Farshid Moussavi A função do estilo
O que é estilo? Usado para identificar a obra de um arquiteto individual, ou para indicar algumas características comuns a um local ou período, “estilo" tem sido o termo historicamente empregado. Embutido neste uso estão várias suposições dúbias e conflitantes. Primeiramente, que estilo consiste na repetição de elementos formais. Segundo, que estilo se relaciona com algo maior e menos tangível que os atuais edifícios que eles incorporam. Semelhança: A definição de estilo como similaridades entre os elementos formais ou
características da arquitetura de uma região ou época pressupõe uma unidade estética que não existe na arquitetura contemporânea. Algumas formas construídas transmitem afectos de curvilinearidade, outras de cristalinidade; algumas transitem multiplicidades, outras unidade; algumas transmitem celularidade, outras abertura; algumas transmitem desmaterialização, outras peso. Mas seria impreciso descrever esta diversidade meramente como um ecletismo porque estas construções, apesar de suas diferenças formais, têm inúmeras similaridades internas tanto entre si quanto a formas antecedentes do século XX. Vários museus, por exemplo, têm um enfilade paralelo de salas de exibição que é similar àquelas do Museu Kimbell de Arte em Forth Worth, Texas (1972), apesar de que alguns cisalham a enfilade, enquanto outros a dobram e bifurcam, ou a dobram e empilham. Vários complexos residenciais têm linhas contínuas de sacadas externas que são similares às encontradas nas torres Gallowgate em Glasgow (1968), apesar de que algumas são curvas em planta enquanto outras se ondulam ou dobram. Muitos blocos educacionais têm um átrio interno que é similar simil ar ao do Gould Hall em Seattle, Washington (1971), apesar de alguns se torcerem ou escalonarem em seção. Várias torres de escritórios tem um arranjo de átrios periféricos similares aos da torre S.C. Johnson Wax em Racine, Wisconsin (1935), ainda que algumas são empilhadas, dobradas ou torcidas em planta. Em ambas organização interna e aparência externa, estes projetos são similares porém diferentes. Autonomia Intelectual: Definir um estilo particular como domínio exclusivo de um arquiteto
em particular sugere que arquitetos trabalham de maneira relativamente isolada e autônoma. Dado a disseminação generalizada de ideias em uma cultura arquitetônica contemporânea através da internet alem das mídias mais tradicionais, isto é improvável. Qualquer definição contemporânea de estilo deve então levar este compartilhamento em consideração.
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Representação: Se nós considerarmos que edifícios representam ideias, que são signos que
podem ser “lidos”, nós sugerimos que existam signos que são amplamente compartilhados ainda mais do que é de fato o caso na sociedade contemporânea. Este ponto de vista também ignora a presença de formas construídas em experiência estética, bem como o contexto em que elas são experienciadas. Edifícios não são abstrações, nem existem em um vácuo. Eles são objetos físicos que são percebidos no contexto das funções ou atividades da vida cotidiana que eles abrigam, como trabalhar, residir, assistir ou praticar esportes, etc. O processo de projeto é consequentemente inundado por requerimentos como a necessidade de prover segurança pessoal e tratar das mudanças climáticas; a necessidade de responder aos regulamentos do planejamento das burocracias do governo, que demandam cada vez maiores níveis de performance das construções; e a necessidade, na era da internet, de diferenciar espaço real de espaço virtual em edifícios para compras, trabalho, ensino, pesquisar ou assistir a performances. Desde que muitas destas preocupações necessitam de um conhecimento além dos de qualquer arquiteto, a prática da arquitetura tem sido envolta por vários outros campos que tratam de matérias específicas como planejamento espacial, segurança, direito-à-luz, engenharia de incêndios, engenharia de sustentabilidade, de fachadas, ou consultorias de saúde e segurança. O dia a dia das edificações significam que seu valor estético, ou a atuação de seu estilo, necessita ser posicionada em um sistema que conecta sua presença física ou forma com as preocupações da vida cotidiana, como a relação entre o fornecimento de privacidade e a forma