Magna Antologia Del Cante Flamenco (Cuadernillo)

MAGNA ANTOLOGÍA DEL CANTE FLAMENCO

Realizador: José Blas Vega

PRÓLOGO La importancia de las grabaciones discográficas en el género del cante flamenco es superlativa por diversas razones que serían prolijas de enumerar detenidamente aquí y ahora. Pero quizás la más primordial es la siguiente: al ser la música flamenca -sus melos y melismas- imposible de llevar al pentagrama en toda su intensidad y diversidad de matices, sólo puede ser salvada y conservada en su rica dimensión a través del registro sonoro Tanto es así que al estudiar en profundidad la historia del cante jondo, se impone actualmente plantearse dos etapas, la que abarca hacia atrás desde los discos aparecidos hasta las primeras referencias escritas en torno al tema, y la que empieza con las citadas grabaciones y llega, como es lógico, a la fecha. Porque nunca sabremos de verdad cómo y de qué manera cantaba El Fillo por mucho que nos lo figuremos siguiendo la estela de sus discípulos: pero gracias al disco tenemos al menos una idea aproximadamente cierta de cómo decían el cante Manuel Torre. Don Antonio Chacón, La Trini o el Gloria, por ejemplo. Y cuando pase el tiempo, en aras de la precisión del moderno microsurco y su técnica, todo aficionado tendrá la certeza de saber fidelísimamente - tal se demuestra en la presente antología-, cómo era y sonaba la voz de Manolo Caracol, Aurelio Sellés o La Perla de Cádiz. El disco, por lo tanto, es esencial desde hace algunos años, para estudiar y conservar el cante. Y andando el tiempo será imprescindible para conocerlo. De ahí que esta amplia colección discográfica que HISPAVOX edita y ofrece a entendidos y curiosos, deba ser considerada un acierto pleno al reunir las más relevantes voces cantaoras contemporáneas. Pero en ello no radica solamente su mérito, sino que contiene otra excelencia que es sumamente destacada y capital dada su importancia: el planteamiento de su realización, su perfecto ordenamiento por estilos y, dentro de cada uno de ellos, la separación en lo posible de sus variantes más sustanciales y representativas a nivel comarcal o personal. Y esto, este acertado planteamiento, es lo que convierte a la presente antología en la más eficazmente didáctica de cuantas hasta hoy se han producido. 00 Y este logro ha sido posible de conseguir por dos causas fundamentales: una, la que responde a la riqueza de temas grabados, en todos los órdenes, como corresponde a la tradición en este campo de HISPAVOX, porque permite la selección más exigente y la calidad requerida. La segunda es igualmente importantísima, se trata de la categoría del antólogo, del productor, pues nadie más indicado e idóneo que JOSE BLAS VEGA, para llevar a cabo con indiscutible éxito una tarea de esta índole con total responsabilidad. JOSE BLAS VEGA, aparte de ser un investigador del arte flamenco auténticamente seno, como lo demuestran sus escritos y estudios, su valiosa discografía -más de trescientos discos producidos y bibliografía- Las tonás, Temas flamencos y Sus conversaciones con Pepe el de la Matrona y

Aurelio Sellés entre otros títulos-, tiene la virtud o el privilegio, por sensibilidad y vivencia, de ser un verdadero cabal, un gran conocedor de los cantes en todas sus gamas y aires, lo cual le facilita la labor de escoger siempre bien, entre distintas interpretaciones y voces, a mejor y más fidedigna versión para ejemplificar un estilo. El trabajo gustoso -como diría Juan Ramón Jiménez- que JOSE BLÁS VEGA ha culminado, tanto en la vertiente práctica de realizar y de elegir las grabaciones como en el aspecto teórico -textos orientadores y explicativos-, no es fácil ni muchísimo menos de realizar, ni por supuesto es labor de un día, es producto de toda una vida dedicada, material y espiritualmente al desentrañamiento del cante andaluz, tarea que además requiere una atención especialísima, aparte de la cifrada en el tiempo, que podríamos denominar como la entendeduría natural, que se adquiere tanto por el estudio como por propio instinto, una especie de singular apercibimiento de lo genuino y de lo legitimo del orbe del cante flamenco. Y decimos orbe flamenco, porque el submundo de este arte, su sentido y su sentimentalidad, conforte algo dificilmente definible, que se entiende acaso más por sensaciones que por raciocinios, y hay que tener para hacerlo, para llegar a esa comprensión, un talento y un talante específico, el que JOSE BLAS VEGA tiene, para calar en lo que en definitiva el cante aglutina de arte y sustantividad anímica y humana. Por todo lo reseñado, esta antología es ideal para identificarse con una manifestación artística y popular que es consustancial con una tierra de ancestral: historia y cultura, nacida de unos estratos sociales -tan determinados y característicos como intransferibles, cuyas razones van explicitas en la copia y en la música, en el mensaje y en la entonación, por lo que su definición es casi imposible, pues el cante jondo es poética y musicalmente tan encarnadura de raza, que, como escribió Noel: "el cante no cabe en el papel". Más el cante sí cabe en el disco. Y aquí está para definirse por si solo en todos sus rumbos, poniendo de relieve sus motivaciones, sus temáticas -principalmente, como en la poesía, los eternos temas del amor, la vida y la muerte-, sus compases, su dramatismo y su algarabía rítmica y festera, todo ese amplio abanico de raciales y musicales pronunciamientos que van del romance o corrío –génesis, como bien apunta JOSE BLAS VEGA, de la copia flamenca-, hasta las resonancias hispanoamericanas que se filtran en las colombianas o en las guajiras, pasando por la solemnidad tonal y casi litúrgica de la toná y del martinete: el desgarro y la tragirrabia de las distintas siguiriyas -las de los Puertos, Jerez, Triana, Cádiz, etc.; los sones primitivos de la liviana; el aire abierto y retorneado de la serrana; la enmisteriada eclosión de la mítica alboreá; ese amplio muestrario de las soleares -cante cántaro y venero del compendio flamenco-, la majestad casi reinante de la caña, el clamor del polo; la meditación jonda de la legendaria petenera; todo el bullicio, la sátira y la gracia de las insólitas bulerías: el acompasado lirismo de los tangos y los tientos; el colorismo y la plasticidad de las cantiñas y las alegrías, todo el enjundioso sentir de "Málaga la cantaora" y sus desgajamientos en formas personales; los decires granaínos y sus interpretaciones diversas; el quejido minero y de todo los cantes levantinos; los fandangos locales y sus variaciones artísticas últimas; las sevillanas de distinto donaire; los estilos aflamencados como el garrotín, la farruca, los pregones, los villancicos, los campanilleros; la oración laudatoria y dramática de la saeta; la picardía irónica del tanguillo y, finalmente, el bamboleo de la rumba, "'todo el cante", como dijo Manuel Machado, ha sido recogido en esta muestra, en esta sin par obra discográfica. Sólo nos resta decir, mejor, aconsejar, que la presente antología de cante flamenco hay que escucharla con sumo detenimiento, con una tranquilidad dinámica -valga la paradoja-, es decir, con tiento y con avidez conjuntamente, para que surta el efecto propuesto y deseado, que no es mas que trasmitir cuanto debe saberse, para su buen entendimiento, en torno a un arte único, a un arte nacido de a cultura que el hombre andaluz -como pensaba García Lorca- lleva por la sangre. MANUEL RÍOS RUIZ

PROPÓSITO Y RAZONES DE ESTA ANTOLOGÍA FLAMENCA

Para todos los aficionados, tratadistas y estudiosos del flamenco, la publicación en 1955 de la Antología del Cante Flamenco de HISPAVOX es un hito fundamental en la bisecular historia del Cante. Hasta entonces nunca se había emprendido tarea tan importante, seria y responsable, consiguiéndose además de la aportación artística que este hecho supuso, que el flamenco por fin entrase por la puerta grande de la discografía. Veintisiete años después, cuando el flamenco ha conquistado una definitivamente importancia cultural y artística en una órbita universal, si analizamos el desarrollo discográfico de la temática flamenca y sus afines, vemos que dentro de la abundante producción que el tema ha despertado, y pese a la labor destacada de algunas casas discográficas, hay un mercado y una afición todavía en parte mal orientada, en donde posiblemente se echa de menos una obra de las características de esta que hoy presentamos. Aproximadamente quince son las Antologías flamencas que se han producido en España y en el extranjero en estos últimos años. Un análisis de las mismas nos hace ver que muy pocas han alcanzado el merecimiento del éxito por parte de la afición. Unas por carecer de criterio selectivo en cuanto al contenido y a los intérpretes, constituyendo realmente un revoltijo de cantes y cantaores. Otras por ser excesivas al encomendar su ejecución a un solo intérprete. Por estas razones y otras fue mi inquietud desde el primer momento, hace ya más de catorce años, en que me hice cargo del departamento de Folklore de HISPAVOX, el poder conseguir realizar una historia del flamenco en forma práctica y viva, lo cual implicaba rescatar y salvar parte de esa historia, pues presentía que estábamos en una época clave, a punto de perderse voces importantes de este siglo y viejos estilos que permanecían completamente olvidados. Afortunadamente y con amplia dedicación al tema, creo que he conseguido la mayor parte de mis propósitos, pues además de las grandes figuras que pasaron por los estudios de esta Casa, dejando las mejores muestras de su quehacer, fueron numerosos los veteranos cantaores que recordaron estilos raros o perdidos y los grabaron bajo unos medios y unos ambientes propicios para conseguir así sacar el mayor partido posible de cada interpretación. Todas estas grabaciones fueron complementadas también con diversas expediciones que hice por Andalucía durante los años 1970 a 1975, enriqueciéndose el repertorio con la aportación curiosa de gente desconocida e inclusive ajena al mundillo flamenco, que cargados de años y sabidurías estaban en posesión única de determinados estilos. Después, todo este material ha llevado un proceso de selección y clasificación, depurándose las distintas versiones hasta la elección de las más idóneas.

CONTENIDO Y CLASIFICACIÓN Por vez primera en la historia del cante se recogen todas las formas conocidas, en un total de cincuenta. Aparecen en los discos programados dentro de una cronología de nacimiento, desarrollo, y afinidades étnicas y geográficas. Cada una de estas normas o cantes distintos agrupan todas las principales variantes estilísticas, además de aquellas que por su rareza o por su condición de documento importante o inédito hacían aconsejable su inclusión, aún por encima de su calidad interpretativa. Todos estos estilos siguen un orden cronológico de creadores y a su vez de escuelas geográficas. Queremos señalar de manera especial que de estos doscientos cincuenta estilos un treinta por ciento estaban a punto de desaparecer, siendo la primera y única vez que se han grabado. A la hora de hacer la clasificación de los cantes hice una revisión histórica de los principales teóricos que se ocuparon del tema, encontrando definiciones para todos los gustos: grandes, jondos, chicos, gitanos, andaluces, livianos,... y ordenamientos literarios, genealógicos, históricos, estilísticos, geográficos.... clasificaciones en su mayoría de laboratorio o de condición literaria que no me convencían y partiendo de la universalización y uso del término flamenco, para definir unos cantes de neta

originalidad y creación andaluza me dejé llevar de la práctica, de la experiencia y de la documentación, partiendo desde la aparición histórica del cante y siguiendo su evolución natural con arreglo a su antigüedad, características musicales y rítmicas sobre todo, que coincidían además en orden de importancia artística y estilística. Como se ve en el gráfico genealógico adjunto, presentamos los cantes clasificados en tres grupos, cada uno con personalidad propia dentro de un mundo común de ambientación, escenario e interrelaciones musicales. El grupo primero lo constituyen aquellos cantes que son de forma básica y esencial lo más auténtico y puro del flamenco. Son también los más antiguos y cuya creación y contenido es de lo menos folklórico, pues siempre fueron privativos de una minoría y de un ambiente especial, los cantes del segundo grupo son los derivados del fandango andaluz llenen un origen folklórico, aunque en el correr del tiempo y sobre todo desde 1870 fueron incorporándose al mundo y formas del flamenco, enriqueciéndolo con variantes y ampliando más el campo de las musicalidades. En el grupo tercero he agrupado cantes de diversos orígenes y de una relativa modernidad, principalmente los de origen hispanoamericano, nacidos bajo la añoranza de las guerras coloniales y desarrollados a lo largo de este siglo. En este apartado hubieran podido entrar numerosas formas existentes en el rico campo del folklore andaluz, pero eso sería salirse de lo que es propiamente flamenco. Sólo están incluidos algunos que a pesar de su acervo tradicional y folklórico consiguieron ofrecer una faceta de ámbito flamenco, por su aflamencamiento a través de la personalidad genial de algún cantaor.

ROMANCES……………...

GRUPO I Cantes flamencos primitivos y básicos con sus derivados

TONÁS O CANTES SIN GUITARRA…………..

Tonás Deblas Martinetes Carceleras

SIGUIRIYAS………………

Liviana Serrana

SOLEARES………………..

Alboreás Caña Polos Petenera Buerías

TANGOS…………………...

Tientos Tanguillos La Mariana

CANTIÑAS………………...

Cantiñas Alegrías Cantes de las Mirris Los Caracoles La Rosa El Mirabrás La Contrabandista La Romera Cantiña de Romero el Tito Casntiña de Pinini Cantiña de Córdoba

CANTES DE MÁLAGA………...

GRUPO II Cantes Flamencos derivados del Fandango

Rondeña Jabera Verdiales Fandangos locales Malagueñas locales Malagueñas de creación personal

CANTES DE LEVANTE Y CANTES DE LAS MINAS………

Granaína Media granaína Taranto Taranta Cartagenera Minera

FANDANGOS DE HUELVA…...

Estilos locales Estilos personales

FANDANGOS DE CREACIÓN PERSONAL…………………….

GRUPO III Cantes varios aflamencados

A) Origen folklórico andaluz…….

Sevillanas Saetas Campanilleros Villancicos Bamberas Pregones

B) Origen híbrido o incierto……...

Farruca Garrotín

C) Origen hispanoamericano (?)…

Guajiras Milongas Colombianas Rumbas

LOS INTÉRPRETES Difícilmente podrá reunirse un plantel de figuras maestras y especialistas como las que ofrece esta Magna Antología. Setenta intérpretes, nada menos que tres amplias generaciones de cantaores, desfilan por el microsurco dejándonos sus voces, sus estilos, sus quejidos, su sabiduría. Todo un mundo mágico y variado de sonidos, emociones y músicas. La primera generación, transmisora de un pasado glorioso y rica en vivencias, arranca en 1884, año de nacimiento de Diego el Perote y cuyos componentes nacieron entre esa fecha y 1906. Nombres como, Aurelio Sellés, Bemardo el de los Lobitos, Pepe de la Matrona, Jacinto Almadén, Pericón de Cádiz, Alonso el del Cepillo, El Negro, Agujetas el Viejo, El Niño las Moras, Ramón Medrano, Manolo Vargas, El Chozas, El Cojo Pavón... La segunda generación de nuestros intérpretes es una generación puente, pero plena de 1as

mejores cualidades de este arte excepcional. Es la más nutrida representativa y variada y los artistas que la integran nacieron de 1909 a 1930 Manolo Caracol, Antonio Mairena, ElSevillano, Pepe el Culata, Rafael Romero, El Borrico, La Perla de Cádiz, Varea, Juanito Valderrama, Antonio Piñana, Bernarda y Fernanda de Utrera, Pepe Aznalcóllar, Flore el Gaditano, Manolo de la Ribera, Juan de la Loma, Curro de Utrera, Cerrejón, Sernita, El Pali, El Sordera….. Continuadores de esta tradición artística y herederos directos de estos maestros citados. y como realidades del mejor cante actual contamos con la generación de aquellos cantaores nacidos entre las décadas de 1930 y 1940: Terremoto de Jerez, Chocolate, Enrique Morente, Gabriel Moreno, Antonio Ranchal, Los Toronjos, Manuel Mairena, Antonio de Canillas, Pepe de Algeciras, Romerito.... Y correspondiendo a estas tres generaciones de cantaores, la guitarra acompañante está igualmente representada en esta Antología por tocaores de la máxima calidad, entre los que se encuentran nombres verdaderamente significativos en su arte, algunos de ellos auténticamente geniales: Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Paco de Lucía, Manuel Morao, Félix de Utrera, Pacol Cerero, Perico el del Lunar, Pepe Martínez, Luís Maravilla, Pepe Habichuela, Antonio Piñana, Andrés Heredia, Manolo el Sevillano, Paco Antequera, Antonio Vargas, Juanito Serrano, Marote, Serranito, Curro de Jerez, Postigo…. EL COMPLEMENTO TEÓRICO Como complemento de esta obra discográfica y con el fin de que sirva de guía e información he preparado este libro que tienes en tus manos, para situarte históricamente en cada cante e introducirte en el pequeño mundo de cada estilo. Los comentarios están escritos lo más ceñido posible y en función de lo que se va a escuchar. He eludido hablar de cantes, estilos o cantaores así por las buenas, igualmente de orígenes remotos o de esquemas históricos prefabricados, fáciles de encontrar en cualquier tratado de flamencología a uso. Nosotros arrancamos con el documente vivo del cante, porque queremos que el cante siga vivo y que esta Magna Antología sirva de manantial para el curioso que quiera conocer la historia de un arte tan rico y sugestivo en matices: para el músico donde pueda profundizar en ritmos, formas y tonalidades que le inspiren nuevas reelaboraciones; al investigador interesado en estos temas; a los propios cantaores que tienen ante sí todo un legado musical transmitido en herencia, para que tomándolo como ejemplo sigan cultivando y enriqueciendo este arte, y en general para todos los aficionados al tema. Acompañan a los comentarios literarios los textos de las coplas que se cantan. Para ello he creído oportuno respetar la expresión propia, aunque a veces resulte extraña, incluso disparatada, la fonética y la grafía andaluza con que cada cantaor ha dicho sus cantes. Por último, expresar mi agradecimiento a todos los artistas que intervienen en la presente grabación, además de los siguientes señores que colaboraron de manera desinteresada para que esta Antología fuese una realidad: Francisco Palacios, de Sevilla; José Luís Rodríguez, de Cádiz; Luís Suárez Avila, de El Puerto de Santa María; Florencio Ruiz Lara, de Algeciras, y de forma especial a la inestimable ayuda que siempre he encontrado en Félix García Vizcaíno “Félix de Utrera”. JOSÉ BLAS VEGA Madrid, Junio de 1962.

Vol. I / LOS ROMANCES O CORRIDOS Iniciamos la andadura histórica del flamenco con un LP sorprendente y único, dedicado a los romances o corridos en boca de cantaores flamencos y en este caso concreto de gitanos. Como sabéis el romance es la canción popular española más antigua conservada por tradición oral. Nos parece de suma Importancia la inclusión de este material en una obra de estas características, pues hasta ahora prácticamente casi nadie había reparado en la función básica que puede tener en la génesis y formación, no sólo de la copla flamenca, sino también en su música, máxime cuando las escasas versiones que se conocen en la actualidad de romances flamencos pertenecen musicalmente a una etapa posterior y de dudosa elaboración. Esto sin contar el propio valor que como tales romances suponen para la tradición romancista de Andalucía, desgraciadamente desconocida y poco estudiada en relación con la de otras regiones. Los corridos, corridas o carrerillas, también deciduras, son los nombres que se dan a los romances en Andalucía por la forma de cantarse, seguida y monorrima. Y así encontramos ya a la gitana Preciosa, en La Gitanilla de Cervantes, cantar un romance repicando las sonajas «al tono correntío y loquesco». Los romances permanecían ya en el alma popular a lo largo de todo el siglo XV, a pesar de que el Marqués de Santillana llamase «ínfimos poetas a aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento facen estos cantares e romances de que la gente baja e de servil condición se alegran». Como dice Menéndez Pidal, la totalidad del Romancero viejo tiende a olvidarse en la segunda mitad del siglo XVII, viniendo a ser despreciado durante el siglo XVIII, ausentándose casi completamente de la literatura y refugiándose en los pueblos retirados y en los campos, entre la gente menos letrada. Es el siglo de los romances plebeyos, donde se ponen de moda los pliegos sueltos, lo que motivará nuevos cauces y temas y una nueva juglaría entre el pueblo inculto, y donde lógicamente los gitanos, que también sirven de motivo tendrán una participación interpretativa, junto a los jaques, macarenos y majos, personajes todos de vital importancia en la ambientación y formación del cante. El primero que se fija en los romances andaluces, llamando la atención y preocupándose de su busca, es el escritor erudito y costumbrista Serafín Estébanez Calderón “El Solitario”, quien desde Málaga escribe a Pascual de Gayangos el 21 de abril de 1839: «Por no perder tiempo, voy recogiendo algunos romances orales que se encuentran en la memoria de los cantores y jándalos, mis antiguos camaradas, romances que no se encuentran en ninguna colección de las publicadas, ni antigua ni moderna. El uno es el romance de Gerineldos, otro es el del Ciego de la Peña y me han prometido cantarme y dejarme aprender otro que se llama el de la Princesa Celinda, que sospecho pueda ser alguno de los moriscos del Romancero General. Si me preguntas por qué estos romances no se hallan impresos, de dónde han venido, por qué se han conservado en esta parte de Andalucía y no en otra parte, son cuestiones a que no podré satisfacer cumplidamente». Años más tarde, en 1847, cuando publica "El Solitario" sus famosas Escenas Andaluzas, en el capítulo de "Una fiesta en Triana" escribe lo siguiente: «...se ameniza de vez en cuando la fiesta con el cante de algún romance antiguo, conservado oralmente por aquellos trovadores no menos románticos que los de la Edad Media, romances que señalan con el nombre de corridas, sin duda por contraposición a los polos, tonadas y tiranas, que van y se cantan por coplas o estrofas sueltas... En tanto, hallándome en Sevilla, dispuse asistir a una de estas fiestas, El Planeta, el Fillo, Juan de Dios, María de las Nieves, la Perla, y otras notabilidades, así de canto como de baile, tomaban parte en la función. Entramos a punto en que el Planeta, veterano cantador, y de gran estilo, según los inteligentes, principiaba un romance o corrida, después de un preludio de vihuela y dos bandolines, que formaban lo principal de la orquesta, y comenzó aquellos trinos penetrantes de la prima, sostenidos con aquellos melancólicos dejos del bordón, compaseado todo por una manera grave y solemne, y de vez en cuando como para llevar mejor la medida, dando el inteligente tocador unos blandos golpes en el traste del instrumento, particularidad que aumentaba la atención tristísima del auditorio. Comenzó el cantador por un prolongado suspiro, y después de una brevísima pausa, dijo el siguiente lindísimo romance, del Conde del Sol, que por su sencillez y sabor a lo antiguo, bien demuestra el tiempo a que debe el ser:

«Grandes guerras se publican entre España y Portugal...» Otro de los romances que escuchó fue el de Gerineldo. La ilustre novelista Fernán Caballero recoge en sus obras numerosos romances populares y según dice «cuando a la caída de la tarde, en el campo se oye a lo lejos una buena voz cantar el romance con melancólica originalidad causa un efecto extraordinario que sólo podemos comparar al que producen en Alemania los toques de corneta de los postillones, cuando tan melancólicamente vibran, repetidos por los ecos». En su obra La Gaviota (1849) se ocupa de los cantes andaluces, «entre los que sobresale el romance. Estos famosos y antiguos romances que han llegado hasta nosotros de padres a hijos, como una tradición de melodía, han sido más estables sobre sus pocas notas confiadas al oído, que las grandezas de España apoyadas con cañones y sostenidas por las minas del Perú». Don Juan Valera también se siente cautivado por los romances andaluces. En sus obras: El Comendador Mendoza (1877), Juanita La Larga (1895), Mariquita y Antonio (1906) se ocupa de ellos. En esta última titula un capítulo "Un corrido", donde observa que «la gente del campo canta aún a la guitarra, en algunos lugares apartados de Andalucía, los antiguos romances; pero los romances y la música se van perdiendo, y la costumbre de cantarlos acabará por perderse. Ya que aquella época era harto raro oír en boca de un habitante de la ciudad un corrido que así se llaman los romances cantados». De lo que también se lamenta en 1899 Menéndez Pelayo, reconociendo que en Los Puertos se conservan estos romances a pesar de la división de elementos extraños y de la renovación constante de la poesía lírica popular. En cuanto al testimonio musical de cómo se cantaban estos romances, nos dice Estébanez Calderón que «es un recuerdo morisco todavía». Washington Irving (1829) reconoce: «son tonadas rudas y sencillas de escasas inflexiones. Las cantan en alta voz con largas y pronunciadas cadencias», aunque es Fernán Caballero quién más concreta: «La tonada del romance es monótona y no nos atrevemos a asegurar que puesta en música pudiera satisfacer a los dilettanti ni a los filarmónicos. Pero en lo que consiste su agrado (por no decir encanto) es en las modulaciones de la voz que lo canta: es en la manera con que algunas notas se ciernen, por decirlo así, y mecen suavemente, bajando, subiendo, arreciando el sonido o dejándolo morir. Así es que el romance, compuesto por muy pocas notas, es dificilísimo cantarlo bien y es tan peculiar del pueblo, que a sólo estas gentes y entre ellas a pocos se los hemos oído cantar a la perfección». Musicalmente estos romances debieron formarse partiendo de restos de canciones diseminadas por la geografía folklórica española, en las que estaban patentes las huellas dejadas por las diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los siglos en España. No es extraño que el romance que canta Juana la del Cepillo le recordara al profesor García Matos una canción tradicional española y científicamente él mismo ya había demostrado cómo en un martinete viejo -posible consecuencia de estos romances- la derivación melódica -todavía pervivía en pueblos de Cáceres y Salamanca. El romance en Andalucía, dentro de su íntimo desarrollo melódico, tuvo una transformación musical dentro de la práctica -escasa- de los cantaores flamencos al adaptarlo a la guitarra, siendo preferentemente la música empleada, según versiones que nos han llegado, la misma que se utiliza en la provincia de Cádiz para la Alboreá, o sea una especie de soleá bailable. Su práctica tuvo un carácter muy privado pues solía interpretarse al menos entre los gitanos en fiestas muy concretas e intimas como son las bodas gitanas, donde los romances y las alboreás eran los estilos predominantes. Por eso no nos extraña que en varias alboreás hayamos encontrado trozos de romances (ver la alboreá de Jerez que canta Agujetas). También se cantó el romance haciendo la función de nanas. El romance como forma flamenca pasó desapercibido a los flamencólogos y hasta 1960 no adquirió su nomenclatura, siendo un tema desconocido y poco tratado. Traemos aquí los nombres de algunos de los cantaores que cultivaron esta modalidad: El famoso Planeta, El Tío Rivas, gran cantaor también de tonás, José Morón "Moroncillo", y el gaditano Chiclanita.

Con la grabación hoy de estos romances en línea primitiva, a la vieja usanza, sin acompañamiento musical, damos un paso hacia el nebuloso origen del cante, pues estas músicas pueden permitir elaboraciones y estudios comparativos para determinar hechos más concretos a los que ya sabíamos, para fijar el valor musical que tuvieron directamente o en concomitancia con estilos muy concretos como son las tonás, los martinetes y las alboreás. Al escucharlos podrán observar que todos estos romances pertenecen a las mismas características melódicas, cadenciales y expresivas. Se encuentran de manera fundamental dos fórmulas melódicas que se dan en tonás y martinetes. Como excepciones significativas están los tres últimos corridos: El Romance de la Monja, que interpreta El Negro, aprendido en su más tierna infancia, de su padre, gitano de Paterna. Ahí se aprecia claramente el impromptu y los giros melódicos de la petenera con final distinto. Y los que canta El Chozas, cuya música puede ser el antecedente que señalábamos del acoplamiento de la guitarra al corrido. Por otro lado, en el terreno literario será más fácil seguir el camino de lo que el romance supuso en la estructura literaria de los cantes y de la copla flamenca. El hecho ya es apreciado por Estébanez Calderón cuando escribe a Gayangos: «Por supuesto en estos cantares se sorprenden a veces versos y aún cuartillas casi íntegros de los antiguos romances». A modo de ejemplo recordemos la letra del polo de Tobalo, grabada por Pepe de la Matrona (Vol. VIII A2) y que es una cuarteta que pertenece al romance del Conde Sol. La familia de Enrique el Mellizo cantaba por jelianas un trozo del romance fronterizo que empieza: Moro Alcaide, moro Alcaide. Y la conocida fiesta de Nochebuena por Bulerías, de El Niño Gloria, no es otra cosa que el romance La Virgen y el ciego, muy generalizado en todas las regiones de España. Pericón de Cádiz grabó por bulerías, hace años, el famoso romance de El Corregidor y la Molinera. Estos romances fueron grabados en 1971 en una de las expediciones que hicimos por la provincia de Cádiz. Concretamente en el Puerto de Santa María, lugar de tradición romancística. Dieciséis es el número de los recogidos y siete sus intérpretes: El Cojo Pavón, de Puerto Real, Agujetas el Viejo y El Chozas, de Jerez, y los portuenses: El Negro, Dolores, Juana y Alonso del Cepillo. Todos ellos gitanos y prácticamente ninguno de ellos artistas profesionales. Sus edades oscilaban entre los 68 y los 80 años. Los aprendieron por tradición familiar y en escasas ocasiones suelen cantarlos, por lo que algunos tuvieron que hacer un verdadero esfuerzo por recordar solamente ciertos fragmentos. Esto y el paso del tiempo hacen que la parte literaria esté trastocada y que en un mismo romance encontremos fragmentos de otros, pero lo importante creemos que es su melodía y el carácter interpretativo con detalles personales y pintorescos tanto en la letra como en la música. Todos pertenecen a la lírica tradicional. Desafortunadamente no pudimos encontrar alguno de pura narrativa gitana. El orden en que se van a escuchar responden a su temática y los agrupamos por ciclos. ROMANCES DE FLORES Y BLANCAFLOR.- Fue el tema más común entre los cantaores. De las cinco versiones recogidas hemos seleccionado tres. Este tema aparece en otras regiones españolas y en varios países europeos donde ha trascendido a los cantes populares. ROMANCES DEL CICLO CAROLINGIO.-Tratan de asuntos caballerescos y épicos de Francia acaecidos en los tiempos del Emperador Carlomagno, que hizo varias expediciones contra los moros en España. Curiosamente el pliego más difundido en el siglo XVIII fue el de Los Doce Pares de Francia. ROMANCES DEL CICLO DEL CID.- Este famoso personaje ha llegado en el campo del romancero al terreno de lo novelado y de la fantasía. Los romances aquí recogidos pertenecen a una de las más antiguas y populares versiones, la que ha circulado con el título de Romance del Rey moro que perdió Valencia. Dos versiones sevillanas y una gaditana fueron ya recogidas por Manrique de Lara en 1916.

