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Dedico esse livro à...
Deus, a razão da minha música e o epicentro do meu afã por essa arte, e a razão de minha precoce imersão... Bendito seja o Seu nome eternamente. (O macaco)
Minha mãe Valdelice Araújo (In memoriam), minha incentivadora primeira e incansável defensora dos meus sonhos,
e
fã
incondicional
das
minhas
primeiras
composições. Meu exemplo de carácter, coragem, amizade, trabalho, e sobre tudo exemplo de vida Cristã. Um silêncio que engoliria Hydra... (O emissário)
Minha esposa Lídia Araújo, pelo afinco com que se apropriou desse meu sonho, não me deixando desistir mesmo em momentos de raro ânimo. Passando ela mesma, a sonhar o sonho que eu, na minha ingenuidade, pensei ser apenas meu... Obrigado “B”. Sem você ainda 3
seria apenas uma ideia em um papel. Até desabarem... (O menestrel)
Meu
filho
Daniel
Araújo,
minha
mais
importante
composição... Minha inspiração e principal alvo do meu legado. Herdeiro da paz, amigo fiel, dono da alegria. Desejo que sejas amigo do bem, coerdeiro com Cristo, amante da música e sobre tudo o mais leal dos homens, mas se não conseguires de tudo ser leal, e surgir a oportunidade... Que enganes somente a morte. Eu te amo. (Tipapai)
Todos meus alunos online ou não, e quantos incentivaram a feitura desta obra, o meu mais sincero muito obrigado.
Aproveitem a leitura e boa músicaaaaaa!!!
Ed Araújo
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CAP I – Caro leitor seja muito “A harmonia é uma incrível ferramenta. E como toda
bem vindo ao incrível mundo dos estudos musicais. Espero que
ferramenta, precisa
sua estadia por aqui possa ser
de um artista.”
tanto
Ed Araújo.
prazerosa
quanto
esclarecedora.
E vamos começar falando de música... Nesse capítulo introdutório eu vou fazer duas coisas especificamente. Vou explicar como a música chegou à forma como nós a conhecemos e como a harmonia se modernizou até o ponto que a encontramos hoje. Bem, e para isso eu vou ter que contar um pouco da história de alguns personagens muito importantes. Então senta que lá vem a história…
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O período Barroco (cerca de 1600 a 1750) Vou
começar
pelo
ano de 1600, a 1750 d.c.,
durante
período quando
o
barroco, a
nossa
harmonia teve um grande avanço.
Ela se desenvolveu demais na seguinte ideia: uma melodia principal com um acorde apoiando e uma linha de baixo. Aí você fala: poxa, mas , isso aí é normal… Na verdade não era não. É normal hoje, mas na época era muito revolucionário pensar assim. E um dos precursores dessa ideia foi ninguém menos que Johann Sebastian Bach.
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Johann Christian Bach (Leipzig, 5 de setembro
de
1735
–
Londres, 1 de janeiro
de
1782) foi um compositor alemão, o filho mais jovem de Johann Sebastian Bach.
Viveu
Sim o velho João Sebastião acreditava
um
nessa ideia revolucionária, de que a
tempo de sua
melodia principal precisava de um
bom
vida
na
Inglaterra,
acorde de apoio (base), e os baixos
motivo
pelo
soando para completar todo o espectro
qual
ficou
musical.
conhecido como
"Bach
Londrino" ou o
Outra coisa que é muito comum hoje,
Bach Inglês.
mas que não era na época é a música ter seu tom (campo harmônico), na época não era, e as músicas eram compostas em cima de modos. Isso também é uma coisa que Johann Sebastian Bach começou a mudar. 7
A música modal começou a se tornar tonal, e isso começou a revolucionar a forma de pensar as harmonias e progressões harmônicas. Era o nosso agora tão conhecido campo harmônico começando a fazer escola. Outra coisa muito fácil de pensar, porque conhecemos muitas músicas assim, são as modulações que começaram a surgir, ou seja, uma mesma música existir em tons diferentes. A estrofe em um tom, o refrão em outro. Ex: Estrofe em G e o refrão em Bb = Above All | Michael W. Smith. Até isso de estrofe e refrão, quando pensamos em músicas daquela época, as estruturas não eram exatamente assim não. “O ciclo” de Wagner, por exemplo, durava 18 horas. Você passava quase um dia inteiro escutando uma única música.
O período Romântico (séc. XIX) O período romântico que já era no final do século XIX e nesse tempo, muito da música como conhecemos hoje começou a se evidenciar.
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No final do século XIX os autores
buscavam
uma
música
muito
mais
passional, emocionalmente expressiva, precisavam uma
por também
harmonia
isso de que
concordasse com isso. Então aconteceu algo que você nunca vai imaginar fazer em uma música. Eles começaram a usar sétimas e nonas. Imagina fazer um acorde de Dó com uma sétima maior!? Eu sei que é engraçado porque a gente usa muito isso, mas é para você ver como a música era diferente. Eles começaram a usar sétimas maiores, nonas, e isso para eles, significou uma mudança harmônica muito grande, porque não era muito comum até então, esse emprego de sétimas e nonas nos acordes. Começou então, a ficar mais rica a harmonia daquele tempo. Você sabe que soa bem mais sofisticado. Você faz um “dózão cara de pau” na função tônica, em seguida você
faz um Dó com sétima maior, fica diferente. Ele dá aquele 9
ar mais sofisticado e triste, ainda mais para música romântica. Eles
também
começaram
a
usar
modulações
e
cromatismos, que já vinham sendo usados no período barroco, por compositores que pensavam fora da caixinha. Isso começou a se intensificar durante o período romântico.
No séc. XX No século passado, começaram a surgir uma série de mudanças bem interessantes. Se o pessoal do período barroco considerou um avanço incrível alguns autores romperem com o sistema modal e adotarem o tonalismo, imagina no século XX?! Alguns compositores já vinham desde o século XIX fazendo modulações. As canções entravam num tom, mudavam para outro, voltavam para o primeiro. Era de deixar os mais conservadores de cabelo em pé.
10
Nessa
época
surgiram
compositores com coragem de romper como o óbvio, e posso citar dentre eles, o compositor Claude Debussy,
Richard Wagner e muitos outros,
que
tiveram
coragem de fazer essas loucuras. Debussy estudou muito, ganhou
bolsa
para
estudar em Roma, era um cara que conhecia muito a metodologia e a forma convencional. E é esse cara, com formação convencional, que começou a pensar fora da caixinha e falou: “Eu vou fazer música com liberdade ”.
Quando Debussy volta de Roma para Paris, ele conhece a vanguarda artística e literária. O compositor francês junto com Maurice Ravel foram as figuras mais proeminentes 11
associadas com a música impressionista, embora Debussy não tenha gostado do termo quando aplicado a suas composições. Ele foi feito Chevalier da Legião de Honra em 1903. Debussy foi um dos compositores mais influentes do final do século 19 e início do século 20, e seu uso de escalas não
tradicionais
e
cromatismo
influenciou
muitos
compositores que se seguiram. Durante suas visitas a Bayreuth em 1888-9, Debussy foi exposto a musica de Wagner, o que teria um impacto duradouro sobre o seu trabalho. Debussy, como muitos jovens músicos da época, respondeu positivamente à sensualidade
de
Richard
Wagner
e
às
harmonias
marcantes. O emocionalismo extrovertido de Wagner não era para a “pegada” de Debussy, mas a influência do compositor alemão é evidente em La damoiselle Élue de 1889. Não dá para fazer uma coisa linda como a música caber num conceito. A música é maior que conceitos. Os conceitos sim servem à música.
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Os músicos impressionistas começaram a usar acordes alterados, clusters, quartais, cromatismos, e todas as formas possíveis... Alguns começaram a usar até mesmo politonalismos. Imaginem os compositores da época fazendo aquelas peças “super-redondinhas” para orquestra, e de repente surgem
os impressionistas com acordes que eram tudo menos triádicos!? Vamos tratar dessa disciplina mais a frente. Acordes construídos em uma estrutura de quartas superpostas. Aquilo desafiava o óbvio. Essas obras surgiram a partir do que foi descrito como a "crise da tonalidade" entre o final do século XIX e início do século XX na música erudita europeia. Cabeças explodiram. Chegou ao ponto em que Igor Stravinsky (foto ao lado) achou que politonalidade não bastava. Ele começou a trabalhar com atonalismos extremos.
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O que seria atonalismos extremos?
Penso que seja um desafio à compor sem a âncora de um modo, ou de um tom que pudesse tornar as progressões e os acordes mais previsíveis, e consequentemente mais diatônicos. Foi então que o Jazz herdou essa herança visionária. E através de seus grandes inesquecíveis
e vultos,
dentre eles cito aqui: Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis, Bill Evans, etc... Esses nomes fizeram uma música que fez o mundo prestar atenção no que estava acontecendo. Todos esses grandes autores do Jazz mundial, acabaram sendo influenciados pelos impressionistas do início do século. 14
Isso impactou diretamente a música que viria. O mais afetado por essa “reação em cadeia”, pelo menos no inicio, talvez tenha sido o Jazz. Quem conhece o Real Book e toca alguns Standards de Jazz, sabe do que eu estou falando. Músicas que eram completamente incríveis. Progressões que propunham caminhos diferentes dos convencionais. A criatividade era a palavra de ordem. Quando a gente fala de Debussy e lembra que ele tinha aquelas “viagens” de fazer uma quinta seguida de outra quinta seguida e de mais outra… uma harmonia composta por um ciclo de dominantes… Hoje quando você vê alguém fazendo um tema com uma sequência de dominantes, que chamamos de quinto cadencial, progressões muito estudadas hoje em dia, você diz: Nossa, o cara inovou! Se você imaginar que um cara que viveu nos idos de 1880, só para citar Debussy, Ravel, Wagner dentre outros, que já naquela época faziam isso. Veja bem... Eu estou falando do final do século XIX começo dos XX, percebemos o 15
quanto algumas novidades são antigas. Não é mesmo?! A gente tem que saber de onde vem a música que nos influenciou. As harmonias que tocamos hoje, boa parte delas vêm sendo estudadas e pesquisadas há quase 300 anos. Se você pensa que elementos chaves como quartais, trítonos, cromatismos, acordes de estrutura alterada são coisa do nosso tempo, de Neo Soul, de Harmony Urban e estilos contemporâneos, caro leitor você não poderia estar mais perdido na história da música. Se considerarmos desde Bach, nós estamos falando de quase 500 anos de evolução a se considerar. E, é óbvio que toda essa revolução causada pelo jazz, acabou
se
desdobrando
em
um
movimento
muito
responsável pela música que a gente conhece hoje, pelo menos a música instrumental, que foi o Fusion. Muito do que chamamos de Jazz hoje, nem é Jazz, é Fusion.
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O fusion mais primitivo teve um “boom” naquele
movimento
Mahavishnu
Orchestra.
criada
1970
em
por
da
Banda John
McLaughlin (guitarra), e composta em sua primeira formação por McLaughlin, Billy Cobham (bateria), Rick Laird (baixo), Jerry Goodman (violinos elétrico e acústico) e Jan Hammer (piano elétrico, sintetizadores). Esse
movimento
importante fazendo
continuou
escola
popularizando influência como:
muito e
se
graças
de
a
nomes Armando
Anthony "Chick" Corea, Herbie
Hancock,
Josef
Erich "Joe” Zawinul (De 7 Julho, 1932 – a 11 Setembro, 2007) e eu estou falando só de tecladistas. Tem muitos outros grandes músicos desse cenário e que fizeram muita coisa pela música desse tempo. Assim como
17
surgiram muitos outros estilos igualmente influenciados por essas vertentes já citadas. Posso citar como exemplo a Bossa Nova. Você pega uma música de Bossa Nova e logo percebe que não tem um acorde triádico naquela harmonia. Aquelas
progressões
sofisticadas
da
bossa
super nova,
inegavelmente apresentavam sintomas claros da influência de estilos precursores. Eu quero destacar aqui entre tanto autores do estilo, Tom Jobim. Antônio Carlos Jobim foi um expoente do estilo e um representante da música brasileira, cuja colaboração ímpar sobre tudo no cenário internacional, imortalizou-o e não apenas ele, mas todo um estilo de fazer música. João Donato de Oliveira Neto, mais conhecido apenas como João Donato, é um pianista, acordeonista, arranjador, cantor
e
compositor
brasileiro.
Recomendo a pesquisa da obra. Donato 18
foi
amigo
de
todos
os
expoentes
do
movimento
bossanovista .
Marcos
Kostenbader
Valle
é
um
compositor, cantor, instrumentista e arranjador
brasileiro.
Começou
a
estudar piano clássico aos seis anos de idade e formou-se em piano e teoria musical em 1956. Em 1964, sua canção Samba de Verão atingiu
o
segundo
lugar
nas
paradas
de
sucesso
estadunidenses, e teve pelo menos 80 versões gravadas nos EUA. A música daquele tempo ficou muito, muito rica, afinal havia uma cultura de se estudar harmonia por conta do estilo musical em destaque na época. É raro achar, mesmo hoje em dia, um músico de Bossa Nova ou MPB que não tenha estudado seriamente um pouco de harmonia funcional. Tente imaginar um músico de Jazz, Gospel, Harmony Urban, Neo Soul ou qualquer outro estilo do gênero, que
19
não tenha estudado seriamente harmonia funcional. E é por isso, que iremos falar de harmonia agora.
Harmonia tradicional X harmonia funcional Eu quero falar mais um pouco sobre a diferença da harmonia tradicional e a harmonia funcional. É importante você entender que não é harmonia clássica, é um erro chamar até música de música clássica. É música erudita. É música do período clássico? É. Mas tem música erudita que é do período barroco, então seria música barroca e não clássica... Entendeu?! Então chama-se música erudita. A harmonia tradicional também não é diferente. Ela existe por um motivo, assim como o seu nome. A harmonia tradicional consiste basicamente em uma harmonia que tem como preocupação, a construção de cada acorde prezando pela condução das vozes. Ou seja, a forma como eu monto o meu acorde, vai estar mais preocupada com a condução das vozes (intervalos) para que todos os instrumentos possam soar de forma mais orgânica, mais harmônica, mais conjunta. 20
Lembrando que esse pensamento vem muito do período barroco, por causa da escrita do canto coral. Arranjos para um quarteto de vozes, um sexteto de cordas, um octeto de metais… era muito importante as vozes estarem em
consonância. A harmonia funcional é mais preocupada e orientada pela função harmônica que cada acorde deve desempenhar dentro da progressão, dentro do diálogo harmônico. Sabe
aquelas
harmônico?
funções Tônica,
que
estudamos
Subdominante,
no
campo
Dominante,
Supertônica, etc... Essas funções são o que preocupam mais a harmonia funcional. Ela é mais preocupada com a função de cada acorde dentro do campo harmônico, do que com condução de vozes. E o que isso muda?
Dá-nos uma liberdade enorme para construir o acorde. Por exemplo, eu não preciso me preocupar em usar um acorde triádico em terça superposta, Dó, Mi Sol, e na sequência, usar um acorde quartal. Por quê? Porque eu não preciso me preocupar em como o encadeamento de uma voz, vai 21
conectar na outra dentro da progressão. Eu estou mais preocupado em como a harmonia vai soar como um todo, e em como aquele acorde está funcionando dentro do papel dele no campo harmônico. É muito mais fácil montar alguma progressão com o clima esperado, como eu citei aqui do período romântico, quando eu tenho essa liberdade para construir o meu acorde. Vale a pena lembrar que a harmonia funcional é apenas uma evolução da harmonia tradicional. Ela não é uma coisa que surgiu sozinha, ela evoluiu da outra. Então, como eu contei aqui um pouquinho para você, a gente vai vendo que uma descoberta vai favorecendo outra, que vai favorecendo outra, e a música vai mudando, vai evoluindo. Na verdade eu queria colocar aqui que a música não evolui. Somos nós que ao longo dos anos evoluímos para entender a grandeza da música. Falando um pouquinho do estudo da harmonia. Qual a importância do estudo da harmonia para o músico em geral? 22
É complicado… Antigamente não se pensava um músico que não conhecia, ou não estudasse harmonia. Mesmo que fosse a harmonia tradicional, você tinha que conhecer. Então eu vou falar um pouco disso para você. Compositores e estudantes de composição, gente que pretende compor ou que pretende estudar e entender uma composição, mesmo que você não seja um compositor…
você precisa de um conhecimento vasto de harmonia. Imagine criar qualquer linha de melodia, seja para um instrumento, seja para um cantor, sem imaginar a harmonia?! É como se você criasse uma linha melódica, sem ter ideia do efeito que ela vai causar em alguém. Preocupando-se só com a letra e com a melodia. Você se lembra daquelas músicas antigas de cinema? Aquelas trilhas épicas com tambores que dava uma sensação de grandeza e heroísmo?! Pesquisem trilhas memoráveis de filmes como Tubarão (Main Title) que provoca medo e ou suspense, Ben-hur (Overture) passa uma sensação de grandeza, essas duas trilhas são do grande mestre John Willians, ou mesmo o tema principal do filme Carruagens de Fogo, esse último é realmente 23
genial, dá uma sensação de que o Olimpo está realmente representado no filme, uma obra prima do incrível músico e compositor grego Vangelis. Hoje em dia muitas músicas Gospel têm se utilizado de tambores também, dando um clima de guerra, porque a música tem esse poder. Para você conseguir causar isso na sua audiência, nos seus expectadores, você precisa entender de harmonia, saber como uma harmonia afeta as pessoas. Até um acorde, um acorde maior ou menor, pode ser alegre ou triste. Imagine o seguinte... Um contratante procura por você e dispara: “Aqui, faz um arranjo para essa música. Re-harmonize, faça um arranjo novo para ela ”. Como se você não sabe nada de harmonia?
Você pode sair inventando? Pode. Pode copiar ideias que ouviu em trabalhos de outras pessoas? Pode. Pode apenas dar um sofisticada na ideia inicial que lhe foi apresentada? Pode. Mas sejamos francos. Em todas as hipóteses acima você estará voando as cegas. Você não conhece os elementos
necessários
para
o
trabalho.
