Metodo de Arranjo Vocal Carlos Menezes Junior

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Sumário Introdução ---------------------------------------------------------------------------------Elementos Básicos -----------------------------------------------------------------------

intervalos --------------------------------------------------------------------------------  escalas -----------------------------------------------------------------------------------  Os acordes e o campo harmônico ---------------------------------------------------   A voz -------------------------------------------------------------------------------------------

extensão e tessitura -------------------------------------------------------------------  nota de cobertura e registro vocal ---------------------------------------------------  Movimento entre as vozes ---------------------------------------------------------- Análise melódica melódica ------------------------------------------------------------------------notas reais -------------------------------------------------------------------------------  notas auxiliares -------------------------------------------------------------------------  Encadeamento de acordes -----------------------------------------------------------

Encadeamento de acorde com nota em comum ----------------------------------  Encadeamento de acordes sem nota em comum ---------------------------------  Encadeamento do acorde de dominante com sétima -----------------------------  Inversões --------------------------------------------------------------------------------   Arranjo a duas duas vozes -------------------------------------------------------------------

contracanto passivo --------------------------------------------------------------------  contracanto ativo -----------------------------------------------------------------------  melodia em bloco ----------------------------------------------------------------------   Arranjo a três vozes em bloco bloco ----------------------------------------------------- Arranjo a quatro vozes em bloco -------------------------------------------------Contracanto a três, quatro ou mais vozes ------------------------------------O Arranjo completo --------------------------------------------------------------------exemplo 1 - Canto do Povo de um Lugar -------------------------------------------  exemplo 2 - Arrastão ------------------------------------------------------------------  exemplo 3 - San Vicente --------------------------------------------------------------  exemplo 4 - Colheita -------------------------------------------------------------------  exemplo 5 - Araruna -------------------------------------------------------------------  Conclusão ----------------------------------------------------------------------------------Bibliografia ---------------------------------------------------------------------------------

2 3 3 6 12 22 22 24 26 29 30 32 42 43 44 44 47 50 50 53 55 59 62 65 67 69 71 82 85 90 94 95

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Introdução Na comunidade uma das práticas mais comuns de produção musical é o canto coral. Nas escolas, nas igrejas, nas empresas, nos bairros, surgem corais a cada dia. Com isso criou-se a necessidade de repertório específico para esta formação que é, na sua maioria, composto de arranjo de música popular. Uma das formas mais comuns dos regentes adquirirem novos repertórios é trocando partituras com outros regentes ou fazendo os próprios arranjos das músicas que pretende trabalhar. O canto é uma das formas mais comuns de produção musical em várias culturas. A história da música na sociedade ocidental tem sua gênese na prática da música vocal. A partir desta prática foi sendo desenvolvida e construída toda a gama de conhecimentos que nos servem de suporte para a nossa criação musical. A possibilidade de utilizar o som como modo de expressão acaba levando o indivíduo a querer conhecer cada vez mais as diversas “maneiras”, que nada mais são do que as diversas técnicas que o ajudarão a produzir música. Podemos classificar as infinitas técnicas em dois tipos: As técnicas de produção do som e as técnicas de organização do som. As primeiras são aquelas que se preocupam com a performance, com o modo como o som está sendo produzido no instrumento e com as melhores possibilidades de execução para um determinado resultado sonoro. São as técnicas de canto, de piano, de percussão, de flauta, e tantas outras, e para cada instrumento temos as técnicas para tocar determinado estilo, e dentro de cada estilo temos as várias escolas e linhas de pensamentos. As técnicas de organização do som são todas as teorias musicais criadas ao longo da história da música de uma determinada sociedade. As escalas, os sistemas, as regras de organização destes sistemas e o significado de determinadas estruturas musicais fazem parte deste conjunto de “maneiras” de compor o som. O foco desta pesquisa será uma dessas técnicas de organização do som, que é a criação de arranjos de música popular para grupos vocais. Duas perguntas são levantadas neste trabalho, que são as seguintes: Como fazer arranjos para as várias formações vocais? Como sistematizar um material didático para pessoas que se interessem em escrever este tipo de arranjo? O objetivo geral deste trabalho é elaborar um material didático voltado especificamente para a técnica de criação de arranjos vocais. A necessidade deste trabalho surge pelo fato de que na região do Triângulo Mineiro são raros os regentes de coros que conhecem as técnicas de arranjo vocal e com isso isso acabam tendo que depender de um repertório já escrito. Os regentes que se interessam em aprender a fazer este tipo de arranjo acabam encontrando um outro problema, a falta de material específico. Existem muitos livros sobre arranjo e vários livros nas áreas que subsidiam esta técnica, tais como harmonia, contraponto, técnica vocal, etc, porém é raro achar livros que sintetizem e direcionem para a escrita de arranjos de música popular nas várias formações vocais.

3

Elementos básicos Há elementos musicais básicos que o arranjador precisa dominar para o desenvolvimento de um bom trabalho. Neste capítulo revisaremos alguns destes elementos considerados essenciais. São estes os intervalos, as escalas, os acordes e o campo harmônico. Será necessário que o leitor já tenha domínio da escrita e leitura musical, principalmente em clave de Sol e clave de Fá, pois não é objetivo deste trabalho o estudo destes elementos, assim como, também, não é objetivo deste trabalho o estudo dos sinais de alteração como os sustenidos e bemois. Intervalos 

 Ao longo da história da música ocidental, o homem desenvolveu sistemas de organização sonora para poder ter um domínio melhor dos elementos musicais no momento da criação artística. Um destes elementos é o Tom que representa uma "medida" para se avaliar a "distância" entre as notas musicais. A menor unidade adotada na música ocidental é o 1/2 Tom. Veja abaixo as distância entre as notas musicais m usicais naturais expressas em Tom.

O intervalo representa a relação entre duas notas musicais. Poderia se dizer que o intervalo é a "distância" entre duas notas. Os intervalos são classificados numericamente (segunda, terça, quarta, quinta, etc...) e qualitativamente (justos, menores, maiores, diminutos, aumentados, etc...). No que se refere a classificação numérica, ela é feita da seguinte forma:

4

Os intervalos que ultrapassam uma oitava seguem a mesma lógica apresentada acima, porém são chamados de intervalos compostos. Então a nona  na verdade é uma segunda composta, a décima primeira  é uma quarta composta e assim por diante. Quanto a classificação em termos qualitativos, os intervalos podem se apresentar da seguinte forma:  Os intervalos de quarta, quinta e oitava  são intervalos Justos.

• 

  Os intervalos de segunda, terça, sexta e sétima   são intervalos  Maiores ou Menores. • 

Quanto aos intervalos aumentados  e diminutos , estes serão abordados mais adiante. O que define se o intervalo é maior, menor ou justo é a quantidade de tons e semitons que existe entre as notas. Veja o quadro abaixo. Segunda menor - 1/2 tom  Segunda maior - 1 tom  Terça menor - 1 tom e 1/2  Terça maior - 2 tons  Quarta justa - 2 tons e 1/2  Quinta justa - 3 tons e 1/2  Sexta menor - 4 tons  Sexta maior - 4 tons e 1/2  Sétima menor - 5 tons  Sétima maior - 5 tons e 1/2  Oitava justa - 6 tons  Exemplos

5

Os intervalos podem aparecer melodica ou harmonicamente, isto não interfere na sua classificação.

Quanto aos intervalos aumentados e diminutos, a regra é a seguinte:  Quando se aumenta em 1/2 tom  um intervalo Justo ou Maior  o  intervalo passa a ser chamado de aumentado. • 

  Quando se diminui em 1/2 tom   um intervalo Justo ou menor  o  intervalo passa a ser chamado de diminuto. • 

Exemplos

Inversão de intervalos

 A inversão de um intervalo ocorre quando trocamos a posição das mesmas notas de modo que a nota que estava mais aguda passa a ser mais grave em relação a outra.

3 menor

6 maior

5 justa

4 justa

Quando um intervalo é invertido resulta que:  Um intervalo Maior  quando invertido passa a ser Menor  e vice-versa.

• 

 Um intervalo Justo  quando invertido continua sendo Justo .

• 

 Um intervalo Aumentado  quando invertido passa a ser Diminuto  e vice-versa.

• 

 A soma numérica entre o intervalo e sua inversão sempre vai resultar em 9 .

• 

6

Deste modo a inversão de um intervalo de 2 maior é 7 menor.  Veja alguns exemplos abaixo. (obs: J= justo, M= maior, m= menor, A= aumentado, D= diminuto)

Podemos concluir o seguinte: (um é inversão do outro) 

2

7

3

6

4

5

Escalas 

 As escalas surgiram em diversas culturas e estão presentes nas mais variadas manifestações artísticas no mundo todo. Elas são uns dos elementos fundamentais na organização sonora e, consequentemente, na criação artística. Na cultura ocidental, a forma de composição e utilização destas escalas foi sendo modificada ao longo do tempo, possibilitando o surgimento de diversos sistemas de organização e estruturação musical. O que define uma escala é a forma como as notas são organizadas em relação a uma nota específica, que lhe serve como referência. Esta nota específica é conhecida também como tônica da escala. Iremos abordar apenas as principais escalas presentes na música tonal e modal, pois na música popular estes são os sistemas de organização sonora mais comumente utilizados.  As escalas que serão abordadas são as seguintes:  Escala maior   Escala menor (natural, harmônica e melódica)  •  Escalas modais  •  • 

Todas estas escalas mencionadas acima são de 7 notas. Existem várias escalas com vários números de notas que, porém, não serão abordadas aqui.

