Maquiagem No Teatro

MARCELO DÊNNY DE TOLEDO LEITE

FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL DISSERTAÇÃO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES, COMO EXIGÊNCIA PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARTES CÊNICAS

ORIENTADOR : Prof. Dr. Clóvis Garcia USP- Universidade de São Paulo ECA - Escola de Comunicações e Artes CAC - Departamento de Artes Cênicas

São Paulo – 2004

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AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

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Comissão Julgadora

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Clóvis Garcia, cuja orientação foi fundamental para a definição e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço também : Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antônio Januzelli pela confiança e estímulo e rigor . À Marcos Bulhões pelas indicações, sugestões e amizade. À Alberto Santiago, Fábio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crença no meu trabalho . À Rafael Rios Filho, pelos estímulos e indicações na Universidade de São Paulo. À Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.

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“Para que serve o teatro?, O teatro serve para falar ao homem abrir os braços e acreditar no impossível !”

José Celso Martinez Côrrea

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RESUMO O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos , expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cênicas. Salientando a importância do conhecimento das srcens da maquiagem nas atividades humanas ; rituais e práticas sagradas até a prática da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idéias. Atividades de pintura corporal e caracterizações que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cênicas. Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos, onde a pratica da pintura na pele remete a transformações do individuo em seres mágicos e míticos.Uma transformação que vai ser comparada aos processos de caracterização dos atores do teatro, a partir daí projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental, suas cores, códigos e funções. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental, e como que a arte da maquiagem interfere nas criações de espetáculos, segue e cria estéticas, dialoga com conceitos de encenação e direção de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexão da maquiagem nas artes cênicas, não só para atores , mas para diretores, cenógrafos, figurinistas e pessoas que investiguem a prática teatral.

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ABSTRACT .................................................................................................................................... .................................................................................................................................... ....................................................................................................................................

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SUMÁRIO

SUMÁRIO INTRODUÇÃO............................................................................... 01 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DA MAQUIAGEM............................... 11 1.1 AS ORIGENS.............................................................................................. 12 1.2 OS EGÍPCIOS............................................................................................. 27 1.3 OS MESOPOTÂMEOS............................................................................... 31 1.4 OS HEBREUS............................................................................................. 31 1.5 OS GREGOS............................................................................................... 32 1.6 OS ROMANOS............................................................................................ 33 1.7 IDADE MÉDIA............................................................................................. 39 1.8 RENASCENÇA........................................................................................... 41 1.9 SÉCULO XVII.............................................................................................. 42 1.10 SÉCULO XVIII........................................................................................ 46 1.11 SÉCULO XIX.......................................................................................... 47 1.12 SÉCULO XX........................................................................................... 48

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SUMÁRIO

CAPÍTULO 2 – FANTASIA E COMPORTAMENTO..................... 52 2.1 FANTASIA E COMPORTAMENTO.......................................................... 53 2.2 MAQUIAGEM E MÁSCARA..................................................................... 62

CAPÍTULO 3 – A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS... 69 3.1 INTRODUÇÃO......................................................................................... 70 3.2 ÁFRICA.................................................................................................... 71 3.3 AMÉRICA DO SUL.................................................................................. 77 3.4 ÁSIA (ÍNDIA, NEPAL, INDONÉSIA)....................................................... 84 3.5 AMÉRICA DO NORTE............................................................................ 91 3.6 OCEANIA E AUSTRÁLIA....................................................................... 93

CAPÍTULO 4 – A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL....... 100 4.1 INTRODUÇÃO......................................................................................... 101 4.2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI.................................................. 102 4.3 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM.............................................. 113 4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI........................................... 120 4.5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA.......................................... 127

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SUMÁRIO

CAPÍTULO 5 – A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL...........130 5.1 INTRODUÇÃO................................................................................................131 5.2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL.............................133 5.3 A MAQUIAGEM NUMA ESTÉTICA CLOWNESCA.....................................152 5.4 A MAQUIAGEM NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA...................................164 5.5 ESTILIZAÇÃO...............................................................................................171 5.6 A MAQUIAGEM E A CONCEPÇÃO ESTÉTICA DO ESPETÁCULO TEATRAL...................................................176 5.7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM......181

CONSIDERAÇÕES FINAIS..............................................................192 BIBLIOGRAFIA.................................................................................193 ANEXOS..................................................................................................

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INTRODUÇÃO

INTRODUÇÃO A pesquisa que realizo aqui é uma reflexão sobre a maquiagem na arte teatral, suas origens e funções , inicialmente na história do homem e seus rituais religiosos , que srcinaram mais tarde o teatro, até alcançar o teatro atual, ocidental e oriental. A proposta é dar um painel da evolução e da função expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cênicas; comparar estilos, características e possibilidades de uso da maquiagem não só como recurso para os atores , e sim como uma arte com significantes próprios, específicos no teatro. Tem como objetivos também , evidenciar a importância da maquiagem em diversas instancias da criação cênica, que poderá ser de utilidade para pesquisadores, atores, diretores, técnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criação e código na cena teat ral. E que é mais uma ferramenta à disposição do encenador ou qualquer homem de teatro; que não é só um artifício que deve ser usado como efeito decorativo gratuito, pomposo e vaidoso; que é preciso que a maquiagem complemente , que cumpra a sua função de auxiliar na comunicação do texto, encenação e interpretação. A realização deste trabalho vem também preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cênicas, haja vist o a quase total fal ta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto. Assim o levante de material teórico nesta área é de grande importância para agregar reflexão no campo da prática teatral e estudos no âmbito do teatro visual/plástico.

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INTRODUÇÃO

Utilizando-se o método qualitativo analítico, com informações pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia, teatro, história do teatro, teatro visual etc.Como também de experiências colhidas durante as aulas de “Maquiagem e Caracterização” no Departamento de Artes Cênicas da ECA- Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 capítulos, que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos até a aparição da maquiagem com ênfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental. Neste primeiro capítulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem, suas características,conceitos e porquês, suas funções mágicas, sociais e até artísticas. O enfoque parte das atividades dos Xamãs como os precursores da arte do teatro e conseqüentemente o precursor das atividades plásticas do teatro como a cenografia, indumentária, performance e assim a maquiagem e a caracterização. Analisando o Xamã como um ser limítrofe entre os homens e seus deuses. A partir desse personagem verificamos o fenômeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo, sempre utilizando confecções com características muito marcantes, como o uso da pintura corporal. E continuo com um painel histórico , passando pelos povos egípcios, gregos, romanos, até o século XX. No segundo capítulo, intitulado : “Fantasia e Comportamento”, traço um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da máscara, como necessidade de transmutação/adoração aos deuses, traduzindo a prática de uso de pinturas e máscara, como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano até os momentos de “saída” de um plano terr eno/cotidiano, para outras esferas, para sensaç ão e compreensão espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo. Após proponho

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INTRODUÇÃO

reflexão sobre o uso de maquiagem em diversos “rituais” sociais contemporâneos; momentos onde a pintura facial ou corporal assume as formas de contestação,revolta, necessidades e formas de marcar comportamentos, pensamentos e atitudes. No terceiro capítulo; “A Maquiagem nos Rituais Religiosos”, enfoco os efeitos de transfiguração pelas máscaras e corpos pintados distanciavam os Xamãs da realidade cotidiana e os trazia a

um

estado mais

próximo dos

deuses, uma forma de religiosidade para inúmeros povos. E frutifica em vários rituais religiosos pelo mundo, muitos ainda vivos hoje, com força milenar , essas festas, dramatizações, danças etc alimentam o potencial criativo , comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem, sentem o fenômeno religioso. Este capitulo está dividido por continentes, e tenta trazer as principais características dos principais rituais religiosos existent es em cada uma destas partes do mundo. Em geral se observa um fascínio das cores e dos símbolos como uma forma de se alcançar à magia, que servia para protegê-los das forças naturais do mundo imediato e instigar o erotismo

para

promover a fertilidade

da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. Na África, berço da humanidade, observaremos antiqüíssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendência. Na América do Sul o curioso uso de formas geométricas , que até parecem nos remeter a formas modernas, mas que trazem séculos de tradição e uso.

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INTRODUÇÃO

A exuberância de cores e a forte caracterização são notadas em vários países da Ásia, como Índia , berço do teatro Kathakali, e de tantas danças dramáticas. Assim como o Nepal e Indonésia. Na América do Norte se constata a importância da maquiagem corporal como forma de distinção hierárquica e de processos de vida (adolescência, fase adulta, velhice) e até de outros importantes momentos vividos pela tribo. O uso de cores e formas também aparece nos aborígines da Austrália, com seus vários rituais, onde a pint ura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade , ora de transcende-la. A Maquiagem no Teatro Oriental, tema do quarto capítulo, traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram características religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro. Formas essas que deram ao mundo ,sobretudo no Oriente, expressões teatrais exóticas, belas e mágicas como toda decodificação da maquiagem do Teatro Kabuki do Japão. E a antiga Ópera de Pequim com a exuberância de cores , numa complexa e variada aplicação de desenhos caprichadamente espalhados pela superfície do rosto. E também a mistura de teatro e dança criado no sul da Índia no século XVII, o Kathakali reúne homens enfeitados da cabeça aos pés interpretando histórias e personagens da mitologia hindu.E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. Finalmente foco “A Maquiagem no Teatro Ocidental”, no quinto capítulo, onde o início se dá pelas origens do teatro da Grécia, seguindo até as revoluções cênicas do realismo/naturalismo, e o início de uma construção de maquiagens mais estilizadas, até a estilização e exagero a toda prova dos espetáculos do final da década de 60 e 70, onde observaremos ecos da maquiagem xamanica, uma busca por uma maquiagem mais agressiva. Ilustro 14

INTRODUÇÃO

com experiências dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. Dentro do teatro ocidental traço alguns estilos mais comuns , observados na produção teatr al do ocidente.Para isso relato as srcens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma estética clownesca, ou seja uma maquiagem herdada da velha tradição do circo , agora também a serviço do teatro. Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no século XX, foi no Expressionismo, estilo da arte que deformava o externo para expor o interno.Estilo esse que influenciam

ainda hoje, em produç ões que não são

necessariamente expressionistas , mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador, tão presentes em muitas montagens do teatro contemporâneo.Aqui tento traçar algumas características do design de maquiagem expressionista e sua força de expressão e comunicação. Outra forma de criação muito comum à disposição das criações de personagens , e quase a própria função da maquiagem cênica é a estilização da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos. O tópico “Estilização” desenvolve idéias sobre o processo de construção da maquiagem mais estilizada, e a uso para denotar uma construção mais simbólica, mais no caminho da não realidade.Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produções do teatro contemporâneo. A maquiagem e seu diálogo com as outras artes do espetáculo, como o figurino, a iluminação e a cenografia, é o tema do tópico: “A maquiagem e a concepção estética do espetáculo teatral”. Aqui traço paralelos necessários entre a

ação

do encenador e o papel

da maquiagem como um dos

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INTRODUÇÃO

elementos a disposição para compor essa tram a artística que deverá com por o espetáculo, tanto no sentido conceitual como no prático. E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem. Os caminhos mais comuns da criação de uma máscara natural . Perigos e necessidades no processo de criação de uma maquiagem /personagem. Atribuindo a caracterização uma “ponte” que pode ligar o ator ao personagem.assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado. Pr ocessos de importância de uma arte tão antiga como o próprio teatro e a arte.

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HISTÓRIA DA MAQUIAGEM

CAPÍTULO 1

CAPÍTULO 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM

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CAPÍTULO 1

Capítulo 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 1.1

AS ORIGENS

“A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo, é tão antiga quanto o homem. é difícil afirmar quando as pessoas começaram a usar maquiagem. É bastante certo , porém , que deve ter sido há muito tempo atrás e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar, registrar e entender o mundo à sua volta”.1

Há milhares de anos atrás, os seres humanos deixaram sua natureza bruta

e selvagem

para se

reconfigurarem

como trabalhos

de arte num mundo que os envolvia. Tornaram-se seres não-naturais a fim de dar forma física a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos, retratados em forma de demônios, espíritos e anjos

Essa tem sido uma característica da humanidade desde sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos. 1.SMITH, Ray C., Book of Make – up, Masks, and Wings, USA, First Printing, 1974.pg.7 18


CAPÍTULO 1

“Essa associação de arte e mágica com uma mídia visual é a base da religião, da mágica, da liturgia, da arte e de todo o universo humano “.2

O início da maquiagem pode ser remontado aos primórdios da raça humana. Nasce junto com o Teatro, num ato social, provavelmente dentro de cavernas, grutas, onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas

histórias e aventuras do dia a dia. Ao lado de

uma fogueira se reportavam aos fatos ou crenças míticas e as registravam em pinturas nas paredes das cavernas e também nos seus corpos, vestimentas e faces.

“O primeiro uso aproximadamente 1,5 milhão de anos atrás, em ,

de

cosméticos

aconteceu

quando os Homo Erectus vestidos

mantos soltos de pele de animais, e os corpos com uma cobertura corporal de ocre, limonite, e óxido de manganês

preto – a primeira maquiagem, cujas capacidades de cura e de proteção os mantinham protegidos da chuva, vento e insetos”.3 Esses povos se sucumbiram a pinturas

magia das cores e de modos de

individuais, perseguiram a necessidade de

embelezamento usavam minerais, ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita

transmutação

e

(que é encontrado em tons amarelos e cal branca. Hoje ainda enco ntra-se

vestígios dessa prática.

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2. FUCHS, Ernest, Decorated Skin, USA, Thames & Hudson, pg. 9 3. CASTELBAJAC de Kate, The Face of Century,USA, Thames & Hudson, pg.7


CAPÍTULO 1

“Esqueletos em tumbas decorados com ocre, datadas da época do paleolítico, foram encontrados de quando o norte da Europa estava coberto pelas geleiras. Tal ritual funerário demonstra que pintar o corpo já era uma prática comum nos povos pré-históricos” 3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funções puramente funcionais para aplicações mais simbólicas: como indicação de patente, como ritual religioso, como adorno, e como sinal de maturidade sexual. A marcação do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. Beleza foi a negação da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem, e grande esforço era feito para disfarçar a aparência real por debaixo da cor e da forma . tempos depois, povos escolheram por interpretar a função da máscara como um animalismo mais sutil, ou, de outra forma, quase como um realce da anatomia. A ilusão de perfeição se tornou o objetivo.

20

__________________________________________________________________ CASTELBAJAC de Kate,The Face of Century,USA, Thames & Hudson, pg.7. Fig.01. Pinturas em mascara de terracota,aproximadamente do primeiro milênio a.C. 3.


CAPÍTULO 1

21

Fig. 02 :Pintura sobre pedra , conhecida como “ White Lady” ( 7.000 – 6.000 a .C )encontrada no Sahara, em montanhas da região de Tassili nÀjjer na Argeria: retratação de uma mulher dançando com o corpo pintado ou tatuado. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM

CAPÍTULO 1

O ato de enfeitar as faces e o corpo, (Fig.03 e 04) em primórdios, era Profundamente ligado a religião.(Fig. 02) Com a intenção de prestar uma

seus

homenagem mais vibrante

aos seus deuses. Observamos esses rituais de pintura corporal como signo de vários momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans, quando um homem mata outro numa luta:

“...primeiro, suas mãos são esfregadas com argila e, em seguida, com tinta 4. vermelha. Depois disso, pode lava-las e alimentar-se sozinho..” b) Sacrifício: Outro momento de farto uso de pintura corporal , são nas cerimônias de funeral.segundo trecho do livro “O Ramo de Ouro” , de Frazer, onde descreve o sacrifício de uma moça

Sir James George

Sioux pelos Pawnees, em abril

de 1837ou 1838:

“...a moça foi levada ao sacrifício, acompanhada deguerreiros,...Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra , de preto, ela foi amarrada a uma espécie de patíbulo e queimada certo tempo em fogo..”5 22

4.FRAZER, Sir. James Geor ge, “O Ramo de Ouro”, in 3. “Atos e Pessoas que são Tabu”, São Paulo,Círculo do livro ,Pg.92 5.FRAZER, Sir. James George, “O Ramo de Ouro”, in 3. “Litierses”, São Paulo, Círculo do livro, Pg.155. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM

CAPÍTULO 1

c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os índios Put-Karot, do centro do Brasil é comum os símbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada índio , e que pode ser “lido” pela tribo:

“... os ritos de arranjo matrimonial encenam seqüências de comportamentos ordenadas... verdadeiros estereótipos.Por outro lado os ornamentos, as pinturas, as figuras das danças e os cantos contêm uma riqueza de símbolos que são muito mais difíceis de captar em outras ocasiões. É tão somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos, que um homem representa, com a tintura do urucum, 6 (cor vermelha) no alto de sua testa, o triângulo pubiano de sua esposa...” D) Maternidade: Ainda sobre os índios Put- karot, pela pesquisadora Lux Vidal:

“...Depois de alguns dias a mãe é pintada com o motivo da onça (rop-krori) e o motivo seguinte é o de me-kra-karó-tuk). Ela aplica este motivo durante dois ou três meses, até que a criança esteja mais forte. Somente depois deste período ela terá o direito de participar das sessões de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn. Ela começará por ser pintada, sem, entretanto, poder aplicar pintura em outra mulher; apenas depois que ela tiver 23

“treinado” a mão ao pintar regularmente seu filho é que será julgada apta a participar plenamente desta atividade 7“

6 e 7. VIDAL, Lux “Put – Karot, Grupo indígena do Brasil Central”.São Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado), 1972.


