Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
1.
BREVE
EXPOSICIÓN
HISTÓRICA.
El
timple
canario,
o
simplemente
timple,
es
sin
duda
alguna
el
instrumento
musical
vernáculo
más
representativo
de
las
Islas
Canarias.
Este
papel
que
merecidamente
ha
adquirido,
se
debe
a
multitud
de
factores.
El
primero
de
ellos,
se
basa
en
su
arraigo,
ya
que
se
usa
en
las
siete
islas,
así
como
en
sus
dos
islotes
habitados.
Por
otra
parte,
cabe
destacar
que
además
es
el
instrumento
musical
autóctono
de
mayor
complejidad
no
sólo
en
su
interpretación
sino
también
en
su
construcción.
Sin
embargo,
es
conveniente
preguntarse
cuál
es
el
origen
del
mismo,
esto
es,
de
dónde
viene
nuestro
querido
camellito,
término
cariñosamente
empleado
en
las
islas
orientales
para
recalcar
la
presencia
de
la
joroba
en
la
caja
de
resonancia
como
si
se
tratara
de
un
dromedario
a
pequeña
escala.
Antes
de
empezar
a
exponer
las
diferentes
hipótesis
que
se
han
formulado
a
lo
largo
de
las
últimas
décadas,
conviene
apuntar
algunas
características
del
timple
como
instrumento
musical
de
facto:
1. El
timple
es
un
instrumento
de
la
familia
de
los
cordófonos.
2. El
número
de
cuerdas
u
órdenes
que
posee
es
cinco,
aunque
existen
algunas
regiones,
especialmente
del
norte
de
la
isla
de
Tenerife,
en
donde
se
omite
la
quinta
cuerda,
tocándolo
tan
sólo
con
cuatro
previa
ligera
variación
en
la
afinación
de
la
tercera
cuerda.
3. El
orden
de
tesitura
de
las
cuerdas,
esto
es,
lo
agudo
o
grave
de
sus
sonidos,
no
sigue
un
patrón
estrictamente
descendente,
como
es
habitual
en
la
mayoría
de
los
cordófonos
más
comunes
y
extendidos,
sino
que
es
aleatorio.
Por
ejemplo,
en
la
guitarra
española,
la
sexta
cuerda
es
la
que
aporta
el
sonido
más
grave,
la
quinta
posee
un
sonido
más
agudo
que
la
sexta,
pero
a
su
vez,
más
grave
que
la
cuarta,
y
así
sucesivamente
en
las
seis
cuerdas
que
la
componen.
En
el
caso
del
timple,
la
tercera
cuerda
es
la
más
grave,
seguida
de
la
quinta,
segunda,
cuarta
y
primera.
Entendido
esto,
entremos
en
materia.
La
primera
de
las
propuestas
que
se
barajó
fue
la
aborigen,
y
que
intentaba
atribuir
la
génesis
del
timple
a
los
antiguos
pobladores
de
la
Islas
Canarias.
Esta
hipótesis
ha
sido
apoyada
por
numerosas
personas
y
colectivos,
adherida
a
una
corriente
de
pensamiento
que
se
destacaba
por
el
afán
en
la
búsqueda
incesante
de
raíces
indígenas
en
todo
lo
que
tuviese
que
ver
con
folclore
o
cultura
popular.
No
obstante,
las
evidencias
históricas
nos
la
desmotan
ipso
facto,
pues
basta
pensar
que
los
aborígenes,
independientemente
de
la
isla
en
la
que
habitasen,
eran
pueblos
con
una
cultura
prácticamente
neolítica
en
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
donde
los
instrumentos
más
desarrollados
consistían
en
membranófonos
o
aerófonos
que
carecían
de
una
correcta
y
generalizada
afinación.
Podemos
decir
pues,
que
la
música
aborigen
era
una
música
atonal
y
ni
existían
materiales
o
herramientas
ni
conocimientos
para
la
elaboración
de
un
instrumento
tan
complicado
como
lo
es
un
timple.
En
la
actualidad,
se
trata
de
una
hipótesis
obsoleta
y
razonadamente
desarraigada.
La
hipótesis
africanista
fue
la
primera
propuesta
seria
a
nivel
histórico
y
científico.
Si
bien,
el
timple
no
podía
proceder
de
sus
habitantes
más
arcaicos,
el
criterio
de
la
cercanía
geográfica
podría
ser
una
vía
que
explicase
la
existencia
del
instrumento
en
la
actualidad.
Es
de
destacar
que
la
distancia
que
une
los
dos
puntos
más
próximos
de
Canarias
y
la
costa
de
África
es
de
apenas
unos
cien
kilómetros.
Sin
embargo,
la
columna
vertebral
de
esta
hipótesis,
esto
es,
el
argumento
de
peso,
recaía
sobre
el
parecido
del
timple
con
un
instrumento
musical
extendido
por
toda
la
costa
del
Magreb
y
algunos
países
interiores,
como
lo
son
Malí
y
Níger,
y
que
es
el
laúd
marroquí,
caracterizado
por
poseer
un
mango
estrecho
y
una
joroba
en
su
caja
de
resonancia,
en
realidad,
de
estructura
abombada.
La
última
de
las
propuestas,
y
que
parece
ser
la
más
lógica,
es
la
llamada
hipótesis
europeísta,
y
está
basada
en
una
realidad
histórica
que
se
establece
como
el
argumento
más
potente,
este
es,
el
fenómeno
de
la
conquista
de
las
Islas
Canarias
por
parte
de
los
ibéricos.
El
timple
empieza
a
encontrar
muchos
parecidos,
a
nivel
físico
y
de
afinación,
con
otros
instrumentos
cortos
o
guitarrillos
peninsulares,
procedentes
todos
estos
de
la
lejana
guitarra
barroca.
Asimismo,
las
similitudes
persisten
en
otros
instrumentos
populares
de
Sudamérica
como
claro
motivo
del
fenómeno
de
la
inmigración
y
la
expansión
en
la
conquista
por
parte
de
los
ibéricos
a
América
del
Sur.
Pero
si
creíamos
que
ya
habíamos
resuelto
uno
de
los
mayores
enigmas
que
posee
la
cultura
del
pueblo
canario,
nada
más
lejos
de
la
realidad.
Al
principio
de
esta
pequeña
exposición,
comentábamos
que
una
de
la
propiedades
más
señaladas
de
nuestro
camellito,
era
sin
duda,
la
posesión
de
la
corcova.
La
cuestión
es
que
los
guitarrillos
peninsulares
carecen
de
ésta,
aunque
el
laúd
marroquí,
no.
Este
hecho,
nos
hace
pensar
que
la
confluencia
de
culturas
debió
de
tomar
partido
una
vez
más
en
este
asunto
y
que
la
esclavitud
traída
a
Canarias
desde
el
norte
de
África
tuvo
que
dejar
huella
insertando
la
joroba
a
alguno
de
esos
instrumentos
o
guitarras
de
viaje,
precursores
directos
de
nuestro
actual
timple.
Y
precisamente
esa
cuestión
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
sigue
vigente
como
uno
de
los
interrogantes
sin
respuesta
y
que
probablemente
perdure
en
el
tiempo
de
madera
irremediable
ante
el
escasismo
de
material
e
investigadores
en
el
asunto.
En
conclusión,
podemos
decir
que
el
timple
es
un
instrumento
musical
inventado
en
Canarias
a
partir
de
otros
instrumentos
traídos
por
los
conquistadores
y
que
tenían
como
antecesor
a
la
guitarra
barroca.
La
posesión
de
la
joroba
es
un
enigma
que
puede
atribuirse
a
la
confluencia
cultural
de
los
primeros
habitantes
de
la
post‐conquista
con
esclavos
africanos,
o
bien,
a
una
introducción
espontánea
de
los
primeros.
El
hecho
de
que
algunos
instrumentos
sudamericanos,
primos
hermanos
del
timple,
tengan
también
corcova
y
una
afinación
similar,
puede
explicarse
bien
como
una
casualidad,
bien
atribuyéndole
al
timple
un
papel
protagonista
como
esencia
o
inspiración
de
éstos.
¡
Ejercicio
1
!.
¿
Tienes
las
ideas
claras
?.
Pon
a
prueba
tu
memoria
y
contesta
a
las
siguientes
tres
preguntas
tipo
test.
¡
Hay
una
sola
respuesta
correcta
!.
¡
Ánimo
!.
1.
El
timple
es
también
conocido
como
camellito
porque:
a)
El
color
de
sus
maderas
es
similar
al
de
la
piel
de
los
camellos.
b)
Posee
una
joroba
en
su
caja
de
resonancia
que
evoca
a
dicho
animal.
c)
Su
sonido
recuerda
a
sus
bramidos.
2.
Las
cuerdas
del
timple:
a)
Son
cuatro
en
todas
las
islas
menos
en
Tenerife
que
son
cinco.
b)
Tienen
un
orden
aleatorio
de
tesitura,
al
contrario
que
la
guitarra.
c)
No
existen
porque
en
realidad
es
un
instrumento
de
percusión.
3.
El
timple:
a)
Fue
inventado
por
los
aborígenes.
b)
Procede
exclusiva
y
directamente
del
laúd
marroquí.
c)
Es
una
derivación
de
la
guitarra
barroca.
PARA
SABER
MÁS…
‐
El
timple,
Benito
Cabrera
Hernández.
Editado
por
CajaCanarias
y
distribuido
por
el
Centro
de
Cultura
Popular
Canaria,
CCPC,
año
1999.
‐
La
música
en
Canarias,
Lothar
Siemens
Hernández.
Museo
Canario,
Las
Palmas
de
Gran
Canaria,
año
1997.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
3
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
2.
PARTES
DEL
TIMPLE.
La
construcción
del
timple
es
una
actividad
artesanal
que
ha
evolucionado
a
lo
largo
del
tiempo,
mejorando
no
sólo
en
la
técnica
y
en
la
obtención
de
la
sonoridad
final,
sino
en
la
comodidad
del
instrumento
para
su
interpretación,
así
como
en
unos
acabados,
cuanto
menos,
dignos
de
ser
admirados.
El
timple
de
hoy
en
día
es
el
resultado
del
trabajo
de
uno
de
los
luthiers
más
importantes
en
la
historia
del
instrumento.
Se
trata
del
Maestro
Simón
Morales
Tavío,
Villa
de
Teguise,
Lanzarote,
quien
estableció
las
bases
para
la
construcción
de
lo
que
se
conoce
como
timple
actual,
contemporáneo
de
otros
instrumentos
toscos
y
muy
mediocres.
Un
timple
correctamente
construido,
posee
las
siguientes
partes
principales:
1. Caja
de
resonancia:
Dentro
de
ella
se
van
a
recoger
las
ondas
producidas
por
el
pulso
de
la
cuerda.
Tiene
como
fin
la
modulación
y
la
amplificación
del
sonido,
y
además,
es
la
que
aporta
el
timbre
del
instrumento,
esto
es,
su
sonido
característico.
2. Tapa
armónica:
Es
la
parte
superior
de
la
caja
de
resonancia,
es
decir,
la
que
se
encuentra
en
contacto
directo
con
las
cuerdas.
La
calidad
de
su
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
construcción
es
de
vital
importancia,
imperando
el
uso
de
maderas
blandas
que
permitan
la
vibración
cuando
la
cuerda
es
pulsada.
3. Puente:
Su
función
es
la
de
actuar
como
agarre
inferior
de
las
cuerdas.
Posee
una
pieza
insertada,
en
general
de
hueso
o
de
plástico,
que
hace
de
punto
de
apoyo
de
las
mismas.
4. Boca:
También
llamada
alma,
tarraja
o
rosa,
es
la
obertura
en
la
tapa
armónica
por
donde
van
a
entrar
las
ondas
sonoras
hacia
la
caja
de
resonancia.
5. Sobretapa:
Se
trata
de
una
chapa
de
madera
colocada
sobre
la
parte
superior
de
la
tapa
armónica.
