ANÁLISIS III 2. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du
temps ALEJANDRO SÁNCHEZ MIRA 3º INTERPRETACIÓN
La música de cámara ocupa un lugar menor en la producción de Oliver Messiaen; el cuarteto fin de los tiempos es una obra esencial en este dominio. Esta obra fue escrita en un contexto muy particular. Fue escrita por Messiaen en 1940, durante su cautiveria en Silesia, un campo de concentración. La construcción instrumental poco común, piano, violín, violoncello y clarinete, se debe a que Messiaen estaba obligado a escribir en función de los intérpretes con los que contaba. La estructura del Cuarteto se diferencia de los esquemas habituales de la música de cámara. Ocho movimientos plenamente diferenciados hacen intervenir al conjunto ya sea en su totalidad o en partes. La cifra ocho no es aleatoria, y Messiaen se explica así: Siete es el número perfecto, la creación de seis días es santificada por el Sabbat divino; el séptimo día se prolonga en la eternidad y se vuelve el octavo de la luz indefectible, de la inalterable paz”.
La simbología poética y religiosa del Cuarteto para el fin de los tiempos se inspira en una cita del Apocalipsis de San Juan. La potente afirmación “se ha terminado el tiempo”, Messiaen trat ará de transponerla musicalmente, colocando al tiempo
como tiempo de reflexión, como terreno de la experiencia. A continuación realizaré el análisis del segundo movimiento de este Cuarteto, Vocalise, pour l’Ange qui announce la fin du Temps.
Antes de comenzar, es interesante comentar que muchos de los elementos que aparecerán durante este movimiento reflejan una simbología. La forma de este fragmento está muy clara ya que las secciones aparecen separadas por dobles barras, además de ser muy contrastantes entre sí. Así observamos que la forma de esta pieza es: A (c. 1-18) – B (c.19 – 48) – A’ (c.49-55)
Más adelante veremos la simbología de este A-B- A’, que, aunque sea una forma arquetípica, Messiaen tenía muy claro el porqué de esta estructura y lo que quería evocar.
SECCIÓN A
La primera observación que hacemos es que el violín y el chelo llevan las mismas melodías pero a distancia de octava menos en los c.14-16 y en los últimos 5 compases. De esta manera podemos separar en tres líneas diferentes los instrumentos; por una parte, como antes he nombrado, el violín y el chelo, por otra parte, de individual el clarinete y luego el piano. Cada instrumento llevará motivos característicos de cada uno. Lo primero que encontramos es la entrada del piano en “fff” y con la indicación de carácter “Robuste” tocando un acorde de seis notas.
Este es un ejemplo de los llamados acordes superpuestos. Por una parte tenemos Do-Mi-Sib, y por otra parte Si-Re#-Fa#.
Con la caída de este acorde el clarinete realiza un arpegio “ad lib” simulando el
canto de un pájaro. En el compás 3, junto con el cambio agógico negra=104 (casi el doble que al comienzo) el violín y el chelo exponen una melodía a semicorcheas; al mismo tiempo, en el compás 4, el clarinete vuelve a hacer una intervención, otra vez imitando el canto de un pájaro, pero esta vez diferente. El clarinete repetirá estos dos motivos hasta el final de la sección.
c.2
c.4-7
En cuanto al piano, en el c. 7, junto con el cambio de ritmo (negra=54, como al principio) tenemos el mismo motivo inicial pero esta vez una segunda mayor descendente. A continuación encontramos unos Clusters en el piano que nos llaman la atención en los c. 8, c.10 y c.11.
Encontramos todas las notas: Do, Re, Mi, Fa#, Sol#, La, Si C. 8
En el c.12 el violín y el chelo realizan una escala ascendente con un crescendo molto desde un “p” hasta “fff” y resolviendo con un trino que escalonadamente hacen también los demás instrumentos. Esta escala corresponde con el modo 3 de Messiaen. 1 – ½- ½-1- ½- ½-1- ½- ½
Lo que nos llama la atención de esta sección son los numerosos cambios de tempo hay; en tan sólo 18 compases encontramos siete cambios en la agógica, aunque siempre son los mismos, Modéré- Presque Vif.
SECCIÓN B
La sección B, muy contrastante a la anterior, está formada por dos planos sonoros; por una parte, el violín y el chelo desarrollan una melodía a modo de canto llano, muy lineal, sin cambios bruscos en los ritmos y en la dinámica; paralelamente, el piano desarrolla una textura imitando el sonido de un carrillón. Las indicaciones “impalpable, lejano” y “gotas de agua en el arcoíris” nos deja
ver muy claramente el carácter que Messiaen buscaba. El piano desarrolla un flujo de semicorcheas incesante durante toda esta sección, empezando desde el agudo y descendiendo como si de una gota se tratara.
Podemos fragmentar este continuo de semicorcheas en diferentes motivos que se irán repitiendo.
Estos motivos serán los que más se repitan durante toda esta sección. C. 19.21 A
B
Motivos organizados de cuatro en cuatro. C.22
C
D
Durante los compases 23 y 24 encontramos los motivos A y B repetidos 3 veces.
E
F
G
H
En el c.25, vemos motivos organizados de 3 en 3, menos el H, que está formado por un grupo de 2 y otro de 3. En los compases siguientes, c.26-27, aparecen los motivos A y B tres veces. Motivos nuevos c.28
J
K
A continuación, en el c.29-30 encontramos uno de los motivos más relevantes de esta sección central, junto con A y B.
L
L M x
y
Dividiremos este motivo en dos células más pequeñas, ya que más adelante encontraremos el motivo entero o fragmentado.
Hasta el c.34 encontramos una sucesión de elementos ya aparecidos como L y M, entre otros, pero el L con predominancia. En el compás 34, a partir de la sexta semicorchea encontramos una reexposición de toda esta sección, repitiéndose casi todo de manera exacta, aunque variando algunos compases. Para concluir esta sección, Messiaen utiliza únicamente elmotivo L desde el compás 44 hasta el final (c.48) cv
C.44-48
L
Como podemos arriba, el motivo L, a pesar de haber aparecido mucho más tarde que A y B, no por ello tienen menos importancia.
SECCIÓN A’
Observamos que los ultimos siete compases de este movimiento (c.49-55) son casi iguales a los compases del comienzo 12-18; mientras que en la sección A el violín y el chelo realizan una escala ascendente, en A’ la hacen descendente, al igual que las
entradas en los trinos, van desde el grave al agudo. El piano, de una manera similar hace lo mismo. En el c.53, realiza un arpegio descendente, a diferencia de la primera sección, que el arpegio es ascendente. Finalmente en el compás c.54 sucede lo mismo, hace el movimiento contrario a la parte A.
Viendo este movimiento desde una perspectiva no tan detallista, podemos ver una clara simbología en la forma. Por una parte tenemos la vida terrenal, representada aquí por A y por A’, secciones ásperas y efímeras. La parte A asciende hasta la parte B,
como si del cielo se tratara; mientras en la parte B, vemos el título de la obra, Vocalise, que se refiere a un canto llano. Vemos el ángel, representado por el chelo y el violín, en una tesitura muy aguda, representando lo inalcanzable y lo etéreo, a la vez que el piano construye armonías descendientes como si del cielo se tratara. Para finalizar, lo que antes había ascendido en la sección A, esta vez desciende para dar regreso a la vida terrenal.