Podemos atribuir a

CAPÍTULO 1

responsabilidade do uso, evolução

e permanência da maquiagem ao Xamã. Segundo o autor inglês Teodore Kirby, em sua obra “ UR-Drama” , ele é o primeiro homem teatral. O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xamã já havia criado as circunstâncias e os modos teatrais. O Xamã existiu e existe em todas as formas de grupos sociais, é o responsável pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual, sagrado o misté rio. Ele encen ava a mágica do anim al caçado; leva va as almas para o território dos mortos; tinha êxtases sibilinos; pronunciava oráculos. E es sas

propriedades

eram manifestadas

dramaticamente,contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal.

“O encanto mágico do teatro, num sentido mais amplo, está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal. O Xamã que é o porta-voz do deus , o dançarino mascarado que afasta demônios , o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando , que é a co njuração de uma outra realidade, mais verdadeira”.8 Nascem portanto , com o Xamã, duas substâncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. “

efeitos

Sua ação central é o curandeirismo (Pajelança). No que se refere aos especiais e cenografia, pode-se dizer que o Xamã a partir da 24

intuição do edifício teatral (clareira na floresta, tenda escura, noite ao redor da fogueira, noite de lua cheia, tenda mal iluminada, indumentária insólita, adereços e objetos decorados de cena).cria para sua teatralidade a atsmofera mágica, uso de bonecas simbólicas, penas de ave de rapina. Cria

8. BERTHOLD, Margot, História Mundial do Teatro, São Paulo, Editora Perspectiva. Pg.1.


CAPÍTULO 1

sonoplastia, o ruído das sementes chocoalhadas, o guizo ameaçador das cascavéis, o chiar da água fria sobre as brasas, tambores, címbalos e outros instrumentos de percussão, além da entonação e impostação da voz, dos monólogos e diálogos. E ainda a maquiagem aterrorizadora, capaz de desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial, diferente e mágico”.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentária e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns. Homens e mulheres , aplicavam sumo de plantas de tipos de terra e argila, pedras moídas etc..

e

animais,

misturas

Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades ágrafas, que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo.

25

9. KIRBY, Theodore, citado pelo Prof. Dr. Cyro Del Nero


CAPÍTULO 1

26

__________________________________________________________________ Fig. 03 e 04 : Nativos da Nova Guiné, paramentados para dança sagrada.


CAPÍTULO 1

( COLOCAR AQUÍ FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG. 73)

27

Fig. 05: Moça da vila de Tente , no Mendi ao sul de Papua , Nova Guiné,1973. ela está vestida e maquiada para pra dançar o mol shoni, para um homem da mesma tribo , na cerimônia chamada: ink-pomba.Numa maquiagem que já mistura elementos industrializados e outros naturais.


CAPÍTULO 1

28

Fig. 06: Nativo De Papua, Nova Guiné (Oceania), maquiado e paramentado para ritual religioso.


CAPÍTULO 1

Os Xamãs difundiram o uso da pintura corporal na adoração de deuses, nas ornamentações de festas, rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento, puberdade, velhice e morte) e na invocação de poderes mágicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal também para estabelecer códigos de hierarquia social. E para todo essa atividade desenvolveram formas específicas de camuflagem e pintura . Buscando na natureza diferentes tipos de terra , argila, pedras, flores e folhas. Moendo elementos , tingindo substâncias , misturando e umedecendo

substancias

porosas. Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornam entos e das cores. Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou então nos civilizados, por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticação ou status.

Como nos animais, onde geralmente o macho é o mais enfeitado para conquistar a fêmea, no início da humanidade quem mais se enfeitava era o homem. A mulher não dependia da beleza para a perpetuação da espécie. Com a evolução do homem e seus costumes,

a mulher passou

a sentir necessidade de chamar mais atenção de seu parceiro, que a sua beleza era um de seus grandes atrativos.

descobrindo

Associada a esta idéia 29

surge viam

a maquiagem como instrumento de sedução.

Grandes civilizações

na maquiagem uma força de beleza, ornamentação e

sedução

capaz de levar ao poder e dar status a seus usuários.


CAPÍTULO 1

Muitas das tradições trazidas pelos tempos com os Xamãs , artista e o homem comum ainda estão vivas e ativas , preservadas e nutridas, revestidas de inúmeras mudanças e formam a linha que perpassa a moda e o visual. Seja no em qualquer parte do mundo , ainda observamos

formas de maquiagem ou

pintura corporal que trazem à mente essa forma magnânima e individualizada de arte que está diminuída no Ocidente, que tem uma percepção mais simples e materialista do conceito de corpo.

“Essa auto-realização por meio de formas, cores, texturas e significados, um passo mágico que vai alem da realidade terrena. Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres únicos e incomparáveis nesse planeta”.10

30

10. FUCHS, Ernest, Decorated Skin, USA , Thames & Hudson, 2001


CAPÍTULO 1

31

Fig. 07 : Supostamente guiados por espíritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos, dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh, fazendo previsões e executando mágicas durante uma comemoração do ano novo budista Fig. 08: Líder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari), dos Warlpiri, Norte da Austrália, faz ritual da fertilidade ( Yawalyu).


CAPÍTULO 1

32

Fig. 09:Mestre religioso de Samoa, tatua seqüência de aplicações no corpo de um jovem. Fig. 10 :Mestre Masai decora com lama branca , guerreiros para dança cerimonial na Tanzânia.


1.2

CAPÍTULO 1

EGÍPCIOS

Os antigos egípcios que viviam nas margens do Nilo, começaram a se preocupar com a proteção de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. Foi neste período que surgiram óleos perfumados, destinados, por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol, e por outro como repelentes de insetos. (Fig. 10) “Foi por causa dos insetos também que surgiu o costume de se pintar os

olhos. Há cerca de cinco mil anos se descobriu que é possível afastar insetos causadores de infecções espalhando-se certos ungüentos ao redor dos olhos. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as pálpebras para provocar um efeito sensual e de “profundidade”.7 ( Fig. 11) Em geral, a cabeça era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano, pelo anim al ou fibra vegetal. Os sacerdotes não cobriam suas cabeças, que eram raspadas. Nenhum tipo de pelo facial era usual , exceto imitações de cavanhaque estilizado, e ambos os sexos usavam maquiagem de adorno. Delineadores pretos , malaquita verde em pó, barro vermelho e tintura vegetal (de ervas e plantas das margens do rio Nilo) com

chumbo branco e

uma espécie

de

pasta 33

como um batom , feito de sangue coagulado de crocodilos, eram comuns. Em períodos mais tardios, com a conquista romana, as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vestuário romano.

7. DAUCH, Karin, “Uso da Maquiagem é costume há cinco mil anos”, Internet


CAPÍTULO 1

34

Fig. 11 : Cena de toilete egípcia (desenho do “Le livre dês Perfums”, Paris, 1870) HISTÓRIA DA MAQUIAGEM

CAPÍTULO 1

A maquiagem constituía-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia até uma polegada aproximadamente na horizontal exterior. Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca.(Fig.11) As bochechas e os lábios eram corados e cílios e sobrancelhas, acentuados com preto, delineando-os acentuadamente juntamente com pó verde nas pálpebras.Cremes e óleos com essências eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo. Entre os homens, uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. Base feita de fibras brancas e óleos perfumados eram utilizados. As características faciais dos egípcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro. O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano. Os egípcios despediam horas em banhos embelezadores, massagens com ungüentos suavizantes e amaciantes, finalizando com a aplicação de um líquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele.

35

Fig. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas, séc.a .C.


CAPÍTULO 1

36

Fig. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas, séc.a.C.


CAPÍTULO 1

1.3.OS MESOPOTÂMEOS

Esse grupo engloba os Caldeus, os Babilônios, os Assírios, os Medas e os Persas. Cabelos naturais e uso de barba e bi gode encaracolados eram bastante comuns entre os homens. Às vezes, tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha. As mulheres tinham o hábito de usar perucas. Tingiam o cabelo e maquiavam os lábios e a bochecha com cremes vermelhos. Usavam cole (cosmético do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egípcios. Ambos os sexos usavam o cole mas não estendiam o seu contorno além do formato dos olhos, como faziam os egípcios. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura até as proximidades do nariz. Entre os homens, era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas.

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1.4 OS HEBREUS

A Bíblia conta que os hebreus , durante o cativeiro no Egito, aprenderam a arte

da perfumaria. O

uso

dos perfumes é, no

Início , exclusivamente religioso, mas aos poucos entra no uso pessoal.


CAPÍTULO 1

Jerusalém transforma-se num grande centro de fabricação dos preparados cosméticos, aproveitando a riqueza em aromas de sua terra.Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem, apesar das restrições religiosas e de ordem moral. As mulheres hebréias eram famosas pela grande beleza dos olhos, sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. Usavam os cabelos compridos e brilhantes de óleo; uma grave punição era o cabelo raspado e aplicava-se à s adúlteras. Existiam ungüentos à base de estimulantes do couro cabeludo. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvície.

1.5 OS GREGOS

Aparece como ato simbólico nos rituais e cortejos dionisíacos. Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substância derivada do vinho , freqüentemente chamada de rabiscado / borrado 8. Em outros cultos dionisíacos, 38

os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca, o branco simbolizando a morte. Segundo Horácio:

_____________________________________________________________________________________

8. O termo é Barbouillé, na tradução literal significa”cobrir de maneira grosseira, que impregna o rosto com desenhos confusos, com uma substância vermelha derivada do vinho.


CAPÍTULO 1

“Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. No entanto , Thespis fabricou também as primeiras máscaras do teatro grego. Num clima esté tico tão desenvolvido é natural o flores cimento da ciência cosmetológica (cosméticos deriva do grego Kosmein = adornar, embelezar). O uso dos perfumes e maquiagem é transmitido aos gregos pelas nações asiáticas. Ainda que os soldados do século III a.C se barbeassem , a maioria dos gregos tinham barba. O corte era curto como o dos homens de hoje. Os homens nunca usavam cosméticos, ao contrário das mulheres. Mas eles apreciavam óleos e pomadas para o corpo. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jóias e adornos de ouro.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. Tons vermelhos e azuis com pó dourado ou ainda pós coloridos estavam permitidos

1.6 OS ROMANOS

39

A maior parte das coleções de antiguidades

romanas está

repleta de objetos para maquiagem. Navalhas, rolos para massagens, espelhos, pentes, porta-perfumes em vidro colorido, potes de creme etc.


CAPÍTULO 1

40

Fig. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos; Rosto de uma menina com marcas de maquiagem, chamada pelos arqueólogos de “A Parisiense” -1.500 d.C.


CAPÍTULO 1

Toda população cuidava da higiene e do aspecto do corpo. Só em Roma existiam cerca de 900 banhos públicos. Alguns eram enormes, como as Termas de Caracalla, para 2.300 pessoas.

A base fundamental da maquiagem era o kohl, o stemt preto, proveniente do Egito, e o batom à base de cinabre ( sulfeto de mercúrio).

A

maquiagem era praticada por jovens “esteticistas” , na maioria escravos.

O poeta Ovídio , no III volume de sua “Arte de Amar” dá conselhos de beleza. Por exemplo: indica as mulheres, a não se maquiarem na presença dos homens. Na obra sobre os produtos de beleza “De medicamine

faciei feminae” , exalta os cosméticos , mas acrescenta logo que o fator mais importante é a bondade interior “ porque as qualidades da alma iluminam o rosto”. No teatro não era diferente, atores sofriam dessa influência da sociedade.

41

Os Etruscos que vieram a

Roma

profissionais sempre atuavam sem máscaras. Eles salientavam da face ao aplicar diversos pigmentos, sucos vegetais, foi à

mudança

desenvolveu

crescentes exigências na aparência

atores

a expressão

gorduras e pós. Isto

básica que deu srcem à maquiagem

hoje. Maquiagem se

como

como conhecemos

junto com a técnica de luzes e com as e desempenho do ator por parte da

platéia.Um semblante luminoso, leve era o essencial da beleza dos romanos A pele era clareada com chumbo.

As sobrancelhas eram consideradas

pelos romanos como um marco de beleza , sempre

bem escurecidas.


CAPÍTULO 1

Depois desapareceu ;a teatros e suas

da fase áurea do

dessacralização

teatro romano a maquiagem

dos espetáculos, a

construção dos

exigências acústicas apontavam para o uso mais comum da

máscara.

“Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. desaparecendo da cena em Roma “a borradura” foi exclusivamente Mimos, grupos cômicos e reservada as mímicas “ 11, Os ambulantes também usavam a técnica dos”enfarinhados“. A técnica era simples: o rosto era umedecido com água, óleos ou gorduras animais e depois a farinha era jogada sobre o rosto, dando um aspecto grotesco e cômico. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos cômicos como a srcem dos rostos pintados de branco dos palhaços contemporâneos. Com o tempo a maquiagem foi desaparecendo, problema de tema moral explorado pelos dela, eles condenaram o teatro por completo.

pregadores:

era um através

42

Houve , porém , um breve retorno ao uso de máscaras e maquiagem em Roma no primeiro século antes de Cristo e depois na Idade Média, especialmente em peças

religiosas, e vários séculos

mais tarde

na Commedia dellàrte.

_______________________________________________________________________________________

11. CORVIN, Michael, Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre,Paris, Bordas, pg. 571


CAPÍTULO 1

43

________________________________________________________________________________________ Fig. 14 :Afresco Etrusco, estilo com influência grega.


CAPÍTULO 1

44

Fig.15 : A Tooilete nupcial, I séc. a.C.,afresco (Vila dos Mistérios, Pompéia). HISTÓRIA DA MAQUIAGEM

1.7

CAPÍTULO 1

IDADE MÉDIA

Na idade média a maquiagem oscilou durante séculos entre a moralidade e a imoralidade, variável segundo o povo , a camada social, as cores , os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja, que a condenava veemente. Ora é de bom tom para as senhoras das classes altas, ora é admitida em mulheres simples e vulgares, ora é colocada como símbolo de prostituição. Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada , como comprova a seguinte citação do “Livro de conduta do diretor” de um Mistério da Paixão, editado por Gusta ve Cotten, onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substituía a iluminação difícil num espetáculo durante o dia:

“Nota –Avisar um pintor de ir ao Paraíso, pra pintar de vermelho a face de Rafael e deverá Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe fará”. Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que “deverá ter o rosto brilhante”.12

Raras, porém , eram as lojas de cosméticos nas cidades; existiam

mercadores ambulantes para fornecerem às damas dos castelos o necessário.

45

Paralelamente aos perfumistas, os alquimistas investigam a natureza do perfume. Surgem na Europa do séc. XII e partindo das experiências de seus colegas árabes, chegam a importantes descobertas, como o álcool. Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”, que vem do França, data do século XII, farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres, os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. COTTEN,Gustave. “Lê Théâtre en France au Moyen Age”. Paris, Press Univeritaires de France -12. 1948


CAPÍTULO 1

Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo

farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres, os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. “disfarce”, que vem do França, data do século XII,

A borradura / mascarada parece não ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). As mulheres deviam ser conforme

o modelo da representação pictórico das madonas que não mudariam

nunca: tez branca, testa depilada, olhos brilhantes. Quanto aos atores figurando os animais, talvez se borrassem de cinza, de farinha, de folhagem. Por outro lado, a céruse (carbonato de chumbo), a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes.

46

Fig. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista, séc.XIII.


CAPÍTULO 1

1.8 RENASCENÇA

Como a Grécia antiga, a Itália do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimensões da beleza. Mesmo a despeito da Igreja, a Renascença (fins do séc. XV começo do séc. XVI) trouxe consigo a ressurreição da decoração pessoal e o hábito da maquiagem. O padrão de beleza continuava sendo o do rosto pálido. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clareá-lo , dissimular imperfeições e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior, poupando o trabalho da retirada da maquiagem. Catarina Sforza, uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do séc. XVI, é autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeições do rosto até remédios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal, etc.Ela é a inventora do primeiro tônico para a pele: o célebre

celeste”

obtido

com

a

destilação

de

mais

de

trinta

“água ervas. 47

Em certas épocas homens e mulheres, já envelhecidos, faziam uso da maquiagem para ter uma aparência mais jovem, escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha, as linhas e rugas . A contemporânea descoberta das Américas fornece novos materiais. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composições , eram as inúmeras variedades e possibilidades de madeiras , vegetais e outros materiais vindo das Américas.