Tiene
como
función
proteger
al
timple
de
posibles
golpes
y
arañazos
que
pueden
ser
provocados
por
la
mano
que
lo
toca.
Se
usan
para
dicho
fin
maderas
de
mayor
dureza
y
resistencia
pero
sin
que
se
exceda
en
ello,
pues
podría
mermar
la
proyección
del
sonido
del
timple.
6. Joroba:
También
llamada
corcova,
es
la
parte
inferior
de
la
caja
de
resonancia.
Su
nombre
es
debido
a
la
cualidad
física
a
la
que
hace
alusión.
7. Clavijero:
Lugar
donde
se
colocan
las
clavijas,
que
nos
permitirán
mediante
giros
tensar
o
aflojar
las
cuerdas.
8. Clavijas.
9. Cejuela:
También
llamada
cejilla,
es
el
punto
de
apoyo
superior.
Como
en
el
puente,
esta
pieza
puede
ser
de
hueso
o
plástico.
10. Mástil:
También
llamado
brazo,
es
la
parte
donde
irán
colocados
los
trastes.
Con
ellos
conforma
el
diapasón
del
instrumento.
11. Trastes:
Divisiones
del
mástil,
que
al
pisar
las
cuerdas
sobre
ellos,
nos
darán
las
diferentes
notas
musicales.
12. Sobrepunto:
Tira
de
madera
de
mayor
dureza
y
resistencia
colocada
sobre
el
mástil
con
el
fin
de
proteger
al
instrumento
de
agentes
de
desgaste
físico
como
son
la
presión
aplicada
sobre
los
trastes
al
pisar
las
cuerdas,
o
incluso
químicos,
como
el
sudor.
¡
Ejercicio
2
!.
¿
Podrías
identificar
las
partes
principales
de
tu
timple
?.
Dibuja
tu
instrumento
y
señálalas
adecuadamente.
Pero
antes,
intenta
rellenar
los
huecos
que
he
dejado
en
una
copia
del
esquema
anterior.
¡
Cuidado,
porque
ahora
cada
parte
ha
cambiado
su
numeración
!.
1.
Puente
3.
Sobrepunto
5.
Boca
7.
Joroba
9.
Sobretapa
11.
Mástil
2.
Clavijas
4.
Trastes
6.
Caja
de
res.
8.
Clavijero
10.
Cejuela
12.
Tapa
arm.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
3.
NOTAS.
LA
ESCALA
MUSICAL.
En
música,
una
nota
es
un
sonido
caracterizado
por
poseer
una
frecuencia
fundamental
constante.
Así,
podemos
producir
notas
golpeando
una
campana,
pulsando
una
cuerda
de
una
guitarra
o
soplando
una
flauta
dulce,
por
poner
algunos
de
los
diversos
ejemplos.
El
número
de
notas
que
existe
es
infinito,
sin
embargo,
las
que
el
oído
humano
puede
percibir
es
finito.
Asimismo,
el
hecho
de
que
una
misma
nota
pueda
sonar
de
manera
diferente
en
dos
instrumentos
distintos
es
debido
a
la
naturaleza
de
éstos.
La
personalidad
que
adquiere
un
sonido
en
un
instrumento
musical
depende
de
su
tipo,
su
estructura,
su
forma,
el
material
del
que
está
hecho,
etcétera.
A
esta
cualidad
se
le
denomina
timbre.
¡
Ejercicio
3
!.
La
primera
cuerda
al
aire
de
una
guitarra
española
tiene
un
sonido
muy
similar
con
la
segunda
cuerda
al
aire
de
un
requinto.
Por
otro
lado,
el
sonido
de
la
tercera
cuerda
al
aire
del
timple
tiene
un
parecido
menor
a
pesar
de
ser
las
tres
la
misma
nota.
¿
Podrías
explicar
este
hecho
?.
Una
escala
musical
es
una
sucesión
de
sonidos
consecutivos.
El
número
de
escalas
musicales
que
se
pueden
construir
es
ingente.
En
la
actualidad,
el
modelo
más
extendido
es
la
escala
diatónica,
que
está
compuesta
por
las
siguientes
siete
notas
archiconocidas
según
la
notación
latina:
DO
RE
MI
FA
SOL
LA
SI
Sin
embargo,
nosotros
vamos
a
usar
la
notación
anglosajona
o
literal,
que
consiste
en
identificarlas
con
las
primeras
letras
del
abecedario,
con
la
salvedad
de
que
si
bien
para
la
notación
latina
la
primera
nota
de
la
escala
diatónica
es
el
DO,
para
ésta
es
el
LA,
al
que
se
designa
con
la
letra
A.
La
equivalencia
sería
por
tanto:
LA
SI
DO
RE
MI
A
B
C
D
E
FA
SOL
F
G
PARA
SABER
MÁS…
‐
En
la
notación
latina,
el
nombre
de
las
notas
fue
propuesto
por
el
monje
Guido
D’Arezzo
a
partir
del
poema
Ut
queant
laxis
del
Himno
a
San
Juan
Bautista
del
monje
Pablo
el
Diácono.
Puedes
informarte
en
cualquier
fuente
bibliografía
sobre
teoría
musical
que
haga
referencia
a
ello
o
más
sencillamente
a
través
de
Internet.
¡
Es
muy
interesante
!.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
La
mayor
ventaja
que
posee
la
notación
anglosajona
además
de
su
orden
lineal,
es
su
compacidad
(
cualidad
de
lo
compacto
)
al
usar
una
letra
frente
a
dos
o
tres
como
es
el
caso
de
la
notación
latina.
Esto
la
hace
más
sencilla
e
intuitiva.
¡
Ejercicio
4
!.
Memoriza
la
equivalencia
superior
e
intenta
completar
los
siguientes
recuadros
vacíos.
En
rojo
se
han
rellenado,
como
ejemplos,
los
primeros
huecos
de
las
tres
columnas.
C
D
F
G
D
DO
SOL
LA
FA
MI
RE
B
A
D
F
G
SI
SOL
RE
SI
MI
LA
E
C
F
A
B
MI
SI
SOL
LA
DO
MI
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
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difusión
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sin
el
consentimiento
del
autor.
4.
LA
POSICIÓN
DEL
TIMPLE.
LAS
MANOS.
Vamos
a
asumir
desde
este
momento
que
todas
las
personas
que
van
a
iniciar
el
aprendizaje
del
timple
a
partir
de
esta
metodología
van
a
tocar
a
la
manera
diestra,
esto
es,
que
pulsa
con
la
mano
derecha
y
pisa
los
espacios
entre
trastes
con
la
mano
izquierda.
En
el
caso
contrario,
es
decir,
a
la
manera
zurda
o
siniestra,
el
aprendiz
debe
suponer
que
lo
que
aquí
hace
de
mano
derecha
es
su
izquierda
y
viceversa.
La
posición
del
timple,
o
sea,
su
colocación,
es
la
forma
en
que
debe
disponerse
el
cuerpo
y
el
instrumento
para
tocarlo.
Son
cuatro
normas
básicas
a
seguir:
1. Sentarse
en
una
silla
sin
pasamanos
o
taburete
apoyándose
en
el
final
de
la
parte
trasera
de
los
muslos.
Esto
es,
donde
termina
el
cuádriceps
y
comienzan
los
glúteos.
Dicho
de
una
manera
sencilla,
alongarse
hacia
el
filo
del
asiento.
2. Erguir
la
espalda.
3. Apoyar
la
cadera
inferior
de
la
caja
de
resonancia
sobre
el
aductor
derecho
de
modo
que
la
joroba
esté
en
contacto
con
nuestro
vientre.
4. Inclinar
el
timple
hacia
arriba
formando
un
ángulo
aproximadamente
de
40º
con
respecto
al
plano
virtual
que
hacen
nuestros
muslos.
Dicho
plano
es
paralelo
al
del
suelo.
PARA
SABER
MÁS…
‐
Método
de
timple
canario,
Domingo
Rodríguez
Oramas
“
el
Colorao
”.
Ediciones
musicales
Fundación
Blas
Sánchez,
Villa
de
Ingenio,
Gran
Canaria.
‐
El
timple
solista,
Juan
José
Monzón
Gil.
Editado
por
el
Cabildo
de
Gran
Canaria,
año
2009.
Como
ya
hemos
comentado
anteriormente,
la
mano
izquierda
es
la
encargada
de
pisar
los
espacios
entre
trastes
para
que
al
pulsar
puedan
obtenerse
las
distintas
notas.
Este
pisado
debe
de
realizarse
presionando
la
parte
inmediatamente
anterior
al
traste
pero
sin
llegar
a
rebasarlo,
puesto
que
en
ese
caso,
el
sonido
que
produciríamos
correspondería
a
la
nota
del
siguiente.
Por
otro
lado,
si
el
pisado
no
se
hace
cerca
de
la
vara
de
metal
incrustada,
tal
como
hemos
comentado,
obtendríamos
un
sonido
sucio
y/o
que
cimbrea.
Obviamente
debemos
ejercer
la
presión
con
la
yema
de
los
dedos
sobre
la
cuerda
correspondiente
y
estando
las
uñas
bien
cortadas.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
En
segundo
lugar,
la
mano
ha
de
estar
ladeada
verticalmente
de
izquierda
a
derecha
según
la
perspectiva
del
tocador
apoyando
la
piel
que
unen
los
dedos
índice
y
pulgar
sobre
el
rebaje
del
clavijero.
Asimismo,
el
pulgar,
que
está
en
contacto
con
la
parte
trasera
del
brazo,
nunca
debe
de
asomar,
desplazándose
siempre
a
lo
largo
del
diapasón
con
los
dedos
índice
y
medio
como
si
de
dos
imanes
se
tratase.
En
cuanto
al
antebrazo
y
al
brazo
tienen
que
estar
relajados
ya
que
el
esfuerzo
sólo
ha
de
realizarse
en
los
dedos.
La
tensión
de
estas
dos
partes
provoca
incomodidad
y
posiciones
viciadas
que
dificultan
el
aprendizaje
y
además,
son
insanos
y
un
sobreesfuerzo
innecesario.
Finalmente,
hay
que
evitar
pegar
el
antebrazo
a
las
costillas.
La
separación
debe
de
ser
la
natural,
es
decir,
aquella
en
que
una
vez
agarrado
el
mástil
con
la
mano,
el
codo
caiga
por
su
propio
peso.
En
este
último
caso,
nuevamente
la
adquisición
de
tensión
en
el
brazo
y
antebrazo
no
nos
va
a
permitir
descubrir
cuál
es
ese
punto
de
equilibrio.
La
nomenclatura
para
los
dedos
de
la
mano
izquierda
es
la
señalada
en
el
gráfico
adjunto.
Para
el
índice
1,
para
el
medio
2,
para
el
anular
3
y
para
el
meñique
4.
El
dedo
pulgar
al
no
usarse
carece
de
símbolo,
de
ahí
que
aparezca
con
una
tachadura.
La
mano
derecha
es
la
encargada
de
pulsar
las
cuerdas,
tanto
si
se
puntean
como
si
se
rasguean.
En
este
manual
vamos
a
centrarnos
en
el
segundo
aspecto,
dejando
el
punteo
para
una
edición
posterior
pues
requiere
un
buen
dominio
del
instrumento
y
una
disciplina
muy
costosa
de
conseguir
tanto
más
si
estamos
en
la
etapa
de
iniciación
o
no
la
hemos
superado
adecuadamente.
En
cualquier
caso,
debido
a
las
características
del
timple,
el
punteo
se
hace
una
actividad
sumamente
complicada
y
metódica.
Centrándonos
en
la
colocación
de
la
mano
derecha
debemos
tener
en
cuenta
los
siguientes
aspectos:
1. Colocar
sobre
la
curva
superior
de
la
cadera
del
timple
el
antebrazo
aproximadamente
en
la
mitad
de
éste,
de
manera
que
al
acercar
los
dedos
hacia
la
tapa
armónica
queden
sobre
la
boca,
siendo
éste
un
requisito
muy
importante.