ROMANCES DEL CICLO DE BERNARDO EL CARPIO.- Bernardo es otro héroe fabuloso que aparece en el Romancero como sobrino de Alfonso II el Casto. Estas versiones son fragmentos de los antiguos cantares de gesta de los siglos XIII y XIV, cuya tradición perdida volvió a renacer en tiempos modernos en Sevilla y Cádiz de forma oral. CICLO DE ROMANCES MORISCOS.- Los romances de este género fueron muy difundidos en Andalucía. El de Zaide fue muy popular en la Serranía de Ronda. El otro que nos canta El Chozas, La Cristiana cautiva, también fue muy popular. Existen versiones cantadas recogidas en Grazalema (Cádiz), en Jaén, en Arroyo de la Luz (Cáceres) y en Burgo de Osma (Soria). CABALLERITOS Y HOMBRES BUENOS Canta: AGUJETAS EL VIEJO Caballeritos y nombres buenos y a España llevó el navío, yo digo que nos traigan y a una cristiana cautiva que sea de duques o marqueses o prendecita de gran valía. Ven aquí hijo del alma, también del almita mía, si yo a ti te cogiera en España también te cristianaría y por nombre a ti te pusiera doña Ana de Alejandría, así se llama tu mare y una tiíta que a ti te mecía.

Qué motivo te he dao yo, qué motivo y qué palabra, que pa peírme tú a mi un favó no es menester que te arrodillaras. Abre como yo mande por una cristiana cautiva, mira, por mi buena suerte. me has traído una hermana mía. Veinte navíos yo tengo puestos pa que llegue a España mi cuñaíta de mis entrañas

SI YO TE COGIERA EN ESPAÑA Canta: EL NEGRO Si yo te cogiera en España que yo a ti te cristianaría, que a ti por nombre a ti te pusiera Carmen de la Alejandría, que ella así se llamaba, una hermanita que yo tenía.

Cautivaron los moros en los montes de la Oliva, que a mime habían llevaíto a una hermana que ya esta dueña, que ya cautiva, que los moros se la han llevao.

HIJA MÍA DE MI ALMA Canta: DOLORES LA DEL CEPILLO Ea, ea. la ea... Hija mía de mi alma y también del almita mía, que si te cogiera yo a ti en España que yo a ti te cristianaría y por nombre te pusiera que y Anita de la Alejandría, que así se llamaba tu mare y una tiíta que a ti te mecía. Te mandé que me trajieras y una cristianíta de España

y tu me has venido a mí a traer que a mi hermanita de mis entrañas. ¿Cómo estará mi padrecito y mi madrecita de mi alma?. Tengo doscientos navíos y también tengo una fragata que pa que no vayas solita si no tú también su compaña.

Ya podéis romper los lutos que en el Palacio se hallaban que las dos hijitas del Rey que y en el morito se encontraban. Me despido de mi corte, de mi corte y de mi patria, que por que dos hijitos que yo tengo que y en la Morería me aguardan.

Si tu marío a ti te puso doscientos navíos y fragatas, que yo te voy a poner a ti un barquito que con los escaloncitos de oro y los pasamanitas de plata, pa que vea tu marío el Rey que también eres reina de España.

MALA LANCITA LE DE UN CRISTIANITO Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO Mala lancita le dé un cristianito, le den que le parta el alma a ese morito mal nacío ¡ay! que de los suyos se negaba. Que le corten la cabeza y la metan en una jaula, para yo recrearme en él como él conmigo en la cama. Cristianita, cristianita, ¿te mantienes en lo dicho, ¡ay! te mantienes tú en lo dicho, ¡ay! o te vuelves en tus palabras?

− No. Pues toma tinta y papel y escribe una carta, y le dice al moro: esta carta tiene la culpa de que yo venga a pelear contigo. Se ponen a batirse, y le estaba ganando el moro. Oliveros que pasaba le dice: − Antiguamente los antiguos gastaban puñales en la cintura. Se sacó su puñal y mató al moro.

POR LOS CAMPITOS DE BATALLA Canta: JUANA LA DEL CEPILLO Estando yo paseando que por los campitos de batalla, y que yo ha sentío unos quejíos que y entre medio de verdes matas, y que yo me había acercaíto a él a ver si era Pare de Francia y que era un primito mío aquel que yo más estimaba, y que yo lo dije: ¿primo quién te ha matao? y que Dios te libre de su aya, y que por viento corre el caballo, y que por los vientos corre la lanza, y que montando en el caballo que le decían Torreblanca, y me dijo: primo párteme tres costillas y que me sacas el corazón, y se lo entregas a Oliveros ya que ella lo niegue en muerte y que en vía no me lo negara. Corazoncito mío de mi alma, que y afortunaíto en amores

y dresgraciaíto en batalla que yo me casaré contigo que como si en el cuerpo estara. Alevanta perro moro, que aquí me tienes delante, que te he de quitar más vía que tienes de imaginarte. Que anda ve niño y dile a tu rey que yo la vía quiero dejarte y que para pelear yo contigo y que dime tu nombre primero. Sabrás por cierta verdad que soy Guarín el escudero, que por tan sólo armao vengo que y a mantenerme en batalla, y que sólo cuanto estoy diciendo: y que como tú no te alevantes pronto como a villano te hiero.

BUENAS TARDES TENGAIS TÍO Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO Buenas tardes tengáis tío si me queréis escuchar y sus armitas y sus caballitos si me los queréis emprestar. Dice el tío: - tengo hechao un juramento por la Virgen del Altar, que mis armas y mis caballos yo nunca los he de emprestar, porque las tengo muy diestras y me las van a acobardar. Le da coraje al sobrino y le dice: - que si Roldán no fuera mi tío y con vos he de pelear. - Pues entra que en la cuadra está y si queréis algún paje también te lo he de dar. - No, solo me la recataron y solo la he de recatar. Y llega el gigante que estaba en un pino, tendido, y le dice: - Alevanta perro moro, que aquí tenéis delante quien te ha de quitar más vías que tenéis de imaginarte.

- Si eres mujer me lo dices y si eres niño no me engañes. que tú refuerzos no traes para venir a un combate. Como lo puso de mujer le dice el niño: - Y como no te alevantes pronto como un villano te hiero. Se lían a batirse y le pide tregua el moro al muchacho y le dice: - Te casarás con mi hermana, Bella Celipa, la mejor moza del pueblo y con tu espaíta y la mía daremos fin de todos ellos. No te fíes de tus dioses que son falsos y embusteros, fíate tú de estos míos que son los verdaderos Se lían a batirse otra vez y le pide otra vez el moro tregua, y le dice: No me pareces al famoso Don Roldán, ni al famoso Oliveros, me pareces a Lucifer que conmigo está batiendo. Se lían otra vez y agarra el niño y le quita la cabeza al moro.

Alevanta el moro la cabeza, y como lo vio tan joven le dice: EL REY MORO QUE PERDIO A VALENCIA Canta: EL COJO PAVON Ven acá, hija Blancaflor, lucerito de la mañana, quítate el vestío de sea y ponte el vestío de Pascua, y a ese morito que viene entreténmelo en palabras.

¿Cómo quieres que yo lo entretenga si de amores no sé nada? Si te echa mano a los pechos tú le echas manos a las barbas, mientras le doy un pienso a Barrueca (Babieca) y yo le doy un filo a la espada.

EL CABALLERO EL CID Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO El caballero el Cid era un caballero español muy valiente que sabía muy bien batirse con lanzas. Y se fue a vivir a Granada, y allí había un moro muy valiente, y por cierto muy guapo el hombre, muy joven, y le dice al moro: - El caballero el Cid se ha venido a vivir a Granada y dice: - Sí, ya lo sé. A ese caballero el Cid le tengo echao por venganza,

ha de ser mi molinero el que me muela las cañas; Su hija la más chica la que me hace la cama. Su hija la del medio la que me peine y me lava, y su niña Blanquitaflor. esa ha de ser mi venganza. Pues se lo dicen al padre, y va su padre y le dice a la hija mayor: - Hija mía, Blanquitaflor, también de las mías sentrañas, quitate tú ese vestido de sea y ponte ese tuyo de Pascua, y a ese morito que ahí viene ¡ay! me lo entretienes en palabras. Y le dice la hija al padre: ¿Qué quie usted que diga, si de amores no sé nada? - Hija, si te cuenta bien de tu vida, cuéntale bien de tu alma. Si te agarrara los pechos agárrale tú la cara, mientras yo voy y le doy un filito a la lanza Pues llega el moro y le dice: Dios te guarde, Blancaflor, por balcones y ventanas. Y le dice ella: - Y tres añitos, mi morito, que por ti no duermo en cama, si me tuvieran por loca me tiraba por la ventana. A eso el Cid que llegaba, le dio con la lanza al moro y lo mató. CUATROCIENTOS SOIS LOS MÍOS Canta: EL NEGRO Cuatrocientos sois los míos, los que coméis de mi pan, que a ustedes nunca les habían repartido y ahora los repartirán: trescientos vais por los caminos y cien vais pa el arrabal, y doscientos venéis conmigo pa con mi tío el Rey hablar. ¡Ay! que al ruido de las cajas los grandes se han asomao, unos dicen que era el inglés y otros que era el veterano, y su tío el Rey como lo conoce siempre dice que es Bernardo.

Buenas tardes tengáis, tío, con los grandes a su lao, mala las traiga que el sobrino hijo de padres bastardos. Y mi padre fue el traidor, que su hermana que fue la putela, que mi padrecito que ya fue más noble que invoca nuestra sangre mesma. ¡Y viva Bernardo, quien lo ofenda muera!

REY DEME USTE A ME PARE Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO Rey, déme usté a mi pare, si mis obras lo merecen, que esta espá que yo traigo al lao ¡ay! tiene los filos crueles. Y le dice el tío: - Hijo de padres bastardos venéis a pedir a su padre. Y le dice el niño: Si mi padre fue bastardo, su hermana fue la putela, que mi padre fue tan noble ¡ay! como vuestra sangre mesma. Y entonces le echa la llave el Rey por el balcón y llega al castillo donde estaba su padre preso. Al entrar, le dice su padre: - ¿Hijo, eres Bernardito?

Y le dijo él que no. Al decirle él que no, dice el padre: Un hijo que yo tenía que Bernardito se llamaba, que toíto el mundo que viene me cuenta de sus hazañas y que si pa mi no las tiene dime que pa quién las guarda. Y entonces el niño se lió a partirle las cadenas que tenía el padre y lo puso en libertad.

ROMANCE DE GERINELDO Canta: EL NEGRO Gerineldo, Gerineldo, ¿dónde vienes tan triste y descolorido?. Gran señor, qué quiere usted que traiga, que la fragancia de una rosa mi color se la ha comío. Que por mañana a estas horas seréis esposa y marío.

Tengo juramento hecho que con la Virgen de la Estrella, que mujer no haya sido mi dama de no casarme con ella.

ROMANCE DE LA MONJA Canta: EL NEGRO Mi madre me metió a monja por reservarse mi dote. Me cogieron entre cuatro, me metieron en un coche, me pasearon por pueblos y a una y a dos a dos me iba yo despidiendo de las amigas que tengo. Me apararon en una puerta, me metieron para adentro,

me quitaron gargantilla, las alhajas de mi cuerpo, pero yo no siento más que me cortaron el pelo y en una fuente de oro a mi padre se lo dieron. Me vistieron de picote y en alta voz gritan todas: ¡pobre inocente!

ROMANCE DE ZAIDE Canta: EL CHOZAS Por el castillo de Luna qué galante se paseaba Zaide, aguardando que saliera que Celinda al balcón a hablarle.

Y sale Celinda al balcón, más bellita que cuando sale que la lunita en oscura noche que huyendo de sus tempestades.

Y ya yo lo sé que tú eres valiente y que descendías tú de buen linaje, que has mataíto más cristianos que gotitas de sangre vales. A mí me han dicho de que tú te casas y que tú tratabas a mí el olvidarme y con un moro feo y turco que del reinaíto de tu padre. Por los llanitos de Granada qué galante paseaba Zaide y se ha encontraíto en batalla con aquel moro feo y turco del reinaíto de su padre.

Y sale Celinda al balcón y quién se volviera en valor que le aventajara en batalla y a ese moro feo y turco que la cabecita yo le cortara. Que ha preguntao el Rey moro, ha preguntao el Rey moro que de quién era ese estandarte y le ha contestao un serranito: Que de uno que no tiene pare. Dichosa la mare, que tiene que dar rosas y jazmines por la madrugá.

ROMANCE DE LA CRISTIANA CAUTIVA Canta;ELCHOZAS Que yo salí de los torneos que cansaíto yo de perder y yo tiré pa la Morería y me he encontrao una mora que lavando en la fuente fría. Yo le dije: buenas tardes, mora bella, y ella me dijo: buenas tardes trairía. ¿Quiere usted darle agua a mi caballo?, que de ese agua cristalina, ¿o quiere usted pasar a España? ……………………………………… ¿Y mi honra, caballero, que cuando yo la recobraría? ¿Y mi ropa, caballero, que ha donde la colocaría? La mejor la cogería y la peor por el río abajo iría. Y al llegar a los montes usía y que la mora que suspiraba.

¿Qué suspiras, mora bella, qué suspiras tú mora linda? suspiro que en estos montes mi pare para cazar aquí venía y con mi hermano Leonardo y con toda su compañía. Y el caballero eso que fuentes que los oídos se le hacían, y el pescuezo de su caballo, que fuente de sangre salían. Y ábrete la puerta, mare, ventanas y celosías, que yo me robe a una mora, que yo robe a una hermana mía. Que las campanas de aquel pueblo, que se quejaban a pedazos porque la mora sufría, que en ancas de su caballo su hermano se la traía.

Vol. II / CANTES SIN GUITARRA – SIGUIRIYAS El grupo de los cantes sin guitarra está constituido por las tonás, los martinetes, las carceleras y la debla. Las tonás han tenido una delicada y fundamental función como base en el origen y formación de los cantes flamencos, pues sin duda alguna son los cantes más primitivos que se conocen. Toná es la forma dialectal andaluza de tonada, que en su aspecto folklórico equivale a cante tradicional, a copla popular. De las tonadas brotó un género literario y musical que, bajo el nombre de tonadas y tonadillas, circuló por los teatros durante los siglos XVII, XVIII, y XIX, y cuya última derivación fue el cuplé. El profesor García Matos, máxima autoridad de nuestro folklore, opinaba: «En muchos pueblos de Andalucía, Castilla, León y Extremadura dieron siempre el nombre de toná o el de tonada a cualquier cante de tradición, y así, al referirse los aldeanos de tales regiones a las especies de sus cancioneros, distínguelas diciendo, v.g.: La toná de la ronda, la toná de la Virgen, la toná de las bodas, la toná del columpio, etc...». Esto viene a confirmarnos la participación del elemento popular, adaptado al cante flamenco, como podemos observar en la relación recogida por Demófilo de las tonás flamencas, en la que se encuentran nombres como la toná de los pajaritos, la toná del cerrojo, etc. Analizando la mayor parte de los materiales folklóricos que ha interpretado el pueblo español durante los siglos anteriores a la existencia del flamenco hemos llegado a la siguiente conclusión: los únicos antecedentes de las tonás dignos de tenerse en consideración son los romances, y esto por otras razones además de las que ya expusimos al ocuparnos de ellos: 1º. Tanto los antiguos corridos como las tonás son libres de ritmo. 2º. Ambos se cantan sin acompañamiento de guitarra. 3º. En la famosa colección de cantes flamencos recogidos en el siglo pasado (1881) por Antonio Machado y Alvarez "Demófilo", podemos ver, como los estilos más primitivos aparecen en forma de trovos corridos. En la sección de martinetes dice: «dividimos en dos partes las coplas contenidas en esta sección. En la primera incluimos aquellos corridos de tres, cuatro y cinco coplas, que vienen a formar por decirlo así, pequeños trovos en los que se conservan hechos particulares que aún viven algunos en la memoria de los cantaores». 4º. La métrica en tercetos, cuya presencia en el romancero como estribillo o remate de romances, se ha conservado en las tonás y en otros cantes como la caña, el polo y la serrana. Igualmente las soleares primitivas eran de tres versos, como así mismo muchas siguiriyas, especialmente en los repertorios de Frasco el Colorao, Tío Martín, Cagancho, El Viejo Noriega, etc., llamadas precisamente siguiriyas corridas. A continuación pasamos a estudiar el desarrollo de las tonás. Ya hemos dicho que hasta el siglo XVIII no podemos situar el cante en su plano histórico, siempre que pretendamos hacerlo bajo el formalismo que implica todo método objetivo de investigación. Aún así, en lo que se refiere a su forma concreta de creación y evolución, tenemos que decir que los indicios son mínimos, pues hasta el siglo XIX no se puede hablar de un rigor histórico. En el caso particular de las tonás, estos indicios no vienen a resolver ninguno de nuestros problemas, y nos hace suponer que empezaron a cantarse hacia 1750, por el hecho de que en 1775 ya vivía su primer gran especialista, Tío Luís el de la Juliana. Considerando los dos focos geográficos de Jerez y Triana, después del análisis técnico-práctico de los restos de tonás y martinetes que han llegado hasta nosotros, se nos revela este último de más importancia, pues fueron Jeréz y Cádiz, hacia 1830, quienes logran marcar el paso evolutivo de las tonás a las seguiriyas, mientras que la escuela trianera conservó todo su genuino sabor arcaico. Sobre el posible número de las tonás flamencas que existieron, asegura Rafael Marín en su

método de guitarra (1902), que existía entre los gitanos la leyenda de que las tonás eran treinta y tres, que coincidían con la edad de Cristo. Otra extendida tradición gitano-andaluza habla de treinta y una. Demófilo en 1881, nos da la relación detallada de veintiséis, en el orden que recordaba su informante Juanelo, al mismo tiempo que se lamentaba de «una toná de esas que no se encuentran hoy ya en el mundo quien la cante ni por un ojo de la cara». Por nuestra parte, hemos podido comprobar entre viejos cantaores y aficionados, que en la época del señor Silverio se hablaba de las diecinueve tonás. Parece ser que Silverio Franconetti, el famoso cantaor sevillano, las interpretaba, y que fueron conservadas después por el último gran especialista de los cantes sin guitarra, don Antonio Chacón. Con posterioridad -ya dentro de este siglo- se habló de las siete tonás, quedando reducidas en 1956 a la práctica de tres: la chica, la grande y la del Cristo. Ramón Gómez de la Serna cuando nos habla de las tonás (1922), afirma que fueron veintisiete, y entre las que destaca encontramos cinco que no figuran, al menos con los mismo nombres, en la relación de Demófilo, son la toná del Tío Perico Mariano, la de la Túnica, la del Brujo, la de la Grajita y la de Blas Barea. Por nuestra parte añadimos la del Tío Rivas, la de Perico el Pelao y la de Perico Frascola, con la cual el número de las localizadas asciende a treinta y cuatro: 1ª. 2ª. 3ª. 4ª. 5ª. 6ª. 7ª. 8ª. 9ª. 10ª. 11ª. 12ª. 13ª. 14ª. 15ª. 16ª. 17ª. 18ª. 19ª. 20ª. 21ª. 22ª. 23ª. 24ª. 25ª. 26ª. 27ª. 28ª. 29ª.

Toná-liviana de Tío Luís el de la Juliana. Toná grande de Tío Luís el de la Juliana. Toná del Cristo de Tío Luís el de la Juliana. Toná de los Pajaritos de Tío Luís el de la Juliana. Toná de Tío Luís el Cautivo. Toná de Blas Barea. Toná del Tío Rivas. Toná del Cuadrillero. Toná-liviana de Curro Pabla. Toná-liviana de Juan El Cagón. Toná-liviana de Tía Sarvaora Toná del Cerrojo de Diego El Picaor. Toná de La Junquera. Toná del Proita. Toná del Tío Mateo. Toná Coquinera de Tío Manuel Furgante. Tonás de Moya (dos). Toná del Tío Manuel. Toná de Maguriño. Toná de Alonso Pantoja. Toná de Juanelo. Toná de Manuel Molina. Toná de Perico Mariano. Toná de Perico el Pelao. Toná de Perico Frascola. Toná de la Túnica. Toná del Brujo. Toná de la Grajita. Tonás tristes, así llamadas por Juanelo de Jerez en 1881 (cinco).

Cabe decir que, bajo el nombre genérico de tonás, se agruparon los cantes sin guitarra, o mejor dicho, todos los cantes llamados sin guitarra eran tonás que, por circunstancias simples y lógicas dentro de su ambiente, su interpretación en la cárcel, en la herrería y también por la temática de sus coplas, dieron lugar a la denominación de carcelera y martinete, denominación que hacia 1860 empieza a popularizarse, por lo cual no es de extrañar que muchas de estas viejas tonás, de los que sólo nos han quedado el recuerdo tradicional o la cita literaria, se escuchen bajo un tipo determinado de martinete. Asimismo, es muy relativo el nombre del estilo que ha llegado hasta nosotros, pues muchos fueron

denominados con el del intérprete que lo popularizó. Observación que podemos aplicar a muchos estilos en otros cantes, y que debemos tener presente. Como podríamos demostrar, la personalidad del cante flamenco a través de tipos y estilos, guarda muchísimas sorpresas. Abrimos el repertorio de las tonás con la más importante de todas ellas: la grande. Suponemos que llamada así por sus dificultades interpretativas y melódicas que requieren un gran conocimiento y facultades a la hora de cantarla. Dos grandes maestros como Pepe de la Matrona y Antonio Mairena nos llevan al más grande pasado musical del cante. Con la toná de Tío Luís el de la Juliana nos estamos remontando nada menos que al primer cantaor que registra la historia del cante. De Tío Luís se sabe que nació en Jerez de la Frontera, que era aguador y que vivió en el último tercio de siglo XVIII. Cultivó con preferencia las tonás de las que fue un verdadero especialista. A él se le atribuye también la toná del Cristo, llamada así por razón de su letra. La versión actual que nos quedó de este cante, aquí grabada, se conoce gracias a don Antonio Chacón, quien recordando la versión que había oído en su juventud, y con el fin de que no se perdiera la puso como macho de su saeta, siendo cultivada a partir de entonces por otros muchos cantaores, entre ellos Manuel Torres Vallejo, Varea, Rafael Romero... También puede escucharse otro estilo de tonás dadas a conocer por Chacón y hoy muy populares. Aunque a muchos pueda parecer extraño, a él se debe el que se hayan difundido muchos de estos cantes sin guitarra, pues dominaba dentro de este campo un amplio y dificultoso repertorio. Su labor fue importantísima en casi todos los estilos como iremos viendo a los largo de esta Antología. Una de las tonás que hemos conseguido recuperar en toda su pureza originaria es la de Perico Frascola (1833-1915), cantaor de Sanlúcar de Barrameda. Este curioso estilo de toná, que estaba en trance de desaparecer, ha sido grabada por el también sanluqueño Ramón Medrano. De los cantes sin guitarra, la debía es el más enigmático, contribuyendo a aumentar su leyenda la significación en caló de su nombre por diosa. Yo creo que la debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones etimológicas andaluzas pudo formar la palabra De-Blá y el deblía barea o deblica barea con que a veces se remata el cante. Demófilo dice en 1881 que varios cantaores le contestaron que debía era el apellido de un cantaor. Artísticamente y por tradición Barea el Viejo está considerado como el mejor intérprete. Se dice que era uno de los cantes mas difíciles de interpretar, por lo que no tiene nada de particular que la modalidad primitiva, ya poco conocida a partir de la mitad del siglo pasado, desapareciera en el secreto de don Antonio Chacón, pues parece ser que sólo se asemejaba con la actual versión en los aires de entrada, siendo luego todos sus tercios ligados. Lo que hoy se canta como debía es una toná popularizada por el gran Tomás Pavón hacia 1940. También ofrecemos de él su personal interpretación de una toná chica. Ambos estilos están grabados por Gabriel Moreno, cantaor especializado en los cantes de Tomás y de su hermana, la famosísima Niña de los Peines. El martinete está aquí representado por tres escuelas: El Puerto de Santa María, estilo de características personales poco conocido, Jerez y sobre todo Triana donde tuvo lugar la mejor tradición y especialización de estos cantes, en las fraguas gitanas de los Pelaos, los Caganchos y los Puyas, cuyo heredero directo Pepe el Culata nos ofrece una amplia muestra del más puro estilo trianero. YO SOY COMO AQUEL BUEN VIEJO Tona grande de Tío Luís el de la Juliana Canta: PEPE DE LA MATRONA

NO TE OBLIGO, GITANA Toná grande Canta: ANTONIO MAIRENA

Yo soy como aquel buen viejo que esta puesto en el camino: yo no me meto con naide, que naide se meta conmigo.

Yo no te obligo gitana de que me cameles tu a la fuerza, si no es de tu voluntá que hazlo como a ti te parezca.

NO TE REBELES SERRANA Tonás de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE

CUANDO TE VI Toná chica de Tomás Pavón Canta: GABRIEL MORENO

No te rebeles serrana y aunque te mate tu gente, yo tengo hecho juramento de pagarte con la muerte.

Que cuando te vi por la calle esperaba yo que me hablaras y creí volverme loco cuando volviste la cara.

Vinieron y me dijeron que tú habías hablao mal de mí; mira mi buen pensamiento: que yo no lo creía en ti.

MINISTRO DE CRISTO Toná del Cristo Canta: ENRIQUE MORENTE

EN LA CAPILLITA ESTÁ Toná de Perico Frascola Canta: RAMON MEDRANO

¡Oh, pare de almas y ministro de cristo, tronco de nuestra Madre Iglesia Santa y árbol del Paraíso!

Que yo no quiero mulitas ni coche, ni rentitas ni mayoral, lo que yo camelaba, mare, y era tenerte a mi lao. Que en la capillita está: que los botitos pa el compae Antonio, la capita pa el compae Juan.

MURÍO TOMÁS La Debla de Tomás Pavón Canta: GABRIEL MORENO

EN EL PRIMER CALABOZO Carcelera Canta: ANTONIO RANCHAL

Los herreros de la cava, ellos lloraban primero cuando se murió Tomás, el mejor del mundo entero.

Al subir por la escalera en el primer calabozo oí una voz que decía: ¡lástima de tan buen mozo con la libertad perdía!

A MI ME LLAMAN EL LOCO Martinetes de Jerez Canta: EL BORRICO

POR QUÉ LE PEGASTUAMI PARE Martinetes de Perico el Tito Canta: MANUEL VALENCIA "EL DIAMANTE NEGRO"

A mí me llaman el loco porque siempre voy callao; llamarme poquito a poco que soy un loco de cuidao.

¿Por que le pegas tú a mi pare?, si mi pare es un pobre viejo que no se mete con nadie.

Si la mamaíta mía de mis entrañas alevantara su cabeza y viera cómo me veo se moriría de tristeza.

Desgraciaíto de aquel que come pan de mano ajena, siempre mirando a la carita si la ponen mala o buena.

JOSE DE LOS REYES ME LLAMO Martinetes de El Puerto de Santa María Canta: EL NEGRO Cualquiera que a mí me diga que no tenga pena, que a Jesús mío el de los Milagros sólo se lo cuento a ella.

SI LOS HUESOS ME PARTIERAN Martinete Canta: ANTONIO MAIRENA Si los huesos a mi me partieran como parten los piñones no me dolerían tanto como tus malinas condiciones.

José de los Reyes me llamo, del Puerto Santa María, que yo soy hijo de la Bilili. de la mejor gitana que en El Puerto había. A LA PUERTECITA DE LA FRAGUA Martinetes de Triana Canta: PEPE EL CULATA A la puertecita de la fragua tú a mi no me vengas a buscar con el fango a las roillas y las enagüitas remangás.

La maresita de toítos los gitanos, toítos venían al tren. la mía como estaba malita no me ha poío venir a ver.

Vinieron y me dijeron que tú habías hablao muy mal de mí y mira mi buen pensamiento: yo siempre pensando en ti.

La lunita crece y mengua y yo me mantengo en mi ser, yo soy un cuadro de tristeza pegaíto a la paré.

