María de Buenos Aires y la poética de Horacio Ferrer
Resumen
María de Buenos Aires (1968) es una de las obras musicales argentinas más representadas en el mundo. Esta "operita" contiene en sí gran parte de la tradición tanguera y, al mismo tiempo, plantea una discusión sobre los límites del género, a partir de la fusión del tango con otras músicas y del desarrollo de una nueva expresión literaria que lo identifique. En este análisis nos proponemos analizar algunos aspectos de la poética de Ferrer, hasta ahora poco estudiada, en la que conviven hitos de la literatura universal con un neolunfardo de su invención, en busca de una estilización de lo porteño.
Descriptores: María de Buenos Aires, tango, lunfardo, Literatura comparada.
Abstract
María de Buenos Aires (1968) is one of the Argentina´s best known musical pieces. This "little opera" contains in itself much of the tango tradition and, at the same time, raises a discussion about its limits, on account of fusion of tango with other music styles and development of a new literary expression that identifies it. In this paper we analyse some features of Ferrer´s poetics, where in search of a stylization of Buenos Aires, the author merges various aspects of world literature with a neolunfardo of his invention.
Keywords: María of Buenos Aires, tango, lunfardo, Comparative literatures.
Sumario:
La escritura de Horacio Ferrer. El uso de la palabra
Recursos fónico productores de sentido
La energía del lunfardo
El léxico
A modo de conclusión
En agosto de 1967, Ástor Piazzolla (Mar del Plata, 1922 - Buenos Aires, 1992) y Horacio Ferrer (Montevideo, 1933) decidieron realizar una obra como homenaje al tango. Así, entre noviembre y diciembre de aquel año, Ferrer escribe el libreto de la pieza musical que titulan María de Buenos Aires. El 8 de mayo de 1968 se estrena la "operita" en la ya desaparecida Sala Planeta de la capital argentina. En ella se narra en clave poética la historia de una mujer, María, que nace junto al río, en un barrio de las afueras de la ciudad. En su juventud abandona la casa familiar y se dirige al centro para vivir una vida licenciosa. El bandoneón, instrumento maldito, la mata y el cuerpo de la joven desciende a las alcantarillas, infierno ciudadano, mientras su sombra es castigada a vagar por las calles, herida por los rayos del sol. El Duende, personaje que narra esta historia, se enamora de Sombra María y decide salvarla dejándola encinta. Finalmente la sombra, ya redimida, pare a una niña también llamada María. La obra finaliza con un cuadro titulado Tangus dei en el que se celebra la conversión de la joven en una suerte de virgen patrona de la ciudad. Como puede verse, el argumento tiene una base cristiana evidente y un contendido simbólico que la define. María es una mujer, pero también es el tango mismo, que muere y resucita unido a la ciudad.
La escritura de Horacio Ferrer. El uso de la palabra
En Ferrer hay una pulsión por la palabra. En la captación inicial de María de Buenos Aires el texto pierde su significado y se transforma en un entramado de vocablos, donde lo que importa es el gesto de emitir. La palabra es en María argumento, acción y pensamiento acerca de la palabra misma y de la voz que la hace posible.
La escritura de Ferrer propugna una labor de desciframiento propia del arte de los últimos cien años. Durante la década del sesenta, en la que fue compuesta María, se hace patente una tendencia según la cual los textos son cada vez más significativos, pero también más incomprensibles a la escucha, hasta llegar a fragmentarse en pequeños trozos cuyo valor semántico queda absorbido por la música y el sonido (Fubini, 2007: 74). Carlos Bousoño llama a esta actitud "irracionalismo verbal" porque el poeta usa las palabras no, o no sólo, por sus conceptos, sino por la impresión que producen (1976: 230). Y es precisamente en este tipo de literatura en la que pensaba Pierre Boulez cuando señala a Mallarmé como maestro y progenitor de esta manera de concebir y proyectar la nueva poesía musical. Según este escritor simbolista, el poeta debe permitirse a sí mismo ser llevado por la corriente del lenguaje, por la sucesión espontánea de imágenes, lo cual lleva a la idea de que "el lenguaje es más poético y también más filosófico que la razón" (Hausser, 1962: 368). Mladen Dolar explica que es posible trazar una línea de demarcación entre oír y escuchar, entre el significado y el sentido. "Oír tiene que ver con la reducción de lo percibido a la parte que se comprende, mientras que escuchar implica una apertura hacia un sentido que es indecidible, precario, elusivo y que se apega a la voz" (2007: 173).