2. Doblar
la
muñeca
de
manera
que
tanto
el
antebrazo
como
la
mano
formen
con
la
superficie
del
timple
una
V
abierta.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
Finalmente,
la
mayor
complicación
que
presenta
la
mano
derecha
es
el
control
relajaciónrigidez
al
que
tenemos
que
someterla.
La
precisión
a
la
hora
de
golpear
va
a
depender
en
gran
medida
de
ese
equilibrio
donde
los
extremos
de
mano
tensionada
o
mano
boba
nos
van
a
aportar
el
peor
resultado
en
la
sonoridad.
¿
Pero
cómo
puede
conseguirse
que
algo
esté
rígido
y
relajado
a
la
vez
?.
Dicho
control
se
alcanza
con
la
experimentación,
y
respondiendo
a
la
pregunta
planteada,
la
rigidez
debe
de
entenderse
en
este
caso
como
decisión
y
la
relajación
como
comodidad.
La
nomenclatura
para
los
dedos
de
la
mano
derecha
es
la
señalada
en
el
gráfico
adjunto.
Para
el
índice
a,
para
el
medio
m,
para
el
anular
a,
para
el
pulgar
p
y
para
el
meñique
q,
no
obstante,
el
meñique
es
al
que
vamos
a
darle
menor
uso.
¡
Ejercicio
5
!.
Golpea
con
la
mano
derecha
las
cuerdas
al
aire
de
tu
timple
colocando
la
mano
sobre
la
boca,
por
encima
(
sobre
el
diapasón
)
y
por
debajo
(
cerca
del
puente
).
¿
Podrías
notar
alguna
diferencia
en
los
sonidos
?,
¿
qué
sonido
te
parece
más
potente
?.
¿
Cuáles
te
parecen
más
sucios
o
metálicos
?.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
3
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
5.
LOS
ACORDES.
TABLA
DE
ACORDES
BÁSICOS.
Un
acorde
es
un
conjunto
de
varias
notas
que
pueden
sonar
a
la
vez
o
por
separado
de
forma
sucesiva.
Dependiendo
del
número
de
notas
que
lo
forman
reciben
diferentes
denominaciones.
Concretamente,
aquí
veremos
dos:
triadas
y
cuatriadas,
es
decir,
acordes
formados
por
tres
y
cuatro
notas
respectivamente.
Reciben
el
mismo
nombre
que
las
notas
pero
no
debemos
confundirlos.
En
nuestro
caso
veremos
tres
tipos:
1. Acordes
mayores:
Sólo
se
representan
con
la
letra,
por
ejemplo,
C
→
DO
MAYOR.
2. Acordes
en
séptima:
Se
representan
añadiendo
un
“
7
”
al
final,
por
ejemplo
B7
→
SI
SÉPTIMA.
3. Acordes
menores:
Se
representan
añadiendo
una
“
m
”
al
final,
por
ejemplo
Dm
→
RE
MENOR.
En
el
papel,
se
figuran
esquemáticamente
emulando
el
mástil
de
un
timple:
En
números
romanos
los
trastes
(
I,
II,
III,
IV,
etc.
).
Debajo,
se
indican
las
cuerdas,
figurando
de
izquierda
a
derecha
la
quinta,
la
cuarta,
la
tercera,
la
segunda
y
la
primera
(
5ª,
4ª,
3ª,
2ª
y
1ª
respectivamente
).
El
dígito
asociado
a
cada
uno
de
los
dedos
de
la
mano
izquierda
que
pisan
las
cuerdas
puede
verse
a
la
derecha
del
gráfico.
PARA
SABER
MÁS…
‐
300
acordes
para
guitarra
y
timple.
Emilio
Gómez.
Disponible
en
establecimientos
locales
de
música
e
instrumentos
musicales.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
ACORDES
PARA
C
C
C7
Cm
ACORDES
PARA
D
D
D7
Dm
ACORDES
PARA
E
E
E7
Em
ACORDES
PARA
F
F
F7
Fm
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
ACORDES
PARA
G
G
G7
Gm
ACORDES
PARA
A
A
A7
Am
ACORDES
PARA
B
B
B7
Bm
En
,
la
C
nos
indica
la
necesidad
de
aplicar
una
cejilla,
y
el
número,
el
dedo
con
el
que
ha
de
realizarse,
en
este
caso,
el
1.
La
cejilla
consiste
en
pisar
a
lo
largo
de
un
traste
y
en
una
serie
de
cuerdas
(
pueden
ser
todas,
o
no
)
con
la
zona
inferior
del
dedo
de
manera
perpendicular
a
éstas.
¡
Ejercicio
6
!.
Memoriza
todos
los
acordes
mayores,
en
séptima
y
menores
e
intenta
reproducirlos
después.
Consulta
la
tabla
y
comprueba
si
lo
has
realizado
correctamente.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
3
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
6.
DISTANCIAS
ENTRE
NOTAS.
APLICACIONES.
Se
nos
hace
obvio
entender
que
al
contrastar
las
diferentes
notas
que
componen
la
escala
musical
diatónica
debe
de
existir
alguna
diferencia,
es
decir,
que
entre
dos
notas
como
C
y
D
tiene
que
haber
una
separación.
¿
Pero
qué
sucede
cuando
comparamos
con
otras
dos
notas
más
alejadas
aún
entre
sí,
como
por
ejemplo
C
y
G
?,
intuitivamente
comprendemos
sin
ninguna
explicación
teórica
previa
que
dicha
separación
ha
de
ser
mayor
puesto
que
para
llegar
desde
C
hasta
G
hay
que
pasar
por
un
mayor
número
de
notas
que
desde
C
hasta
D:
Partir
de
C
para
llegar
a
D:
C
→
D
Partir
de
C
para
llegar
a
G:
C
→
D
→
E
→
F
→
G
A
esta
separación
se
le
conoce
como
distancia
y
es
un
hecho
con
consecuencias
drásticas
en
la
construcción
de
la
música.
¿
Pero
cómo
llamarlas
?.
En
primer
lugar
veamos
el
concepto
de
intervalo
gradual:
1. Entre
una
nota
y
ella
misma
hay
una
distancia
de
un
grado,
es
decir,
una
primera.
Por
ejemplo:
entre
C
y
ella
misma,
entre
D
y
ella
misma
y
entre
E
y
ella
misma
hay
en
todos
los
casos
una
primera.
2. Entre
una
nota
y
sus
consecutivas
habrá
una
distancia
de
dos
grados
o
segunda,
tres
grados
o
tercera,
etcétera.
Por
ejemplo,
entre
C
y
D
hay
una
segunda,
entre
C
y
E
hay
una
tercera
y
entre
F
y
B
hay
una
cuarta.
3. Entre
una
nota
y
la
misma
más
aguda
hay
una
distancia
de
ocho
grados
u
octava,
o
sea,
entre
C
y
C’
hay
una
octava
y
entre
A
y
A’
hay
otra
octava.
Aunque
en
el
apartado
3.
NOTAS.
LA
ESCALA
MUSICAL
hemos
visto
la
escala
diatónica
con
siete
notas,
podemos
seguir
rellenando
hacia
arriba
o
hacia
abajo
siguiendo
el
mismo
patrón
con
la
salvedad
de
que
las
notas
serán
más
graves
(
con
asterisco
*
)
o
más
agudas
(
con
apóstrofo
’
)
respectivamente:
←
B**
‐
C*
‐
D*
‐
E*
‐
F*
‐
G*
‐
A*
‐
B*
‐
C
D
E
F
G
A
B
‐
C’
‐
D’
‐
E’
‐
F’
‐
G’
‐
A’
‐
B’
‐
C’’
→
←
Más
grave
………….……………..……………………………………………………………………..
Más
agudo
→
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
¡
Ejercicio
7
!.
Calcular
el
número
de
grados
que
hay
entre
las
siguientes
notas:
C
→
E:
_________________
E
→
E’:
_________________
G*
→
A:
________________
F
→
G:
_________________
C*
→
D’:
________________
B
→
C’:
_________________
E
→
B’:
________________
G’
→
A’:
________________
A*
→
G’:
________________
D
→
B:
________________
G
→
E’:
_________________
C*
→
C’’:
_______________
¡
Ejercicio
8
!.
Esto
también
se
cumple
si
hacemos
el
cálculo
hacia
atrás,
es
decir,
de
D
a
G
hay
una
cuarta
de
la
misma
manera
que
de
G
a
D
hay
otra
cuarta,
una
hacia
delante
(
de
más
grave
a
más
agudo
)
y
otra
hacia
detrás
(
de
más
agudo
a
más
grave
).
De
los
siguientes
pares
de
notas,
decir
cuál
es
más
grave
y
cuál
más
aguda
y
calcular
su
distancia
en
grados.
a) A
y
E.
b) B
y
C’.
c) G*
y
C*.
d) E’
y
F.
e) G’
y
D.
f) C’’
y
G*.
Pero
si
bien
los
grados
nos
ofrecen
una
separación
cualitativa
de
las
notas,
son
las
distancias
tonales
las
que
nos
aportan
una
medida
cuantitativa.
La
base
física
de
este
hecho
se
fundamenta
en
los
cálculos
de
las
frecuencias
de
cada
nota.
Se
observa
así
que
no
todas
las
segundas
(
separación
de
dos
grados
)
son
iguales,
sino
que
hay
unas
que
difieren
una
cierta
cantidad
de
hercios
y
otras,
aproximadamente
la
mitad.
Llamamos
tono
a
la
suma
de
dos
semitonos
y
más
allá
de
los
aspectos
acústicos,
nos
basta
con
saber
que:
1. De
C
a
D,
de
D
a
E,
de
F
a
G,
de
G
a
A
y
de
A
a
B
hay
una
distancia
gradual
de
dos
grados
o
segunda
y
a
su
vez,
una
distancia
tonal
de
un
tono.
2. De
E
a
F
y
de
B
a
C
hay
una
distancia
gradual
de
dos
grados
o
segunda
y
a
su
vez,
una
distancia
tonal
de
un
semitono.
Una
regla
nemotécnica
muy
útil
para
recordar
cuáles
son
las
notas
que
requieren
un
semitono
para
pasar
a
la
siguiente
es
tener
en
cuenta
que
de
la
escala
musical
diatónica
sólo
son
aquellas
que
poseen
en
sus
nombres
una
i
latina,
por
tanto,
mi
(
E
)
y
si
(
B
)
para
pasar
respectivamente
a
fa
(
F
)
y
do
(
C
).
En
los
instrumentos
trasteados,
como
es
el
caso
del
timple,
cada
vez
que
bajamos
o
subimos
de
un
traste
a
otro
estamos
aumentando
o
disminuyendo
un
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
semitono.
Sucede
ahora
que
el
aprendiz
siempre
se
plantea
una
pregunta
muy
recurrente,
y
es
¿
qué
sucede
con
aquellos
espacios
entre
trastes
que
se
encuentran
entre
notas
cuya
distancia
tonal
es
de
un
tono
?.
¿
Qué
nota
le
pertenecería
a
dichos
espacios
?.
La
respuesta
es
sencilla
si
consideramos
a
la
escala
como
una
progresión
de
semitonos:
…C
→
→
D
→
→
E
→
F
→
→
G
→
→
A
→
→
B
→
C’…
Las
notas
que
le
corresponden
a
los
huecos
se
denominan
en
función
tanto
de
la
que
le
precede
como
de
la
que
le
sigue.
Es
decir,
entre
C
y
D
tenemos
la
nota
de
C
sostenido
(
C#
)
porque
se
encuentra
después
del
C
o
también
llamada
de
D
bemol
(
D♭
)
porque
se
encuentra
antes
del
D.
Siguiendo
con
esta
dinámica
el
resto
de
huecos
lo
completarían
las
notas
de
D#
o
E♭,
F#
o
G♭,
G#
o
A♭
y
A#
o
B♭.
Nótese
que
como
de
E
a
F
y
de
B
a
C
hay
un
semitono,
no
existen
notas
ni
sostenidas
ni
bemoladas
entre
ellas,
lo
que
parece
bastante
lógico
pues
entre
dos
trastes
seguidos
no
hay
ningún
otro
traste
en
medio.