Mal fin tenga la persona que anda llevando y trayendo, poniéndole mal corazón, aquel que lo tiene malo, bueno. --------------------o0o-------------------SIGUIRIYAS Estamos ante la forma sagrada del templo sonoro del cante. Angustia, tragedia, lamento, ¡esa es la siguiriya! Manuel Machado dijo que era el quinto extracto de un poema dramático. Su significado encierra el misterio del alma gitana. Sus coplas encierran la tragedia de todo un pueblo. Es uno de los cantes fundamentales donde el cantaor tiene que poner todo su arranque y concentrar sus sentimientos para expresarlos de forma profunda. Aunque musicalmente no tienen semejanza con la clásica seguidilla o coplas de seguida, al parecer siguiriya es una derivación de ese vocablo. De las tonás se derivaron algunos de los más significativos estilos del flamenco, entre ellos la siguiriya dentro de ese período de formación en que la guitarra se acopló al cante. Debieron influir muy poderosamente las tonás, por cuanto de carácter y musicalidad llevan intrínsecas las siguiriyas, teniendo en cuenta los siguientes aspectos: 1º. Parece ser que primitivamente se cantaban sin guitarra, como todavía se canta las tonás. 2º. Casi todos los buenos intérpretes de tonás fueron a la par excelentes siguiriyeros. 3º. Las siguiriyas más antiguas que conocemos conservan un claro aire de tonás. 4º. Los motivos que expresan las letras son muy afines en dramatismo y ambiente vital.

5º. La consecuente facilidad con que la siguiriya y la toná o viceversa, se alternan y se complementan al ser cantadas, un estilo antes o después dentro de una misma tonalidad. 6º. Como forma curiosa de métricas irregulares, hemos encontrado letras de tonás muy semejantes a las siguiriyas. Algunos ejemplos podrían ser las siguientes tonás, una de ellas, la primera, recogida por Demófilo, quien nos dice que se cantaba por el aire de la toná de los pajaritos: Como dígale a la mare mía que no venga acá, porque mu poco sería la calosita, mare, que le podría endiñá. Y esta debla, que se cantó en Triana, es métricamente, salvo el primer verso, un tanto exacta a la siguiriya: Por las angustias tan grandes que pasao yo, cuando vi salí al padre de mi alma en la condución, deblica barea. Finalmente, acerca de la métrica de la siguiriya hay que reconocer que posiblemente fue tomada de la seguidilla popular castellana y transformada por los cantaores, como bien apunta el profesor García Matos, quien casualmente encontró un claro antecedente en el número de "Las Plañeras" de la ópera "La máscara afortunada", de fecha 1820, donde aparece una seguiriya que por versificación se confunde con la endecha. El característico tercer verso endecasílabo de la forma actual de la siguiriya debió nacer cuando un inspirado cantaor agregó al verso cualquier exclamación o locución de cinco sílabas, ¡mare de mi alma!, ¡la pobrecita! u otras así parecidas, cosa que está patente en algunas letras de siguiriyas del cancionero de Demófilo, de las que si desglosamos el tercer verso en 6 y 5 silabas, nos damos claramente cuenta del añadido o postizo. Por ejemplo: Argun día por verte dinero yo daba (compañerita) ahora por no verte güervo yo la cara. Por otro lado, como sugiere García Matos, ante la semejanza de la siguiriya de 1820 con la endecha, y teniendo en cuenta que ésta se acostumbraba a cantar en los entierros por las plañideras, cabe preguntarse lo siguiente: ¿Sería lógico presumir que las siguiriyas primigenias entroncasen con los cantes de plañideras, si tenemos presente que la muerte es el tema principal de las coplas de siguiriyas? Posiblemente estas endechas pudieron inferir también en el origen melódico. Musicalmente la siguiriya se desenvuelve en ritmo libre, siendo la guitarra quien marca el compás, lo que motiva un contrapunto rítmico entre la forma de cantar y la de acompañar, originándose un ritmo externo y otro interno. Numerosos teóricos y músicos no acertaron con el ritmo y el compás de la siguiriya, habiendo interpretaciones y transcripciones para todos los gustos. Estudios de más base nos permiten decir que el compás de la siguiriya gitana es un compás de amalgama: el de 7/8 distribuido en 2 + 2 + 3 y también en 2/4 + 3/8. ESCUELAS Y ESTILOS Existen varias escuelas de siguiriyas: la de Los Puertos, Jerez, Cádiz y Triana, cada una significada por unas características propias que las hacen diferentes entre sí. Las de Cádiz y Los Puertos suelen agruparse en una sola escuela, pero aquí las hemos separado en razón de la evolución melódica que se observa entre ambas: las de Los Puertos más sencillas, airosas y populares en relación con la

espléndida muestra de estilos antiguos gaditanos que se ha logrado reunir, apreciando en algunos de ellos detalles técnicos de la escuela trianera, pertenecientes a una época de formación, donde lógicamente tenían que existir intercambios al no estar las escuelas todavía definidas. Hay que constatar el hecho personal de que cantaores gaditanos se acomodaron durante tiempo en Triana. De los estilos portuenses, cuatro son personales y prácticamente desconocidos. El de Luís el del Cepillo, del Puerto de Santa María, lo interpreta su hermano Alonso. Los otros tres pertenecen a la mejor tradición cantaora de Sanlúcar de Barrameda, la de la familia de Los Micos. Son los de José Vargas Serrano "Bochoque" y su hermano Miguel, llamado El de Pepa por ser sobrino de la cantaora Pepa la Mica. El otro estilo es creación de la gran figura del cante sanluqueño Pedro Serrano "Perico Frascola" (1833-1915), cantaor de impresionantes facultades y matices, que rebasó el ámbito local, creando además dos siguiriyas y una toná que llevan su nombre. El gitano sanluqueño Ramón Medrano es el fiel depositario de estos estilos, que ha logrado salvar del olvido. MALENA DE MI ALMA Siguiriyas cortas de la Isla. Canta: EL COJO PAVÓN

DAROS POR CONTENTOS Siguiriyas de Luís el Cepillo Canta: ALONSO EL DEL CEPILLO

¿Malena de mi alma dónde estás metía? que yo te busco por toítos los rincones de noche y de día.

Daros por contentos que no le quea a este cuerpo mío nada más que los huesos.

Por toítas las boquitacalles yo vuelvo la cara por ver si veo a la verita mía a la madre de mi alma.

No lo permitáis que los moritos que están en la Isla se pasen a Cai.

BIEN SE QUE MUERO Siguiriyas de Miguel el de Pepa Canta: RAMON MEDRANO

MI HERMANO EL CLAVEL Siguiriyas de Bochoque Canta: RAMON MEDRANO

Bien sé que muero pero el consuelo que a la tierra llevo: que tú vas primero.

Mi mare la rosa, mi hermano el clavel, el espejito donde yo me miro mi mare lo ve.

Fatigas grandes tengo: cómo sin sueño ni calenturita me estoy durmiendo.

Don Antonio González el de la Huerta Grande, por Dios decirme si remedio tiene mi padre.

¿DE QUIÉN SON ESTAS RETAMAS? Siguiriyas de Perico Frascola Canta: RAMON MEDRANO ¿De quién son estas retamas? De los frailes no, que no son, que son de la ley cristiana. Franquito y libre yo me cautivé con una morita turquita

y fea cumpliendo con Undebé. Salgan los canastitos de San Juan de Dios, pedí limosna pal entierro de Riego que va de por Dios

Vol. III / SIGUIRIYAS DE JEREZ A Jerez de la Frontera le sobran razones de tipo histórico o espirituales para merecer el permanente elogio a su ingenio humano. La esencia de lo genuino, de lo idiosincrásico, constituye en Jerez un mundo propio y sustancial, llámese vino o caballo, toro de lidia o cante. En la actualidad cuando la viva realidad nos demuestra que el cante se ha socializado plenamente y que resulta complejísimo seguir las huellas de una concreta demarcación geográfica de cada estilo, Jerez se alza con una perdurable tradición de ecos y melismas que han ido manteniéndose generación tras generación. Jerez lo es todo en la siguiriya, desde Tío Luís el de la Juliana a Fernando Terremoto. No tiene un tipo de cante concreto para determinar, impera el pluralismo creador desde la variedad grandilocuente de la siguiriya de Manuel Molina a la de emotivo recorte de Tío José de Paula. Toda una auténtica gama equilibrando los influjos trianeros y gaditanos. Manuel Molina (Siglo XIX) es una de las figuras más singulares de la historia del cante. Cantaor completo, dominador de cuantos estilos tenían en su época vigencia especial, ha quedado como prototipo de gran siguiriyero, sobre todo en lo concerniente a los cantes de Jerez y su campiña. Las siguiriyas de Manuel Molina han llegado hasta nosotros tras pasar por diversas versiones, entre ellas las popularizadas por Manuel Torres, Manuel Vallejo y Pastora Pavón. Sin embargo es fácil vislumbrar que los giros siguiriyeros de Manuel Molina, alcanzaban mayor grandiosidad, que en sus inmediatos seguidores. Para apreciar esto contamos con la versión que de uno de sus cantes en forma ligada y sostenida hiciera el gran Chacón (Vol III A1), y con la de Pepe de la Matrona, que recordando vivencias personales y evocando con plena compenetración los cantes de Molina, se remonta, gracias a sus portentosas y hasta asombrosas facultades, a la quizá verdadera dimensión de aquellos cantes del legendario artista jerezano. Escuchando toda esta auténtica ópera flamenca en el grito desgarrador de Matrona, no resulta tan fantástica la afirmación de Núñez de Prado, quien dijo, mejor escribió, que al señor Manuel Molina se le reventó el tímpano oyéndose sus propios cantes. Complementamos la personalidad cantaora de Manuel Molina con su rara siguiriya cabal y con la famosa versión de Vallejo (189Z - 1960), que canta Enrique Morente detrás del cante de Diego el Marruro. Después de la solemnidad dramática de Manuel Molina sirve de alivio escuchar los estilos más nuevos y modernos del Marruro y de Paco la Luz, este último difundido por Antonio Mairena. El Loco Mateo (Siglo XIX) es otro de los grandes maestros de la siguiriya, como podemos apreciar al escuchar los estilos registrados. El sobrenombre le viene de sus desequilibrios temperamentales, lo que no le impidió que triunfara plenamente en los cafés cantantes de Sevilla y Madrid. Su hermana fue también cantaora de gran talla. Dejó dos excelentes discípulos: El Chato de Jerez y Carito. Antonio Chacón ha sido uno de los cantaores que dominaron un amplio repertorio de siguiriyas, pues para él, personalmente como aficionado, fue su cante preferido. Salvó del olvido estilos antiguos (Molina, Curro Dulce, Silverio...) que transmitió con delicada fidelidad. En sus interpretaciones se observa un gran sentido melódico a la vez que emocional, forma muy difícil de manejar satisfactoriamente por cantaores de grandes facultades. Pepe de Algeciras, que ganó el premio Antonio Chacón en 1962, en el I Concurso de Arte Flamenco de Jerez, nos ofrece uno de los estilos chaconianos más conocidos e imitados. En el cante de Frijones se nota ya una evolución de la siguiriya jerezana, proceso que desarrollará plenamente Manuel Torres. Antonio Vargas "Frijones" es uno de los cantaores llamados originales, sobre todo en sus típicas e inconfundibles soleares. Artista extravagante que vivió entre el último tercio del siglo XIX y principios del XX, su desconocida siguiriya es la primera vez que se graba, y en la letra se alude a un hecho real protagonizado por él mismo. Muchas letras de su repertorio son autobiográficas.

Continuador y refundidor de los grandes estilos jerezanos, Manuel Torres abrirá una nueva etapa y forma en la manera de cantar. Cantaor auténticamente genial, su voz pastosa, de profundo eco y rajo le harán inconfundible. A pesar de su habitual irregularidad interpretativa, su gran personalidad contradictoria y excéntrica cautivará a una afición y fijará una escuela. Como dice Ríos Ruiz «cantaba sin ceñirse a nada concreto, la fuerza, la gran profundidad, la concentración que requerían sus tonos, el ímpetu de sus quejíos, no le permitían otro pensamiento que la valoración de la copla, haciéndola sentimiento presente. Y el son, el compás que da la sangre, lo debía tomar del mismo corazón para aplicarlo al verso popular, toda una transfiguración espiritual y humana que el aroma del vino y el humo del tabaco se repartían en las madrugadas». Su verdadero nombre era Manuel Soto Loreto y nació en Jerez en 1878. En 1902 se dio a conocer en Sevilla, en el Salón Filarmónico, cantando los tientos y la farruca. Estuvo casado con la célebre bailaora La Gamba. Murió en Sevilla en 1933. Heredero de los sonidos negros y de las posturas vitales de Manuel Torres, es Terremoto de Jerez quien cierra la historia de la siguiriya jerezana. Hoy por hoy él era un compendio del cante de Jerez, una representación viva, llena de expresión y comunicación porque a su heterodoxia musical y literaria le basta con su voz, con su cante. Voz enjundiosa, rota, redonda, afillá, cantaora como pocas, con sonoridad propia. Él es la voz. Su cante es clásico y rebelde con acento personal creado día a día. Fernando Fernández Monje, que nació en 1934, ha fallecido recientemente (6- IX - 1981) quemado en el fuego de su propio cante.

SIEMPRE POR LOS RINCONES Siguiriya de Manuel Molina (versión Chacón) Canta: ENRIQUE MORENTE

DESPERTE Y LA VI Cabal de Manuel Molina Canta: PEPE DE LA MATRONA

Siempre por los rincones te encuentro llorando, que yo no tenga libertá en mi vía si te doy mal pago.

Desperté y la vi. Por si estaba soñando conmigo la dejé dormí.

CAMISITA EN UN AÑO Siguiriyas de Manuel Molina Canta: PEPE DE LA MATRONA Camisita en un año no me he de poner, hasta no verme con mi compañerita juntito otra vez. Siempre por los rincones te encuentro llorando, libertaíta y no tenga yo en mi vía si te doy mal pago.

PAGO CON LA VIDA Slguiriyas de El Marruro y Manuel Molina Canta: ENRIQUE MORENTE Si acaso me muero pago con la vía y no sabía ningún cirujano del mal que moría. De noche no duermo, de día tampoco, pensando en ti compañera yo me vuelvo loco.

DOLOROSA MÍA Siguiriya de cambio de Paco la Luz Canta: ANTONIO MAIRENA

MORITOS A CABALLO Cabales de El Loco Mateo Canta: SERNITA DE JEREZ

Dolores, dolorosa mía, en un laíto de mi corazón te llevo metía.

Los moritos iban a caballo y los cristianos a pie, como ganaron la casita santa de Jerusalén.

EN AQUEL RINCONCITO Siguiriyas de El Loco Mateo Canta: PEPE DE LA MATRONA En aquel rinconcito dejarme llorar, que se me ha muerto la mare de mi alma y no la veo más. Oleaíta, mare, de los mares que fuerte venéis, se habéis llevao a la mare de mi alma y no me la traéis.

SANTOLIO LE DEN Siguiriyas de Frijones Canta: RAMON MEDRANO Santolio le den a este mal escribano. que ha gastaíto papel, pluma y tintero pa sentenciar a mi hermano. La familia la llora, Valencia no calle, que los ojitos de tu hermanita Juana ya no ven a nadie. SIN PODERTE HABLAR Siguiriyas de Manuel Torres Canta: ANTONIO MAIRENA Eran tan grandes mis penas que no caben más, porque me veo malito de muerte en el hospital. Si algún día yo a ti te llamara y tu no vinieras. la muerte amarga, compañerita mía, yo la apeteciera.

Desde la Porverita hasta Santiago, las fatiguitas, mare, de la muerte me se arrodearon. A CLAVITO Y A CANELA Siguiriya de Chacón Canta: PEPE DE ALGECIRAS A clavito y a canela me hueles tú a mi, la que no huele a clavito y canela no sabe distinguí. MORIRME QUISIERA Siguiriya Canta: TERREMOTO DE JEREZ Morirme quisiera y escuchar tu doble a ver si dice esta gitanita buena: que Dios lo perdone Le digo a mi compañera que no la quiero, hasta el sentío yo pierdo cuando la veo.

Vol. IV / SIGUIRIYAS DE CÁDIZ Y SEVILLA En líneas generales las siguiriyas tradicionales gaditanas suelen ser de tercios largos y airosos, aunque iniciamos su historia con unos estilos de tonalidades peculiares por su carácter primitivo y por la coincidencia de que sus autores, El Planeta y El Fillo vivieron durante la mayor parte de su vida en Triana. La siguiriya de El Planeta, recreada intuitivamente por Antonio Mairena es el estilo de siguiriyas más antiguo que se conoce, sin efectismos y casi sin pausas. Sobre este legendario cantaor que nació a finales del siglo XVIII nos dejó Estébanez Calderón una colorista y detallada estampa en sus Escenas Andaluzas (1847), donde le califica de «Conde de los calís de Sesé y rey de los dos polos», aparte de que ya sabemos que cantó corridos. Debió de ser un cantaor muy completo y desde luego muy popular por toda Andalucía, donde era muy solicitado. En 1853 se hablaba de él en Madrid para inaugurar el Café Príncipe. Maestro y compañero de El Fillo se puede decir de ambos que fueron los precursores del profesionalismo. Francisco Ortega Vargas "El Fillo", llamado «rey de todos los cantaores» y «Rubini del cante flamenco», es uno de los cantaores más famosos de todas las épocas. Fue cantaor generalísimo, es decir que dominaba todos los cantes, dejando marcada personalidad en las cabales, en la caña y el polo y en la llamada Bola del Fillo, que es una petenera. Trascendental fue la aportación de su voz ronca y quebrada, imitada y denominada a partir de él como "voz afillá o afillada". Tuvo amores con La Andonda, famosa soleaera de Triana La Andonda le dijo al Fillo: ¡anda y vete, gallo ronco a cantarle a los chiquillos! Murió en Triana en 1878. La siguiriya que de él interpreta Mairena, alude a la muerte acaecida de una puñalada, de su hermano Francisco de Paula "Curro Pabla", cantaor destacado de tonás. Otra letra alusiva al hecho y que cantaba El Fillo es la siguiente: Mataron a mi hermano e mi corasón y los chorreles (niños) que l’han quedaíto los mantengo yo. Tomás de Vargas Suárez "El Nitri" forma con El Planeta y con su tío y maestro El Fillo, el trío de los grandes cantaores gitanos del siglo XIX. De él nos ha quedado una muestra de su cante, una vida llena de leyendas y enigmas y una curiosa foto en la que aparece retratado con la Llave del Cante. Esta primera llave, las otras se otorgaron a Vallejo (1926) y a Mairena (1962), le fue entregada en Málaga en el café Sin Techo, por un grupo de amigos, de manera informal y sin competidores, pues es conocida la actitud del El Nitri de no querer cantar nunca delante del desafiante Silverio Franconetti. Como dijo Fernando el de Triana, ¿qué habría que haberle otorgado a Silverio? Es en Cádiz donde nace la más grande de las dinastías tauroflamencas, la de los Ortega, que a lo largo de casi dos siglos aportará a la historia del toreo y del flamenco una excepcional nómina de figuras, con los Gallo y los Caracol. Enrique Ortega Díez "El Gordo" (Siglo XIX) fue hermano de los renombrados subalternos El Cuco, El Lillo y Barrambín. Menos torero que sus hermanos, Enrique estaba dotado, en cambio, de

grandes cualidades para el cante: un autor anónimo afirma que varios matadores le llevaron de banderillero en su cuadrilla sólo por escucharle cantar. Casado con Carlota Feria, dio origen a la dinastía de los Ortega a través de sus hijos: José, La Gabriela -casada con Fernando "El Gallo" -,Chano, Manuel, Paquiro, Juan, Rita y Enrique, que también recibiría el sobrenombre paterno de "El Gordo" y fue asimismo excelente cantaor. Contemporánea de Enrique Ortega fue la célebre cantaora de San Fernando, María Borrico, hermana de El Viejo de la Isla. Aficionada a los cantes duros, de hombre, su siguiriya es un cante de entonaciones cambiadas, y muy dificultoso por las variaciones de voz. Normalmente se suele cantar como remate de la serrana, ya que compagina con este cante en su línea melódica y en el carácter emotivo y exaltado. Francisco Fernández "Curro Dulce" fue junto con El Mellizo y Silverio uno de los cantaores más admirados por Chacón y buena prueba de ello fue la difusión y conservación que hizo de su cantes, grabando alguno de ellos y dando así una idea del amplio repertorio de este compositor y de la calidad de sus creaciones, en las que hay que equilibrar la armonía con la técnica y el virtuosismo con la emoción. El estilo que aquí escuchamos ERASE UNA MADRUGÁ, fue transformado por Manuel Torres originando así su famosa siguiriya "De Santiago y Santa Ana". Hasta ahora, en razón de modernas versiones escritas e interpretadas, se le atribuía a Manuel Molina la conocida letra de: Dicen que duerme sola, mienten como hay Dios. No obstante, Pepe de la Matrona atribuye este interesante y quizá inaudito giro siguiriyero al célebre Curro Dulce, quién al parecer lo compuso basándose en un cante de El Viejo de la Isla. Nosotros, examinando forma, tonos e intensa musicalidad de la citada siguiriya, hallamos detalles muy semejantes a los rastros que Curro Dulce ha ido dejando en otros cantes. Por otra parte, en esta versión como en las otras que existen de él, aunque no tan significativas en grandeza, se observa ya similitudes cercanas a la caña, cante del que Curro Dulce fue todo un maestro. Pepe de la Matrona hace en este cante por siguiriyas un alarde inusitado de poder y conocimiento, que nos acerca toda la grandiosidad y la solemnidad de una época clave, la cual, al margen de los gustos de hoy, hay que reconocer que no ha sido superada en profundidad y expresión dramática, no simplemente por las facultades de un determinado artista, sino por la falta de convicción de lo que un cante puede dar de sí entre los cantaores actuales. Enrique Jiménez Fernández "El Mellizo" (Cádiz 1848 - 1906), fue creador de variantes perdurables; su capacidad musical e inventiva, y su dicción personalísima de estilos muy diversos, tientos, tangos, malagueñas, soleares, alegrías, cantiñas..., han hecho época en la dilatada historia del arte flamenco. En su escuela aprendieron cantaores como Chacón, Fosforito, Manuel Torres, sus propios hijos y Aurelio Sellés, heredero directo del Mellizo, que durante más de cincuenta años ha mantenido y continuado esta escuela, constituyendo la base actual del cante gaditano. La letra del cante que interpreta Mairena, fue originada por un hecho real que protagonizó el propio Enrique en 1894, en el Teatro Eslava de Cádiz, con motivo del festival que se organizó para recaudar el dinero suficiente y poder librar a su hijo Antonio de ir al servicio militar, algo realmente trágico en aquellos años de luchas coloniales. SIGUIRIYAS DE TRIANA Por las razones ya expuestas al hablar de las tonás, el foco principal en el siglo pasado fue Triana,

que conservó un mayor sabor arcaico y un aire musical menos asequible, razón por lo que esta escuela apenas ha sido conocida, cultivada y divulgada, mientras que se impusieron los estilos de Cádiz y Jerez mucho más interpretados, y por tanto más populares. Pepe de la Matrona es el máximo conocedor, representante, exponente y fiel conservador de la escuela primitiva siguiriyera de Triana (salvo las aportaciones de Tomás Pavón), como nos lo demuestra con la plenitud de su riqueza artística, y por encima de toda ornamentación, en transmisión fidedigna de sus directrices, ritmos, cadencias y musicalidad propia, o sea las cualidades específicas de la escuela trianera. Todo un maravilloso y vivo tesoro que nos transporta a la Triana de 1840, aquella Triana que causó la admiración del curioso Serafín Estébanez Calderón. Por la profundidad del tema melódico de estas siguiriyas primitivas, podemos apreciar el aire de semejanza con las tonás, de donde provienen, como ya hemos apuntado. También queremos significar la interesante versión de estilos antiguos trianeros que conservaba Pepe el Culata. Frasco El Colorao fue en el siglo pasado el gran cantaor de la siguiriya trianera. Esta difícil y desconocida modalidad nos llega gracias, una vez más, a la aportación de Pepe de la Matrona, que nos ofrece un estilo de expresión dura, tercios ligados y especiales cadencias, que por sus marcadas acentuaciones nos acerca al mundo litúrgico de la siguiriya. Este estilo es base de los desgloses estilísticos que vendrían después con los Caganchos y otros cantaores. Frasco El Colorao fue un gitano que nació en Gelves, en el siglo XVI II y destacó a comienzos del XIX. Por el año 1850 trabajaba en el campo y pasaba largas temporadas en Jerez y Cádiz invitado por Manuel Molina. De sus viejos cantes muchos cantaores asimilaron detalles; entre ellos Curro Dulce, Paco la Luz... Podemos casi asegurar que la mayoría de las huellas de los cantes trianeros que se perciben en primitivos estilos de Cádiz y Jerez son debidos a Frasco. Los Cagancho han quedado en la historia del cante como los cantaores representativos del más puro estilo trianero, debido principalmente al tratamiento y engrandecimiento que prestaron a las siguiriyas. Varios de sus cantes nos fueron dados a conocer por el gran artista que se llamó Tomás Pavón; recordemos por ejemplo la popularizada e insuperable versión del "Reniego". Hoy escuchamos a Matrona en un cante de Tío Antonio Cagancho (Antonio Rodríguez Moreno n. 1820), en el cual la matización de línea y tonalidades son del más puro y añejo eco flamenco. Silverio Franconetti y Aguilar (Sevilla, 1829 - 1889), sin discusión alguna, está considerado como el mejor cantaor de todos los tiempos. Dominó desde la caña a la siguiriya pasando por la soleá, serrana, tonás, polos,... todo el cante grande. Consiguió significar y dignificar el cante, llevándolo desde la taberna al Café Cantante. En contra de lo que se viene creyendo el Café Cantante no perjudicó al flamenco, porque sino hubiera sido por ellos el cante no hubiera llegado hasta nosotros. Silverio tenía unas facultades portentosas, una voz muy cantaora y grave. García Lorca lo definió así: Su grito fue terrible Los viejos dicen que se erizaban los cabellos y se habría el azogue de los espejos... Engrandeció y creó muchos cantes por siguiriyas, imprimiéndoles una serie de matizaciones o giros expresivos de difícil interpretación, por lo que su escuela ha desaparecido prácticamente, aunque su 'impronta" haya quedado en algunos cantes y se hayan conservado la serrana y la cabal. Recogemos en esta grabación, como preciosos documentos, tres siguiriyas que reflejan la grandiosidad de Silverio.

A LA LUNA LE PIDO Siguiriya de El Planeta Canta: ANTONIO MAIRENA

DICEN QUE DUERME SOLA Siguiriya de Curro Dulce Canta: PEPE DE LA MATRONA

A la luna yo le pío, la del alto cielo, cómo le Pío que me saque a mi pare que verlo camelo.

Dicen que duerme sola, mienten como hay Dios, porque de noche con el pensamiento dormimos los dos.

NO ME RESPONDIO Siguiriyas de El Nitri y El Fillo Canta: ANTONIO MAIRENA

VERGÜENZA Siguiriya de Enrique el Mellizo Canta: ANTONIO MAIRENA

Por aquella ventana que al campo salía le daba voces a la mare de mi alma y que no me respondía.

Que vergüenza mas grande me has hecho pasar: peír limosna, mangar de puertecita en puerta pa tu liberta.

Mataste a mi hermano, no te he perdonao, tú lo mataste liaíto en su capa sin hacerte ná.

TOÍTO ME VIENE EN CONTRA Siguiriya de Enrique el Mellizo Canta: ENRIQUE MORENTE

FATIGAS YO TENGO Siguiriyas de Enrique Ortega Canta: PERICON DE CÁDIZ Las ovejas son blancas y el praito verde, el pastorcito que las guarda de pena se muere. Qué fatigas yo tengo, ¿por qué me apartan de la vera tuya cuando más te quiero? SEÑOR CIRUJANITO Slguiriya de cambio de María Borrico Canta: PEPE DE LA MATRONA Señor cirujanito desengáñeme usté, si estos chorreles se quean sin bata lo quiero saber.

To me viene en contra el tiempo y la marea, los golpecitos de este mar furioso se me salen por la popa. ME DICEN A MÍ Siguiriyas de Cádiz Canta: AURELIO SELLES Me dicen a mí que si te quiero, mare de mi alma, yo digo que sí. Hincaíto de rodillas le Pío llorando que de limosna a mi me quitara lo que estoy pasando. MALOS PASITOS Siguiriyas primitivas de Triana Canta: PEPE DE LA MATRONA

ERA UNA MADRUGÁ Siguiriya de Curro Dulce (versión Chacón) Canta: ENRIQUE MORENTE

Que duquelas más grandes a mí me llegó, malhaya sea estos pasitos que esta gitana dió.

Y era una madrugá de Santiago y Santa Ana, a eso de la una las fatiguitas grandes le endiñaron y a mi madre curra.

Calorrós de Triana duquelas pasaron, los variales cortaron los puentes y ellos se ahogaron.