La poesía de Ferrer resulta hermética porque fusiona el lunfardo tradicional y un neolunfardo de su creación con el irracionalismo. La espesura léxica que lo identifica, provoca el mismo efecto que la lectura en un idioma que no dominamos; porque si bien el lunfardo es un vocabulario rioplatense conocido y habitual para los argentinos, y especialmente para los porteños, no aparece nunca en el habla cotidiana con una densidad tal que oscurezca la comprensión. Julio Herrera y Reissig escribe, al respecto de su lectura de Polifemo de Luis de Góngora, la siguiente impresión que podríamos aplicar directamente a la poesía de Ferrer: "causa no sé qué extraño vértigo, y produce la rara embriaguez de una visión que cambia de forma a cada momento, como una serpentina en medio de la sombra" (1998: 557).
Ferrer escribe con densidad barroca. Se trata de una escritura "sobrecodificada" que juega con las diferentes facetas del signo y que de alguna manera dramatiza el proceso de creación de la obra misma (Volek 1984: 17). Una lectura atenta nos descubre de qué manera Ferrer acumula recursos de estilo en cada párrafo, más aún en cada verso, con avidez culterana:
Pero en su sola catamufa, zurdo antojo
de un loco mimo sobrehumano, a contrayumba
de dos pequeñas explosiones de los ojos,
echó dos lágrimas de rimmel por la tumba.
Y también:
Y así que vos renazcas, sabrás qué trampa tienen
la yerba en su barrica, y el cielo del agujero
que mira del zapato; la lluvia que no viene
y un sorbo de esa lluvia, y el tiempo en su tiempero.
Estrechamente unido a la tradición tanguera, pero comprometido con el cambio, Ferrer comparte con poetas como Homero Expósito o Juan Carlos Lamadrid, el gusto por un tango de vanguardia en el que ingresa con fuerza el surrealismo. Recordemos los versos de Expósito en "Óyeme": "tu forma de partir / me dio la sensación / de un arco de violín /clavado en un gorrión" o los de "Naranjo en flor": "era más blanda que el agua / que el agua blanda". Por su parte, Lamadrid, entusiasta del Invencionismo y cercano al grupo Boedo, se atreve con imágenes hasta el momento inconcebibles en las letras de tango: "la noche es un laurel / sobre tu cuello herido" y "tu cabello de miedo / danza en la tempestad". La impronta irracionalista de Ferrer en María está motivada por las tendencias poéticas de la época, que el uruguayo quiere imprimir en el tango, pero también por el carácter híbrido (palabras y música) de la obra. Ferrer compone María con la melodía en los labios, privilegiando los aspectos fónicos y rítmicos del significante, que se convierte en materia sonora capaz de combinarse libremente, sin ataduras conceptuales y lógicas férreas. La operita María de Buenos Aires despliega un amplio repertorio de recursos (fenómenos de recurrencia, acentuales, asociados a figuras retóricas) que ponen de manifiesto el uso poético del sonido de las palabras. Al respecto, señala Carolina Molina que la musicalidad de la poesía de Ferrer recuerda a la de la poesía negra de Nicolás Guillén o de Luis Palés Matos (2003).