CAPÍTULO 1

No século XVI, um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. Novamente atores que “se fari navam para a farsa”, isto que dizer, recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados (com máscaras) e os das pantomimas. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua, apaixonada/o) e de ressaltar, atrás da fumaça das velas, os movimentos de olhos e da boca, as faces burlescas dos farsantes e, as melancólicas, dos trágicos.

1.9 SÉCULO XVII

Da Renascença até a Revolução Industrial, a moda dos perfumes e da maquiagem, assim como outr as modalidades de comportamento, provinha das cortes reais e dos palácios. Com Luís XII começa o costume dos perfumistas

48

de corte; Luís XIV é chamado “Lê roi le plus doux fleurant”.Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto, as “ mouches” ou “moscas”. No início foram usadas para esconder defeitos da pele e eram pequenos círculos de seda preta, mas logo adotaram as formas fantasiosas, como corações, estrelas, etc.por serem móveis era possível a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar.


CAPÍTULO 1

Paralelamente , homens e mulheres começam a usar pó de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas. Instalavam-se vários modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados, uso de Insinuantes ”patches” – pedacinhos de tafetá, seda ou veludo, recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto; ou substituindo as sobrancelhas por pedaços de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparência quase fantasiosa com faces e lábios vermelhos. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto, e também o cabelo, com pó branco obtido do caulim, gesso ou arroz. Neste século galante, os homens para tornar aparentemente sua paixão recorriam a artifícios curiosos: “ para criar a ilusão da dor amorosa é

preciso recorrer à maquiagem e parecer pálido e desesperado e desenhar lágrimas com goma arábica diluída “, diz um texto da época. 49

“Como a doutrina política do poder divino dos reis, como a hierarquia social, como a vida da corte, como a etiqueta social; a maquiagem cultiva o artifício formal. A arte cosmética está no auge. Veneza produz o pó de arroz. Florença, perfumes e cosméticos. Ao deitar, as mulheres põem no rosto máscaras de farinha vegetal. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele. Existia um “Lustre surnaturel”: folhas de ouro diluídas em suco de limão, para as faces.”13

13. CARBONCINI, Anna, Perfume e Maquiagem numa exposição,São Paulo, Práxis Artes Gráficas Ltda,pg 48.


CAPÍTULO 1

50

Fig. 17: As “moscas” no séc. XVII, desenho da época.


CAPÍTULO 1

51

Fig. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com pó de arroz, França, séc. XVIII.


CAPÍTULO 1

1.10 SÉCULO XVIII

O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o séc. XVIII, quando as mulheres e também alguns homens, ainda não satisfeitos com sua palidez, usavam retocar as veias com pintura azulada, dando assim a impressão de total transparência à pele. Era a extrapolação da luxuria, não só da maquiagem, mas da moda como um todo: exagero nos penteados, exagero nas roupas, exagero nos acessórios, nas jóias, etc

“As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada, e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. Quanto aos cabelos, verdadeiros ou falsos, eles são pulverizados de pó de amido.” 14 As perucas eram muito usadas para festividades. O mesmo vale para os apliques. Pulverizar o cabelo com pó branco ainda era um costume , 52

herdado do século anterior. Maquiar-se era comum na França enquanto, na Inglaterra, havia restrição a cremes loções e outros cosméticos.

14. CORVIN, Michael, Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre, Paris, Bordas. . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM

CAPÍTULO 1

1.11 SÉCULO XIX Os pós para cabelo desapareceram juntamente com os adereços de seda e perucas só são usadas na Inglaterra no sistema jurídico. O séc. XIX viu a mudança da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil, natural ou simplesmente inexistente, condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na época. Nem todas as mulheres dela abdicaram, usando-a para ter a aparência natural da moda, mas jamais admitindo que realmente se maquiavam. O início do séc. XIX viu o renascer, ainda que muito contestado, da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe.

Nasce a chamada cosmética científica. É de 1806 a obra “Lènciclopédie de la beauté”. Nela , pela primeira vez, os cosméticos são analisados do ponto de vista da toxidez. 53

Nos Estados Unidos surge a primeira pintura em base oleos a, destinada ao teatro. Paralelamente é descoberto o pó facial à base de óxido de zinco (componente ainda hoje encontrado em pós-modernos), que não alterava a cor , não escorria com a transpiração e dava cobertura aveludada imperceptível, transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa. Em 1883 o perfumista francês Rhodopis lança o que viria a ser o

Serviteur, um bastão de massa composta por talco, óleo de amêndoas, essência de bergamota e limão, precursor do que hoje conhecemos como o batom: o

gordura de cervo, corante vermelho, para colorir lindamente os lábios. A maquiagem ganhava novos rumos.


CAPÍTULO 1

1.12 SÉCULO XX

No século XX o ciclo cosmético retorna com o uso maior da maquiagem . Pela primeira vez, desde os antigos egípcios, o uso ilimitado dos cosméticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente. Nasce uma nova ciência: a cosmetologia, motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinário progresso da química, permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e não prejudiciais à saúde. “ A moda , frivolamente , adapta-se a tudo, mudando com rapidez necessária. O começo do século XX marca a difusão das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau, também chamado “ Floreal”, “Liberty”, etc. Os nomes aludem às curvas orgâni cas e graciosas, retorcidas como cipós. 54

Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos...Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. Um estilo igualmente imaginativo e livre , mas composto de elementos geométricos.”

“A mulher correspondente era ágil, desenvolta , de cabelos curtos, ondulados, cintura baixa, lábios rubros e seios pequenos.” 15

_________________________________________________________________

15. CARBONCINI, Anna, Perfume e Maquiagem numa Exposição , São Paulo, Práxis Gráficas Ltda, pg. 58.


CAPÍTULO 1

Nessa época a maquiagem tentava destacar as expressões dos olhos e bocas com formas redondas, escuras e contrastantes. O

Khajal era bem

aplicado ao redor dos olhos , fazendo contraste as áreas brancas dos olhos.Par a aquelas mulheres que não podiam adquirir o caro Khajal, a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno; cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho, extremamente fina e negra, essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do início do século A industrialização chega aos laboratórios . Começam a surgir as grandes empresas , muitas delas ainda hoje no mercado, levando ao público, produtos cada vez mais acessíveis economicamente, de aplicação simplificada, maior efeito visual, acondicionado em estojos decorativos. As coleções de cores e estilos de aplicação, os modismos são renovados anualmente. Todos estes pontos citados são sinais e símbolos da força de atração dos cosm éticos. Do mesmo jeito que a marcação de pele no homem primitivo invocava demônios internos e externos, necessidades, e forças naturais, 55

a maquiagem da mulher ocidental no século XX exalta a individualidade, fragilidade, e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna. Os receios que nós sentimos antes da maquiagem resultam do fato que está imediatamente próxima a nós, mas ainda remota. Um espelho de nossas esperanças e medos, é geralmente uma representação indecente de um alter-ego. Charles Baudelaire, em seu trabalho “In Praise of Makeup” (“Em Louvor à Maquiagem”), escreveu:

“...sintoma de um desejo intenso pelo ideal, desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente às nossas mentes, deixando para trás o acúmulo do grosseiro, do mundano, e o desprezível que são fundamentais à vida cotidiana; a Moda,”e continuou, “...é uma sublime deformação da natureza.” Porém sempre existiram – e existem hoje – legiões que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se à


CAPÍTULO 1

perfeição quando se passa desper cebida. À medida que deixamo s este século a primeira opinião aparenta prevalecer, permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade. Nossa segunda pele, em suas muitas e variadas formas, a maquiagem serve como uma bandeira erótica, como história social, como campo de batalha político, como moda, e como moralidade. Como um símbolo da busca psicológica e filosófica por aquela definição nebulosa e efusiva – o significado da beleza – A maquiagem retrata nada menos do que a face do século.

56


CAPÍTULO 1

57

Fig.19: Ilustração de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com típico design de maquiagem da década de 20 ; sombras nos Olhos e boca em novo formato, mais sensual. Fig. 20: A modelo Kátia Pesck, com maquiagem típica da década de 30; Maquiagem por Duda Molinos.

COMPORTAMENTO E FANTASIA

CAPÍTULO 2

CAPÍTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA

58


CAPÍTULO 2

Capítulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA “Os seres humanos são os únicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivíduos e, por conseqüência, conscientizarem-se de seus corpos”.16 Isso dá à pele uma significação especial pois é a camada fina que, afinal, separa o mundo externo do interior. É por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expressão artística que dá poderes e forças com decorações que têm uma grande variedade de significados.

Por meio dessa art e, eles

mostram a inter-relação do indivíduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua consciência de si mesmos e sua criatividade.

59

Por meio de cores , símbolos, formas e criações variadas de pintura corporal e maquiagem; uma

vasta multiplicidade de experiências humanas são

retratadas. As mensagens transmitidas pela pele decorada não apenas distingue fases da vida, a posição social e política e o status econômico e profissional de uma pessoa, mas também marcam o estágio de evolução de uma sociedade. Por exemplo, uma

determinada pintura corporal pode significar a mudança da

estações ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. Por meio da decoração do corpo, os conceitos de ordem

e desordem sociais são

representados e legitimados e o poder das estruturas das classes, confirmados ou banidos. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal

16. DOLMATOFF, Elizabeth Reicheil, Decorated Skin, Londres, Thames & Hudson, 1997, pg.12


CAPÍTULO 2

a estabilidade e a crise, o sagra do e o profano. (Fig. 22 e 23) As deco rações variam de acordo com as circunstâncias e ocasiões em que são aplicadas e com a pessoa que se reveste delas. A idade, o sexo e o

status quo de quem está

revestido importa muito para a significação desse tipo de arte. Também é significante quem pinta quem, como e por quê, quem é o “professor” e quem é o “discípulo”, se o processo é voluntário ou não. As pessoas, se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que são membros.(Fig. 28)

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Fig. 21.:A necessidade de se expressar , em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994.


CAPÍTULO 2

( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg. 239)

61

Fig. 22 :No reino da livre imaginação : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias. Imagem de torcedores , durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. COMPORTAMENTO E FANTASIA

CAPÍTULO 2

A forma e o significado da decoração corporal é sempre uma expressão de uma cultura particular. Como resultado, os paradigmas estão constantemente em outras áreas do saber – como em objetos e ferramentas da vida cotidiana – que retrata a visão e modo de vida daquele grupo. (Fig.26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decoração corporal só podem ser entendidos nesse contexto amplo, consideradas as variações no significado e no significante que expressam as mudanças culturais a que este ou aquele povo esteve ou está submet ido. Nesse século, por exemplo, devido à explosão populacional, o surgimento de sistemas industriais e pós industriais e o advento de novas tecnolog ias – as pessoas já não usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. Hoje, utiliza-se métodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas, como resultado dos princípios econômicos e sociais que estão embutidos na decoração do corpo.

62

A arte do corpo contemporânea está preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais. Isso mostra a possibilidade de alterações do corpo de forma artificial, dentro e fora da “pele social” e evidencia como as distinções entre o homem, máquina e tecnologia, estão ficando gradativamente mais atenuadas. As mensagens que estão na arte moderna de conciliar o corpo têm a ver com as condições de vida da nossa sociedade, mas também devem ser consideradas respostas críticas aos feitos sociais e ecológicos da industrialização.

Por milhares de anos, a decoração do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as características culturais da sociedade.

Se um

corpo pintado é visto como objeto de desejo, ou de profanação ou de sujeira ou de


repugno, depende dos alicerces culturais de cada sociedade.

CAPÍTULO 2

A arte corporal é

uma das formas de se manter a herança cultural de um povo. Isso explica porque as pessoas têm critérios de julgamento tão firmes quando se comparam tradições de ornamento corporal entre diferentes culturas. Afinal a pintura corporal tem como suporte o próprio corpo, o mesmo corpo que ainda é alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa.Entendido ainda hoje por muitos povos como um “local sagrado” que

“não merece profanações”. Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta, de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plásticas, da pós – modernidade; a Body Art, movimento consagrado por artistas como Günter Brus e Yves Klein. (Fig. 25 e Fig. 26).Ou em eventos esportivos (Fig.21 e 22) passeatas e 63

cortejos (fig. 27) e festas populares (Fig. 22 e 24) e grupos de comport amentos alternativos (Fig. 30 e 31). Por meio da mídia fotográfica, podemos encontrar o conhecimento necessário para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas próprias vidas, que está tão decadente nos dias de hoje. Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo.


CAPÍTULO 2

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Fig. 23 e 24 :Foliões pintados com lama e urucum durante no “Bloco da Lama”, durante o carnaval na cidade de Paraty- RJ, 2003.


CAPÍTULO 2

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Fig. 25: Günter Brus e sua obra : “Bru`s Self – Painting” (1965) Fig. 26: Modelo –pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein.


CAPÍTULO 2

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Fig. 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) ,durante “ Parada do Orgulho Gay” em SãoPaulo–SP,2002.. Fig. 28: Foliões pintados de azul metálico, fazem evoluções durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro , “ Unidos da Tijuca”, carnaval da cidade do Rio de Janeiro – RJ, 2004.


CAPÍTULO 2

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Fig.29 : O grupo francês “ Générik Vapeur ” , em perf ormance de rua na cidade de Nice. A maquiagem como denuncia e símbolo de problemas ambientais e sociais. Fig.30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay; a maquiagem como exagero satírico . COMPORTAMENTO E FANTASIA

CAPÍTULO 2

2.1 MAQUIAGEM E MÁSCARA Uma

das mais antigas discussões sobre o teatro, é sobre a

srcem, a importância e a utilidade da máscara.Não podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da máscara, mas o mais provável é que , sim , ela teria aparecido anteriormente à máscara , provavelmente derivada de seu caráter facilitador de impregnação cotidiana, como os antigos homens das cavernas ,borrando o rosto com suas mãos sujas de terra ou carvão de suas cavernas e até a facilidade de se encobrir de pigmentos naturai s seja para louvar seus deuses , seja para se proteger ou até mesmo caçar ou imitar animais. A maquiagem deve ter sido neste aspecto a “mãe” da máscara . E ainda hoje ainda usamos as palavras máscar a e maquiagem em os mesmos significados. A máscara, essa “maquiagem” rápida e móvel, pronta 68

para as transformações do teatro . A máscara essa outra “face” da maquiagem.Sentido que formam e agregam uma ação híbrida ; de transformação. Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral, Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a conseqüência extrema da própria maquiagem. A máscara nasce como uma necessidade , uma idéia para um jogo , uma deformação do próprio homem. É um fator essencialmente visual ligado, como todo fator estético, à uma premissa, a um núcleo moral. Considerando o rosto como espelho da alma, sede privilegiada da expressão humana, a máscara,nesse sentido, é um meio de identificação da personalidade, que revela as características interiores.


CAPÍTULO 2

É quando o homem de ixa de ser si mplesmente o que é , para aparentar ou simbolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realidade.E essa outra realidade como que cria, nas pessoas a sua volta, uma consciência coletiva, uma energia que une a todos. Sem esse repassar de energias não existe o fenômeno teatral.16 A maquiagem de teatro é uma máscara , ninguém ignora isso; e pode-se dizer isso de uma máscara flexível: a maquiagem do Kathakali é um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa, cobrindo os traços do ator e lhe dá caracteres típicos de sua personagem. A maquiagem do

Kabuki japonês , a qual a relação com o sagrado é menos clara, se caracteriza pela minúcia e a espessura de sua construção, em particular as máscaras de onnagata.*( fig.31) 69

Em todos os casos, a maquiagem não dissimula totalmente os traços do ator, ela lhe permite a mímica (assim , o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali, e a extraordinária expressividade dos onnagata). Estabelece-se , então, uma relação acirrada entre a maquiagem-máscara que dá ao personagem seus traços distintos, e o trabalho dos músculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas, cantos de boca etc), em vista da expressividade. Há todos os graus na espessura (Fig.32) e na estilização da maquiagem, até esta leve teatralização cotidiana do rosto das mulheres e às vezes dos homens.17

*. Onnagata é como são conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki, interpretados por homens. 16. AMARAL, Ana Maria, Teatro de Formas Animadas,São Paulo, Edusp, 1996. 17. UBERSFELD, Anne, “Lire lê Théâtre II - l`ècole du spectateur”, Paris,Belin Sup Lettres,1996,pg.192.