Logo,
sua 24
ignorância a respeito de um assunto tão necessário será um peso a ser carregado. Isto é um fato. E agora isto... Como improvisar sem conhecer acordes? “Alguém faz um acorde com estrutura alterada” , ou seja, um acorde que
tenha uma quinta aumentada, por exemplo. Um músico sem conhecimento de harmonia pode fazer uma escala que tenha uma quinta justa; quando ele tocar a quinta o acorde vai parecer errado. “Ué, eu errei?” Conhecer a estrutura de um acorde é boa parte de saber improvisar. Como é que você improvisa em cima de uma coisa que você não conhece? O cara fez uma diminuta para fazer um 2-5-1, você vai improvisar em cima, a quinta é bemol, a terça é menor, a sétima não é sétima, é sexta. Então, que escala você faz?
25
Análise harmônica. Você sabe o que é uma análise harmônica? É por exemplo pegar a música de um artista que você admira, e fazer a análise harmônica da música inteira. Para que eu iria fazer isso?
Para aprender os conceitos que nortearam aquela ideia. Saber o que tal músico pensou quando compôs a música que você tanto gosta. Analisar a harmonia de uma música é aprender, absorver, é ver pelos olhos do seu ídolo, o seu músico de referência, a música que você irá fazer no futuro. Vamos dizer que você adore os Beatles. Você é fã dos Beatles. Então, pegue todas as músicas dos Beatles e faça uma análise harmônica. Quando for compor uma música, vai poder compor com harmonias similares a dos seus ídolos, e o mais importante, as sacadas que os músicos tiveram.
26
É claro que no caso dos Beatles, eles são uma grande escola de acorde perfeito maior, mas não é uma grande escola de harmonias difíceis. Vamos dar uns exemplos do nosso país: Djavan. Tom Jobim. Ivan Lins. João Bosco. Esses são grandes harmonizadores. Se fizer uma análise harmônica da obra desses autores, você entrará em uma viagem armado apenas com sua criatividade, porém do outro lado da análise, você vai se tornar um músico extremamente sofisticado. Esses músicos, para se tornarem os músicos que foram, também fizeram análises harmônicas de músicos antes deles. Então se o cara é um maestro, escreve para um grupo, ele não vai conseguir, porque ele fez um acorde superdifícil, mas não sabe como colocá-lo numa cifra. Porque ele não sabe se tem sétima, se tem nona, se é com décima terceira, não sabe nada. Fica complicado transcrever peças musicais dessa maneira. O estudo de harmonia funcional é uma indispensável ferramenta, porém cabe aqui um importante lembrete. 27
Não deixe a harmonia limitar você. Use-a como uma ferramenta.
Componha
seus
arranjos,
suas
ideias
musicais, sempre usando a harmonia a seu favor e nunca como uma regra, que vai limitar sua criatividade. Vai chegar um tempo em que a música que você está fazendo, será um avanço incrível. Então não menospreze a importância dessa ferramenta, mas também não deixe que ela seja o centro da sua criatividade.
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CAP II “Agarre-se ao
Nesse segundo
capítulo nós vamos falar um
conhecimento como um apaixonado… se
pouco sobre notas e sobre
você amar a música,
frequências. Como surgiram,
ela vai amar você”
ou como foram descobertas.
Ed Araújo.
Tudo sobre notas, porque são as notas que compõem o acorde,
que
compõem
as
progressões
e
nós
precisamos entender tudo sobre esse assunto que é fantástico.
Pitágoras Eu queria falar para você a princípio sobre um filósofo e matemático. Na verdade o pai da matemática, Pitágoras de Samos. “E spere, o que é isso cara? Pitágoras? Filósofo?
Eu
vim
aqui
aprender
harmonia.” 29
Seja paciente caro leitor e, você vai entender. Pitágoras era de 570 a.c., ele nasceu na ilha grega de Samos, por isso Pitágoras de Samos (não era um sobrenome, era referência à ilha de onde ele veio). Ele viajou bastante com seu pai, eles tinham recursos. Estudou com os melhores professores, e alguns desses professores eram filósofos. Tocava lira. Ele era músico, não era um alguém curioso apenas. Aprendeu aritmética, geometria, astronomia, poesia, era um jovem que estudou demais. Acabou sendo o pai da matemática por desenvolver o pensamento matemático e a escola pitagórica. Foi também o precursor do estudo de teoria musical.
Lenda Tem uma lenda muito legal, que conta que Pitágoras estava passando em uma rua e ouviu na oficina de um
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ferreiro, homens batendo o martelo, forjando ferro, e cada batida de martelo tinha um som diferente na cabeça dele. Ele ficou intrigado com aquilo e percebeu que dependendo do tamanho ou peso do martelo, o som saía diferente. Um resumo da história é que Pitágoras criou um instrumento chamado monocórdio. E como o nome diz, era um instrumento de uma corda. Ele marcou doze espaços iguais entre as pontas que prendiam a corda no instrumento e percebeu que cada espaço desse tinha um som. Assim ele foi descobrindo intervalos entre essas notas. Ele achou uma oitava, uma quinta, uma quarta… intervalos
interessantes, ele percebeu que um som, era o mesmo do outro, porem mais agudo. Foi talvez o primeiro a registrar essas notas com seus respectivos intervalos.
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Os pitagóricos, que foram os seguidores de Pitágoras mais tarde, foram um dos poucos movimentos, senão o único, a estudar a música de forma
científica.
estudar
a
A
teoria
musical, até o advento de Aristóteles. Estamos falando aqui de
quase
Naquele
600 tempo
a.c. já
haviam pessoas estudando música de forma científica. E nós vamos estudar no próximo capítulo esses intervalos musicais também. Este é um estudo muito importante, porque o estudo dos intervalos musicais é uma coisa vital para a compreensão da música. Não é legal saber que quase 600 a.c. já tinha alguém num “instrumentozinho” de uma corda, pesquisando a relação
das notas e seus intervalos, e nós estamos hoje, aqui estudando a mesma coisa?! Pensar que tinha um músico, lá na Grécia com uma corda amarrada a um pedaço de 32
pau estudando a mesma coisa da qual trata este livro. Isto com certeza é uma inspiração. Vemos então que não é uma questão de oportunidade ou tecnologia. O estudo da música é uma questão de vocação. E, isso é uma primeira coisa a se identificar.
Guido D'Arezzo Existiu um homem chamado Guido D’Arezzo, ele era um monge, regente do coral da catedral de Arezzo, na Toscana, Itália.
33
Guido
D’Arezzo
sentiu
uma
necessidade,
aproximadamente 900 anos depois de Cristo de registrar as ideias musicais dele, os arranjos que fazia. Lembrando que as notas ainda não tinham nome. Você consegue imaginar, que quase 100 anos depois de Pitágoras ter registrado os intervalos e descoberto a relação entre as notas, ninguém sequer havia colocado nome nas notas?! O estudo da música era uma tradição muito oral. Você passava para seu filho e ele para o filho dele. Ou você ia a um mosteiro estudar, e era uma música religiosa. A música ia passando de geração em geração de maneira muito pessoal. Obviamente, a música ia sendo alterada a cada novo intérprete que tocasse essa música, porque cada um que toca uma música coloca um pouco de si nessa música. Muitas dessas músicas, nós nunca vamos saber como de fato foram compostas.
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Quem é cristão sabe que muitos dos salmos que lemos, até hoje ninguém sabe qual eram as suas melodias. Afinal, não havia um sistema de registro até 990 anos depois de Cristo, quando um monge chamado Guido D’Arezzo, sentiu uma necessidade de criar um registro, que ficasse conhecido para todo mundo. Um registro com o qual os músicos tivessem a oportunidade de guardar as suas músicas com altura e tempo de duração de nota, que é o que chamamos de partitura hoje. Uma das primeiras medidas que Guido tomou logo no começo foi a de nomear as notas. Naquela época São João Batista era considerado o padroeiro dos músicos. Guido D’Arezzo, como você
deve saber era um monge católico. Até hoje, se você pensar, a linguagem musical é em italiano... Da capo, ritornelo fortíssimo, pianíssimo…
35
Guido
batizou
musicais
as
da
notas
Ut queant laxis
seguinte
Resonare fibris
maneira. Ele pegou as 7 notas musicais e as batizou com o nome de cada sílaba inicial, de cada linha de um hino
conhecido
como
Oração a São João Batista,
Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sancte Ioannes
onde ele pegou a primeira: Ut, segunda: Re, terceira:
Que significa:
Mi, quarta: Fa, quinta: Sol,
"Para que teus grandes
sexta: La e sétima: San.
servos, possam ressoar claramente a maravilha dos teus feitos, limpe
Mais tarde, ele acabou por
nossos lábios impuros, ó
uma
São João."
questão
puramente
vocálica, uma questão de pronúncia, porque ele trabalhava com música cantada obviamente, mudando isso. O Ut passou a ser Do, e o San passou a ser Si. Então ficamos com Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Guido criou um sistema de anotação musical, baseado em um sistema de quatro pautas: o tetragrama.
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Hoje não utilizamos esse sistema. Hoje, usamos um com cinco pautas, que é o pentagrama. Guido D’Arezzo criou algumas partituras nesse sistema, e
mais tarde, ele mesmo teve a ideia de acrescentar uma quinta pauta para aumentar a extensão da escrita. Quem já lê partitura sabe do que eu estou falando. Quanto mais grave ou aguda é uma nota, se faz necessário o uso de linhas suplementares, e isso facilitou que a extensão fosse mudada por Guido.
Notas Falando sobre notas musicais, sabemos que a nota é o menor elemento de um som. Um acorde são várias notas soando ao mesmo tempo, mas se formos subdividir, não é o intervalo, e sim a nota que é o menor elemento de um som. Eu queria explicar um pouco sobre o som, porque quando falamos de notas, sempre estamos falando sobre som.
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Quando um instrumento gera uma nota, sobretudo um instrumento de corda, como um violão, ou um violino ou piano (instrumentos onde uma corda vai tanger), quando aquela corda é ferida, o atrito do seu dedo naquela corda faz com que as moléculas de ar sejam movimentadas, e esse movimento tem uma frequência.
Frequência A frequência dessa nota vai ser a frequência do seu instrumento. Se você colocar o dedo em lugares diferentes no seu violão, ele vai ter sons diferentes, e o seu teclado também, porque imita um piano. Cada vez que você bate em uma tecla do piano, ela vai bater em cordas de tamanhos diferentes, então o princípio de Pitágoras está aí: O tamanho da corda definindo a altura da nota e o intervalo entre as notas. O que eu estou querendo dizer com frequência? Se eu perguntar para você com que frequência vai ao colégio ou igreja, ou assiste a um filme, ou vai ao cinema, eu estou querendo saber quantas vezes você faz determinada coisa em um determinado espaço de tempo. Se eu pergunto para 38
você, com que frequência soa essa nota, significa que existe uma quantidade de vezes em que ela vibra por segundo, e isso vai determinar se essa nota é alta ou baixa, dentro do intervalo das notas. Se ela vai ser mais aguda ou mais grave, como falamos em português. Se ela vibra mais ou menos vezes. O nosso ouvido capta essa frequência, ou seja, quantidade de vezes em que as moléculas de ar estão sendo movimentadas, e o nosso ouvido atribui um som ao nosso cérebro. Tem gente que tem um ouvido absoluto, e ao escutar um som, sabe identificar se é um Do 3, um Do 4. Cada nota tem
seu
som
característico,
diferente.
Isso
está
estabelecido pelo número de vezes em que ela vibra. Quando a gente fala em frequência, tem muita gente que pensa em um equalizador, e está certo, todo som tem frequência. A frequência não tem a ver com agudo ou grave, e sim com a quantidade de vezes em que uma coisa se repete, a quantidade de vezes que está vibrando. 39
Toda frequência tem nota. Quando você escutar o barulho de um cachorro latindo, tem nota. Pesquise
sobre
músico
um
brasileiro
chamado
Hermeto
Pascoal.
Vai
descobrir que ele é um músico que percebeu isso,
e
ficou
mundialmente conhecido por usar sons de animais nas suas músicas. Hermeto Pascoal tem um ouvido absoluto, é um músico incrível e percebeu quando garoto, que quando um passarinho cantava, era uma melodia. Hermeto conseguia tirar no cavaquinho, no acordeom, um som igualzinho. Tem pessoas que demoram a entender que todo som tem sua nota respectiva.
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Existiu um físico alemão, que se chamava Hertz. Heinrich Rudolf Hertz. Ele fez muitas descobertas importantes para física mundial, e acabou tendo
o
homenagem,
seu
nome,
colocado
como a
essa
unidade de medidas que mede as frequências. Então hoje dizemos 400 Hertz, 2 Kilohertz ou 2000 Hertz. Antes do nome de Hertz
ser
atribuído
à
unidade
de
Heinrich Rudolf Hertz (Hamburgo, 22 de fevereiro de 1857 — Bonn, 1 de janeiro de 1894[1]) foi um físico alemão. Hertz demonstrou a existência da radiação eletromagnétic a, criando aparelhos emissores e detectores de ondas de rádio.
medidas que mede as frequências, o nome utilizado era Ciclos por Segundo - CPS. Acho que essa nomenclatura era mais amigável. Nada contra Hertz, a homenagem é válida e mais que merecida, mas quando você diz que uma nota está em 400 ciclos por segundo, o músico possivelmente entende melhor. Agora 41
Hertz é um sobrenome alemão, e quando você diz que uma nota tem 400 Hertz, muitos não associam a frequência de vezes que essa nota está se movimentando, e acabam não entendendo. Você sabia que o Do central do piano, é o Do 3, e que tem 261 Hertz? Ou seja, ele vibra 261 vezes por segundo? E, para quem toca violão ou guitarra, sabia que o violão afinado em 440 Hertz é a frequência da quinta corda que seria de um La 3? Vibra 440 vezes por segundo? Cada frequência é uma nota. Você sabia que aquele barulho de microfonia na hora do culto, é uma nota? Tente encontrar na sua guitarra ou teclado o mesmo som... (Isso seria o que o Hermeto Pascoal faria). As notas estão aí o tempo todo. Você pode usar sons do ambiente para criar arranjos, mas sobretudo, entenda que não se cria harmonia sem acordes, e não se cria acordes sem notas. Vamos estudar sobre diversas formações de acordes, mas entenda primeiro que a nota talvez seja a coisa mais importante para um músico. 42
Imagina se você conseguir identificar uma nota de longe. Talvez você tenha uma maior facilidade para tirar melodias, e talvez você consiga encontrar acordes de forma mais rápida. Porque você passou a prestar atenção nas notas. Você que é tecladista, você sabe identificar se o Do que você está tocando é um Dó 3, Dó 1, Dó 2, Dó 4? Não fale apenas Dó. Não quando for nota. Você que gosta de usar cifra para denominar uma nota, saiba que toda vez que você coloca uma cifra, o músico pensa em acorde. Uma partitura é uma representação escrita de música padronizada mundialmente. Tal como qualquer outro sistema de escrita, dispõe de símbolos próprios (notas musicais) que se associam a sons. Não é comum no Brasil usarmos cifras para denominar notas. Para notas costumamos usar partitura. Para aqueles que não leem partitura porque acham complicado, acreditem em mim... É muito fácil aprender a 43
ler. O que é necessário? Só ler. Fique lendo. Eu sugiro que você leia partitura todo dia. A prática da leitura levará a um reconhecimento imediato quando for tocar uma canção. Agora, mesmo que você saiba ler partitura, se ficar um ano sem colocar a mão em uma partitura, vai ler de forma mais lenta e defasada. Partitura tem a ver com treino. É só praticar todo dia. Procure pegar todas as suas ideias musicais e escrever partitura. Tablatura (ou tabulatura) é uma forma de notação musical, que diz ao intérprete onde colocar os dedos em um determinado instrumento, em vez de informar quais notas tocar. Mas se começar a colocar tablaturas e um monte de coisas para
substituir
a
leitura
convencional,
nunca
vai
conseguir ler. O que eu tenho percebido hoje em dia, que atrapalha muito os músicos de avançarem em suas performances, é 44
a falta de dedicação. Muitos músicos hoje tem muita preguiça para estudar. Tenho falado sempre: se você amar a música, se apaixonar por ela, ela vai amar você. O teclado vai te amar, o violão vai te amar. Aquele músico que faz um acorde que você não faz, é porque ele estuda mais tempo ou há mais tempo do que você. Então ele está melhor que você por uma questão de justiça simples: quem estuda e treina mais, aprende mais e executa melhor... Um amigo meu, quando alguém lhe desejava boa sorte, ele sempre respondia assim: “N ão preciso de sorte, eu ensaiei.” . É uma coisa que parece arrogante, mas não é
não. Quem ensaia, conhece a música. Está preparado. Fica tranquilo. Esse negócio de boa sorte, frio na barriga, é para quem não estudou.
45
CAP III – Bem-vindo Nunca desista de aprender… se você
ao nosso
terceiro capítulo.
abandonar os seus sonhos, eles
Aqui nós vamos tratar sobre
abandonarão você;
intervalos.
Ed Araújo.
Já falamos sobre notas, fizemos uma
pequena
introdução
à
música
e
harmonia, agora vamos falar sobre intervalos, esses que são os amigos do peito de todo músico. Todo tecladista, violonista, músicos de um instrumento harmônico em geral, precisa muito deles. São os intervalos que nos dão essa percepção de como a distância entre as notas são importantes para construção dos acordes, para sua sonoridade e para harmonia de um modo geral. Bom, eu vou começar falando para você o seguinte. O intervalo é a diferença de altura entre uma e outra nota.
46
Quando eu toco, por exemplo, um Do, depois eu toco um Mi, esse Mi está 3 graus e dois tons acima do Dó. Claro que quando eu falo três graus eu estou considerando o campo harmônico da escala maior diatônica. Numa construção triádica comum, a próxima nota seria o Sol, e depois o Si fechando a tétrade. E aí você pode estudar a distância entre elas. De Dó a Mi, terças. De Dó a Sol, quintas. De Dó a Si, sétimas. Você vai perceber todos
que a ligação entre esses intervalos produz. Sensações diferentes. Experimente tocar uma sequência de notas em intervalo de terças, depois em intervalo de quintas e depois intervalo 47
de sétimas. Sinta como causam sensações e produzem sons bem característicos. Cada intervalo nos dá uma sensação característica, a harmonia tem esse poder. Na unidade de medida da música ocidental, que se baseia na escala logarítmica, as menores unidades de medida são o tom e o semitom. De Dó para Ré tem um tom. De Ré para Mi bemol tem meio tom. Quando eu pulo três teclas no piano eu tenho um tom de distância. Quando eu pulo só duas, tenho meio tom. Então se você pensar Dó/Mi, temos dois tons.