Ferrer compone con intención jitanjafórica, haciendo surgir palabras con la misma actitud del músico que ensaya acordes. Por otra parte cabe resaltar que la interpretación en voz alta de los textos, como ocurre en María de Buenos Aires, exige poner énfasis en el ritmo, el fraseo, la fuerza, el tono y la sonoridad de las palabras que deben adecuarse a la música que las acompaña. La recitación entonada aporta pues un plus de sentido que consiste en la actualización o realización de las indicaciones gráficas. Como apunta Cristina Dalmonte, "en el paso de un texto escrito al hablado, tiene lugar una delicada transformación de un objeto óptico-conceptual a una serie de imágenes organizadas por normas que son musicales también "(2002: 98). De ahí que los oradores marquen los textos anotando la energía o la altura de la voz.
Tanto Piazzolla como Ferrer tienen con María de Buenos Aires una intención manifiesta: la renovación del tango, y los recursos que utilizan en el plano lingüístico y musical están orientados a lograr ése objetivo. Concretamente en la composición poética, el irracionalismo se convierte en proveedor estético y temático de la novedad, introduciendo en el género elementos fantásticos, oníricos y propios de la escritura automática, con los que hasta ese momento el tango no se identificaba. Así explica él mismo su manera de escribir:
Entonces, el concierto poético de los maestros que leía y recitaba con veneración, se transmutó, dentro de mí, en Tango. De modo que si logré un lenguaje diferente no fue ni casual ni deliberado. Antes bien, resultó de armonizar, intuitiva e instintivamente, en mi imaginación, los modelos, la estética, las técnicas de la belleza más universal con el espíritu del Tango. En María de Buenos Aires y en Romancero canyengue empecé a emplear varias formas estróficas poco usuales en el Tango, y a acoplar otras más comunes —el verso romance de la milonga, por ejemplo— con ideas poéticas fantasiosas. La fantasía es el grado superior de la imaginación porque urde las metáforas de otra manera. En vez de cazar imágenes de la realidad, hace acordes uniendo imágenes reales con otras que son irreales (Ferrer, 1991: III, 619).
No es la primera vez que Ferrer habla de poesía utilizando metáforas musicales. Lo lingüístico aparece supeditado a un ritmo musical interno del que brotan las palabras apropiadas. Esto dará lugar a un tipo de poesía en la que el concepto surge como producto secundario del vocablo, tal como explica Carlos Bousoño (1976). Dentro de esta tesitura, la comprensión de la obra no está asociada a una determinación argumental, sino a la intuición emocional que despierta en el público y que Emil Volek ha llamado "gesto retórico emotivo" (1984: 42). Se trata de un tipo de "juego que establece el poeta con el destinatario, un juego dialéctico con su envolvimiento emotivo, de un lado, y con sus dificultades respecto del entendimiento del otro" (43). En María encontramos esta misma tensión que apunta Volek, incrementada por la música y una poesía profundamente rítmica y plena de recursos fonosimbólicos.
Recursos fónicos productores de sentido
En María Ferrer utiliza la repetición, la anáfora principalmente, como motivo estructurador de los poemas. Este recurso le permite identificar a diferentes personajes, asignándoles determinados parlamentos, al igual que Piazzolla crea melodías o cadencias que les pertenecen: tal es el caso de la propia María o del personaje: Analista primero (Cuadro 15).
Los estribillos son frecuentes en los cuadros con voces colectivas. Estas voces reiteran sus discursos introduciendo pequeñas variaciones enfáticas. Tanto en la música como en la poesía, las repeticiones detienen la corriente informativa y dan un tiempo al oyente para recrearse en un determinado contenido.
Tres clavos negros… un día / que estaba mufado Dios
Tres calvos negros… un día / que estaba de estaño Dios.