7

Escala Maior

 A escala maior é estruturada da seguinte forma: 1º nota da escala (Tônica)

2º nota da escala

1 Tom

3º nota da escala

4º nota da escala

1 Tom

5º nota da escala

1 Tom

6º nota da escala

1 Tom

7º nota da escala

1 Tom

1/2 Tom

8º nota da escala (Tônica)

1/2 Tom

Sendo assim se estabelecermos a nota Ré como tônica teremos as seguintes notas para formar a escala de Ré maior:

 A de Dó maior fica assim:

 A de Fá maior fica assim:

Conseqüentemente os intervalos que cada nota forma com a tônica são os seguintes: T

(Tônica)

1 Tom

2M

3M

1 Tom

4J

5J

1 Tom 1/2 Tom

6M

1 Tom

7M

1 Tom

8J

(Tônica)

1/2 Tom

8

Escala Menor

 A escala menor aparece de três formas, menor natural,  menor harmônica e menor melódica. Das três, a menor natural serve como referência sendo as outras duas uma variação da primeira. Menor natural  1º nota da escala (Tônica)

2º nota da escala

3º nota da escala

1 Tom

4º nota da escala

1 Tom

5º nota da escala

1 Tom

1/2 Tom

6º nota da escala

7º nota da escala

1 Tom

1/2 Tom

8º nota da escala (Tônica)

1 Tom

Menor harmônica - a sétima nota é auterada 1/2 tom acima em relação a natural. 1º nota da escala (Tônica)

2º nota da escala

3º nota da escala

1 Tom

4º nota da escala

1 Tom

5º nota da escala

1 Tom

1/2 Tom

6º nota da escala

1/2 Tom

7º nota da escala

1 + 1/2 Tom

8º nota da escala (Tônica)

1/2 Tom

Menor melódica - a sexta e a sétima são auteradas 1/2 tom acima em relação a natural. (Obs:

ela só tem esta estrutura quando tocada no sentido ascendente. Quando ela é tocada no sentido  descendente sua estrutura volta a ser iqual a da menor natural)  1º nota da escala (Tônica)

2º nota da escala

3º nota da escala

1 Tom

4º nota da escala

1 Tom 1/2 Tom

5º nota da escala

1 Tom

6º nota da escala

1 Tom

7º nota da escala

1 Tom

8º nota da escala (Tônica)

1/2 Tom

Sendo assim se estabelecermos a nota Ré  como tônica teremos as seguintes notas para formar a escala de Ré menor natural, harmônica e melódica respectivamente: menor natural

menor harmônica

menor melódica

9

Conseqüentemente os intervalos que cada nota forma com a tônica são os seguintes: menor natural 

T

(Tônica)

2M

3m

1 Tom

4J

1 Tom

5J

1 Tom

1/2 Tom

6m

7m

1 Tom

1/2 Tom

8J

(Tônica)

1 Tom

menor harmônica 

T

(Tônica)

2M

3m

1 Tom

4J

1 Tom

5J

1 Tom

1/2 Tom

6m

7M

1 + 1/2 Tom

1/2 Tom

8J

(Tônica)

1/2 Tom

menor melódica 

T

(Tônica)

2M

3m

1 Tom

4J

1 Tom 1/2 Tom

5J

1 Tom

1 Tom

6M

7M

1 Tom

8J

(Tônica)

1/2 Tom

 As Escalas Modais

 As escalas modais (ou modos) deram origem às escalas maiores e menores vistas anteriormente. Ao todo temos sete escalas modais e cada uma delas tem um nome grego. Estas escalas formam a base da criação musical dentro de um sistema chamado modal. As escalas maiores e menores, vistas anteriormente, são a base de outro sistema de organização musical chamado de tonal. Para maiores esclarecimentos sobre estes sistemas recomendamos que o leitor consulte um bom livro sobre história da música ocidental. Duas das escalas modais são exatamente iguais às escalas maior e menor natural. As outras têm apenas uma nota que a difere destas duas escalas (com exceção de um dos modos que tem duas notas que o difere). Esta nota é chamada de nota característica do modo. Veja a seguir o nome e a característica de cada uma das escalas modais.

10 modo Jônico - Ele é exatamente igual a escala maior.

T

(Tônica)

2M

1 Tom

3M

4J

1 Tom

5J

1 Tom

6M

1 Tom

7M

1 Tom

8J

(Tônica)

1/2 Tom

1/2 Tom

modo Dórico - Ele é igual a escala menor natural com exceção de uma nota, a  6M 

T

(Tônica)

2M

3m

1 Tom

4J

1 Tom

5J

1 Tom

6M

1 Tom

7m

1 Tom

1/2 Tom

1/2 Tom

8J

(Tônica)

modo Frígio - Ele é igual a escala menor natural com exceção de uma nota, a 2m.

T

(Tônica)

2m

3m

1 Tom

4J

1 Tom

5J

1 Tom

6m

1 Tom

7m

(Tônica)

1 Tom

1/2 Tom

1/2 Tom

8J

modo Lídio - Ele é igual a escala maior com exceção de uma nota, a  4A.

T

(Tônica)

2M

1 Tom

3M

1 Tom

4A

5J

1 Tom

6M

1 Tom

7M

1 Tom

1/2 Tom

8J

(Tônica)

1/2 Tom

modo Mixolídio - Ele é igual a escala maior com exceção de uma nota, a  7m.

T

(Tônica)

2M

1 Tom

3M

4J

1 Tom

5J

1 Tom

6M

1 Tom

7m

1 Tom

1/2 Tom

1/2 Tom

8J

(Tônica)

modo Eólio - Ele é exatamente igual a escala menor natural.

T

(Tônica)

1 Tom

2M

3m

1/2 Tom

1 Tom

4J

5J 1 Tom

1/2 Tom

6m

7m 1 Tom

8J

(Tônica)

1 Tom

11 modo Lócrio - Ele é o único modo que têm duas notas características, a 2m  e a 5D . O resto é

igual a escala menor natural.

T

(Tônica)

2m

1 Tom 1/2 Tom

3m

1 Tom

4J

5D

1/2 Tom

6m

1 Tom

7m

1 Tom

8J

(Tônica)

1 Tom

 Veja abaixo um exemplo dos sete modos tendo a nota Dó como a tônica da escala. modo Jônico

modo Dôrico

modo Frígio

modo Lídio

modo Mixolídio

modo Eólio

modo Lócrio

12

Os Acordes e o Campo Harmônico 

Os acordes são formados pela sobreposição de notas. Esta sobreposição não é feita de qualquer maneira. A construção dos acordes é feita pela sobreposição de notas musicais em relação intervalar de terças. Isto significa que se pegarmos uma nota qualquer e introduzirmos uma outra nota terça acima e depois introduzirmos outra nota terça acima desta última, isto resultará em um acorde de três notas ao qual chamamos de Tríade. Veja o exemplo abaixo:  Nota Sol (Terça acima do mi)  Nota Mi (Terça acima do dó)  Nota Dó Fundamental

 Nota Lá (Terça acima do fá)  Nota Fá (Terça acima do ré)  Nota Ré  (Fundamental)

Se acrescentarmos mais uma terça acima da última nota da tríade teremos um acorde de quatro notas ao qual chamamos de Tétrade.  Nota Si (Terça acima do sol)

 Nota Dó (Terça acima do lá)

 Nota Sol (Terça acima do mi)

 Nota Lá (Terça acima do fá)

 Nota Mi (Terça acima do dó)

 Nota Fá (Terça acima do ré)

 Nota Dó (Fundamental)

 Nota Ré  (Fundamental)

Consequentemente os intervalos formados por cada nota do acorde em relação à fundamental são os seguintes:

Tríades Quinta Terça Fundamental

Tétrades   Sétima Quinta Terça Fundamental

13

Porém uma questão é levantada: Qual o tipo de terça, qual o tipo de quinta e qual o tipo de sétima (no caso das tétrades) são usados para a construção do acorde? A este questionamento temos a seguinte resposta: Tipos de intervalos usados na construção de acordes 

7M ou 7m ou 7D 5D ou 5J ou 5A 3M ou 3m F(fundamental) 

Com isso surgiu 4 tipos básicos de tríades e 5 tipos básicos de tétrades que são os seguintes: Tríade maior

Tríade menor

Tríade diminuta

Tríade aumentada  

5J 3M F

5J 3m F

5D 3m F

5A 3M F

exemplos tendo o Dó como Fundamental

Tétrade maior  com 7M 

Tétrade maior  com 7m 

Tétrade menor  com 7m 

7M 5J 3M F

7m 5J 3M F

7m 5J 3m F

exemplos tendo o Dó como Fundamental

Tétrade menor  Tétrade diminuta  com 7m e 5D  (conhecido  também como  meio-diminuto) 

7m 5D 3m F

7D 5D 3m F

14

 As cifras

Faz parte da prática comum na música popular a harmonia ser indicada por cifras. Cada um dos tipos de acordes vistos anteriormente têm uma cifra correspondente. Cada número e letra da cifra são indicações da constituição do acorde. Veja a seguir o que significa cada um desses elementos que formam as cifras. Fundamental do acorde 

 A lá

B si

C dó

D ré

E mi

F fá

G sol

Tipo de Terça    Quando a terça do acorde é menor   , a letra que representa a fundamental é seguida  de um "m"  minúsculo. • 

  Quando a terça do acorde é Maior   , a letra que representa a fundamental não é  seguida por nenhuma letra específica. • 

Tipo de Quinta   Quando a Quinta do acorde é diminuta   , ela é indicada na cifra com um (b5).

• 

 Quando a Quinta do acorde é aumentada   , ela é indicada na cifra com um (#5).

• 

 Quando a Quinta do acorde é Justa   , nada é indicado na cifra.

• 

Tipo de Sétima   Quando a Sétima do acorde é Maior   , ela é indicada na cifra com um 7M.

• 

 Quando a Sétima do acorde é Menor   , ela é indicada na cifra com um 7.

• 

  A sétima diminuta só aparece na tétrade diminuta. O símbolo que representa este tipo de  acorde é uma pequena bola no lado direito da cifra. (por exemplo: Cº   )  • 

Deste modo temos as seguintes cifras para cada tipo de acorde (será usada a nota dó como exemplo de fundamental dos acordes). Tríades 

C

Cm

Dó maior

Dó menor

Trétrades 

C7M

Dó maior com  sétima maior 

C7

Dó maior com  sétima menor 

Cm(b5)

Dó menor com quinta   diminuta 

Cm7

Dó menor com  sétima menor 

Cm7(b5)

Dó menor com  sétima menor e  quinta diminuta  (ou dó meio-  diminuto) 

C(#5)

Dó com quinta  aumentada 

Cº

Dó diminuto 

15 Outros exemplos 

C#

Dó sustenido maior 

Dm

Ré menor 

F#m7

Fá sustenido menor com sétima menor 

 Am7(b5)

Lá menor com sétima menor e quinta diminuta 

Gb(#5)

Sol bemol maior com a quinta aumentada 

E7

Mi maior com sétima menor 

D7M

Ré maior com sétima maior 

Fº

Fá diminuto (tétrade) 

 As notas de tensão ou tensões disponíveis

 As notas de tensão ou tensões disponíveis são notas que podem ser acrescentadas aos acordes básicos vistos anteriormente, enriquecendo o som destes mesmos acordes sem mudar seu valor funcional básico. Estas notas também surgem a partir da sobreposição de terças. Veja o exemplo abaixo: 13 (nota de tensão) 11 (nota de tensão) 9 (nota de tensão) 7  5 3 Fundamental

16

De acordo com Sérgio Freitas em seu trabalho Teoria da Harmonia  aplicada à música popular  (1996) temos o seguinte: " O termo " Dissonância" é evitado no jargão atual da música  popular, pelas conotações que lhe são tradicionalmente atribuídas; a  valoração das notas mudou muito e o termo "Tensão Disponível" é aceito  com mais facilidade para tratar de sons absorvidos e assimilados e  portanto, cheios de qualidades totalmente "consonantes" na atual prática  harmônica. O gradual alcance de estatuto de Tensão Disponível, e  portanto, de nota liberada para o uso, que os sons não pertencentes ao  acorde adquiriram, se processou ao longo de um período assistemático, de  prática heterogênea e circunstancial, onde as notas auxiliares foram  ganhando espaço, aumentaram de duração, passaram a acontecer com  maior freqüência e ousadia nos tempos fortes, deixaram de ser preparadas  e resolvidas e foram inovadoramente ficando no acorde.(...) a tensão está  para a função apenas como um complemento, um adicional que intensifica  e destaca, mas não altera ou modifica, uma atribuição harmônica já  definida." 

