueque de ‘información subversiva’, como denominó el fanzine antes mencionado a la faceta comunicacional antisistema de alcance global. A través de la misma, se difundió el marco politico identificatorio y las acciones “locales” del día internacional del sabotaje: “…Esta red es muy fuerte, y prueba de ello son acciones concretas llevadas a cabo en diversos países y coordinadas por correo. Tal es el caso del STOP THE CITY, ó DIA DEL SABOTAJE (30.4)…” (nota: “Red internacional de correo”; fanzine Resistencia N°4, 1988). Un ‘reporte de acciones’ extraído de ésta fuente textual “nativa” da cuenta del “stop the city” llevado a cabo en Bilbao (Euskadi) en 1985. Recortamos un fragmento del texto que nos otorgó un panorama del ‘accionar skuotter’ de Casco Viejo, ésta vez ubicando el día de acción subversiva específico: “…No olvidar que el 30 es el día internacional del sabotaje. Se celebró estrellando […] sacos de mierda y escombros contra la fachada de la Caja [de ahorro municipal de Bilbao]. Un grupo [de skuotters-punks] por su cuenta decidió atacar las dos sucursales de la Caja en el barrio [donde se hallaba el edificio “tomado”] y al final de la jornada del 30 de abril eran 30 las cajas con daños…” (Op.cit, 1988). Este tipo de acción directa, hito de identidad del (nuevo) movimiento social punk, también tuvo su forma concreta a nivel local. El fanzine “Quien sirve a la causa del kaos” (nota: “Otras actividades”, 1987), nos ofrece una descripción propagandística y situacional acerca de la misma: “…el 30/4 se espera repetir con el mismo éxito ó mayor el STOP THE CITY del año pasado […] algunos compañeros hicieron una muy buena labor en el norte de la ciudad [de Buenos Aires] boleteando [“rompiendo”] algunos vidrios de fábricas, escuelas y laboratorios asesinos, aerosoleando paredes, cagando [“saboteando”] circuitos eléctricos y cerraduras…”. Los sitos “atacados” eran justificados en función de las representaciones que los punks compartían a nivel contestatario: diversos “locus” de explotación obrera, de reproducción de “soldados” del sistema (escuelas) y como espacios generadores del sufrimiento animal, respectivamente. 6. Conclusiones. Las facetas de organización y estructuración de los punks como sujeto colectivo de lucha, como (nuevo) movimiento social anti-sistema, se justifica con las ‘etapas teóricas’ propuestas por Melucci acerca de su “latencia previa” (discursividad radical frente al consenso hegemónico) y la “visibilidad” (discursos y prácticas “libertarias” concretas) en el espacio público. Asimilando éstos conceptos a las características empíricas de los mensajes políticos performativos localizados en la “usina de producción (contra) cultural” y los hechos concretos de la acción colectiva: acción directa del ‘stop the city’ y ocupación directa de los skuotters-punks, se logra alcanzar esa forma de estructuración social en un tiempo específico (1977-1993) y espacios múltiples (en lo hasta aquí expuesto al menos: Inglaterra, España y Argentina). Siguiendo a Porrah, en su idea de la existencia de dos momento claves para entender dicha estructuración: “ez y “bai”, han sido presentadas: por un lado la instancia negadora (“ez”) inconformista, ‘anti-establishment’ ó nihilista como estado de latencia primigenio (modelado en la discursividad, específicamente) y el pasaje a la instancia concreta de construcción de sentidos políticos deconstructivistas, “proyectos libertarios” y la expresión pública de cambio social (acción colectiva) y contra-cultura (“bai”). Respecto de ello, se considera que los recitales, grabaciones discográficas y fanzines actuaban como métodos “nativos” de retroalimentar la lucha anti-sistema entre los integrantes del movimiento, a la vez que funcionaban como elementos comunicativos generadores de nuevas adhesiones a su identidad política contra-hegemónica. Dichos elementos constitutivos del “enmarque cultural-cosmovisional” son los que permitieron a los punks interpretar una realidad opresiva y concretar los proyectos del cambio social previamente delimitados.
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El momento “bai” se comprende asimismo: como un paso más allá de la conciencia discursiva del movimiento, donde las canciones y manifiestos políticos, adquieren el nivel de la conciencia práctica: hablamos de los skuotters y los atentados contra “la ciudad” (Stop the city). El momento “bai” era posible a partir de la incorporación subjetiva de los discursos deconstructivistas del orden social. Los casos expuestos de la banda-comunidad anarquista Crass y los grupos de ocupación directa mencionados, se ubican como ejemplos del “estado de visibilidad pública” del movimiento social que respondía al enmarque previamente construído por los esquemas de significación primordiales de la “discursividad punk”: el ‘hazlo tu mismo’ por un lado (punk) y el plano concreto de la autogestión anarquista, el autogobierno individual y la convivencia colectiva sin la necesidad de órganos coercitivos internos (ni externos) por el otro lado reconocido. La lucha frente al sistema, como una posición política asumida por los integrantes del movimiento, comprendía entonces: una matriz utópica cosmovisional, aquella que definimos como de “orden natural” (de procedencia anarquista) y una praxis política directamente encarada a la concresión del cambio social, solventada en la construcción y ocupación de espacios concretos para el despliegue de las formas de conciencia compartidas.
Salta, Setiembre de 2008.-
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