das sacadas em um edifício residencial; a forma e posição do núcleo de um edifício de escritórios em relação às áreas rentáveis e, consequentemente, ao tipo de usuários que ela poderá acomodar; a curvatura dos painéis de vidro em uma fachada cortina em um edifício de escritórios e se elas podem refletir a luz solar nos prédios vizinhos. Em um sistema como este, a experiência estética das formas construídas está sempre ligada às atividades cotidianas que eles abrigam. Então, é essencial que se haja interação com o edifício para se ter a percepção de suas qualidades estéticas - sua natureza física única: mover-se por ele, participar em suas atividades e eventos interiores, trabalhar ou habitar nele. O distinto fechamento externo da sede do New York Times, de Renzo Piano, que transmite a sensação de uma escada, e chama as pessoas a se engajarem em uma “construção”, dificilmente foi parte dos requerimentos funcionais do edifício, ou consequência de especificações recomendadas por experts técnicos envolvidos no projeto da fachada. Igualmente improvável é a possibilidade que as paredes “lâmina” do edifício da National Gallery of Art em Washington DC, de I.M. Pei, cujo afecto “afiado" é tão sedutor que sua quina foi parcialmente apagada pelos visitantes esfregando suas mãos contra ela, tenha sido parte das necessidades técnicas ou funcionais. O corrimão baixo do museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright convida visitantes a se reclinarem sobre ele. Dada a velocidade com que as pessoas geralmente passam por um museu, como se estivessem andando pelos corredores de um supermercado, é surpreendente ver tantos visitantes do Guggenheim se farshid moussavi
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apoiam sobre o corrimão enquanto olham para a arte. O afecto da concentração (do som) nas abóbadas da Whispering Gallery da Grand Central Station em Nova York incita as pessoas a se afastar para os cantos do espaço e sussurrar uns para os outros. Certamente a ideia de se promover um senso de intimidade não poderia ter sido parte dos requerimentos funcionais da estação. Os revestimentos, paredes, corrimãos e abóbadas destes projetos não são "adicionados" a uma estrutura (tal qual em um “galpão decorado”) para representar algo. Eles são elementos funcionais — o revestimento protege o interior do clima, o corrimão impede as pessoas de caírem no átrio, as abóbadas suportam o pavimento acima. Sem duvida suas considerações práticas envolvem a entrada de requerimentos/sugestões de outros experts envolvidos no processo de projeto. Entretanto, ao se adotar estes dados relacionados à questões práticas da vida cotidiana como matéria-prima deste processo, arquitetos podem produzir comunicações paralelas ou transversais entre interesses funcionais e formais para basear o estilo, ou a estética presente nas formas construídas, na vida cotidiana. […] 3. A abordagem não-representacional ao Estilo
Sem narrativas externas para prover uma base ao estilo, o que sobra é a presença crua, o ser físico das formas construídas — sua presença estética singular. Afectos
Cada vez que arquitetos montam uma forma construída para servir a uma atividade do diaa-dia (trabalhar, comprar, praticar esportes, viajar, trabalhar, assim por diante) eles determinam o que é audível ou inaudível, atravessável ou não-atravessável, visível ou invisível, tocável ou não-tocável, fechado ou aberto, fixo ou móvel, transparente ou opaco e as cores, geometrias e estruturas que estão presentes. Esta presença se manifesta como um aglomerado de afectos, ou intensidades, que se espalham para fora da “coisa” de uma forma, não comunicando nada ou significando um sentido específico. Afectos são autotélicos ou não-representacionais — eles têm um propósito em si e não separados deles mesmos — e são, portanto, como uma linguagem anterior às palavras, ou uma forma de discurso indireto que é percebida por diferentes pessoas de diferentes maneiras. O fato que afectos são abertos ao invés de direcionados para qualquer coisa em particular implica a uma mudança na maneira que pensamos sobre a relação entre arquitetos e usuários individuais. Ao invés de considerar arquitetos como “criadores de significação” e usuários como “recipientes passivos”, é necessário reconhecer que não há um caminho direto entre os dois.