La
escala
en
función
de
los
semitonos
quedaría
así:
...C
→
C#/D♭
→
D
→
D#/E♭
→
E
→
F
→
F#/G♭
→
G
→
G#/A♭
→
A
→
A#/B♭
→
B
→
C’…
A
esta
escala
se
le
conoce
como
escala
cromática.
Además,
debemos
saber
que
las
notas
sostenidas
o
bemoladas
se
denominan
alteradas,
mientras
que
a
las
de
la
escala
diatónica
(
el
resto
),
naturales.
EN RESUMEN… 1. Las notas tienen diferentes distancias entre sí. 2. Las distancias graduales se miden en las notas naturales ( C, D, E, F, G, A y B ) siendo de un grado o primera, de dos grados o segunda, etcétera. 3. Las distancias tonales nos dicen que entre todas las notas naturales hay una diferencia de un tono salvo de E a F y de B a C que la distancia es de un semitono. 4. Un tono es la suma de dos semitonos, puesto que ½ + ½ = 1. 5. Las notas alteradas pueden llamarse de dos formas: sostenido si la nombramos con la nota que le precede o bemol si lo hacemos con la nota subsiguiente. Estas son C# o D♭, D# o E♭, F# o G♭, G# o A♭ y A# o B♭. 6. Como podemos ver, en cada octava tenemos 7 notas naturales ( sin contar el C’ final ) y 5 notas alteradas. Una octava está compuesta por 12 semitonos o lo que es lo mismo, 6 tonos.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
3
Finalmente,
de
la
misma
manera
que
podemos
calcular
los
grados
entre
notas
separadas
entre
sí,
también
pueden
contarse
los
semitonos
y
los
tonos.
Veamos
algunos
ejemplos:
1. De
D
a
G
hay
5
semitonos,
o
sea,
2
tonos
y
medio:
D
→
D#/E♭
→
E
→
F
→
F#/G♭
→
G
2. De
E
a
C’
hay
8
semitonos,
o
sea,
4
tonos:
E
→
F
→
F#/G♭
→
G
→
G#/A♭
→
A
→
A#/B♭
→
B
→
C’
3. De
A
a
D♭
hay
8
semitonos,
o
sea,
4
tonos
(
en
este
caso
contamos
hacia
atrás,
pues
el
A
es
una
nota
más
grave
que
el
D♭
en
la
octava
en
cuestión
):
C#/D♭
←
D
←
D#/E♭
←
E
←
F
←
F#/G♭
←
G
←
G#/A♭
←
A
¡
Ejercicio
9
!.
¿
Recuerdas
el
ejercicio
7
?.
Calcula
ahora
el
número
de
tonos
y
semitonos
que
hay
entre
las
notas
expuestas
en
éste.
F
→
G:
___________________________________
E
→
B’:
__________________________________
D
→
B:
___________________________________
E
→
E’:
__________________________________
C*
→
D’:
_________________________________
A♭’
←
G’:
________________________________
F#’
←
G:
_________________________________
A#
←
G♭*:
_______________________________
C’
←
B♭:
_________________________________
G♭’
←
D♭*:
______________________________
C
→
E:
___________________________________
C#’
←
C#*:
______________________________
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
4
No
tendría
ningún
sentido
hablar
de
conceptos
de
teoría
musical
tan
a
priori
enrevesados
si
no
tuviesen
una
aplicación
práctica
y
visible
en
el
conocimiento
de
nuestro
instrumento
y
por
tanto,
en
su
ejecución.
En
primer
lugar,
los
grados
musicales
tienen
un
nombre
común,
de
los
cuales
a
nosotros
nos
va
interesar
conocer
tres
de
ellos:
Primer
grado
o
primera
→
Tónica
Cuarto
grado
o
cuarta
→
Subdominante
Quinto
grado
o
quinta
→
Dominante
O
sea,
que
de
la
nota
C,
su
tónica
es
C
(
ella
misma
),
su
subdominante
es
F
y
su
dominante
G.
Como
los
acordes
están
formados
por
notas
y
las
notas
guardan
una
relación
conservativa
entre
ellas
a
lo
largo
del
tiempo,
es
decir,
que
no
cambian
sus
distancias
en
función
ni
del
día,
las
estaciones,
la
economía,
etcétera,
sino
que
se
mantienen
constantes
siempre
y
sin
excepción,
el
concepto
de
grado
puede
trasladarse
a
los
acordes.
Si
establecemos
la
relación
entre
los
acordes
tónica,
subdominante
y
dominante
obtenemos
una
nueva
clasificación
de
los
acordes.
A
este
ordenamiento
se
va
a
conocer
como
familia
de
acordes,
recibiendo
en
todos
los
casos
el
nombre
de
la
tónica:
Tónica
C
D
E
F
G
A
B
Subdominante
F
G
A
B♭
C
D
E
Dominante
G
A
B
C
D
E
F#
Dependiendo
de
si
la
tónica
es
un
acorde
mayor
o
menor,
vamos
a
tener
dos
modos:
la
familia
de
la
tónica
mayor
y
la
familia
de
la
tónica
menor.
En
la
primera,
tanto
la
tónica
como
la
subdominante
adoptan
el
modo
mayor,
y
en
la
segunda,
el
menor.
En
ambos
casos
el
dominante
adquiere
la
forma
de
acorde
en
séptima.
Esta
serie
de
acordes
conforman
una
cadencia,
es
decir,
una
progresión
armónica
en
donde
el
oído
recibe
sonidos
agradables
cuando
éstos
se
combinan.
Esta
cadencia
tónica‐subdominantes‐dominante
ha
sido
la
más
utilizada
desde
los
inicios
de
la
música
clásica
hasta
la
actualidad,
especialmente
en
estilos
premodernos
que
se
han
conservado
en
las
sociedades
como
es
el
caso
del
folclore.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
5
Por
otro
lado
y
antes
de
exponer
la
tabla
de
familias
de
acordes
según
sus
modos,
nos
llama
la
atención
que
el
subdominante
de
F
sea
B♭
y
el
dominante
de
B
sea
F#.
Esto
es
un
hecho
que
se
explica
a
través
de
la
armonía,
con
una
serie
de
conceptos
derivados
de
los
intervalos
y
las
escalas
que
se
escapan
del
objetivo
de
este
manual.
Simplemente
vamos
a
asumir
que
esto
es
así.
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de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
6
Método
de
timple
canario,
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Miguel
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los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
7.
FAMILIA
DE
ACORDES
EN
MODO
MAYOR.
FAMILIA
DE
C
Tónica:
C
Subdominante:
F
Dominante:
G7
FAMILIA
DE
D
Tónica:
D
Subdominante:
G
Dominante:
A7
FAMILIA
DE
E
Tónica:
E
Subdominante:
A
Dominante:
B7
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
FAMILIA
DE
F
Tónica:
F
Subdominante:
B♭
Dominante:
C7
FAMILIA
DE
G
Tónica:
G
Subdominante:
C
Dominante:
D7
FAMILIA
DE
A
Tónica:
A
Subdominante:
D
Dominante:
E7
FAMILIA
DE
B
Tónica:
B
Subdominante:
E
Dominante:
F#7
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
8.
FAMILIA
DE
ACORDES
EN
MODO
MENOR.
FAMILIA
DE
Cm
Tónica:
Cm
Subdominante:
Fm
Dominante:
G7
FAMILIA
DE
Dm
Tónica:
Dm
Subdominante:
Gm
Dominante:
A7
FAMILIA
DE
Em
Tónica:
Em
Subdominante:
Am
Dominante:
B7
FAMILIA
DE
Fm
Tónica:
Fm
Subdominante:
B♭m
Dominante:
C7
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
3
FAMILIA
DE
Gm
Tónica:
Gm
Subdominante:
Cm
Dominante:
D7
FAMILIA
DE
Am
Tónica:
Am
Subdominante:
Dm
Dominante:
E7
FAMILIA
DE
Bm
Tónica:
Bm
Subdominante:
Em
Dominante:
F#7
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
4
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
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los
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reservados.
Queda
prohibida
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total
o
parcial
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sin
el
consentimiento
del
autor.
9.
SIMBOLOGÍA
Y
EQUIVALENCIA
DE
LOS
RASGUEOS.
NOTA:
Para
una
mejor
comprensión
de
esta
parte,
te
recomiendo
que
hagas
una
revisión
de
los
siguientes
conceptos:
1.
Figuras
musicales
y
silencios.
2.
Compases.
Podrás
encontrarlo
en
cualquier
fuente
de
la
amplia
bibliografía
sobre
lenguaje
musical
que
existe.
La
explicación
de
éstos
la
llevo
a
cabo
en
mis
clases
particulares.
Como
ya
hemos
comentado
con
anterioridad,
vamos
a
dedicarnos
a
estudiar
al
timple
rasgueado,
es
decir,
con
movimientos
de
la
mano
derecha
consistentes
en
golpes
hacia
abajo
o
hacia
arriba
sobre
las
cuerdas.
La
simbología
utilizada
para
expresar
dichos
rasgueos
es
bien
sencilla.
Se
fundamenta
en
el
uso
de
flechas
verticales
con
una
o
varias
plicas
hacia
abajo,
hacia
arriba,
o
hacia
ambos
lados.
Cada
una,
independientemente
del
tipo,
tiene
el
valor
de
un
pulso
o
negra
(
siempre
que
los
compases
sean
de
sub‐división
binaria,
2
por
4,
3
por
4
o
4
por
4
),
y
el
número
de
plicas
nos
da
información
de
la
cantidad
de
sonidos
que
han
de
ejecutarse,
esto
es,
que
caben.
En
general,
los
golpes
hacia
abajo
se
dan
con
los
cuadro
dedos
índice,
medio,
anular
y
meñique.
Para
esos
casos
usaremos
la
notación
G,
de
manera
que:
G
=
i
+
m
+
a
+
q
Cuando
aparece
una
flecha
con
plicas
a
ambos
sentidos,
siempre
prevalece
la
de
abajo
frente
a
la
de
arriba.
En
caso
de
que
se
requiera
lo
contrario,
se
expresa
con
una
ligadura,
tal
como
se
muestra
en
el
sexto
rasgueo
de
la
tabla
abajo
detallada.
Dicho
rasgueo,
sería
el
mismo
que
el
inmediatamente
superior
pero
con
el
orden
cambiado.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
Símbolo
1
1
2
2
Figuras
asociadas
3
Núm.
de
plicas
3
3
4
4
Secuencia
de
dedos
G
↓
p
↑
G
p
↓
↑
p
i
↑
↑
G
↓
p
↑
i
↑
p
↑
i
↑
G
↓
p
↑
i
↑
m
↑
G
↓
i
↓
p
i
↑
↑
i
i
↑
↓
m
↑
i
↑
Parece
obvio
entender
que
la
plica
hacia
abajo
requiere
el
arrastre
de
las
cuerdas
desde
la
quinta
hasta
la
primera,
y
en
caso
contrario,
la
plica
hacia
arriba,
desde
la
primera
hasta
la
quinta.
Es
sumamente
importante
tener
en
cuenta
que
al
menos,
bajo
esta
metodología,
la
muñeca
gire
sobre
un
punto
fijo.
Se
suele
tomar
como
tal
al
espacio
medio
entre
la
partes
salientes
de
los
huesos
cúbito
y
radio
en
la
muñeca.
Lo
que
se
quiere
recalcar
aquí
es
en
pocas
palabras,
que
la
ejecución
de
los
rasgueos
no
desplace
ni
al
brazo
ni
al
antebrazo
con
la
inercia
del
movimiento.
Existen
otras
corrientes
de
aprendizaje
donde
el
rasgueo
se
ejecuta
con
movimientos
más
o
menos
complicados
de
muñeca,
y
en
contraposición
con
la
aquí
desarrollada,
nos
hace
analizar
en
intérpretes
del
timple,
cuáles
adoptan
rasgueos
de
dedos
(
los
nuestros
),
y
cuáles
de
muñeca.