NO TENGO PUERTA DONDE LLAMAR Siguiriyas de Triana Canta: PEPE EL CULATA Que pena más grande tengo en mi corazón, to el mundo tiene puerta en donde llamar yo las encuentro cerrás. Por que no le dais la limosna al pobre. dársela por Dios, el chorrorito viene que malito de amor. NO PIERDAS LA ESPERANZA Siguiriyas de Frasco el Colorao y de Cagancho Canta: PEPE DE LA MATRONA A las dos de la noche me despierto y digo:

dónde estará mi compañerita que no está conmigo. No pierdas la esperanza, que aunque el pocito era hondo la soguita alcanza. LOS OJOS ABRÍO Siguiriya de Silverio Canta: ENRIQUE MORENTE Cuando vino el Santolio los ojos abrió y a mime dijo, compañerita de mi alma, queate con Dios.

Vol. V / SIGUIRIYAS, LIVIANA, SERRANA Y ALBOREÁS Dentro de este siglo los cantes de Triana encontraron en Tomás Pavón (Sevilla, 1893 – 1952) un entusiasta exponente que supo desarrollarlos de una manera excepcional. Es uno de los grandes cantaores de la historia que supo imprimir a los estilos de siguiriyas y soleares su gran personalidad, revalorizándolos y haciéndolos difíciles de interpretación. Y su voz una de de las más completas y cantaoras que se han conocido, con duende y llanto en ella. Su hermana, la famosísima Niña de los Peines (Sevilla, 1890 - 1969), que superó en genialidad a su hermano Tomás, ha dejado en todos los cantes la huella imperecedera de su estilo, que queda aquí también registrada junto a la voz y personalidad inconfundible de otro genio del cante: Manolo Caracol (Sevilla, 1909 - Madrid, 1973) que pone broche de oro al mundo de la siguiriya. Como remate de esta amplia gama de formas, matices y escuelas de siguiriyas explicamos lo que es la cabal, de la que se incluyen varios estilos. Cabal, quiere decir mediada exacta, justa, completa. La Cabal como cante se utilizó y se utiliza para terminar una serie de siguiriyas. Exactamente es un alarde de saber cantar, por las dificultades que tiene su interpretación, pues del tono en que se está cantando hay que pasar a su dominante, y hacer todos los tercios del cante apoyados en él. El acompañamiento de la guitarra tiene cierta similitud tonal y rítmica con la guajira, aunque nada tiene que ver con este cante, pues su espíritu es totalmente distinto. Cuando todo el cante no se arrima a ese tono dominante, entonces se llama siguiriya de cambio, (por lo menos así la llaman algunos) debido a las entonaciones cambiadas de algún tercio solamente. Los primeros cantaores que cultivaron las cabales fueron El FilLo y Silverio, quien las popularizó y cuyo estilo es el que hoy utilizan los cantaores. Aparte hemos conseguido recuperar bellos y raros ejemplares como la de Manuel Molina, las del Loco Mateo, y la más moderna, la de José Muñoz "Pena hijo" (Málaga, 1900 - Mendoza, República Argentina, 1971)

QUE NO ME QUERIA Siguiriyas de Silverio Canta: PEPE DE LA MATRONA

APREGONAO ME TIENES Siguiriyas de Tomás Pavón Canta: GABRIEL MORENO

A la Virgen de Regla yo se lo he rogao, que me librara a un hermano mío de salir soldao

Apregonao me tienes como un mal ladrón, contra más causa le echas a mi cuerpo más te quiero yo.

Que no me quería. Yo renegara de Dios y me fuera a la Morería.

Reniego de mi sino, como reniego mare, hasta la horita que t’he conocio.

ABRASE LA TIERRA La cabal de Silverio Canta: PEPE DE LA MATRONA Abrase la tierra que me quiero morir, que pa vivir como yo estoy viviendo prefiero morir

Y Dios mandó el remedio pa este mal mío y el de mi compañera que no lo hay ni lo encuentro.

DELANTE DE MI MARE Siguiriyas de La Niña de los Peines Canta: GABRIEL MORENO

EL QUERER QUE YO TE TENGO Cabal de El Pena Canta: MANOLO FREGENAL

Delante de mi mare no me digas na, porque me dice muy malítas cosas cuando tú te vas.

El querer que yo te tengo si de plata fuera y otros más ricos que yo y en la España no hubiera.

Yo me quiero ir a la sierrecita de Armenia, donde no hubiera moros ni cristianos que sepan de mí.

CUANDO YO ME MUERA Siguiriya Canta: MANOLO CARACOL Cuando yo me muera te pido un encargo; que con tus trenzas de tu pelo negro me amarres mis manos.

CANTES COMPUESTOS DE LA SIGUIRIYA: LA LIVIANA Y LA SERRANA

"Liviana/o", según el Diccionario, quiere decir leve, fácil, superficial: pero también se llama "liviano" al asno que marcha en cabeza y sirve de guía a la recua. Creemos que la liviana -como forma estilística- venía a ser, antiguamente, como un elemento de preparación del cante. Los antiguos cantaores llamaban "cantar con guía" al empezar -dentro de la misma línea estilística-con un cante corto, sencillo, para continuar con dos o tres estilos más dificultosos y rematar con un poderoso macho o un estilo de entonaciones cambiadas. La liviana en la serrana cumple perfectamente la misión, ya que prepara al intérprete para que entre con el poderío que requiere este cante y no con la lentitud habitual de algunos cantaores. Durante muchos años estuvo este estilo en olvido. Al realizar HISPAVOX en 1955 la Antología del Cante Flamenco, fue precisamente a Pepe de la Matrona, a quien se le encargaron los cantes que ofrecían más dificultades para encontrar un intérprete que ofreciera versiones fieles de estos cantes, que fueron: la liviana, la serrana y la soleá grande de Triana, números de los de mayor éxito de la Antología. Buena prueba de esta importante labor fue la rehabilitación de la liviana, y que comenzara a cantarse la auténtica serrana, lejos de la versión pseudofolklórica, panderetística, que estaba en boga. La serrana es un cante compuesto de la siguiriya, y se sujeta a su misma rítmica. Su métrica es igual a la de la seguidilla castellana. Es un cante que glosa por excelencia los temas camperos de Andalucía. Se debió de empezar a formar hacia 1825, pues Estébanez Calderón, en sus Escenas de 1847, cita «Las modernas serranas». Nos consta que pronto adquirió popularidad, pues en la canción de "Joselillo el ibrero", que hacía furor a mediados del siglo pasado, al enumerar las gracias de Joselillo se dice: Soy torero y bebeó Canto también la serrana de Juan de Dios y Planeta...

Además de Silverio Franconetti, el gran maestro de la serrana, fueron excelentes cantaores por este estilo Gallardo el de Morón, Antonio Silva el Portugués, Villalba, Antonio Chacón, Fernando el Herrero, Ricardo Moreno "Onofre", Antonio Rengel...

CAMINO CAZARICHE Liviana primitiva Canta: PEPE DE LA MATRONA

POR LA SIERRA MORENA La Serrana con el macho Canta: PEPE DE LA MATRONA

Camino Cazariche, Venta Brabaero, allí mataron a Bastián Bochoco cuatro bandoleros.

Por la Sierra Morena va una partía, al capitán le llaman José María.

¿A donde van esos machos con campanillas? Son de Pedro Lacambra van pa Sevilla.

Que no va preso mientras su Jaca torda tenga pescuezo.

ALBOREAS Alboreá, albolá, alboleá, alborá, arbolá; cante conocido por todas estas denominaciones, es el cante ritual de boda de los gitanos andaluces. No es frecuente oírlo fuera de su ambiente. Los gitanos han hecho un exceso de leyenda del ceremonial de sus bodas hasta el punto de no permitir en ellas la presencia de los payos. Estas costumbres han ido poco a poco perdiendo y desvelándose su secreto por lo que hoy se conocen al mínimo detalle y podemos asegurar que el rapto de la novia, el mostrar las pruebas de la virginidad, el arrojar dulces y flores, son tradiciones netamente hispanas. Las primeras coplas que se cantan exaltan la pureza de la novia, terminándose a veces con un estribillo apoteósico. El romance como fuente musical deriva en dos líneas: una hacia los cantes sin guitarra y otra dentro de su propia evolución al adaptar melodías más comprensibles como la soleá bailable. Esta adaptación pudo ser fácil dentro de la intimidad de las bodas gitanas donde se cantaban también romances. Hemos encontrado diversas versiones donde se mezclan típicas arboreás con romances. La música peculiar de la alboreá en la baja Andalucía es la de la soleá bailable o soleá por bulerías con pocas diferencias. Más personales son las de la Andalucía oriental como puede apreciarse en la de Jaén y sobre todo en la de Granada a ritmo de tango. ¡VIVA EL PADRE DE LA NOVIA! Alboreá de Cádiz Canta: ALFONSO EL DE GASPAR En un prado verde tendí su pañuelo, salieron tres rosas como tres luceros. jQue viva el padre de la novia! que bien a queao, por eso a su hija la han coronao. GUARDA LO QUE ES BUENO Alboreá de Jerez Canta: AGUJETAS EL VIEJO En un praito verde tendí mi pañuelo me salieron tres rosas

como tres luceros. Guarda lo que es bueno y te acompañará porque si no lo guardas sola te verás. Que mañanita de San Juan, pasito que yo daba que grande guerra le pusiera. El rey moro con la paz que bien ha queao, toíta tu gente le han coronao, pues dile que entre, se calentará porque en esta tierra no hay cariá.

EN UN VERDE PRADO Alboreá de Jaén Canta: RAFAEL ROMERO

HERMANITA DE MI ALMA Alboreá de Granada Cantan: ZAMBRA DE MANOLO AMAYA

Jesucristo te llama desde su huerto, coronaíto de espinas y el pelo suelto.

Hermanita de mi alma, que ya no me conocerá, apura más una pena que un año de enfermeá.

En un verde prado tendí mi pañuelo, salieron tres rosas como tres luceros.

¡Ole, salero lo que ha llovío las calabazas se han florecío! ……………………………………………. ……………………………………………. ¡Olé, salero, olé salero, que bien le pega a la novia el velo!

En el carro de la infanta he gastado un dineral por venir a tu boda de madrugá. Subir la novia pa arriba ¡que se despida de su familia!

Vol. VI / SOLEARES La mayoría de los cantaores dicen que la soleá es la madre del cante. Teóricos y musicólogos también lo reconocen. Los poetas la proclaman reina de las coplas de Andalucía. Es en la soleá donde se descubre el valor y conocimiento del buen cantaor, ya que por su conjunción rítmica y melódica es el toro bravo de la baraja estilística. Es al mismo tiempo que un latido perfecto, la esencia poética de Andalucía. De su paternidad mucho le debe al antiguo baile de compás ternario llamado "el jaleo", muy popular en Cádiz y Jerez a principios del mil ochocientos. Existen varios argumentos que refuerzan esta teoría: 1º. El testimonio del folklorista Rodríguez Marín que afirma que «el alegre jaleó y la soleá casi siempre son de tres versos...; se dieron la mano, acompañados de una misma música de aire ligero en las unas y lento en las otras». 2º. García Matos ha comprobado en antiguos jaleos, cuya notación se conserva, que tienen el carácter musical de las soleares. 3º. Las primitivas soleares son de tres versos, y cuanto más antiguas son, se aprecia en su compás un aire más ligero y bailable. 4º. Sabemos que antiguamente cuando las soleares las bailaba una mujer se llamaban "gelianas" y cuando las bailaba un hombre "jaleo". Por lo tanto no tiene nada de extraño que, durante los cuarenta primeros años del siglo pasado, no encontremos empleado el término de "soleares" y sí sea muy frecuente el de "jaleo", mientras estuvo supeditado al baile, hasta que por el año 1850 adquiere naturaleza propia, debido a grandes interpretaciones personales. Una de sus características es la flexibilidad y la variedad de sus estilos, y al igual que hemos hecho con las siguiriyas las agrupamos por escuelas o modalidades geográficas. SOLEARES DE CADIZ Cádiz, que tuvo en el pasado una gran representación de soleares en los nombres de María Armento, Soleá la de Juanelo, La Sandita, La Cachuchera, Ana Loro, Ortega el Gordo, Enrique Butrón...., ha quedado en la práctica a la interpretación estilística de Paquirri y Enrique el Mellizo, cuyas soleares son las más difundidas en Cádiz y su provincia. Algunos tratadistas de flamenco consideran que la soleá de Paquirri es mucho más liviana que la de Alcalá. Partiendo de la base de que todo cante por soleá es indudablemente meritorio si está bien ejecutado, sólo podremos atender a esta teoría haciendo caso a la deformación de que por el paso de los años se ha producido en algunos de los cantes gaditanos, debida a intérpretes más dotados de sentido rítmico que de facultades. Oyendo la versión aquí registrada, comprendemos perfectamente por qué las crónicas y la tradición han hecho elogiosos comentarios del arte del payo Paquirri el Guanté, que además de bailaor de clase fue buen tocaor. El apodo le venía de su oficio de guantero. Dicen que era «feo de bonito» y que murió en Madrid envenenado por un marido celoso. Aurelio Sellés, el maestro de los cantes gaditanos, nos ofrece otra variante de Paquirri, además de un estilo personal que justifica la merecida fama de que ha gozado siempre Aurelio entre los aficionados. No sólo ha sabido mantener la escuela sino que ha contribuido a enriquecerla. Las soleares de Enrique Jiménez Espeleta "el Morsilla" (Cádiz, 1877 - 1929), están basadas en las de su padre El Mellizo, a las que añadió un vago sello personal, y nos son fielmente transmitidas por Pericón de Cádiz, durante muchos años su compañero inseparable.

SOLEARES DE JEREZ Apenas se habla de las soleares de Jerez. Parece como si la tradición cantaora por este palo hubiera desaparecido, pues únicamente suelen referirse a ella cuando se mientan las de Frijones, único estilo que ha quedado como representativo. Por supuesto que en Jerez la soleá no ha tenido la diversidad de cultivadores que se han dado en la siguiriya o en la bulería. Ubicamos en este grupo los cantes de Manuel Torres y de Juaniquín, primero por ser jerezanos y ser en esta zona ampliamente interpretados, aunque en ellos se denoten influencias tanto trianeras como jerezanas. Juan Moreno Jiménez "Juaniquín" (Jerez, 1862-Sanlúcar, 1946) vivió casi toda su vida en una choza, cerca de Lebrija y de Utrera, a donde iban a escucharle cantar, a palo seco, los aficionados de las comarcas cercanas. Su soleá es brava y rústica y tiene mucho de belleza campera. Incorporamos a la historia del cante de Jerez los estilos de Juan López Ramírez, hermano del célebre bailaor Ramirito, y el del Chozas, cante muy original que afortunadamente no se perderá, pues empieza a ser imitado entre los jóvenes valores del cante. Y siguiendo con la ruta de la soleá, nos detenemos antes de llegar a Triana en dos importantes centros soleaeros: Utrera y Alcalá. Utrera cuenta en la actualidad con dos grandes cantaoras: Fernanda y Bernarda, celosas guardadoras de los cantes de La Serneta, Rosario la del Colorao, Pinini, María Peña... Las soleares de Merced Fernández Vargas "La Serneta" (Jerez, 1834 - Utrera, 1912), han marcado época por ser uno de los estilos más puros y grandes, a la vez que intenso y pasional. Muy populares desde el último tercio del siglo pasado no perdieron nunca vigencia, ya que fueron interpretadas por todos los grandes: Juan Breva, Chacón, Manuel Torres, Vallejo, Pastora y Tomás Pavón. Las soleares de Alcalá son las más conocidas y las más cantadas en la actualidad. Tuvieron su mejor intérprete en Joaquín el de la Paula (1875 – 1933). Hoy el máximo especialista en estos cantes es Antonio Mairena que nos ofrece una variada selección. Dentro de la gama de cantes de Alcalá, Pepe el Culata nos canta un estilo poco conocido, el de La Roesna, notable cantaora gitana de este siglo. REMEDIO NO TENGAS Soleares de Paquirri Canta: PEPE DE LA MATRONA

No presumas más, porque no tiene tu cara naíta de particular.

Apenas amanece el sol se me redoblan las ducas que tiene mi corazón.

SOLAMENTE POR TI Soleares de Enrique el Morsilla Canta: PERICON DE CÁDIZ

Que tú remedie no tengas, que un cirujano te corte la campanillita, la lengua.

Lo que yo te quiero a ti: que estoy viviendo con otra porque se parece a ti.

QUE TOQUEN A REBATO Soleares de Cádiz Canta: AURELIO SELLÉS

Te lo he dicho en una broma, tan de veras lo has tomao que ni a la puerta te asomas.

Que toquen a rebato que las campanas del olvío, vengan y toquen a fuego que esta gitana ha encendío.

Tan solamente por ti las horas del sueño pierdo y acordándome de ti.

HASTA LA FE DEL BAUTISMO Soleares de Manuel Torres Canta: PEPE EL CULATA Por ti abandoné a mis niños, mi marecita de mi alma se me murió, ahora te vas y me abandonas castigo te mande Dios. Hasta la fe del bautismo yo la había empeñaíito por tu querer, ahora te vas y me abandonas, que te castigue Undebé. Por la carretera la eché el pañuelo a la carita pa que el polvo no le diera. PONTE DONDE YO TE VEA Soleares de Juaniquín Canta: ROMERITO DE JEREZ Ponte donde yo te vea, que tú le das gusto a mi cuerpo aunque otra cosa no sea. ¡Qué amargas son mis comías!, que limoncito por la mañana y limones al mediodía. SE LO QUE ES QUERERTE Soleares de Juan Ramírez Canta: AGUJETAS EL VIEJO Si te publico me pierdo y mal si te publicara, yo le voy a escupir al cielo: me va a caer en la cara. Si esta gitana supiera la lástima que la tengo.... como sé lo que es quererte, sé lo que está padeciendo. Valientemente gusto he tenío: yo ha tocao a tu persona to el tiempo que yo he querío.

que me quiera esta gitana. Mi pena y tu pena son dos penas válgame Undebé del cielo quiero morirme con ella. EL DíA QUE TE CONOZCA Soleares de El Chozas Canta: EL CHOZAS DE JEREZ Al beaterio Lorenzo yo que le tengo a él que reñir, que se mete con la mare mis hijos cuando él la ve. Dime si yo te he quitao alguna vez serrana, de que tú vayas a misa, tampoco que vayas tú a confesar, lo que quiero que tú no me olvides, prima, pa la eterniá, Con tal de no pegarle un día yo a esta mujer, le puse un día en interés, cariño, y el dinero y no supo a mí ella ni contestarme, a luego se me echó a llorar y yo la miré a la cara, era una Virgen del Carmen, tuve yo que perdonarla. Por ti abandoné el dinero, también olvidé yo mi bienestar, quiero vivir contigo en la miseria primo, pa la eterniá. Te voy a sacar del convento pa que tú no sufras por mí, y te vas a venir conmigo adonde yo quiera vivir. Si alguna vez tu llegabas a mi casa y a, ti mi gente te ocultaban mi nombre, vete tú al convento de las Marías, que por quererte yo tanto allí me tienen metía.

AL SEÑO DEL BARATILLO Soleares de Frijones Canta: MANOLO CARACOL

Si alguno de ustedes, de los señores, ustedes vais al cortijo y la señora pregunta ella por mi, que voy a ver los erales que están llorando por mí.

Se lo peí esta mañana al Señó del Baratillo:

Que tonta momá era esta vaca, que por mucho que me corra

me la va a tumbar mi jaca. Sin conocerte estoy loca, el día que te conozca, voy a morir loca perdía, porque yo no podría olvidarte pa los restos de la vía. MI MAL NO TIENE CURA Soleares de Utrera Canta: FERNANDA DE UTRERA Grande gustito tú habías tenío, que has estao mandando en mí, como bien te camelo to el tiempo que tú has querío. Cualquier día menos pensao que este flamenco se entere yo le voy a dar de lao. Que quieres de mí, si hasta el agüita que yo bebo te la tengo que pedir. No viven las criaturas: con lo que yo te camelo y mi mal no tiene cura. ME VIENE PERSIGUIENDO Soleares de Alcalá Canta: ANTONIO MAIRENA Por donde quiera que yo voy me parece que estoy viendo la sombra de tu querer que me viene persiguiendo.

Has de vivir con la pena que la ropa de tu cuerpo se ha de volver candela, mientras vivas en el mundo has de vivir con la pena. Quiero estar entre las flores, hoy aquí, mañana allí, yo no quiero a nadie ni que me quieran a mí. Yo te quería. ya no te quiero, tengo en mi casa género nuevo. QUE ANDAN HABLANDO Soleares de La Roesna Canta: PEPE EL CULATA En una maceta yo sembré la semilla del encanto: la flor de la violeta. Mira que andan hablando, sin tener naíta contigo el creito me andan quitando. Cómo de este mal no muera, mis ojitos te han de ver queriendo a quien no te quiera.

Vol.VII / SOLEARES DE TRIANA En orden histórico se alza Triana como primer centro soleaero, con la famosa Andonda, Santamaría, Lorente, Silverio, Ribalta, La Gómez, Ramón el Ollero... Ricardo Molina consideraba que las soleares de Triana estaban casi perdidas. Sin embargo, en estos últimos años de librada lucha por revalorizar el cante, varios cantaores como Pastora Pavón, Tomás Pavón, Pepe Pinto, Pepe Matrona, Antonio Mairena..., han conseguido promover el interés hacia los cantes trianeros en sus líneas más tradicionales y exactas, lo que nos permite ofrecer una rica y amplia variación estilística, que va desde el personal de Antonio el Arenero, que empieza a popularizarse, hasta la soleá grande. Si de alguna manera hubiéramos de representar la grandiosidad, la solemnidad, la ciencia, el duende y la voz que encierra el mundo de la soleá, lo representaríamos con la soleá grande de Triana. También se pueden apreciar estilos trianeros en las recreaciones personales de Tomás Pavón y Antonio Chacón, la de éste encabezada con el cante clásico de La Serneta, con todos sus ay característicos. La soleá por bulerías, que es una variante de la soleá con un aire más ligero que tiende hacia la bulería, queda ejemplarizada en dos importantes creaciones de difícil interpretación y características muy flamencas, la de Tomás Pavón y la de María la Moreno, que nadie mejor que Pepe el Culata, por razones personales, podía aportarnos en toda su magnitud. Un gran tratadista del cante y aficionado como pocos, Jorge Ordóñez Sierra, definió certeramente el curso geográfico de las soleares: «Las soleares, siendo como son, el corazón del cante, tienen una sístole en Triana, una diástole en Cádiz y su silencio en Córdoba». En Córdoba las soleares no tienen una forma autóctona pues su origen está basado en la aclimatación de los cantes trianeros de Ramón el Ollero, muy populares en su época. La soleá en Córdoba se hizo más pausada y larga, muy melódica y con letras de expresión sentenciosa y emotiva reflejando fielmente al pueblo cordobés. Manuel Moreno Madrid "Juanero el Feo" (1831 - 1907), cordobés y picador de toros en la cuadrilla de Lagartijo el Grande, fue el primero en cantar las solerares de Córdoba. Fundó la familia cantaora de los Onofre, que han llegado a nuestros días. Ricardo Moreno Mondejar "Media Oreja", o bien Onofre (1864 - 1900), fue hijo del anterior y picador también, mejoró el cante de su padre, popularizándolo y acabando de imprimirle un aire netamente cordobés a las alegrías y a las soleares. El apodo Media Oreja se debe a que, picando un toro en el plaza de Sevilla, el astado lo derribó y le partió una oreja de un pisotón. El adoptó en realidad el sobrenombre de Onofre, con el que ya se había anunciado un antiguo picador de Lagartijó. Fue padre de los dos cantaores cordobeses Ricardo y José Moreno Rodríguez, apodados asimismo Onofre y fieles continuadores de su estilo. YO ME LLENO DE REGOCIJO Soleares de Triana Canta: PEPE DE LA MATRONA

CORREO DE VELEZ Soleá de preparación y soleá grande de Triana Canta: PEPE DE LA MATRONA

Donde quiera que vayas no digas que me has dejao y mete la mano en tu pecho y cuéntalo como ha pasao.

A qué tanto llover, si a mí me duelen los brazos de sembrar y no recoger.

Yo me lleno de regocijo desde que este serranito tiene el mismo gusto mío, cuando veo a mi contrario me lleno de regocijo.

Te tengo comparaíta como el correo de Vélez, en cayendo cuatro gotas se mojaron los papeles.

CUANDO PUSE MI SENTÍO Soleares trianeras Canta: ANTONIO MAIRENA

llevo pan y voy comiendo, pa que no diga tu mare que con verte me mantengo.

Los ojitos de mi cara se me tenían que haber sartao cuando puse mi sentío en quien mal pago me ha dao.

En el querer no hay venganza y tú te has burlao de mí, castigo tarde o temprano del cielo te va a venir.

Tú eres zarza y yo me enreo, tú eres la rosa fragante del jardín de mi recreo.

Aquí, lo que convenía que tú te fueras a tu casa, yo me voy a la mía.

Las barandillas del puente se menean cuando yo paso, yo te quiero a ti solita y a nadie le hago caso.

EN EL ESTRIBO Soleá por bulerías de Tomás Pavón Canta: GABRIEL MORENO

Sale el sol y da en el cristal, cuando no quebranta el vidrio no sé que iba a quebrantar. LLÉVATELO A LA MURALLA Soleares de El Sordillo Canta: MARQUEZ "EL ZAPATERO" Se hundiera la catedrá, tú te metas bajo palio y a mí no me pase ná. María, toma ese niño, llévatelo a la muralla, dale un traguito de teta, verás como se te calla. DILE A TU MAESTRO Soleares de El Arenero Canta: ANTONIO "EL ARENERO" Si a ti te quiere tu mare y a mí me quiere la mía y a ti te quiere de noche ya mide noche y de día. Corre y dile a tu maestro, el que te enseñó a querer, que te devuelva el dinero que no te ha enseñao bien. Ya se apaga, ya se enciende, ya me quiere, ya me olvida, tu querer nadie lo entiende. Cuando paso por tu puerta

Yo me metía por los rincones, como sé que no me quieres te confundo a maldiciones. En el estribo esté, que muchos en el estribo suelen quearse a pié. El sitio donde te hablé: me dan ganas de volverme y sentarme un ratito en él. Y será para mí los tormentos dobles, prima de mi alma, verte y no poderte hablar. SOLAMENTE CON MIRARTE Soleares de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE Sólamente con mirarte comprenderás que te quiero, también comprenderás que quiero hablarte y no puedo. Y ella misma confesó: sangre lloran mis ojitos por desgraciados que son, pura sangre a mí me lloran porque me mata un perdón. Quién pudiera penetrarlo para ponerle remedio: antes de que viniera el daño males que acarrea el tiempo, quién pudiera penetrarlo.

NO ENCUENTRO OTRO REMEDIO Soleares de Tomás Pavón Canta: GABRIEL MORENO Válgame Dios, no le temas ni a las iras de undebé y sin embargo te asustas flamenca, de mi querer. No encuentro otro remedio: agachar la cabecita, creer que lo blanco es negro. Si supiera esta gitana lo que la camelo yo porque la tengo presente muy dentro de mi corazón. Yo le estoy rogando a Dios pa que me alivie las fatigas que tengo en el corazón. REDOBLARON LAS CAMPANAS Soleá por bulerías de la Moreno Canta: PEPE EL CULATA Redoblaron las campanas, se creían que era la reina,

y la reina no era, que era una pobre gitana. Los caudales eran redoblaos, tan hecho a perder yo estaba que cuando gano me enfao. Yo a ti te quisiera preguntar si cuando me ves te alegras o te sirve de pesar. ME VIERON HABLAR CONTIGO Soleares de Córdoba Canta: ANTONIO RANCHAL Aquél que nunca lloró ni en su vía tuvo una pena vive feliz, pero ignora si esta vida es mala o buena. La gente no calla ná, me vieron hablar contigo con media puerta cerrá. Como un potrito cerril tiene mi niña el arranque, que no se acuerda de mí y hasta que no estoy delante.

Vol. VIII / LA CAÑA, POLOS, PETENERAS, BULERÍAS DE CÁDIZ La Caña es considerada por muchos tratadistas como el cante más antiguo, tal vez basados en la definición, más bien de entusiasmo que de otra cosa, de Estébanez Calderón "El Solitario", quien en sus Escenas Andaluzas (1847), nos habla con extensión de ella, llamándola «tronco primitivo de los cantos andaluces». Manuel García Matos dice que su origen proviene de una canción andaluza y alude también, para su etimología, a la canción recogida en el siglo pasado por Isidoro Hernández en sus Tradiciones Populares y Flores de España, donde hay un estribillo con cadencias flamencas: Caña dulce, de mí, dulce caña, que tarde o nunca las pierde el que tuvo malas mañas. Del primer cantaor de cañas que tenemos noticias, es de Francisco Vargas Ortega "El Fillo", hacia 1844. Era costumbre en tiempos antiguos cantar detrás de la caña el polo, resultando la cosa un poco larga y monótona. Esto parece ser el motivo de que el señor José el Granaíno, banderillero de Cúchares y gran cantaor y creador de cantiñas, redujese en la caña los ayes del segundo y cuarto verso y le diese un aire más vivo, más valiente. Enrique Ortega El Viejo, quita el polo, introduciendo parte de él en el macho de la caña, y su hijo Enrique El Gordo añade una soleá corta y sencilla. Fue don Antonio Chacón el que logró dotar a la caña de una cuadratura musical perfecta. Le imprimió la dulzura musical que necesitaba y que con tanta inteligencia ponía Chacón a los cantes, demostrando cómo había que mantener la línea rítmica. Dio a conocer, popularizándola, la clásica letra... A mí me pueden mandar a servir a Dios y al Rey… letra de una soleá de Paquirri, que cuadraba perfectamente con el carácter de la época. A Chacón también le pareció que el final estaba pobre y reemplazó la soleá de Enrique Ortega El Gordo, por una grande de Triana, por la de Ribalta: Los lamentos de un cautivo no pueden llegar a España porque está la mar por medio y se convierten en agua. Con la muerte de Chacón dejó de cantarse hasta 1950, pero su recuperación va unida a la pérdida de grandeza y expresión, pues ha quedado un poco momificada y monótona, defectos que se acusan más cuando se canta actualmente para bailar. Además de los citados, fueron grandes intérpretes de la caña: Curro Dulce, Silverio, La Parrala, Paco el Sevillano, Fernando el Herrero,... La versión aquí recogida está interpretada a la manera antigua de Chacón. ESO NO LO MANDA LA LEY La Caña Canta: ENRIQUE MORENTE A mí me pueden mandar a servir a Dios y al Rey, pero dejar a tu persona, eso no lo manda la ley.