 As notas de tensão são indicadas na cifra da seguinte forma: (9) = Nona maior (2M)  (b9) = Nona menor (2m)  (#9) = Nona aumentada (2A)   (11) = Décima primeira justa (4J)  (#11) = Décima primeira aumentada (4A)  (13) = Décima terceira maior (6M)  (b13) = Décima terceira menor (6m)  Obs: Com relação a 6 (sexta maior) , ela será abordada mais adiante.

Para cada tipo de acorde básico temos um conjunto de tensões disponíveis. Veja o quadro abaixo:  Acordes Básicos  X7M  X7  Xm7  Xm7(b5)  Xº

Tensões Disponíveis 

(9) (9),(b9),(#9) (9) (9)

(#11) (#11) (11) (11)

"6" (13),(b13) "6" (b13)

(Qualquer nota um tom acima de qualquer uma das notas do acorde) 

Os acordes do tipo  X7M e  Xm7 são acordes que podem ter a Sétima substituída pela Sexta maior  (6). Estas notas são intercambiáveis, podendo aparecer uma no lugar da outra, mas pode, também, aparecer a sexta e a sétima juntas. Nos demais acordes a sétima  não pode ser substituída pela sexta pois eles perderiam suas características funcionais, por isso para estes acordes convencionou-se utilizar o termo (13) ou (b13) para representar o acréscimo de uma sexta maior ou menor no acorde. O acorde do tipo  X7M  pode, eventualmente, aparecer com a quinta aumentada (#5), e o acorde do tipo X7 pode aparecer com a (#5) ou (b5).

17 Exemplos 

C7M(9)

Dó maior com sétima maior e nona 

Fº(b13)

Fá diminuto com décima terceira menor 

D7(b9)

Ré maior com sétima menor e nona menor 

 Am6

Lá menor com sexta 

Bb7(#5)

Si bemol maior com sétima menor e quinta aumentada 

E7(9)

Mi maior com sétima menor e nona maior 

Db6

Ré bemol maior com sexta 

C7(13)

Dó maior com sétima menor e décima terceira maior 

Disposição e inversão dos acordes básicos

Os acordes indicados pelas cifras podem aparecer em qualquer disposição, não alterando desta forma, a progressão harmônica. Veja o exemplo abaixo: Exemplo: Algumas disposições para o acorde de C7M(9) 

Perceba no exemplo acima que a nota Dó é a nota mais grave em todos os exemplos. Quando pretende-se colocar uma das outras notas do acorde no baixo (nota mais grave), este acorde é chamado de invertido. Na cifra a inversão é indicada da seguinte maneira: C7M/E

Dó maior com sétima maior e com o mi no baixo 

Iremos abordar mais detalhadamente a inversão de acordes no capítulo "encadeamento de acordes".

18

O Campo Harmônico Diatônico

O campo harmônico diatônico é o conjunto de acordes gerados a partir da sobreposição de terças sobre cada uma das notas da escala. Estes acordes constituem um "vocabulário" básico para a estruturação harmônica da música dentro do sistema tonal.  Ao utilizarmos a escala maior como base temos o que é chamado de "Campo Harmônico Diatônico Maior". Veja abaixo o campo harmônico diatônico de dó maior. Tríades 

C

Dm

Em

F

G

Am

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

Bm(b5)

Tétrades 

C7M

Bm7(b5)

Se utilizarmos a escala de ré maior, ou de mi maior, ou qualquer outra escala maior, os tipos de acorde que foram formados no exemplo acima se repetem. Deste modo iremos representar o campo harmônico utilizando números romanos. Tríades  I

IIm

IIIm

IV

V

VI

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VI7M

VIIm(b5)

Tétrades  I7M

VIIm7(b5)

 A partir do campo harmônico podemos entender melhor um outro conceito muito importante na música tonal chamado de "Funções harmônicas". De acordo com Sérgio Freitas temos o seguinte: " As funções estão para a harmonia como classes gramaticais, como tipos de categorias que se diferenciam segundo suas características  particulares de sonoridade e de suas capacidades de expressão no  desenrolar do fato harmônico. Na definição, atribuição, sistematização e  entendimento das aplicações destas funções harmônicas, um critério 

19 possível, é o de uma organização embasada na dualidade conceptual de  repouso/movimento." 

Com isso surgiu três classes funcionais básicas: a "Tônica", a "Dominante" e a "Subdominante". Sobre isto Sérgio Freitas escreve o seguinte: " A teoria funcional , para a qual só existem três classes de  funções harmônicas, entende que para o polo conceptual "repouso" a  função harmônica correspondente é a da Tônica   , termo de domínio que  implica na ausência do "movimento". No outro extremo, em contradomínio  que implica no abandono de um estado de repouso, após uma cuidadosa e  histórica observação sobre as características principais do "movimento", estabeleceu-se a subdivisão em dois sub-movimentos. Um primeiro, de  "afastamento do repouso", correspondente à função harmônica de  Subdominante   e um segundo, de "aproximação do repouso", correspondente à função harmônica de Dominante ." 

Deste modo os acordes do campo harmônico maior foram agrupados de acordo com suas funções. Veja o quadro abaixo: Função Tônica I

III

VI

Função Subdominante II

IV

Função Dominante   V7

VII

ausência da quarta nota da  presença da quarta nota da  presença da quarta nota da escala (nota fá em dó maior) escala e ausência da sétima nota escala e da sétima nota da escala da escala(nota si em dó maior)

Sobre este agrupamento Sérgio Freitas escreve o seguinte: "É importante destacar no entanto que, o estabelecimento de  convencionalismos sintático-semânticos desta ordem de grandeza são, antes de tudo, resultados de processos culturais extremamente complexos.  Assim, por mais que os argumentos lógico-explicativos forjados pelas  teorias da harmonia sejam convincentes, interessantes e úteis na  explicação desta matéria, seria uma ingenuidade histórica o não admitir  aprioristicamente, que esta hierarquia funcional dos graus da escala, tem  origem primeira em um acordo técnico e estético que se estabeleceu ao  longo da história da prática de música harmônica. A classificação funcional  dos acordes do campo harmônico diatônico é uma conquista cultural, se  estabeleceu no uso, possui uma etimologia totalmente empírica, vivenciada  e experimentada. É resultado - hoje normatizado e metodologicamente  elaborado - de uma intuição e fazer coletivos, exercitados pelos músicos ao  longo dos muitos anos de prática tonal." 

O campo harmônico diatônico menor é construído a partir das três escalas menores. Veja a seguir o campo harmônico diatônico menor de dó.

20 Tríades   Menor   Natural

Cm

Dm(b5)

Eb

Cm

Dm(b5) Eb(#5)

Fm

Gm

Fm

G

F

G

Ab

Bb

 Menor   Harmônica

 Ab

Bm(b5)

 Menor   Melódica

Cm

Dm

Eb(#5)

Am(b5) Bm(b5)

Tétrades 

 Menor   Natural

Cm7

Dm7(b5) Eb7M

Fm7

Gm7

Ab7M

Bb7

 Menor   Harmônica

Cm(7M) Dm7(b5) Eb7M(#5) Fm7

G7

Ab7M

Bº

 Menor   Melódica

Cm(7M)

Dm7

Eb7M(#5) F7

G7

Am7(b5) Bm7(b5)

Na prática, os acordes que são utilizados mais comumente e que representam uma "síntese" da tonalidade menor são os seguintes: Tríades  Im

IIm(b5)

bIII bIII(#5)

IVm IV

V

bVI

bVII VIIm(b5)

IIm7(b5)

bIII7M bIII7M(#5)

IVm7 IV7

V7

bVI7M

bVII7 VIIº

Tétrades  Im7 Im(7M)

21

Deste modo, o quadro das funções harmônicas para os acordes da tonalidade menor fica da seguinte forma: Função Tônica I

bIII

Função Subdominante IIm(b5) IV (menor ou maior) bVI bVII

Função Dominante    V7

VIIº

ausência da sexta menor da  presença da sexta nota da escala  presença da quarta nota da escala (nota lab em dó maior) (nota lab ou la em dó maior) escala e da sétima nota da escala menor harmônica (fá e si natural em dó)

Com isso encerramos esta revisão dos principais elementos básicos ao qual o arranjador precisa dominar para desenvolver de uma maneira mais fluente o seu ofício.