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Significação é um processo por onde um artefato transmite uma mensagem, como no ditado dos Funcionalistas que a “forma sempre segue a função”. Significância, por sua vez, é o sentido determinado pela maneira que uma pessoa se apropria do artefato e o utiliza. Enquanto significação implica a comunicação de uma mensagem predeterminada para um indivíduo passivo, significância se desenvolve através da interação, e portanto varia de pessoa a pessoa, e de um contexto a outro. Dada a ausência de uma compreensão compartilhada na sociedade contemporânea, não é possível para que formas construídas transmitam sentido através da significação. Entretanto, a geração de significância oferece uma maneira em que as formas construídas podem participar na construção de sentido. Se gerar significância posiciona uma maneira a qual as formas construídas podem adquirir sentido, então a distinção de Gilbert Ryle entre “saber como” e “saber o que” articula uma maneira a qual as pessoas podem perceber estes sentidos. “Saber o que”, como a habilidade de comunicar fatos, é um modo de contemplação de habilidades ou conhecimentos existentes. É o que resulta da significação: a forma do conhecimento passivo. “Saber como”, por sua vez, é uma habilidade ou conhecimento adquirido através da experiência ou interação com um evento ou ambiente específico. É portanto uma forma de conhecimento tácito, um esquema para interpretar o mundo objetivo que pre-conscientemente determina nossas expectativas e comportamentos. Visto sob o contexto das formas construídas, “saber como aprender”, por exemplo, pode involver os alunos formando um grupo que inclui uma sala de aula, um colégio e um professor. “Saber como praticar esportes” pode envolver atletas na formação de um grupo que inclui o campo de jogo de um estádio, outros atletas e um técnico. “Aprendendo como tocar música” pode incluir músicos que formam um grupo que contém uma sala de concertos, instrumentos musicais e um professor. Ser parte de cada grupo não requer um conhecimento particular ou talento; e também não implica em passividade (como em receber uma mensagem). Formas construídas transmitem um agrupamento de afectos que são condicionados pela sua forma, seus materiais, o tamanho de seus componentes, o sistema construtivo, iluminação, ventilação, acústica e planejamento. Este grupo de afectos apresenta aos indivíduos não uma uma mensagem, ou um conjunto de fatos, mas com uma serie de distintos, as vezes até paradoxais, afectos a que precisam dar sentido: aprender como se mover através do edifício, aprender como se engajar nas atividades e eventos dentro dele. Inevitavelmente, estes afectos são combinados em uma conexão virtual com outras observações da vizinhança, ou experiências de outros contextos surgidos das circunstancias do próprio indivíduo., incluindo a fisiologia de sua mente, sua experiência cultural, sua educação. Este encontro entre a forma construída e um indivíduo (objeto e sujeito) define a sua percepção — conhecimento tático assim como associações impensadas — que por sua vez influenciam a maneira que ele pensa e age em relação à vida cotidiana, e aos diferentes farshid moussavi
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significados que cada um atribui à forma construída. É através do estilo como um conjunto de afectos que as formas construídas podem empreender a semiótica a-significante, dispensando com a necessidade para modos de compreensão consensuais e convidado novas maneiras de encontros entre os indivíduos e a vida cotidiana. Afectos como a política da reconfiguração da vida cotidiana
A relação entre edifícios e a vida cotidiana tem sido central para várias teorias e movimentos arquitetônicos do século XX. Alguns viram a vida cotidiana como um campo no qual criar uma nova ordem dominante ou consensual para as atividades do dia a dia, como as vanguardas Russas, que propuseram soluções formais ou funcionais para mover a vida cotidiana para o coletivismo e a unidade. Outras criticaram a politização da vida cotidiana pelo capital e tentaram novamente a mover para o controle do indivíduo, como Henri Lefebvre em Critique of everyday life (1947), que incitava moradores urbanos a retomar a produção do espaço urbano dos modos capitalistas de produção, ou Guy Debord em seu Society of the Spectacle (1967), que buscou romper com a organização espacial capitalista ao encorajar as pessoas a se engajar nos dérives (deriva), ou Michel de Certeau em Practice of Everyday Life (1980), que propôs o dia-a-dia como a fonte das oportunidades em que objetos da economia cultural dominante — indo de objetos utilitários ao planejamento de ruas aos rituais, leis e linguagem — poderiam ser reapropriados por indivíduos e adaptados para servir a seus próprios interesses. A estética “ as found” como praticada por Alison e Peter Smithson era menos preocupada com quem estava controlando a vida cotidiana, ou mesmo tentando controla-la através do projeto, do que criar arquitetura como um resultado direto do cotidiano ao escolher e justapor materiais construtivos, com pouca ou nenhuma intervenção dos arquitetos. Estas diferentes propostas viram o cotidiano e a política como campos que influenciam um ao outro mas são essencialmente distintos, tanto ao colocar um estranhamento radical como uma maneira de politizar o cotidiano, ou ao abraçar o dia a dia — o ordinário — como uma nova estética. Mais recentemente, o filósofo Jacques Rancière propôs que política e estética estão intrinsecamente relacionados. em Politics and Aesthetics (2010), ele argumenta que a prática da estética, ou da distribuição do sensível, traça a organização do visível e configura as condições para a percepção, pensamento e atividade — o que pode ser apreendido pelos sentidos — e assim determina possibilidades para a participação dos indivíduos na vida diária. Para Rancière, ser político implica na introdução de uma ruptura, ou “dissenso" — uma redistribuição do sensível — em espaços convencionalmente percebidos ou prescritos de modo que encontros ativos substituam a participação passiva. Assim, a política é um regime estético e a estética é inerentemente política.