Arza y viva Ronda, Reina de los cielos, Y eso no lo manda la ley.

EL POLO Es uno de los cantes antiguos que atraviesa un momento de popularidad e interés, promovido por las discusiones y teorías que recientemente han surgido al tratar de buscarle su origen y su importancia en el orbe flamenco. Las teorías enfocadas a buscar un antecedente musical nos hablan de la existencia, en el siglo XVIII, de una canción bailable titulada el polo. Nos dice García Matos, que en un entremés anónimo de mediados del siglo XVIII se encuentra, en una tonadilla, la siguiente estrofa: Si tú quisieras, charupa mía, yo te arrullara y te chamaría; si tú me amaras, sería sólo quien te tocara y bailara el polo. En el año 1773, Cadalso nos cita el polo flamenco en sus Cartas Marruecas. Estas breves citas son lo suficientemente elocuentes para rechazar la teoría de que Tobalo, cantaor que parece ser destacó a principios del XIX, sea el inventor del polo. Las primeras alusiones a este cantaor nos las proporciona Estébanez Calderón, y en su famosa fiesta califica al veterano cantaor El Planeta como "rey de los dos polos", por lo que deducimos que debieron cantarse más de un polo por aquella época, aunque el estilo implantado por Tobalo fuese muy popular. La referencia a "dos polos", podemos considerarla así: una modalidad referida al "polo natural", para aquellos cantaores que cantaban con la voz natural, como Curro Dulce, quien aglutinó el polo a la caña como especie de macho, lo cual debió influir mucho en la formación actual del polo, casi identificado con la caña. (Esta escuela de Curro Dulce fue continuada y definida por Chacón). Y la otra modalidad fue seguida por los cantaores de voz afillá, grave, hueca, imitando el estilo de Tobalo (la Enciclopedia Espasa recoge el siguiente dicho andaluz: "eres como el polo de Tobalo", aludiendo a falso, hueco). Pepe de la Matrona nos interpreta el polo de Tobalo, una forma muy curiosa y sencilla, con sabor distinto y completamente desconocida en la actualidad, de cómo era el polo flamenco de principios del siglo XIX. Constituye un documento de inapreciable valor en la reconstrucción histórica de un pasado que lamentablemente se nos escapa. En esta forma antigua del polo observamos y detallamos: 1º. La interpretación con la voz grave a la forma característica de Tobalo. 2º. El texto literario de la copla: Tú eres el diablo, Romera, que me vienes a tentar. No soy el diablo, Romera, que soy tu mujer natural. Atribuida tradicionalmente a Tobalo, y que invita a considerar a los romances como antecedentes dignos de tenerse en cuenta para la formación del cante, ya que curiosamente nos encontramos la misma cuarteta en el "Romance del Conde Sol":

¿De qué país sois señora? soy de España natural, ¿Sois aparición, Romera, qué venisme a conturbar? No soy aparición, Conde, que soy tu esposa leal. Cabalga, cabalga el Conde…

3º. Es de un indudable interés el macho con que remata el polo: De la Habana vengo, señores, de bailar un fandango entre mulatas y chinas, que me lo están chancleteando. Macho anterior a la reforma de Curro Dulce, ya que a partir de él se popularizó el rematar el polo con una soleá de Triana, que por su entonación y misión nos ha llegado designada como una soleá polá o apolá. Teníamos noticia de la existencia de este macho por otra línea distinta a la de Pepe de la Matrona. El veterano y gran artista Tío Parrilla de Jerez, me dio a conocer esta curiosa letra, diciendo que de niño, en una fiesta de viejos cantaores jerezanos, se la escuchó cantar al famoso Frijones después de ejecutar el polo, Matrona, al aportarnos la música, nos confirma su veraz conocimiento y la preocupación de toda su vida por alcanzar las fuentes primitivas del flamenco. Otro gran maestro, Jacinto Almadén, ejecuta el polo natural con la soleá apolá. Queremos dejar bien sentado que entre el polo y la caña hay diferencias melódicas, tonales y en los cierres de compases. TU ERES EL DIABLO, ROMERA El Polo de Tobalo con el macho primitivo Canta: PEPE DE LA MATRONA

CARMONA TIENE UNA FUENTE El polo natural Canta: JAClNTO ALMADEN

Tu eres el diablo, Romera, que me vienes a tentar. No soy el diablo, Romera, que soy tu mujer natural.

Carmona tiene una fuente con catorce o quince caños, con un letrero que dice: "Viva el polo de Tobalo".

De la Habana vengo, señores, de bailar un fandango entre mulatas y chinas que me lo están chancleteando.

Toítos le piden a Dios la salú y la libertá y yo le pido la muerte y no me la quiere mandá.

PETENERAS Estamos ante uno de los cantes más emotivos, melancólicos y sentimentales de la cadena estilística del flamenco. Envuelto en la leyenda del misterioso duende flamenco, su etimología, orígenes e historia se prestan a grandes confusiones. Había la creencia de que este cante era de origen judío, basada en las alusiones de algunas de sus coplas, pero los trabajos del destacado musicólogo García Matos niegan toda posible influencia. Este cante debe su origen a una cantaora de flamenco llamada La Petenera, que es igual a Paternera, es decir, oriunda de Paterna de la Rivera (Cádiz). Para ello contamos con diversas razones:

1º. Que no es nombre ni apellido andaluz, ni siquiera gitano. 2º. Como dice Rodríguez Marín, «de paternera dicen los andaluces patehnera (algo aspirada la hache), y de patehnera a petenera va un trecho corto, que mis paisanos salvan muy fácilmente». 3º. Para Demófilo la transformación de "paternera" en "petenera" es admisible por razones eufónicas. 4º. El testimonio recogido por Demófilo del cantaor Juanelo, que llegó a conocer a dicha cantaora. 5º. La tradición y la leyenda nos han proporcionado datos de la vida de esta cantaora, que debió de ser despiadada y cruel con los hombres según las quejas de sus amantes desdeñados: Quién te puso Petenera no te supo poner nombre, que debía haberte puesto la perdición de los hombres. La Petenera, malhaya, y quién la trajo a esta tierra, que la Petenera es causa de que los hombres se pierdan. Petenera de mi vía, Petenera der corazón, por curpa de la Petenera estoy pasando doló. Llegando el eco de su popularidad hasta después de muerta: La Petenera se ha muerto y la llevan a.enterrar y en el panteón no cabe la gente que va detrás. Serafín Estébanez Calderón, en su "Fiesta en Triana" nos habla de: «ciertas coplillas a quienes los aficionados llaman Perteneras... son como seguidillas que van por aire más vivo; pero la voz penetrante de la cantaora dábales una melancolía inexplicable». Esta, su forma folklórica o regional, cuyo ritmo ya encontramos en composiciones del siglo XVIII, adquirió mucha popularidad en la segunda mitad del siglo XIX entre las mocitas andaluzas. En Sevilla, concretamente, estuvieron muy de moda a partir de 1879, e hicieron tanto furor en 1881, que de ese año, que fue de gran escasez de víveres, se cantó: Del año de las peteneras nos tenemos que acordar, que anduvo la Pura y Limpia en el canasto del pan. Al ocuparnos de este cante queremos dejar aclarada una cuestión de índole histórica, que nos permita situar la importancia decisiva de la participación de Chacón en este cante. González Climent en su libro Bulerías plantea el problema de prevalencia estilística entre el Niño Medina y la Niña de los Peines: «Aurelio de Cádiz y Caracol se inclinan a señalar la primacía del Niño Medina. Juan Talegas por el contrario juzga a dicho cantaor como una mera réplica del cante de Pastora Pavón. El pleito queda abierto». Molina y Mairena en Mundo y Formas del Flamenco replantearon la cuestión no logrando aclarar nada, aunque utilizan un tono despectivo hacia el Niño Medina para dejar bien patente la grandeza

de Pastora, cosa por supuesto que nadie discute. En lo que si se equivocan es al considerar la petenera flamenca como una creación de la Niña de los Peines diciendo que rompió «el molde primitivo del cante chico en que fue modelada. Dislocó su estructura primera y la refundió de nuevo». Está claro que se refieren a la petenera corta de preparación, pues la petenera grande con sus moldes, su estructura y su melodía es anterior a la Niña de los Peines, y su carta de naturaleza flamenca se debe a Medina El Viejo, padre de El Niño Medina. José Rodríguez Concepción "Medina", nació en Jerez hacia mediados del siglo pasado. Cuando comenzó el auge de los cafés cantantes se fue a Sevilla. A principios de siglo, Chacón quiso aprender su petenera y empezó a llamarle al Pasaje del Duque. Allí se metía en un cuarto con él y le oía cantar su repertorio de siguiriyas y peteneras. Mientras tanto los jóvenes cantaores que empezaban se ponían a la puerta del cuarto para escuchar y aprenderla también. Entre estos jóvenes estaban Rafael Pareja, Fernando el Herrero, Pepe Matrona y Arturo Pavón que fue el que se la enseñó a su hermana Pastora y ella fue la que popularizó el cante a nivel masivo, siguiendo las exigencias que su temperamento le pedía. Al mismo tiempo que ella, salió cantando el Niño Medina, con unas características de voz muy semejantes y haciendo los mismos cantes qué ella. A pesar de ser un buen cantaor la personalidad arrolladora de Pastora le desbordó. En la petenera grande de Medina volcó Chacón su personalidad, sin salirse de la medida, añadiendo un enriquecimiento melódico de gran delicadeza y sensibilidad. Este estilo se ha salvado gracias a la afición de Manolo de Huelva y Enrique Morente, ya que Manolo era el único que lo conocía a la perfección por habérsela acompañado muchas veces. La soleá petenera es una variante que algunos cantaores utilizaron a finales del siglo pasado como macho o remate de la caña. Las dificultades con que está construida es causa de que no se popularizara. VEN ACA, REMEDIADORA Petenera corta Canta: RAFAEL ROMERO Ven acá, remediaora, y remedia mis dolores, que está sufriendo mi cuerpo una enfermeá de amores. ¿Donde vas, bellajudía, tan compuesta y a deshora? Voy en busca de Rebeco que está en la sinagoga. Al pié de un árbol sin fruto me puse a considerar: ¡qué pocos amigos tiene el que no tiene que dar!. AL PIE DE UN POCITO SECO Petenera de Medina el Viejo Canta: PEPE DE LA MATRONA Compañera de mi alma, tú dices que no siento ná, si las carnes de mis huesos a pedazos se me van.

Al pie de un pocito seco de rodillas me hinqué, fueron tan grandes los llantos que el pocito rebosé. Tú, misionero de Dios, por el mundo si la encuentras dile que yo la perdono, ¡mare de mi corazón!, pero que no quiero verla. YO HE VISTO A UN NIÑO LLORAR Petenera de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE Ven acá, remediaora, y remédiame mis males, que si tú no los remedias no me los remedia nadie. Yo he visto a un niño llorar a la puerta de un camposanto y en sus lamentos decía, ¡mare de mi corazón!, por mi mare son los llantos, que dolor de mare mía.

QUE PENITA Y QUE DOLOR Petenera de la Niña de los Peines Canta: GABRIEL MORENO

EN LA HABANA HICE UNA MUERTE La Soleá Petenera Canta: PEPE DE LA MATRONA

Pastora Pavón, Pastora, que penita y que dolor, quiero reflejar tu cante poniéndole el corazón.

En la Habana hice una muerte, La Puebla me sentenció, La Habana dice que muera, La Puebla dice que no.

Quisiera yo renegar de este mundo por entero, volver de nuevo habitar, ¡mare de mi corazón!, por ver si en un mundo nuevo encontraba más verdad.

BULERÍAS DE CADIZ En las bulerías de Cádiz hemos Conseguido reunir cuatro grandes maestros del género: Aurelio, supremo cantaor de Cádiz y Manolo Vargas, que abarcan con conocimiento sobrado todos los matices del cante ricamente festero de su provincia. Pericón, modelo de ritmo y justeza, que nos complementa con el estilo de Antonio el Herrero, y La Perla con unas bulerías breves y llenas de embrujo creadas por su madre Rosa la Papera. ME METIERON EN UN VAPOR Bulerías de Antonio el Herrero Canta: PERICON DE CÁDIZ Métete en aquel rincón donde las moscas te coman, esto te está a ti pasando por tener cabeza loca. Me metieron mare, en un vapor cuando yo iba pa Melilla yo no veía más que cielo y agua. ¡Dios mío, dónde voy yo! La camillita yo la vi pasar cuando yo estaba en operaciones sa escapaíto una balita moruna, le dio muerte a mi capitán. Por peregil fue la rubia al mercao, por peregil hierbabuena le han dao.

VIRGEN DE LA MERCED Bulerías de Cádiz Canta: AURELIO SELLÉS Virgen de la Merced, como yo mi gusto logre

un hábito voy a romper. Serrana se te ha lograo, dime a qué santo le ruegas que tanto alcance te ha dao. Que se te parta el peñón, se te rompiera la cabeza, que eres causita de mi perdición. Y hablar con la gente no quiero, que por los rincones te metes y a voces llamas la muerte. Y ahora sí, y ahora sí te quiero yo a ti. EL GUSTO SE TE LOGRÓ Bulerías de Cádiz Canta: MANOLO VARGAS El gusto se te logró, ¿a qué santito le rezas qué tanto alcance te dio? Me voy a las cuatro esquinas, yo me ponía a pregonar: los higuitos sin espinas veintiocho y un real.

Ya no bebe mi caballo aguita de ningun reguero, que ahora mi caballo bebe agüita en el cubito nuevo.

DE LA MORERIA Bulerías de Cádiz Canta: PERLA DE CÁDIZ

A mi caballo le eché hojitas de limón verde, que no las quiso comer.

Esta batita que yo tenía de lunares y el que me la ha partío como no me compre una que yo voy a perder el sentío.

Apártate, Baldomera. y a tomar café sabroso, y coge la cafetera que sabe agua del pozo.

Yo tenía una niña chiquita mora de allá de la Morería, Juanona le puso el cura, Juanona pa toa la vía. Páseme usté el estrecho que lo mando yo, yo cogí una barquillita pa Fernando Poo.

Vol. lX/ BULERlAS La bulería es hija de la soleá. Y etimológicamente es una deformación gitana del vocablo castellano burlería. Si nos atenemos a los temas intranscendentes de sus letras es uno de los cantes mejor denominados. Históricamente, las bulerías no aparecen hasta mediados del siglo pasado, siendo creación de los habitantes de las calles Nueva y Cantarería del jerezano barrio santiaguero, quienes tomando la medida de la soleá y aligerando sus compases, configuraron un estilo rebosante de gracia y picaresca, repleto de movimiento, tal vez por una necesidad innata de acompañar a sus bailes más intuitivos. Su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra a rematar la soleá y, más concretamente según la tradición, el que Mateo el Loco empleaba para ello. Como dice González Climent que dedica todo un volumen al tema: «Las bulerías son una especie de órgano regulador -detector, acaso- de las características más sobresalientes y flamencas de los cantes grandes, intermedios y chicos. Así se explica que no es fácil definir sus peculiares y múltiples matices. Las bulerías dan el alma especial a la fiesta flamenca». Debemos también resaltar que la bulería jerezana al hacerse baile se convierte en uno de los más singulares fenómenos del folklore bajo andaluz, al admitir en su ritmo los más variados pasos, posturas y desplantes. Las clásicas bulerías, llamadas hoy "por soleá", a pesar de las evoluciones han conservado la elegancia, pureza y condición rítmica de las soleares. Y su etapa de transición, su perfilamiento, su máxima expresión, con La Pompi y su hermano El Gloria, también excelente saetero y creador de uno de los más difíciles y brillantes fandangos personales. Dentro de esta modalidad, llamada por algunos bulerías "al golpe" o para escuchar, y cada vez más en desuso, incluimos las de Maria Peña, cantaora de Utrera, interpretadas por su sobrina Bernarda. Pocas veces puede reunirse alrededor de un cante, voces tan ricas y diversas como las que se han conseguido reunir. Voces que expresan sus genuinos acentos locales o singulares características personales como en el caso de El Chozas o La Repompa. Abrimos en este LP la puerta de la bulería jerezana con los actuales maestros del cante de Jerez, a los que reunimos en un ambiente y clima propicio, en una juerga auténticamente natural donde el cante va surgiendo por su ley anímica, igual que en los viejos tiempos, alcanzando instantes de inenarrable emotividad hasta desembocar en una verdadera fiesta jerezana, donde se condensan magistralmente la gracia y la medida, el "ángel" y la precisión, sin un ápice de tópico, panderetismo ni chabacanería, sino con toda la pureza originaria y original. FIESTA EN EL BARRIO SANTIAGO Bulerías de Jerez Cantan: TERREMOTO, ROMERITO, EL BORRICO, DIAMANTE NEGRO, EL SORDERA, SERN ITA

me voy de madrugá. Es tu mare judía y a mí me ha tiraíto a la calle es bicha mal nacía.

Tus penas con mis penas, vayan estas horitas malas por las que he tenío buenas.

Jesús, qué fatiga tengo, tú me has tirao de tu verita cuando más te estoy queriendo.

Pajaritos jilgueros, ¿qué habéis comío? Sopita de la olla y agua del río.

Dame paciencia, pa querer a esta gitana me falta la resistencia.

Y esta noche no pío posa porque mañanita

Dicen que no es por na, dicen que te quiero pero no es verdá.

Mi amante es pajarero, me trajo un loro con las alas doradas y el pico de oro. NI EN LO QUE COBIJA EL SOL Bulerías de El Chozas Canta: EL CHOZAS DE JEREZ Me da pena de mí, que has dejao hasta de nombrarme, cuando yo me fui contigo y eras una Virgen del Carmen. Ni en España ni en Italia, ni en lo que cobija el sol, y has de encontrar una gitana que te quiera como yo. Si alguna vez tú llegabas a mi casa y a ti mi gente te ocultan mi nombre, ve al convento de las Marías, que por quererte yo tanto aquí me tienen metía. Te voy a enseñar a confesar y mientras cien años viva quiero en capilla rezar. Si no se me parte el palo y este toro de Domecq no me mata mi caballo. ¡Ay!, vaya que sí, ¡Ay!, vaya si voy, ¡Ay!, que pataíta en el culo te doy. NO ME MIRES MALAMENTE Bulerías Canta: TERREMOTO DE JEREZ Dios mio, cómo estás tú, que no ves la catedrá, pa que sirve la luz. Dios mío, dame paciencia, pa a aguantar a esta flamenquita que a mí me falta la resistencia. No me mires malamente que yo no tengo la culpa de que no me quiera tu gente. Jesús, qué fatigas tengo,

A nadie quiero mientras me viva mi compañero. YO TENÍA UN RELOJ MARCAO Bulerías por soleá de La Pompi Canta: SERNITA DE JEREZ Te quise sin darme cuenta, ahora que yo quiero olvidarte que trabajito me cuesta. Que yo tenía un reloj marcao y en los huesos de mi cuerpo del tormento que me has dao. Dios te va a mandar a ti el castigo y es por que tú te lo mereces, que tú me vienes culpando, que yo culpita no tengo de que de ti hable la gente. CONFIESME COMPAÑERITA Bulerías por soleá de El Niño Gloria Canta: EL SORDERA Por que no te confiesas con el cura y le cuentas lo que has pecao, porque yo te quiero pura pa que vivas a mi lao. Con fatigas yo te llamaba y viendo que no venías las duquelas me ahogaban. Dios te va a mandar un castigo y eso es por que tú te lo mereces, porque me vienes culpando, si yo culpa no tengo que de ti hablara la gente. NO HABLES MAL DE NADIE Bulerías por soleá Canta: EL BORRICO No hables mal de naide porque tú tienes dos niñas mocitas que están pendientes del aire. De un aire de perlesía la lengua se te va a trabar por ser niña mal nacía. Como cantó Pastora

que quieren quitarme de tu vera cuando más te estoy queriendo. Dicen que van a temblar las tablas y el soberao, que dicen que va a bailar Juana con un jorobao. No te vayas de mi vera que me da mucha penita siendo tú mi compañera. ESTA GITANA Bulerías por soleá de María Peña Canta: BERNARDA DE UTRERA Le he peío a Jesús mío por las que pasó en el huerto te borre de mi sentío. Unas mujeres hay que vivían a lo divino y forman un casamiento en la torba de un camino. Pa ti que no era de maera, pa ti que soy de maera. tú me tiras bocaitos de mi propia carne y no quieres que me duela. Esta gitana, cuando fue a Utrera, por las esquinas puso banderas. COMO CANTO PASTORA Bulerías de La Niña de los Peines Canta: GABRIEL MORENO La gente me quiere quitar de mi morena el cariño, eso es quererle quitar a San Antonio su niño. El gusto se te logró, a que santito le ruegas que tanto alcanza con Dios. Me ha enseñao la experiencia y a sufrir to los desengaños y a llevarlos con paciencia. Bueno está con lo bueno, que mi Dios te castigará, cuando hablas de lo bueno

nadie ha cantao y toítos los gitanitos la hemos llorao, y con ella a su hermano Tomás nadie ha cantao ni cantará. La Virgen de la Peña, la chiquitita, la chiquitita, la que tiene romero en su capillita, en su capillita, que gitanitos de las estijeras venir a sentarse a mi cabecera. NO QUIERO NA CONTIGO Bulerías Canta: MANOLO CARACOL Yo no quiero na contigo, que a puñalaítas te maten que eres mi mayó enemigo. ¡Ay, qué doble de campanas!, creyeron que era una reina, la reina no era que era una pobre gitana. El mardito carderero tiene un ojo de cristal, que le den a usté que le van a dar. Qué pena es la mía que quise ponerle guarda a una vinita perdía. Iban caminando, pa Belén caminan unos pastorcitos y se habían encontrao al Niño de cuna y le han preguntao. DICEN QUE VAN AHACER Bulerías Canta: ANTONIO MAIRENA Dicen que van a hacer serranita lo que yo te digo, las tablitas del soberao te las pongo por testigo. CAMPANERO DE SAN ROQUE Bulerías de La Repompa Canta: RAFAELA REYES "LA REPOMPILLA"

de lo malo que dirás. Dicen que van a temblar las tablitas del soberao, porque dicen que se va a casar Juana con el jorobao. Llamarme Amparo, el enfermo buscaba el alivio malito y yo no lo hallo.

Campanero de San Roque toque usted su campanita y a mi niña no la toque. Anda y dile al campanero que repiquen las campanas, que a venío mi hermano y a las tres de la mañana. Ay no, no, no me digas no, que tú no tienes la culpa de nuestra separación.

Vol.X / TANGOS El tango es uno de los pilares del cante básico. Su etimología ha sido muy debatida y su aparición histórica bastante tardía en relación con otros cantes y con su importancia artística. La palabra tango aparece por primera vez en un curioso manuscrito como sinónimo de fiesta y reunión de bailes: «Hácela muy interesante también lo pintoresco, airoso y lindo del vestido del majo, y la gracia del lenguaje que en semejantes tangos o bailes es característico a estas gentes» (Apuntes para la descripción de la ciudad de Cádiz escritos por D.F. de Sisto. Año de 1814. Cap. XIV "Bailes de Cádiz"). Parece ser que su origen es bailable, pues siempre se cantaron para bailar en Cádiz y Sevilla. En la revista de Santa Cruz de Tenerife La Aurora (1847), se habla de un baile canario llamado Tango, y que todavía pervive en éstas islas. El barón Charles Davillier, en su viaje por España en 1862, al describir una fiesta, nos dice: «No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia. El tango es un baile de negros que tiene un ritmo muy marcado y fuertemente acentuado. Puede decirse otro tanto de la mayor parte de los sones que tienen origen igual y principalmente en la canción que comienza por estas palabras: ¡Ay, qué gusto y qué placer!, canción que desde hace algunos años es tan popular como el tango...». Debemos aclarar por nuestra parte que esa canción que Daviller cita, ¡Ay, qué gusto, qué placer!, no es otra que el tango del mismo título escrito por Barbien para la zarzuela Relámpago, estrenada años antes. Mas, sin el propósito de estudiar con detalles el tango, sí debemos señalar que son muchísimas las alusiones al origen africano de este baile. Así lo señalan, entre otros, Carlos Vega, Laureano Fuentes y el musicólogo Friedenthal, dicho sea de paso. Y registremos al respecto que en el Circo Barcelonés, el 26 de febrero de 1863, se reponía el drama de Joaquín Tomeo, titulado Pablo y Virginia, con música de Antonio Raparaz y con bailes de Carlos Atané, donde descollaba el tango de negros Cu-yu--yé. Pero, a la hora de buscar datos en torno al tango como cante flamenco, la referencia más antigua que hemos encontrado corresponde a la zarzuela andaluza ¡Es la chachi!, original de Francisco Sánchez del Arco, donde, en una escena de cante y baile andaluz, dice uno de los personajes: «Por mis tangos de Sevilla». Y nos consta que ésta es la época en la cual el tango adquiere su autenticidad flamenca, puesto que el Diccionario de la Real Academia Española de 1832 no lo define todavía y silo hace el de 1852. A partir de esta época fueron muchos los compositores que incorporaron el tango andaluz a las zarzuelas. Carlos Vega es quién nos dice al respecto: «Cuando Abdón Aróztegui acude al recurso coreográfico para amenizar su drama gauchesco Julián Giménez, encuentra lo que busca en el tango español. Así lo pide el libreto, y así se hace, en 1891, con música de un viejo y conocido tango andaluz. Una pareja lo baila, pero sin tomarse. La coreografía criolla, con sus cortes y quebradas, se le acopla en esa época, originando las primeras expresiones locales...». Como respectivas cunas geográficas del tango flamenco se viene señalando Cádiz, Sevilla, Jerez y Málaga, y que nosotros ampliamos con los tangos de Jaén, poco conocidos, y con los extremeños que gozan de cierta popularidad actualmente. Los más clásicos son los de Cádiz y Triana. Entre estos últimos hay variaciones debidas a la genialidad de la Niña de los Peines, la mejor cantaora de este palo. Precisamente su nombre artístico se debe al éxito que consiguió cantando la siguiente letra de tango: Péinate tú con mis peines que mis peines son de azúcar, quién con mis peines se peina hasta los dedos se chupa. Los del Titi de Triana son de creación más moderna y fueron divulgados por Manuel Vallejo y Antonio el Sevillano que los interpreta en esta antología.

El tango malagueño nació en el popular barrio del Perchel y su gran maestra fue La Pirula (Dolores Campos Nieto, Málaga, 1912-1948), una gitana forjadora de grandes artistas, como La Repompa que recreó sus cantes. Enriqueta Reyes Porras "La Repompa" (Málaga, 1937-1959), fallecida prematuramente, fue también una excelente cantaora por tientos y bulerías, cuya escuela heredó su hermana Rafaela. De original puede calificarse el cante de El Piyayo, el gitano más popular que Málaga ha dado y cuya figura ha sido inmortalizada por poetas y escritores, sobre todo en el romance que le dedicara José Carlos de Luna. Rafael Reyes Nieto "El Piyayo" (Málaga, 1864 - 1941), tuvo una vida pintoresca y azarosa, desde soldado en la guerra de Cuba a presidiario. Su cante es fiel reflejo de su vida. Un tango irregular con aires de carcelera y guajira, que se acompañaba el mismo a la guitarra en constante improvisación. Derivados del tango son los tientos y los tanguillos, cante este alegre y desenfadado, representación genuina del carnaval gaditano. A LA VIRGEN DEL ROSARIO Tangos de Cádiz Canta: PERLA DE CADIZ A la Virgen del Rosario velitas le he prometío, si hace que tú me quieras como yo se lo he pedío. Me consuelo y me digo: que Dios tendrá que cobrarse lo que tú has hecho conmigo. Entré en la sala del crimen y hable con el presidente, si el quererte es un delito que me sentencien a muerte. ¡Qué quieres de mí!, si hasta el agüita que bebo te la tengo que pedir. QUÉ DESGRACIAÍTO NACÍ Tangos de Jerez Canta: "EL BORRICO" ¡Qué desgraciaíto nací!, que en la pilita del bautismo no hubo agua pa mí. Corre ve y dile a tu mare que me quiero casar contigo, mi palabra es la que vale. Anda ve y dile a mi primo Rafael que a mí me venda el borrico pardo, porque mi Jaca no es para él.