48
O próximo intervalo, que seria o quarto grau do campo harmônico, seria o Fá. Então do Dó para o Ré, tenho um tom. Do Ré para o Mi, um tom. Do Mi para o Fá, meio tom. Toque esse intervalos e tente percebê-los. É diferente o som, não é?!
Muita gente não considera esses importantes
detalhes na hora de formar os acordes e talvez seja por isso que não criam acordes mais interessante. Os intervalos são importantes para te fazer perceber essas coisas. Alguns intervalos, você vai ver que soam muito diferentes de outros. Você pode classificar os intervalos em basicamente quatro categorias: Se são melódicos ou harmônicos, se são
simples ou compostos. Intervalo melódico ou harmônico: Se ele soar simultâneo (ao mesmo tempo) é harmônico. Se as notas soarem em sequência (uma após a outra), é melódico.
49
Quem
já
viu
as
aulas
gratuitas
no
meu
canal
(https://www.youtube.com/edaraujo) deve ter me visto fazendo ataques com intervalos de sextas.
E como seria isso? Começaremos com um Lá. Qual a sexta de Lá? Fá sustenido. Mantenha essa distância entre as notas, e comece a tocar outras notas do CH (Campo harmônico) criando assim, uma melodia a duas vozes.
No contexto certo, essa ideia pode gerar um arranjo musical muito bacana. Para isso precisaremos praticar um pouco. 50
“ Tudo Tudo
bem,
você
explicou
intervalos
harmônicos
e
melódicos. E o simples e composto ?” ?” . Esses são mais fáceis
ainda. São intervalos feitos dentro ou fora da oitava. Por exemplo,
eu
faço
um
ataque
de
sexta.
A sexta está dentro da oitava? Está. Seis, sete, oito. Mas, eu poderia, por exemplo, fazer um ataque batendo um Ré e um Mi. Fundamental e nona. Ou bater Fá sustenido e Mi, um depois do outro.
Quando está dentro da oitava, é um intervalo simples. 51
Eu não vou falar de acordes agora, porque logo vou ensinar como montar um acorde, criar triádicos, clusters, enfim, vem muita coisa bacana por aí... Mas, eu quero te dizer algo importante. Se você pensar nos acordes que já conhece, e levar em consideração
os
intervalos
desses
acordes,
poderá
entender a forma como tais acordes foram criados, e quando entender isso, você vai entender a importância que tem os intervalos para um músico. Mesmo você que é violonista, que é guitarrista, você vai entender o porquê que alguns músicos criam umas harmonias tão interessantes e, sobretudo acordes com versões tão interessantes. Tudo tem a ver com intervalo.
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Veja o exemplo no gráfico:
Não é impressionante que mesmo com tão poucos acordes certas canções sejam tão lindas. E como é legal ver certos acordes simples soarem tão bem em uma canção. O estudo dos intervalos tem tudo a ver com isso. Recomendo que você ouça o arranjo acústico dessa canção. Poucos acordes e um show de beleza. Segue a cifra pra você estudar em seu respectivo instrumento. |BM7 |ADD9 |A9/C# |D9 |A9 |F#m67 |G67M |
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Alguns intervalos por ficarem próximos uns dos outros causam essa sensação de diferença, de tensão. A maioria das pessoas não percebe isso. Quando você pega esses ensinamentos e não testa, não escuta no seu instrumento, a sua vida não muda em nada. A teoria sem prática é vazia. Exemplo: Isso é um acorde G7 9 11.
Mão esquerda com estrutura de quinta justa. Mão direita com intervalos de quartas justas e aumentadas. A partir da quarta do Sol.
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G7add9-11. Dominante suspenso. Com uma estrutura mista. Eu peguei um acorde de estrutura de quintas e quartas e mesclei. Eu vou formar esse mesmo acorde em Ré.
Mão esquerda de quinta justa. DAE Mão direita. G C F# A mesma estrutura de quintas e quartas aplicadas de forma mesclada. 55
Vamos fazer em Fá agora.
Mão esquerda. FCG Mão direita. Bb Eb A Você entendeu que eu peguei um acorde de estrutura relativamente complicada, e repliquei para vários tons diferentes? Então eu pergunto: eu posso fazer em Si bemol? Posso. Porque eu vou pensar sempre na mesma estrutura. 56
Quintas na mão esquerda, quartas justas e aumentadas na direita. Significa que se eu te passar um acorde quartal com um trítono na mão esquerda...
Você irá analisar os intervalos do acorde e poderá replicálo em qualquer tom, porque já entendeu a estrutura do acorde. Comece a pensar nos acordes pelos graus e não pelo nome das notas. Comece a decorar os intervalos, a estudar isso, a altura que tem de uma nota para outra. 57
É preciso entender que as notas tem uma diferença tanto de altura, quanto de relação dentro da própria estrutura do campo harmônico, e o porquê. Tem gente que até hoje confunde terceiro grau com três tons. Você fala: pula três graus. E o cara pula três tons. Tem gente que se tocar em um tom que tenha muito sustenido, o cara fica doido e não consegue tocar… por
quê? Não estudou intervalos. Nada do que eu disser aqui vai mudar a sua vida, se após ler sobre isso, você não se der uma chance para assimilar o conhecimento. Se você não praticar o conhecimento ele estará adormecido dentro de você. Sabe aquela pessoa que compra um livro e quer ler todos os capítulos em um dia? Pode fazer, o livro é seu. Mas, depois volte e releia cada capítulo com carinho. Você precisa assimilar esse conhecimento. E tudo em um só dia, não vai entrar na sua cabeça.
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Estabeleça para você uma meta. “Eu vou aprender isso em tanto temp o” e, que seja uma meta honesta, algo que você
realmente
possa
cumprir,
sem
sacrificar
o
seu
aprendizado. Entendeu como intervalo é uma coisa importante e pode ser usado de forma muito criativa? Não pule as etapas. Confie na pessoa que escreveu esse livro para você. Estou querendo levar um conhecimento para você que não seja muito cansativo, mas o mínimo de informação é necessário. Se você estivesse fazendo um curso numa instituição convencional, acredite em mim, você passaria anos estudando isso. Porque um músico tem que saber de onde vem o que ele faz! Você não pode trabalhar a vida inteira com uma coisa desconhecendo até o porquê de ela existir. Então tenha paciência. Eu costumo dizer que existe um motivo para Jesus ter dito que os mansos herdarão a Terra. É porque os afoitos vão acabar se matando. Vão brigar no trânsito, se jogar de um
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prédio... Não consigo imaginar uma pessoa ansiosa sentada num canto estudando violão, piano, guitarra. Quanto
tempo
leva
para
um
guitarrista/tecladista
desenvolver uma autonomia legal no seu instrumento? Se você não tem paciência para estudar, não importa quantos cursos compre, quantos livros leia, você não vai aprender. Não tem como alguém que desistiu de estudar virar um grande músico. O cara que não desistiu, tem chance. Aí você fala “Ed, eu não sei, eu tenho pouca chance de me tornar um grande músico.” Mas tem! E quem desistiu, não
tem mais. Há uma grande diferença entre ter chance de falhar e ter certeza que falhou. Certeza que falhou, é só quando a gente desiste. Coloque em prática o que aprendemos nesse capítulo, que daqui para frente vamos estudar muito.
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CAP IV “O bonito é legal… o
Finalmente
uncional é muito
E aí galera?
chegou
nosso
capítulo sobre acordes.
mais legal. O belo e o funcional são perfeitos.” Ed
Uma coisa que realmente, eu
Araújo.
acho que mesmo para quem é iniciante,
é
algo
muito,
muito
importante. São os acordes. A base de toda progressão. Tudo que nós vimos até agora, é muito importante. Saber a história da música, da harmonia, porque a harmonia
está
como
está,
de
onde
vieram
essas
influências para esses acordes tão diferentes terem surgido. Conhecer o que são notas, tanto na concepção física, quanto na concepção histórica… tudo isso é muito
importante.
61
Mas com certeza, mesmo para pessoa mais leiga no assunto os acordes são extremamente importantes. Porque são com eles que nós montamos as nossas tão amadas progressões harmônicas. Eu quero falar um pouco sobre as mais conhecidas formas de formar acordes, e você vai entender o porquê que aqueles músicos que eu citei no primeiro capítulo, buscaram novos conceitos harmônicos. As coisas vão sendo criadas, e chega um ponto que não é mais uma questão de bom gosto e criatividade, mas a própria estrutura já começou a ficar cansada. Imaginem... Nós estamos falando de centenas e centenas de anos, do ser humano criando acordes, por exemplo, com a estrutura triádica.
62
Acordes formados numa estrutura de terças superpostas.
Chega uma hora, em que esse tipo de abertura acaba se esgotando, mesmo nas suas muitas possibilidades, por mais que o ser humano seja criativo. Surgiram então, outras formas de acordes. Vamos falar disso hoje. Primeiro vamos estabelecer um senso comum do que seja acorde de um modo geral. 63
Um acorde é a combinação de três ou mais sons formados por notas diferentes, com um intervalo fixo entre si e a partir de uma nota tônica. Por exemplo, eu estou aqui em Dó maior. As três notas são Dó, Mi, e Sol. São notas diferentes, a partir de uma tônica, no caso o Dó e com um intervalo fixo, ou seja, terças. A cada intervalo de terças superpostas, a gente vai colocando... Dó, Mi, Sol, Si, Ré, Fá, Lá e etc... Enfim,
onde
eu
quero
chegar
com
isso?
Gente,
estabelecendo-se isso, você sabe o que é um acorde. São três ou mais notas diferentes, a partir de uma tônica principal, com intervalo fixo entre si. Terça, quarta, segunda, segunda menor, quarta justa, quarta aumentada, e aí vai depender muito da estrutura de acorde que se pretende. Vamos falar especificamente de três acordes aqui, se bem que vou citar um quarto depois...
64
Os acordes de clusters, que são acordes montados sobre uma estrutura de segunda ou segunda menor (Dó-Ré ou Dó-Dó#). Eu usarei como exemplo o Bm7 add9, que tem um cluster bem no meio do acorde.
Esse acorde, apesar de possuir um cluster muito bacana, é uma acorde majoritariamente triádico. Vamos retornar a esses acordes com um cluster em sua estrutura daqui a pouco. Seguindo o raciocínio, esses acordes de cluster, na verdade tem uma característica de notas agrupadas, coladinhas. Muito legal para essa “onda” que estamos usando agora de Neo Soul.
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Olha esse Dó maior, é um C cluster:
Outros exemplos para C Cluster: 1
2
66
3
EXEMPLO DE DÓ CLUSTER
Então, os clusters são o que? Acordes com intervalo fixo de
segunda ou segunda menor, podem ter três ou mais vozes e por ter uma estrutura fixa dessa forma. Ele tem a característica de ficar com as notas bem próximas. E dá para fazer muita coisa com esse acorde. É muito comum que ele seja usado em músicas que permitam um pouco mais de complexidade harmônica. Não sofisticação, mas complexidade. Por exemplo, em um Jazz, um Fusion, ou mesmo em trilhas de cinema, Bossa Nova. 67
Alguns acordes clusters são usados, por conta da sua sonoridade e intervalos característicos, para provocar suspense e às vezes medo em uma audiência, por exemplo, em trilhas de cinema. Vamos conferir um exemplo? Estude o exemplo a seguir: Cm7 (9 13)
Eu queria demonstrar um pouco de estrutura cluster também para violão. Não é complicado, se você mantiver em mente que as notas
têm
que
estar
próximas
uma
da
outra,
e
considerando que cada corda está afinada de um jeito. 68
Dedo no Si (4ª casa 3ª corda), Ré (3ª casa 2ªcorda), Mi(1ª corda solta). Baixo em Dó. Cluster de C7M (add9). Se você procurar na internet, vai encontrar muito shape legal de cluster.
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Vamos a um exemplo de Am9:
Mi (2ª Casa 4ª corda), Dó (5ª casa 3ª corda), Si (2ª corda solta). Baixo na quinta corda solta. Como você pode ver, essas informações são importantes para qualquer músico e podem ser usadas em qualquer instrumento melódico. Melódico? Sim, imagine você escrevendo para um quarteto
de cordas, e no meio da peça você faz um acorde que tocado por esse quarteto forme um cluster. Tem noção de como isso fica legal?!
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Isso faz com que a sua harmonia tenha uma característica mais moderna, mais sofisticada. Importante levar em consideração que você pode ficar na liberdade de usar um acorde cluster, uma formação de cluster como você quiser. Às vezes a pessoa fica preocupada pensando “Ah, vou fazer um acorde cluster ” e faz um monte de nota pertinho uma
da outra...
Não precisa. Pode usar o conceito do cluster. Não fique preso a nada que não possa trabalhar a seu favor.
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Olha esse Dó com sétima maior e nona...
E esse F7M (13):
Agora, é claro que esses acordes, que parecem vir de “filme de terror”, não é toda hora que podemos usá-los. São ferramentas incríveis. Use os acordes clusters sem moderação, mas fique atento ao sabor de cada acorde, e como ele tempera a sua música quando utilizado.
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Vamos falar dos triádicos agora? De todos que vamos estudar nesse capítulo hoje, acho que esses são os que você conhece melhor. Triádicos são aqueles com um intervalo fixo de terça superposta. Exemplo Dó maior: Dó Mi Sol.
73
Tanto no violão, quanto no teclado, esses acordes não precisam de uma apresentação muito extensa, pois como eu disse, são os mais usados desde sempre. É a formação mais comum, por isso que é bom que se tenha domínio deles. É certamente o tipo de acorde que você vai usar mais vezes ao longo da sua carreira, e eu sempre costumo dizer que vale muito a pena a gente temperar esses acordes com um pouquinho
de
intervalos
diferentes,
clusters,
vozes
misturadas, porque é um acorde muito comum. Então, quando ele soa simples, deixa a música com uma cara muito simplória. São acordes muito marcados. E é aí que entram o estudo das vozes. Tríades e tétrades. Um acorde triádico soa muito mais simplório quando em tríade (Dó maior: Dó-Mi-Sol).
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Eu vou falar de campo harmônico mais a frente, mas por hora, só vou ensinar o seguinte: nem todo acorde de três vozes, é um acorde tríade. Existem regras para isso. Este livro não se destina a isso de forma nenhuma. Ficar explicando regras de quando é tétrade, quando não é… Este livro se destina a informar a você de forma prática o básico sobre harmonia funcional, e como se dá o estudo dela. Se você tem aspirações a um estudo mais acadêmico do tema, eu recomendo a você que procure uma instituição de ensino convencional, onde você possa aprender de forma assistida e continuada questões teóricas e acadêmicas. Creio não haver substituição para algo desse tipo, por tanto se você, caro leitor, tem chance de fazê-lo... Faça-o. Nosso livro pretende uma abordagem mais informal, singela e rápida sobre harmonia funcional, por isso eu digo que é um “HACK MUSICAL”. Talvez, mais para frente, a gente desenvolva um material intermediário/avançado de harmonia. Aqui eu vou ensinar 75
para você tríades e tétrades com relação a suas respectivas utilizações e não a regras.
Lembrete importante: Não confunda acorde triádico com acorde tríade.
É tríade porque tem uma formação de três vozes, e triádico porque está com intervalo de terças superpostas. Daqui a pouco eu vou falar sobre formações de acordes legais e você vai pensar: “Tudo isso são acordes triádicos?” Se você for ver a música tocada hoje, eu acho difícil você encontrar uma música moderna, com uma boa harmonia, em que essa harmonia esteja engessada em uma única formação de acorde. Vamos falar de um outro acorde muito procurado hoje em dia:
Os acordes quartais. Os acordes quartais, assim como os clusters e os acordes triádicos, são construídos com um intervalo fixo a partir da nota principal. A diferença é que ao invés de terças 76
superpostas como no caso dos triádicos, são quartas justas ou aumentadas. Exemplo C 7 (11) em estrutura Quartal:
Agora se eu estiver no Sol, e ao invés do Dó, fizer um Dó sustenido uma quarta aumentada, vai gerar um trítono. É claro que o acorde quartal tem uma porção de características interessantes que vale a pena ressaltar aqui. Eu não vou dar mil exemplos de acordes quartais, porque a ideia é passar para você parte do que eu sei sobre harmonia e acordes, para que entendam o conceito e saibam reconhecê-los.
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É claro que o estudo nunca acaba e sempre há algo novo para saber. No entanto, o principal a ser dito é que o estudo de harmonia é para que você entenda a harmonia. A princípio, esse estudo servirá para que a próxima música bacana que você tirar, você vai poder analisar de forma a entender o conceito harmônico que o autor usou. Você poderá desenvolver a sua harmonia com o mesmo conceito, e não apenas copiar os acordes. É claro que agora, sem saber nada disso, você pega uma ideia e fica repetindo. Isso não é evolução. Você precisa ter conhecimento suficiente para assimilar o que o outro músico fez e poder desenvolver a sua própria musicalidade, suas ideias. Mas, voltemos ao tema... Então se você parar para pensar, os acordes quartais por pularem as terças, pelo menos os de três vozes, não dá 78
para saber se são acordes maiores ou menores, já que eles não têm o terceiro grau em sua estrutura.
Os de quatro vozes quando iniciados a partir do primeiro grau, e em quartas justas superpostas, são menores e com sétima menor. Estrutura do acorde: |C F Bb Eb|
Porém, quando são tétrades e começados no quinto grau, são obrigatoriamente dominantes porque vem com uma sétima em sua estrutura. Isso em se tratando de quartas justas, claro. 79
Estrutura do acorde: |C G C F Bb|
Se você não quiser um acorde dominante, ou um acorde menor, pode usar uma quarta aumentada na terceira nota, e o acorde não vai ser menor e ou dominante. Veja no exemplo a seguir. Estrutura do acorde: |C F B E|
Tudo isso te da uma série de possibilidades.