Ambos
son
correctos
y
válidos,
y
suponen
un
variado
material
de
escuela
de
gran
valor.
El
movimiento
de
los
dedos
debe
de
ser
ágil
y
con
ímpetu.
PARA
SABER
MÁS…
‐
Método
de
timple
canario,
Domingo
Rodríguez
Oramas
“
el
Colorao
”.
Ediciones
musicales
Fundación
Blas
Sánchez,
Villa
de
Ingenio,
Gran
Canaria.
‐
Timple
imaginario,
José
Antonio
Ramos
“
JAR
”.
Diseño
y
maquetación
de
Avatara
Publicidad
S.L.,
participa
Cabildo
de
Gran
Canaria,
1998.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
10.
INTENSIDAD,
VELOCIDAD
Y
TONALIDAD.
Antes
de
iniciarnos
en
la
ejecución
de
las
primeras
obras
musicales,
conviene
reparar
en
tres
conceptos
que
conscientemente
he
querido
dejar
aparcados
hasta
ahora.
No
por
ello
resta
importancia
conocer
su
significado,
es
más,
para
entenderlos
es
necesario
haber
indagado
en
otros
previamente.
En
primer
lugar
está
la
cuarta
propiedad
del
sonido
que
no
hemos
definido,
y
que
es
la
intensidad.
Ésta
nos
habla
de
lo
fuerte
o
débil
que
puede
emitirse
o
recibirse
un
sonido,
y
en
el
caso
del
timple,
depende
de
si
las
cuerdas
se
pulsan
(
puntean
o
rasguean
)
con
mayor
o
menor
fuerza
respectivamente.
En
general,
en
la
música
folclórica
o
en
la
canción
popular
no
se
repara
sino
en
dos
intensidades:
la
forte
(
fuerte
)
y
la
piano
(
suave
).
Además,
se
usan
dos
cadencias
de
intensidades
siempre
en
relación
a
estas
dos,
que
son
el
crescendo
(
incremento
gradual
de
piano
a
forte
)
y
el
decrescendo
(
descenso
gradual
de
forte
a
piano
).
La
intensidad
forte
se
representa
con
una
f,
la
débil
con
una
p,
la
cadencia
crescendo
con
el
signo
<
y
la
decrescendo
con
el
signo
>.
En
cuanto
a
la
velocidad,
se
trata
de
la
rapidez
o
lentitud
con
la
que
debe
de
ejecutarse
una
pieza.
La
manera
de
medirla
es
mediante
los
pulsos
por
minuto,
es
decir,
el
número
de
negras
que
marcan
el
compás
por
cada
minuto
de
tiempo.
A
la
velocidad
también
se
le
conoce
como
tempo,
y
a
los
tempos
prefijados
como
movimientos.
Existen
en
el
mercado
aparatos
muy
útiles
para
medir
la
velocidad,
llamados
metrónomos.
Los
metrónomos
digitales,
nos
permiten
regular
el
número
de
pulsos
por
minuto
así
como
el
compás,
marcándonos
los
sonidos
tónicos
y
átonos
del
mismo,
lo
que
ayudan
a
un
mejor
seguimiento
de
la
obra.
Su
uso
es
poco
habitual,
sin
embargo,
es
muy
recomendado,
especialmente
cuando
el
estudio
se
realiza
individualmente
pues
son
muchos
los
casos
de
personas
que
acostumbradas
a
tocar
solas,
tienen
una
técnica
correcta
y
dominada,
pero
un
sentido
del
tempo
muy
malo
y
variable.
Esto
pertenece
también
a
una
conducta
de
las
llamadas
viciadas.
Los
movimientos
principales
son
los
siguientes:
Nombre
clásico
Lento
Adagio
Moderato
Allegro
Presto
Nombre
común
Muy
lento
Lento
Moderado
Rápido
Muy
rápido
ppm(1)
40‐60
60‐80
80‐110
110‐170
170‐200
(1) ppm: pulsos o negras por minuto. Estas medidas son indicativas, pues no hay unanimidad absoluta en la universalidad de estos valores.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
Finalmente,
nos
queda
el
concepto
tonalidad.
Habíamos
visto
en
su
momento,
que
existían
una
serie
de
acordes
agrupados
en
familias
y
que
recibían
los
nombres
de
tónica,
dominante
y
subdominante.
El
término
tonalidad
hace
referencia
a
la
clave
de
una
obra
musical,
es
decir,
a
la
aplicación
de
una
serie
de
acordes
(
para
rasguear
)
y
escalas
determinadas
(
para
puntear
)
en
los
cuales
el
tema
musical
que
se
interpreta
gira
en
torno
a
ellos.
La
tonalidad
coincide
con
el
acorde
tónico,
a
pesar
de
ser
dos
conceptos
diferentes.
Por
ejemplo,
una
obra
tocada
en
re
mayor,
D,
indica
que
su
tonalidad
es
re
mayor,
D,
(
la
que
literalmente
nombra
)
y
los
acordes
a
utilizar
son
los
de
la
familia
de
re
mayor,
D,
que
en
nuestro
caso
son
tres:
D,
re
mayor
(
tónica
);
G,
sol
mayor
(
subdominante
)
y
A7,
la
séptima
(
dominante
).
La
tonalidad
puede
ser
como
el
modo,
mayor
o
menor.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
Queda
prohibida
la
difusión
total
o
parcial
de
este
material
sin
el
consentimiento
del
autor.
11.
LA
AFINACIÓN
DEL
TIMPLE.
Todas
las
personas
que
hemos
estado
relacionadas
bien
de
manera
directa
como
indirecta
con
algún
instrumento
musical,
sabemos
la
importancia
que
tiene
el
que
éstos
estén
correctamente
afinados.
Afinar
es
el
procedimiento
por
el
cual
un
instrumento
se
coloca
en
el
tono
justo,
y
por
tanto,
las
notas
que
da
al
tocarlo
son
precisamente
las
que
queremos
y
no
otras.
Por
otro
lado,
también
conocemos
que
en
etapas
anteriores
a
la
actual,
popularmente
los
instrumentos
se
afinaban
usando
la
capacidad
auditiva
y
musical.
Esto
es,
cada
músico
afinaba
su
instrumento
ayudado
de
su
oído,
empleando
todos
ellos
una
misma
referencia
si
hubiese
que
tomarla.
Pero
hoy
en
día,
la
imponente
revolución
tecnológica
nos
pone
al
alcance
de
la
mano
y
del
bolsillo,
afinadores
electrónicos
lo
suficientemente
precisos
como
para
que
cualquier
iniciado
o
amateur
pueda
afinar
su
instrumento
en
unos
límites
mucho
más
que
aceptables.
Es
fundamental
resaltar
que
los
afinadores
electrónicos
son
unos
instrumentos
de
medida
con
los
que
normalmente
el
oído
de
cada
uno
no
puede
compararse,
pero
no
por
ello,
debemos
de
ignorar
esta
metodología.
No
solamente
se
trata
de
ser
precavidos
ante
el
caso
de
que
en
alguna
ocasión
no
contemos
con
nuestro
sistema
electrónico,
sino
porque
así
desarrollamos
también
nuestro
oído,
entrenándolo
y
reforzando
la
sensibilidad
que
nos
aportan
los
sonidos,
a
la
vez
que
supone
la
conservación
de
una
tradición
muy
arraigada
a
nuestros
ancestros.
En
primer
lugar,
y
como
ya
de
sobra
conocemos,
el
timple
posee
cinco
cuerdas
a
las
que
les
corresponden
las
siguientes
notas
musicales:
1ª
cuerda
→
D
(
Re
)
*
2ª
cuerda
→
A
(
La
)
Ordenadas
de
más
grave
a
más
3ª
cuerda
→
E
(
Mi
)
aguda
tendríamos:
4ª
cuerda
→
C
(
Do
)
3ª
(
E
)
>
5ª
(
G
)
>
2ª
(
A
)
>
4ª
(
C
)
>
1ª
(
D
)
5ª
cuerda
→
G
(
Sol
)
*
Conocido
esto,
se
pueden
establecer
una
serie
de
relaciones
tales
como:
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
1
3ª
cuerda
pisada
en
el
tercer
traste
=
5ª
cuerda
al
aire
5ª
cuerda
pisada
en
el
segundo
traste
=
2ª
cuerda
al
aire
2ª
cuerda
pisada
en
el
tercer
traste
=
4ª
cuerda
al
aire
4ª
cuerda
pisada
en
el
segundo
traste
=
1ª
cuerda
al
aire
La
base
de
este
método
es
buscar
cuerdas
que
tengan
una
relación
de
equísonos,
es
decir,
sonidos
iguales
entre
la
cuerda
al
aire
que
se
va
a
afinar
y
la
cuerda
pisada
que
se
va
a
usar
como
referencia.
La
pregunta
que
nos
hacemos
es:
¿
Cómo
sabemos
que
la
tercera
cuerda
está
afinada
?.
¿
Qué
relación
se
le
aplica
?:
1ª
cuerda
al
aire
de
una
guitarra
afinada
=
3ª
cuerda
al
aire
del
timple
A
partir
del
giro
de
las
clavijas
podemos
tensar
o
aflojar
las
cuerdas,
con
lo
que
conseguiríamos
sonidos
más
agudos
o
graves
respectivamente,
así,
hasta
conseguir
la
igualdad
en
los
sonidos.
En
resumen:
1. Afinamos
la
tercera
cuerda
del
timple
a
partir
de
la
primera
de
la
guitarra.
Aplicamos
la
ecuación
del
tercer
recuadro.
2. Una
vez
afinada
la
tercera,
afinamos
la
quinta
aplicando
la
primera
ecuación
del
segundo
recuadro.
3. Una
vez
afinada
la
quinta,
afinamos
la
segunda
aplicando
la
segunda
ecuación
del
segundo
recuadro.
4. Una
vez
afinada
la
segunda,
afinamos
la
cuarta
aplicando
la
tercera
ecuación
del
segundo
recuadro.
5. Una
vez
afinada
la
segunda,
afinamos
la
primera
aplicando
la
cuarta
y
última
ecuación
del
segundo
recuadro.
Es
sumamente
importante
tener
conciencia
de
que
una
cuerda
ya
afinada
por
otra
anterior
no
debe
modificarse
pues
entonces
estaríamos
desafinando
nuevamente
el
instrumento.
Si
pisamos
un
acorde
y
empezamos
a
tocar
el
timple
una
vez
afinado
y
éste
“
suena
mal
”,
¿
a
qué
puede
deberse
?.
Algunas
respuestas
son:
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
2
1. A
que
nuestro
oído
no
ha
sido
lo
suficientemente
preciso
como
para
realizar
el
proceso
con
satisfacción.
Esto
es
muy
normal,
sobre
todo
al
principio,
de
manera
especial
cuando
el
aprendiz
nunca
se
ha
enfrentado
a
un
instrumento.
La
práctica
y
la
experiencia
ayudarán
a
resolver
este
handicap.
2. A
que
los
trastes
de
nuestro
timple
no
están
correctamente
colocados
en
el
diapasón,
por
lo
que
el
instrumento
es
defectuoso.
Luego,
sería
recomendable
saber
cuál
es
la
calidad
de
nuestro
timple.
En
el
caso
de
que
esto
sea
así,
existen
dos
posibilidades
para
corregirlo,
bien
sustituyéndolo
por
otro
instrumento
mejor,
bien
con
la
intervención
de
un
luthier
(
constructor
)
que
nos
corrija
el
defecto
mediante
el
cambio
de
los
trastes
o
del
puente.
3. Que
estemos
pisando
inapropiadamente
el
acorde
o
muy
débilmente,
en
cuyos
casos
obtendríamos
un
sonido
disonante
(
que
suena
raro
o
molesto
)
o
ahogado
(
que
suena
sucio
o
turbio
)
respectivamente.
El
problema
se
solventa
con
una
ejecución
adecuada.