CAPÍTULO 2

Mais que o próprio símbolo do teatro a máscara confere a ligação entre o mundo natural e algum outro, desconhecido, ocorre o fenômeno da magia.Assim como já citamos no Capitulo 1, essa magia que em vários momentos da história do mundo está nas mãos dos Xamãs, a maquiagem também confere à mesma magia. Até hoje a máscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e dá vida a um ser divino, simula poderes divinos, concretiza conceitos abstratos.Confere uma qualidade espiritual ao homem.Um exemplo claro seria as afirmações de Jacob Klintowitz:

“A máscara é para os índios um fator de equilíbrio e de transcendência, é uma experiência social e espiritual.Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a vivência ritualística e mítica, ela continua sendo um

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elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual, é a encarnação do espírito. Através dela, a natureza se torna presente, corporificada.Através da máscara”A tribo recebe forças anímicas da natureza”17 Dentro desse contexto mítico e antropológico , a maquiagem tem as mesmas funções apesar de estar mais próxima da pele do usuário e se passando pela pele do usuário e não evidentemente uma prótese móvel como a máscara pode aparecer.

As funções comunicativas da máscara e da maquiagem tem atravessado os séculos , e apesar de ser banida em vários momentos da história , a maquiagem e a máscara ainda pode representar , segundo o Professor Dr. Cyro Del Nero ,

“defesa e ataque” 20, a máscara e maquiagem

estaria a

19. KLINTOWITZ,Jacob, “Máscaras Brasileiras”, Catálogo da Exposição, MASP, 1986. 20. Citação em aula do Prof. Dr. Cyro Del Nero.(ECA-USP).


CAPÍTULO 2

serviço da defesa e ao mesmo tempo de ataque. Caracter ísticas que estão ainda muito presentes , além das transcendências míticas religiosas e das meras transformações momentâneas do teatro.Podemos observar essa defesa até mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real), que sai para uma festa toda maquiada(uma face não real), ao mesmo tempo que procura uma elaboração estética , é inegável o poder de sedução (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa). O mesmo acontece com a máscara , e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinações, variações e objetivos. Pois é no teatro que temos a diversidade de emoções que devem ser ora “atacadas” e ora “defendidas”.

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É inegável o mágico efeito psicológico que as máscaras e a maquiagem exercem no público.Ainda que a tendência do teatro moderno seja uma busca pelo realismo, os dramaturgos e os diretores estão redescobrindo as máscaras e a maquiagem como um artifício artístico de alta produtividade. No início da evolução teatral , a máscara e a maquiagem , era um meio de isolar o ator do mundo real. .Aos poucos, sua função vai se distanciando dessa preocupação inicial e se aproxima da aparência do homem moderno. A evolução , pois, parte de uma característica estática, artificial e congelada para revelar uma gradação de qualidades humanas.Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstrações, generalizações e de características da humanidade.Porem o ator não se perde na complexidade de personalidades. De certo modo, ele é prisioneiro da máscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso não dando expansão às emoções que vão além do enunciado. A máscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador. È uma barreira estética, se assim quiserem. Ao público não é permitido uma empatia com o ator. Trata-se de uma abordagem objetiva. Quando


CAPÍTULO 2

o ator está liberado da sua necessidade de identificação, ele também está livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicológico.21 O espectador diante da máscara é apenas um observador com uma possibilidade de reações reduzida. Ele também está livre do medo do comprometimento na presença da máscara. Certas comédias só funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade.

para causar o

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Quando mais leve é a máscara, menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica, port anto , de render seus instint os de auto preservação. O ator sem máscara é uma ocasião de conflito para o público que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivíduo e de se proteger emocionalmente. 22 Ambos os tipos de teatro/atuação (com máscara e sem máscara) têm atrativos para os atores, diretores e dramaturgos. Sem a máscara, há uma identificação entre o público e o ator que deve trabalhar um gama de emoções. Quando mascarado, o ator tem na máscara ou maquiagem uma “cúmplice” ao mesmo tempo que esse recurso dá estímulos ao ator, ele também rouba do ator outros , afinal a máscara (na maioria das vezes) já carrega consigo um arsenal de símbolos , emoções e correspondências, vide o exemplo histórico da Commedia dell arte (Fig. 33), e seus efeitos arquetipais produzidos pela máscara.

21 e 22. GRAVES, Russel.Book of Make-up, Masks, and Wigs . USA Rodale Press, 1974


CAPÍTULO 2

Paradoxalmente o uso das máscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua própria humanidade.

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Fig. 32. Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.


CAPÍTULO 2

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Fig.33. A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ máscara usada em ritual em Kerala, sul da Índia. Fig.34.Desenho do Arlequim, séc. XVIII, por Giovanni Giorgio.

A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

CAPÍTULO 3

CAPÍTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS 75


CAPÍTULO 3

Capítulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

3.1 ÁFRICA Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua própria pele como um meio de expressão e criatividade. A face e o corpo são a tela em 76

que esses pintores africanos exibem sua arte. A decoração da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artística. (Fig. 35) “Os riscos conscientes dos traçados fazem dessa tradição uma expressão da civilização humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte são determinadas pela sociedade”. 23 A estética das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem só pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decoração da pele mostra o rank social e a srcem de um indivíduo. Os padrões cerimoniais transportam os indivíduos para a vida cotidiana ou para uma vida mítica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de símbolos de decorações, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que são perpetuados por meio da força ritualística.

23. GRÖNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.


CAPÍTULO 3

Vermelho: a cor da vida e da morte.

Para muitas sociedades africanas, o vermelho é uma cor profundamente simbólica. Todavia, é impossível atribuir um único

significado a

essa cor, que tem diferentes conotações em diferentes culturas. O significado da cor está diretamente relacionado com o seu usuário e o contexto em que se dá.

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O vermelho está geralmente associado com o sangue humano. Mas há uma grande possibilidades de interpretações variadas. Há quem veja a cor do sangue com um sentido eufórico, alegre, saudável. Há quem veja que o sangue é a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingüística também dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vêem e descrevem as cores é muito diferente. Em muitos casos, a variação de tons muda drasticamente. Em certas línguas africanas, o conceito de cor leva em consideração a superfície e as modulações.


CAPÍTULO 3

Branco: uma conexão com o sobrenatural.

Na África, os símbolos atribuídos às cores dependem da cultura e da situação histórica e social. Por isso, é difícil encontrar um sentido genérico para a cor branca.

Para muitos grupos, o branco – especialmente usado em cerimônias e ritos – simboliza a conexão com os espíritos. Ainda assim há ressalvas: para

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uns, os espíritos são entidades assustadores enquanto para outros, os espíritos são guardiões e amigos.

Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande

Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dança.O pigmento vermelho , na África, é obtido por minerais e vegetais e até substancias animais.


CAPÍTULO 3

O branco é geralmente usado nos rituais em que os jovens são reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados são maquiados com um pó branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco é geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a

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agressividade. As bases brancas são feitas a base de cal, argila ou pó de conchas. Em muitas culturas africanas, os ornamentos nas máscaras se difere muito da decoração usada na maquiagem corporal. A tatuagem e a maquiagem da pele têm sentidos estéticos além dos tão conhecidos valores ritualísticos e sociais. Portanto, a arte do corpo deve ter sua atenção dirigida para certas partes que atraem mais a atenção humana. Em relação às máscaras, a intenção é justamente a contrária: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos. Assim, cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres não humanos, como espíritos, figuras míticas e/ou animais.


CAPÍTULO 3

Colocar aqui as duas Fotos diminuídas do Decorate skin, pg. 126 E 127

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Fig. 36: Homens Surma preparam para o donga, uma luta com bastões. Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com água; obtendo contornos seqüenciais.


CAPÍTULO 3

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Fig. 37: Homem da tribo dos Karo, grande uso de tons ocre e vermelho para cerimônias . Fig. 38 : Menina de Burkina Faso, com pintura corporal.


CAPÍTULO 3

3.2 AMÉRICA DO SUL

Sobre as antigas civi lizações da América do Sul,a

arqueologia

encontrou vestígios da arte indígena que incluía a pintura da pele. Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido srcinal da arte. O período préhispânico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da América latina pré-colonizada. 82

Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da população americana do período pré-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos. A arte do corpo era mística com outras formas de expressão artística tinha propósitos bem definidos afins com a religião e

a

política. Para os

Astecas, por exemplo, tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio dos homens e estabelecer suas funções sociais.

Os incas, todavia, que se

chamavam os filhos do deus Sol, não faziam essa distinção. Os deuses / monarcas não permitiam imagens de si, assim os Incas preferiam padrões geométricos.

A maioria dos índios sul-americanos perceberam a atração das cores e dos padrões de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma

grande variação de adornos e refinamentos. Os habitantes da

floresta


CAPÍTULO 3

Amazônica se tornaram mestres no assunto. “ Para que se possa ter a extravagância da arte indígena” – escreveu Alexandre Von Humboldt em seu diário em 9 de Abril de 1800, “percebi que um homem precisa trabalhar pelo

menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. Como os monges (jesuítas) não conseguiam vender seus quadros ou suas roupas, comercializavam as tintas vermelhas. Assim como nos 83

países temperados dizemos que um pobre não pode se vestir, um homem desonrado não pode se ornar com tintas vermelhas.

Os Festivais: a explosão da vida Os festivais são principalmente eventos comunais. A pintura do corpo evidencia o seu usuário tanto como indivíduo como membro do grupo. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padrões, às cores, às funções e às interpretações da pintura corporal, mas na execução, o indivíduo traz seus valores próprios e sua criatividade à tona. Cada um executa os padrões de forma autóctone criando variações e composições próprias: o verdadeiro sentido da arte.


CAPÍTULO 3

84

Fig. 39 : Um membro da tribo dos Wará, do alto Xingu, com todo corpo pintado, os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa. Todas as pinturas têm uma significância religiosa.


CAPÍTULO 3

A decoração cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia

As mulheres no alto Xingu evocam, por meio de danças e canções, memórias lendárias matriarcais. Yamarikuma, festival das mulheres, evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funções da aldeia - inclusive suas pinturas corporais. O episódio mítico é representado por meio da inversão de atributos cerimoniais. As mulheres vestem 85

as coroas de penas, exclusividade dos homens, e dançam com passos largos, o que não é comum a elas. De todas as formas de expressão artística, a pintura corporal é a mais difícil de ser definida. Com uma grande variedade, foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no século XX. Com grande audácia, a pintura corporal desses índios, combina elementos presentes no cubismo, no abstracionismo e no surrealismo – justapondo-os sem preocupações com os limites ou com a moderação formal. Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros, peixes, gatos, etc. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma força unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. Para os nãoiniciados, a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. Para os iniciados, todavia, vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos.


CAPÍTULO 3

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Fig. 40 : A face pintada (para ocasiões festivas) dos índios Kayapós, (1976). Fig. 41 : As pinturas da face e do corpo dos índios Txucahamãe trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1- ritual de dança, 2- 3 e 4 Festa Kwarup, 5- marca de agradecim ento dos testes de coragem e iniciação, 6- indica o fim da puberdade ou a primeira menstruação.


CAPÍTULO 3

Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros, peixes, gatos, etc. A pele nua, com a pintura abstrata, se torna uma força

unificadora

entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. Para os nãoiniciados, a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. Para os iniciados, todavia, vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. 87

Com alguns pontos em seu rosto, o indígena se torna uma cobra. Traços marrons podem torná-lo um perigoso gatuno, com asas abstratas em seu rosto, ele se torna uma ave de rapina, rei dos céus, ou com peixes estilizados em torno dos olhos, ele se transforma em mestre dos mares. Com a decoração da pele, os índios são capazes de tudo. Apenas quando precisam enfrentar os maus espíritos da floresta, é que eles se escondem atrás de máscaras. Desprotegido, com nada mais além da armadura de tinta sobre a pele, ele se conecta com os espíritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. Na colheita, os rituais reencenam mitos que fazem menção aos ciclos da vida. Enquanto os arqueólogos revelaram essa longa tradição de arte americana, os missionários condenavam a pintura corporal devido ao seu caráter pagão, mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia.


CAPÍTULO 3

( fotos da pg. 60 e 59)

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Fig. 42 : Um índio Txikão com pintura para cerimonial.(1977). Fig. 43: Índia aplica sobre o corpo tinta preta, em forma de pasta concentrada para cerimonial.


CAPÍTULO 3

3.3 ÁSIA (ÍNDIA, NEPAL E INDONÉSIA)

A maquiagem facial tem uma importância grande na Índia. As mães sempre delineiam os olhos dos bebês para protegê-los dos maus-olhados. (Fig. 43 e 44) As maquiagens também indicam o status social. Em certos lugares, 89

tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher está casada. As noivas recebem atenção especial. Usam pó de arroz para que sua tez se pareça com a lua. Padrões complicados são desenhados com henna nas mãos e nos pés. As decorações tatuadas ou pintadas – presentes também nas culturas não-hindus – são muito importantes. A face decorada com pontos, listas, luas, flores, etc são comuns nas mulheres, mas os homens também fazem sua arte nas mãos e nas pernas.

Os religiosos têm marcas em suas testas que fazem menção aos deuses de sua devoção. (Fig. 46) As roupas e os ornamentos têm um profundo significado. Vermelho, o laranja o amarelo, o ocre e o rosa são as cores do fogo, do sol nascente e da terra. São as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo. Até os animais são, por vezes, decorados. Elefantes e touros são pintados durante certos festivais.


CAPÍTULO 3

A maquiagem usada na dança indiana tem uma função diferente. Como uma máscara, denota o caráter do personagem que representa. Suas cores são convencionais e simbólicas. Fazem alusão ao universo que nos remetem: o deus Ravana é sempre pintado em azul e o estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal.

Vishnu em preto:

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As marcas na testa

Os hindus costumam pintar sua testa. As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de benção.(Fig. 47) Elas a colocam na manhã ou quando vão ao templo. Tudo depende da tradição local. Os homens têm um número grande de marcas para a testa, que demonstram suas crenças religiosas. Cada comunidade tem sua própria marca. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses símbolos. Não são propriamente uma marca da casta. Hoje, usa-se muito a maquiagem sintética. Antes usava-se um pó

kamala ou uma pasta extraída do sândalo, que ainda é muito usada para os símbolos religiosos. de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da árvore de

Mistura-se pó de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges). O carvão é usado para criar a pigmentação preta.


CAPÍTULO 3

Todos os anos, uma multidão vai se purificar nas margens do rio Ganges. Inúmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vão nessas peregrinações. A maioria é devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina é suprema ( shakti). Estão ligados a um templo, vivem como eremitas e não se vestem ou usam um manto laranja. Dependendo do culto, fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhação. Muitos são imediatistas, mas outros acreditam que é possível transcender a alma 91

humana e chega r a perfeição. Estes usam sím bolos na testa e em todo seu corpo. Os adoradores de Shiva, por exemplo, se pulverizam de cinza durante os cultos. Outros credos, como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga – têm o hábito de raspar a cabeça e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas

.

“Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas, suas peles têm cores exóticas. Isso é resultado da tendência indiana de classificar e interpretar os mitos, o que contribuiu para a elaboração complexa de seu sistema de símbolos. De acordo com várias teorias, as cores estão associadas com números, notas musicais e funções corporais com os deuses.”24

24. GRÖNING, Karl, Decorated Skin, Londres, Thames & Hudson, pg. 174.


CAPÍTULO 3

Muitos deuses têm a pele azul em suas representações. Essa cor tem um significado espiritual e erótico na Índia (mas em contextos de meditação, magia e medicina, o mesmo deus pode ser retratado em outra cor).

Vishnu é

geralmente visto como um deus de pele azul. Mas para a meditação, atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira, imaginam-no de pele vermelha. É o mesmo deus, com variações de acordo a situação.

92

“Rama, um dos avatares do deus hindu Vishnu, costuma ser representado de pele azul, como Krishna (outra de suas encarnações). No caso , a cor indica a enormidade dos céus.”25 (Fig. 48)

25. MITFORD,Miranda Bruce, O Livro Ilustrado dos Símbolos,São Paulo ,Publi-Folha, 1999,pg107 Fig.44 Crianças maquiadas de azul em homenagem a Vishunu.


CAPÍTULO 3

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Fig.45. Ator com a forte maquiagem do Kathakali.


CAPÍTULO 3

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Fig.46. Pés pintados ou tatuados, conhecidos como mehndi. Fig.47. Religioso em posição de meditação; maquiagem como forma de comunicar o grau de evolução espiritual


CAPÍTULO 3

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Fig.48. Jovem Hindu, com a tradicional maquiagem na testa. Fig. 49. Criança indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu.


CAPÍTULO 3

3.4 AMÉRICA DO NORTE

No imenso continente Norte-Americano, que se estende do Alaska à Flórida, uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da história. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96

respectivos modos de produção. A economia influenciava as estruturas sóciopolíticas e eram traduzidas em formas de expressão do credo religioso. No início do Século XIX, proeminentes artistas (Catlin, Carl Bodmer entre outros) foram as planícies distantes com o intuito de retratar a beleza da região e os hábitos dos nativos, com seus adereços de penas, cachimbos da paz e pinturas de guerra. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema, cuja representação tornou-se o estereotipo dos índios O termo “ pele vermelha” (redskin) deriva-se das alusões às maquiagens corporais, comuns nessas civilizações. Nenhum outro local do mund o, a pint ura da pele ti nha tanto significado quanto para os indígenas da América do Norte porque não tinha um propósito somente religioso. A pintura corporal indicava o status social e os espólios conquistados nos campos de batalha ou na caça. Assim, um homem que não podia demonstrar sua coragem na luta, era tido como covarde, tanto para os homens quanto para as mulheres da aldeia. Uma face sem pinturas era um rosto desgraçado.