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A tríade no quartal soa como um acorde menor por ter a sétima menor. Só tem dois acordes que naturalmente carregam a sétima menor. São os acordes dominantes e os acordes menores. Os acordes quartais têm essas duas sonoridades e são verdadeiros canivetes suíços. São muito versáteis. Quando você usa a sétima menor, você geralmente dá um ar de menor para o acorde. Mas, se você quiser colocar uma sétima aumentada, como eu sugeri na primeira formação, vai soar como acorde maior. Mesmo que seja tríade. Bem legal né? E dá um ar bem Fusion para a progressão. Vamos demonstrar então um acorde quartal no violão para você entender a formação.
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Veja na foto a seguir.
Dó (5ª corda 3ª casa), assim a quarta de Dó é Fá (4ª corda 3ªcasa), a sétima seria Si que é a quarta aumentada de Fá, então Si (3ª corda 4ª casa), e o Mi quarta de Si, porque é um acorde maior, então tem que ter a terça maior, logo Mi (2ª corda 5ª casa). Aqui no caso estamos fazendo um shape de acorde quartal tétrade. O objetivo aqui não é, nem nunca foi, ficar passando shape de acorde. “Ed, mas aí eu não aprendo.” Aprende
sim. 82
Acabei de ensinar como o quartal é formado. Se eu quiser fazer o quartal do Ré? Ré, a quarta de Ré é Sol, e aí você diz: “Ed, eu não sei que a quarta de Ré é Sol ” . Sim, e é por isso que nós vamos estudar campo harmônico no próximo capítulo. Eu vou ensinar para você, os intervalos de cada campo harmônico, porque isso aqui é chamado de quarta, de onde veio o campo harmônico, as escalas e etc… Você vai entender, por exemplo, que a escala diatônica de Dó, originou campo harmônico maior como a gente conhece. Retomando a pauta... Se analisarmos estilos como Jazz, Neo Soul, Gospel, Harmony Urban, Sertanejo e Rock, veremos que em todos os estilos já se percebe uma sofisticação harmônica, em alguns mais que outros. Alguns estilos estão começando a usar acordes com estruturas mais rebuscadas. O pagode, por exemplo, está cada vez mais difícil de tocar. Samba sempre foi. Então, 83
percebemos que hoje em dia não tem muito espaço para músicos despreparados, e que sejam leigos em harmonia funcional. Qual é o segredo? O segredo não é você fazer bastante acorde cluster, nem bastante acorde triádico ou quartal. Eu diria que o segredo é apostar em acordes de estrutura mista. Pense bem. Vamos dizer que você tenha uma ideia harmônica
específica.
Você
não
pode
se
limitar
musicalmente por causa da formação de um acorde. Como eu falei a harmonia não pode te limitar, assim como as formações de acordes também não podem te limitar. Se você quiser fazer uma coisa, ousar, e achar que a tua ideia ficaria com harmonia melhor usando um acorde quartal, cluster, ou misto porque vai servir melhor para tua ideia… Você deve fazer o acorde que servir melhor a
tua música! Você não vai sacrificar a tua ideia musical por causa de moldes, e parâmetros. Isso aqui ainda é arte!
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Como nós estamos falando de harmonia funcional e não tradicional, eu não estou preso a nada. Se eu achar que um cluster vai ficar legal eu ponho, se eu achar que um acorde quartal vai acrescentar, eu coloco, eu não preciso ficar estagnado em um tipo de estrutura de acorde. Estrutura do acorde: |E B E B Eb F# G# B| E7M add9
“Tá Ed, mas como que eu sei quando eu vou poder usar isso?”
Bom, primeiro vamos ter em vista a formação dos acordes no campo harmônico, como cada um é colocado, tanto no campo harmônico menor, quanto no maior. No caso do campo harmônico menor, temos o menor natural, o menor harmônico e o menor melódico. No caso do maior, o campo harmônico maior.
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Então quando você vê o campo harmônico, você já vê, por exemplo, cada acorde como é, se é maior, se é meio diminuto, sétima maior, sétima menor, isso você já está definido no próprio CH. Mas, o que vai definir o que você quer usar, é o som que você quer tirar da tua cabeça e colocar no seu instrumento. Daí alguém me diz... “Ed, mas pode um acorde de quarto grau, um acorde lidio ter quarta aumentada?” É. Não pode. Até um cara famoso,
ou um músico sinistro fazer e, você ficar babando. Agora, o que falta em você? Você saber todas essas formações de acordes então, comece a brincar com elas. Porque não adianta só ter as informações. Você não vai se tornar um bom músico se não arrumar um tempo para brincar com os acordes, brincar com os seu instrumento, fazer seus testes. A final é isso o que um músico faz. Um músico toca! Não fique muito engessado nessas formações de acorde que eu ensinei. Pode usar no primeiro um acorde triádico,
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depois um cluster, um quartal, o que você achar que vai enriquecer sua harmonia. Use sempre a harmonia que soar mais bonita. Tem gente por aí fazendo acorde difícil, achando que acorde difícil é bonito. E não necessariamente. Não faça nada que não for para servir a música. No final da história, é ela quem tem que aparecer e não nós. Agora, pegue tudo isso e transforme em música.
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CAP V - Esse “ Muitos homens
capítulo
deixam de fazer grandes coisas por
é o
campo
sobre
harmônico maior.
menosprezarem coisas pequenas.” Ed Araújo.
Eu
queria
atenção
para
chamar a
a
sua
importância
dessa disciplina. Se você tem pulado capítulos, eu entendo às vezes o tempo voa, mas eu quero lhe dizer que você deve voltar e ler cada lição com muito cuidado. E, se perceber depois, que não lembra tudo dessa aula, leia novamente, leia quantas vezes for necessário. Desde que nós começamos a tocar no sistema tonal, precisamos de uma percepção muito mais apurada do campo harmônico. Quando você entende o campo harmônico, você entende o que pode estar acontecendo com a música, a partir das funções harmônicas.
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Quando você não entende, fica aquela situação em que o músico sabe os acordes, sabe o que é uma diminuta, sabe qual é a sétima, qual é a nona, mas não sabe quando pode usar. Ou escuta uma peça musical e não tem ideia do que está acontecendo, para onde a harmonia está indo. Consequentemente não sabe tirar uma música de ouvido. Isso acontece, porque a pessoa não entende o campo harmônico. Não dá para ficar adivinhando cada acorde só com os ouvidos. Esse não é o caminho mais rápido, nem o mais prático, tão pouco o mais intuitivo. A música não espera... A minha intenção aqui hoje, é mostrar para você a real importância do campo harmônico. Então vamos ao básico.
O que é um campo harmônico? Um campo harmônico, independente se é maior, menor, são conjuntos de acordes formados a partir de uma escala ou modo.
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Também podemos chamá-lo de estrutura tonal visto que o desenvolvimento da harmonia está inteiramente ligado ao aparecimento e desenvolvimento do conceito de tonalidade. Vamos estudar aqui o campo harmônico que se forma a partir da escala maior natural. A escala diatônica. Vamos começar a aprender um monte de regrinhas. Você vai descobrir a regra para se formar um campo harmônico. Podendo depois desenvolver até seus próprios campos harmônicos a partir de escalas da sua preferência. Podendo então, compor músicas baseadas nessas escalas e nos seus respectivos campos harmônicos. Bom, falando de campo harmônico maior, o que eu vou explicar aqui no tom de Dó maior, serve para todos os campos harmônicos de tonalidade maior. Quero dizer primeiro, o seguinte: Sabe aquela expressão em que dizemos assim: E que tom está essa música? Isso é uma coisa muito nossa.
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Muita gente foi criada ouvindo música tonal, música que foi escrita e arranjada em um tom específico. Ainda no nosso tempo, existe muita música com
politonalidade, músicas compostas e arranjadas em mais de uma tonalidade específica. É meio confuso eu sei, mas vamos continuar... E, também temos as músicas que são atonais, que não tem obrigatoriamente uma estrutura tonal para respeitar. Elas vão para a direção que o compositor, que concebeu tais músicas, quiser. Outra coisa muito interessante, é que houve um tempo em que se compunha música em cima de pequenos modos, especificamente, e não de uma escala. Mas, por enquanto vamos falar do que nos interessa: campo harmônico maior. Partindo da escala que nós escolhemos para o primeiro exemplo.
91
A escala diatônica de Dó Maior: |Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si| Temos aqui uma escala de sete sons, e temos que desenvolver um acorde para cada nota dessa escala, e para tanto a princípio, temos duas regras a seguir. Primeira: essa escala vai ser formada por acordes triádicos (Depois vamos considerar a possibilidade de usar acordes quartais. Não é comum, mas é possível). E segunda: só podemos usar notas que constam na escala de origem, no nosso caso, a escala de Dó maior. Primeiro acorde: o acorde fundamental. Geralmente a gente chama de fundamental ou de primeiro acorde, o acorde que dá nome a escala. Por exemplo, a escala é de Dó, então geralmente começa em Dó. Você pode argumentar dizendo: “E u posso executar a escala de Dó, a partir de qualquer intervalo da escala? ”
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Correto. Mas, a escala continua sendo a escala de Dó maior, por isto iremos tocar a partir de Dó maior. O primeiro intervalo da escala, o primeiro grau, que é Dó maior, vai formar um acorde que dará nome a esse campo harmônico, o campo harmônico de Dó maior. Uma vez que estou trabalhando com a formação de acordes triádicos, eu sei que esses acordes tem que respeitar uma distância (ou intervalo) de três graus (não três tons). Ao que chamamos de terças.
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Então Dó maior seria: Dó-Mi-Sol-Si Trabalhando com tétrades, porque a tríade já é presumida (Dó-Mi-Sol). Temos então o acorde de C7M
Temos assim o primeiro grau da escala de Dó maior. É um C7M. “Qual é o segundo grau Ed?”
Então o segundo grau é um Dm7. 94
Terceiro grau:
Lembrando que não podemos usar intervalos que não estejam na escala. Eu posso fazer um Dó com sétima menor? Não. No campo harmônico de Dó maior não temos o Bb que é a sétima menor.
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Vamos para o quarto grau.
Então o quarto grau é F7M. O quinto grau, é o único acorde maior com sétima menor do campo harmônico maior. O G7.
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O sexto grau é menor e com sétima menor. O nosso bom e velho Am7.
O sétimo e último grau é um B°.
Antes de falarmos de funções harmônicas, vejamos que temos sete acordes nesse campo harmônico. Derivados das sete notas da escala diatônica.
97
Esses sete acordes, vão me dar basicamente tudo o que eu preciso para tocar uma música. Isso mesmo. Sete acordes e eu tenho tudo que preciso para executar uma canção de harmonia comum ou popular. Duvidando? Então que tal um exemplo? Usarei como exemplo a canção “ Sonda-me, Usa-me”. Por
ser no tom de Dó maior. Veja que apesar de surgirem acordes com intervalos que enriqueçam a harmonia, todos os acordes envolvidos estão previstos no Campo Harmônico de Dó maior.
C9
G/B
Am
Am7/G
Sonda-me, Senhor e me conheces F
C/E
Dm
G/B
Quebranta o meu coração C9
G/B
Am7
Transforma-me conforme a Tua Palavra F
G/F
E enche-me, até que em mim Em7
Am
Se ache só a Ti,
Am7/G
F
en---------tão 98
G
F/A
G4
Usa-me Senhor, Usa-me C
G/B
Como um farol que brilha à noite Am
Am7/G
Como ponte sobre as águas F
C/G
Como abrigo no deserto F/A
G/B
Como Flecha que acerta o alvo C
G/B
Am
Am7/G
Eu Quero ser usado da maneira que te agrade F
C/E
Em qualquer hora e em qualquer lugar Dm7
G
Am9
F
G
Eis aqui a minha vida, usa-me Senhor Usa-me Uma música muito bonita, com um arranjo bonito, que usa apenas acordes do campo harmônico de Dó maior.
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Tirando as inversões dos baixos, não tem nada demais. Um Dó com nona aqui, um Sol com quarta ali, e de resto só acordes diatônicos. Uma música relativamente nova, não é nenhum hino da harpa, toda feita no campo harmônico. E se você analisar muitas outras músicas verá que a história se repete. A gente não costuma tocar a harmonia de forma tão diatônica como estou mostrando para você, mas se você não entende como a harmonia foi concebida, você não consegue sofisticar essa harmonia. Por isso a importância de começar com exemplos que o aluno consiga entender. O desenvolvimento de um raciocínio musical/lógico é primordial para sua musicalidade amadurecer de forma correta. Tente absorver o campo harmônico, para usar esse conhecimento a seu favor. Tente começar entendendo a harmonia de forma simples. E então, sabendo o que cada acorde faz você saberá como substituir. 100
Você vê que não tem nada demais. É campo harmônico puro. Eu posso usar um Dó maior (I), Ré menor (IIm), Mi menor (IIIm), Fá maior (IV), Sol maior (V), Lá menor (VIm), Si meio diminuto (VIIº). Em cima desses sete acordes, muitos autores criaram coisas geniais! Vamos usar como exemplo a canção Deus de Promessas, também no tom de Dó maior. Veja como uma canção lindíssima, com melodia ímpar e letra maravilhosa passeia pelo campo harmônico de Do´ maior não precisando de
nenhum subterfúgio em sua
harmonia a não ser uma simples passagem de bVII (Bb). Então colocaremos os graus sobre os acordes, para sabermos exatamente em que grau do campo harmônico (CH) de dó maior cada acorde se encaixa. Certo?! Muito bem. Agora vamos avançar um pouco mais em nossos estudos.
101
Vamos analisar: Deus De Promessas / Toque No Altar
IIm7
V/VII
Dm7
G/B
Sei que os Teus olhos
I/III
IV
C/E
F
Sempre atentos permanecem em mim
IIm7
V/VII
Dm7
G/B
E os Teus ouvidos
I/III
IV
C/E
F
Estão sensíveis para ouvir meu clamor
I/III
IIm7
V/VII
C/E Dm7 Posso até
I
G/B chorar a...
V/VII
C9 G/B
VIm7 Am7
Mas alegria vem de manhã.
102
IV
I/III IIm7
F
C/E
Dm
V G
És Deus de perto e não de longe
IV
I/III
F
C/E
Nunca mudastes
IIm7
bVII
IV/VI
V4
Dm
Bb
F/A
G4
Tu és fiel!
V/IV
I/III
G/F
C/E
Deus de aliança,
VIm Am Deus de promessas
IIm7
V4 V
Dm7
G4 G
Deus que não é homem pra mentir
103
V/IV
I/III
VIm
G/F
C/E
Am
Tudo pode passar, tudo pode mudar,
IIm7
V4 V
Dm7
G4 G
Mas tua palavra vai se cumprir. Exercício: Experimente
pegar
várias
canções
que
você
toca
comumente, e faça uma análise harmônica como eu fiz acima, identificando em que grau do CH os acordes estão.
Você começa a entender porque em algumas progressões predominam os acordes DIATÔNICOS, ou seja, aqueles pertencentes ao CH no qual a música foi composta. O mais importante é você entender que em cima desses sete acordes, “quase” tudo que você conhece da música moderna se formou. O que não está no campo harmônico maior, com certeza se enquadra em algum dos campos harmônicos menores.
104
Eu vou ensinar três dos mais usados nesse livro. Então é importante você ter essa percepção, é imperativo que você aprenda as funções harmônicas, pois é nisso que se baseia o estudo de harmonia funcional. Em funções. Cada acorde tem uma função no campo harmônico e nós precisamos estudar isso. Por exemplo, o acorde de Dó maior, cumpre uma função chamada de Tônica. Que também pode ser feita de forma um pouco mais tímida pelo acorde de terceiro grau, Em7 e o acorde de sexto grau menor, Am7, que é aquela função no qual a melodia relaxa, repousa. Exemplo: A melodia repousa no C/E:
G/F
C/E
Deus de aliança E depois no Am:
Am Deus de promessas
105
Temos acordes que são para levantar, para repousar, para preparar para tencionar… e essas funções são o que você precisa estudar com afinco. Começar a fazer estudo de percepção musical. Isso significa perceber no campo harmônico, quais acordes tem qual característica. Eu ensinei acima uma coisa chamada cifra analítica, que é uma coisa que ajuda muito o músico a desenvolver a sua percepção. Por quê? Porque quando você cifra uma música numa cifra analítica, você determina que ela não tenha um tom específico. E, quando você vai tocar em qualquer tom, aquela cifra está na sua cabeça. A cifra analítica nada mais é do que você começar a pensar a música em graus ao invés de acordes. “Tá Ed, mas você tá falando em grau e eu em acorde. Qual é a diferença?” A diferença é que como eu estudei o campo
harmônico em vários tons, como eu sempre penso em graus e não em acordes, quando a pessoa vai cantar essa música em Mi bemol eu sei tocar.
106
Porque sei, por exemplo, que essa música (Deus de promessas) começa no segundo grau menor. Que seria Dm7 em C, e Am7 em G e Fm7 em Eb e assim por diante. Nós músicos estamos aqui para acompanhar os cantores, as bandas, outros músicos, e eu preciso saber tocar essa música em qualquer tom. Mas, e se eu só decoro os acordes? Como fazer uma transposição de tom na hora de show? Hoje em dia a galera está decorando tudo. Acho que muitas vezes isso até ajuda, mas o funcional mesmo é o músico saber como e não apenas onde. Conhecimento é poder. É legal você ver um cara que entende do assunto. Você pergunta uma coisa e ele explica cada detalhe. Aí você fala: “Mas Ed, eu não quero ser professor eu quero ser músico”. Sim cara, mas uma hora
você vai precisar entender as músicas que você toca pra avançar nos seus estudos. Quantas vezes eu tirei música para alguém cantar e pensei: “O lha só que interessante. Esse cara foi subir desse tom pro outro, usou um 2-5 e foi direto.” E eu aprendi aquilo 107
e usei em arranjos meus, que gravei em CDs depois. Igualzinho? Não. Eu coloquei uma pegada mais minha, mas aprendi muita coisa analisando o trabalho de outros músicos! Tem gente que tira 40 músicas numa semana para tocar na noite e não aprende nada. Por quê? Porque não sabe nada. Só sabe decorar e tocar. Ele não consegue absorver o conhecimento que o outro músico colocou naquele arranjo e usar aquilo em favor dele. Isso é perigoso. Você perde tempo e tempo é um bem inestimável. Faça uma análise assim que você tiver tempo nas músicas que você mais toca, e tente determinar se acordes de cada musica pertence ao CH em que foram compostas. Isso vai fazer com que você comece a ver a música de outro jeito. Vamos falar de função harmônica. Vamos destacar três especificamente, que são as mais presentes na música do nosso
tempo.