22

 A Voz  Ao escrever um arranjo é importante conhecer as características e as limitações do(s) instrumento(s) que será utilizado para execução deste arranjo. No nosso caso este instrumento é a voz. Cada ser humano tem a sua própria voz com as suas próprias peculiaridades, porém convencionou-se agrupar esta infinidade de tipos vocais em seis grupos básicos. Cada um destes grupos têm suas características e propriedades. São eles:  Soprano

•

 Agudo

 Meio-soprano

Vozes Femininas

•

 Contralto

•

 Tenor

•

 Barítono

Vozes Masculinas

•

 Baixo

•

Grave

Extensão e Tessitura 

Em cada tipo vocal encontramos um conjunto de notas delimitado pela nota mais grave e pela nota mais aguda que lhe é possível emitir. Este conjunto é chamado de extensão. Segundo Eládio Perez-González em seu livro Iniciação a Técnica vocal, "Uma voz cultivada tem geralmente duas oitavas"  (2000, p122). Veja, abaixo, a extensão de cada uma das vozes. Extensão  Soprano

•  • 

•  • 

→

Meio-soprano →  Contralto

•  • 

→

 Apesar da melodia do Tenor ser escrita na Clave de Sol, o som real que é emitido está uma oitava abaixo. Observação:

 Tenor →

•  • 

 Barítono

•  • 

→

 Baixo →

•  • 

23

Extensão das vozes no piano Soprano  Meio-soprano  Contralto  Tenor  Barítono  Baixo 

Dó 3 (Dó Central) ou

É importante considerar que esses limites não podem ser aplicados para todos os cantores pois a extensão individual pode variar muito, mesmo em pessoas com a mesma classificação vocal. Tessitura é o conjunto de notas que é emitido confortavelmente e com maior homogeneidade. Geralmente a tessitura tem um alcance de uma décima (uma oitava + uma terça). Tessitura das vozes  Soprano (mi 3 ao sol 4) 

•  • 

•  • 

Meio-soprano (dó 3 ao mi 4) 

 Contralto (lá 2 ao dó 4) 

•  • 

Tessitura Extensão

 Tenor (mi 2 ao sol 3) 

•  • 

 Barítono

•  • 

(dó 2 ao mi 3) 

 Baixo (fá 1 ao dó 3) 

•  • 

24

Nota de cobertura e registro vocal 

Quando se está cantando um conjunto de notas na região grave e estas notas vão subindo para região aguda ocorre, em um determinado momento, o que é chamado de fenômeno de cobertura. Este fenômeno acontece devido a contração súbita do músculo cricotireóideo (que é o músculo esticador das pregas vocais). As cordas ficando mais esticadas apresentam maior superfície ao estímulo nervoso e, consequentemente, a voz pode continuar subindo sem machucar a laringe. A nota ao qual, a partir dela, ocorre este fenômeno é chamada de nota de cobertura. Esta nota é diferente para as vogais abertas (A, É, Ó) e para as vogais fechadas (U, Ô, Ê, I). Cada uma das vozes tem a sua nota de cobertura característica. As conseqüências em relação ao timbre é que após a cobertura ocorre uma descontração da laringe e, com isso, ela desce alguns milímetros, sendo assim, há um reforço dos harmônicos graves e isto faz com que o timbre fique mais "profundo" e mais "escuro", daí o nome de cobertura. Nota de cobertura Vogais  Fechadas

Vogais  Abertas

 Soprano 

 Tenor 

•  • 

•  • 

 A partir desta nota ocorre a cobertura

  Meio-soprano 

•  • 

 Barítono 

 Contralto 

•  • 

•  • 

 Baixo 

•  • 

O registro vocal  define em qual região do nosso corpo (tórax ou cabeça) vai ocorrer a vibração mais significativa no momento da emissão sonora. Quando estamos no chamado "registro de peito" os harmônicos graves serão valorizados e quando estamos no "registro de cabeça" os harmônicos agudos serão valorizados. Segundo Eládio Pérez-González "Partindo do registro  de peito, com vibração torácica, a partir de uma determinada nota, essa voz  passa para o registro de cabeça. (...)na mudança de registro todas as vogais  , abertas e fechadas, passam do registro de peito para o de cabeça"  (2000, p79). Mudança de registro

( Nas vozes masculinas ela ocorre uma oitava abaixo do que está indicado)

 Soprano e Tenor 

•  • 

 Meio-soprano e Barítono 

•  • 

 Contralto e Baixo 

•  • 

25

Observações 

  Num coro misto tradicional as vozes são agrupadas em Soprano, Contralto, Tenor e Baixo. De um modo geral os meio-sopranos cantam junto com os contraltos e os barítonos junto com os baixos. Pode existir casos em que alguns meios-sopranos estejam cantando no naipe dos sopranos e alguns barítonos no naipe dos tenores, porém, não é o mais comum. •

 A extensão mais utilizada para a escrita coral é a seguinte:

•

Soprano

Contralto

Tenor 

 Baixo

  Ao escrever um arranjo para um grupo específico, seja ele um coro, um quarteto, um quinteto, um octeto, etc, é importante que o arranjador conheça bem as características e as limitações deste mesmo grupo, tais como timbre, afinação, nível técnico, extensão e tessitura específica e tantas outras características que forem relevantes para um bom desempenho na hora de executar a peça. •

 Fazer com que a linha melódica de cada voz fique dentro da tessitura e em torno da região central, se possível. Se ela fica muito próxima do limite grave a voz perde volume e a projeção pode ficar comprometida. Quando ela fica próxima do limite agudo há um desgaste muito grande e dificulta, em alguns casos, a afinação e a homogeneidade do timbre. Nos casos onde mais de um tipo de voz executa a mesma melodia, procure trabalhar com as notas comum a tessitura de ambas, quando isto não for possível procure trabalhar com a tessitura mais grave, pois diminui os riscos de danificar a voz. •

 A sonoridade é, também, um fator importante na hora de escolher a região (grave, média ou aguda) das notas que cada voz irá executar. As vezes o ideal em termos de conforto vocal é sacrificado em favor de uma sonoridade pretendida. Quando isto acontecer é preciso tomar muito cuidado para não fazer algo que posteriormente não possa ser executado. •

26

Movimento entre as vozes Na realização da escrita à duas ou mais vozes surge uma seqüência de intervalos formados pelas notas presentes nas melodias. A forma como estes intervalos se relacionam define o tipo de movimento que ocorre entre as vozes, que são os seguintes:

Movimento Contrário 

Ocorre quando as vozes se movimentam em direção contrária.

Este é o movimento que permite maior "independência" e "contraste". É considerado por alguns autores o ideal de "equilíbrio".

Movimento Oblíquo 

Ocorre quando uma voz se movimenta e a outra permanece fixa.

Este movimento permite um certo "contraste" e uma certa "independência" , porém não igual ao movimento contrário.

27

Movimento Direto 

Ocorre quando as vozes se movimento na mesma direção, mas não conservam os mesmos intervalos entre si.

Diminui bastante o nível de "contraste" e "independência". Procura-se evitar as quintas e oitavas diretas principalmente entre as vozes extremas( a mais aguda e a mais grave), porém há situações em que é muito difícil evitálas. Quando isto ocorrer procure utilizar com moderação.

quintas e oitavas diretas

Movimento Paralelo 

Ocorre quando as vozes se movimentam na mesma direção e conservam o mesmo intervalo.

É o movimento com menor nível de "contraste" e "independência", por isso neste movimento são evitadas as chamadas consonâncias perfeitas (oitavas e quintas justas) pois elas "fundem" ainda mais as vozes.

28

 Análise dos movimentos 

Numa escrita a três ou mais vozes é preciso analisar todas as combinações de movimentos que ocorrem simultaneamente entre todas as vozes envolvidas. Esta análise deve ser feita ao longo de todo o arranjo para evitar situações indesejadas. Veja no exemplo abaixo um trecho de um arranjo para coro misto a Capella feito a partir de uma música de Villa-Lobos   chamada Cantilena nº3 . É preciso analisar os movimentos entre Soprano e Contralto, Soprano e Tenor, Soprano e Baixo, Contralto e Tenor, Contralto e Baixo, Tenor e Baixo. Observe os vários tipos de movimento que ocorre simultaneamente ao longo da peça. Para uma visualização mais fácil vamos destacar apenas os movimentos que ocorrem na passagem do penúltimo compasso para o último.  Arranjo: Carlos Menezes Júnior 

 Entre Soprano e Contralto →  Movimento Contrário •  Entre Soprano e Tenor →  Movimento Oblíquo •  Entre Soprano e Baixo →  Movimento Contrário •  Entre Contralto e Baixo →  Movimento Direto •  Entre Contralto e Tenor →  Movimento Oblíquo •  Entre Tenor e Baixo →  Movimento Oblíquo • 

29

 Análise Melódica  Ao observar a melodia e a harmonia de uma determinada música podese notar que cada nota da melodia têm uma relação com o acorde onde ela está inserida. Descobrir e entender esta relação é o objetivo da análise melódica. Se observarmos, por exemplo, um trecho da melodia da música  Asa  Branca  de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira  temos o seguinte: Esta nota é a Quinta

Esta nota é a Terça do acorde de Dó maior 

Esta nota é a  Fundamental do

acorde de Fá maior 

É muito importante para o arranjador identificar esta relação entre os acordes e a melodia pois ao escrever as outras vozes ele saberá quais notas serão importantes para que se perceba o discurso harmônico da música. Cada nota acaba cumprindo uma determinada função melódica. Com isso podemos, basicamente, dividir estas notas em dois tipos funcionais, que são os seguintes:   Notas que têm uma função estrutural em relação a harmonia. São  as notas das tríades ou tétrades ou notas de tensão. Estas notas além  de terem uma importância na horizontal, elas também têm uma  importância na vertical. Elas são conhecidas como "notas reais" ou  "notas da Harmonia". • 

  Notas que não têm uma função estrutural em relação a harmonia. Elas cumprem uma função ornamental dentro da construção  melódica. São notas que não pertencem ao acorde, contudo, não  interferem na harmonia. Sua importância é apenas na horizontal e  acabam servindo de "enfeite" para as "notas reais". São conhecidas  como "notas estranhas ao acorde" ou "notas melódica" ou "notas  auxiliares" e tantos outros nomes que serão abordados  posteriormente. • 

30

Notas Reais Como já foi dito anteriormente, as notas reais são as notas que também fazem parte da harmonia. Elas podem ser notas do acorde, seja tríades ou tétrades, ou notas de tensão. Veja no exemplo abaixo a análise melódica de um trecho da música A Paz  de Gilberto Gil e João Donato .

6M 

3M e 5J 

(nota de tensão)

(notas da tríade)

Fundamental, 3m e 7m

Fundamental

(notas da tétrade)

síncopa ( adiantou o acorde)

Observe que as notas que aparecem na melodia acima participam diretamente da estrutura harmônica. Elas estão presentes nos acordes e estabelecem uma relação intervalar com a fundamental de cada um destes mesmos acordes. Para facilitar a escrita da análise melódica iremos adotar a mesma simbologia utilizada por Ian Guest   em seu livro "Arranjo - Método Prático"  (1996), que é a seguinte:   Quando o intervalo entre a melodia e a fundamental do acorde for  2M (Segunda Maior), 3M, 4J, 5J, 6M, 7M, ou os compostos (9M, 11J, 13M), iremos apenas indicar pelo número da seguinte forma: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, etc. Quando a fundamental estiver na melodia vamos  indicar com "F". • 

  Quando o intervalo entre a melodia e a fundamental do acorde for  menor, diminuto ou aumentado, basta acrescentar os sinais de  alteração nos respectivos números. ex: - 6 menor = b6; - 11 aumentada = #11 - 3 menor = b3  - 5 diminuta = b5  • 

Então a análise do exemplo acima ficaria da seguinte maneira:

reais.