Tú me desprecias por pobre, yo me callo mi boquita, pero el que a ti bien te quiere, que tú el sentío le quitas. SERRANITA ME PUBLICASTES Tangos de Triana Canta: PEPE DE LA MATRONA Trompezón que yo di y a mi la gente me murmuró, otros tropiezan y caen y no los murmuraba yo. Serranita, me publicaste y después que hiciste el hierro tú te echaste en la faltiquerita las ganancias que tu sacastes. Al pasar por la calle Nueva y una vaquita a mí me agarró, por tirarle la capa a la vaca la capa la vaca me la desgarró. Y ese pañuelo que yo te di con puntitas y con aramales, como tienes la jaulita rota y el pajarito a ti se te sale. No sé como has tenío valor de echarte marío nuevo estando en el mundo yo. Al pocito por agua y no llevo soga, con las trenzas de tu pelo me alcanza y sobra.

Qué malina ere, que después que me consientes le dices a to el mundo de que no me quieres. MI MARE ME LO ADVIRTIÓ Tangos de El Titi de Triana Canta: EL SEVILLANO Mi mare me lo advirtió: que a ningún forasterito yo le diera conversación. Qué cuidado se me da a mí que los borricos se acaben habiendo ferrocarril. No quiero na contigo, tú has sío mu mala pa mí, que Dios te mande el castigo. Tu mare no dice na, pero tu mare es de las que muerden con la boquita cerrá. Qué cameles que te cuente que este querer que tadaíto "mangui" no se me borra ni con la muerte. DE MORERIA YO VENGO Tangos de Jaén Canta: GABRIEL MORENO Las tejas de tu tejao como blanquean, como vives tú, enfrente de la botica, ¡y olé morena!, los colores de tu cara no se te quitan. Hace mucho tiempo que vengo con estos cantes, que me los habían enseñao los gitanos de Linares. Ya está la novia vestida. a mime viene oliendo azucena y con el aroma de las flores a mí me viene quitando las penas. De Morería yo vengo al campo moro a cantar,

si quieres venirte, vente, que nos vamos a emborrachar. ¡Ay, morito ay!, ¡ay morito he sido!, las moras me quitan to el sentío. En los montes de Jimena mataron a mi caballo, su cuerpo cayó en la arena. ME LA LLEVE A LA ERA Tangos del Perchel Canta: RAFAELA REYES "LA REPOMPILLA" Que yo me la llevé a la era, a eso de la media noche, que tú me la tapaeras. Morena es la cebada, moreno el trigo, moreno el espejito donde me miro. Y dale con el ay, con el ay, que dale con el anda. Si crees que por ti son los colores que me salen, ni son tuyos ni son míos, ¡ay! moreno resalado, que son propios naturales. Y que dale con el ay, con el ay, que dale con el anda. LOS CAMINOS ESTÁN MUY MALOS Cantes de El Piyayo Canta: ANGEL DE ALORA Se encuentran dos carreteros, se dicen: ¡hola!, paisano, ¿cómo están esos caminos, cómo están esos pantanos? Los caminos, los caminos están mu malos, están mu malos, ya traigo a mi buey guerrero, con tres costillas partías, que se las partió tirando y al amanecer el día. En la cámara de popa traigo toíto mi tesoro, traigo el caballo de oro

y la manilla de copa, con toíta su demás tropa, sotas, caballos y reyes, lo traigo en tan buenas leyes para cuando salte a tierra poner mi campo de guerra y en la cortina del muelle.

Cuánto te quiero, to lo que gano yo te lo entrego.

La tierra sintió mi muerte y las campanas reoblaron, las sepulturas se abrieron los muertos resucitaron.

Del color de cera, mare, tengo yo mis propias carnes, que me ha puesto tu querer que no me conoce nadie.

EN EL CRISTAL DE MI COPA Tangos de La Repompa Canta: RAFAELA REYES "LA REPOMPILLA"

Yo pasé por tu casita un día yo pasé por donde tú vivías me acordaba yo de aquellos ratitos que tú conmigo tenías.

Dios mío, dame paciencia, bregar con este gitano me falta la resistencia. En el cristal de esa copa su cara se reflejó y aquel poco de licor que yo me llevé a la boca de veneno me sirvió, ¡mientes sin perdón! Ay mamá, mamá, no quiero eso, ay mamá, mamá, no quiero ná, quiero que vengas a verme de tu propia voluntá. De noche me salgo al patio y me harto de llorar, creyendo que tú me quieres y tú me quieres ná. AIRES EXTREMEÑOS Tangos de Extremadura Canta: PEDRO MONTOYA Los tangos de Badajoz hay que cantarlos con ritmo y ponerle el corazón. Venga coche palanquino que se lleven a esa moza que a la fuerza quié mario. En tu bata de lunares se han prendido mis ojitos y no hay quién los desepare.

DE COLOR DE CERA Tangos de La Niña de los Peines Canta: GABRIEL MORENO

Hice un contrato contigo, la firma la tiré al mar, fueron los peces testigos de nuestra conformidad. No te metas en quereres porque se pasan muchas fatigas, mira a quien vive con penas que está muerta estando viva. Por verte la cara diera un deíto de mi manita y el que más faltita me hiciera. Al arrevolver y las entrañas de tu cuerpo se te arranquen porque tú no sabes querer. EL MES DE LOS CARACOLES Tangos canasteros Canta: ANTONIO MAIRENA Qué ganas tengo que llegue y el mes de los caracoles, pa yo comprarle a mi niña y unas botas de botones. Al juez que a mi me sentencie le tengo que regalar las balas de mi trabuco si me da la libertá. Una vez que te dije: péiname, Juana, me tiraste los pañuelos por la ventana.

Muchacha, no tengas pena que ha llegao un barco de mozos a perra chica la docena, SUBASTA DE CUADROS ANTIGUOS Tanguillos Canta: PERICÓN DE CADIZ Les presento aquí tres cuadros de Zurbarán y del gran Murillo que valen treinta mil duros a precio de baratillo y para venderlos pronto los voy a dar por la mitad. Representa el primero un edificio donde un célebre turco tuvo un harén en el siglo quinto, está entre Bacaragua y Panamá, un poquito a la izquierda del Pakistán. El segundo cuadro es un guacamayo que tuvo en su alcoba el rey Don Pelayo, mientras más se mira más lejos se ve, igual que el castillo de Chuchurumbé. El último representa la copia de un gran sofá

donde se sentaba Eva en compañía de Adán y allí los dos muy tranquilos, no crean que esto es tamaña, en un árbol del Paraíso, cierto domingo por la mañana, los dos tenían mucha hambre y se comieron una manzana. La hija de Villacampa se fue a Madrid, por donde quiera que iba le daban vivas con frenesí. Instrucciones grandes llevaba, con el corazón partío entró en casa de Sagasta y vio a su padre detenío. Los soldados que estaban de guardia no la dejaron pasar, ¡ay! mi padre de mi alma me lo van a ajusticiar. Los ministros se conmovieron y al oírla suspirar, qué cosas no le diría que hasta Sagasta se echó a temblar.

Vol. XI/ Los Tientos Los tientos tienen el mismo compás del tango. En realidad es un tango lento que ha recibido la solemnidad y la influencia de otros cantes grandes. Enrique El Mellizo y El Marruro fueron los primeros especialistas, debido al engrandecimiento que hicieron en el tango. El nombre de tientos proviene de una de sus coplas: Me tiraste varios tientos por ver si me blandeaba y me encontraste más firme que las murallas del alba. Copla que popularizó en Madrid cierta cantaora que vino cantando estos nuevos aires. Antonio Pozo "El Mochuelo", vedette discográfica de aquellos años, los grabó poniendo por título "El Tango de los Tientos", al igual que se había puesto "Tango de los Peines", "Tango de los Maestros", "Tango de la Tontona"... Con el título de "Tango tiento" hay numerosas versiones de los cantaores que comenzaron a grabarlos, quedando con el tiempo el nombre de "Tientos" para diferenciarlos del aire más ligero del tango. No existe duda de que fue Chacón el que puso en circulación definitiva la palabra "tientos", al incorporarlos a su exhaustivo repertorio. Basado posiblemente en Enrique el Mellizo creó varios estilos propios, otro artífice de los tientos fue Manuel Torres, modalidad con la que tuvo mucho éxito a principios del siglo en Sevilla, línea que fue continuada y engrandecida por la Niña de los Peines, cantaora larguísima que dominó todas las variantes de este cante. Afortunadamente hemos conseguido reunir en este volumen todos los principales estilos y escuelas, e intérpretes más importantes de la historia de este cante. Chacón y Pastora magníficamente representados por dos especialistas: Pepe de Algeciras y Gabriel Moreno. Convincentes y emotivas son las interpretaciones de Aurelio Sellés y Manolo Vargas. El equilibrio del tango-tiento está precisamente en los tientos de Cádiz. Antonio Mairena nos ofrece, con los tientos de Frijones de Jerez, un estilo poco conocido que él domina como pocos. De ecos jerezanos se impregnan también los surcos del disco con la honda y genial maestría de un Terremoto y de un Manolo Caracol. La veteranía y la sabiduría de dos maestros como Pepe de la Matrona y Bernardo el de los Lobitos, nos completan de forma extensa la visión de este cante con numerosas variantes, imprimiendo unas modulaciones y características flamencas muy especiales y personales. Bernardo Álvarez Pérez "Bernardo el de los lobitos", (Alcalá dé Guadaira, 1886- Madrid 1969), al que un crítico definió como «el Azorín de la copla flamenca», fue un profundo conocedor de todos los cantes, que ejecutaba con buen cuidado gusto musical y poético, salvando del olvido para las nuevas generaciones no pocos estilos, como por ejemplo La Mariana. El origen de este cante está basado en una melopea que cantaba un gitano húngaro, por las calles de Sevilla, para hacer bailar a una mona vieja, llamada Mariana, al son de un pandero. La mona, que se hizo muy popular, motivó algunas coplas que los cantaores adaptaron al compás de los tientos. Por esta razón se incluye aquí, a pesar de que muchos teóricos lo consideran como cante autónomo. El cante fue muy popular en los primeros años del siglo y fueron numerosos los cantaores que llegaron a grabarlo. Algunos deben su nombre y fama a este cante, como Joaquín Vargas "El Cojo de Málaga", que se dio a conocer como Cojo de las Marianas, y Luís López Benítez "Niño de las Marianas".

TE TENGO QUE QUERER Tientos de Cádiz Canta: AURELIO SELLÉS Por más que tu no me quieras yo te tengo que querer, si algún día no te quisiera que me castigue Undebé. Eres más bonita que los clavelitos grana que abren por la mañanita. Alguna vez vas a Cádiz pasas por barrio Santa María, verás a los gitanitos como te cantan con alegría. Tú eres la tonta inocente, tú eres la loquita perdida, cuando riñes con tu gente ¿por qué no te vienes a la verita mía? ¿Qué quieres de mí?, estoy etico de pena desde que te conocí.

En aquel pocito inmediato donde beben mis palomas yo me voy y me siento un rato por ver el aguíta que toman. Ya te he dicho que a mi mare la tienes que venerar como a la virgen del Carmen que está puesta en el altar. Tiene mi serrana la carita como una rosa cuando se levanta por la mañana. Tú eres la tonta inocente, tu eres tonta perdía, que cuando te disgustes con tu gente que tu te vienes a la verita mía. QUIEN TIENE PENA 'Tientos de Frijones de Jerez Canta: ANTONIO MAIRENA Quien tiene pena no duerme y yo siempre estoy durmiendo, con esto camelo yo decirte, serranita, que no te quiero.

De cal y canto y arena he mandaíto hacer una fuente, para que beba mi serrana agua de la fuente nueva.

No te pongas colorá, no te pongas de tantos colores que me haces prevelicar.

Yo a ti te pondría un puente pa que pasaras de tu casita a la mía.

A Utrera tu me llevaste y allí me dejaste solo y en medio los olivares.

UN SABIO ME LEYO EL SINO Tientos de Cádiz Canta: MANOLO VARGAS

A veces yo te llamaba y viendo que no venias la fatiguita a mí me ahogaba.

Un sabio me leyó el sino y al escucharlo temblé, que cosa no me diría que aborrecí tu querer, tanto como te quería.

ME PONGO A PREGONAR Tientos de Jerez Canta: TERREMOTO DE JEREZ

Guerra, guerra, guerra, con ese pañuelo grana vienes publicando guerra y yo como buen vasallo siento plaza en tu bandera.

En una esquina me paro y me pongo a pregonar, que los higos sin espina que baratitos los voy a endiñar. Tu pena con mi pena, vaya esta horita malita por la que he tenío buena.

Sereno, por Dios sereno, no apeguéis la voz tan alta que esta noche me la llevo. Las sentrañas mías por ti las daré, ahora me queo solita, ¡ay! marecita, que por tu querer. LE ESTOY PIDIENDO A LA VIRGEN Tientos de Chacón Canta: PEPE DE ALGECIRAS Yo le estoy pidiendo a la Virgen y al Señor de la Santa Humildad que este querer que te tengo aunque tú quieras no se ha de acabar. Mira si yo te quiero, si me vieras mi cuerpo por dentro lo tengo más negro que el terciopelo. ¿Qué pájaro será aquel que canta en la verde oliva?, corre y dile que se calle que su cante me lastima. Si será mi prenda querida, si será mi prenda dorada, si será el pájaro pinto que alegre canta de madrugada. Si bajaran del alto cielo los serafines a hablar contigo de flores te coronaran sentrañas mías, yo te lo digo. Tú eres la tonta inocente, tú eres la loca perdía, cuando riñas con tu gente porque no te vienes a la vera mía. Las entrañas mías por ti las daré, que yo me encuentro pagao con que tu me cameles bien. YO NO TE HE DAO MOTIVOS Tientos de La Niña de los Peines Canta: GABRIEL MORENO Te apartaste tu de mi vera sin yo haberte dao motivo, así te veas tu en tu cuerpo del Cielo grande castigo.

Mi pare y mi mare, porque bien te quiero, dobles tormentos me dan, porque camelan que no te quiera yo te estoy queriendo más. Si te conviene o no te convenga, si no tenias pensamiento de quererme dime por qué tienes tan malita lengua. LA BARCA DE MIS AMORES Tientos caracoleros Canta: MANOLO CARACOL La barca de mis amores no teme a los temporales, que lleva de marineros a los ojitos de mi mare. Te quieres cubrir la cara, aunque tu lleves, vida mía, un antifaz de tersiopelo siempre te conocería por el coló de tu pelo. LAVERDADAMIME ENGAÑO Tientos. Varios estilos Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS Yo me fié de la verdad y la verdad a mime engaño, cuando la verdad me engaña: ¿de quién me voy a fiar yo? Dime, tú, Dolores, ¿qué te pones tu en la carita que tanto te güele a flores? Yo le pedí sombra a una fuente y agua yo le pedí a un olivo, porque me ha puesto a mí tu querer que yo no sé nilo que me digo. Yo quisiera decirte las fatiguitas que a mí me entraron cuando tú la espalda volviste. ¡Agua fresca quien la bebe!, yo tengo una nevería debajo de un pino verde.

EN AQUEL POCITO INMEDIATO Tientos. Varios estilos Canta: PEPE DE LA MATRONA

YO VENGO DE HUNGRÍA La Mariana Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS

Yo le estoy poniendo a la Virgen y al Señor de la Santa Humildad, que este querer que yo a ti te tengo anque tú no quieras no se ha de acabar.

Yo vengo de Hungría, con mi Mariana me busco la vía. Sube, Mariana, sube por aquellas montañitas arriba sube Mariana, Mariana macarone, mi arma te quiero.

Y señor San Joaquín y señá Santa Ana, las cortinas de mi alcoba son de terciopelo grana. Si tu eres bonita que cuando me dan dolores si te miro me los quitas. En aquel pocito inmediato donde bebían mis palomas, allí corro y me siento yo un rato por ver el agüita que tomas. Yo me sentaría por ver el agüita que tú tomabas y al amanecer el día. Me dicen a mí que si te quiero, serrana, yo digo que sí.

No pegarle, por Dios, más palitos a la Mariana porque la pobrecita era manquita y coja, coja, lelé, lelé. Salga la luna, la luna y el sol, si quieres que yo a ti te quiera ponme fianza, de tu querer no me fío, carne de mis carnes, porque eres muy falsa.

Vol. XII/ ALEGRÍAS Y CANTIÑAS Alegrías, cantiñas o juguetillos como las llama Demófilo en 1881 son «capaces de hacer resucitar un muerto y hacerlo tomar los palillos para bailar y levantar el ánimo de profundo estado de tristeza en que lo sumergen un polo o una seguidilla gitana bien cantadas». Todo un mundo de colorido, gracia y ritmo que tendrá un importante papel, sobre todo en el siglo XIX, en la baraja estilística del flamenco. Cante netamente gaditano, encuadrado rítmicamente en el toque por alegrías, donde las variantes serán definidas en lo musical por las tonalidades y el tono base donde se toque cada cante, y donde el motivo o tema de las letras generalmente servirá para darle nombre. Las alegrías tuvieron su origen en las jotas aragonesas que se aflamencaron en Cádiz durante la Guerra de la Independencia, como nos confirman sus coplas con frecuentes alusiones a motivos aragoneses y patrióticos, y su carácter musical que podemos apreciar en los estilos más clásicos, llamados todavía «la jotilla de Cádiz». Aurelio Sellés el gran maestro de las alegrías, en este siglo, encabeza la nómina de los especialistas que hemos seleccionado. Estos estilos de cantes para bailar eran imprescindibles en cualquier fiesta flamenca ya medida que empezaron a ponerse de moda los cafés cantantes tuvieron una participación preponderante, pues constituyeron la gracia y la alegría de los cuadros flamencos durante muchos años y a su ritmo hicieron los mejores desplantes, La Mejorana, Gabriela Ortega, La Jeroma, La Macarrona..., acompañadas por las voces de los especialistas: Miguel Cruz "Macaca", Tio José el Granaino, Paco el Sevillano, El Quiqui, Romero El Tito... La versatilidad de su ritmo fue muy característico en las cantiñas, pues cualquier canción ("La caracola", "El prendero"...) pregón ("La frutera", "La verdulera, "La castañera"...) o himno político ("El Trágala", "Riego". "Torrijos"), herencia de la revolución de 1820, de tanta afición a cantar canciones patrióticas, era asimilado. Algo parecido a lo que serían las bulerías en este siglo. Chacón que conoció estos cantes en su propia salsa de los cafés cantantes y oyó a los especialistas de los mismos, conocía a fondo todo este amplio repertorio de cantiñas, cantes que empezaron a estar en desuso a medida que los cafés cantantes desaparecían y se iban imponiendo nuevos gustos artísticos. Refundió varias de estas simples cantiñas, enriqueciéndolas con detalles musicales y nuevos giros melódicos, quitándoles parte del sentido rítmico del baile para darles una fuerza propia, es decir como cantes también independientes para escuchar. Fueron arreglados, recreados y modificados con tal sentido que cuando los escucharon los viejos aficionados comentaron: «Si Romero el Tito escucha esto se vuelve otra vez a morir». Pero para Chacón estos cantes no tenían mayor importancia, y empezó a cantarlos a partir del año 1912, sobre todo a raíz de su llegada a Madrid. Cantes que le venían muy bien para reuniones no muy versadas ni exigentes, y que los fue utilizando con más frecuencia a medida que sus facultades iban menguando. De estos cantes podemos distinguir en la actualidad de forma clara y de uso práctico los siguientes: Alegrías (varios estilos), La Cantiña, propiamente dicha (varios estilos), La Romera, El Mirabrás y Los Caracoles. Otras cantiñas de poco uso y a punto de desaparecer son: La Rosa, La Contrabandista y el Torrijos. Varias de las cantiñas que ofrecemos deben su nombre artístico al tema principal de la copla que se canta, como la de La Contrabandista, La Rosa, La Romera y Las Mirris. Menos La Romera, estas versiones que hemos grabado son las únicas que hoy se conocen. La cantiña de Las Mirris es de origen sanluqueño y se debe a la antigua cantaora María la Mica. La letra se refiere a dos hermanas gitanas llamadas Mirri, que frecuentemente iban de Sanlúcar al Puerto de Santa María, donde se construía la carretera con presos del penal.

EL MIRABRÁS Este cante en musical modo mayor lleva el mismo acompañamiento y ritmo que las alegrías. En su repertorio cancionístico aparecen partes de cantiñas y un pregón de frutas. La principal de sus letras: A mí que me importa que un rey me culpe, si el pueblo es grande y me abona. Voz del pueblo, voz del cielo. parece una adaptación de alguna canción liberal del Cádiz de las Cortes. El pregón, que se encuentra después de lo que es propiamente el mirabrás, incluido por Chacón y llamado por algunos "La Frutera" y "La Verdulera", es una adaptación atribuida a Tío José el Granaino de un pregón que aparece en El Tío Caniyitas, zarzuela del maestro Soriano Fuertes, que se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla, el año 1849. La parte musical de la Zarzuela estudiada por García Matos, difiere de la actual del mirabrás. Hay quien alude a que la música la puso El Granaino de una cantiña llamada "El Almorano". Lo que si parece que no hay duda es que el estribillo del "Almorano" sirvió para dar nombre al mirabrás: ¡Ay¡, que mirabrá y que mirabrandito viene, mirabrandito va. LOS CARACOLES Los caracoles tuvieron un proceso similar al del mirabrás. La tradición y los tratadistas señalan a Tío José el Granaino como el creador de este cante. El origen de la primitiva letra y pregón de los caracoles, que dará nombre al cante, hemos tenido la suerte de encontrarla en una canción, impresa sobre mediados del siglo pasado, de un álbum de canciones andaluzas titulado El Genio de Andalucía, compuesto por don Manuel Sanz. La canción se llama "La Caracolera" y reproducimos la primera parte respetando su ortografía original: De la güerta der Retiro ¿Quién me los merca? ¡Salero! que se me errama er puchero mosita vengaste acá. No son tan chicos ¡canela! venga otro cuarto. ¡jermosol no lo quiero oste es faisioso y yo soy mu liverá y yo soy mu uvera ¡Caracoles! ¡Caracoles! hermano que ise osté que son mis ojos dos soles vamos viviendo chorré que son mis ojos dos soles vamos viviendo chorré.

Conocemos también el origen de otra de las principales letras de los caracoles, la que está basada precisamente en otro pregón, el de "La castañera". El 3 de abril de 1843, se estrena en el Teatro del Príncipe de Madrid, la zarzuela en un acto Jeroma la Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música de Soriano Fuertes. Los autores de Jeroma la llamaron tonadilla por el carácter de la obrita y por ser un momento de transición entre ambos géneros. Matilde Díez hizo con mucha gracia el papel de castañera popularizando la graciosa canción: Aunque vendo castañas asáas aguantando la lluvia y el frío con mi moño y mis medias calás soy la reina para mi querío. Regordonas; que se acaban, sin moneas se darán ca rumbosa no me ganan los usías de gabán. Los caracoles de Tío José el Granaino pasaron a los cafés cantantes como una cantiña para bailar, amoldándolos a su estilo Paco el Sevillano, porque les sacaba muy buen partido, haciéndolos más dinámicos y vivos, y contribuyendo así a su popularización. Pero quién verdaderamente los reforma, los recrea, los engrandece, les da importancia, fama, difusión, carácter flamenco y los constituye definitivamente en estilo, es Antonio Chacón, y en esto están de acuerdo todos los tratadistas. A partir de él, los caracoles irán unidos a su personalidad creadora. A Chacón le pareció que era un cante chico y lo arreglo poniéndole en la primera parte entonaciones de la romera y añadiéndole detalles musicales y partes de otras cantiñas, pausando su ritmo e imprimiéndole grandilocuencia, dejándolo así como cante para escuchar. Coincidiendo con su etapa madrileña comenzó a dar a conocer estas cantiñas, y tal vez pensando en un homenaje a priori, madrileñizó algunas de las coplas originales, aclimatándolas hasta tal punto que muchos consideran los caracoles como un cante madrileño. La antigua letra: Santa cruz de Mudela Cómo reluce, cuando suben y bajan los andaluces... que hacía alusión al cambio de trenes con destino a Andálucía, fue oportunamente transformada por Chacón en "La gran calle de Alcala", con un gran sentido pues la calle Alcalá era, en el Madrid de aquellos años, la arteria principal de la vida castiza y artística, donde la gente del teatro y del toreo ponían la nota pintoresca. Todo lo andaluz era algo aclimatado y de raigambre en el madrileñismo de la época. Fuera de la geografía gaditana hay dos importantes cantiñas: una, creación de Pinini, cantaor gitano de Utrera, que destacó en cantiñas y cantes festeros y abuelo de las cantaoras Fernanda y Bernarda de Utrera. Y otra, la cantiña de Córdoba, o alegría de Córdoba, como también se la conoce, hermana de las de Cádiz. Sólo existe una modalidad y es creación personal de la familia cantaora de los Onofre de Córdoba, que imprimieron características netamente cordobesas a las cantiñas y a las soleares. Esta modalidad de cantiña fue popularizada por Pepe Marchena y Curro de Utrera que las interpreta en esta selección.

QUE LE LLAMAN RELICARIO Alegrías clásicas Canta: AURELIO SELLES

LAS MURALLAS DE CÁDIZ Cantiñas de Cádiz Canta: EL FLECHA DE CÁDIZ

A Cai no le llaman Cai, que le llaman relicario, porque por patrona tenemos y a la Virgen del Rosario.

Dos cositas tiene mi Cádiz que llama mucho la atención, y las mocitas de mi barrio, y la calle de Mirador.

Que y a la mar que te vayas, querido Pepe, y por muy lejos que te vayas me voy por verte.

Ya las están derribando las murallitas de Cádiz, de Puerta Tierra se ve la Isla de San Fernando.

Cómo reluce mi Cai y mira qué bonito está sobre un cachito de tierra que le ha robaito al mar.

Cuando te vengas conmigo donde te voy a llevar que a darte una vueltecita por la muralla real.

Cuando se entra en Caí por la bahía se entra en el paraíso de la alegría.

DONDE ESTÁN LOS COLEGIALES Alegrías de la Niña de los Peines Canta: GABRIEL MORENO

QUE BONITA ESTÁ LA FUENTE Cantes de Enrique Butrón Canta: PERICÓN DE CÁDIZ

Plaza del Hospital del Rey, donde están los colegiales. y al punto de la oración unos entran y otros salen.

Qué bonita está la fuente, los chiquillos acarreando, las mujeres mu contentas y los gallegos llorando.

Navarrito, navarrito, que bien te pega la gorra, ¿de qué regimiento eres? Que de Navarra soy, señora.

Cuando te vengas conmigo ya donde te voy a llevar, que y a darte un paseito por la muralla real.

Ole, ole, ole, viva Zaragoza y la Pilarica que es la más hermosa.

Que cuidado se me da a mí que tu pases y no me hables si yo no como ni bebo con los buenos días de nadie.

Ole, ole, ole, vivan los toreros y el valor que tienen los banderilleros.

Ni en España ni en Italia, ni en lo que cobija el sol, has de encontrar una carita que te quiera más que yo.

DE SANLUCAR HASTA EL PUERTO Cante de las Mirris Canta: RAMON MEDRANO

Una tórtola canta en un almendro y en sus cantes decía: ¡Viva mi dueño!

¿Qué es lo que suena? Los presidiarios con las cadenas.

De Sanlúcar hasta el Puerto hay un carril, lo han hecho las Mirris de ir y venir. La Mirri chica y la Mirri grande estaban hechas de azúcar cande. Por el castillo las Mirris bajan en zagalejillo. La Mirri chica y la Mirri grande estaban hechas de azúcar cande.

LA GRAN CALLE DE ALCALÁ Los Caracoles Canta: JACINTO ALMADEN Cómo reluce la gran calle de Alcalá, cuando suben y bajan los andaluces. Vámonos, vámonos, el café de la Unión, donde paran Curro Cúchares, el Tato y Juan León. Eres bonita, el conocimiento la pasión no quita. Te quiero yo como a la mare que me parió. ¿Por qué vendes castañas asás, aguantando la nieve y el frío?, con tus zapatos y tus medias calás eres la reina pa tu marío. Regordonas, que se acaban, hermosas como recién casás, y tú las vendes por un querer. Caracoles, caracoles, mosita, ¿Qué ha dicho usted? Que son tus ojos dos soles, y vamos viviendo, y ¡olé!

MI PELEGRINA La Rosa Canta: RAMON MEDRANO Camino de Santiago mi pelegrina se me perdió, quién ha visto a mi pelegrina con medias finas, zapatos blancos y su bolón. Dile que yo la perdono, pero no la quiero ver. Pintor de loza, mi amante es cartujano, pintor de loza, que pinta palancanas color de rosa. Así lo quiero, que pinta palancanas color de cielo.

A MI QUE ME IMPORTA El Mirabrás Canta: PERICÓN DE CADIZ A mí que me importa que tú me culpes, si el pueblo es bueno y me abona voz del pueblo, voz del cielo, que no hay más ley que son las obras y con el mirabrás, ay, y anda. Ay, que finura tienen los mimbres de tu cintura. Y alta pena tiene que está queriendo a quien no te quiere. Y yo te quiero y de vergüenza no te lo peno. Venga usté a mi puesto hermosa y no se vaya usté salero, castañas de galerosa yo traigo, camuesa y pero. Ay Marina, yo traigo naranjas y son de la china, batatitas borondas y suspiritos de canela, malacatones de Ronda y castañas, cómo bajean.