En
cuanto
a
la
afinación
con
afinador
electrónico,
en
el
mercado
existen
multitud
de
tipos.
Cada
marca
y
modelo
tiene
su
funcionamiento.
Se
recomienda
siempre
leer
detenidamente
el
manual
de
uso
antes
de
utilizarlo.
Una
vez
encendido
y
colocado
adecuadamente
en
el
timple,
nos
disponemos
a
realizar
el
ajuste.
La
escala
musical
cromática
actual
está
definida
según
un
criterio
de
diferencia
de
frecuencias
temperado.
Esta
relación
sigue
un
patrón
complejo
que
se
simplifica
estableciendo
una
distancia
constante
entre
semitonos
sucesivos
de
100
CENT.
Pongamos
como
ejemplo
a
la
cuarta
cuerda,
C:
1. Si
está
correctamente
afinada,
la
pantalla
digital
debe
mostrarnos
la
nota
C
con
la
aguja
en
el
centro,
o
lo
que
es
lo
mismo,
a
0
CENT.
Esto
quiere
decir
que
la
nota
que
el
afinador
capta
dista
0
CENT
de
la
que
marca,
y
por
ende,
son
idénticas.
La
luz
verde
de
un
led
nos
ayudará
a
identificarlo.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
3
2. Si
no
lo
está,
pueden
suceder
dos
cosas:
o
que
esté
más
baja
o
que
esté
más
alta
de
lo
que
debiera.
En
las
siguientes
figuras
se
muestran
dos
casos
de
una
cuarta
cuerda
40
CENT
por
debajo
y
40
CENT
por
encima.
En
el
primer
supuesto
habría
que
tensar
la
cuerda
y
en
el
segundo
aflojarla
hasta
que
la
aguja
digital
quede
ajustada
en
0
CENT.
En
los
casos
en
que
la
cuerda
no
está
ajustada
el
led
que
emite
lo
hace
con
una
luz
roja.
3. En
caso
de
que
la
nota
musical
que
aparezca
no
sea
C
debemos
recurrir
a
la
escala
musical
cromática.
Si
ésta
está
antes
que
el
C
(
como
B
o
A#/B♭
),
el
sonido
que
nos
está
dando
es
más
grave
y
hay
que
tensar
la
cuerda,
y
si
está
después
que
el
C
(
como
C#/D♭
o
D
)
,
lo
contrario:
…G
→
G#/A♭
→
A
→
A#/B♭
→
B
→
C’
←
C’#/D’♭
←
D’
←
D’#/E’♭
←
E’
←
F’
←
F’#/G’♭
←
G’…
4. Con
el
afinador
electrónico
vamos
a
afinar
todas
las
cuerdas
al
aire
empezando
por
un
extremo
y
terminando
por
otro
correspondiendo
las
notas
G,
C,
E,
A
y
D
a
la
quinta,
cuarta,
tercera,
segunda
y
primera
cuerdas
respectivamente.
Aunque
no
hay
un
criterio
unánime
con
respecto
al
valor
base,
se
toma
como
referencia
la
cantidad
440
Hz
que
designa
la
frecuencia
del
A
central
de
un
piano.
Método
de
timple
canario,
Luis
Miguel
Azofra.
Todos
los
derechos
reservados.
4
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.
OS1.
SORONDONGO
CONEJERO
TONALIDAD:
C
VELOCIDAD:
Rápido
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
C,
F,
G7
OBSERVACIONES:
Se
recomienda
escuchar
previamente
algún
archivo
sonoro
con
la
versión
conejera
del
Sorondongo
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
el
Sorondongo.
En
cuanto
a
sus
orígenes,
José
Pérez
Vidal
lo
emparenta
con
el
Zorondongo
propio
del
folclore
de
Puerto
Rico,
y
otro
autores,
como
Lothar
Siemens
y
Talio
Noda,
ven
sus
antecedentes
en
la
danza
del
pámpano
roto,
coreografía
fálica
de
dos
filas
enfrentadas
de
hombres
y
mujeres
en
la
que
los
varones
intentaban
atravesar
una
hoja
de
ñamera
que
llevaban
las
hembras
a
modo
de
delantal.
El
hecho
de
conseguirlo
conllevaba
el
compromiso
matrimonial.
Se
trataba
de
una
danza
previa
a
la
Conquista
que
se
celebraba
en
Gran
Canaria.
Estas
teorías
carecen
de
base
pues
suponen
la
aceptación
de
criterios
obsoletos
como
son
el
retorno
cultural
Sudamérica‐Canarias
y
la
herencia
aborigen.
La
teoría
más
aceptada
en
la
actualidad
aboga
por
la
procedencia
española
tras
el
fenómeno
de
la
Conquista,
pues
encontramos
infinidad
de
danzas
infantiles
repartidas
por
toda
la
geografía
peninsular
muy
parecidas
a
los
Sorondongos
de
Canarias.
Se
interpreta
principalmente
en
las
islas
orientales
de
Gran
Canaria,
Fuerteventura
y
Lanzarote,
aunque
también
existe
versión
herreña.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
F
C
G7
C
F
C
G7
C
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical,
sólo
instrumentos
de
púa
o
plectro
(
laúd,
bandurria,
laudino,
mandolina,
etcétera
).
Misma
melodía
que
las
estrofas
musicales.
2º.
Introducción
musical
además
con
guitarra,
percusión
y
timple.
3º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(1).
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
1
4º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
5º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(2).
6º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
7º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(3).
8º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
9º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(4).
10º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
11º.
Introducción
musical
con
todos
los
instrumentos.
4.
Estrofas
musicales.
F
C
G7
C
F
C
G7
C
1.
El
Sorondongo,
mondongo
del
fraile,
que
salga
la
niña
que
entre
y
lo
baile.
2.
Si
tú
me
quisieras,
yo
me
casaría,
que
gofio
y
pejines
no
nos
faltarían.
3.
El
Sorondongo,
es
un
baile
bonito,
lo
bailan
los
pobres,
lo
bailan
los
ricos.
4.
Pongan
gran
cuidado,
que
va
a
terminar,
el
Sorondongo
con
este
cantar.
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
2
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.
OS2.
TANGANILLO
TONALIDAD:
A
VELOCIDAD:
Rápido
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
A,
E7,
D,
A7,
G
y
D7
OBSERVACIONES:
Con
viveza.
Sencilla,
sin
cambios
de
tonalidad.
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
el
Tanganillo.
El
Tanganillo
es
un
tipo
de
seguidilla
caracterizada
por
poseer
una
base
armónica
y
melódica
más
amplia.
Se
trata
de
uno
de
los
palos
del
folclore
canario
con
un
análisis
histórico
complicado.
Es
interpretado
en
todas
las
islas
occidentales
aunque
especialmente
en
las
islas
de
La
Gomera
y
Tenerife,
siendo
en
esta
última,
usualmente
un
palo
ligado
a
otros
dos,
conformado
la
trilogía
Tanganillo,
Santo
Domingo
y
Tajaraste.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
Introducción
musical,
cuatro
golpes
(
sólo
al
principio
):
A
A
Estrofas
musicales:
A
A
A
E7
A
A
E7
A
E7
A
A
A
E7
A
E7
A
A
A
A
E7
A
A
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical,
todos
los
instrumentos:
cuatro
golpes
en
la
tónica.
2º.
Solista
(
hombre
)
canta
estrofa
(1).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
1
3º.
Solista
(
mujer
)
canta
estrofa
(2).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
4º.
Solista
(
hombre
)
canta
estrofa
(3).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
5º.
Solista
(
mujer
)
canta
estrofa
(4).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
6º.
Solista
(
hombre
)
canta
estrofa
(5).
Contesta
el
coro
la
segunda
parte.
4.
Estrofas
musicales.
A
E7
A
E7
A
E7
A
1. Al
Tanganillo
madre,
al
Tanganillo
que
al
Tanganillo,
que
al
Tanganillo.
‐
‐
‐
‐
‐
‐
‐
‐
A
E7
A
E7
A
E7
Que
una
pulga
saltando
rompió
un
lebrillo,
que
rompió
un
lebrillo,
que
rompió
un
A
lebrillo.
2.
Que
eso
mentira
niño,
que
eso
es
mentira,
que
eso
es
mentira,
que
eso
es
mentira.
Que
una
pulga
saltando
no
lo
rompía,
que
no
lo
rompía,
que
no
lo
rompía.
3.
Cuando
vienes
del
campo
vienes
airosa,
que
vienes
airosa,
que
vienes
airosa.
Vienes
coloradita
como
una
rosa,
que
como
una
rosa,
que
como
una
rosa.
4.
Dicen
que
no
la
quieres
y
vas
a
verla,
y
vas
a
verla
y
vas
a
verla.
Pero
la
veredita
no
cría
hierba,
que
no
cría
hierba,
que
no
cría
hierba.
5.
Clavellina
encarnada,
rosa
en
capullo,
que
rosa
en
capullo,
que
rosa
en
capullo.
No
le
digas
a
nadie
que
yo
soy
tuyo,
que
yo
soy
tuyo,
que
yo
soy
tuyo.
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
2
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.
OS3.
POLCA
MAZURCA
O
DE
GRAN
CANARIA
TONALIDAD:
G
VELOCIDAD:
Moderado
COMPÁS:
2
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
G,
D7,
D,
A7
OBSERVACIONES:
Canción
donde
el
coro
repite
las
estrofas
del
solista
a
modo
inverso.
Ver
apartado
4.
Estrofas
musicales
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
la
Polca.
La
Polca
tiene
procedencia
centroeuropea,
concretamente
de
Polonia,
y
es
por
ello
a
lo
que
se
debe
su
nombre.
Fue
una
danza
de
moda
en
la
Europa
del
siglo
XIX.
Sin
embargo,
la
Polca
de
Gran
Canaria
o
más
bien
conocida
como
Polca
mazurca,
fue
traída
desde
Europa
por
italianos
y
españoles.
Se
distingue
de
la
Polca
clásica
al
poseer
un
estribillo
musical
intermedio,
siendo
interesante
el
investigar
si
éste
fue
introducido
en
Canarias
o
acaso,
traído
desde
la
versión
italo‐ hispánica
de
la
Polca
clásica.
En
otras
islas,
especialmente
en
Fuerteventura,
la
Polca
ha
adquirido
un
toque
socarrón
y
pícaro,
y
en
Gran
Canaria,
dependiendo
de
los
intérpretes,
la
picardía
redunda
en
aspectos
amorosos
más
que
en
burlescos.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
Puente
instrumental:
A7
A7
D
D
A7
A7
D
D
A7
A7
D
D
A7
A7
D
D
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
1
Copla:
G
G
G
D7
G
D7
D7
D7
D7
D7
D7
G
D7
G
G
G
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
Estructura
cíclica:
1º.
Puente
instrumental.
2º.
Solista
canta
la
copla
(1).
Repite
el
coro
a
modo
inverso.
3º.
Puente
instrumental
4º.
Solista
canta
la
copla
(2).
Repite
el
coro
a
modo
inverso.
5º.
Puente
instrumental
6º.
Solista
canta
la
copla
(3).
Repite
el
coro
a
modo
inverso.
7º.
Puente
instrumental.
4.
Estrofas
musicales.
G
D7
G
D7
1.
Esta
es
la
Polca
mazurca,
es
el
modo
de
bailar,
esta
es
la
Polca
que
bailan
G
D7
G
las
niñas
de
este
lugar.
CORO:
Las
niñas
de
este
lugar,
las
niñas
de
este
lugar,
D7
G
esta
es
la
Polca
mazurca,
es
el
modo
de
bailar.
2.
Hombre
pequeño
y
bravón
dice
un
dicho
de
mi
pueblo,
tiene
la
barriga
grande
y
chiquito
el
instrumento.
CORO:
Y
chiquito
el
instrumento…
3.
A
la
mujer
en
el
amor
se
la
conoce
bailando
porque
mueve
las
patitas
como
los
baifos
mamando.
CORO:
Como
los
baifos
mamando…
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
2
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.