Las variaciones enriquecen de forma sintética el argumento, mostrando una visión esférica de los fenómenos, según el personaje o grupos de personajes que los consideren:
Rosa remiendo, rosa pan, rosa de otro, / la rosa es mía, que soy pobre…
Rosa maría, rosa ron, rosa la breve, / la rosa es mía que ando en curda
Rosa maría, rosa nostalgia, rosa de entonces, / la rosa es mía, que estoy triste
En su libro Teoría de la expresión poética, Carlos Bousoño divide los procedimientos poéticos en tres zonas genéricas. Para el análisis de María nos interesa especialmente la tercera, que tiene por finalidad "trasladarnos por vía sintética la visión de una realidad anímica compleja" (1976:104). Este recurso, que adquiere modalidades diversas, es muy habitual en la operita, porque permite a Ferrer establecer un elaborado sistema de indicios en los que un elemento nos remite a otro que a su vez, implica a un tercero. A la manera de la teoría de las correspondencias, se nos develan afinidades íntimas entre las cosas, analogías primigenias que sólo permite recomponer la imaginación. Para Walter Benjamin las correspondencias "son las fechas de la reminiscencia" (1972: 156), es decir aquellas que trazan un camino directo entre una experiencia determinada y un conjunto de vivencias canónicas anteriores que la tornan plenamente significante. En el caso de Ferrer, el sistema de recuerdos que actualiza en María es básicamente literario y cultural. En sus versos, pone a dialogar todo el bagaje histórico y teórico del tango con las fuerzas de remoción estéticas que impulsan su creatividad.
Especial mención dentro de este grupo de recursos que señalábamos, requiere lo que Bousoño denomina "desplazamientos calificativos", los cuales crean vasos comunicantes entre conceptos que se impregnan mutuamente. Por ejemplo en "alegres nalgas de las matronas" donde la alegría, atributo de las mujeres, se traslada a sus nalgas; y de igual manera: "zaina la voz, la cadera, / la crencha y los pechos zainos" o "la madre hilaba perezas" y "garganta ramera", entre otros. Nuestra percepción es simultánea, de un golpe, en un instante único, pero la lengua es analítica y no permite, salvo en un uso poético, enunciar un abanico de sensaciones a la vez. Los llamados "desplazamientos calificativos" evidencian una manera de ver el mundo en donde "el poeta atiende a la sintética impresión subjetiva con que el objeto se le ofrece más que al objeto mismo, al que la expresión no reproduce con fidelidad realista, racionalista" (Bousoño, 1976: 163). Analicemos el siguiente párrafo de Ferrer:
Del turbio carrefur esquinatero,
son de una sinfonieta atravesada,
carpía el sacatá de los tamangos
y el as de las perdidas generalas.
La fisonomía de la ciudad está caracterizada por las esquinas y las encrucijadas que hieren la ciudad atravesándola como espadas. Por eso, escribe unos versos antes: "duele una esquina mitológica y poeta / como duele Corrientes y Esmeralda". El ruido de los zapatos caminando por las calles y el batir de los dados en el cubilete constituyen los sonidos que identifican la gran urbe. La disposición de los versos, en marcado hipérbaton, permite atribuir la visión "son de una sinfonieta atravesada", tanto a las esquinas, como al "sacatá de los tamangos". Y es que ambos, el cemento y los caminantes, forman un concierto inseparable, de manera que la música es "atravesada" físicamente por los paseantes, como las calles mismas.
Detengámonos ahora en el tratamiento que hace Ferrer de la palabra tango. El tango es para el poeta uruguayo un absoluto estético y una manera de concebir la vida. Bajo este influjo, él mismo se convierte en un dispositivo productor de significados tangueros y todo cuanto pasa por su tamiz, renace convertido en tango o en atributos propios del tango. Esta disposición espiritual de Ferrer se plasma en su expresión, y el sustantivo "tango" aparece ocupando lugares imprevistos, al metamorfosearse en adjetivo o en adverbio, como en "ceniza entanguecida" o en "tangamente". También lo encontramos usurpando espacios conceptuales que corresponden a otros sustantivos: "dos tangos por cruz", contar "tangos de hadas"; "tango menguante"; "retazo de tango" o "como una náusea de tangos".