Tiene unos dientes que son granitos de arroz con leche. LA CONTRABANDISIA Cantiña de La Contrabandista Canta: RAFAEL EL TUERTO Yo soy la Contrabandista que meto tanto ruío, yo me voy con mi marío a la plaza de Gibraltar y si me tiran al resguardo yo me meto en el zipizape, tiro mi jaca al escape y me voy por donde he venío. Tengo los zapatos rotos de subir a la monterana y nunca veo de vení el Correo de la Habana.

Isla de León, donde se rindió el coloso Napoleón Bonaparte y allí perdió su victoria y en Waterloo. Con las bombas que tiran los fanfarrones se hacen las gaditanas tirabuzones. LA VIO EL REY DAVID Cantiña de Pinini Canta: BERNARDA DE UTRERA Hospitalito del Rey, donde están los colegiales, al toque de la oración unos entran y otros salen. La Simoncita tiene un Simón. la Simoncita ya se casó. A Isabel en el baile la vió el rey David, se enamoró de ella como yo de ti.

Como eres bonita estás presumiendo y mi corazoncito está padeciendo.

Se sacuden y luego cantan. el que duerme en cama ajena de madrugá se levanta.

Por Dios te pío que no te alabes que te he querío.

LA HIJA DE LA PAULA Cantiña de Córdoba Canta: CURRO DE UTRERA

ROMERA DE MIS ROMERAS La Romera Canta: EL CHOCOLATE

Pregúntale al platero que cuánto vale el ponerte en los zarcillos mis iniciales.

Romera de mis romeras no me cantes más cantares, como te coja en el hierro no te salva ni tu mare. Tus cabellos y los míos se han enredao como la zarzamora por los vallaos. Qué tío, qué tío a la media noche no me ha conocío. BALUARTE INVENCIBLE Cantiña de Romero el Tito Canta: PERICON DE CÁDIZ Baluarte invencible,

La hija de la Paula no es de mi rango, ella tiene un cortijo y yo voy descalzo. Me voy pa los callejones a ver si me echan las cartas, me salen dos corazones el tuyo es el que me falta. Que deja que te mire, rosita y clavel, que deja que te mire la cara y el pie.

Vol. XIII/ CANTES DE MÁLAGA – FANDANGOS Y MALAGUEÑAS EL FANDANGO Según el diccionario etimológico de Corominas, el origen de la palabra fandango es incierto; probablemente se deriva del vocablo portugués “fado”, que sirve para designar un canto y baile típico. Los trabajos de varios musicólogos, recogidos en la Enciclopedia de la Música de Lavignac, coinciden en emplear esta palabra como genérica denominación de un aire de danza española de tres por cuatro de vivo movimiento, dentro del cual pueden afiliarse malagueñas, rondeñas, granaínas y murcianas, poco diferentes entre sí. Y aunque era conocido hacia fines del XVIII -en Portugal a comienzos del XVI se usó "esfandangado" para designar un canto popular-, la primera vez que hallamos el término es en un entremés anónimo de 1705, “El novio de la aldeana”. El deán Manuel Marti escribía (17 - III - 1712), en latín describiendo el fandango: «Ya conoceréis esta danza de Cádiz, famosa desde hace tantos siglos...». Este autor hace toda una descripción y glosa el fandango desde diversos aspectos, por lo que apoyados en su teoría y en otras modernas, creemos que es en su forma esencial un baile con acompañamiento de copla, árabe en sus orígenes por las semejanzas con la zamra arabigoandaluza y las jarchas mozárabes, extendiéndose y aclimatándose en las regiones españolas, tomando nombre y propiedad, tal la jota o las muiñeiras. Así, nuestra morfología se generalizó y se caracterizó en el fandango, llegando en el XIX a ser cante y baile nacional por excelencia, como lo demuestran los escritos de Giovanni Casanova, Borrow, Ford, Quinet, Dumas, Gautier, Davillier, etc. Para estudiar con detenimiento el fandango en su evolución, en sus derivaciones, formas regionales y variantes personales, lo desglosamos y clasificamos en esta Magna Antología en cuatro importantes zonas o apartados siguiendo unas razones musicales, geográficas, etnográficas, cronológicas y estilísticas: 1º) Málaga, 2º) Levante o cante de las Minas, 3º) Huelva 4º) Creaciones personales.

CANTES DE MALAGA Los cantes de Málaga tienen una raíz común: El fandango malagueño, que en sus diversos tipos originará lo que podríamos denominar cantes malagueños vernáculos, como los verdiales, su tronco principal, la rondeña y las primitivas malagueñas, más una serie de variantes derivadas cuya elaboración artística, en muchos casos, sobrepasa las fronteras regionales de Málaga, y de cuyo foco saldrá una amplia y rica gama de malagueñas personales cuyo nacimiento y evolución iremos viendo. José Luque Navajas, que es el que hasta ahora ha estudiado más profundamente los cantes de Málaga, nos dice sobre los verdiales lo siguiente: «Son anteriores incluso al nacimiento del llamado cante flamenco. Una vez este, se unieron a él por afinidad, mas no participan de todas sus características, pues aquellos se cantan con acompañamiento de varios instrumentos de cuerda y percusión. Los verdiales, debido a su copioso acompañamiento, han evolucionado muy poco dentro del cante flamenco, conservando aún su naturaleza primitiva, de una rudeza y autenticidad impresionantes. Su letra es alegre y sencilla. Su línea melódica es breve y brava, sacrificando el melisma por las exigencias del compás y supeditando todo lucimiento del cantaor al baile. Tanto en acompañamiento como el cante mismo varían en matices al pasar de un pueblo a otro, ya veces de partido a partido; como varían también los distintos instrumentos que componen el conjunto musical, llamado panda». La rondeña es uno de los fandangos malagueños más antiguos y fue muy popular durante todo el siglo XIX, según deducimos por la cantidad de citas de artículos costumbristas que se ocuparon de ella. Parece ser que su lugar de nacimiento fue la serranía de Ronda y de ahí su nombre, aunque otros tratadistas se inclinan a creer que tal nombre proviene de la costumbre de cantar en las rondas o serenatas nocturnas.

La javera es un fandango de rasgos especiales, como sus cadencias, sus tonalidades y sus tercios ligados. Nació y tomó nombre, según la tradición, de dos hermanas del barrio de la Trinidad, que a comienzos del siglo pasado tenían un puesto de habas secas y solían pregonar su mercancía cantando. El Chato de Jerez fue uno de sus más destacados propagadores. La confluencia de Málaga con el sur de la provincia de Córdoba originó dos modalidades de cante cordobés, una en la manera particular de cantar el verdial y otra en el famoso fandango de Lucena, uno de los mejores de Andalucía, cuyos maestros y principales intérpretes: Dolores la de la Huerta, Rafael Rivas y Cayetano Muriel "Niño de Cabra", consiguieron hacer de Lucena centro de gravedad del cante auténticamente cordobés. Además del fandango de Almería, de bello y gracioso ritmo, traemos otro fandango también bailable de gran rareza y antigüedad: el de Facinas atribuido a Juan Palillo. Las noticias que he podido recoger, por tradición, dicen que los padres de este cantaor eran oriundos de Vélez-Málaga y llegaron a las campiñas de Facinas y Tarifa a finales del siglo XVIII. Juan Palillo creó un fandango que llegó a ser popular en su época y era muy solicitado para cantar en las fiestas del "chacarrá" de esas tierras gaditanas. El apodo de Palillos le venía de que se acompañaba sus fandangos al compás de palillos fabricados por él mismo, consistentes en dos tablillas de madera, o bien dos lascas de piedra pizarrosa, que metidas entre los dedos de la mano derecha, y en un movimiento rítmico con el aire del "chacarrá", daban un repiqueteo de verdaderas castañuelas. Flores el Gaditano, intérprete de estos fandangos y gran aficionado a la búsqueda de cantes remotos, ha conseguido sacar del anonimato estos fandangos camperos, quizás de los más antiguos y difíciles de la tierra del "chacarrá" andaluz. Dentro ya de la malagueña, podemos oír en este volumen tres estilos clásicos: una malagueña perota, llamada así por proceder de Alora, cuna de malagueñas y malagueñeros; la de Baldomero Pacheco, y la de Juan Breva. El cante de Antonio Ortega Escalona "Juan Breva" (Vélez-Málaga, 1844 - Málaga, 1918), está basado en el verdial de Vélez, y es un cante sin tranquilos ni martingalas, un rayo musical. Núñez de Prado en su libro Cantaores andaluces (1904) dice que era: «inflexible, recto, rígido sin espirales ni ángulos, rápido como la centella y seco, luminoso y vibrante como el puñal. Tiene la agudeza de ese arma y es ardiente como el fuego: parece despreciar los adornos y floreos, como si le faltara tiempo para escapar del alma en que nace y clavarse en el corazón de los que escuchan». Con este arma, comprendemos que su triunfo fuera seguro, total. Nada se opuso a su paso. Su nombre y su cante se extendieron por toda España, haciendo girar a los aficionados hacia este nuevo cante y como tal queda admitido por los propios artistas, ya que hasta entonces la malagueña no tenía carta de naturaleza en el tablao flamenco, ni era admitida por los profesionales. Juan Breva supo imponerse a esas exigencias; he ahí su triunfo. Llegó a ganar una inmensa fortuna. Por el año 1884, cantaba en tres sitios distintos en el mismo día y con la condición de que el contrato era pagado en oro. Sus finales fueron tristes. García Lorca le recordó: «Al igual que Homero cantó ciego».

NAVEGANDO ME PERDÍ Rondeñas Canta: JACINTO ALMADÉN Por esos mares de Dios, navegando, me perdí: y con la luz de tus ojos a puerto de mar salí. Vive tranquilla mujer, que en el corazón te llevo, y aunque lejos de ti esté, en otra fuente no bebo aunque me muera de sed. Después de haberme llevao toa una noche de jarana, me vengo a purificar debajo de tu ventana como si fuera un altar. BARRIO DE LA TRINIÁ Jaberas Canta: JUAN VILLODRES Barrio de la Triniá cuantos paseos me debes, cuando veces me han tapao la sombra de tus paredes. Dos hermanas, dos mozuelas del barrió la Triniá pregonaban por jaberas y desde entonces pa acá las canta Málaga entera.

¡VIVA CAMPILLO Y ARDALES! Fandangos de Comares Cantan: PANDA DE COMARES Yo voy a la fuente y bebo y el agua no lo aminoro, lo que hago es aumentarla con lagrimitas que lloro. Viva campillo y Ardales, viva Pruna y Alcalá, El Saucejo, Los corrales, Cañete, Benarrabá, La Puebla, Osuna y Casares. Me parecen tus pestañas manojitos de alfileres

y cada vez que me miras se me clavan en el alma. Los ángeles del cielo los quiero para volar y las manos de María para coser y bordar.

¡VIVAN LOS VERDIALES! Verdiales de los Montes de Málaga Cantan: GRUPO DE LOS MONTES MALAGA

DE

Viva Málaga la bella y vivan los verdiales, que cuando baila mi niña hasta el mismo sol que sale se va muriendo de envidia. Salí de Málaga un día y atravesando los Montes escuché una voz que decía: ¿chiquilla no me conoces?, ¡tanto como me querías! Viva mi tierra, señores, Málaga la cantaora, sus mujeres y sus vinos y el pueblo de Fuengirola, Marbella y Torremolinos. Málaga tiene la fama del vino y del aguardiente, de las muchachas bonitas y de los hombres valientes.

LA FLOR DE LA ADELFA Verdiales de Coín Canta: LA JIMENA CON EL GRUPO DE COÍN La flor de la adelfa es la hermosura de los ríos y tú eres la más hermosa que mis ojos han conocío. Si quieres que vaya a verte échale al perro caenas, que anteanoche me mordió por ver tu cara morena.

Tienes un pulido pie, parece que no anda y cuando vas por la arena las piedras duras las ablanda.

MONTES DE ARCHIDONA Verdiales de Canillas de Aceituno Canta: ANTONIO DE CANILLAS Valen más tu pare y tu mare que los montes de Archidona y tú vales más millones que Madrid y Barcelona. Málaga tiene tres cosas, sin punto de comparación, su Parque siempre con rosas, su bella costa del Sol y sus mujeres hermosas.

VENGO DE LOS VERDIALES Verdiales Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS Pueblo de los Verdiales quién te pudiera traer metío en la faltriquera como un pliego de papel. Vengo de los Verdiales, de los Verdiales vengo, vengo de echarme una novia, de echarme una novia vengo. Viva Málaga mi tierra, yo soy de la Triniá, el Huerto de los claveles y el puente de Tetuán.

ELLA ES BUENA Y VOLVERÁ Verdiales cordobeses Canta: ANTONIO RANCHAL Corazón mío no llores que ella es buena y volverá y si acaso no volviera ella perdería más, como yo no hay quién la quiera.

CANTE DE PODER Fandangos de Lucena Canta: EL CHAPARRO De penitencia a Lucena desde Córdoba he venío toíto cargao de pena, porque sé que me da alivio Araceli que es mü gülena. Es un cante de poder el fandango de Lucena y el que no puea con él que lo deje por las buenas que si no lo echa a perder.

VIVA EL REINO DE ALMERÍA Fandangos de Almería Canta: MANOLO DE LA RIBERA El fandango de Almería pronto se hará popular, lo cantan los parraleros cuando empiezan a cortar las uvas pa el año nuevo. Donde nacen los tempranos, viva el reino de Almería, tierra de los minerales, mujeres guapas y bravías, y de los hombres cabales.

JUAN PALILLO Fandangos de Facinas Canta: FLORES EL GADITANO Fue de Facinas, señores, y se llamó Juan Palillo y entre tó los segaores siempre fue su fandanguillo el mejor de los mejores. En las playas de Tarifa que ya te puedes bañar, porque to los tiburones se han "dio" por alta mar por no verte los calzones.

En el año "de la pera", dijeron los de Facinas a los de la Ventolera: las mejores tagarninas son las de nuestras laderas.

SI JUAN BREVA Cante de Juan Breva Canta: PEPE DE LA ISLA Si Juan Breva o El Canario del otro mundo volvieran, si Juan Breva o El Canario a Málaga bendijeran, viendo que han hecho un sagrario con su cante por bandera. En La Cala hay una fiesta, mi madre me va a llevar, como voy tan compuesta me sacarán a bailar, llevo yo mis castañetas.

CON MI PENA Malagueña "perota" Canta: DIEGO EL PEROTE Díle a esa mujer que ría que yo sigo con mi pena, yo a esa mujer no la olvío porque pa mí fue muy buena el tiempo que ha estao conmigo.

PORQUE ANDANDO ME DESMAYO Malagueña de Baldomero Pacheco Canta: NIÑO DE LAS MORAS A las paredes me arrimo porque andando me desmayo, yo me encuentro desvalío por causa de un mal vasallo y tú la culpa has tenío.

Vol. XlV/ MALAGUEÑAS Como MALAGA LA BELLA fue bautizada en la copla popular. Como "mirador excelso" la ponderó Aben-Said. Salvador Rueda le dijo que "cantas como ninguna ciudad del mundo". Los poetas le cantaron, sus costumbristas la mimaron, pero muy a pesar de ello no pudieron apurar el elogio de su sonoridad, por eso Manuel Machado le llamó MALAGA CANTAORA. De su cante, la malagueña ha dicho Andrade de Silva: «que es cante de rompe y rasga y de entrega tierna. Cante que suspira, solloza y se encrespa». García Lorca dijo: «que era cante de gentes con el corazón en la cabeza». El malagueño José Carlos de Luna «que tiene arrestos de la caña, sentimientos de seguiriyas, matices de soleares y no se parece a ninguna. Es... ella suave, femenina, desgarrada». La malagueña, ligada al destino del fandango, logró adquirir su propia personalidad, marcándose históricamente a través de una amplia variación estilística que arranca con el famoso Juan Breva. Este desarrollo podemos pulsarlo perfectamente en la importante colección de estilos que hemos conseguido reunir. No falta ninguna versión de las malagueñas más importantes, complementadas con otras que por su condición de foráneas y de rara avis son desconocidas a la mayoría de los aficionados. MALAGUEÑA DE EL CANARIO.-Juan de Reyes Osuna "El Canario". (Abra, 1855 -Sevilla, 1885), fue uno de los cantaores de más personalidad en el estilo malagueño. Se inició en la línea pura de la malagueña, presentándose en Sevilla, donde su cante no gustó mucho. Esto le llevó a formar su propio estilo, alegre y pujante que compagina con su deliciosa voz, adornado de hondura y belleza melódica, con el que consiguió un éxito ruidoso. Cante de influencia almeriense con la característica de comenzar con la última palabra del primer o segundo verso de la copla. Murió apuñalado en el puente de Triana por el padre de la cantaora La Rubia. MALAGUEÑA DE EL PEROTE.-Al igual que El Canario, Juan Trujillo "El Perote", era de Abra y cantaor clásico por malagueñas, continuador de Juan Breva y buen cantaor para baile. Su estilo, basado en un canto de arada, no encierra la dificultad del cante del Breva, a pesar de la presunción con que cantaba la siquiente copla: Aquí están las del Perote, las que suben al tablao, las mejores malagueñas que en Sevilla se han cantao.

MALAGUEÑAS DE LA TRINI.-Trinidad Navarro Carrillo (Málaga, 1868 - ¿Antequera, 1930?) ha sido la cantaora que con mayor sentimiento ha interpretado estos cantes. A sus portentosas facultades hay que añadir precisamente la penetrante expresión de ese sentimiento, de su corazón herido cantando, ya que cantar fue para ella expresar la tragedia de su vida. Una vida llena de lucha y padecimientos que quedo reflejada en la letra de sus coplas. Creó varios tipos de malagueñas con detalles muy personales. Chacón popularizó y recreó algunos de ellos. No en vano a La 'Trini se le ha llamado el Chacón hembra del estilo malagueño.

MALAGUEÑAS DE LA PEÑARANDA.-Concepción Peñaranda "La Cartagenera" fue discípula del famoso compositor El Rojo el Alpargatero y por lo tanto sus cantes tenían corte levantino con influencia almeriense. Dotada de condiciones para el cante, triunfó en los cafés cantantes de Sevilla allá por los años ochenta y tantos, cuando era muy difícil que una mujer triunfase y más con cantes poco conocidos y con una injusta copla a sus espaldas:

Conchita Peñaranda, la que canta en el café, ha perdido la vergüenza siendo tan mujer de bien.

MALAGUEÑA DE FOSFORITO EL VIEJO.- Francisco Lema "Fosforito" (Cádiz, 1869-Madrid 194?). Discípulo de El Mellizo, debutó en Jerez en 1883, en el café del Palenque, pero su triunfo definitivo lo logró en Sevilla en el Café del Burrero, donde al inicio de los compases del maestro Pérez se abría un silencio espectacular a la espera de esa malagueña que reunía la majestad de Chacón, la arrogancia de El Canario y el sentimiento de La Trini. Iniciaba los primeros tercios con una majestuosidad lenta, hasta llegar al penúltimo, donde se encerraban todas las dificultades, que era en el decir de Fernando el de Triana «de una esplendidez maravillosa por sus variadísimas modulaciones tan raras como bien acopladas, mientras que el público impaciente esperaba que no llegase a coronarlo». Digno competidor de Chacón, hemos de decir que el arte de Fosforito queda reducido solamente a su malagueña, que en su boca adquiría una grandeza de estilo verdaderamente excepcional y que desapareció con su intérprete, ya que después de él casi nadie se ha atrevido a cantarla, y ha quedado poco menos que en el olvido. La versión que recogemos es un leve intento de reconstrucción. MALAGUEÑAS DE EL MELLIZO.-Enrique el Mellizo apartándose de la línea rítmica y melódica de Juan Breva, revolucionó el proceso de la malagueña, creando un nuevo estilo que servirá de campo musical a intérpretes posteriores. Este genial compositor que ya dejó huellas de su talento en otros cantes, hizo de su malagueña una obra de arte. Esta malagueña tan distinta de las demás por su hondura y desarrollo melódico ha sido muy cultivada en estos últimos treinta años, sufriendo confusas transformaciones que han afectado a su pureza. Hemos conseguido a través de los dos grandes maestros del cante gaditano: Aurelio y Pericón, la conservación y transmisión directa de éste cante, delimitándolo y aclarándolo ya que podemos apreciar la diferencia que hay entre la malagueña chica y la grande, poco conocida y mal ejecutada en la mayoría de los casos. La malagueña chica nació en 1903, en el Puerto de Santa Maria, en una fiesta en la que cantaban El Mellizo y Chacón, en un momento en que al maestro Enrique, ya viejo, le fallaron las facultades. Delante de la malagueña grande algunos cantaores cantan como preparación el Prefacio de la misa, siguiendo una tradición de que El Mellizo se inspiró en la música gregoriana. También existe la costumbre de interpretar estas malagueñas preparándose como similitud tonal con una granaína. Idea que puso en práctica Aurelio Sellés, el cual ha reelaborado y fundido estos dos estilos de malagueñas a través de su personalísima interpretación.

POR LAS TRENZAS DE TU PELO Malagueña de El Canario Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS

A MILLARES Malagueña de El Perote Canta: ANTONIO DE CANILLAS

Por las trenzas de tu pelo un canario se subía y se paró en tu frente y en tu boquita bebía creyendo que era una fuente.

Hombres más guapos que yo los has tenío tú a millares, pero más paciente no, eso tú de más lo sabes no por alabarme yo.

HACIENDO POR OLVIDARTE Malagueña de la Trini Canta: JUAN DE LA LOMA

DESDE QUETE CONOCÍ Malagueña de Fosforito el viejo Canta: DIEGO EL PEROTE

Creí que adelantaría haciendo por olvidarte, cuando pasaron tres días como loco fui a buscarte porque sin tino vivía.

Desde que te conocí mi corazón llora sangre, yo me quisiera morir porque mi pena es muy grande y así ni pueo vivir.

ALGUNA VEZ Malagueña de la Trini Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS

NO ESPERES PERDÓN Malagueña de El Niño del Huerto Canta: JUAN DE LA LOMA

Siquiera por compasión escríbeme alguna vez, que yo tengo el corazón marchito de padecer que ya no siente ni el dolor.

No te hagas ilusión de vivir a la vera mía, porque me hiciste traición, tanto como te quería de mí no aguardes perdón.

NI QUIEN SE ACUERDE DE MI Malagueña de La Peñaranda Canta: ENRIQUE MORENTE

CON LA VENIANA ENTREABIERTA Malagueña de Sebastián el Pena Canta: ANTONIO PIÑANA

Yo no tengo quien me quiera, ni quien se quiera acordar de mí, que el que desgraciaíto nace no merece ni el vivir.

Con la ventana entreabierta tú estas dormía en tu cama, agonizando en tu puerta hay un querer que te llama, despierta, mujer, despierta.

De menos importancia artística y trascendencia son tres estilos incluidos aquí: el de Sebastián Muñoz Beigveder "El Pena" (Abra, 1876 - Málaga, 1956), recreación del de Baldomero Pacheco; el de El Niño del Huerto, y el de José Beltrán Ortega "Niño Vélez" (Vélez-Málaga, 1900-1975), basado en un fandango verdial de su paisano Juan Breva, alargándole y reposando los tercios. LO LLEVO EN EL CORAZON Malagueña de El Niño de Vélez Canta: JUAN DE LA LOMA

AL AMANECER Granaina y Malagueña chica de El Mellizo Canta: PERICON DE CADIZ

Lo llevo en el corazón el cante por malagueñas, por eso lo canto yo como la Trini y Juan Breva, Niño de Vélez y Chacón.

Mira si sería bonita que hasta el mismo enterrador, en cuanto le vió la cara, tiró la azada y la besó, dijo que no la enterraba. La luz alimenta la noche y el alba al amanecer, y yo también me alimento, serrana, con tu querer cuando estoy más contento.

POR LO MUCHO QUE TE QUIERO El Prefacio con la Malagueña doble de El Mellizo Canta: PERICON DE CADIZ

QUE TE OLVIDARA Granaína y Malagueña de El Mellizo Canta: AURELIO SELLÈS

Perdón, Dios mío, perdón y clemencia, perdón e indulgencia, perdón y humildad.

Me mandaste a decir, serrana, que te olviara, cuando llegó el parte a mí ya de ti no me acordaba.

Por lo mucho que te quiero de noche no duermo en cama, siempre estoy con el sentío por ver si a mi puerta llamas, ni aún durmiendo yo te olvío.

Este querer tuyo y mío dime donde iba a llegar, tu a mí me tienes quitao el sentío, cada vez yo te quiero más, estoy loquito perdío.

Vol. XV/ Malagueñas y Granaínas de Chacón A lo largo de esta Antología hemos ido viendo y escuchando la personalidad y la valía artística de un cantaor que dejó marcada huella en los cantes sin guitarra, en las siguiriyas y soleares, la caña, la petenera, tientos, caracoles y mirabrás, en la granaína, cartagenera y taranta y en la malagueña, donde lo fue todo. Nos estamos refiriendo a don Antonio Chacón. Toda la labor de engrandecimiento y dignificación iniciada dentro del pasado siglo por Silverio Franconetti, encontró un digno continuador en la portentosa figura de don Antonio Chacón, como máximo representante no ya sólo de esa época, pues decir su nombre es para muchos decir el mejor cantaor de todos los tiempos, como así fue reconocido y proclamado por los poetas, la aristocracia, los intelectuales, el pueblo, los aficionados, los propios artistas y todos aquellos que tuvieron la sensibilidad para degustar su arte. "¡Papa del flamenco!" lo llama Tomás Borrás. Y si fue el cantaor "redondo" por excelencia, el más completo, es por estas y otras razones: su maravillosa condición de voz, dominio absoluto del compás, expresiva emotividad, aportación artístico-musical, perfeccionamiento de la técnica, amplio conocimiento del tema. Y todo esto unido a su bondadosa condición humana, a su innato señorío, y a la gran tarea de recopilación, defensa, divulgación y dignificación social del flamenco, le hicieron acreedor, en lo artístico y en lo personal, al tratamiento de don, cuyo reconocimiento, desde el Rey para abajo, se le otorgó espontáneamente como la mejor recompensa para quien tuvo un origen humilde. Antonio Chacón García, nació el 16 de mayo de 1869, en Jerez de la Frontera. Su padre era zapatero remendón, y desde bien pequeño tuvo que ayudarle en el oficio. La afición al cante le costó no pocas regañinas paternas, y las primeras "perras" ganadas en los bautizos de su barrio le animaron a seguir la profesión de cantaor. Tras una pequeña "tourné" de varios meses por pueblos de Andalucía y Badajoz, en compañía de los hermanos Antonio y Javier Molina, bailaor y guitarrista respectivamente, se le presentó la ocasión de cantar en una fiesta con Joaquín Laserna y Enrique el Mellizo, dos de los grandes cantaores del momento. Causó tan buena impresión que, al poco tiempo, El Mellizo le proporcionó un contrato para que cantara con él en el café cantante de la Feria del Peregil, con motivo de las fiestas gaditanas de 1886. Tuvo tal éxito que los mismos aficionados los pusieron en comparación. Aquello trascendió y Silverio lo contrató para su café sevillano de la calle Rosario. Este café, el más famoso de los que han existido en el género, fue el escenario por donde desfilaron las mejores figuras del cante, baile y toque. Y de allí parte la fama artística de Chacón. Se puede decir que "llegó y acabó con el cuadro". Un testigo excepcional, Femando el de Triana, en su libro Arte y artistas flamencos (Madrid, 1935), nos cuenta lo que allí presenció: «Todos los notabilísimos artistas de la época de Chacón prescindieron de sus derechos de antigüedad y acordaron cantar por delante del fenómeno: así serían escuchados e indiscutiblemente aplaudidos, pues al terminar Chacón la primera sesión quedaba el salón completamente desalquilado de personal hasta que de nuevo comenzaba el público a concurrir para la sesión de la madrugada; ésta terminaba a las cuatro de la mañana, que allí parecían las diez de la noche, y nadie se movía de su asiento hasta que Chacón terminaba o, mejor dicho, cerraba el espectáculo. Su voz era de una melodía extraordinaria; su modulación, facilísima, y tanto las notas graves como las agudas las ejecutaba con una sonoridad encantadora. Esto, unido a su aspecto personal y a unas letras a propósito de sus cantes, le hicieron en poco tiempo acreedor a la más alta jerarquía del Cante Andaluz. ¡Así era Antonio Chacón! Así era, y así fue durante muchos años: dueño y señor de todos los públicos en España». Convertido en figura imprescindible de cualquier acontecimiento social importante, su actuación fue disputada para las mejores ferias y festejos, y cafés cantantes. En lo privado, enseñó a la aristocracia a que escucharan flamenco. A cambio, la aristocracia lo mimó y lo recompensó como jamás lo ha hecho con ningún artista de este género. En 1912 se establece definitivamente en Madrid y pone nota brillante en los últimos días gloriosos del célebre café de Fornos. Al amparo de su fama y arte se popularizan los famosos Gabrieles y la calle de

Echegaray vive los mejores años de su esplendor. Cuando a principios de los años veinte se marcha a un nuevo local, Villa Rosa, todos los artistas se van tras él, y Villa Rosa se hace popular a nivel internacional. En sus últimos años, su porte venerable y obispal era el símbolo y la jerarquía del mejor arte de una época. Así lo vemos presidiendo el concurso de Granada del año 22, entregando la Copa Pavón o cantando para los Reyes de Italia. Murió en Madrid el 21 de enero de 1929. Sin duda alguna Chacón fue el mejor intérprete de la malagueña, el rey de este cante que él acarició como ninguno con su voz. Dio a la malagueña un carácter especial de hondura, haciendo de ella un cante grande, la popularizó, la embelleció al máximo con aliento jerarquizador. Detalles todos ellos que podemos apreciar en la amplia gama de diferentes estilos personales de malagueñas aquí reunidos, que llevan el sello y la creación del genial maestro. Cerramos el campo musical de la malagueña con dos bellos y poco conocidos estilos, el de Gayarrito y el de Diego el Personita. Al igual que con la malagueña y otros cantes, hizo Chacón del fandango de Granada, de la granaína, toda una obra de arte, dotándola de una grandeza extraordinaria. también compuso la media granaína, mucho más dificultosa y elaborada. Junto a los estilos de Chacón, que han sido los más populares y cultivados por los cantaores, traemos una emotiva y personal versión de la granaína, creada por Cepero, excelente cantaor que destacó además de forma especial en el cante por fandangos.