OS4.
SEGUIDILLAS
DE
GRAN
CANARIA
TONALIDAD:
C
VELOCIDAD:
Rápido
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
C,
G7,
G,
D7
OBSERVACIONES:
Pieza
en
donde
vamos
a
empezar
a
tocar
después
del
canto.
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
las
Seguidillas.
El
origen
de
las
Seguidillas
canarias
se
presenta
confuso,
mostrándose
la
opción
más
aceptada
la
que
dice
que
derivan
directamente
del
palo
manchego
(
Seguidillas
manchegas
)
con
la
que
muestra
bastante
similitudes
armónicas.
En
cuanto
al
ritmo
y
tempo,
las
nuestras
han
adquirido
una
mayor
velocidad
y
viveza
en
su
interpretación.
Se
trata
de
uno
de
los
palos
con
mayores
variaciones
entre
islas,
existiendo
incluso
diferentes
versiones
dentro
de
una
misma,
como
es
por
ejemplo
en
Gran
Canaria.
Esta
es
una
de
ellas,
concretamente
la
que
más
diverge
en
cuanto
a
forma
del
resto.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
(*)C
G7
C
G7
C
C
G
G
D7
D7
G
G7
C
C
G7
C
G7
C
G7
C
C
G7
C
(*)
Las
Seguidillas
de
Gran
Canaria
poseen
al
principio
una
anacrusa,
que
es
una
estructura
musical
sin
acento
o
sílaba
tónica.
En
este
manual
vamos
a
obviar
este
tipo
de
detalles.
Nos
basta
con
saber
simplemente
que
empezamos
a
tocar
un
poco
después
del
canto.
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1
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical,
misma
melodía
que
las
estrofas
musicales.
2º.
Estrofa
(1).
3º.
Estrofa
(2).
4º.
Estrofa
(3).
5º.
Estrofa
(4).
6º.
Estrofa
(5).
4.
Estrofas
musicales.
C
G7
C
G7
C
1.
Seguidillas
me
pides,
de
cuál
las
quieres,
de
cuál
las
quieres.
Si
de
las
G
D7
G
G7
C
G7
/
C…
amarillas,
si
de
las
amarillas
o
de
las
verdes.
O
de
las
verdes
niña,
o
de
las
verdes.
2.
Seguidillas
me
pides,
yo
te
las
canto,
yo
te
las
canto.
¡
Ay
!
cógelas
al
vuelo,
¡
ay
!
cógelas
al
vuelo
pegando
un
salto.
Pegando
un
salto
niña,
pegando
un
salto.
3.
Cuando
saltas
bailando
las
Seguidillas,
las
Seguidillas,
todos
quedan
mirando,
todos
quedan
mirando
tus
pantorrillas.
Tus
pantorrillas
niña,
tus
pantorrillas.
4.
Señores
tocadores
suenen
las
palmas,
suenen
las
palmas,
porque
son
Seguidillas,
porque
son
Seguidillas
de
Gran
Canaria.
De
Gran
Canaria
niña,
de
Gran
Canaria.
5.
Señores
tocadores
pongan
cuidado,
pongan
cuidado,
porque
las
Seguidillas,
porque
las
Seguidillas
se
han
terminado,
se
han
terminado
niña,
se
han
terminado.
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OS5.
LA
SARANDA.
TONALIDAD:
G
VELOCIDAD:
Moderado
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
G,
C,
D7,
E7
y
Am
OBSERVACIONES:
Rasgueo
continuo
y
bien
marcado.
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
la
Saranda.
La
Saranda
(
o
más
correctamente
Zaranda
)
es
uno
de
los
temas
más
modernos
del
folclore
canario
con
letra
y
música
del
lanzaroteño
Juan
Brito.
A
lo
largo
de
la
obra,
los
danzantes
alzan
y
bajan
el
cedazo
en
ademán
alegórico
de
la
cernidura
del
cereal
(
trigo
o
millo
)
mientras
que
los
músicos
interpretan
una
melodía
repetitiva
en
todas
las
estrofas,
bien
sean
solamente
instrumentales
o
no.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
G
G
C
C
C
D7
D7
G
G
G
E7
E7
Am
D7
D7
Am
Am
D7
G
Para
el
final:
…
Am
D7
D7
D7
G
D7
G
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1
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical.
Misma
melodía
que
las
estrofas
musicales.
2º.
Coro
canta
la
estrofa
musical
(1).
3º.
Introducción
musical.
4º.
Coro
canta
la
estrofa
musical
(2).
5º.
Introducción
musical.
6º.
Coro
canta
la
estrofa
musical
(3).
7º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(3)
con
inversión
de
los
versos
para
finalizar.
4.
Estrofas
musicales.
G
C
D7
G
2E7
1.
Campesina,
campesina,
no
te
quites
la
sombrera
porque
el
sol
de
2Am
D7
G
Lanzarote
pone
tu
cara
morena.
2.
Te
lavaste
con
el
agua
que
te
sobró
del
sancocho,
se
te
pusieron
los
labios
como
tiras
de
bizcocho.
3.
Se
está
levantando
viento
y
queremos
terminar,
se
levanta
en
la
cosecha
y
de
tanto
sarandear.
Y
de
tanto
sarandear,
y
de
tanto
sarandear,
se
está
levantando
viento
y
queremos
terminar.
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OS6.
AIRES
DE
LIMA
DE
LA
PALMA
TONALIDAD:
Am
VELOCIDAD:
Moderado
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
Am,
E7,
F
y
B7
OBSERVACIONES:
Con
picardía.
La
dificultad
de
este
tema
recae
en
el
uso
del
acorde
de
B7.
Volvemos
a
encontrar
anacrusa
en
el
inicio
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
los
Aires
de
Lima.
Existen
en
Canarias
diferentes
tipo
de
Aires
de
Lima,
encontrándolos
en
la
isla
de
La
Palma
y
en
diferentes
territorios
de
la
isla
de
Gran
Canaria,
de
donde
destacan
multitud
de
versiones
como
los
de
Artenara,
Ingenio
(
a
veces
llamados
Isa
de
la
Parida
)
o
Valsequillo.
En
cambio,
los
Aires
de
Lima
en
La
Palma
presentan
mayor
homegeneidad,
cantándose
como
porfías
entre
un
hombre
y
una
mujer,
con
contenido
hiriente,
en
muchas
ocasiones
en
ademán
de
picaresca,
y
con
bastante
frecuencia
con
temática
amorosa
y
de
rivalidad
femenina‐masculina.
Su
origen
se
localiza
en
el
norte
peninsular,
Galicia,
río
Lima.
Se
tiene
constancia
de
su
interpretación
desde
el
siglo
XVIII
en
el
municipio
palmero
de
Tijarafe.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
Am
Am
E7
E7
F
F
E7
E7
Am
Am
E7
E7
F
F
B7
E7
E7
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical,
misma
melodía
que
las
estrofas
musicales.
2º.
Solista
(
mujer
)
canta
la
estrofa
musical
(1).
3º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(1).
4º.
Introducción
musical.
5º.
Solista
(
hombre
)
canta
la
estrofa
musical
(2).
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1
6º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(2).
7º.
Introducción
musical.
8º.
Solista
(
mujer
)
canta
la
estrofa
musical
(3).
9º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(3).
10º.
Introducción
musical.
11º.
Solista
(
hombre
)
canta
la
estrofa
musical
(4).
12º.
Coro
repite
la
estrofa
musical
(4).
13º.
Introducción
musical.
4.
Estrofas
musicales.
Am
E7
F
E7
Am
E7
1.
De
Tijarafe
he
llegado
a
cantar
Aires
de
Lima,
te
desafío
buen
mozo
para
F
B7E7
ver
si
esto
se
ani‐ma.
CORO:
Repite.
2.
Tú
no
te
metas
conmigo
que
yo
también
soy
capaz,
de
decirte
cuatro
cosas
que
no
vas
a
cantar
más.
CORO.
3.
A
mucho
me
atreví
yo
desde
que
empecé
a
cantar,
con
uno
de
Puntagorda
que
no
sabe
ni
jablar.
CORO.
4.
Yo
poco
sabré
jablar
y
tú
qué
es
lo
que
jaces,
que
dices
jablar
con
jota
sin
fijarte
que
es
con
jache.
CORO.
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OS7.
CHOTIS
MAJORERO.
TONALIDAD:
F
VELOCIDAD:
Rápido
COMPÁS:
4
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
F,
B♭
y
C7
OBSERVACIONES:
Muy
alegre
y
picarón.
La
dificultad
de
este
tema
estriba
en
el
uso
del
acorde
de
B♭
y
en
la
rapidez
de
los
cambios
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
el
Chotis
majorero.
Se
baraja
que
el
Chotis
majorero,
como
en
general
todos
los
Chotis
esparcidos
por
el
mundo,
tienen
su
origen
en
el
Schottisch
centroeuropeo.
Se
pudo
establecer
en
Canarias
hacia
el
siglo
XIX
encontrándolo
en
las
islas
de
Fuerteventura
y
La
Palma,
en
este
segundo
caso,
conocido
bajo
la
voz
de
Siote
palmero.
A
pesar
de
haber
sido
un
tema
únicamente
instrumental
en
su
inicio,
se
le
añadió
letra
con
posterioridad,
adquiriendo
en
el
caso
del
Chotis
majorero,
un
ritmo
vivo
y
una
temática
alegre
y
socarrona
en
referencia
al
baile
de
la
fémina,
y
en
la
estrofa
del
cierre,
hacia
la
promiscuidad
del
sacerdote
católico,
figura
emblemática
de
la
cultura
canaria
en
los
pueblos.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
Debes
de
estar
muy
atento
a
la
medida
y
a
los
rápidos
cambios
de
acordes.
El
Chotis
majorero
se
interpreta
con
mucha
alegría,
consiguiendo
dicho
efecto
con
rasgueos
sobradamente
marcados.
Vamos
a
distinguir
dos
partes
a
las
que
llamaremos
I
(
de
instrumental
)
y
V
(
de
voz
).
Parte
I
(
instrumental
):
F
C7
F
C7F
B♭
C7
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1
Parte
V
(
cantada
):
F
C7
C7
F
3.
Estructura
de
la
canción
con
estrofas
musicales.
El
solista
canta
la
parte
en
cursiva
y
el
coro
el
resto.
A
la
izquierda
se
indica
qué
parte
debemos
tocar:
Parte
Letra
I
Instrumental.
I
Instrumental.
I
Instrumental.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
agárrate
María
para
empezar.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
tres
pa’María
y
tres
pa’Juan.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
párate
a
ritmo
la
vuelta
va.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
I
Instrumental.
I
Instrumental.
V
Este
es
el
Chotis
del
campesino,
hay
que
bailarlo
con
mucho
tino.
I
Instrumental.
V
Dos
pa’l
derecho,
dos
pa’l
revés,
dando
la
vuelta
lo
bailas
bien.
I
Instrumental.
V
Ni
con
Ritita
ni
con
Pascuala,
sino
con
Luisa
la
Corcovada.
I
Instrumental.
V
Y
tres
pa’l
pin
y
tres
pa’l
pan
y
tres
pa’l
padre
capellán.
I
Instrumental.
I
Instrumental.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
agárrate
María
para
empezar.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
tres
pa’María
y
tres
pa’Juan.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
párate
a
ritmo
la
vuelta
va.
V
Tres
pa’quí,
tres
pa’llá,
la
mano
en
la
cintura
para
bailar.
V
Y
tres
pa’l
pin
y
tres
pa’l
pan
y
tres
pa’l
padre
capellán.
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OS8.
ISA
PARRANDERA
TONALIDAD:
D
VELOCIDAD:
Rápido
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
D,
G,
A7,
D7
y
E7
OBSERVACIONES:
Con
alegría.
La
isa
es
un
palo
del
folclore
del
que
pueden
encontrarse
multitud
de
melodías
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Sobre
la
Isa.
La
Isa
es
uno
de
los
palos
del
folclore
canario
cuya
procedencia
mejor
se
conoce.