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Duas categorias de indivíduos estão envolvidas na experiência estética das formas construídas: o arquiteto, cujo papel é o do ordenamento espacial ou da reunião de formas de uma maneira particular, e o indivíduo que habita ou usa esta forma construída, através de um processo de know-how, e a adapta a seu próprio interesse. Para saber mais concretamente onde e como um arquiteto pode enganar na política da vida cotidiana, através da estética , é necessário investigar o relacionamento entre a reunião de formas construídas e da vida cotidiana. Cada forma construída que serve a um uso na vida cotidiana, como residir, trabalhar, aprender, ler e pesquisar, ver exposições, assistir a performances, esportes, comprar ou viajar de avião, são múltiplas, compostas por inumeráveis elementos que estão sujeitos a mudança contínua como resultado de forças externas. Há também uma variedade de experts que provém o arquiteto com dados de diferentes elementos e suas diferentes funções — econômica, social, fisiológica. Não obstante, é o arquiteto quem reune todos estes elementos em uma forma construída coerente e determina sua presença estética. Como as formas construídas são repetidas através do tempo, certas convenções ou regras de agrupamento se desenvolvem (como o arranjo dos assentos em um estádio esportivo, o modo em que quartos são dispostos em apartamentos, o arranjo das salas de aula em edifícios escolares), que levam a hábitos de comportamento na vida dos indivíduos que os utilizam. Mas hábitos podem levar à passividade. A atuação do arquiteto, consequentemente, reside na criação de quebras com estas convenções pela maneira em que as formas construídas são reunidas, mesmo que apenas em uma micro-escala, para liberar indivíduos das maneiras de perceber e responder às formas construídas que tenham se tornado tão habituais que elas parecem quase inevitáveis. Ao reconfigurar arranjos convencionais, arquitetos podem gerar novos encontros entre as pessoas e as atividades de suas vidas diárias, rompendo hábitos ao ativar o impulso natural do ser humano de tentar detectar o não-familiar e assim o convidar a uma reação criativa. O estilo do Terminal Internacional de Passageiros Osanbashi Yokohama pelo Foreign Office Architects (FOA), o qual este presente autor era um dos diretores, rompe com o sentido de monumentalidade que tipifica terminais portuários de passageiros e contribui para o isolamento destes à vida diária. Para combater a isto, o terminal foi projetado para se fundir com a paisagem portuária da cidade e para servir como um espaço público. Ao invés de fornecer rotas especializadas e isoladas como são normalmente encontradas nestes terminais, que priorizam os caminhos dos passageiros e desencorajam ou eliminam outras escolhas, o sistema de circulação consiste em uma série de caminhos entrelaçados, projetados para aumentar oportunidades de encontro entre os indivíduos e apresentá-los com escolhas. Alguns caminhos levam diretamente aos navios enquanto outros levam para a farshid moussavi
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praça na cobertura ou o hall multiuso, ou à alfândega e imigração através da área de estacionamentos quando esta está sendo usada para eventos públicos ao invés do manejo de passageiros. Ao invés da estrutura típica de viga e pilar que é facilmente repetida em um edifício longo, o terminal é construído por uma estrutura de grandes vãos arqueados. O resultado é um espaço flexível, livre de colunas, com uma transição integrada entre interior e exterior. Isto permite que possa ser usado como um espaço público coberto e para uma variedade de propósitos alem daqueles de viagem. Neste espaço multi-uso, todas as instalações mecânicas e unidades de manuseio de bagagens são projetadas para estarem escondidas na estrutura e no sistema de piso elevado de madeira. Os quiosques funcionam como “fronteiras" de imigração e são montados como unidades móveis sob rodas, invertendo a rigidez típica do arranjo do controle de fronteiras e permitindo ao terminal agir além de suas funções usuais. Para aumentar ainda mais a continuidade entre interior e exterior, apenas três materiais de acabamento