Ferrer utiliza frecuentemente las metonimias y las sinécdoques, para crear imágenes parciales, a la manera de una cámara subjetiva. Estos tropos construyen una poesía de impronta irracionalista, en donde la realidad se muestra siempre recortada, enigmática y con un fuerte sabor a subconsciente. La sinécdoque sirve a Ferrer como punto de partida para imaginar personajes de los cuales conocemos la voz, pero prácticamente ningún rasgo físico; sólo partes especialmente expresivas como los ojos, la frente o la boca: "…rezando morbosas milongas sus dulces, / calladas y extrañas ojeras calientes"; "tocan tango con tus huesos / las manos desveladas de un caín y una trotera". Así, Ferrer va construyendo un mundo oscuro, fragmentario, cubista y de límites indefinidos en el que coloca a su protagonista: "extramuro porteño de tu adiós"; "dimensión transbarriotera"; "en la cal mulata del último muro"; "allá donde el río se junta a la nada"; "pompeya porteña, trasluz catacumbesco"; "cripta milonguera", "turbio carrefur esquinatero".
El lenguaje metafórico ve acrecentada su fuerza expresiva por el uso gramaticalmente inadecuado que, en ocasiones, hace Ferrer de las clases de palabras. Por ejemplo en: "Zapada a contrasuerte". El verbo "zapar", que en lenguaje porteño coloquial significa tocar un instrumento improvisando, no lleva nunca un complemento con la preposición "a". De la misma manera: "Milonga a suerte de verdad". En estos casos la visión está basada en la ruptura de la competencia gramatical del receptor que, como señala la Pragmática, vuelve el mensaje plenamente ostensible. Encontramos numerosos casos de este tipo: "Si hasta el abrazo de morir"; "como aquel que tira tres pelotas por veinte contra la cara"; "aborto cerezo" (en este sintagma un sustantivo funciona como adjetivo); "yo vi, de escalofrío, lo que quiero", "y el cielo del agujero que mira del zapato".
La energía del lunfardo
Ferrer infunde nuevo vigor al lunfardo, mediante la creación de neologismos y la puesta en marcha de dispositivos que lo retrotraen a un momento álgido de su evolución.
Las palabras inventadas, me parece que las fui gestando con el mismo aliento con el que los inventores de la jerga del lunfardo han gestado las suyas. Lo que sí me parece que quedó ampliado en mis versos, fue el escenario temporal del Tango (Ferrer, 1991: III, 620).
De esta manera, traslada al ámbito lingüístico la reflexión en torno al tango, que propone a través de la operita. Si Piazzolla había renovado y desarrollado el género desde lo musical, él se proponía hacer lo mismo con su poesía. En este sentido es que cumple con lo que se denomina "rol del hablante innovador", aquel que posee la convicción suficiente para inaugurar nuevos usos del lenguaje en consonancia con sus necesidades. Así lo ve Cátulo Castillo cuando le escribe: "usted se ha realizado como precursor y adelantado de lo que algún día ha de ser indefectible. Su libro es una contribución viva para la renovación del idioma rioplatense" (1999: 18).
El neolunfardo de Ferrer resucita la antigua discusión sobre los derroteros que debe seguir la lengua argentina, según los diferentes proyectos políticos de nación. Durante años, el enfrentamiento estuvo centrado en la defensa de la norma dictada por España o de la perspectiva criolla y sobre cómo encauzar la contribución ingente de léxico aportada por los inmigrantes. Este intercambio de opiniones alcanza su punto álgido en la ya clásica contienda que sostuvieron los grupos literarios de Boedo y de Florida, en la que Borges participa activamente con su libro El idioma de los argentinos, en el cual afirma:
Dos deliberaciones opuestas, la pseudo plebeya y la pseudo hispánica, dirigen las escrituras de ahora. El que no se aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o el valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído, internacional, sin posibilidad de patria alguna (2002:40).
La reflexión sobre el idioma es profundamente política e ideológica y acompaña generalmente, a una determinada concepción de país. El nacimiento del tango coincide con el establecimiento de Buenos Aires como capital de la república y con el aluvión masivo de inmigrantes que colaboran en la configuración de Argentina, tal como la conocemos (Bordelois, 2005). Este escenario de finales del siglo XIX se extiende hasta los años 20 que es cuando se detienen las oleadas inmigratorias y las segundas generaciones se encuentran plenamente integradas. El tango es historia viva y cualquier aproximación al mismo implicará necesariamente tratar con las raíces de lo argentino o, para ser más precisos, de lo porteño. Y es aquí en donde aparece el lunfardo, como síntesis estética de una situación social.