Isa
es
una
voz
asturiana
que
significa
salta,
dando
sentido
a
su
origen
alegre
y
a
la
conservación
del
mismo
en
nuestra
tierra.
Proviene
de
la
Jota,
aunque
en
Canarias
la
Isa
ha
adoptado
una
cadencia
a
veces
nostálgica,
a
veces
risueña,
que
la
hacen
más
dulce.
La
Isa
es
un
palo
extendido
por
todo
el
archipiélago,
aunque
es
en
las
islas
más
orientales
y
mayores
donde
cobra
mayor
protagonismo
y
vistosidad.
Distinguimos
diferentes
tipos
de
Isas,
incluso
algunas
que
han
adquirido
un
tempo
lento
y
reflexivo
como
es
el
caso
de
la
Isa
de
salón
o
la
Isa
de
media
noche
pa’l
día
(
típicas
de
Gran
Canaria
).
La
Isa
en
Tenerife
se
distingue
por
su
canto,
que
parrandera,
posee
cadencias
tonales
en
la
copla
y
paradas
instrumentales
en
la
misma,
ideal
para
resaltar
las
voces
de
los
buenos
solistas.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
¡
Acentuar
a
conciencia
el
primer
pulso
de
cada
compás
!.
Prestar
especial
atención
a
los
símbolos
de
intensidad
f
y
p.
Con
el
símbolo
(*)
vamos
a
detallar
en
qué
compás
empezamos
a
cantar.
Introducción
musical:
D
D
D
D
G
A7
A7
A7
f
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
1
A7
D
p
D
D
G
f
A7
A7
A7
D
Estribillo
previo
a
la
copla
(
La
farola
del
mar
):
(*)D
D
A7
A7
A7
D
A7
D
A7
A7
f
A7
D
G
A7
D
A7
A7
D
G
A7
D
p
A7
D
A7
D
D
A7
D
A7
A7
D
D
Copla,
REPETIR
ESTA
PARTE
TRES
VECES:
(*)D
D7
p
A7
D7
A7
A7
G
A7
A7
A7
A7
E7
A7
A7
D
D
A7
A7
A7
(*)A7
D
D
A7
A7
D
D
D
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
2
Final
de
la
copla
(
con
paradas
instrumentales
):
(*)D
D7
A7
D7
A7
G
A7
E7
A7
A7
PARADAS.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
A7
A7
A7
A7
A7
(*)A7
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
A7
A7
A7
A7
A7
A7
D
D
Estribillo
final
(
La
mantilla
),
acelerando:
(*)D
f
D
D
G
D
A7
G
A7
f
A7
A7
A7
A7
A7
p
A7
D
D
A7
D
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical
(
instrumental
).
2º.
Estribillo
previo
a
la
copla
(
La
farola
del
mar
).
Cantado
por
coro.
3º.
Copla.
Cantada
por
solista.
4º.
Estribillo
final
(
La
mantilla
).
Cantado
por
coro.
4.
Estrofas
musicales.
D
G
A7
1.
Estribillo
previo
a
la
copla:
Esta
noche
no
alumbra
la
farola
del
mar,
esta
f
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
3
D
G
A7
noche
no
alumbra
porque
no
tiene
gas,
porque
no
tiene
gas,
porque
no
tiene
gas,
p
f
D
esta
noche
no
alumbra
la
farola
del
mar.
2.
Copla
(
variación
de
los
dos
últimos
versos,
transposición
):
DD7
GE7A7
D
D7
GE7A7
Se‐ñores
yo
soy
del
campo,
tengo
las
patas
rajadas,
señores
yo
soy
del
campo,
p
D
D7
GE7A7
D
D7
tengo
las
patas
rajadas.
Y
para
cantar
la
Isa,
tengo
la
boca
salada,
tengo
la
boca
GE7A7
D
salada,
señores
yo
soy
del
campo.
¡
El
cambio
de
A7
a
D
debe
de
realizarse
tras
alargar
la
última
sílaba
!.
D
3.
Estribillo
final:
Quiero
que
te
pongas
la
mantilla
blanca,
quiero
que
te
f
G
A7
pongas
la
mantilla
azul,
quiero
que
te
pongas
la
recolorada,
quiero
que
te
pongas
D
G
A7
la
que
sabes
tú,
la
que
sabes
tú,
la
que
sabes
tú,
quiero
que
te
pongas
la
mantilla
p
f
D…
blanca,
quiero
que
te
pongas
la
mantilla
azul.
4.
Otras
dos
coplas
populares:
Anoche
vino
borracho
de
tanto
mandarle
al
vino,
como
venga
así
esta
noche
va
a
dormir
con
el
cochino.
*
Yo
me
bauticé
en
el
mar
y
mi
padrino
fue
un
sargo,
mi
madrina
una
seifía
mira
si
valgo
o
no
valgo.
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
4
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.
OM1.
AIRES
DE
LIMA
DE
INGENIO.
TONALIDAD:
Em
VELOCIDAD:
Moderado
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
2Em,
Am,
B7,
D7
y
C
OBSERVACIONES:
Desgarrado,
tema
de
desamor.
La
dificultad
de
esta
obra
recae
en
el
uso
de
los
acordes
de
B7
y
Em
en
segunda
posición
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Más
sobre
los
Aires
de
Lima.
El
origen
de
los
Aires
de
Lima
se
sitúa
con
seguridad
en
la
cormaca
norteña
de
Portugal,
allá
donde
el
río
Limia
nace
y
transcurre
en
gran
parte
de
su
recorrido.
La
eliminación
de
la
primera
i
latina
se
debe
a
una
mera
traducción
del
portugués
al
castellano.
La
fuerte
influencia
lusitana
a
la
cultura
canaria
apoyan
esta
argumentación,
dejando
obsoleta
la
ingenua
y
simplista
teoría
de
que
provienen
de
la
capital
peruana,
de
Lima.
Esta
obra
es
también
llamada
en
ocasiones
Isa
de
la
Parida,
atribuyendo
su
canto
a
los
noches
en
velo
cuando
las
mujeres
encintas
se
encontraban
dando
a
luz.
Sin
embargo,
a
pesar
de
que
el
compás
de
tres
por
cuatro
coincide
en
este
tema
y
en
la
Isa,
no
comparten
ni
la
estructura,
ni
el
modo
de
la
tonalidad,
ni
la
temática.
El
patrimonio
intangible
archivado
en
documentos
sonoros
o
en
la
tradición
oral
nos
confirman
más
bien
su
uso
como
canto
de
labranza
con
historias
frecuentemente
de
desamor
y
despecho.
2.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
¡
No
hay
paradas
!.
Es
un
tema
continuo
de
principio
a
final.
¡
No
pierdas
la
medida
e
intenta
mantenerla
constante
!.
Introducción
musical
y
a
su
vez,
estribillo:
2Em
2Em
2Em
2Em
B7
B7
B7
Am
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
1
f
2Em
B7
2Em
2Em
p
Copla:
2Em
D7
2Em
C
2Em
B7
2Em
C
B7
B7
2Em
B7
2Em
2
2Em
Am
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
B7
2Em
2Em
2Em
f
2Em
B7
f
B7
B7
B7
2Em
B7
D7
Estribillo
para
el
final:
2Em
B7
B7
Am
B7
2Em
3.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical,
misma
melodía
que
los
estribillos.
2º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(1).
3º.
Coro
canta
el
estribillo.
4º.
Introducción
musical.
5º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(2).
6º.
Coro
canta
el
estribillo.
7º.
Introducción
musical.
8º.
Solista
canta
la
estrofa
musical
(3).
9º.
Coro
canta
el
estribillo
para
el
final.
4.
Estrofas
musicales.
2Em
D7
CB7
2Em
1.
No
hay
amor
como
el
prime‐ro,
aunque
el
segundo
más
valga,
porque
el
D7
CB7
Am2Em
B72Em
B7
2Em
Am
primero
se
lle‐va
las
ilusio‐nes
del
al‐ma.
CORO:
¡
A‐y
!,
¡
A‐y
!,
mi
corazón,
f
2Em
B72Em
cátalo,
¡
a‐y
!.
p
2.
Corazón
de
verde
palma,
hojas
de
verde
laurel,
a
quien
le
entregaste
el
alma,
dale
el
corazón
también.
¡
Ay
!,
¡
Ay
!,
mi
corazón,
cátalo,
¡
ay
!.
3.
Amor
de
besos
ausentes
que
velas
mi
soledad
hoy
quiero
desaprenderte
y
no
sé
cómo
empezar.
CORO:
¡
Ay
!,
¡
Ay
!,
mi
corazón,
cátalo,
¡
ay
!.
NOTA:
Los
acordes
en
segunda
posición
son
aquellos
que
se
realizan
en
los
trastes
intermedios
del
diapasón.
Para
diferencialos
de
los
de
primera
posición
se
les
añade
el
superíndice
2.
Por
ejemplo,
2Em:
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
3
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la difusión total o parcial de este material sin el consentimiento del autor.
OM2.
LA
VIEJA
FAROLA.
TONALIDAD:
C
VELOCIDAD:
Moderado
COMPÁS:
3
por
4
ACORDES
IMPLICADOS:
C,
A7,
Dm,
G7,
B7,
Em,
D7,
F,
E7,
Am
y
Fm
OBSERVACIONES:
Canción
popular.
Muy
dulce
y
redonda.
A
modo
de
vals
con
esencia
de
isa
en
el
estribillo.
Autores:
Perdomo
y
Bastardi
ACORDES
IMPLICADOS
1.
Estructura
de
acordes
y
rasgueos.
En
este
tema
no
aplicaremos
acordes
en
segunda
posición,
pero
sí
una
cantidad
de
acordes
diferentes
más
cuantiosa
que
de
costumbre.
Introducción
musical
y
parte
del
solista.
Idéntica
melodía:
C
A7
Dm
Dm
G7
G7
C
C
p
C
B7
C
Dm
Em
Dm
A7
D7
F
G7
E7
G7
Am
Am
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
1
A7
Em
Fm
Fm
C
C
F
G7
C
f
Estribillo
del
coro
(
adquiere
un
toque
más
propio
de
isa,
aumentando
incluso
levemente
la
velocidad
):
C
C
F
G7
G7
G7
G7
C
C
C
C
F
G7
G7
G7
G7
C
2.
Estructura
de
las
partes
de
la
canción.
1º.
Introducción
musical.
2º.
Solista
con
la
primera
estrofa.
3º.
Estribillo
del
coro.
4º.
Solista
con
la
segunda
estrofa.
5º.
Estribillo
del
coro,
muriendo.
3.
Estrofas
musicales.
C
A7
Dm
G7
C
1.
Esa
vieja
farola
del
mar
que
en
el
puerto
canario
alumbró,
guarda
todo
un
p
B7
Em
A7
D7
G7
C
A7
Dm
F
pasado
ritual
del
Patache
y
del
Paquebot.
Ella
fue
como
el
Teide
inmortal,
la
marina
E7
Am
Fm
C
F
G7
C
atalaya
que
unió,
la
vigilia
de
un
sueño
imperial
con
la
estela
triunfal
del
motor.
f
C
F
Coro:
Isla
tienerfeña,
drago
y
caracola,
balcón
de
esmeralda
y
de
sal,
G7
C
atlántica
posada
cordial
que
a
todas
las
naves
guardó.
Aires
de
parranda
que
al
F
G7
marino
canta
la
vieja
farola
del
mar,
porque
el
puerto
siempre
es
hogar,
porque
el
C
puerto
siempre
es
amor.
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2
2.
La
bahía
se
abre
gentil
con
aliento
de
superación,
así
abraza
a
un
mundo
febril
una
isla
que
sube
hacia
el
sol.
A
esa
rada
latente
y
vital,
Tenerife
debe
su
esplendor,
pues
el
puerto
es
trabajo
y
es
fe,
bienestar
de
un
mañana
mejor.
Método de timple canario, Luis Miguel Azofra. Todos los derechos reservados.
3