Elas
são:
Tônica, Subdominante e
Dominante. 108
Quando você vai estudar percepção musical e tenta descobrir as funções harmônicas de cada acorde numa música, mesmo sem saber em que tom a música está, a mais fácil de perceber é a Tônica. Quando a música repousa. A segunda mais fácil é a Dominante, porque ela tem a função de tensionar a harmonia. E essas funções Dominante e Tônica, já vão te nortear dentro de uma música. Ou seja, a música (Deus de promessas) começa numa Subdominante (Dm7), vai para Dominante com baixo na terça (G/B) e resolve numa Fundamental também com baixo invertido (C/E). A compressão do que seja essas duas funções, abre muito a cabeça da gente. Você vai ouvir várias músicas, com várias formas, e a maioria delas vai passar por essa progressão quase que obrigatoriamente.
109
Uma subdominante vai para uma dominante e resolve numa tônica, o famoso 2-5-1. E assim você vai perceber tudo o que acontece. Eu vou sair do Dó e vou para o Lá menor. Do primeiro para o sexto grau. Vou fazer isso usando a seguinte progressão: Bm7/5seguido por um E7b9 e, vou resolver num Am7/9. E vou mostrar para você como isso tudo está dentro do campo harmônico: | C | Bm7(5b) | E7(9b)/G# | Am7(9) | Tônica: C (I Grau)
110
Subdominante Secundário: Bº (VIIº)
Dominante secundário: E7 9b/G# (III7 9b)
Tônica secundário (Acorde alvo): Am79 (VIIm79)
111
Esse Bm7/5- que eu usei já tá previsto no campo harmônico. E esse E7b9? Isso é o que a gente chama de dominante secundário. (Observação: analise os voicings dos acordes, bem como os baixos modificados.) O dominante primário é o dominante do campo harmônico. Os secundários são aqueles que eu uso para acordes alvos. Por exemplo, quando eu penso em ir de C para o Am ( I grau para o VI grau), eu sei que a dominante de Lá é Mi, que é o quinto grau de Lá. Vamos pensar nisso. Analisemos primeiro o CH de Dó maior. Qual o dominante de quinto grau de C, o quinto grau é G. E o quinto grau de A. Contemos o CH de Lá: A, Bm7, C#m7, D, E, ou seja, o Mi é o quinto grau, é a dominante de Lá. 112
Então o que eu fiz? Eu usei Bm7/5b que já faz parte do CH de Dó e seria o segundo grau do CH de Lá, usei o Mi com sétima e nona bemol como dominante para fazer a progressão harmônica me empurrar para o Lá menor. Entendeu?! Quando você toca uma dominante, ela meio que faz o seu ouvido pedir para resolver no próximo acorde. Então, eu estou em um Dó e faço um Sol sete, e sou “quase” que obrigado a voltar para o Dó. Quando eu estou em um Dó e faço um Mi sete sou “quase” que obrigado a ir para um Lá menor ou maior, dependendo do contexto harmônico. Porque uma dominante sempre pede por uma resolução. Lembre-se sempre disto. Muito do que a gente toca hoje, quase tudo, é apenas isso que estamos aprendendo aqui. É campo harmônico. Essas sete notinhas maravilhosas, esses sete acordes que estão dentro do campo harmônico maior, e que nos norteiam ao longo das músicas.
113
Eu vou te dar um exemplo no CH de Ré maior: |D7 (9) |G7M | A7 (9/11) | Bbº | Bm79 | “Ed, mas essa diminuta de Bb não está no campo harmônico de Ré maior .” Bom, nós vamos falar de função
harmônica e você vai entender isso. O sétimo grau meio diminuto também cumpre a função de Dominante. Então o que isso significa? Que eu posso usar o sétimo grau de qualquer CH como Dominante: Eu sei que soa confuso a princípio, e é complicado de entender mesmo. É por isso que todo músico que tem uma compreensão limitada de campo harmônico, fica na desvantagem comparado aos outros. Veja bem, eu aproximei pelo Si meio diminuto e caí no Bm (campo harmônico de Ré). Então, o G no campo harmônico de Ré, quarto grau, é subdominante, o Lá sete, nove e onze, chamado de Lá suspenso, é quinto grau Dominante, o Si menor sete é sexto grau menor, e esse cara aqui Si
meio diminuto é um Dominante Secundário.
114
Vamos pensar que estou no tom de Si, o sétimo grau seria Si bemol. Meio tom atrás. É igual em Dó, meio tom atrás é Si. Então Si é a sétima de Dó. “Quem é a sétima de D, Ed?” C#. É sempre meio tom atrás.
Então o Si bemol é o sétimo grau diminuto no caso do campo harmônico de Si. Fiz uma dominante de sétimo grau, resolvi no Si. O mesmo que fiz na música do grupo Trazendo a Arca no exemplo anterior. Usei uma dominante secundária e resolvi. Eu estava no Ré, não usei a dominante de Ré que seria Lá. Eu apliquei a dominante de Ré que é Lá, usei a dominante de sétimo grau de Si que é Si bemol (porque usei o sétimo grau como dominante) e resolvi. Vamos falar um pouco mais sobre função harmônica. Eu tenho na função tônica três acordes. Sendo que o primeiro sempre vai citar o que tem a função mais forte, e as outras, que tem uma função um pouco mais tímida.
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Na função tônica eu tenho: primeiro grau maior, sempre vai ter a função mais forte de tônica. Mas, também pode ser o terceiro grau menor, no caso de Dó, o Mi menor com sétima. E o sexto grau menor, que seria no caso de Dó, Lá menor com sétima.
Subdominante: temos dois acordes escalados para jogar nessa posição. O primeiro é o Fá maior com sétima maior que é mais forte nessa posição e o segundo, Ré menor com sétima.
Dominante: na função dominante temos dois acordes também. O quinto grau maior com sétima, que é no caso do CH de Dó maior é o Sol com sétima, e o sétimo grau meio diminuto, que seria Si meio diminuto. Você viu que eu usei um Si meio diminuto para me aproximar do Si Menor no exemplo anterior.
116
Esse cromatismo só funciona porque o próprio campo harmônico dá uma sensação de dominante para o sétimo grau. Então quando você chega ali meio tom abaixo e sobe, perceba que já temos uma sensação na nossa cabeça de que o campo harmônico sugere que a gente deve resolver meio tom acima. Quando paramos para pensar um pouco, usando como exemplo o tom de Dó maior, aqui no quinto grau, Sol com sétima, esse acorde possui as seguintes notas: Sol-Si-RéFá. No sétimo grau meio diminuto, nós temos as seguintes notas no acorde: Si-Ré-Fá-Lá. Ou seja, se eu colocar o baixo em Sol em um acorde de Si meio diminuto, fica um Sol com sétima e nona. Então o Si nada mais é do que um Sol com sétima e nona com o baixo no Si. Sol com sétima:
|G|B|D|F|
Si meio diminuto: |B | D | F | A | 117
Analise as notas comuns nestes dois acordes. Veja que ambos têm esse intervalo trítono, que é um intervalo de três tons inteiros, na sua construção. Isto empresta ao acorde dominante essa tensão forte. Então os acordes dominantes, tanto do quinto como do sétimo grau, têm esse intervalo trítono e por isso pedem para resolver. Você tem que resolver no acorde de resolução que é geralmente o primeiro grau, mas pode ser o primeiro, terceiro ou sexto grau. Falando disso, precisamos começar a pensar as músicas, trazendo todas para dentro desse escopo. Pegue cada música que você conhece e comece a colocar cada acorde em sua função harmônica correta: esse é dominante, esse é subdominante, esse é tônico. Essa é a proposta do estudo do campo harmônico maior. Conhecer melhor as funções e saber quais são as sete
118
notas do campo harmônico que você pode usar para harmonizar sua música. Ao invés de você sair testando e imaginando se esse ou aquele acorde vai ficar bom, você vai se preocupar com o campo harmônico, e dentro desse campo harmônico, você vai usando as funções harmônicas que esse campo harmônico te permite usar. A primeira coisa que eu faço: Sempre toco a música de forma simples. Se você está começando agora, e está lendo esse livro com o olhar de um iniciante, toque a música de forma simples, para que você possa visualizar melhor na sua mente cada grau do CH ou função harmônica do CH. Depois que você acabar de classificar cada acorde, tente sofisticar a harmonia melhorando os voicings dos acordes e invertendo acodes com a mesma função. E
o
mais
importante
tente
identificar
as
funções
harmônicas: é uma dominante primária? Secundária? É
119
uma subdominante? Observe e classifique a seguinte progressão: |C7M |Dm7 |G7 |C |Bm7(5b)|E7(13)|Am7) Ré menor é subdominante. Sol é dominante. Dó é tônica. Significa que quando eu fizer o Si meio diminuto ele é subdominante secundário (de Lá) quando eu fizer o Mi com sétima e décima terceira, ele é dominante secundário (de Lá) e aqui eu vou resolver no Lá menor com sétima que seria uma tônica enquanto acorde alvo. Tônica secundária. Quer você use um acorde quartal, e gente, um acorde quartal nada mais é que um acorde feito com uma estrutura diferenciada, o som é bem diferente. Claro, você deixa de usar acordes com terças e passa a usar acordes com quartas. É muito bacana. “Ed, e se eu quisesse criar um campo harmônico com acordes quartais?” Nada Nada demais.
120
Mas lembre-se: Só pode usar nota que tem na escala, então vamos lá... Campo harmônico maior de Dó. Lembre-se que nós já tivemos um capítulo falando sobre estrutura quartal, e eu ensinei que podemos usar tanto quartas justas quanto aumentadas .
Exemplo: Quarta justa justa = de Dó para Fá. Qual é a quarta de Fá? Si bemol. Si bemol está na escala de Dó? Não. Então use a quarta aumentada: Si. “Ed, mas eu quero fazer acorde quartal tét rade, rade, não quero fazer acorde quartal tríade não.”
Então qual é a quarta de Si? A quarta justa é Mi.
121
Então o acorde ficaria assim: Dó maior em estrutura quartal: Dó-Fá-Si-Mi. (C7M add11)
Apenas notas da escala de diatônica de Dó e todas em intervalos de quartas justa ou aumentada. Assim, quer dizer que eu tenho a terça de Dó que é Mi. Tenho a sétima maior que é Si, e a quarta (ou décima primeira) que é Fá. Tenho um acorde de sétima maior e décima primeira. Bem legal né? Esse acorde seria escrito assim C7(add11). Seria o primeiro acorde do campo harmônico de Dó maior. 122
“E
como ficaria
o
segundo
grau
menor
do
campo
harmônico ?” ?” Do mesmo jeito: Sétima, décima primeira e
terça menor. Com o mesmo shape: Ré menor em estrutura quartal: Ré-Sol-Dó-Fá. (Dm7add11)
Se você começar a pegar as notas de uma escala e começar a formar acordes, você vai ver que vai encontrar todos os acordes que você precisa para tocar. É claro que a gente lança mão de dominantes de outros campos harmônicos, e incorpora aos nossos campos harmônicos.
123
Houve uma época em que se falava muito em empréstimo modal. Mas a gente já não toca em modos há muito tempo. Por isso, a gente prefere falar que é uma progressão, por exemplo,
como
uma
dominante
secundária,
uma
subdominante secundária, uma tônica secundária. Hoje em dia estamos falando de politonalismos e
atonalismos. Não há mais porque ficar preocupado com modos e escala, em uma época em que as pessoas estão tocando uma música em vários tons ao mesmo tempo. Gostaria de mencionar uma música como exemplo, Oceano, do cantor e compositor Djavan. A música Oceano começa em Ré maior e no refrão vai para Ré menor, que é outro campo harmônico completamente diferente. Você toca essa música em dois tons diferentes. O tom é D, mas com campos harmônicos completamente diferenciados. Eu
quero
que
você
guarde
dessa
aula:
funções
harmônicas, os sete acordes ou escalas que o campo 124
harmônico nos empresta, montar os acordes usando apenas as notas da escala, e como esses sete acordes norteiam todo nosso universo musical. Isso é o que o músico precisa ter em mente para entender a composição que ele vai tocar, a obra que vai executar. No próximo capítulo, vamos ver campos harmônicos menores. Depois quando formos fazer um resumo, falar de progressões, e eu formos ensinar os “pulos do gato” (risos), eu preciso que você esteja com isso na cabeça. Então se você não entendeu, não revisou, não pegou um monte de músicas e fez as análises das músicas que você toca, faça. Isso é primordial para o seu desenvolvimento. Sobre cifra analítica. Falaremos brevemente do que é essencial. Quando você for fazer um Dó maior com sétima e nona, você vai colocar esse símbolo: I7Madd9. Ele simboliza o primeiro grau com a sétima maior e nona adicionada.
125
Quando você for fazer um Ré menor com sétima, você vai colocar: IIm7. E assim vai... Essa cifra analítica que tem os graus do CH em números romanos, ao invés de usar os nomes dos acordes, serve para quando você quiser estudar uma música sem ficar preso a tonalidade daquela da música. Quando você for transportar a música para outro tom, assimilar isso vai ficar muito mais fácil. Pense em graus veja a música de forma mais clara. É muito bom criar o hábito de cifrar as músicas de forma analítica. E, melhor ainda criar o hábito de mapear mentalmente a música. Eu por exemplo me posiciono em graus e, caso a música troque de tom, eu não terei problema. Para isso, “dá-lhe” cifra analítica para estudar a música, e posicionamento para estudar as funções harmônicas.
126
Sempre que eu estou tocando, eu penso: subdominante, dominante, tônica… para não me prender a um tom
específico. Então dever de casa: memorizar graus e funções do campo harmônico. Se você quer ser um bom músico, produtor, arranjador, não menospreze nem subestime o estudo dos campos harmônicos: Maiores e menores. Nunca. Porque com certeza tem muito mais coisas nos campos harmônicos do que imagina a nossa vã filosofia. Beleza?
127
CAP VI – Essa é a nossa aula “Nunca pense igual,
de campo harmônico menor.
pense diferente, faça diferente...”
Agora vamos começar uma
Ed Araújo.
parte
que
é
um
pouco
complicada. Não é
difícil, é só complicada porque são três
campos harmônicos menores, que acabam se fundindo num campo harmônico menor, que é o mais usado na música moderna, então, se você não ficar bem atento, pode acabar se perdendo. Pegue aí o seu caderno de anotações para começarmos a falar de campo harmônico menor, e nós vamos começar falando de campo harmônico menor natural. Escala menor natural ou alguns chamam de primitiva, básica, enfim… nós vamos estudar ainda nessa mesma
série de campo harmônico menor, também a escala menor harmônica e melódica. 128
Esses CHs vão nos dar base para entender como funciona hoje,
o
campo
harmônico
menor
na
música
contemporânea. Bem vamos conhecer a escala que dá nome ao CH. A escala menor natural. A escala menor natural em Dó é essa aqui: || C D Eb F G Ab Bb || Eu fiz obviamente em Dó para você entender como referência geral. Assim como no nosso campo harmônico maior, estudado no capítulo anterior, o campo harmônico se formará em cima das notas dessa escala. Muita coisa vai mudar em relação a escala maior. Se você prestar atenção, logo de cara você vai perceber notas que não aparecem nas escalas diatônicas maiores. Um bom exemplo são essas aqui: Eb, Ab e Bb. São três notas que não haviam surgido ainda, nós usávamos geralmente só as teclas brancas. 129
Escala diatônica maior (sem sustenidos ou bemóis). || C D E F G A B || Bom, como no CH anterior, vamos usar as notas da escala. Para entendermos melhor como ficaria o primeiro grau, observemos o Eb. Nós vamos ter uma substituição, o terceiro grau da escala maior (Mi) vai ser trocado por um Mi Bemol. Como resultado disso: O I grau CH menor Natural Cm7 = C Eb G Bb. Agora não temos mais nem o Si (bequadro), nem o Mi (bequadro). Eles serão substituídos por um Mi bemol e um Si bemol, ou seja, bIII e bVII. Então o nosso acorde de primeiro grau do CH menor natural, fica sendo um Cm7.
130
Quando a gente fala sétima, subentende-se sempre uma sétima menor. Quando a gente precisa falar que é sétima maior, a gente verbaliza isso como é o caso aqui do B. A primeira sacada é o seguinte: o campo harmônico menor natural tem uma peculiaridade que você pode usar a seu favor. Exemplo, é que todo campo harmônico menor natural é idêntico a um campo harmônico maior. É como o caso do Lá menor. O CH menor natural de Lá menor é idêntico ao CH maior de Dó. O Lá menor é o relativo menor de Dó e por isso são tons vizinhos indiretos. Ambos têm os mesmos intervalos. Então se você fosse pensar para fazer o campo harmônico menor de Lá, você faria: || Am7 Bm7/5- C7M Dm7 Em7 F7M G7 Am7 || Ou seja, é assim um CH menor natural. Idêntico ao CH maior que fica um tom e meio acima. 131
É claro que vamos ver isso agora devagarzinho. Nós formamos o primeiro grau dessa escala, usando só notas da escala, e vamos ter que começar a falar de cifra analítica. Primeiro grau, segundo grau, terceiro grau e etc… Como eu já falei, cifra analítica é bacana porque você pode pegar uma música e estudá-la independente do tom que ela vai ser cantada. Assim, o primeiro grau é menor com sétima. Cm7 = Im7 (primeiro grau do CH menor natural).
132
Dø = IIø (segundo grau meio diminuto).
Lembra que eu falei que era muito parecido com o campo harmônico maior? Então, o Cm é relativo menor de Lá bemol maior. E se você prestar atenção aqui, nós estamos fazendo o sétimo grau de um campo harmônico de Lá bemol maior. Terceiro grau. É o terceiro grau que desceu meio tom em relação a um CH maior lembra?!