 Veja outros exemplos de análise melódica indicando apenas as notas

6  F Lobo b3 Fe Vinícius b7   Exemplo A: 1º parte da música Arrastão  de Moraes.  3  5de Edu  b3 F

anacruse

31

reais.

 Veja outros exemplos de análise melódica indicando apenas as notas

Exemplo A: 1º parte da música Arrastão de Edu Lobo e Vinícius de Moraes.

 5

 F

 5

 b3

 b3

 F

 b7 

5

 b3

b7  5

5

5

3

b7  5

b7 

3

9  b7

5

Exemplo B: 1º parte da música Trem Azul  de Lô Borges e Ronaldo Bastos  Síncopa

7

7

7

7

7

7

7

7

7

7

7

7

7

7  

7

7 

7

7

7

7 7

7

7

7

7

7

 

 

 Ao fazer a análise melódica podemos entender com maior clareza como a música foi estruturada, não só em termos de sua relação com a harmonia mas também como os ritmos e os intervalos melódicos se apresentam nas frases e como estas frases se relacionam entre si, com isso temos uma melhor noção do todo. Observe que na música  Arrastão   a 2º frase é uma repetição literal da 1º frase 1 tom acima, e a 3º frase é uma repetição da 1º frase uma terça acima. No caso do Trem Azul , a melodia é construída utilizando apenas a sétima maior de cada acorde.

32

Notas Auxiliares São notas que estabelecem uma relação de interlocução com as notas reais. Estas notas cumprem muito mais uma função ornamental do que estrutural, não modificando a harmonia de um determinado trecho. Elas são coadjuvantes dentro da construção melódica na música tonal, nem por isso deixam de ter uma grande importância na concepção da obra musical pois possibilitam que uma simples tríade desdobre-se em um número ilimitado de ocorrências musicais.  As notas auxiliares também são conhecidas como "Notas estranhas ao acorde", "Notas melódicas", "Notas de ornamentação", "Notas de figuração melódica", "Notas acidentais", "Notas estranhas a harmonia", etc. Saber identificar na melodia quando uma nota tem uma importância estrutural (no que se refere a harmonia) ou ornamental é de grande proveito para o arranjador pois ele acaba tendo uma consciência maior de como a melodia foi construída em relação a harmonia e, ao fazer a condução das demais vozes, terá mais parâmetros para decidir quais e como serão colocadas as notas para que a estrutura harmônica não seja prejudicada, pois ao comprometer esta estrutura é comprometida também a inteligibilidade da obra como um todo. Estas notas podem ser divididas em 6 tipos que são: •  Passagem  •  Bordadura  •  Apojatura  •  Retardo  •  Antecipação  •  Escapada  Cada uma delas tem uma característica bem peculiar e técnicas específicas de como utilizá-las sem comprometer a clareza e a fluidez do discurso harmônico. De um modo geral são dois os principais parâmetros que caracterizam estas notas: 1) a posição métrica (forte ou fraca) em relação a nota real (nota do acorde); 2) como a nota é resolvida ou preparada.

33

Notas de Passagem 

São notas que ligam por grau conjunto (intervalos de 2M ou 2m) duas notas reais diferentes sendo estas do mesmo acorde ou não. Ela sempre aparece em posição métrica fraca em relação a nota real.

nota de passagem

nota de passagem

 Veja um exemplo de nota de passagem presente na Suíte do Pescadores  de Dorival Caymmi.

Elas podem ser diatônicas (usando notas da tonalidade indicada) ou cromáticas (usando notas da escala cromática) e podem aparecer em grupos de duas ou mais.

notas de passagem notas de passagem

Note no primeiro exemplo que considerar a nota ré como uma tensão acrescentada ao acorde de Dó maior   transformando-o em um C(9)   não condiz com o que está acontecendo em termos harmônicos pois a sonoridade não é a de um Dó maior com nona acrescentada   apesar da nota Ré   aparecer durante a execução deste acorde. O mesmo acontece com os demais acordes deste mesmo exemplo. Esta observação vale para todas as notas auxiliares (passagem, bordadura, apojatura, etc...). É preciso saber diferenciar quando uma nota representa uma tensão acrescentada ou apenas uma "nota auxiliar". Quando a nota é uma tensão ela adquire uma importância tanto melódica quanto harmônica, fazendo parte também da estrutura vertical da música. No caso das "notas auxiliares" sua importância é apenas na horizontal. Em algumas músicas isto é mais evidente, porém em outras a diferença não é tão clara e uma mesma nota pode ter várias interpretações.

34

É possível utilizar notas de passagem, simultaneamente, em duas ou mais vozes sem comprometer a clareza harmônica. Para isto é preciso ter alguns cuidados tais como:   Quando utilizadas em movimento paralelo, manter entre si  intervalos de 3º e 6º. •   Quando utilizadas em movimento contrário podem manter  qualquer intervalo. • 

 P

 P

 P  P

 P  P

 P

 P

 P

 P

 P

Bordadura 

 A bordadura ocorre entre uma nota real e a sua repetição imediata. Ela sempre aparece por grau conjunto (2M ou 2m) e em posição métrica fraca em relação a nota real. A bordadura pode ser superior ou inferior, diatônica ou cromática.

 Bordadura

 Bordadura

 Bordadura

35

 Alguns cuidados que se deve tomar quando for utilizar a bordadura na condução de vozes: •  Não  Não fazer bordadura em uníssono.

mau e eito eito

  Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozes  em movimento paralelo, manter entre si intervalos de 3º e 6º.

• 

  Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozes  em movimento contrário podem manter qualquer intervalo.

• 

 A bordadura pode aparecer de forma sucessiva, ou seja, a nota superior e a nota inferior antes da resolução na nota real.

36

 Apojatura 

 A Apojatura é uma nota melódica que precede a nota real por grau conjunto (2M ou 2m). É como se, momentaneamente, esta nota tomasse o lugar da nota real para logo em seguida resolver na mesma. A apojatura ocorre em posição métrica forte em relação a nota real. Ela pode ser superior ou inferior, diatônica ou cromática. O valor da figura rítmica da aporjatura pode ser maior ou menor que o valor da figura rítmica da nota real.

 Apojatura

 Apojatura

 Apojatura

Apojatura

 Alguns cuidados que se deve tomar quando for utilizar a apojatura na condução de vozes: •   Quando a nota que a apojatura está momentaneamente  substituindo aparece simultaneamente em uma outra voz uma  oitava acima o efeito não é recomendado. Não significa que  nunca possa ser usado, porém a harmonia perde um pouco a  sua clareza. Quando ela aparece uma oitava abaixo o efeito não  causa problema.

Tomar um cuidado maior com este efeito

É mais recomendado

37

 Não é recomendado a apojatura em uníssono   Não

• 

 Não é recomendado recomendado

  Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozes  em movimento paralelo, manter entre si intervalos de 3º e 6º.

• 

  Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozes  em movimento contrário podem manter qualquer intervalo.

• 

 Apojaturas

 A apojatura pode ser precedida por qualquer outra nota auxiliar.

Passagem

 Apojatura

Entre a apojatura e a resolução podem aparecer outras notas, tanto reais como auxiliares.  Apojatura  Apojatura

 Apojatura

resolução

resolução

resolução

38

Retardo 

O retardo é uma espécie de apojatura preparada. Ele também ocorre em posição métrica forte em relação a nota do acorde e resolve por grau conjunto na mesma. A diferença em relação a apojatura é que no retardo a nota é preparada no acorde imediatamente anterior como uma consonância (nota real). O retardo pode ser superior ou inferior, diatônico ou cromático. Entre o retardo e sua resolução também podem aparecer outras notas intercaladas. Todas as recomendações citadas para a apojatura valem para o retardo.

 Retardo

 Retardo

 Antecipação 

Na antecipação a nota real do próximo acorde é antecipada. É como um "retardo" ao contrário. Ela ocorre em posição métrica fraca em relação a nota real e pode ser alcançada por grau conjunto ou por salto.

 Antecipação

 Antecipação

 Antecipação

39

Segundo Maria Luisa Priolli   em seu livro "Harmonia - da concepção  básica a expressão contemporânea" (1986), existe também a antecipação indireta. Ela ocorre quando uma nota do próximo acorde é antecipada mas a resolução ocorre em outra nota do acorde.

 Antecipação indireta

Deste modo numa condução de vozes, uma voz pode antecipar a nota de outra voz.

Para outros autores a antecipação indireta é chamada de escapada, porém para a autora existe uma distinção entre antecipação indireta e escapada. Esta distinção será abordada logo em seguida.

Escapada 

Maria Luisa Priolli escreve em seu livro o seguinte: "Embora seja uso  chamar a antecipação indireta de escapada, esta denominação é indevida, pois  a verdadeira escapada não antecipa nota alguma, uma vez que, a autêntica  escapada é estranha ao acorde imediatamente àquele em que ela se encontra"  (1986). Com isso a escapada é uma nota que não pertence nem ao acorde em que ela está inserida e nem ao acorde posterior. Ela ocorre em posição métrica fraca em relação a nota real e pode ser alcançada por grau conjunto e resolvida por salto, ou alcançada por salto e resolvida por grau conjunto.

Escapada

40

 A escapada pode ocorrer de forma sucessiva.

Escapadas sucessivas

  Quando utilizadas simultaneamente em duas ou mais vozes  em movimento paralelo, manter entre si intervalos de 3º e 6º. • 

Observações Finais 

Para facilitar a escrita da análise melódica iremos adotar a seguinte simbologia:  Nota de Passagem = P •  Bordadura = B •  Apojatura = Ap •  Retardo = R  •  Antecipação =  An •  Escapada = E • 

Estes termos e definição sobre as notas auxiliares não são um consenso entre os teóricos. Podemos encontrar nos vários livros de harmonia e teoria musical nomes diferentes para a mesma situação ou nomes iguais para situações distintas. Deste modo, quando uma análise é feita, pode ocorrer diferentes interpretações sobre determinadas notas. Mais importante do que classificar as notas quanto ao seu tipo é a possibilidade de entender com maior clareza como a melodia é conduzida e estruturada ao longo do tempo e qual é o sentido sonoro que estes conjuntos de notas têm.