foram usados por todo o edifício. Como resultado deste reunião de estrutura, circulação, serviços mecânicos e materiais de acabamento, o terminal transmite os afectos de planicidade, abertura, axialidade e eficiência nas áreas de estacionamento; arqueado, plissado, diagonalidade, assimetria e propósito no nível do terminal; e ondulação, suavidade, paisagem, vales, montanhas e perambulação na praça. Estes conjuntos de afectos, produzidos pela interseção das provisões para viajantes e nãoviajantes, são apropriadas por passageiros e cidadãos de maneiras normalmente não encontradas em terminais portuários de passageiros. O piso aberto e flexível é usado para concertos pop-up, mercados, shows de moda e feiras de livros, enquanto a praça da cobertura é utilizada para encontros, shows automotivos, festivais de cerveja, festas de foguetes do Ano Novo, casamentos e concertos ao ar-livre. As áreas de estacionamento podem ser usadas para mercados e bazares. Em vários locais na praça da cobertura o agrupamento de afectos de fechamento e abertura inspiram membros do publico a apenas sentar e desenhar. Rejeitando a monumentalidade tradicional da arquitetura portuária tem assim não apenas alterado a maneira que as pessoas pensam sobre viagem ao visitar o terminal mas também os inspiram a se engajar com o ambiente físico de um terminal de maneiras inesperadas. O efeito de um dado conjunto de afectos nos indivíduos não pode ser precisamente determinado por arquitetos. Entretanto, ao ser seletivo obre quais os afectos que serão gerados em um particular contexto da vida cotidiana, arquitetos podem romper com as convenções que as pessoas comumente apreendem das formas construídas, e convidá-los a usar seus corpos em novas maneiras enquanto se envolvem em um processo de saber como.
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Infinitas formas através da apropriação
Ao mudar as convenções que governam o relacionamento entre os elementos físicos e as formas construídas e seu uso cotidiano, como o arranjo da área de trabalho em uma torre de escritórios, ou da localização das mesas da imigração em um terminal de aeroporto, ou as entradas para os apartamentos em um complexo residencial, ou a inclinação da arquibancada em um estádio esportivo, eles precisam primeiramente ser apropriados de formas construídas existentes. Estas convenções, uma vez que tenham sido separadas de suas origens (autor, data, localização), podem ser ativadas de maneiras diferentes, baseadas em escolhas estratégicas feitas para cada novo contexto. Este processo de apropriação elimina a ideia de fronteiras entre pessoas, lugares e períodos, e reconhece que as formas construídas não necessitam ser nem uma criação completamente nova, nem uma simples repetição. […] Os estilos destas formas construídas são então inextricavelmente interconectadas, e sua individualização depende da relação com as outras formas construídas. Consequentemente, cada forma construída é “presa em uma teia histórica distinta”. A atuação de seu estilo não reside na sua originalidade formal, mas na maneira em que apropria e reconfigura as convenções relacionando as formas construídas à vida cotidiana. Ao propor alternativas a estas convenções, o estilo é de uma forma construída pode se engajar na micropolítica da vida cotidiana ao invés de propor soluções na macro-escala, como valores ideias (unidade, por exemplo), os cinco pontos da arquitetura (Le Corbusier) ou “forma segue a função” (Funcionalismo). O campo da arquitetura contemporânea se tornou uma intrincada rede de estilos, se desenvolvendo, como um rizoma, não a partir de uma origem simples ou para um único final, mas pelo meio: de diferentes vertentes de pensamento que vieram a existência desde o início do século XX. Arquitetos abandonaram a busca pela perfeição autônoma, or a ambição da vanguarda modernista para fazer edifícios funcionarem pela conformidade de um plano, para abranger processos de diferenciação: ideias existentes são apropriadas como virtualidades, ou sistemas abertos, que podem ser atualizados em novas e divergentes maneiras para gerar infinitas formas e “novidades imprevisíveis”.
tradução: Thiago Maso
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