133
Um bemol três maior com sétima maior (bIII7M). É um Mi bemol com sétima maior. Não tem Mi maior no campo harmônico menor natural de C, porém como vimo na escala, tem um Mi bemol. Eb7M = IIIb7M (terceiro grau do CH menor natural).
O quarto grau é menor diferente de tudo o que a gente já estudou até agora.
134
É um Fm7 = IVm7 (quarto grau do CH menor natural).
Bem vamos fazer uma pausa aqui e pensar. Se o quarto grau é menor, e como veremos a seguir o quinto também, como isso afeta as funções harmônicas? Muito bem agora que consegui chamar a sua atenção, gostaria de sugerir que você, querido leitor, leve muito a sério não só o conhecimento de cada CH como também o funcionamento de cada CH. Do contrário sobreviver em um mundo de harmonias cada vez mais tonais, ficará muito difícil. Voltemos a nossa aula.
135
Quinto grau. É menor com sétima também; porque não dá para formar uma acorde de Sol maior sendo que não tem o Si na escala, apenas um Si bemol. Sempre lembrando: apenas a notas da escala. Gm7 = Vm7 (quinto grau do CH menor natural).
E o Lá? Não tem Lá, que assim como o E, o Lá aqui é sexto grau, é bemol, então temos um bVI7M.
136
Ab7M = VI7M (sexto grau do CH menor natural).
Aí nós vamos para o Si. Não tem Si nesta escala não é mesmo?! Então vamos ao sétimo grau do nosso CH. O Si bemol.
137
Bb7 = VII7 (sétimo grau do CH menor natural).
Você entendeu como se formam as escalas menores? Eu vou colocar aqui os graus pra você assimilar melhor, ter uma visão geral do CH que formamos.
Im7 IIø IIIb7M IVm7 Vm7 bVI7M VII7 Na cifra analítica os números romanos servem para designar os graus da escala, então acrescentamos os intervalos do acorde que está sendo representado.
138
Maior ou menor fica subentendido da seguinte maneira: se usarmos apenas o grau, exemplo: I, II, III, IV, etc... É maior. Se ele aparece com o “m” minúsculo ao lado, ele é menor. É o que sempre vemos em standard books. Os intervalos como sétima, nona, aparecem depois. Se a sétima for menor aparece apenas um 7, se for maior, aparece o 7 como um “M” maiúsculo do lado. Observe a escala que montamos cifrada analiticamente:
Primeiro grau (Cm7) Im7 Segundo grau (Dø) IIø Terceiro grau (Eb7M) bIII7M Quarto grau (Fm7) IVm7
139
Quinto grau (Gm7) Vm7 Sexto grau (Ab7M) bVI7M Sétimo grau (Bb7) bVII7 Tabela Campo Harmônico Menor Natural:
Então temos três acordes menores que seriam: O primeiro grau, o quarto grau e o quinto grau. Temos três acordes maiores: O terceiro grau, o sexto grau e o sétimo grau dominante. E temos um acorde diminuto, que seria o segundo grau.
140
Essa é a escala menor natural. Uma coisa muito interessante, eu estou mostrando aqui em Dó menor, porque você que conhece a escala do campo harmônico maior de Dó, e por isso vai identificar tudo muito mais facilmente. Você entendeu tudo? Fez a cifra analítica? Prestou atenção e anotou esses graus? Anotou que a escala é a menor natural? Porque se não, você vai se confundir. Temos mais duas escalas menores e seus respectivos campos harmônicos para estudarmos. A gente vê algumas músicas menores, irem, por exemplo, de um Lá menor para um Fá maior. Então a harmonia vai pro Ré menor e depois para um Sol. Exemplo:
| Im7 |bIV7M| IVm7|bVII7| | Am7 | F7M | Dm7 | G9 | Isso é muito comum em harmonia contemporânea.
141
Vou usar o campo harmônico de Dó como referência. E a música “Oceans” da Hillsong como exemplo .
Im7
bVII/II
Am7
G/B
III C
You call me out upon the Waters
bVII
bVI
G
F
The great unknown where feet may fail
Im7
bVII/II III
Am7
G/B
C
And there I find You in the mystery
bVII G In oceans deep
bVI F My faith will stand Continue colocando a cifra analítica... Refrão: F
C
G
So I will call upon Your name
142
F
C
G
And keep my eyes above the waves F When oceans rise C
G
My soul will rest in your embrace F
G
Am G/B C G
For I am Yours and You are mine Às vezes para compor, fora do que já está comum, começamos a buscar novos campos harmônicos. E aí você que não os conhece, fica pensando que a música tem ideias incríveis, e na verdade é só um campo harmônico com o qual você ainda não está acostumado. Se você pensar sempre igual, suas músicas vão ficar sempre iguais. Se você quiser surpreender sempre, e ser um músico diferenciado, pense diferente.
143
CAP VII falando
“O problema de se queimar etapas é
menor
que: você acaba
E desta vez estaremos
do
campo
baseado
harmônico na
escala
menor harmônica.
queimando etapas importantes.” Ed Araújo.
Falamos no capítulo anterior do CH baseado na escala menor natural, e vamos ver agora algumas
diferenças entre essas duas escalas e os campos harmônicos que resultam delas. “P orque tem que ter outro campo harmônico menor? ”
Não se esqueça de anotar, porque além desses dois, teremos pelo menos mais um campo harmônico menor abordado nesse livro. Depois eu irei fazer um “mix” dos campos harmônicos menores resultando naquilo que gosto de chamar de “Campo harmônico menor funcional” .
144
A explicação: Na verdade, a escala menor primitiva dá origem a um campo harmônico muito difícil de harmonizar, e por isso, novos CH menores foram surgindo. Cada um corrigindo dificuldades dos anteriores. Não sei se você percebeu que o campo harmônico gerado através da escala menor primitiva, não tem o quinto grau dominante, ele tem um quinto grau menor. Fica difícil fazer aquelas tensões e usar as funções harmônicas que nós estamos acostumados a usar em outros campos harmônicos, por exemplo, o maior. Embora o campo harmônico menor primitivo de Dó menor seja praticamente uma cópia do campo harmônico maior de Mi bemol (Acordes relativos), como os acordes estão em lugares diferentes, então você acaba perdendo aquela força de um quinto grau como dominante e outras “cosit as” mais.
145
“Acordes relativos ...
O acorde relativo menor é o acorde de sexto grau da tonalidade maior em questão.
Por exemplo, o acorde relativo menor de Dó é o acorde de sexto grau do campo harmônico de Dó maior, ou seja, Lá menor.
Como os acordes relativos possuem uma afinidade entre si, eles herdam características um do outro.
Agora que você já aprendeu como encontrar os acordes relativos, tente encontrar as relativas menores de todos os acordes.”
Para um harmonizador, que é o nosso caso, criar uma música a partir de um campo harmônico menor sem uma dominante, fica mais complicado, e aí se derivou a menor harmônica, que como o nome sugere, é boa para harmonizar. Assim como eu ensinei a menor natural a partir do Lá menor, para poder facilitar, eu vou ensinar essa em Dó 146
mesmo, porque eu quero que você repare como ela é diferente da anterior. Primeiro a escala:
I
II
bIII IV V
bVI VII
|C |D |Eb |F |G |Ab |B | Ela tem Eb porque é uma escala menor, então para isso a terça tem que ser menor. Ela tem a sexta bemol, mas não tem o Bb que a escala menor primitiva tem. Tem um Si bequadro, que é a sétima maior. É por causa dessa sétima maior que o G pode ser maior na escala (Tríade de sol: G – B – D). Nós geramos o acorde a partir da escala, e como essa escala tem um B, podemos formar um Sol maior no quinto grau ao invés de Sol menor como acontece no CH menor primitivo. Mudamos um pouco a escala, então vamos ter que mudar também o campo harmônico, já que o campo deriva da escala.
147
Primeiro acorde que vamos fazer é um Dó menor com sétima maior. Acordes menores geralmente tem sétimas menores, mas como nós perdemos o Bb, o primeiro grau vai ficar assim: Cm7M = Im7M. O primeiro é menor com sétima maior.
Esse acorde possui uma sonoridade bastante comum nas músicas orientais, apesar de soar diferente para música ocidental, que está mais acostumada ao som da sétima menor em acordes menores.
148
Ele possui possíveis clusters em sua estrutura. Exemplo: B C, C D Eb e etc... O segundo grau é um Ré meio diminuto, assim como na escala anterior: Dø = IIø. O segundo grau é meio diminuto.
O terceiro grau é maior com sétima maior e quinta aumentada, porque não temos mais o Bb, lembra?:
149
Eb7M (#5) = III7M (#5). Um acorde alterado.
O quarto grau é menor com sétima menor: Fm7 = IVm7. Fá menor com sétima no quarto grau.
150
O quinto grau é um G maior com sétima menor, estrutura de acorde dominante. G7 = V7. Sol com sétima menor no quinto grau.
151
O sexto grau é um bemol VI com sétima maior. Ab7M = bVI7M. Lá bemol maior com sétima maior.
Obviamente, o sétimo grau vai ser diminuto. Bº = VIIº. Si Diminuto no sétimo grau.
152
Eu sei que na escala maior de Dó, o Si é meio diminuto porque na escala maior de Dó tem a nota Lá que é sétima menor de si. Já na escala menor, temos o Lá bemol e não o Lá bequadro. Por isso, o Si diminuto com sexta e não com sétima. Segue então o nosso CH menor harmônico:
Im7M IIm7/5bIII7M(#5) IVm7 V7 bVI7M VII° Agora é necessário memorizar e estudar essa estrutura tonal, afinal de contas não dá para conferir um diagrama na hora de uma performance, não é mesmo?
153
O pulo do gato é não usar esse CH como mostrado aqui. Pois é, você precisa conhecer todos os CHs menores, para soma-los e adaptá-los. Eu não estou passando direto para os CHs adaptados, porque se formos pulando etapas daqui a pouco você não tem mais o roteiro do que fazer. Não adianta nada pular etapa e perder conteúdo no meio do caminho. Você hoje aprendeu a menor harmônica. O motivo pelo qual eu não vou ensinar mais nada agora, é porque todas essas escalas são consideradas na hora de compor um campo harmônico menor. Não é tanta coisa assim. Cerca de 28 acordes no total.
154
Segue a tabela do campo harmônico menor:
Anotem e estudem tudo, porque na hora em que eu for ensinar o “mix” CHs menores, e ensinar o campo harmônico menor como eu adaptei, você pode não entender, e se perder na explicação. Reveja esse capítulo, reveja o anterior, porque vamos precisar dessas informações muito bem memorizadas. Por não conhecer o percurso, você acaba queimando etapas primordiais sem querer. Quem queima etapas, pode queimar as etapas mais importantes.
155
CAP VII “Não subestime as coisas raras. Tudo tem sua importância
Hoje vamos
falar especificamente da escala
menor melódica.
e o seu lugar.” Ed Araújo.
Você já estudou comigo a menor natural, a menor harmônica e vai estudar hoje a menor melódica.
E a velha pergunta nos assola: “Ed, porque eu preciso de mais uma escala menor se já conheço duas?” A resposta é
muito parecida com a da harmônica. Assim como a escala harmônica veio para cumprir um propósito dentro de uma necessidade específica, aquela dominante no quinto grau, uma diminuta pelo sétimo grau, coisas que nos acostumamos no campo harmônico maior, a escala melódica veio para responder a seguinte pergunta: como é que faz para melodizar? Como pessoas que cantam, ou pessoas que compõe melodias usam uma escala como a harmônica que tem um 156
espaço de um tom e meio entre o sexto grau e o sétimo grau? Esse simples fato complicava e muito o desafio de compor melodias para que soassem homogêneas. Esse salto na escala menor harmônica tornava ainda mais difícil o trabalho de compositores que trabalhavam, entre outras coisas, com música para corais. Vejamos a escala melódica:
|C |D |Eb |F |G |A |B |C | Sim, ela é muito parecida com a escala diatônica maior a partir do quarto grau, ou seja, os três primeiros intervalos ainda podem ser lembrados de outras escalas menores. Mas, a partir do quarto grau, a escala menor melódica é muito parecida com a escala diatônica.
157
Aliás, se formos ser minuciosos, na escala menor melódica só o Eb difere da diatônica maior. No campo harmônico menor, baseado na escala menor melódica, nós temos: O primeiro grau menor com sétima maior. Cm7M = Im7M. Dó menor com sétima maior.
158
O segundo grau é menor com sétima menor, exatamente como no CH maior. Observe que são graus, exatamente como na escala diatônica maior. Dm7 = IIm7. Ré menor com sétima.
159
O terceiro grau continua sendo aquele bIII, com a quinta aumentada, e sétima maior. Eb7M (#5) = III7M (#5). Mi bemol com sétima maior e quinta aumentada.
160
Já o quarto grau tem um Fá maior com sétima menor, isso mesmo, um Fá dominante. F7 = IV7. Fá maior com sétima menor.
161
O quinto grau é também dominante, com sétima menor. G7 = V7. Sol maior com sétima menor. Acorde dominante.
162
No sexto grau, é um meio diminuto. Aø = VIø. Lá meio diminuto no sexto grau.
163
E por fim, o sétimo grau é meio diminuto, exatamente como no CH maior. Bø = VIIø. Si meio diminuto no sétimo grau.
164
A nossa tabela do campo harmônico menor melódico fica assim então:
O CH menor melódico é muito pouco usado, mas nem por isso nós vamos deixar de aprendê-lo, porque ele é muito importante para o estudo dos campos harmônicos menores. Muitas vezes uma coisa que é pouco usada, é importante em um momento específico. O próximo capítulo vai ser um apanhado dos campos harmônicos menores, e vou mostrar para você os acordes mais usados em harmonia moderna.
165
CAP IX -
“Pegue tudo e ponha
Nesse capítulo
em cima da mesa.
vamos pegar todos os três
Vá usando a medida
campos harmônicos menores, e
que precisar.” Ed
descobrir o que de fato é usado
Araújo.
pela galera hoje em dia. É
uma
música
simples
do
cancioneiro cristão. Música de Ademar de Campos, um grande compositor cristão! O Nosso General É Cristo Adhemar de Campos
Im7 Cm7
bVI7M Ab7M
Pelo Senhor marchamos sim
Im7
bVI7M
Cm7
Ab7M
E o seu exército poderoso é 166
bVI7M
bVII7(9 11) VIIº Im7
Ab7M
Bb7(9 11)
Sua glória será vista em
Im7
bVI7M
Cm7
Ab7M
Bº
Cm7
toda a terra.
Vamos cantar o canto da vitória
Im7
bVI7M
Cm7
Ab7M
Glória a Deus, vencemos a batalha
bVI7M
bVII7(9 11) VIIº Im7
Ab7M
Bb7(9 11)
Toda arma contra nós
Im7
Vm7
Cm7
Gm7
Bº
Cm7
perecerá.
O nosso general é Cristo
Im7
Vm7
Cm7
Gm7
Seguimos os seus passos
167
bVI7M
bVII7(9 11) VIIº Im7
Ab7M
Bb7(9 11)
Nenhum inimigo
nos
Bº
Cm7
resis----tirá.
Quem nunca se perguntou, como é que essa música tão simples, um “hino de guerra” como era chamado na minha época, tem um Ab7M? No tom de Dó? Simples... Na verdade Adhemar de Campos compôs essa música em cima de um CH menor, e como você viu nos capítulos anteriores os CHs menores: natural e harmônico têm o Ab que seria o bVI do CH. “E esse Bb 7, Ed?” Tem o Bb7 no CH menor natural,
lembra? E dominante ainda por cima. Você vai ver vários exemplos, como o dessa música. Compositores usando o quinto grau menor. Talvez você pergunte: “ Ah, mas o quinto grau é dominante, como esse cara fez um Gm7 no refrão ?” A resposta é:
Campo harmônico menor natural.
168
Na verdade com exceção do Bº, esse arranjo ficou todo no CH menor natural. Você tinha percebido isso? Então vamos para mais um exemplo? Fique atento a cifra de análise para entender que intervalos de que CH foram usados. Ok?
(*MN=Menor
Natural – MH=Menor
Harmônica –
MM=Menor melódica) Como exemplo vamos analisar: Os Anjos Te Louvam Eli Soares Im7(9)(MN) Cm7(9) Maravilhoso, Conselheiro, Deus Forte, IVm7(11)(MN) Fm7(11)
V7(b13)(MH) G7(b13)
Pai da eternidade, Príncipe da Paz
169
Im7(9)(MN) Cm7(9) O Deus que vence todas as batalhas IVm7(11)(MN) Fm7(11)
V7(b13)(MH)
G7(b13)
O Deus que tudo faz Im7(9)(MN)
IVm7(11)(MN) V7(b13)(MH)
Cm7(9)
Fm7(11)
G7(b13)
A Terra inteira exalta a grandeza desse Deus Im7(9)(MN)
IVm7(11)(MN) V7(b13)(MH)
Cm7(9)
Fm7(11)
Pois Ele é sempre fiel e te dá
G7(b13) vitória
IVm7(11)(MN) Vm7(11) )(MN) bIV7M(MN) V7(b13)(MH) Fm7(11)
Gm7(11)
Os Anjos
Ab7M
G7(b13)
te Louvam Im7(9)(MN) IV7(13)(MM) Cm7(9)
F7(13)
A Igreja te Adora
170
IVm7(11)(MN) Vm7(11) )(MN) Fm7(11)
G7(b13)
Cantando Aleluia I7(9 11)
I7(b9) (Empréstimo do CH maior)
C7(9 11)
C7(b9)
Santo é o Senhor----ô Um exercício muito eficaz seria repetir essa análise no máximo de canções de tonalidade menor que você conheça. Procure identificar se foram compostas em CH menores únicos ou mistos, e em ambos os casos identificar que acorde pertence a qual CH menor. Bem então mãos á obra! Bem, sempre haverá aquele momento dos seus estudos em que você se perguntará: quando vou usar cada um dos CHs menores? Bom, existem os acordes de CHs menores que geralmente são usados mais, e outros que não são usados com tanta frequência.
171
Vamos a eles então?