41

Exemplos  Exemplo 1: 1º parte da música Oceano  de Djavan 

 5

 5

F

7 

P

9

F

 F P b3 5

 5 P b7

13  5

B

b7    b13  b5 P

b3

b3

5 E

5

 b3

n

 n

F

F

sincopa

 F

F

13

 b7 

Exemplo 2: 1º parte da música Mesmo de Brincadeira  do 14 Bis .

 F

 3

 b3

5

F 5

F An B

F

F

3

n

b3

n

3

F

 P

b7 

F

b7

5

Ap b3

 n

b3 P 3

3 Ap F

b3

3

 F P

5

 3

F

F

b7 

5

F

 n

42

Encadeamento de acordes  A progressão harmônica é um dos principais elementos que definem a própria música tonal. A forma como esta progressão é conduzida através das vozes é o que chamamos de encadeamento. Na prática da música tonal através da sua história foi sendo construído um conjunto de procedimentos voltados para desenvolvê-la e aprimorá-la, resultando em um conjunto de técnicas que poderiam ou não serem utilizadas pelos compositores na criação de suas obras. Neste capítulo estudaremos uma destas técnicas que já faz parte da prática comum da música tonal. Tão importante quanto saber quais notas devem ser usadas para formar determinado acorde é saber como estas notas estão dispostas ao longo de uma progressão harmônica, pois em um arranjo vocal, as vozes irão executar melodias simultâneas e a construção destas melodias depende diretamente de como os acordes estão sendo encadeados. Estas técnicas foram extraídas dos livros tradicionais de harmonia, que foram escritos dentro de um determinado contexto histórico da música ocidental. É preciso ficar claro que o estudo destas técnicas tem como objetivo dar uma noção básica de como o encadeamento é praticado de uma forma geral. Não significa que em um arranjo vocal é preciso seguir "a risca" os procedimentos aqui abordados, eles servirão apenas como uma referência ao qual, a partir deles, possamos ter parâmetros para melhor decidir que caminho escolher. Por uma questão didática iremos dividir este estudo em quatro partes: 1º) Encadeamento de acordes com nota em comum  2º) Encadeamento de acordes sem nota em comum  3º) Encadeamento do acorde de Dominante com Sétima (V7)  4º) Inversões  Todos os encadeamentos serão para quatro vozes, sendo elas Soprano, Contralto, Tenor e Baixo. Os limites de extensão impostos para cada vozes será o mesmo adotado para a escrita coral. A distância entre as vozes adjacentes não deve passar de uma oitava com exceção do baixo, ou seja, entre o naipe de soprano e contralto e entre o naipe de contralto e tenor não deve ter uma distância superior a uma oitava, entre o naipe de tenor e baixo este limite pode ser excedido.

não é recomendado

não é recomendado

aceitável

43

Encadeamentos de acordes com nota em comum 

Neste momento iremos trabalhar apenas com acordes no estado fundamental. Significa que o baixo irá cantar apenas a nota fundamental de cada acorde. A regra básica muito utilizada na prática comum da música tonal é a seguinte:   A nota ou as notas comuns aos dois acordes se repetem na mesma  voz, o restante se movimenta para as notas mais próximas. • 

nota comum

notas comuns

  Duplicar apenas a fundamental, de preferência, ou a quinta. Evite  duplicar a terça. • 

  Quando as vozes se movimentam para a nota mais próxima pode  ocorrer, em algumas delas, duas opções de notas iqualmente próximas. Neste  caso escolha aquela que faça com que o conjunto das outras vozes se  movimente menos. Por exemplo, na progressão acima, no quarto compasso  onde aparece o Cm, o naipe do contralto está cantando a nota sol. A próxima  nota pode ser ou o lá ou o fá. Se a opção fosse o fá, o tenor teria que saltar  uma quarta para alcançar o lá. Esta não seria a melhor opção. • 

Se o contralto for para o fá, o tenor terá que ir para o lá.  Não é a melhor opção

 Melhor opção

44

Encadeamentos de acordes sem nota em comum 

No encadeamento de acordes que não têm notas em comum a regra básica é a seguinte:   As três vozes superiores (soprano, contralto e tenor) movem-se em  direção oposta ao movimento do baixo, sempre buscando as notas de maior  proximidade. • 

 Veja abaixo o encadeamento de acordes com e sem notas em comum.

Encadeamento do acorde de dominante com sétima (V7) 

O acorde de dominante com sétima é o acorde que aparece no  V grau do campo harmônico maior e menor com a sétima menor acrescentada (V7). Na harmonia tradicional, este acorde têm um tratamento especial, pois a sétima menor acrescentada a um acorde maior faz surgir um trítono  (quarta aumentada ou quinta diminuta) entre a terça e a sétima do acorde. Este intervalo é considerado bastante "dissonante" ao longo da história da música tonal. Esta dissonância deve ser devidamente resolvida. Com isso surgiu algumas regras básica para o encadeamento  V7 → I . Estas regras básicas são as seguintes:

45

 A terça do V7  resolve na fundamental do I . A sétima do V7  resolve na  terça do I . A quinta do V7   resolve na fundamental do I . A fundamental do V7  quando em outra voz que não seja o baixo resolve na quinta do I . Veja o  quadro e os exemplos abaixo. • 

 V 7 Fund.

I 5J

(em outra voz sem ser no baixo)

7m 5J 3M Fund.

3(M ou m) Fund. Fund. Fund.

(no baixo)

Exemplo 1

Exemplo 2 

 3

7

F

7

3

3

 F  3

 5

 F

 F

F

 F

5

 F

F

Repare que no exemplo 1 o  V7  está completo (F, 3, 5 e 7) e isto resultou em um I com a fundamental triplicada e sem a quinta (F, F, 3, F). No exemplo 2 o  V7 está incompleto (F, 3, 7, F) e isto resultou em um I completo (F, 3, 5, F). Isto ocorre no encadeamento  V7→I de qualquer tonalidade, seja maior ou menor. É importante lembrar que isto é um procedimento comum no ensino da harmonia e não uma regra intransponível pois o arranjador irá lidar com situação diversas e estas regras servirão apenas como referência.

46

O Acorde Diminuto com função Dominante

 A tétrade diminuta (F, 3m, 5dim, 7dim) quando aparece numa progressão harmônica cumprindo uma função de dominante, ela deve ser vista como um  V7(b9) sem a fundamental. Isto significa que em Dó maior as notas do  V7  são as seguintes: Sol, Si, Re, Fá . Se acrescentarmos a nona menor  e tirarmos a fundamental teremos: Si, Ré, Fá, Lab.   O acorde resultante é o Bº. As regras de resolução são as mesmas do V7, porém com o acréscimo da nona menor que resolve na quinta do acorde de tônica .  Veja os quadros abaixo.  V 7(b9)

 VIIº

b9 7m 5J 3M Fund.

I 5J 3(M ou m) Fund. Fund. Fund.

(ausente no acorde diminuto)

G 7(b9)

Bº

Láb Fá Ré Sí Sol

(ausente no acorde diminuto)

C Sol Mi Dó Dó Dó

47

Inversões 

Quando uma das outras notas do acorde, que não a fundamental, é a nota mais grave, temos uma inversão. No que se refere a condução de vozes, cada tipo de inversão tem um tratamento especial, deste modo vamos dividir o estudo deste item em três partes: 1º) A Primeira Inversão  2º) A Segunda Inversão  3º) As inversões do acorde de V7   A Primeira Inversão

Ela ocorre quando a Terça do acorde está no baixo.

  Duplicar preferencialmente a fundamental ou a quinta. Se  eventualmente a terça for duplicada procure não envolver as vozes extremas  (soprano com o baixo) e dê preferencia ao movimento contrário entre as duas  vozes envolvidas. • 

 Numa condução de vozes a utilização da primeira inversão possibilita a  criação de uma linha do baixo mais "melodiosa". Ela pode aparecer em  qualquer situação em que é possível o estado fundamental, sendo raro sua  utilização no final e no começo de uma música. • 

 A Segunda Inversão

Ela ocorre quando a Quinta do acorde está no baixo.

48

  Um acorde em segunda inversão geralmente não é seguido de outro  acorde em segunda inversão. • 

 Dois acordes consecutivos em segunda inversão. Geralmente isto é evitado

  O intervalo de quarta formado entre o baixo e a fundamental faz com  que esta inversão tenha um tratamento especial. Por isso evita-se, de uma  forma geral, que o baixo salte para uma segunda inversão  ou salte de  uma segunda inversão . Deste modo o baixo chega e sai de uma segunda  inversão apenas por grau conjunto ou como nota repetida. • 

Saltou de uma segunda inversão.  Não é recomendado

Grau conjunto. É recomendado

Saltou para uma segunda inversão.  Não é recomendado

 Repetição. É recomendado

49

Inversões do acorde de dominante com sétima (V7)

O acorde de dominante com sétima (V7) pode aparecer no estado fundamental, na 1º inversão (terça no baixo), na 2º inversão (quinta no baixo), ou na 3º inversão (sétima no baixo). O princípio de encadeamento é o mesmo visto no ítem Encadeamento do acorde de dominante com sétima . Logo, quando a Terça do  V7  estiver no baixo (1º inversão) ela é resolvida na fundamental do I, quando a Quinta do  V7 estiver no baixo (2º inversão) ela é resolvida na fundamental do I e quando a Sétima do  V7 estiver no baixo (3º inversão) ela é resolvida na Terça do I, nas 1º inversão deste. 1º inversão

2º inversão

3º inversão

50

 Arranjo a duas vozes Elaborar um arranjo a duas vozes consiste em criar uma linha melódica que acompanhe a melodia e a harmonia da música escolhida. As possibilidades de criação desta segunda melodia são muitas, então para facilitar o estudo iremos agrupar em dois tipos básicos. Um deles é o que chamaremos de Melodia em Bloco que consiste na criação de uma segunda voz com o ritmo exatamente igual ao da melodia principal. Quando o ritmo da segunda voz for diferente da melodia principal, criando deste modo uma certa independência entre as duas melodias, denominaremos de Contracanto. Esta nomenclatura é uma convenção utilizada ao longo deste trabalho. Outras definição destes termos podem ser encontradas em trabalhos de outros autores. Por uma questão didática iremos subdividir o arranjo a duas vozes de acordo com o livro "ARRANJO - método prático"  de Ian Guest (1996). Esta subdivisão resulta nos seguintes tópicos: •  Contracanto Passivo  •  Contracanto Ativo  •  Melodia em Bloco  Contracanto Passivo 

O contracanto passivo consiste em criar uma melodia cujo as notas tenham a mesma duração do acorde em que ela está inserida. O ritmo do contracanto segue o ritmo harmônico. Veja alguns exemplos:

Exemplo 1: Trecho da música Asa Branca  de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira 

Observe que o ritmo do contracanto segue o ritmo da harmonia

51 Exemplo 2: Trecho da música Planeta Sonho  do 14 Bis.

Exemplo 3: Trecho da música Vira Virou  de Kleiton e Kledir.