CAPÍTULO 3

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Fig. 50 : Chefe “Vento Forte”dos Ojibwa, pintado por George Catlin ( 1845 ). Fig. 51: Índio guereiro Saki, pintado por Karl Bodmer.(1832) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

CAPÍTULO 3

3.5 OCEANIA e AUSTRÁLIA

Quando o primeiro relato das ilhas oceânico e dos seus respectivos habitante chegou à Europa, o nome rapidamente se associou com a idéia romântica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisíacas. Todavia, quanto mais se estudava a cultura desses povos, mais se distanciava do 98

mito de que eles vivessem no paraíso. No que diz respeito à pintura corporal, as cores vivas remetem ao imaginário mais selvagem que há. Na Oceania, há uma grande variedade de adereços (artefatos móveis/removíveis). Há também, por outro lado a pigmentação da pele: decoração irremovível – pois a tatuagem é amplamente usada nessas civilizações de modo especial na Polinésia. Entre os povos da Nova Guiné, a pintura do corpo e do rosto é variada e está sempre combinada com adereços. Os dançarinos exóticos que aparecem nas celebrações oficiai s são um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. Na Nova Guiné e Guiné Papua, a metade oriental da ilha desenvolveu a decoração e a pintura do corpo com primazia. Como em todos os outros lugares da Oceania, não se tra ta de um fat or meramente estético.

As

decorações têm um aspecto social dos indivíduos que fazem uso delas e são


CAPÍTULO 3

determinadas pelo sexo, pela idade, preceitos religiosos e adoração dos ancestrais. A pintura colorida usada pelos homens é usada principalmente em ocasiões festivas: cerimônias de iniciação, festivais religiosos e festivais dos mortos, caça comunitária, cultos de cura, apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. 99

A matéria bruta é carvão misturado com água ou óleos. A tinta preta resultante é usada para pintar os rostos dos homens. Outras cores naturais são o branco (barro e argila) verde-água e vermelho (dos minérios ou plantas) e argila tingida. Algumas argilas de Ocre são embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. Hoje, pinturas sintéticas estão substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos. Percebe-se também o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintéticas.

Em muitas comunidades da Nova Guiné, os homens dominam a vida pública. Eles é que lideram os rituais, certificando-se de que as tradições estão sendo preservadas. Essa liderança tem um preço.. As cerimônias são caras. Antes da introdução da moeda (há poucas décadas atrás) eles usavam jóias e porcos como formas de pagamento. Ainda hoje essas formas de pagamento ainda são correntes. Os homens precisam de um grande esforço para conseguirem produzir para os ritos. A maioria das matérias primas para as pint uras do corpo são de difícil aquisição. O trabalho na preparação exige tempo e habilidade.


CAPÍTULO 3

100

Colocara aqui quadro Da pg. 76

Fig. 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de várias partes da Nova Guiné, para várias cerimônias no Monte Hagen , oeste de Papua Nova Guiné. (1967 – 1973)


CAPÍTULO 3

Em algumas ocasiões as mulheres e as meninas também usam os adornos, dados pelos patriarcas da casa.

Toda cor tem um significado particular e simbólico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. O vermelho, a cor do sangue, tem um valor especial e atribui-se a ele um cará ter mágico.

As

comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guiné, por exemplo, acreditam que 101

a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania, usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. A tribo dos

Mendi interpreta certas maquiagens como oráculos. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisória no meio: de um lado, ocre vermelho, do outro, o preto: o preto simboliza o futuro do clã e o vermelho a prosperidade. Se a maquiagem borra no meio da dança, interpreta-se isso como um mau agouro. Por vezes, a maquiagem é usada para indicar o parentesco com alguém que morreu. No culto aos antepassados, os crânios dos mortos são restaurados com polaina. As pessoas relacionadas são maquiadas com os mesmos padrões da polaina usada.

AUSTRÁLIA Para os habitantes da região semi-desértica da Austrália, os cultos religiosos se concentravam no período final das chuvas, quando a natureza providenciava o suprimento de alim entos. Os clãs se unia m e celebravam. Suas faces e corpos

eram pintados fazendo

alusão aos

seres

místicos

da criação segundo suas tradições. Durante as cerimônias, noviços recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais.


CAPÍTULO 3

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Fig. 53 : Face de um chefe maori, com tatuagem espiral característica dos nativos de Turangawaewae , no Rio Waikato, Nova Zelândia (1977)


CAPÍTULO 3

Decoração corpórea: um componente essencial nos rituais.

Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos dançarinos num ritual totêmico faz alusão ao totem em questão e retrata o animal ou o objeto em questão. Não só as características desse seres está representada pictoricamente na decoração dos corpos como também suas características e

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comportamentos estão presentes na dança. Os dançarinos podem reproduzir os animais tão bem que só pelo movimento já se pode distinguir o que querem imitar. Minérios são muito utilizados para a pintura. Há preferência o ocre vermelho e amarelo que são cores essenci ais em muitos rituais. Todavia, o ocre não é encontrado em todas

as regiões e tem

que ser barganhado

ou trazido de áreas remotas.

Outras cores usadas são o branco e o preto. Pequenas bolas de pena de pássaros aderidas com sangue e clara de ovo dão um efeito tridimensional muito interessante. Hoje, os minérios estão sendo substituídos por cosméticos, muito populares por causa de seus brilhos. Cola de madeira é usado como um adesivo moderno.


CAPÍTULO 3

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Fig. 54: Absrcenes pintados para rituais , danças ;farto uso da cor branca em formas simples e borradas.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

CAPÍTULO 4 105



CAPÍTULO 4

Capítulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

4.1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI 106

A maquiagem do teatro Kabuki (Kumadori) se caracteriza por apresentar-se sempre carregada, com uma tendência expressionista no excepcional manuseio das cores e traços. Suas principais cores usadas são : o branco, o vermelho, o azul, o cinza, o preto e o marrom. Tem por objetivo o impacto visual e a estilização dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente, a deformação como violência plástica através do vigor cromático. Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho). Exemplo : para se ter a noção de grande tensão dos vasos sanguíneo , músculos e tendões; pinta-se fortes linhas vermelhas nas mãos , braços e pernas. No rosto masculino, busca uma estilizada construção dos músculos da face através de linhas vermelhas, azuis ou marrons.


CAPÍTULO 4

Ao redor do nariz é comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades , aproveitando superficialmente as próprias linhas de expressão do ator ; isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz. Para conseguir expressão sombria , severa de intimidação é comum se perceber traços inclinados para baixo nos cantos da boca.

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Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki é enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos são redesenhadas criando na região dos olhos uma expressão maior que deixa o rosto “maior” ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo. Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki são:

Mukimi- kuma - linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca. Para jovem galã ( sokeroku) (Fig. 55)


CAPÍTULO 4

Saru-guma – Três linhas vermelhas sobre a fronte, indicado para comicidade , palhaço.(Fig.56)

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Tsuchigmo-guma – Linhas cor de terra sobre a face , estilização de uma aranha ; para papeis de vilão/ demoníaco.(Fig.57)


CAPÍTULO 4

Namazu-guma - Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode. Para personagens cômicos.(Fig. 58)

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Hannya- guma – Tentam dilatar as linhas dos olhos; pupilas e lábios chamejantes, contrastando com o preto delineado nos cantos. Linhas em cinza em traços fortes .demônio.(Fig.59)


CAPÍTULO 4

Yurei no Kuma – Predomínio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco ; indicando personagens fantasmagóricos.(Fig.60)

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Kuge – guma – Linhas azuis sobre a face par identificar vilões.(Fig.61)


CAPÍTULO 4

Suji-guma – Linhas vermelhas sobre o rosto.Estilo básico do qual todos os outros derivam. Ideal para representar força masculina , samurai poderoso (Fig. 62)

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Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para “alargar” a fronte, apagando o traço natural das sobrancelhas.(Fig.63) Depois é o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lábios vermelhos (Fig. 64) Em seguida é o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos . Aplicação com os dedos.(Fig.66) Em seguida as linhas frontais , aplicadas com os dedos. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforçadas com pincel.(Fig.67)


CAPÍTULO 4

Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo são enfatizadas. Finalmente as linhas referentes às sobrancelhas são realçadas com pincel.(Fig.68 e 69 ) E, seguida é colocada seguramente à cabeleira no lugar, com auxílio de assistente. (Fig.70)

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CAPÍTULO 4

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Fotos de montagem seqüencial

Fig. 71. Maquiagem do Kabuki, predomínio de linhas contrastantes , recriando uma outra expressão; cores e traços são códigos bem preservados por séculos.


CAPÍTULO 4

A Maquiagem do Onnagata

Onnagata é o ator que representa papeis femininos do Kabuki, na Fig. 72e 73, podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o

Kabuki, publicado em 1802, que mostra a “cartografia” do rosto de um ator .Esse processo não deve apenas transformar um homem , mas também deve realçar a sensualidade dos olhos. Primeiro, o rosto é coberto com uma espessa camada de 114

pasta branca: os sinais na gravura indicam as áreas que devem então ser coloridas. Uma sombra avermelhada , o primeiro sinal de sensualidade, é desenhada nos lóbulos das orelhas, que são geralmente ocultas por perucas , nas sobrancelhas, cujas formas variam de acordo com o papel (elas são também freqüentemente raspadas).

Fig. 72. Desenho encontrado num livro sobre Kabuki, de 1802, onde mostra a “cartografia” da maquiagem do onnagata.


CAPÍTULO 4

A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas , a fim de evitar a criação de um contraste violento com a linha preta no fundo branco. Vem, então área mais “erógena” do rosto: a boca vermelho-fogo, sempre mais pequena,

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Fig.73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki.


CAPÍTULO 4

mas com um lábio inferior carnoso, e os cantos dos olhos. Os olhos são pintados como se fossem uma ampla lágrima erótica: a linha vermelha é estendido no canto externo, erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora . Abaixo dos olhos, dos lados do nari z, está a área do encanto natu ral, sem malícia, combinada com sensualidade. Os dentes são pintados de preto na s mulheres casadas, mulheres más e mulheres que dirigem casas de prostituição. 27

116

Fig. 73. O ator de Teatro Kabuki; maquiagem exagera as expressões, amplificando o potencial dramático. 27. BARBA, Eugênio.”A Arte Secreta do Ator” -Dicionário de antropologia Teatral São PauloCampinas, Editora Hucitec,1995.


CAPÍTULO 4

4.2 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM No drama lírico chinês, a ação e a música não são os elementos predominantes. Os atores são o próprio teatro. A gesticulação, os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mágica nas pantomimas da Ópera de Pequim. Detalhes, como as longas mangas de seda de suas indumentárias são movimentadas e a posição dos pés dos atores são de uma importância fundamental. 117

A exigência é muito grande e os atores começam seu treinamento quando ainda são muito jovens. Os novatos são conhecidos como “A plantação de pêras” – uma homenagem a primeira escola dedicada à arte fundada pelo imperador T’ang, que apreciava apresentações particulares na sua plantação de pêras. Centenas de jovens foram treinados para ser dançarinos, cantores e musicistas. Em outra escola, as moças recebiam treinamento sob a inspeção direta do imperador, aprendendo também como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. Nos momentos iniciais do drama chinês – a função era afugentar os espíritos malignos – a maquiagem tinha feições assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. Aos poucos, outras cores foram sendo introduzidas. Cores simbólicas específicas na maquiagem,denotam o caráter do personagem. A predominância do vermelho significa, geralmente, coragem, lealdade, fidelidade – é a cor dos heróis. A cara branca denota covardia, depravação e brutalidade enquanto um traço branco em torno do nariz é típico dos personagens clownescos. O rosto azul denota crueldade e o amarelo, reticência. Demônios e diabos têm a pele verde e os arautos do céu, têm linhas amarelas.


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Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam, em seguida, as subdivisões, que variam, a ópera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens, mulheres, “rostos pintados” e palhaços. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelez amento do rosto seguindo o mesmo princípio que se estiliza todos os gestos; sobre um fundo de pó branco, a brancura da pele sendo signo de beleza, utiliza-se de tinta e se maquia os olhos, visto que sua expressão 118

é um dos elementos fortes na cena do ator. Os palhaços se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto, cobrindo o mais possível os olhos e a abertura nasal. O que é particular na ópera chinesa é a categoria dos rostos pintados, que se dividem em dois: os ministros traidores que têm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu caráter dissimulado; os outros, personagens violentos, têm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens. Entre estes últimos, se distingue os que têm uma cor uniforme sobre todo o rosto, o que é reservado às personagens direitas, virtuosas e rigorosas; para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e , de outro modo, a cor é de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas; os que são divididos em três partes de uma mesma cor, a testa e as duas bochechas,separadas por órbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor, com freqüência preta; os que têm um desenho complicado com o emprego de duas ou várias cores, mas cujos traços são simétricos com relação ao eixo vertical do rosto, maquiagens para as personagens violentas; os que têm os traços muito complicados e assimétricos, sempre para as personagens antipáticas ou bárbaros; enfim os que têm um aspecto mais pictográfico, como os dos animais ou os das divindades, nos quais se inspiram as estátuas dos templos.


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Fig. 74. O ator Li Shao Ch´ uan , um famoso interprete do personagem Macaco rei, importante figura da trama da Ópera de Pequim Fig. 75. Personagem vilão da Ópera de Pequim, além da maquiagem é freqüente um grande numero de adereços, como barbas e chapéus para completar a caracterização


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Maquiagem e personagem

Em sua srcem, a relação entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. Por exemplo o de Guan Yu, o herói dos Três Reinados, é de uma única cor, pois ele foi um modelo de fidelidade e de retidão / retilinidade e, ele é vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu, um dia, esta cor ao seu rosto para que ele não fosse reconhecido pelos adversários lançados para a

sua perseguição. Em seguida, se retomou a cor vermelha para as 120

personagens que poderiam lhe estar associadas pelo caráter, assim o vermelho se tornou signo de retidão. É por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traços de caráter, mas o que não é sempre o caso. Uma série de personagens, que traz o mesmo nome de família, pode ter variantes da mesma maquiagem, mesmo se eles viveram em épocas diferentes e não eram completamente aparentados.

Fig. 76. Ator da Ópera de Pequim, se prepara para interpretar o Rei Dragão. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

A multiplicação destas maquiagens particulares se deve à Ópera de Pequim, se especializando nas peças de guerra em que intervinham muitos generais, devia permitir ao público distinguir os personagens tranqüilamente mesmo se só fizessem uma breve aparição. Em seguida, as outras óperas locais, que só comportavam um pouco de maquiagens particulares, desenvolveram, por sua vez, por causa do aspecto estético que elas traziam ao espetáculo, cada gênero criando sua própria variante para uma mesma personagem.

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Fig. 77. Tradicional rosto dos personagens femininos da Ópera de Pequim.


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Fig. 78. No interior de um camarim, tem início a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas. Fig.79. Complexa e variada aplicação de desenhos feitos sempre pelo próprio ator.