Nós temos aqui um universo de 21 acordes, porque são sete em cada campo harmônico, e nós aprendemos três deles. Desses 21 acordes, os da menor melódica dificilmente aparecem. Isso porque o campo harmônico dela acaba gerando intervalos que não são tão interessantes, afinal ela
foi
criada
para
facilitar
a
melodização
como
aprendemos no capítulo anterior. E não para facilitar o diálogo harmônico. Algo que vale ressaltar também sobre ela, é que a escala menor melódica tem uma característica muito única que é o quarto grau dominante.
172
Isso é muito usado em estilos específicos. Um bom exemplo seria a música funk americana e ou canções influenciada por esse gênero. Um exemplo na música nacional seria a canção Manuel de Ed Motta. A música fica quase que boa parte do arranjo alternando entre o Im7 (Am7) e o IV7 (D7). Várias músicas que ouvíamos na época da Disco e Funk Music, costumavam usar essa escala menor melódica, que tem a quarta dominante. Você passa a ter uma dominante diferente da dominante de quinto grau e isso é interessante. A gente se questionava como esses músicos faziam esses acordes de quarto grau maior, com sétima menor em um centro tonal menor? CH Menor melódico. Eles não inventaram isso, eles estudaram e colocaram em prática.
173
Bom, mas nesse universo desses 21 acordes, como eu disse, aparecem com muito maior frequência os da menor harmônica e menor natural. A melódica nem tanto, mas ela também possui casos muito especiais, como esse que eu citei, em que a melódica realmente marca espaço. Voltemos ao gráfico dos campos harmônicos menores:
Uma informação muito importante é que alguns acordes, que tem sétima maior, podem ser usados com a sexta substituindo em algumas situações. Bem agora vamos a um gráfico dos acordes mais usados em músicas de tonalidade menor.
174
Nesse gráfico os acordes em áreas mais claras são usados mais raramente.
O que eu recomendo fazer é: se você for compor, escolha um campo harmônico. É sempre muito mais fácil assim. Mas, se você for tirar uma música, criar harmonias, a minha dica é diferente: pegue todos esses acordes que eu disse que são possíveis, e use-os! Não deixe de usar certos acordes por achar, que deve seguir qualquer tipo de regra e ou simetria modal.
175
Experimente. É isso que um músico precisa fazer para desenvolver sua identidade e, sobretudo sua personalidade musical... Não interessa qual CH menor você está trabalhando. Lance mão de todos os acordes que você acha que soam melhor para cada situação, use-os como ferramentas. Useos com habilidade e imparcialidade. Eu não estou ensinando campo harmônico menor para você decidir quais notas você não vai usar. Pelo contrário. Estou te dando munição. Não é para você privar-se de criar. É para realmente amadurecer musicalmente e não ter medo de testar. Conhecer mais e melhor suas ferramentas. Muito bem, anotem cada um desses acordes. Eu quero passar uma tarefa de casa para você. Pegue as músicas que você conhece em tonalidade menor, tire-as, anote os acordes e comece a identificar, se nessa ou naquela, qual música foi composta no campo harmônico 176
natural, harmônico ou melódico. Ou se foi um mix destes CHs menores. Pratique esse exercício em várias músicas que você conheça.
177
CAP X –
Esse capítulo vai ser para fazermos uma
revisão no sentido prático. Vamos revisar tudo que estudamos reexplicando a teoria e mostrando, com exemplos, como cada coisa funciona na prática. Eu quero que você se concentre nas formações dos acordes. Vamos começar falando dos voicings. Os voicings dizem respeito aos intervalos que nós estudamos. Lá no comecinho eu falei da origem da música, depois eu falei das notas musicais, e enfim dos intervalos que são a distância entre as notas. Na real os intervalos são muito importantes para tudo. Mas especialmente para construção dos voicings.
178
Quando você vê um acorde com o seguinte voicing: C7M6(add9)
Agora, você pode estar se perguntando: Porque esse acorde? Porque fazer essa abertura? Quando posso usar esse tipo de voicing? É disso que vamos falar agora, e isso nos remete a nossa aula de intervalos. A primeira coisa que quero dizer por mais óbvio que possa parecer, é que as vozes dos acordes mudam totalmente a sonoridade deles. Experimente formar os acordes dos exemplos abaixo, e tente encontrar a diferença entre os voicings sugeridos. Tente aprender como soa cada acorde.
179
C (Abertura triádica voicing básico)
C add9 (Acorde estendido com uma nona)
Veja que do acorde de Dó para o Dó com nona adicionada, a diferença fica sútil por conta do posicionamento das vozes. Agora experimente esta formação de Dó com nona. Cadd9 (Acorde estendido com uma nona)
180
O estudo de voicings tem sido uma arma poderosa no arsenal dos músicos por séculos. Um voicing mais sofisticado pode mudar completamente um
arranjo
ou
uma
performance.
Pode
mudar
completamente a forma como a sua música soa para os outros. Recomendo a você, caro aluno, que dedique boa parte do seu tempo em melhorar seu voicing e pesquisar os voicings de
outros
músicos.
Isso
pode
adicionar
muita
personalidade ao seu “som”.
De onde vem a matéria prima dos voicings? Dos intervalos. Uma coisa que acontece muito comigo, e penso ser por conta de um estudo ineficiente dos intervalos: As pessoas me perguntam: “Ed, como é que eu sei quando é segu nda, como é que eu sei quando é nona?” Deixe-me
fazer um adendo no qual tentarei dirimir essa dúvida insistente.
181
É óbvio que só é nona, depois que passa da oitava. Só que essa inversão fica muito triádica. De terça em terça. Cadd9 (Tente evitar que seus acordes soem assim tão triádico)
Então, pense sempre como nona. Pode ser segundo grau? Pode, mas a gente sempre pensa que é uma tensão, que é uma nona. Pense nisso apenas como uma dica para você, não como uma regra. O intervalo vai muito, além disso.
182
Se eu falei que soa triádico fazer isso aqui: C7Madd9 abertura triádica convencional.
Agrupando as vozes em alguns clusters... C7M6 add9
Conhecer e saber usar os intervalos vale ouro. Não adianta saber o que é nona e sétima, se você não sabe usar na hora certa e com o melhor voicing possível. Tudo que você for falar de formação de voicing são intervalos.
183
Até quando a gente fala de cluster quartal e triádico, estamos falando de intervalo. Por quê? A diferença de um triádico para um quartal basicamente é que o triádico está construído em uma estrutura de terças, e o quartal de quartas superpostas. Então quando você fala que de primeiro, segundo e ou terceiro grau, são intervalos. Intervalos de segunda, de quarta de sexta etc... Nessa nossa recapitulação quero falar de um voicing muito comum em Fusion e ou Jazz, que é muito fácil de aprender, e que pode ter um resultado poderoso. O
voicing genérico. O voicing genérico ou Generic Voicing (Frank Mantooth Voicings for Jazz Keyboard) consiste em um acorde de estrutura quartal, que possui apenas cinco vozes. Para construirmos tal acorde, precisaremos primeiro estabelecer qual será a nota de ponta do nosso acorde (Nota mais aguda do acorde), e depois descermos uma quinta abaixo quatro vezes.
184
Bem, deixe-me demonstrar: C6add9/E (Generic Voicing = Primeira abertura)
Essa primeira abertura estabelece o primeiro grau como nota de ponta, e desce quatro vezes em intervalos de quinta justa. Isso nos dá um acorde de estrutura quartal com uma sonoridade bem estável. Excelente para se usar como primeiro ou quarto grau com baixo na terça. Experimente em outras tonalidades, use sem moderação.
185
Vamos a próxima abertura: C6add9/E (Generic Voicing = Segunda abertura)
Essa segunda abertura estabelece o quinto grau como nota de ponta, e desce quatro vezes em intervalos de quinta justa. Isso nos dá um acorde de estrutura quartal com uma sonoridade bem mais peculiar, e que merece mais atenção na hora de empregá-lo, sobretudo por conta do baixo no sétimo grau. Essa sonoridade pode causar estranheza principalmente em estilos mais populares. Recomendo o uso como acorde tônico ou subdominante. Bom para que essa abertura se torne conhecimento, e consequentemente parte do seu arsenal pessoal de acordes, recomendo que você aplique esse voicing em 186
outros tons e treine substituindo acordes, que você já usa em seu repertório, por Generic voicings modelo 1 e 2 ( conforme exemplos acima). Tente assimilar o som desses acordes. Dessa forma ficará mais fácil utilizá-lo de forma intuitiva no futuro. Você precisa fazer suas harmonias considerando a melodia da música. Tem músico que não costuma cantarolar, tem músico que nem tenta solfejar. Uma novidade para você: não existe músico que não canta! Você pode não ter treino vocal, um timbre agradável, não saber fazer merisma, tudo bem. Mas, você tem que solfejar. Solfejo é cadeira obrigatória em qualquer conservatório do mundo. O músico que não solfeja, não faz música! A melodia é a razão de existir uma harmonia. 187
Imagine o seguinte: Eu estou no meu estúdio, chega um cliente assoviando uma melodia, e me pede para fazer um arranjo para essa melodia... Como é que eu vou fazer esse arranjo se eu não considerar a melodia? Minha dica é, tente fazer a seguinte jogada: combinar os seus acordes com a voz principal. Não apenas solando a música, porque eu até acho que isso é muito óbvio, mas combinando, estando por perto, para que o seu acorde soe próximo da voz principal. Seja ela um instrumento solo ou uma voz humana. Considere isso quando for fazer suas harmonias, e o mais importante, para você conseguir fazer isso, você precisa treinar em casa antes. Não é chegar no palco, fechar o olho e psicografar a música. Pegue a música que você vai tocar, monte as harmonias, tenha o cuidado de não criar linhas de contrabaixo que você sabe que o seu baixista não vai fazer, enfim... Seja um músico compromissado com aquilo que você gosta de fazer. 188
Combine isso com notas acima, notas abaixo, mas sempre combinando intervalos com a voz principal. Vamos falar de aberturas de acordes. Nós estudamos os acordes clusters, triádicos, e acordes quartais. Bem... Há quem goste dos triádicos, que soam mais familiar para o grande público. Há quem goste dos quartais por causa do efeito que eles causam. Há quem goste dos clusters com sua formação mais fechada. Embora sejam mais comuns a uma elite mais avançada de voicing usar cluster. O que é uma pena, porque dão uma sonoridade muito bacana. Bm7(add9). Cluster entre o segundo grau e terceiro menor.
189
Aberturas mistas. Misture as aberturas. Faça uma harmonia que trabalhe a serviço da música e não que atrapalhe. Veja em cada pequena regra um parâmetro, e não um limite. Nada é proibido aqui. Use os acordes com aberturas quartais, triádicas e com clusters.
E por isso, eu sempre defendo as aberturas mistas. No sentido de que quanto mais liberdade criativa o músico tiver, mais vantagens! Ou seja, dá para literalmente fazer o que você quiser. Mas, não se engane. Se você não trabalhar sua harmonia, não lutar para conseguir um bom repertório de acordes (porque tocar um instrumento é similar a aprender uma nova língua), você só vai ficar bom quando conseguir um bom vocabulário.
190
Aprenda que se você não levar isso para o seu repertório urgente (músicas que você toca com frequência), nada disso vai se fixar de forma natural na sua memória. No quesito aberturas, eu quero que você treine todas elas. Triádicas, cluster... Tente encontrar em todos os acordes que você faz uma forma de fazer um cluster, um Generic voicing ou um triádico com um voicing incrível. Bom, e quanto ao que nós estudamos sobre campo harmônico? Já falei que o conhecimento sobre campo harmônico aumenta em muito os recursos de um músico. O quanto você conhece de campo harmônico é o quanto a sua sonoridade pode ser enriquecida. É claro que se você souber muito, mas não usar, não adianta nada. É como se você tivesse uma arma secreta, mas ela estivesse guardada em casa.
191
O campo harmônico é muito importante, mas, sobretudo o seu
conhecimento
das
funções
harmônicas
será
determinante na hora de criar harmonias ou mesmo recriá-las. Você vê os músicos de Jazz fazendo um monte de coisa difícil, e fica pensando como eles conseguem inventar tudo aquilo? Eu te digo... Aquilo é muito de voicing, funções harmônicas, um pouco de politonalidade e muita, muita dedicação à música. É claro que eles estudaram muito, por isso estão lá na frente em relação a outros músicos. Então você olha e parece uma coisa de “outro mundo”, que você nunca vai conseguir fazer, mas consegue sim. Dedique-se! Bom, o que eu tenho para dizer sobre campo harmônico é que
precisamos
esmiuçar
com
carinho
as
funções
harmônicas.
192
Vou falar sobre três especificamente nessa aula:
TÔNICA, SUBDOMINANTE, E DOMINANTE. É claro que eu já expliquei sobre elas no livro, mas agora, nós vamos aos exemplos de utilização e dicas que podem ser agregadas ao seu conteúdo. Não poderíamos começar essa parte então, sem começar pelas tônicas. O que já sabemos sobre as tônicas? É que temos três delas para usar:
1° Grau maior, 3° Grau menor e 6° Grau menor. Um exercício bem bacana para se considerar a função tônica é o seguinte: Faça uma progressão do tipo 2 5 1 e resolva em outro acorde de função tônica que não seja o de primeiro grau. (Ex: 2 5 3| 2 5 6 e etc...)
193
Primeiro
exemplo
de
progressão
resolução
no
primeiro grau.
I7M
bIIº
D7M
Ebº
IIm7 V7(13) Em7 A7(13)
I7M D7M
Fala, Jesus querido; fala-me, hoje sim!
Segundo exemplo resolução no terceiro grau.
I7M
bIIº
D7M
Ebº
IIm7 V7(13) Em7 A7(13)
IIIm7 F#m7
Fala, Jesus querido; fala-me, hoje sim!
Terceiro exemplo resolução no sexto grau.
I7M
bIIº
D7M
Ebº
IIm7 V7(13) Em7 A7(13)
VIm7 Bm7
Fala, Jesus querido; fala-me, hoje sim! Tudo isso é função tônica. As tônicas estão prevista nos CHs, e ainda assim podem soar bem sofisticadas se o músico aprender a explorar todas as possiblidades.
194
Outra coisa que é uma sacada bem legal para as tônicas, é usar as duas tônicas, de terceiro grau e sexto grau, mas com acordes maiores para finalizações. Às vezes fica muito legal. Veja essas progressões de exemplo na música “Vamos adorar a Deus”. Tom de Dó maior.
Modelo 1:
IIm7(9) Dm7(9)
V7(13) G7(13)
...Vamos adorarrrr
I7M C7M a Deus.
Modelo 2:
IIm7(9) Dm7(9)
V7(13) G7(13)
...Vamos adorarrrr
VI7M A7M a Deus.
Finalização em sexto grau maior (no modelo 2)... Explore essa possibilidade de função tônica para finalizações. Outra coisa para falar sobre as tônicas é que acordes de tônicas geralmente ficam muito bem com sétimas e nonas.
195
Leve em consideração a seguinte ressalva: acordes maiores geralmente têm sétimas maiores. E acordes menores, tem sétimas menores. As nonas maiores também ficam bem nos acordes de tônica. Geralmente nona menor que causa uma tensão que soa melhor nos acordes dominantes. Então nonas maiores e sétimas maiores para os acordes maiores (Primeiro e quarto grau), e nonas maiores e sétimas menores, para os acordes menores (Segundo, terceiro e sexto grau). Vamos então falar agora das subdominantes e suas possíveis variações. Temos quatro acordes possíveis nessa função. Os subdominantes diatônico (IIm7 e IV7M), e pelo menos duas variações possíveis do segundo grau menor.
196
Vamos a eles então: Diatônicos: Dm7 e F7M Dm7
F7M add9
Variações do IIº: Dº e Dø Dº
197
Dø
Então,
eu
tenho
que
considerar
que
os
acordes
subdominantes no CH de Dó maior podem ser o Dm7, o F7M, e as variações do Dm7 que mostrei nos exemplos acima. A subdominante não tensiona da mesma maneira que uma dominante. Ela começa a tensionar, e não oferece repouso como o acorde de função tônica (então é claro que tensiona), mas não tanto quanto uma dominante. Sendo assim, você deve considerar aquilo que eu falei sobre o voicing: Siga a melodia da música. Finalmente chegamos as dominantes. Essas que são sim, bem tensionadas e feitas para chamar uma resolução. Nessas dominantes, nós temos muita coisa para falar. Sobretudo as variações das dominantes. 198
Podemos fazer dominantes triádicas, podemos fazer dominantes quartais, e podemos também trabalhar os voicings das dominantes. Antes de entrar nessa parte, eu quero falar que temos três dominantes para se considerar no campo harmônico. Por quê? Temos dominante de quinto grau maior com sétima menor, de sétimo grau meio diminuto, e temos a dominante substituta, que é uma dominante que fica meio tom acima do acorde alvo. Exemplo em Dó maior: C#7add9(Dominante substituta do CH de Dó maior=SubV)
Essas são as dominantes com as quais podemos trabalhar. É claro que quando você fala de voicing, então as possibilidades se agigantam. 199
Então não é só a dominante, não é só a progressão, não é só o voicing. É tudo isso junto. Voicing de dominante aceita tensões que não são possíveis em outras funções harmônicas. A7 (13) Dominante primário do CH Ré maior.
Podemos usar quinta aumentada, décima terceira, nona bemol, as possibilidades são quase infinitas. A7(#5) Dominante primário do CH Ré maior.
200
A7(b9 13) Dominante primário do CH Ré maior.
A7(5b b9 13) Dominante primário do CH Ré maior.
Sendo assim, voicing de dominante é onde você coloca as coisas mais “barra pesada”, mais “casca grossa” que você tem no seu repertório de intervalos que o campo harmônico nos fornece. Você que estudou o capítulo sobre intervalos e entendeu a matéria, bem vindo a festa. Você que não, pare essa leitura, volte ao capítulo de intervalos e leia novamente, estude, olhe para as teclas do seu teclado, visualize os intervalos. 201
Então como é voicing de dominante? É o voicing mais “surtado” possível (risos), isso caso você queira uma
tensão muito forte. Mesmo correndo o risco de ser obvio vamos esclarecer. Não use sétima maior porque dominante tem sétima menor. Pode usar nona? Pode, mas a nona menor tensiona mais, e é menos comum. Esses acordes tensionam mais porque não aparecem toda hora. Você não pode fazer isso num acorde de repouso, de subdominante. Fora isso nós temos a questão dos acordes de abertura. Eu falei dos clusters, acordes maiores e menores, acordes de repouso e com quarta.