Exemplo 4: Trecho da música Eu Sei que Vou de Amar  de Tom Jobim e Vinícius de Moraes.

52

Cuidados a serem tomados na elaboração de um contracanto

 Definir a tonalidade ideal para o tipo de voz que irá cantar a melodia principal, levando em consideração o tipo de grupo que irá interpretar (coral, quarteto  feminino, quarteto masculino, etc.) e a sonoridade pretendida (mais vibrante, mais suave, mais escuro, mais claro, etc.). Não esquecer de escrever o  contracanto de acordo com o tipo de voz que irá cantá-lo. • 

  As notas utilizadas na construção do contracanto são apenas as notas do  acorde (tríades ou tétrades básicas) ou notas de tensão. A escolha destas notas  vai variar de acordo com o estilo. Na Bossa Nova, por exemplo, as tensões são  muito bem vindas, assim como as sétimas e as terças, quando for utilizar notas  do acorde (veja exemplo 4). No Sertanejo e em alguns outros estilos regionais, geralmente não se utiliza tensões e raramente a sétima é usada (a não ser nas  dominantes), privilegiando as notas das tríades básicas (veja exemplo 1). É  importante, também, tornar o contracanto o mais "cantável" possível. • 

  Evitar o intervalo de segunda menor entre as melodias pois isto pode  comprometer a clareza de ambas. • 

Segunda menor

não é recomendado

  Evitar cruzamento de vozes ( que é o fato de uma voz, que estava cantando  mais grave que a outra, passar a cantar mais agudo). Não significa que isso  nunca possa ocorrer, porém se a intenção é ter melhor clareza melódica o  cruzamento pode atrapalhar. • 

  Tomar cuidado com os uníssonos e as oitavas pois isso pode diminuir o  contraste e gerar um certo "vazio", a não ser que a intenção seja esta. • 

  Não esquecer de ficar sempre atento com a análise dos movimentos entre as  vozes (contrário, oblíquo, direto e paralelo) e com a análise melódica do canto  e do contracanto. • 

53

Contracanto Ativo 

O contracanto ativo consiste em criar uma melodia que tenha uma movimentação rítmica maior do que o contracanto passivo e mais independente em relação ao ritmo harmônico criando, deste modo, um contraste ainda maior em relação a melodia principal. Um exemplo muito conhecido de contracanto ativo é o da música  Andança  de Paulinho Tapajós, Edmundo Souto e Danilo  Caymmi.

Etc...

O contracanto ativo pode surgir espontaneamente ou pode ser desenvolvido a partir de um contracanto passivo. Veja o exemplo abaixo:

Contracanto Passivo da música Vira Virou.

Contracanto Ativo feito a partir do contracanto  passivo.

54

Os cuidados a serem tomados na elaboração do contracanto ativo são os mesmos do contracanto passivo com o acréscimo de algumas particularidades tais como:  Pode ser utilizado notas auxiliares (bordaduras, apojaturas, passagens, etc...). Quando isso ocorrer é preciso ficar atento as recomendações abordadas no  ítem "análise melódica" . • 

  Evitar grandes distâncias entre canto e contracanto. Geralmente procura-se  não passar de uma décima (Terça + Oitava). Quando a distância passar deste  intervalo é recomendado voltar o mais rápido possível para uma distância  dentro deste limite. Uma distância muito grande entre as melodias pode criar  uma sensação de "buraco" entre as mesma, por isso ela não é recomendada, a  não ser que a intenção seja esta. • 

 Veja abaixo um exemplo de um contracanto ativo a duas vozes feito para música Arrastão  de Edu Lobo e Vinícius de Moraes :

55

Melodia em Bloco 

Esta técnica consiste em criar uma melodia com o mesmo ritmo da melodia principal. Geralmente o texto das duas melodias é o mesmo. Com isso surge o desafio de criar um canto interessante e melodioso que soe bem com a melodia principal e que se ajuste a harmonia. Veja os exemplos abaixo: Exemplo 1: Trecho da música San Vicente de Milton Nascimento 

Exemplo 2: Trecho da música Quem te viu, quem te vê de Chico Buarque 

56

Os cuidados a serem tomados na elaboração da melodia em bloco são os mesmos do contracanto passivo e ativo com o acréscimo de algumas particularidades tais como:  O análise do movimento entre as vozes adquire uma importância ainda maior, pois é a partir dos movimentos que poderá ser explorado os contrastes entre as  duas melodias já que o ritmo estará amarrado ao ritmo da melodia principal. • 

  Evitar, na medida do possível, saltos melódicos com intervalos aumentados  ou diminutos   e as sétimas   , pois são intervalos que podem dificultar a  execução do arranjo e podem comprometer a "fluidez" melódica. • 

Salto melódico formando uma 4 aumentada.  Não é recomendado

 Veja abaixo uma análise das duas melodias e de alguns movimentos entre elas. Exemplo 3: Trecho da música Canção amiga de Milton Nascimento e Carlos Drumond  Esta é a segunda voz

Terças  Paralelas

 movimento Obliquo

 A melodia principal está na voz da contralto

 5

P

 F

F

 3

 

P

P

F

P

5

 P

3

 

movimento Obliquo

F

5

5

P

P

 F  3

3

3

P

P

F

 F

 5  3

5

P

B

F

3

 movimento Contrário

3

3

F

 5  An

P

B

F

57

Estes três tipos de arranjo a duas vozes não precisam aparecer separados, eles podem ser usados de diversas formas em um mesmo arranjo. Isto irá depender da criatividade e da necessidade de cada um. Exemplo: Arranjo Completo para duas vozes da música  Asa Branca  de Luiz Gonzaga e  Humberto Teixeira 

58

Este arranjo foi feito para um grupo vocal de idosas que estava no início de suas atividades. As integrantes não tinham muita experiência com o canto, por isso uma das prioridades na elaboração do arranjo foi de fazê-lo o mais fácil possível. A tessitura da segunda voz não excede uma sexta e procurou-se utilizar preferencialmente os graus conjuntos e, em alguns momentos, saltos pequenos como de terça ou quarta.

59

 Arranjo a Três vozes em Bloco No arranjo a três vozes surge a possibilidade de formar acordes com a sobreposição das melodias. Sendo assim o discurso harmônico se faz presente nas vozes mesmo que estas estejam sem um acompanhamento rítmicoharmônico (como o violão, piano, baixo, etc...). Porém isso depende de como o arranjo será escrito. Em músicas onde são utilizadas apenas as tríades, As três melodias serão suficientes para que estes acordes apareçam completos. Porém em uma música cujos acordes utilizados são tétrades com acréscimo de notas de tensão, as três vozes não serão suficientes para apresentar a sonoridade completa do acorde. Com isso serão escolhidas para as melodias as notas mais adequadas para produzir uma sonoridade mais coerente com a harmonização.  Veja abaixo dois exemplos de arranjo a três vozes, um utilizando apenas tríades e outro utilizando tétrades com acréscimo de tensões. Observe a análise melódica de ambos.

Exemplo 1: Trecho da música Mesmo de Brincadeira  do 14 Bis   Arranjo: Carlos Menezes Júnior 

F 

5

F

3

F 

F

An B

5

3 P F

F

An 3

F 

5

3 5

F 

3

F

3

5

3

P

3

3

Ap

F

P

5

F

3

5

5

F

F

3

5

5

F

5

F

F 

5

 

5

3

3

análise igual aos três  primeiros compassos

3

F

3

5

3

5

F 

3

F

3

5

60 Exemplo 2: Trecho da música Corcovado  de Tom Jobim   Arranjo: Carlos Menezes Júnior 

5

F 

11

5

b7 

síncopa 3

5

6 

11

b3

b9

9

F 

b7 

3

3

 Ap

9

F 

F 

7 

6 

5

b5

b7 

b7

b3

3

Tudo que foi exposto para a elaboração de um arranjo a duas vozes vale, também, para a elaboração de um arranjo a três vozes com o acréscimo de algumas particularidades, tais como:  Não ultrapassar a distância de uma oitava entre as vozes adjacentes.

• 

 Distância maior que uma oitava.  Não é recomendado

  Priorizar a utilização da terça dos acordes, pois ela define a sonoridade do  tipo maior ou menor destes mesmos acordes. Não significa que ela nunca possa  faltar, mais quando isso acontece o som característico do acorde fica  enfraquecido. Nas tétrades as sétimas também são priorizadas, além da terça. • 

  Evitar duplicar as notas. Quando isso ocorrer procure duplicar a fundamental  ou a quinta, evite duplicar a terça ou a sétima. • 

 

61 Exemplo 3: Arranjo completo da música Recolher  de Artur Andrade 

Este arranjo foi feito para o Quarteto Vocal Vaga Mundo que tem como formação três vozes femininas e uma masculina. O arranjo foi elaborado para três vozes a capella (sem acompanhamento). A voz 1 e a voz 2 estão em uníssono. Para um quarteto vocal, mudar a posição do uníssono pode mudar a sonoridade de todo o arranjo. Observe que o arranjo começa com um uníssono e posteriormente em duas vozes. Só depois da segunda fermata que surge a terceira voz. Este efeito de ir abrindo as vozes progressivamente é um recurso que pode ser utilizado na elaboração de um arranjo, seja ele a duas, três, quatro ou mais vozes.

62

 Arranjo a Quatro vozes em Bloco No arranjo a quatro vozes surge a possibilidade de se trabalhar com a clássica formação do coro misto (Sopranos, Contraltos, Tenores e Baixos). Para trabalhos à capella, sem acompanhamento instrumental, esta formação permite uma gama de possibilidades muito maior do que trabalhos a duas ou três vozes. A sonoridade dos acordes, sejam tríades ou tétrades, fica mais completa e aumentam as opções de se trabalhar com as notas de tensão. Veja no exemplo abaixo um arranjo completo para quatro vozes a capella da mesma música apresentada no item Arranjo a três vozes em bloco .