El léxico
El léxico de María de Buenos Aires está plagado de voces populares, típicamente argentinas, de lunfardismos, de neolunfardismos y de neologismos. Encontramos también algunos cultismos, anglicismos y préstamos del francés. Dentro del ámbito de la música, Ferrer privilegia como sustrato para sus neologismos, las palabras milonga y tango. El método de Ferrer para crear es tradicional: principalmente por derivación o composición, aunque lo usual es que una misma palabra sufra varias trasformaciones. La novedad es que, a menudo, su base está constituida por términos lunfardos a los que desarrolla, volviéndolos más elásticos y expresivos; dando lugar así a un neolunfardo, que lo identifica. Tal es el caso de: "lunfardatajo", "catamufa", "curdato", "curderías", "encanallada", "bufosa", "zurdamente" o "mugrentera".
También forma palabras nuevas a partir de términos castellanos existentes a los que flexiona de una manera inesperada y que, a través del contexto, adquieren resonancia y alcances de lunfardo: "tristería", "metapampera", "funerala", "tinieblazas", "talismanero", "domingario", "neurata".
Encontramos neologismos:
-formados por adverbializaciones de nombres: "tangamente", "maríamente";
-construidos con la preposición "contra" y/o el prefijo "re" Así: contramilonga", "contrayumba", "contracompás", "contrasuerte", "recontramarcados", "recruzamiento".
-formados por la fusión de dos significantes, consiguiendo uno nuevo que fusiona en sí los dos conceptos. Así: "Putañías" (putas y letanías); "tristonguería" (que implica la adjetivación de "triste" mediante el sufijo americano –ongo y la asociación con milonga y milonguería); "tangábile" (tango y cantabile); "tangata" (tango y cantanta); "porteñato" (porteño y ñato); "tangazón" (tango y desazón); "canyenjondo" (de canyengue y cante jondo).
-a partir de la palabra tango y de términos musicales: "entanguecida"; "tangus"; "misereteando".
Es característico de Ferrer el uso de nombres propios como sustantivos comunes, dando lugar así a una nueva clase designada por ese nombre y en la profundización del arquetipo que representa: "un discepolín", "un chaplín", "un caín", "un goya", "un beatle".
A modo de conclusión
María de Buenos Aires es la obra artística a través de la cual, Ástor Piazzolla y Horacio Ferrer exponen su tesis sobre el tango y proponen un camino estético para su renovación, con el fin de evitar que desaparezca como música representativa del ámbito porteño. La operita plantea entonces una vuelta a las raíces del género en busca de la energía que le permita continuar su historia como música identitaria de Buenos Aires. Esto supone transformar y reelaborar el lenguaje del tango, a partir de la alteración de aquello que lo constituye. Para lograr este objetivo creen necesario realizar una apertura del género a la incorporación de elementos temáticos, estilísticos y musicales que tradicionalmente le eran ajenos. María de Buenos Aires pone a prueba la flexibilidad del tango.
Tanto en la operita como en su primer libro, Romancero canyengue, Ferrer se propone restituir a los años sesenta el contexto lingüístico y creativo de los veinte cuando el tango era joven y el lunfardo aún productivo. Cátulo Castillo habla de Ferrer como adalid de la "verdad idiomática rioplatense" (1999:18) y destaca su valentía frente a la necesidad de "aprobaciones filológicas" (15). Efectivamente, el lunfardo fue elegido por los poetas del tango porque querían separarse de la normativa académica, en un acto de rebeldía. El neolunfardo de Ferrer también implica una ruptura con el estilo de tango-canción influenciado por el bolero, predominante en los 50 y 60, con la intención de plantear un regreso al tango con sabor a orillas.
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This article is a summary of the doctoral thesis: "Tango, city and voice: hermeneutics of María de Buenos Aires", presented at the University of Castilla - La Mancha in October 2012.