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Fig. 80. Acima, outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da Ópera de Pequim


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4.3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI

Em Kerala, uma das mais férteis regiões da Índia, a arte da dança encontrou o seu apogeu com o kathakali. É uma dança pantomímica com música e atores que retrata histórias mitológicas. Iniciou-se no século XVII unindo as artes da dança indiana clássica, danças tribais e danças de guerra. Os movimentos do corpo e padrões coreográficos retratam a influência que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala. Essa modalidade de teatro está muito 124

relacionada ainda com o aspecto religioso. Kathakali é um estilo de dança-teatro mais popular da Índia. O Kathakali tem técnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo , como ,por exemplo, músculos faciais, os dedos das mãos, olhos e pulsos. O movimento de toda a face, da sobrancelha, do globo ocular, bem como as pálpebras, são exaustivamente utilizados por este estilo. Como cita Milena Salvini, são muitos os signos que compõem as técnicas de atuação do Kathakali. Movimentos de cabeça existem, pelo menos , nove; seis os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições de pescoço. Os sentimentos fundamentais que expressam são nove: amor, desprezo, compaixão, heroísmo, cólera, medo, desgosto, deslumbramento e serenidade 28

28. Dados colhidos em Milena Salvini, “Les Masques Vivants du Kathali, em Aslan & Bablet,op. Cit, p.98.


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O peso do corpo é igualmente distribuído nas bordas externas dos pés, que permanecem curvados. Os saltos, giros rápidos e o ritmo,

Kathakali é

uma mistura de dança, música e teatro. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os, deformando-os ou alargando-os. Os atores do Kathakali praticam um exercício especial, justamente para reforçar os músculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . Complementarmente antes de uma representação, eles inserem um grão de pimenta vermelha abaixo das pálpebras : 125

o sangue flui para a área dos olhos por causa da irritação causada pelo grão de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heróis e demônios pareça sobrenatural.28 Os personagens em geral , estão divididos em três tipos.O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) é nobre, heróico, generoso e refinado, tais como Rama e Krishna. O personagem do tipo Rajasik (denominado

Kathi), não são heróis e pertencem à classe de demônios guerreiros, tais como Kamsa e Ravana. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) são os caçadores e moradores da floresta, bem como os demônios femininos. Os dançarinos se maquiam, o que é melhor que o uso de máscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respiração. Os maquiadores não aceitam relações diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mítico que precisam representar. O processo da maquiagem é lento e demorado

28. BARBA,Eugênio.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de antroplologia Teatral”São PauloCampinas, Editora Hucitec,1995.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

CAPÍTULO 5

e os atores relaxam gradualmente enquanto são transformados nos personagens que vão representar.(Fig. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali são altamente elaborados. Cada personagem tem um figurino e maquiagem específica. A maquiagem é muito importante no Kathakali, pois é ela que determina a natureza do personagem. A cor verde determina que o personagem é do tipo herói; quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberância no nariz ou no centro da testa (Chuttippu), indica que o personagem é do tipo demônio-guerreiro. 126

Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu – Tadi), (Fig. 81) indica que o personagem é Hanuman, do épico Ramayana, que possui uma

(Kareppu – Tadi ) , indica que é um selvagem, mas com características terríveis e destrutivas. Maquiagens onde predominam a cor preta indicam caçadores e moradores da floresta, bem como os demônios- femininos. boa natureza;quando o bigode é preto


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127

Fig.82. Ator do Kathakali, já paramentado interpretando o deus Krishna, em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Lótus.


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Fig.81. Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali.


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Essa maquiagem é confeccionada pelos próprios atores e sempre usando materiais orgânicos /naturais; como algas tratadas para a cor verde, ou casca de ovos moídos com a goma do arroz amassado para compor o branco.A preparação do espetáculo geralmente começa 12 horas antes e durante todo o dia , os atores fazem as tintas que irão utilizar em total silêncio.(Fig. 80 e 83)

129

Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caçador ou morador da floresta.


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fotos

130

Fig. 85.Personagem maquiado; inclusão de vários adereços para correspondência simbólica .


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4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA

O Vietnam assim como quase todos os países da Ásia (Índia, Kamboja, Laos, Birmânia, Malásia, Indonésia) têm danças mascaradas tiradas do

Ramayana. O uso de máscaras e maquiagens se alternam de país para país.No Vietnam , como na China, o uso de máscaras parece ter sido substituído pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dança popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Dragão, Fênix) , os dançarinos 131

usam uma máscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabeça estilizada do Licorne ou do dragão.

No Vietnam , as máscaras se prolongam por um paletó representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demônios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiança no futuro.

Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita também tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradições fazem do teatro vietnamita outro pólo de atenção no uso de maquiagem e interpretação de cores ao personagem e a trama.


CAPÍTULO 4

As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: caráter bom e real Preto : caráter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traços de um fantasma( Khuöng Linh Ta) Amarelo: caráter misterioso ou diabólico . Branco: pra os papeis de traidores. 132

As cores secundarias : Elas têm as mesmas significações, mas são utilizadas em um fim artístico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um caráter moderado, onde há o bom e o rude Púrpura (vermelho e azul) : para um caráter sério e rude Verde claro: essa nuance está ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, são pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evolução do tempo, eles trocam segundo a idade dos papéis. Segundo as peças e também segundo as tradições (Centro e Sul).


CAPÍTULO 4

O teatro vietnamita não visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginário; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetáculo total aos espectadores. Conven ções que correspondem

ao potenc ial comunicativo da

maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e também já que a maquiagem é anti-natural acaba requerendo , uma voz não natural.

133

Para o teatro vietnamita a maquiagem é então uma mascara colada no rosto, que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinâmico, mudado do rosto pintado.


CAPÍTULO 5

CAPÍTULO 5 134



CAPÍTULO 5

Capítulo 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

5.1

ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 135

Em sua srcem, a maquiagem é um ato simbólico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisíacos. Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho, como Dionísio, que era freqüentemente chamado de Rabiscado/Borrado

29.

Em outros cultos dionisíacos, os fiéis recobriam a face de

farinha e argila branca, o branco simbolizando a morte. Segundo Horácio: “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. No entanto, Thespis fabricou rapidamente as primeiras máscaras “.(Ver capítulo 1 –” Origens “). Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralização dos espetáculos, a construção dos teatros e suas exigências acústicas tenham necessitado da máscara de caráter. Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. Desaparecendo da cena – em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas, depois desapareceu – ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores : através dela, eles condenaram o teatro por completo.30

29 e 30 .CORVIN, Michael.Dictionnaire Encyclopédie du Théâtre.Paris, Bordas.


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Disfarce e Maquiagens

Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas e no teatro medieval, a “pintura/tintura/disfarce”, que vem do francês, farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar) data do século XII. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres, os mercadores de elixires ou mais tarde 136

consignados nas coletâneas de segredos. Paradoxalmente, tiveram consideração com a floração das coletâneas , se enc ontra poucos traços de pinturas nos mistérios. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictural das madonas que não mud ariam nunca: tez branca, grande testa, olhos brilhantes de suco de limão. Quanto aos atores figurando os animais, talvez se borrassem de cinza, de farinha, de folhagem. Por outro lado, a céruse (carbonato de chumbo), a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . No século XVI, um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. Assim foi a vida destes atores que “se farinavam para a farsa”, isto que dizer, recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados e os das pantomimas. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua, apaixonada/o) e de ressaltar, atrás da fumaça das velas, os movimentos de olhos e da boca, as faces burlescas dos farsantes e, as melancólicas, dos trágicos.


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No século XVII, Molière encena enfarinhado, “ a boca vermelha”, em seus figurinos coloridos, enquanto que Armande Béjard fardado de lis e de rosa aparece nas comédias-ballets. Se Molière ridiculariza esta profusão em “Preciosas

Ridículas”, ele subsc reve, portanto, a sua moda, qu e deseja que se encene esbranquiçado de carbonato de chumbo, as bochechas e a boca vermelhas, o olho negro. Luís XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. Este frenesi do travestimento perdurará no século seguinte, mas as mudanças de sexo 137

das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino. As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada, e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. Quanto aos cabelos, verdadeiros ou falsos, eles são pulverizados de pó de amido. Estas pinturas desaparecem com a exigência do natural,a pele recobriu seus direitos até que a estética romântica substituiu a cosmética natural. A tez se torna pálida, espectral, com reflexos esverdeados, as bochechas e os olhos ocos, a boca pálida, os cabelos soltos ao vento, a barba não feita , mas crescida como que por surpr esa ou esquec imento. A iluminação à gás

que

substitui, pouco a pouco, a iluminação a óleo exige igualmente uma estética de cor local. O termo maquiagem perde seu sentido de gíria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridículo (personagem da comédia) que é a arte de envelhecer, de se enfear, de se faz er cara feia. Juntamente à aparição dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais práticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar, de se maquiar/travestir/caracterizar, de realizar efeitos especiais (“Othello”, “O Rei Lear”), preservando o realismo. A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama, do drama burguês, da comédia e da comédia musicada, e determina, por volta de um século, a codificação dos rostos dos atores. No entanto, pelo nome do realismo,


CAPÍTULO 5

duas escolas se afrontam : Sarah Bernhardt recomenda, assim, a utilização de pós, de vermelhos líquidos e usa maquiagem dos lábios .

Século XX

138

Fora o teatro de feira, a pantomima e a mímica, nos quais os atores conservam o esbranquiçado engordurado – o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade – as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta, pó, olhos amendoados por dois traços de lápis preto, toque de vermelhidão no canto interno do olho para aument á-lo, lábios rosados. Somente os velhos e alguns papéis do repertório, como Cyrano, necessitam da utilização de pinturas esp eciais (volume para a barba, mass a de resina para o nariz, tafetá para as cicatrizes).

O século XX, abrigou a aparição e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas, improvisações e processos de ensaios tão variável como rico. A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na história e uma maior abertura para estilos e significações . O maior avanço da maquiagem no início do século XX, foi sem dúvida na Alemanha com seu teatro expressionista.Em linhas gerais , pode-se dizer que a estética expressionista se caracterizou, entre outras coisas, por traduzir, visualmente, emoções extremas, e por problematizar, tematicamente, a ambigüidade

do ser humano,


apresentando, em universos fantásticos,

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personagens envolvidos com impulsos de destruição e de dupla personalidade, numa tentativa de simbolizar contextos psicológicos e sociais desesperados.Assim a deformação de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro. 31(Fig.118 a 122)

139

Nos anos que se seguiram após a segunda grande guerra mundial, no Japão, aparece um tipo de teatro híbrido , com dependências da expressão corporal e da dança, o Butô, (Fig. 86) ganha espaço e tenta reproduzir numa estética também expressionista os efeitos da destruição do corpo no Japão pós bomba atômica, gestos e expressões contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco, buscando efeito quase espectrais o Butô ainda hoje é uma forma de teatro que se ramifica em vários outros tipos de teatro e dança. Os corpos desnudos e brancos não remetem aos efeitos cômicos dos “enfarinhados” do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos físicos e psicológicos das tragédias da humanidade. Outra grande explosão no uso de maquiagem se deu no final da década de 60 e durante toda a década de 70.N o rastro da Body Art ,como nas performances de Yves Kein e Günter Brus (Fig.25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel,(Fig. 87) posteriormente as Performances de vários grupos , inclusive de artistas plásticos ; um grande número de maquiagem em todo o corpo, (Fig.134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila, óleos, fluidos orgânicos, pastas metalizadas e até sangue). Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de críticas e referências ora ritualísticas ora de cunho sócio políticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito, um grito de ruptura e vanguardismo. Não foi diferente a trajetória de muitos grupos de teatro do final da década de 60 , como a histórica montagem de ”O Rei da Vela” de Oswald de Andrade, com direção de José Celso Martinez Correa (Fig.91), figu31.Ver o tópico: “A Maquiagem na Estética Expressionista”.


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rinos e cenários e maquiagens carregadas, idealizados por Hélio Eichbauer (Fig. 91) e ”Roda Viva”, de Chico Buarque de Holanda, com direção de José Celso Martinez Correa, em 1968 (Fig. 92).

140

No Brasil na década de 70, vários grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais, com farto uso de maquiagem, traços pesados, cores

“Teatro Oficina”, e o grupo “ Pod Minoga” ,(Fig.93) com o espetáculo “Folias Bíblicas”, criação coletiva do grupo , onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma estética brasile ira com ecos de “O Rei da Vela” do teatro Oficina.Destaco também alguns trabalhos do diretor Amir Haddad, como “O Capeta de Caruaru” de Aldomar Conrado, de 1970, além da montagem de “A Mãe”,(Fig.94) com Tereza Rachel e José Wilk er, com direção do francês Claude vibrantes e até brilhos. Podemos destacar os trabalhos , do já citado

Regi, em 1971, (Fig.94), assim como as montagens “Dessana,Dessana”, do Teatro Experimental do Sesc, em 1975, e a montagem de “A Morta” de Oswald de Andrade, pelo “ Núcleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul” . Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca “Asdrúbal Trouxe o Trombone”, (Fig.95) como “O Inspetor Geral”, de Nicolai Gogol, com direção de Hamilton Vaz Pereira, em 19 74, ond e sub versão e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo, cabaré e o circo,(Fig.95) o que também acontecia, já nos anos 80, com outro grupo, o paulista “Teatro Ornitorrinco”, com as montagens”Mahagonny Songspiel”, de Berthold Brecht e Kurt Weil, de 1984 e “Ubu, Folias Physicas, Pataphysicas e Musicaes”, (Fig.103) de Alfred Jarry, ambas com direção de Cacá Rosset.


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Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudança que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas, e não só no teatro , grupos de música como os americanos do “ KISS” e o cantor Alice Cooper e o 141

grupo brasileiro “Secos e Molhados”, são grandes exemplos de como esses músicos “apagam” sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma “face mítica”, a face da transgressão. E com a face maquiada , procuram transcender o real, o comum e comunicar

em outras esferas

mais psicológicas e

inconscientes. Deformando a forma srcinal do rosto para uma expressão única. Nos Estados Unidos da década de 70, podemos citar os excessos de maquiagem em vários trabalhos de grupos e diretores de “vanguarda”, como os trabalhos do “Living Theatre” o “Open Theatre”, “Playhouse of Ridiculous ” o “Performance Group” e o “Godzila Rainbow-Troup” (Fig.88), todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem.Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol “Los Goliardos” com a montagem “O Casamento

dos Pequenos Burgueses” de Berthold Brecht (Fig. 89) e nessa década, os trabalhos do diretor Peter Brook, como “Marat-Sade” (Fig. 90).


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Fig. 87. O grupo de Butô: “Sankai Juku”, a maquiagem auxiliando na caracterização e deformação corporal.1984. Fig. 86. A performer Carolee Scheemann, em um dos seus happenings:” Meã T joy”, Nova York, 1965, a maquiagem corporal como parte da transgressão.


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Fig. 88. Integrantes do grupo de Chicago: “ Godzila Rainbow – Troup”. Fig. 89. Grupo espanhol “Los Goliardos” em : “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Belthold Brecht.


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Durante a década de oitenta os excessos de maquiagem, típicos da década passada, vai aos poucos diminuindo, talvez pela onda minimalista visual que aos poucos começa a tomar corpo. Mesmo assim ainda temos vários exemplos de maquiagem criativa , que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas. Bons exemplos são os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144

Gerald Thomas, onde os traços borrados dos personagens parecem “casar” perfeitamente com o estilo da encenação e a visualidade/cenografia/indumentária (geralmente de Daniela Thomas).(Fig.125 e126) Na França podemos destacar o assustador trabalho coreográfico “May B” ,baseado no texto de Sumuel Becket, de 1981 com direção de Magu y Marin

da “Compagnie Maguy Marin” , no qual num a mistura de

expressionismo corpos borrados de pó cinza bailam seus “apocalipses”.

Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do Butô somada as inspirações com influencias orientais do diretor Antunes Filho , nos vem uma das principais imagens do teatro da década de 80: “Macunaíma” , de 1984,(Fig. 100),onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graças a ajuda de uma “traquitana” ao lado da coxia, na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de pó branco, e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados.Também o diretor Antunes Filho e o cenógrafo J. C. Serroni são responsáveis por espetáculos que seguiram na década de 90 , com grandes e belos efeitos de maquiagem (“ Nelson 2 Rodrigues” (de 1984) (Nova Velha História (de 1991) Trono de Sangue Macbeth(de 1992)).


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Fig.90. Cena de “Marat-Sade”de Peter Weiss, com direção de Peter Brook. Fig. 91. Othon Bastos, Cecília Rabelo e Renato Borghi em cena de “O Rei da Vela” com direção de José Celso Martinez Correa.1967.


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Fig. 92.Cena de “Roda Viva” com direção de José Celso Matinez Correa, 1968. Fig.93. Carlos Moreno em cena de “Folias Bíblicas” do grupo ”Pode Minoga”, 1977.


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Fig. 94.Mirian Carmem e José Wilker em “A Mãe” de Witkiewicz, direção de Claude Regi.1971 Fig. 95. Elenco do grupo carioca ”Asdrúbal Trouxe o Trombone”, no espetáculo “O Inspetor Geral” de Nicolai Gogol, com direção de Hamilton Vaz Pereira, 1974.


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e Gilgamesh (de 1995); são alguns bons exemplos.Nos Estados Unidos o grande destaque é o grupo “ Everymam Player”, com seu suntuoso exercício de maquiagem , marcando o final dos anos 80, com trabalhos dedicados ao teatro infantil, como os trabalhos: “Tortoise and Hare” (Fig.96) o ao teatro adulto , como 148

“The Book of Job” e “ Romans by Saint Paul” (Fig. 97 e 98) Outro destaque são as famosas e grande produções do teatro comercial americano, centrada especialmente na programação da Broadway como “Starlight Express” , “Cats” e

“The Lion King”,(Fig.XX) entre outros. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentações em termos de maquiagem e caracterização, com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia

do universo infantil.

Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro técnico , aponto as “Cia Teatralha”, o “Centro de Preparação do SESC ”,(sob coordenação de Antunez Filho) “ Cia da Dança Burra ”, de Minas Gerais, e praticamente todos os trabalhos do diretor José Possi Neto, Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli. Ainda é preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro “Galpão”,(Fig. 101) E os paulistas do “Uzina Uzona” (Fig.102) “Cia Fraternal”,”XPTO”,”Cia São Jorge”,”Núcleo Bartolomeu”,”Ventoforte” e “Cia Os Satyros”e os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mídia Antônio Nóbrega; com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a estética colorida e rústica dos folguedos folclóricos tenta se aproximar dos traços das tradicionais gravuras do cordel. No interior paulista destaco a “Cia Azul Celeste”,”Cia Teatral Augusta não deu conta”e “Cia Palhaços Noturnos” de São Jo sé do Rio Preto, e Cia de Tea tro “Cadê Otelo?” de Pindamonhangaba,(Fig. 104) que sempre têm mostrado bons resultados em suas caracterizações. Além dos sempre destacáveis trabalhos do maquiador e


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figurinista Fábio Namatame do “Teatro da Vertigem”; como os corpos envoltos em gesso e papel, numa mistura de figurino e maquiagem em “Paraíso Perdido” de 1992, (Fig. 106) e dramática maquiagem de “O Livro de Jó” ( de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de “Apocalipse 1.11”de 1999.

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Fig.96.Persinagem Mr. Sloe do espetáculo ”Tortoise and Hare” do grupo americano “The Everyman Players.” Fig. 97.Cena de “The Book of Job”, do grupo “The Everyman Players” Fig 98. Cena de “Romans by Saint Paul”, também do grupo “The Everyman Players”


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Fig.99.Ilo Krugli em “História de lenços e Ventos’ Fig. 100. A força plástica de “Macunaíma” de Mario de Andrade, com direção de Antunes Filho, com o Grupo de Arte Pau-Brasil.1978. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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Fig. 101 Atriz do grupo”Galpão”, em cena de “Rua da Amargura”, com direção de Gabriel Villela, 1993. Fig.102 . Pascoal da Conceição em cena de “Hamlet” do grupo ”Uzina Uzona” , direção de José Celso Martinez Correa.


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Fig. 103. O ator Chiquinho Brandão em cena de “ Ubu, Folias, Pataphysicas e Musicaes” do grupo “Teatro Ornitorrinco” com direção de Cacá Rosset, 1985. Fig. 104. Adriano Cundari como o personagem “Companheiro do Diabo’ no espetáculo” A Barca do Inferno” de Gil Vicente, da Cia Teatral “Cadê Otelo?”, com direção e maquiagem de Marcelo Dênny. 1996. Fig.105. Atores da “Cia Fraternal” de São Paulo- SP.


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Fig. 105. Atores do Teatro da Vertigem, no espetáculo “Paraíso Perdido”, direção de Antonio Araújo e maquiagem e figurinos de Fábio Namatame.de 1992.


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5.3 A Maquiagem numa Estética Clownesca

154

É de comum acordo que o palhaço do circo dos tempos modernos é herdeiro de uma longa tradição que, por vezes, era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente.Na Roma antiga existiu um cômico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande to da cheia de palha, talv ez para proteger o ator das quedas do humor físico, talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada, mas ficou sendo conhecido por

Palhatti ou de

palha. Os bobos da corte, nas épocas me dievais, eram, geralmente dotados de uma ironia. Os palhaços comediantes já eram conhecidos pelo público Elizabetano. O Alerchino da Commédia del’Arte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporâneo. Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do século XVII. A contribuição mais relevante para o palhaço moderno foi feita, provavelmente, por Joseph Grimaldi, no século XIX. Seu personagem, conhecido como Joey, se transformou no clown

“arlequinado”, particularmente na sua

manifestação inglesa dessa diversão – a pantomima do Natal. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia alusão à cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situações propostas. Por exemplo, seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava.


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Ninguém sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do século XX. Parece-nos que a maquiagem do palhaço (mais que seu vestuário) é um armazém das tradições dessa arte. As tradições da maquiagem clownesca nunca 155

esteve embasada teoricamente. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM, em

Baraboo, Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto. Um fato estranho para uma modalidade teatral tão popular e adorada. Os livros de História do Circo têm uma preocupação maior com o espetáculo em si, as biografias dos palhaços que propriamente com o fazer circense.31 Há somente reminiscências da arte clownesca que se perpetua por meio da tradição oral: de palhaço para palhaço. No Brasil, palhaços como Piolim e Arelia são dois exemplos de palhaços bem versados nessa tradição. A maquiagem clownesc a é altamente estrutu rada e acaba por ter tipos variados. Em primeiro lugar, há o bufão clássico (pré-face branca). Depois, temos os palhaços de cara branca que se dividem em dois tipos: o clássico que não exagera as características de seu rosto e o Grotesco, que acentua sua boca, seus

31. MACKAY.J.Patrícia. inBook of Make-up, Masks, and Wigs. EUA, Rodale Press Inc.1974.pg.119


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olhos e seu narigão. Opondo-se aos palhaços de rosto branco, há os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele. Divide-se em duas 156

categorias: o rústico ou o caipira, que nem sempre exageram seus traços e o

Augusto, que usa uma maquilagem hiperbólica que enfatiza os olhos, o nariz e a boca.

Numa estética americana há ainda um outro tipo além do: clássico, do Grotesco, do Caipira e do Augusto (o único a ter suas srcens nos Estados Unidos) é o vagabundo , o palhaço sujo. Há quem veja elementos dos menestréis negros em sua maquiagem, mas sua gênese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. Como a própria realidade mostrou, os andarilhos têm a pele queimada e geralmente tem um pescoço queimado pelo sol, portanto, a maquiagem constitui-se de tons mais escur os. Para conseguirem o efeito de sujei ra facial, eles cost umam deixar a região dos olhos mai s clara contornando-a com tons esc uros.

É obvio que deix avam a barba cre scer e

bebiam muito, o que explicava seus narizes vermelhos. Depois das refeições e de se limparem com as mangas das camisas, a área da boca também ficava mais clara. Na verdade, é considerado um rebento da maquiagem rústica do palhaço.


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Fig. 107. Palhaço Pitacaré Pery, fotografia da década de 20, coleção de Júlio Amaral de Oliveira Fig.108. Palhaço “Palpitoso” de Anselmo Escobar.


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O vagabundo do Barnabé é um Augusto, porque ao invés de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz , ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz. Barnabé, que também foi 158

um artista do mainstream antes de se juntar ao circo, também chama o seu visual de “vagabundo de desenho animado”.

Em sua aplicação, Barnabé usa um

branco de palhaço em volta dos olhos e da boca. Então, ele aplica os tons da pele entre os olhos em direção ao topo da testa, e para baixo para os lados da face. Então, ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados. Então, ele escurece o pescoço e usa tons que dão o efeito de uma barba. “Você acaba conhecendo a sua maquiagem tão

bem que você pode até fazê-la no escuro. O ideal é que a maquiagem seja a mesma todos os dias, mas quando há variações, elas são pequenas que só você é que tem ciência delas”– diz o palhaço Barnabé. 32 É interessante que a imagem mais forte do palhaço é a do que tem o coração triste e que esconde sua tristeza atrás do riso dos palcos e picadeiros. Antes, havia um biótipo para os palhaços. Mas hoje, percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens,acessórios, maquiagem e figurino.Até mesmo porque hoje o teatro também incorporou o circo

32. SMITH, Ray C. Citação in Book of make-up, Masks, and Wigs .EUA, Rodale Press Inc, 1974


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e o palhaço é sua principal aquisição nessa troca .Hoje existem inúmeras companhias de teatro especializada em circo, com muitos clowns com seu nariz 159

vermelho. Com construções ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traços e cores em degradê, possivelmente herdado do

“Cirque du Soleil”)(Fig. 109 e 110 ) Para cada face, há uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhaço.Mas o que diferencia o palhaço de circo, feiras e o palhaço de teat ro , també m chamado de clown; é que o prime iro costuma ter em sua construção de maquiagem mais linhas e traços, sempre aleatórios, mais geométricos, com maior uso de cores numa composição mais ingênua.(Fig 112 ,114 e115) Já o segundo, o tipo mais teatral, incorporado em que se convencionou chamar de “Novo Circo”, como o canadense

muitas peças , procura ter uma maquiagem mais limpa, mais simples, contendo apenas o necessário para trazer as características que carrega seu clown, são pequenos e às vezes sutis efeitos de contraste e sombra, (Fig. 111,113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem; revelam partes do rosto do ator, possibilitando conferir que as características daquele clown são também do próprio ator que o constrói, o ridiculariza e o expurga.

No Brasil percebe-se uma tradição forte na que tange a construção da maquiagem .Nas famílias tradicionais de circo que ainda hoje há uma tradição de confecção da maquiagem colorida,a base de fixante gordura (para que a transpiração não venha a


destruir

os traços e cores)

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Fig. 109. Cena do espetáculo “Saltimbanco” do “novo circo” canadense :Cirque du Soleil Fig. 110. Sofisticadas caracterizações no espetáculo “Saltimbanco” do Cirque du Soleil A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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Fig. 111. Slava Polunin, clown do novo teatro russo: Companhia “Derevo”, no espetáculo “Once...Love, Teatrs and Broken Hearts”.2002 Fig.112. Palhaços americanos, com caracterização tipicamente circense.


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essa feitura é sempre acompanhada por muito segredo, já que essas famílias não revelam suas formulas de fabricação apesar de existir no mercado inúmeras maquiagens para o palhaço. No Brasil existe uma grande tradição de palhaços no 162

circo tradicional e talvez por isso uma forte influência

dessa tradição em atuais

grupos de teatro que tem em suas estéticas um forte diálogo com o circo , como: “Grupo Ornitorrinco”, “Acrobático Fratelli”, “Linhas Aéreas”, “Nau de Ícaros”, “Pia

Fraus” etc.Nota-se aqui e em outros grupos, uma maquiagem mais sofisticada, longe dos engraçados “borrões” da tradição. A busca por um design mais objetivo , também é notado em toda caracterização; indumentária e cenografia.Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral, mais racional, suas gags tem o apóio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dança e outras mídias.


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Fig. 113. O ator americano Antony Sheer, em cena com se personagem “The Fool” – 1982.


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Fig. 114 . Palhaço “Barnabé” do ator americano Bob Zraick. Fig.115. Palhaço brasileiro “Piolim”, , década de 20.


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Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cênicas da ECA-USP, durante aula de “Maquiagem e Caracterização Clownesca”, Prof. Marcelo Dênny.2002.


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5.4 A Maquiagem numa Estética Expressionista

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Embora a estética expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determi nada época.aqui focarei a maquiagem na estétic a e não no momento expressionista alemão.Portanto essa análise é por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas características que são próprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lug ar ideal para a irrupção do fantástico, do estranho, na própria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: “ O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura

dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável ”.32. Então podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretensões claras de ser grotesca e não como falta de preparo ou sem técnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao até mesmo nos atuais palhaços , Drag Queens e em vários espetáculos que não necessariamente são expressionistas no conceito.Esse tipo de criação, de maquiagem mais bizarra, vê sendo utilizada não só em trabalhos teatrais mas também na dança e na performance, como uma metáfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, é freqüente na história do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso

32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite à Estética,Rio de Janeiro,Civilização Brasileira,1999,pg.283


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freqüente de pinturas e máscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado está “protegido” está “religado” com seus mitos regentes, numa análise antropológica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grécia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionísio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficand o com uma aparência do “Não-Eu”. Esse borrado a que refiro iconograficamente à busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expressões em geral com um caráter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impressão visual de que o claro é mais claro e o escuro é mais escuro. (técnica básica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).

Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco é antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clássica temos atores cômicos conhecidos como “Enfarinhados”, onde umedeciam o rosto e com a aderência de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito não real, burlesco, cômico (A cor branca como base vai acompanhar toda a história de atores cômicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhaço circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cômico , engraçado; é também a cor dos mortos , doentes; pálidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significância impar, aqui o branco além de fazer o contraste , e amplificação do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mórbido e junto da expressividade de experimentos com iluminação, com luzes sobre os rostos e corpos, cri ando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito não realista e borrado resulta não raro, numa aparência de uma pele rústi ca , quase “morta”. Nos dá o tom desesperado do “grito” dessa estética que pretende expor as expressões mais abissais e naturais do homem pós Primeira Guerra Mundial. Não esquecendo que vivências de artistas como os pintores expressionistas; Max

Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as visões de cadáveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos dá u m sinistro legado; para a busca de atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flácido , borrado, estragado, mórbido ... destroçado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma estética brutal , forte , impaquitante ...expressiva !.É nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expressão) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escuridão


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temor. Podem ser vampiros esqueléticos ( Nosferatu ), (Fig.120) sonâmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari )(Fig.121) homens esqueletos(Da peça “Die Wandlung”) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig.122). Criaturas pálidas onde a cor denota um certo desespero e reflexão sobre esse desespero.

Olhos : È importante lembrar também que esse jogo de contrastes na face , citado a cima, foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas prim eiras décadas do século XX. Cosméticos que procuravam dar contrastes no rosto, viraram moda; em desenhos de lábios arredondados e escuros, assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaçante e aprofundador , era buscado com cosméticos caros na época E também improvisado por moças com o cur ioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e ; a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo

contorno dos olhos ; tendo assi m um efeito não rea l, onde

olheiras e outros contrastes, parecem exagerados ou vulgares para os padrões da maquiagem cotidiana.


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Fig. 120. O ator Max Shereck em cena de “Nosferatu”, de Mornau Fig. 121.Cena do clássico do expressionismo alemão: “O Cabinete do Dr.Caligari”.


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Fig.122.Pintura de Georges Roualt, “Prostituta no espelho”,1906;distorção do corpo humano.


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É importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito, o efeito de contraste misterioso e romântico em fotografias pessoais, de publicidade, cenas de filmes e teatro. Os olhos eram mergulhados num escuro total, então temos aí a área branca dos olhos mais expressiva, junto aos efeitos também escuros das máscaras de cí lios (Rímel)

e no

re-desenho das so brancelhas.(Kajal e

delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas é muito forte; essas sombras vão re-criar o rosto, sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face, e posteriormente num exagero a re-criação das linhas de expressão, deixando-as maiores e grossas, fortemente borradas, essas linhas tinham que aparecer a distância (relação palco-platéia), e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras , distantes e movimentadas. (como exemplo: na seqüência de perseguição ao personagem; Maria, no subsolo de

Metrópolis, em “ Metropólis “ de Fritz Lang) (Fig.XX)

Lábios : lábios escuros, e contornados com ligeiras formas circulares nas áreas mais grossas, assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig. 19 e 20) A maior função das sobrancelhas é a de comunicar, e parece que não só a moda dos anos 20, mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peças teatrais descobriu e aproveitou para recria-las, com desenhos grandiosos, grossos, não realistas, as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) , e enfatizava o caráter do personagem, sua expressão maior. Neste ponto encontramos um aspecto muito


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Fig.123. Max Beckmann, “Auto-retrato”, 1944. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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Kabukui, onde a maquiagem exagerada , nos olhos e sobrancelhas já trazem ;seja pela cor ou pelo desenho; o perfil emocional e psicológico do personagem Nu m jogo de convenções claras como o de que : sobrancelhas acentuadas, e declinadas : denota o vilão, o esperto, ardiloso etc, Desenho de uma boca para baixo : tristeza, lamúria etc semelhante com a maquiagem no teatro oriental , em especial o teatro

Linhas de Expressão:

As linhas de expressão da face assim como

as linhas da testa ou cabeça , são fortemente marcadas com sombras, num jogo proposital de não realismo, buscando transcender os significados puramente belos e estéticos – realistas. Obtendo um outro corpo, uma outra face , não mas real;mais sim mais psicológica, espiritual, e essencialmente : Interior. É importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente é um intrigante jogo de escuro e claros , sombras e luzes, e está sempre agregada á um gestual forte , grandioso e não real, que somado aos efeitos de iluminação teatral (experimentados por M ax Rainhardt, e por vários encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenários e enquadramentos cinematográficos ; resultam numa imagem forte , expressiva que nos joga nesses “ abismos” da alma, em trincados contrastes de luzes e somb ras, real e não real , assim como gritos num cenário negro, onde não sabemos bem de que direção vem esse grito , mas sabemos que vem do homem, de nós homens sempre desesperados num eterno entre- guerras e tristemente descobrindo que o grito é nosso...

temos sempre a face destorcida quando gritamos !.


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Fig.124. Cena do filme “Metropolis”, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da peça teatral: “Lê Diboukd Na-ski”,direção de Vakhtangov, Moscou, 1922 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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Fig.127.Cena na peça:”Die Wandlung”, de Toller, direção de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da peça “ La Sorciered”, direção de Granovski, Moscou,1922.