202
Você pode fazer isso, por exemplo: G7M (Cluster no VII e I grau = Tônica ou subdominante).
Mas você não pode fazer um cluster assim em acorde dominante, não soa tão bem. Recomendo aberturas quartais. Tensionam mais nas dominantes. G7(11) (Abertura quartal em função dominante).
Para acorde dominante eu prefiro usar as aberturas quartais.
203
O quartal já é dominante. Pense nisso: Estrutura tradicional de uma acorde quartal formado POR QUARTAS JUSTAS.
| C F Bb |
Observou a sétima menor (Bb)?
São as dominantes que dão o movimento para música. Você vai fazer voicings para dominante, sempre pensando em voicings que causem um pouco mais de tensão do que os acordes de outras funções. Eu quis deixar isso tudo bem “destrinchado” para você ver como é divertido, como é gostoso. O estudo dos acordes e dos voicings dos acordes. Músico tem que gostar de testar as sonoridades, testar os acordes, testar as inversões. Gostou de alguma coisa? Anote, comece a treinar, levar para o palco, levar para banda, ver em quais músicas fica legal. Entendeu? Isso vai fazer de você um músico que pensa rápido quando o assunto é harmonia.
204
Bom, eu espero ter explicado um pouco para você, sei que é difícil absorver de primeira, mas vá devagarzinho, reveja cada dica e explicação. No próximo capítulo vamos abordar a famosa progressão 2-5-1, aplicações diversas para o 2-5-1 e, sobre o cinco cadencial que também é uma progressão bem bacana.
205
CAP XI – E aê caro leitor... Pronto para esse fantástico e último capitulo do nosso livro? Hoje vamos falar sobre várias questões de progressões harmônicas. Mas, primeiro vamos aprender o que é mais importante nessa disciplina. Onde eu estou querendo chegar com essa história? Quando eu começo a ensinar uma matéria, eu tenho que passar primeiro o básico da matéria. Quem não gosta do básico acaba se perdendo. A mesma coisa aconteceu quando você começou a sua alfabetização escolar. Não fazia muito sentido. “A vaca viu a uva.” A vaca não está nem aí para uva, vaca come é capim. Mas, é porque era necessário que se ensinasse conforme o método daquela escola, para que o processo ensino-aprendizagem, a mecânica cognitiva da criança facilitasse o aprendizado dela. 206
Essa era uma forma usada para que ela pudesse entender, e assimilar facilmente através das vogais, das consoantes, dos fonemas. Tem muita informação disponível na internet hoje, e isso é lindo. Por exemplo, para mim. Eu, que fui um cara que estudei quase que toda minha vida adulta, hoje eu posso assistir uma Master Class de um pianista “superfera” que eu sempre admirei e, absorver o que ele está ensinando. Hoje, temos Andy LaVerne dando uma Master Class na internet (Eu estudo coisas desse cara desde garoto, e agora posso assistir uma aula desse Master Pianista.) e, isso é muito bom. Mas, para quem é iniciante, às vezes, autodidata,
cuidado,
porque
as
progressões
são
o
suprassumo da “parada”. Quem começou a estudar harmonia, começou lá atrás com uma aula muito mais simples! E foi progredindo, progredindo, progredindo... Quando o músico está cheio de ideia na cabeça, ele aplica na música e você fala: “como é que eu fiz isso? ” 207
Gente, a coisa mais importante para um músico é a sua alfabetização musical. Quando você estuda o básico bem estudado, o resto você entende. Mas se você, ou o professor, ou o método de ensino ou ambos pecaram na sua alfabetização musical, você vai ter dificuldade em progredir musicalmente. Muita gente não pensa assim, não vê dessa maneira, e fica inventando respostas para coisas que já estão explicadas. O que acontece é que ele não teve uma boa alfabetização musical. Isso tudo, lá na frente, faz uma falta enorme. Tente fazer a análise harmônica da progressão de um “Standard Jazz”, por exemplo, e pense: “Hum, eu já sei o que ele fez aqui.” Você não conhece aquele conceito
harmônico, mas você conhece os intervalos, os CHs, os voicings e sabe o porquê aquele músico trocou uma coisa por outra coisa. Estou fazendo essa introdução antes de entrar no assunto principal, porque você precisa ter em mente que a base musical é o que te faz capaz de progredir musicalmente. 208
Você tem agora uma boa base, mas você usa esse conhecimento no dia-a-dia? Se não usa, você vai aprender um monte de dicas. Apenas. Não fique triste comigo, mas isso é algo que precisa ser dito. O músico que não estuda e não pratica, nunca será um bom músico. Então vamos começar com 2-5-1. Bom, você já sabe o que é um 2-5-1. É uma progressão muito comum. E porque eu vou ensinar 2-5-1 e não 1-5-6 ou outras progressões que aparecem muito em composições? O 2-5-1 é uma progressão muito popular, ela navega por aquelas três funções harmônicas que eu ensinei gerando uma dinâmica maior no arranjo ou composição. Veja bem... O 2 dessa progressão é subdominante, o 5 é dominante e o 1 obviamente é tônica. Ou seja, tensão e relaxamento emprestando mais contraste ao arranjo. Já tinha pensado nisso? 209
Tanto o Jazz, Fusion e muitos outros estilos de outras épocas que nos influenciaram, usavam muito o 2-5-1. Isso vem desde o piano erudito, e vem sendo trabalhado a centenas de anos. Todo mundo que usa progressões mais rebuscadas, acabam usando o 2-5-1 ou cinco cadencial, para enriquecer e sofisticar suas harmonias. O conceito de se usar um 2-5-1 é simples. Há dois tipos, o primário e o secundário. Vamos chegar lá... Quero falar primeiro das possibilidades e variações de um 2-5-1. As variações de uma progressão, como essa, vão desde possíveis substituições de acordes, como é o caso do quinto grau que é dominante, e pode ser substituído pelo dominante de sétimo grau, ou o dominante substituto que nada mais é que uma substituição de trítono.
210
É aquela dominante em que você pega a dominante de quinto grau, e troca pelo seu trítono em formato de dominante. Exemplo G7 no CH de Dó maior pode ser substituído por C#7 que é trítono de Sol. Veremos exemplos em progressões breves. Outro exemplo claro é o 2, que pode ser substituído por uma diminuta. Mas,
como
ficaria
uma
progressão
utilizando
esse
conceito? IIº bII7 e I7M add9 ao invés de IIm7 V7 e I7M? Vamos conferir isso: Música da Harpa Cristã “Em fervente oração” nº 577.
Primeiro uma progressão 2 5 1 soando bem diatônica. Sem grandes voos de imaginação.
211
IIm7 Dm7 ...Quando tudo
V7 G7
I7M C7M
deixares no altar.
E agora uma progressão 2 5 1 como proposto há pouco.
IIº Dº ...Quando tudo
bII7(#9) I7M add9 C#7(#9)
C7M add9
deixares no altar.
E aí? Entendeu?! É preciso entender progressões como essa, meu amigo. Isto na minha modesta opinião ainda é coisa de nível intermediário. Muito comum inclusive em musica popular. Algo que eu gostaria de salientar também é: Existe diferença entre estudar, praticar e ouvir música ou tirar música.
Estudar é adquirir conhecimento, aprender. Praticar é treinar o conhecimento para sincronizar a cabeça e os dedos. Pensou/Fez. Simples assim. 212
Lembrando que ficar tocando música com os amigos, ou tocando junto com o YouTube, sem fazer anotações, esmiuçar trecho por trecho da canção, fazer cifras analíticas… isso é pass ar tempo com o instrumento, não é
estudar nem praticar. É ou não é? Esse é um exemplo de como a distração e a falta de foco podem nos confundir em coisas simples. Tem gente até hoje chamando o Si meio diminuto de aproximação cromática. O cara não estudou que o Si meio diminuto é o sétimo grau do campo harmônico e que também tem função dominante. Não pense no sétimo grau como um recurso de aproximação cromática. Não. Saiba que ele faz parte do campo harmônico, e use sempre que puder. Como dominante podemos substituir o quito grau pelo sétimo. Então, uma opção para o segundo grau é o voicing IIm7 (add9/11).
213
Dm7 (add9/11) = IIm7 (add9/11)
Uma coisa que eu uso muito, é um acorde de E sobre o G como um voicing dominante. G7 (b9/13) = V7 (b9/13) voicing para dominantes.
E o que é isso? Um bom músico faz análise harmônica de tudo. É uma opção de quinto grau também. Lemos no capítulo anterior que Dominante é onde a gente coloca todos os acordes “casca grossa”.
Sendo assim, uma nona menor, uma sétima, uma sexta e uma terça, fica muito bacana.
214
Dessa forma você começa a entender porque alguns músicos mais experientes usam Sol sustenido, Fá sustenido, Si bemol no tom de Dó, Dó sustenido…
A substituição de trítono explica isso muito bem. Você começa a ter essa noção dos acordes que são substituições de trítonos, e faz uma harmonização mais interessante. Vamos falar agora sobre 2-5-1 primário e secundário. O 2-5-1 primário é quando você o usa os intervalos do CH em que a música foi composta. Exemplo no tom de Dó maior seria assim:
IIm7
V7
Dm7
G7
...Quando tudo
I7M C7M
deixares no altar.
Esse 2-5-1 é primário, porque o 2 de C, é Dm, o 5 é G e o 1 é C. Então se eu estou no CH de Dó maior, eu fiz aqui um 2-5-1 primário.
215
Agora se eu estou no CH de Dó maior e quero ir para um Am, faço um 2 5 1 secundário:
I7M
IIº V7
Am7
C7M
Bº
Am7
E7
Como um farol que brilha a noite como ponte... O que foi isso? Foi um 2-5-1 secundário. Quando eu estou em C, como é que eu fiz 2-5-1 de A? É o 2 5 1 secundário, o que a gente chama de 2 5 1 do acorde alvo. O acorde aonde se quer chegar. Um exemplo de Segundo Cadêncial (2 5 1 em sequencia). Começo com o 2 5 1 de Am em seguida o de F e, tudo isto estando no CH de Dó maior: C
Bº
Como um farol que brilha à noite E7 Am
Gm7
Como ponte sobre as águas C7 (9/11) F Como
abrigo no... 216
2-5-1 para me levar de C até Am, e 2-5-1 para me levar de Am até F. “E d, eu já sei que esse é o 2-5-1 secundário.” Sim, mas
você usa? Usa com fluência e frequência? Usa de forma extensa na tua musicalidade? Você faz, por exemplo, 2-5-1 cadêncial? Como esse do exemplo anterior. Se sim, você já melhorou os voicings e as aberturas do seu 2 5 1? Veja que estou usando aberturas e voicings bem simples para não confundir você, porém uma vez que a progressão estiver aprendida vamos melhorar os acordes. Faz sentido não?! “Ed, mas na hora que eu for tocar, eu não vou conseguir lembrar tudo isso .” Por isso que nós criamos progressões.
Sequências de acordes que memorizamos. Uma ou várias para situações específicas e ou genéricas. Anote as suas progressões e fique repetindo-as. É aí que entra o “praticar”.
217
Você primeiro estuda, cria suas progressões, toma nota de coisas, o que soa bonito e o que não fica tão legal, depois você pratica. Treine até que não tenha que se lembrar de cada acorde da progressão, e sim da progressão apenas. Quando você vir alguém tocando daqui para frente, primeiro
você
vai
estudar,
ou
seja,
analisar
harmonicamente tudo o que aquele músico está fazendo. Depois você vai praticar, para conseguir tocar o de forma fluente e instintiva, sem precisar parar para lembrar. Se você quiser um dia criar uma música sua, original, que vai marcar o seu modo de tocar… ser um músico com uma
assinatura musical, você precisa ter um vocabulário que seja no mínimo funcional e variado. Ninguém fica “bom” de uma hora para outra. Se eu consigo cumprir minha função como músico, eu estou indo bem. Dê tempo ao tempo.
218
Bem... De volta à pauta. O Segundo Cadêncial é uma forma de usar essa progressão tão conhecida em sequência. Pesquise na internet exemplos de 2-5-1 cadencial. Principalmente no estilo em que você pretende tocar. Quando eu “construo” um acorde, você já consegue saber o que é uma nona, o que é décima terceira, etc. Isso é o que chamamos percepção musical. Mais um exemplo? Agora com voicings um pouco melhor... C7M
Bº
Como um farol que brilha à noite E7(13) Am7
Gm7
Como ponte sobre as águas F#7(13) F7M(6) Como
abrigo no...
Todo acorde que
alguém fizer você
pode analisar
harmonicamente. E, adicionar ao seu vocabulário musical,
219
se assim desejar, e logo você terá uma maravilhosa coleção de acordes na manga. Existe uma influência no meio gospel que advém da galera que toca órgão. Eu não sei se você sabe, mas os baixos dos órgãos são nos pés. Os organistas ficam com as duas mãos livres e, tocam acordes de dez vozes. Que é o que chamamos de fat chords ou acordes cheios. Em(b5/7M/9) exemplo de Fat Chord.
Tem que usar no contexto certo.
220
É igual pegar aquela roupa linda que você comprou para o casamento do seu tio, e sair numa segunda feira, meio dia para ir comprar croquete no bar da esquina. Tudo fora de contexto fica feio. Um acorde como esse soa muito bonito no lugar certo. IIº
Vm(b5/7M/9) I7M(6)
|Bº | Em(b5/7M/9)| A7M(6)| Então os fat chords, vieram dos organistas acostumados a tocar com duas mãos. Esse movimento produziu lindos e complexos acordes. Vale pesquisar os fat chords. Lembrando que sempre, na frente de tudo, está o bom gosto. Se você aplicar esses conceitos com carinho, com calma e bom gosto, não vai demorar muito, você vai tocar e criar coisas lindíssimas. Tenho certeza. 221
Segundo cadencial não é coisa de outro mundo. Eu não posso passar todos os exemplos de 2-5-1 porque esse seria um curso sem fim. Nós nem arranhamos a superfície do que pode ser feito com essa progressão. A parte mais legal, é que eu te ensino, e daqui a pouco você vai desenvolver uma progressão com esse conceito que eu nunca teria imaginado. É isso que faz de todos nós, músicos distintos entre si. Não fica monótono porque cada músico usa a sua criatividade. Tem pessoa que pega uma colher para comer, e se bobear erra a boca. Já existe outra pessoa que pega a mesma colher, e cava um túnel de 10 km. Isso é esforço. Essas são as ferramentas nas quais eu acho que você deve desenvolver habilidade.
222
Observe que eu fiz uma progressão inteira baseada no que eu ensinei para você. Veja que acordes aparecem na versão simplificada, e analise as substituições de acordes que farei na segunda versão. Se puder tente cifrar analiticamente as duas versões. E, saiba que o mais importante depois que analisar meu arranjo, é tentar fazer a sua versão dessa música. Vamos lá?
Vamos adorar a Deus – Arranjo 1 C2
G/B
Am Am/G
Vamos adorar a Deus, F7M
C/E
Dm G
Vamos adorar a Deus C
G/B
Am Am/G
Vamos invocar seu Nome. 223
F7M
G
C
Vamos adorar Deus. F7M
G/F
Em7
Am7
Ele veio em minha vida, em um dia especial, Dm
G
C7
Trocou meu coração por um outro coração F7M
G/F
C
G/B
Am Am/G
E esta é a razão por que eu canto assim Dm7
G
C
Vamos adorar a Deus
Vamos adorar a Deus – Arranjo 2 C7M(6)
BØ
Vamos adorar F7M
Bb7(13) Am11 Gm7 EØ a
Deus,
DbØ Dm7M BØ
Vamos adorar a Deus C7M(6)
BØ E/G#
Vamos invocar seu
Am11 C#Ø Nome. 224
Dm7(9/11)
C#7(9)
Vamos
adorar a Deus.
F#Ø
C2
Gm11 C7(9/11)
Fm6(#11)
EØ
Ele veio em minha vida, em um dia DØ
BØ
G#Ø
especial,
Gm7 C7(9/11)
Trocou meu coração por um outro F#Ø
A7(b5)
BØ
coração
E/G# Am11 DbØ
E esta é a razão por que eu canto assim Dm7
C#7(b5)
Vamos adorar
C7M(9) a Deus
E aí? O que achou? Agora é a sua vez. Boa sorte! Tenha sempre como base a sua melodia principal. Como eu disse, o bom gosto vem na frente de tudo.
225
Se você tensionar demais, o cantor se perder, se fizer uma coisa que só você está achando bonito, aí faltou um pouquinho de bom senso, mas você leu neste livro todas as ferramentas. É muito triste ver um tecladista ou violonista que não entende a harmonia que está tocando. Uma dica para você que é violonista: tente aprender a reconhecer o teclado do piano. Só isso, não precisa tocar. Tenha um tecladinho em casa, pode ser uma escaleta, não precisa ser um piano. É muito mais fácil pensar harmonia e escrever harmonia, a partir de um instrumento de teclas. É mais fácil de visualizar. No violão, a gente depende da afinação, está limitado pelo desenho do braço. E para os músicos em geral, saiba que essas harmonias não são cadeiras opcionais, são básicas e obrigatórias para qualquer músico. 226
Imagine que você é um saxofonista e vai ter que improvisar sobre um acorde de A7(b5). Que notas vai usar? Se o tecladista não consegue reconhecer a harmonia, ele só vai tocar o tema da música. Pensem nisso. É imperativo entender o que se está tocando. Não toque às cegas, não seja desleixado com sua música e a música vai te tratar bem. Saber vale mais que fazer. Esse é o final do nosso livro, mas não da nossa viagem. Que você se torne um grande músico, é o desejo do meu coração, falo em meu nome, e de toda equipe que trabalha comigo e que me ajudou a fazer desse livro uma realidade. Que a gente continue aprendendo. Eu com você, você comigo sempre que eu puder ensinar... Fique com Deus, estude isso bastante e boa músicaaaaa!
227