63

Se compararmos os dois arranjos veremos que a tonalidade está distinta.  As linhas melódicas também estão diferentes. Este arranjo também começa em uníssono e depois em três vozes com o baixo "oitavando" a melodia das sopranos. Depois da segunda fermata o arranjo passa a ser a quatro vozes. Todas as recomendações vistas para arranjos a duas e a três vozes são válidas para arranjo a quatro vozes, com o acréscimo de mais algumas, tais como:  Quando for necessário omitir alguma nota do acorde para acrescentar alguma  nota de tensão, geralmente omiti-se a quinta. • 

  Ter um cuidado maior com a linha do baixo, pois é ela que dá maior  sustentação harmônica ao conjunto. Ficar atento a todas as recomendações  expostas no item "Encadeamento de acordes". • 

  Ficar atento aos movimentos entre as vozes, principalmente entre a linha do  baixo e a linha do soprano. Privilegiar os movimentos contrários e oblíquos  quando a intenção for dar maior contraste e equilíbrio entre estas mesmas  vozes. • 

64

 Veja no exemplo abaixo a análise melódica das quatro vozes de um trecho do arranjo da música "Encontros e Despedidas " de Milton Nascimento e  Fernando Brant. Observe também os movimentos entre as vozes.

síncopa

F 

5

5

b3

F 

b3

5

5

F

b7

b7

b3

b3

5

4

F

3

7

 

F

 

3

b7 

5

6

9

5

F 

F 

 B F 

3

F 

7

F

F 

F 

b7

P

3

3

b3

4

b5

F

b5

5

F

b3

b9

b7

P

Ap

b3

5

F

5

3

b7

F

 

 

 Observe nos dois últimos compassos que a sensível, que está na voz do tenor, não resolve na fundamental do Am7 e sim na sétima. Este recurso é muito  utilizado em arranjos a quatro vozes que utilizam tétrades. A sétima ou a nona  substituem a fundamental quando ela não está no baixo. • 

65

Contracanto a três, quatro ou mais vozes O contracanto passivo ou ativo, de acordo com o que foi visto no item "Arranjo a duas vozes", pode ser utilizado em um arranjo com três ou mais vozes. As possibilidades de utilização deste recurso são muitas, pois pode-se combinar as vozes de infinitas maneiras, misturando ou não as técnicas de contracanto passivo e ativo. Veja os exemplos abaixo. Exemplo 1: Trecho de um arranjo da música San Vicente  de Milton Nascimento e Fernando Brant   feito para coro misto a capella.

Etc...

Exemplo 2: Trecho de um arranjo da música Canto do Povo de Algum Lugar  de Caetano Veloso   feito para coro misto a capella.

Etc...

66 Exemplo 3: Trecho de um arranjo da música Sertanejo  de Luis Dillah  feito para o quarteto vocal  Vaga Mundo

Etc...

Todas as recomendações vistas nos ítens anteriores são válidas para este ítem. A combinação da várias formas de se trabalhar o contracanto possibilita uma gama enorme de sonoridades que pode ser explorada. É através do fazer, ouvir, corrigir, experimentar, etc..., que o arranjador vai adquirindo fluência na escrita de seus arranjos.

67

O arranjo completo  Ao elaborar um arranjo completo deve-se, antes de tudo, refletir sobre os objetivos deste arranjo. Algumas perguntas devem estar presente na mente do arranjador, tais como: O que eu quero expressar com este arranjo? Por que e para quem ele está sendo feito? Qual a sonoridade que eu pretendo produzir?  Antes de começar a escrevê-lo é recomendado planejá-lo como um todo. Ao fazer o planejamento devemos pensar em alguns pontos tais como:  Quais as características do grupo que irá executá-lo.

• 

  Qual ou quais serão as vozes que irão cantar a melodia principal. É  importante lembrar que esta melodia não precisa, necessariamente, ficar na  mesma voz o tempo todo, ela pode ir mudando de voz ao longo do arranjo. • 

 Qual a tonalidade ideal para que o arranjo tenha a sonoridade pretendida.

• 

  Como será trabalhado cada seção da música(1º estrofe, 2º estrofe, refrão, etc...). • 

  Como será a forma geral do arranjo (se terá ou não introdução, interlúdios e  coda e qual será o número de repetições). • 

  Quais as técnicas que serão usadas e em quais momentos (Contracanto  passivo a duas vozes, melodia em bloco a quatro vozes, contracanto a três  vozes, uníssono, etc...). • 

Somente depois deste planejamento é que deve-se começar a escrever o arranjo no papel pautado. É recomendado escrevê-lo no sistema de 11 linhas ao qual apenas dois pentagramas estão presentes, um com Clave de Sol e o outro com Clave de Fá conforme figura abaixo.

De um modo geral, somente depois de terminado o arranjo no sistema de 11 linhas que as melodias são escritas separadamente em cada pentagrama, pois deste modo tem-se um controle melhor das extensões, das distâncias e dos movimentos entre as vozes. Veja a seguir outras recomendações para uma boa escrita de um arranjo.

68

 Procurar ser coerente com o estilo da música.

• 

  Tocar cada melodia separadamente para saber como está soando e tocá-las  simultaneamente para saber o resultado sonoro do conjunto. É muito  importante ouvir o que está sendo escrito pois isto possibilita uma consciência  melhor da sonoridade do arranjo, evitando algumas surpresas desagradáveis. • 

  Não hesitar em apagar tudo e recomeçar quando isto for necessário. Muitas  vezes para chegar num resultado ideal é preciso refazer várias e várias vezes o  mesmo arranjo. • 

 Não hesitar em experimentar idéias novas, mesmo quando elas contradizem o  que já está estabelecido na prática comum. Porém é preciso ter cuidado para  que elas realmente expressem aquilo que foi pretendido, e que estas idéias  sejam coerentes e inteligíveis. Criatividade e bom senso são elementos  fundamentais que devem estar presentes no trabalho de um arranjador. • 

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Exemplos de arranjos completos com comentários  Exemplo 1: Arranjo completo da música Canto do Povo de Algum Lugar  de Caetano Veloso 

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Este arranjo foi feito para o Coral da Universidade Federal de Uberlândia.  A música, originalmente, é dividida em três estrofes nas quais a mesma melodia é repetida três vezes. O arranjo foi concebido da seguinte maneira: A melodia está o tempo todo na voz das Sopranos, a 1º estrofe está em uníssono, a 2º estrofe começa a duas vozes em bloco e no final abre em três vozes, a 3º estrofe está a quatro vozes em bloco, ao voltar para a 1º estrofe é utilizado o recurso de contracanto a quatro vozes e assim vai até o final da 2º estrofe, no final volta a ser quatro vozes em bloco e assim termina o arranjo. A harmonia é simples, praticamente é utilizado apenas tríades. Não é utilizado notas de tensão.

71 Exemplo 2: Arranjo completo da música Arrastão  de Edu Lobo e Vinícius de Moraes 

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Este arranjo foi feito para o Quarteto Vocal Vaga Mundo no qual eu participo como cantor, violonista e arranjador. Este quarteto é formado por três vozes femininas e uma masculina. A melodia principal está o tempo todo na voz masculina com exceção de uma das seções. O arranjo como um todo é dividido da seguinte forma: seções  A(compassos 1-32)  , B(compassos 33-67)  , C(compassos 68-83)  ,  A´(compassos 84-32)   , B´(compassos 85-115) e Coda(compassos 116-Fim) . Tanto na seção  A como na A´ é utilizado o contracanto nas vozes femininas. No caso da primeira e da segunda voz, elas cantam em uníssono e é utilizado um recurso de "pergunta e resposta" entre elas e a melodia principal. Na seção B e B´ o recurso utilizado foi o de melodias em bloco. Na seção C  apenas as vozes femininas cantam, começando em uníssono e depois dividindo em 3 vozes em bloco. Na Coda são criadas três melodias diferentes e independentes que vão caminhando para o final.

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Exemplo 3: Arranjo completo da música San Vicente de Milton Nascimento e Fernando Brant 

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Este arranjo é um exemplo de que a melodia principal não precisa necessariamente ficar na mesma voz o tempo todo. Ela caminha entre as vozes. Com isso é acrescentado um certo contraste devido e esta mudança. Ao longo do arranjo são utilizadas várias técnicas que vão deste o uníssono até o contracanto a quatro vozes. A melodia é repetida três vezes ao longo da peça, mudando apenas a letra. Cada uma das repetição é trabalhada de uma forma diferente, apesar de terem, também, elementos em comum.

85 Exemplo 4: Música Colheita  de Carlos Menezes Júnior  f eito para coro misto a capella.

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Esta música é uma composição feita para quatro vozes e ficou em 3º lugar no "2º Prêmio Guerra Peixe de composição" realizado no Rio de Janeiro no ano de 1999 pela Escola de Música Villa-Lobos e pela FUNARJ. Nesta música estão presentes vários recursos de escrita vocal, um deles é o de utilizar as vozes para fazer uma base ritmo-harmônica. Esta base proporciona um certo contraste com os momentos em que as quatro vozes cantam em bloco. É trabalhado uma harmonia que utiliza deste a sonoridade modal até uma sonoridade mais contemporânea como cromatismos e seqüências harmônicas não convencionais.

90 Exemplo 5: Arranjo completo da música Araruna  Originária dos índios Parakanâ do Pará feito para o quarteto vocal Vaga Mundo.

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Este arranjo começa com um solo de uma das vozes femininas e depois entra um uníssono das três vozes femininas. Logo em seguida a voz 2 canta a melodia o tempo todo enquanto as outras vozes vão fazendo um contracanto utilizando os motivos apresentados na melodia principal e assim vai até a coda, onde há uma retomada do primeiro estrofe da música, porém, a duas vozes em bloco e termina em uníssono.

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Conclusão Trabalhar com a criação musical é, antes de tudo, um processo empírico. Os tratados e teorias acerca da música na nossa cultura sempre vieram como tentativas de entender e sistematizar aquilo que um dia foi experimentado enquanto prática musical. O conhecimento que foi sendo gerado durante todos estes anos constituiu a base para as novas gerações de artistas. E estes, por sua vez, foram desenvolvendo e acrescentando elementos novos para a produção musical em suas respectivas épocas. Sendo a arte uma expressão humana, ela tem sua origem na subjetividade. As regras e as recomendações que são passadas através do ensino da harmonia devem ser encaradas como "dicas" de organização dos elementos musicais e não como leis imutáveis. A sonoridade e o que ela pode representar enquanto expressão devem ser as principais preocupações para aqueles que pretendem trabalhar com a criação musical.