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5.5 Estilização Naturalismo e Realismo O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidenta l ainda é a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo é desenhar um rosto jovem num ato r velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as técnicas são para alcançar a verossimilhança, a ilusão do real, desc ontando certos exageros , por conta da iluminação e distância. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudável, bocas, olhos, sobrancelhas e lábios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetáculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma estética naturalista busca a realidade como ela é, ou seja a não-maquiagem, rosto cru, com as imperfeições de rosto, pele e cabelo;totalmente como são, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da época focada.Já o realismo tenta buscar a ilusão do real, tudo tem que parecer real, mesmo que não seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em face s de atores com grande diferença de idade.Busca a imitação do real a toda prova, figurinos, adereços e maquiagem devem parecer reais mesmo que não sejam. Dentro dessa estética do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrário do teatro do oriente (capítulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que não haja confusão nessas estéticas visuais do espetáculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opção visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que


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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estéticas muito diferentes e desconexas é infelizmente muito comum.Embora não podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que não haja confusão entre o símbolo que a maquiagem representa e por estar na área de maior atenção do público : o rosto dos atores!

Modificando a realidade

É difícil discorrer sobre a estilização da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma “estilização” do personagem, em maior ou menor força. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilização, visto o grande numero de traços, cores e textura diferenciadas usadas.É importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente “estilizada” é preciso que o figurino e cenografia também sejam

33.

Uma comunicação entre as cores, os estilos, as

texturas e o design é de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso e forte. Uma intensa pesquisa é sempre indicada , quando o objetivo é estilizar com formas e cores não realistas.buscar referencias em outras épocas, referencias visuais na história da arte, na história da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. É claro que a maquiagem estilizada, deve dialo gar com a interpretação, pois é nela que indicaremos o principal foco do gestos,

processo criativo da maquiagem.

agilidade física,

necessidades ,

voz,

Estudar os ensaios, e

intensidade das

33.Ver o tópico “A Maquiagem e a concepção do Espetáculo Teatral” 34.Ver o tópico “A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significações.


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características psicológicas dos personagens , pode ser o início de um trabalho criativo. Dentro desses aspectos , deveremos nos atentar nas características

não físic as e como podemos torna-las maior es, potenc ializar

partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que traduza o

seu int erno. Assi m um personagem vil ão pode ter modificadas/

acentuadas suas sobrancelhas.Exagerar traços naturais do ator , parece ser um principio também.

No universo do teatro infantil, existe um grande numero de personagens fantasiosos, animais falantes, fadas , deuses , monstros etc.A maquiagem na modalidade infantil não difere, em essência, do teatro para adultos. Os materiais são os mesmos, mas com maior exagero nas cores e na estilização .Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto.E assim facilitando a criação de personagens “impossíveis”.Irene Corey, maquiadora do famoso grupo norte americano “ Everyman Players of Pinesvile” (Fig. 121,122,129 a 131) diz: “...sinto que o rosto maquiado é melhor porque ela

dá maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar”. ou a citação de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obra ”A Arte Secreta do Ator”: ”..o uso de maquiagem, penteados especiais e cores artificiais tornam possível ao ator modificar completamente a expressão e usa-la de uma maneira extracotidiana, fria e calculada” 35 Adentrar nos mundos da fantasia não é um privilégio só do teatro infantil, é comum vermos grandes trabalhos do teatro , com forte apelo visual, e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas , num grande diálogo com 35. BARBA, Eugênio e SAVARESE, Nicola.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de Antropologia Teatral”, São Paulo – Campinas. Editora Hucitec - Editora da UNICAMP.1995. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimensão, mais lírica, idílica, surreal,fantasiosa.Um recurso também é a busca por materiais não cosméticos, ou seja maquiagem alternativa para modificar não só os traços e as cores assim como as texturas.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig. 127) e colorantes, colagem de materiais orgânicos , como folhas secas, raízes. Ou sumos de folhas, óleos naturais, carvão,pós metálicos(purpurinas),colagem de materiais leves como papéis e pequenos detalhes, tintas não tóxicas etc. Elementos que possam conter diálogo com o resto da visualidade e conceitos propostos. Bons exemplos de ação criativa nessa área é o já citado grupo “Teatro

da Vertigem” com seu espetáculo “ Paraíso Perdido”,(Fig.106) onde os corpos dos atores é coberto com papel higiênico e gesso, resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos. Outro exemplo são as maquiagens do grupo francês “Théâtre du Soleil” sob direção de Arianne Mnouchckine,e do cenógrafo GuyClaude François, nos espetáculos “Les Atrides”,”Richard II”,(Fig.124)”A Midsummer Night´s Dream” e principalmente “Tambours Sur la Digue”, onde os atores tem confeccionados em seus rostos: máscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a máscara, evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetáculo que busca a estética do Teatro Bunraku do Japão. Importante salientar que grandes efeitos com estilização por materiais alternativos, como argilas e tintas não cosméticas, devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralização desejada.


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Fig.123. Cena do espetáculo “Electra” do grupo americano “Everyman Players” Fig.124.Cena de “Orestia” do grupo “Everyman Players”, personagem com rosto totalmente modificado por traços e sombras, a estilização como busca de tramaticidade.


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5.6 A Maquiagem e a Concepção Estética do Espetáculo Teatral

A maquiagem é uma das ferramentas que o encenador tem em suas mãos, podendo manuseá-la de acordo com suas idéias e conceitos atrelados ao espetáculo. Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cenógrafo, figurinista e até mesmo o elenco. Improvisações com uso de maquiagem podem render mais entrega, concentração e criatividade do elenco. O encenador deve entender que a maquiagem facial é parte do rosto dos atores/personagens , portanto a maquiagem é o personagem no local de maior foco e atenção da platéia : a face do elenco!. Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a inclusão de um maquiador que não seja de teatro ou não esteja a par das decisões estéticas do processo do espetáculo. O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha estética geral, indicando até um ótimo trabalho , mas que não dialogue com o espetáculo como um todo. Por isso é de estrema atenção o preparo de um diálogo com o elenco , direção e afins para que a maquiagem não escape do conjunto ou deteriore com certo espaço da atuação.

Uma cenografia do rosto No entanto, com a aparição do encenador, os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da estética de um espetáculo que de uma forma previamente codificada. Aos rostos cinzas dos atores de Brecht, que ele uniformiza, respondem os rostos pintados como “um teatro diretamente a pele” 36, o que viria a se chamar segundo o próprio Brecht de

36. BABLET, Denis. (org) ” Lê Mask de Rite au Théâtre ”. Paris- Franç a – Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. 1988. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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“Mask”, ou também conhecida, na tradição francesa, como “An-Masquere”; uma maquiagem que imitasse a máscara, deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto, como

se fosse

uma pequena máscara “colada” ao

rosto.Um distanciamento que parecia enfatizar as características Épicas/Didáticas de Brecht. E ainda hoje muito utilizado.

Novas relações se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra às referências do desenho, da pintura ou do cinema etc, ou as interpreta. É necessário que o encenador abra sua visão sobre a maquiagem , não somente para a maquiagem especificamente teatral, mas uma “cenografia do rosto” que se torna expressionista, cubista ou barroca etc. Apontando para diálogos com a encenação e com o conceito proposto, como na confecção de figurinos ou da própria cenografia. A maquiagem, tenta alcançar um efeito mais presente, mais forte e mais expressivo.

Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar técnicas vaiáveis .Os efeitos especiais importados do cinema, estéticas do mundo da moda, pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a aparição de uma geração de tintas multicolores de água, testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama, cada vez mais, a pintura facial ou corporal. Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetáculo a partir de improvisação, outros tentam reproduzir as pinturas históricas dando-lhes uma dimensão interpretativa das relações psicológicas e sociais de uma determinada sociedade. O rosto se torna a metáfora de um mundo antigo ou contemporâneo, de acordo com o corpo do ator, dos figurinos, da cenografia e da representação que respondem às exigências do legível, da coerência, de desvendamento com relação ao espetáculo.


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Fig123.Cena de “A Vida é Sonho” de Calderon de la Barca, Espetáculo dirigido por Gabriel Vilella, com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho. Exemplo de maquiagem exagerada atrelada à concepção idem do encenador.


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Símbolo ou signo, a maquiagem é bem uma arte consubstancial a do ator. Ela oferece a este último um apoio, a representação figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder à metáfora. O tempo e o espaço do ato marcam, além disso, um corte entre a realidade e a ficção, entre o cotidiano e a representação, entre a identidade real, cerimonial que, se não há mais um sentido sagrado, permite, contudo, a passagem entre o mundo e a cena.

Ao encenador e elenco deve-se conside rar dois detalhes que são preponderantes na escolha e criação da maquiagem: A distância público-platéia e a Iluminação.

Iluminação e Distância Há um grande controle da iluminação sobre a maquiagem. Uma boa maquiagem pode ser estragada; ou seja, sua eficácia pode ser diminuída quando a iluminação é ruim. Ou o contrário: a iluminação pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maq uiagem. Portanto, é necessário uma colaboração entre o iluminador e o maquiador. No cinema, onde as cenas são gravas isoladamente em ângulos diferentes com iluminações várias, o desenho da luz é complementar à função da maquiagem. Um refletor pode enfatizar o rosto. Com uma gelatina para amenizar os raios, pode-se direcio nar a refração da luz e criar efeitos que otimizem a ação da maquiagem.

Os desvios faciais são exager adamente visíveis na tela de

cinema onde uma cabeça pode chegar a ser projetada com 7,5 metros de altura. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correção quanto intensificá-lo ainda mais. A televisão apresenta outro problema: a luz não é controlada pelo cameraman, uma vez que há muitos camaramans na tv operando


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concomitantemente sobre uma mesma cena. Geralmente, usa-se num programa televisivo pelo menos três câmeras que se movem pelos sets de filmagem. Cada

cameraman não pode iluminar seus próprios spots. Então o diretor de iluminação faz um esquema para a produção. Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posição mai s eficiente. Checando o resultado nos moni tores da sala de controle, ele cria e escolhe a iluminação adequada.

Muitas correções podem ser feitas com a maquiagem. Mas, de novo, a luz pode exaltá-las ou neutralizá-las. É o caso das cores e suas combinações entre cor pigmento e cor luz, ou seja, uma maquiagem pensada para dar uma cor específica, pode ter seu

resultado completamente modificado mediante as

misturas entre cor-luz (iluminação cênica) e cor pigmento (colorações em geral de cenografia, figurino e maquiagem). O ideal é sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem, cenografia e figurinos) sobre as luzes que serão usadas no espetáculo.

A diferença mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televisão é que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificência proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correção. A relação com distancia público – platéia é fundamental , desde a escolha dos materiais cosméticos até a própria interpretação. Uma atuação para um grande numero de pessoas em local muito grande , onde a distância média entre o ator e o publico é muito distante ; a interpretação deverá ser sintonizada para esse problema. Com a maquiagem é a mesma regra. Traços que são feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distância , muitas vezes, de centímetros entre o espelho. Deverão ser pensadas e testadas com a distancia média com o publico.


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5.7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem

A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator, e pode equivocar ou distrair a atenção do público. Por outro lado pode, como parte intergral da caracterização elucidar o personagem, para o ator e para o público e oferecer ao ator uma extraordinária ajuda para projetar um útil e completo retrato de um personagem. A maquiagem não cria sozinha o personagem, somente ajuda a revela-lo, nenhuma maquiagem está completa sem um ator por baixo, e uma maquiagem concebida dentro de um espetáculo deve ser pensada, analisada sobre sua importância e feito comunicativo, do contrário a maquiagem pode destruir a caracterização do ator. Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expressão facial, (Fig.128) e deve ser usada diante de correlações com o conceito do espetáculo.E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informações o que acaba “sujando” o trabalho de expressividade do ator, chamando mais atenção para o grafismo do que para a interpretação.A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator.Não poderá ser elaborada as pressas, está no local de maior atenção da platéia , ou seja o rosto dos atores, e tão pouco pode ser sempre dispensada.Além deste processo o ator deverá ter atenção com os devastadores efeitos da distancia e iluminação (como já citamos anteriormente).


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Em alguns espetáculos não é tão importante a contribuição da maquiagem, e pode ser deixada de lado com o mínimo de dano ao trabalho do ator.Como os conceitos de “máscara facial” a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70, que se prende a sua concepção do “teatr o pobre”, onde o ator deve fazer tudo, sem recorrer ao artifício de um acessório, de uma imitação de sons, de uma máscara.Ele deve criar a partir de si mesmo, de seu corpo. A maquiagem poderá trazer ao ator uma contribuição na construção psicológica e visual , no desenvolvimento de sua carac terização. Muitas vezes uma boa maquiagem torna possível o ator se ver a si mesmo no processo, promovendo assim um ótimo pretexto psicológico .Além de que , a construção da maquiagem deverá ser um momen to de concentração do ator na busca e afirmação do personagem, com traços de construção e poucos equipamentos o ator vai aos poucos, como a própria maquiagem , se metarforseando em personagem, e entenderá que um peso a mais nas mãos no momento da construção pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem. Para fazer ensaios com maquiagem é de grande importância que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no período de ensaios e nunca, nem por um momento permitir-se um modelo, um rosto “clichê”. Uma boa relação com a maquiagem com o personagem, ainda que básica, é somente o início. Um grande entendimento será muito pouco se tivermos mãos e olhos inadequados pra o processo. O processo da construção de um personagem, pela maquiagem, é de muita sutileza.Do contrário o ator se vê


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metamorfoseado numa imagem , que oferece ao espec tador, que não traduz o comportamento interno do ator/personagem, que não traduz o mesmo jogo: há de se temer essas caracterizações direcionadas apenas a visualidade superficial. Essas criações não geram a ilusão e podem sugerir significados tão diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretação assim como no da encenação.

Na atuação, à vontade de atuar e a compreensão intelectual do personagem, são insuficientes para assegurar uma atuação aceitável. A habilidade para traduzir a vontade e a compreensão em aspectos físicos e vocais é essencial. Tal como a atuação, a maqu iagem é uma habilidade, mais que uma mera aprendizagem de técnicas específicas. O essencial é aprender a observar as pessoas analiticamente, catalogando detalhes: cor de pele, estrutura óssea, comprimento de cabelo, formação de rugas e texturas de pele etc, sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada característica. E também observar as diferentes expressões, e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traços da expressão mais destacados. As expressões mostram claramente que o movimento fisiológico puro tem em si um efeito sobre a percepção do espectador e deverá também atrair a atenção no dia-a-dia do ator observador, para que entenda e possa não só com a pa ntomima , mas com a maquiagem evidenciar ,via maquiagem, qualquer tipo de emoção na expressão.(Fig.128)

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A fonte de informação dos personagens pode ser a obra/texto, diretamente através da direção cênica e , indiretamente , através dos diálogos e ações de uma improvisação.em geral os diálogos de personagens trazem muitas características possíveis de serem usadas na construção da caracterização .Existe aí um processo de familiarização não somente com as aparências físicas , como também com seu meio ambiente , personalidade, idade e a relação com os personagens da obra. Ainda que isto pareça ser um problema somente de atuação também uma preparação para a criação da maquiagem ou seja , traduzir estas informações em termos visuais.

Fig. 124.”Théâtre du Soleil” em cena de “Richard II” de W.Shakespeare, direção de Arienne Mnouchkiene.


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Fig.125. Fernanda Torres, Fernanda Montenegro e João Damasceno em cena de “The Flash and Crash Days”,direção de Gerald Thomas.1992. Fig.126.A atriz Bete Coelho em cena de “Carmem”, Direção de Gerald Thomas.


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Fig.127.A atriz Quincella Swyningam, maquiada com argila no espetáculo “In Etraverspiel” direção e coreografia de Pina Bausch.-1992.


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Fig.128. Ator do grupo “Uzina Uzona”, maquiado com argila, em cena de “Os Sertões”, direção de José Celso Martinez Corrêa.2004.


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Fig.129.Expressões faciais mais comuns , que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criação de um personagem.


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Fig.130. Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetáculo”The Book of Job” do grupo americano “ Everyman Players”. Fig.131. Ator já caracterizado para “The Book of Job”. Fig.132. A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo “Everymam Players” para “The Book of Job”.


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Fig. 132. Atriz prepara sua maquiagem ,no grupo “The Everymam Players” Fig.133. Ator caracterizado de gambá para o espetáculo “Tortoise and Hare” também do grupo “The Everymam Players”


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Fig.134. ator com corpo maquiado como “Anjos”, para o espetáculo “Auto de Natal” na cidade de Natal .-2002. Fig. 135. Atores maquiados como “Diabos”,para cena do espetáculo “Auto de Natal”, na cidade de Natal.2002.


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Fig.136. Artistas representam atletas na seqüência inicial da abertura dos “Jogos Olimpicos de Atenas - 2004”. Direção artística de Dimitri Papaionnou. Fig.137. Atrizes representam figuras da Grécia antiga, durante abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas – 2004. Fig. 138. Atriz cacarcterizada de estátua na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas.-2004.

CONSIDERAÇÕES FINAIS 199

CONSIDERAÇÕES FINAIS

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