QUE TE QUISE CON LOCURA Malagueña grande de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE

¡VIVA MADRID QUE ES LA CORTE¡ Malagueñas de Chacón Canta: JACINTO ALMADEN

Yo en mi vía negaré que te quise con locura, mira que cariño fue que siento la calentura que tuve por tu querer.

¡Viva Madrid que es la Corte! ¡y viva Málaga la bella! y para puertos bonitos Barcelona y Cartagena.

DE AQUELLA CAMPANA TRISTE Malagueña de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE Dando en el reloj la una de aquella campana triste, hasta las dos estoy pensando el querer que me fingiste. Me dieron las tres llorando.

Si es que pasas por la ermita del Cristo del Desengaño, por Dios te pío, hermanita, que hables con el ermitaño siquiera una palabrita.

SE ME APARECIO LA MUERTE Malagueña de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE Cuando pensé de olvidarte se me apareció la muerte, como la “vía” es tan amable volví de nuevo a quererte.

SERRANA NO HAS COMPRENDIDO Malagueña de Chacón Canta: NINO DE LAS MORAS

ROSA SI NO TE COGÍ Granaínas de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE

Durmiendo estoy y me desvelo, serrana, no has comprendío, es tanto lo que te quiero que ni aún durmiendo te olvío. La culpa tienen los celos.

Rosa si yo no te cogí fue porque no me dio gana, al pie de un rosal dormí y rosa tuve por cama, de cabecera un jazmín.

DEL CONVENTO LAS CAMPANAS Malagueña de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE

Serrana, que no te quiero eso nunca lo diré, porque si me dan fatigas no sé si te buscaré.

Si preguntan por quién doblan del convento las campanas, diles que doblando están a mi muerta esperanza.

LA QUE VIVE EN LA CARRERA Media granaína de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE

A QUE TANTO ME CONSIENTES Malagueña de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE

La Virgen de las Angustias, la que vive en la Carrera, esa Señora lo sabe si yo te quiero de veras.

Si tu no me has de querer a que tanto me consientes, mátame de una vez, porque yo te perdono la muerte, que ya no quiero padecer.

MI MAYOR VENGANZA Granaína de Cepero Canta: EL FLECHA DE CADIZ

El poder yo aborrecerte sería mi mayor venganza, mira si es mala mi suerte LOS PECEN MUERAN DE PENA que no me quea otra esperanza Malagueña de Gayarrito Canta: BERNARDO EL DE LOS LOBITOS que la de volver yo a ti a quererte. Vístase la mar de luto, los peces mueran de pena, los árboles no echen frutos, porque ha muerto mi morena, con la que vivía a gusto.

EN LA TIERRA MALAGUEÑA Malagueña de Personita Canta: GABRIEL MORENO En la tierra malagueña aunque joven me casé, a mi hermana la rondeña yo nunca abandonaré.

Qué pena tendrá aquel preso que le mandaban a decir que su mare se le ha muerto y no le dejan salir pa darle el último beso.

Vol. XVI/ El Cante de las minas Al igual que el cante flamenco andaluz, el cante flamenco levantino y minero responde a las mismas condiciones y problemas, bien sean de índole geográfica, histórica, social o de ambientación, poniendo igualmente siempre de relieve el valor esencial del hombre como medio expresivo del cante. Aquí la fórmula expresiva del personaje, que es el minero, surge y brota acusadamente, compuesta y en respuesta al desahogo obligado por las circunstancias y motivaciones de una opresión, de una injusticia, de una dubitación social: la explotación del hombre por el hombre, corno se aprecia a lo largo del desarrollo caótico y floreciente de las minas cartageneras, y que en las coplas de este personaje encontramos, como el testimonio más fehaciente de su protesta: Los mineros son leones que los bajan enjaulados, trabajan entre peñones y allí mueren sepultados dándole al rico millones. Y es que la copla viril del minero encierra una honda evocación en su dramático desgarro, quejido lastimero, que surge de las entrañas de aquel que amargamente/gana el dinero, y en su mundo de trabajo, quejas de vida azarosa y trágica, penas y opresiones, hay base más que suficiente, en cuanto a motivo espiritual, para la creación del cante minero, y cuya ideología, si se quiere, ya la encontramos - en lo que respecta a Cartagena - en el siglo XVI, en una coplilla de "El baile de los Galeotes", de Bernardo López del Campo: Oigan, señores, en ecos una jácara que cantan los forzados de galera de Cartagena en la playa. La formación del Cante minero se define por dos líneas estético-sensitivas: la vital y la musical. LÍNEA VITAL. Como ya estamos viendo, en su temperamento y esencia queda clara, considerando también que siempre el cantar fue para el levantino o el andaluz una necesidad de acusada raíz biológica. Fiel exponente de su carácter es esta décima anónima del siglo XVIII, que figura en el Juicio imparcial de la Nación en general y particular por provincias que la componen: El murciano trabajando alegre en su barraquilla, al son de una guitarrilla pasa la vida cantando. Como dice Asensio Sáez: «Una necesidad irrefrenable, casi fisiológica, nacida del reencuentro del hombre que escapa cada jornada del riesgo de la mina, con la vida exultante que le aguarda fuera del pozo, le empuja al minero la sangre hacia la garganta hasta hacerse chorro de copla florecida»: Bajo a la mina pensando si yo volveré a subir, mientras bajo voy rezando y cuando vuelvo a salir me paso el tiempo cantando.

LÍNEA MUSICAL. Su sentido musical se forma partiendo de la base del fandango regional, y señalamos tres fases principales: 1º Dentro de las migraciones mineras, añoranzas de los cantes andaluces. Aunque a Carlos III ya le empezó a preocupar la cuestión minera, otorgando licencias para la explotación de algunas minas cartageneras, fue merced al amparo de la ley acogedora de Fernando VII, cuando la Sierra minera de Cartagena tuvo necesidad de una gran demanda de mano de obra, por lo que acudieron familias enteras a trabajar al nuevo, floreciente y prometedor futuro que se abría. Fue Andalucía quien suministro estas migraciones, principalmente Granada, Jaén y Almería. 2º Acoplamiento de las propias tonalidades. Aquí ejerce una influencia decisiva la antigua murciana y varios estilos de malagueñas -en su forma puramente folklórica-, aunque más bien de ornamentación que de fondo, pues ya en la Sierra de Cartagena y en los pueblos que se cobijan en su seno, vibraba de antiguo un cante característico, el cante de "la madrugá", padre de la taranta y de todo el cante minero. También se produjo una simbiosis inevitable de la taranta y el cante de "la madrugá", naciendo la taranta de estilo cartagenero, y de ese cante matriz, la cartagenera. De tan espontánea y casi biológica creación partió El Rojo el Alpargatero. 3º Aportación personal de los grandes maestros locales. Este apartado corresponde entero y casi por derecho a la gran figura creadora, alma y símbolo del cante minero: Antonio Grau llamado El Rojo el Alpargatero. Antonio Grau Mora nació en Callosa del Segura (Alicante), en 1847. Desde joven, por el color de su pelo, se le empezó a conocer por El Rojo. Su familia se dedicaba a la fabricación de alpargatas -de ahí su otro sobrenombre-, y por razones del negocio tuvo que viajar muchos años por Andalucía, lo que le dio la ocasión de escuchar y fomentar sus aficiones desmedidas a cantar y tocar la guitarra, conociendo a todas las figuras del arte de aquella época. Se establece en La Unión, en 1885, instalando una amplia posada, que iría aumentando con su correspondiente sala de juego y café cantante, negocios que con el tiempo iría ampliando por Cartagena y Almería, ciudad ésta en la que estuvo viviendo varios años. Al Rojo le gustaba de madrugada ponerse en la ventana a presenciar la marcha hacia las minas de los mineros, que con su "trapico" y su carburador iban entonando la "madrugá". Todas estas horas de escucha y el impulso creador que llevaba dentro de sí, fueron los materiales que le sirvieron para engrandecer los cante mineros, introduciendo, junto con su personalidad, nuevos tonos, creando un proceso de superación dentro de la más estricta línea de pureza: Fueron los firmes puntales del cante cartagenero La Peñaranda, Chilares, El Rojo el Alpargatero y Enrique el de los Vidales. Estos cantes empezaron a difundirse fuera del ámbito regional, lo que motivó el que se aportasen nuevos detalles de enriquecimiento musical en las concomitancias musicales mantenidas con otras zonas cantaoras. Estas concomitancias fueron principalmente con Almería, Málaga y Jaén: 1. Con ALMERÍA. A través del Ciego de la Playa y de Pedro el Morato, sobre todo este último por su valiosa aportación de tonalidades de la taranta y el taranto almeriense. Pedro el Morato, fue un cantaor y trovero que estuvo viviendo entre Almería y Cartagena. Su estilo de cante ha quedado, como también varias coplas autobiográficas de él:

Me llamo Pedro el Morato y soy natural de Vera, con mi guitarrica en la mano vaya tela y venga tela, vaya telica de verano. 2. Con MÁLAGA. A través de La Trini y El Canario. Un ejemplo claro lo encontramos en la malagueña de El Canario "Viva Madrid que es la Corte...", cante éste, primitivo del Ciego de la Playa, que por la introducción de tonos cartageneros hizo creer a muchos que se trataba de una cartagenera, y hasta con ese título fue grabada por varios cantaores. Podemos oír la versión que hizo Chacón de este cante, mejorándolo considerablemente. 3. Con JAÉN. Hay que destacar que junto al desarrollo artístico del cante minero de Levante, en la tierras mineras de Jaén, Linares, La Carolina, Andújar... se iba perfilando la personalidad de su taranta, que contó con nombres tan sugestivos como Basilio, El Tonto Linares, los Heredias, El Bacalao, Luis Soriano el Cabrerillo, José la Luz,... La figura que realmente contribuyó a difundir el cante minero y de Cartagena, a nivel nacional, popularizándolo en todos los medios artísticos y engrandeciéndolo hasta el punto de que estos cantes comenzaron a respetarse y a considerarlos dentro de la estilística del flamenco, fue don Antonio Chacón, Por el año 1891, Chacón frecuentó Almería, donde conoció a Frasquito Segura "El Ciego de la Playa",del que aprendió genuinas tonalidades que tan útiles le serían en el importante desarrollo musical que hizo en los cantes levantinos. Su desbordante afición le llevó también por estos años a hacer frecuentes viajes a Cartagena, La Unión, Los Alcázares y otros pueblos murcianos, invitado principalmente por El Rojo el Alpargatero, con el que le unía una gran amistad. Chacón, siempre tan aficionado, tuvo ocasión, durante las temporadas que allí pasó, de apreciar la rica gama de los cantes y musicalidades propias de la región, logrando más tarde con su desbordante personalidad llevar estos cantes al grado máximo de perfección, con una técnica, una armonía, y una majestuosidad admirable, impresionante, formando todo un auténtico compendio de categoría artística, reflejada como muestra más palpable y clarividente en su personal estilo de cartagenera. Aparte de los giros melódicos o tonalidades propias de cada estilo de cartagenera, hay una característica común que nos hace confirmar este cante, como un cante de elaboración artística, y es su condición de cante urbano, tal y como nos lo señala sus letras antiguas, donde apenas aparece el tema del minero, hecho que no ocurre en las tarantas, donde lo minero es el tema principal, y es que los cantaores que forjaron la cartagenera, prácticamente profesionales, no tenían nada que ver con la mina. En la clásica aparecen sobre todo temas de tipo local y personal. ALMERÍA QUIEN TE VIERA Tarantos de Almería Canta: MANOLO DE LA RIBERA Almería quien te viera y por tus calles paseara y a Santo Domingo fuera a misa por la mañana. Sale un barco navegando y se va a pique en altasmares, los marineros llorando llaman a la Virgen del carmen

cuando se estaban ahogando.

EL ALCALDE DE GUADIX Taranto Canta: EL CHOCOLATE El alcalde de Guadix ha publicado en un bando: que las cañas de maíz no se lleven arrastrando porque tienen que servir.

SOY DEL REINO DE ALMERÍA Tarantos de Almería Canta: ENRIQUE MORENTE

DE LAS MINAS NO ME QUEJO Minera Canta: ANTONIO PIÑANA

Soy del reino de Almería en donde nacen los tempranos y al amanecer el día me encuentro a Pedro el Morato vendiendo verdulería.

De las minas no me quejo porque nunca me fue mal, pero ahora me las dejo porque quiero descansar, que ya me encuentro muy viejo.

El corazón se me parte cuando pienso en tus partías y cuando te tengo delante to lo malo se me olvía. BATIRME QUIERO Taranta de Linares Canta: GABRIEL MORENO Aperaor de la lavá y échese usté al vaciaero, que viene Venancio Porra, que batirme con el yo quiero. EN CARTAGENA NACÍ Taranta Canta: ANTONIO PIÑANA En Cartagena nací y en ella me bautizaron, unas veces fui feliz y otras mis ojos lloraron, pero allí quiero morir. YO SOY EL MEJOR TROVERO Cante de El Morato Canta: ANTONIO PIÑANA Soy el mejor de los troveros, me llaman Pedro el Morato, bien lo sabe el mundo entero, que de trovos tengo un rato y también de verdulero. SOY TARTANERO DE FAMA Cante de El Pajarito Canta: ANTONIO PIÑANA Soy tartanero de fama y le echo al cante alegría, El Pajarito me llaman, no hay en toas Las Herrerías quien tenga mejor tartana.

CON MI CARBURICO EN LA MANO Minera de La Unión Canta: ANTONIO PIÑANA Monte arriba, sierra abajo, con mi carbunco en la mano camino del trabajico, cuando pienso en lo que gano me vuelvo desde el tajico. LOS PÍCAROS TARTANEROS Cartagenera clásica Canta: ENRIQUE MORENTE Un lunes por la mañana los pícaros tartaneros les robaron las manzanas a los pobres arrieros que venían de Totana. LOS PUNTALES DEL CANTE CARTAGENERO Cartagenera de El Rojo el Alpargatero Canta: ANTONIO PIÑANA Fueron los firmes puntales del cante cartagenero La Peñaranda y Chilares, El Rojo el Alpargatero y Enrique el de los Vidales. SI VAS A SAN ANTDLIN Cartagenera de Chacón Canta: ENRIQUE MORENTE Si vas a San Antolín a la derecha te inclinas, verás en el primer camarín a la Pastora Divina que es vivo retrato a ti.

FUERON A QUITAPELLEJOS Cante del trovo Canta: ANTONIO PIÑANA Los de San Antonio Abad fueron a Quitapellejos, a un baile de sociedad, por llevar un traje viejo no los dejaron entrar.

XVII/ Fandangos de Huelva La morfología folklórica española encuentra en el fandango su forma más generalizada y característica. En Andalucía toda comarca tiene su fandango propio, que responde a la ambientación paisajística y a las costumbres más arraigadas. Dentro de ellas, la provincia de Huelva ha destacado desde tiempo inmemorial por sus diversos estilos, que naciendo todos temáticamente -marineros, serranos, mineros, marismeños y, cómo no, amorosos- de una misma fuente, se diferencian en cuanto a melodía y tono, pero cada uno con su sello especial, lo cual no deja de ser sorprendente, a la vez que característico. Cada pueblo tiene su propio fandango, los de Alosno, El Cerro, Calañas, Cumbres Mayores, Encinasola, Paymogo, Puebla de Gúzman, Valverde del Camino, Santa-Bárbara, Villanueva, Cortegana, Cabezas Rubias, Almonaster y El Almendro, son por decirlo así los más significativos. Pocas provincias como Huelva pueden ofrecer tal variedad de matices y relieves. El fandango de Huelva desde hace unos años está en el primer plano de la discografía flamenca, gracias principalmente al impulso de los hermanos Toronjo. De todos los citados, hay uno famosísimo: el de Alosno, pueblo minero de la serranía, estilo lleno de hondos saberes, viril y alegre, recio y tierno, difundido por muchas regiones de España a través de los alosneros dedicados a la recaudación de los consumos. Destacó con estilo propio en la voz de Marcos Jiménez. El llamado "fandango cané" del Alosno suele cantarse a coro. En este pueblo de gran personalidad folklórica en villancicos, cantos de arada, pirulito, etc. también cultivan las sevillanas, especialmente las llamadas bíblicas. Almonaster la Real, a 800 metros sobre el nivel del mar, es uno de los pueblos más bonitos de la provincia, cuna del fandango de Santa Eulalia, en cuya romería, que se celebra el mes de mayo, se canta y se baila un fandango que se hace oración en la poesía popular que de manera espontánea y brillante brota en dicha función. En El Cerro de Andévalo se canta uno de los fandangos más antiguos de Huelva. Sus letras casi siempre son alusivas a San Benito, su patrón. Santa Bárbara es un pueblo pequeño, pero con un fandango grande, hermoso y brillante, estilo que ha sido cultivado y dado a conocer por cantaores de talla como Canalejas de Puerto Real y Antonio el Sevillano. Los fandangos de Encinasola y Paymogo apenas son conocidos fuera del ámbito local. De la amplia nómina de intérpretes famosos que con sus voces y estilos personales contribuyeron a difundir y engrandecer el fandango de Huelva. no podíamos dejar de traer el recuerdo y el cante inconfundible de sus cuatro ases: José Pérez de Guzmán (Jerez de los Caballeros, 1890), aristócrata que cultivó el cante con una generosa vocación. Hizo un fandango valiente, de arranque fuerte y brioso y lleno de dificultades, por lo que hay que tener buenas condiciones para interpretarlo. José Rebollo Piosa (Moguer. 1895 - 1938). Este eminente y malogrado cantaor fue el más completo de todos los que han cultivado el de Huelva. Su fandango, muy distinto al de los demás, está lleno de sabiduría flamenca. Antonio Rengel (m. 1961), creó un estilo señorial y jondo para cantar a su Huelva. Y finalmente, Paco Isidro, que está en esta antología de palabra y de pensamiento para cantarnos su propio estilo.

POR VER SI TE ABORRECÍA Fandangos de Alosno Cantan: LOS HERMANOS TORONJO

FORMAN LOS PASTOS Fandangos de El cerro Canta: CERREJON

A dormir yo me acostaba por ver si te aborrecía contra más dormido estaba más presente te tenía porque contigo soñaba.

Cabezas Rubias y El Cerro forman los pastos comunes y yo los tengo contigo sábado, domingo y lunes.

Cada vez que hablo contigo tiene celos quien tu sabes, eso será mientras vivas porque tu tienes la llave de mi alma y de mi “vía”. Un espejo muy brillante en tu cuarto voy a poner pa cuando vayas a mirarte veas mi retrato en él y no puedas ni peinarte.

REINA EN LA MARISMA Fandangos de Almonaster Canta: PACO TORONJO Hay un río en Santa Eulalia que le llaman Antolín, donde me lavé la cara la primera vez que fui al río de Santa Eulalia. Tu Princesita de un río y yo Reina en las Marismas. tu te llamas Santa Eulalia y yo virgen del Rocío, la más bonita de España. Camino de Santa Eulalia una niña se perdió, Virgen de la Candelaria, si me lo encontrara yo una Salve te rezara. Tenga pena si te veo y si no te veo doble, no tengo más alegría que cuando nombran tu nombre se alegran las penas mías.

Viva El cerro que es mi tierra, San Benito es mi patria, viva la gente de El cerro porque de El cerro soy yo. Al Andévalo subí para buscar alegría y desde allí divisé parte de Huelva y su ría.

EN MI MENTE Fandangos de Valverde Cantan: LOS HERMANOS TORONJO A que tanto me consientes porque ignoras mi dolor. si es un delito quererte entonces me vengo yo, que me condenen a muerte. Yo quisiera abandonarte, lo intento y no lo consigo, es mi cariño tan grande que si no vivo contigo voy a tener que matarme. Me despierto to los días con tu recuerdo en mi mente, mira si yo te quería que una vez no quise verte, yo creí que me moría.

LA AMBICION LA DOMINABA Fandangos de Santa Bárbara Canta: SANTIAGO A la mujer que quería la ambición la dominaba y cuando se vio perdía de rodillas me lloraba y la perdoné enseguida.

No sé que le habrán contao que ha llegao a aborrecerme, yo todavía la quiero y aunque ella no puea verme por su querer yo me muero.

¿De quién será esa montura que confecciona Angelito? Es del hermano mayor de una Hermandad rodera de Sanlúcar la Mayor.

Cuando yo niño corté una rama de un almendro y en vez de sentir rencores el almendro respondió con una lluvia de flores.

SE HA ENAMORAO DE UNA ESTRELLA Fandangos de Pérez de Guzmán Canta: PACO TORONJO

YO PLANTÉ UNA MACETA Fandangos de Encinasola canta: CERREJON Yo planté en una maceta la semilla del encanto, con la misma la regué y la flor salió llorando. Tuvo la culpa el querer. Y me asombré de tus ojos como las olas del mar, pobre del que se mire en ellos y si no sabe nadar. Al revolver de una esquina, me dieron tus resplandores, sabrás a lo que vengo niña, a coronarte dé flores, de lirios y clavellinas. EN PAYMOGO UN MINERO Fandangos de Paymogo Canta: EL PALI En Paymogo un minero ha comprao una escopeta, no entiende de cacería será pá guardar el huerto de melones y “asandías”. Se ha equivocao el minero porque ocurrió la tragedia, una vez que se fue al campo ha dejao panza arriba la vaca de Venerando.

Convéncete, mare mía, no digas que no la quieres, que es la que tengo elegía entre todas las mujeres, sin ella me moriría. La mujer que yo más quiero se ha enamorao de una estrella, ando fabricando un globo para subir al cielo por ella. Si no me la dan, la robo.

CON MIS MEJORES PINCELES Fandangos de Rebollo Canta: CERREJON Me puse a pintar tu cara con mis mejores pinceles, fue tan grande tu hermosura que de rosas y claveles tuve que hacer la pintura. Cayó una estrella del cielo y se fundió en la mañana con el verde de los campos y el tocar de una guitarra. Y entonces nació un fandango.

LASTIMA ME DA DE TI Fandangos de Rengel Canta: PACO TORONJO Por ser tan mala mujer lástima me da de ti, mis ojos te van a ver de puerta en puerta pedir y nadie te va a socorrer.

Cuando se murió mi jaca la enterré y besé la tierra, y me despedí llorando de aquella que fue en la sierra la reina del contrabando.

Por ella diera la vía, cuánto quiero yo a mi jaca, con ella me paso el día. Con el trabuco y la faca recorro la serranía.

Eres un lirio morao que va por medio del mar, tengo que pasar a nao aunque venga un vendaval, solito por estar a tu lao.

PORQUE ES UN CAPRICHO Fandangos de Paco Isidro Canta: PACO ISIDRO

EN LA PUERTA MI COLEGIO Fandangos de Tío Pedro María Canta: EL PALI

Ya yo no vendo mi jaca porque es un capricho mío, que yo la quiero tener pa lucirla en el Rocío con una buena mujer.

Ese nío que has cogio ponlo en el árbol otra vez, que su ama pía, pía, y a Dios le está preguntando quién le habrá robao sus crías.

Yo la esperé en mi Hermandad pa cantarle un fandanguillo y cuando la vi llegar lloraba como un chiquillo y no le pude cantar.

¡Oh río!, tú que conoces la ventana donde duerme, anda, ve y despiértala, dile que la estoy esperando y la quiero de verdad.

En un potro por domar te llevaré al lao mío; al tiempo de irte a montar dile que vamos al Rocío, verás que quieto se está.

CUANTO QUIERO YO A MI JACA Fandangos de Juan María Canta: EL PALI Cuando me ve preocuapao mi caballo se entristece, se me pone desbocao y hasta llora algunas veces. Es que está bien enseñao.

XVIII/ Fandangos Personales Desde 1880, la mezcla de los cantes flamencos con los folklóricos andaluces abrió amplios horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas y estilísticas, siendo el fandango el estilo más favorecido por este enriquecimiento de matices. Y la asombrosa pluralidad del fandango andaluz como expresión típica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sería la base sustancial para el fandango personal, tan conocido y popularizado en los últimos tiempos, pero cuya evolución data de 1890 a 1920, cuando el cante de Levante gozaba de su máximo esplendor. Este fandango, que se crea al final de una época de grandes malagueñeros, se deslocaliza en cuanto a sabor, no es bailable, y sí libre de compás, admitiendo un deleite melismático en cada tercio. Con estas notoriedades y significaciones y una clara tendencia a pasar del puro compás a una ejecución casi "ad libitum", más libre, aparecen las primeras personalizaciones fandangueriles, iniciadas por El Niño de Cabra, Rafael Pareja, Pérez de Guzmán, El Gloria, etc. pero es Pepe Marchena quien desregionaliza el fandango alejándolo de los moldes clásicos y masificándolo por completo, mientras Manolo Caracol sigue otra línea fandangueril, también personalista, pero llena de emocional sentimiento en su técnica interpretativa. Los fandangos que hemos seleccionado responden principalmente a su calidad artística y son prácticamente, en casi todos los casos, los más importantes de una época llamada Ópera Flamenca (19251955), en que el fandango fue la gran vedette del cante flamenco. Estos estilos, imitados por numerosos aficionados y cantaores, sirvieron a su vez de base para elaboraciones posteriores, algunas de las cuales todavía prevalecen. Otros estilos, pasada su popularidad, bien por la ausencia de su creador o por las dificultades interpretativas, son menos conocidos, por ello no está de más el recordarlos y significarlos aquí. Fandango de Manuel Torres.- La genialidad de Manuel Soto Loreto (1878 -1933), ampliamente reflejada en esta Antología también, se nos muestra en el fandango con un aire de clara influencia huelvana. Nadie mejor para ofrecernos este estilo, que otro cantaor gitano, el que tanto por temperamento como por sonido está más cerca de la visión interpretativa de Manuel Torres, nos referimos a Manolo Caracol. Fandango de Frasquito Yerbagüena.- En Granada, la línea melódica del verdial nos ofrece un caso concreto de localismo con la aportación que popularizó Francisco Gálvez Gómez (Granada, 1883 1944), basado en la clásica granadina. Fandango de Cepero.- José Cepero (Jerez, 1888 - Madrid, 1960), fue un magnífico cantaor que dominó un gran repertorio de cantes con voz y estilo agradable y musical. Su fandango fue el cante que más interpretó por exigencia de los públicos. Se le conocía por el sobrenombre de el Poeta del Cante, ya que era autor de casi todas las letras que interpretaba. Fandango de Rafael el Tuerto.- Rafael de la Rosa González (Algeciras, 1890 - 1974). Este gran cantaor y guitarrista apenas salió del Campo de Gibraltar. Poco antes de morir pudimos conseguir que nos grabara la cantiña de La Contrabandista, cuya versión, por primera vez grabada, es la única que se conoce, y su estilo de fandango sigue aún vigente, pues dado a conocer por El Rubio ha sido popularizado por Camarón de la Isla. También cantaba muy bien por tangos canasteros. Fandango de El Niño Gloria.- Otro ejemplo de gran interés en esta etapa, de clara influencia localista en la creación personal, son los difíciles y galleados fandangos de El Niño Gloria, inspirado en su primera época por los compases de la serranía de Huelva. Rafael Ramos Antúnez (Jerez, 1893-Sevilla, 195?) tuvo unas condiciones excepcionales que le permitieron dominar todos los cantes, especialmente las bulerías, saetas, cantiñas y fandangos. Este maestro del cante está injustamente olvidado. Fandango de Pepe Marchena.- José Tejada Martín (Marchena, 1903 - Sevilla, 1976), fue creador e impulsor de la Opera Flamenca. Su musicalidad y el preciosismo de su voz fueron armas suficientes

para colocarse como una primera figura del género. Imitado por muchos artistas, cuenta con numerosos admiradores. Indiscutiblemente no se puede negar su gran personalidad ar?istica. Todo un maestro. Fandango de El Niño de la Calzada.- El fandango de Antonio el Carsá, fallecido el año pasado (1981) en Sevilla, significa el engrandecimiento de lo personal, nada menos que con la base rftmicomelódica de la soleá y de la siguiriya. Fandango de Macandé.- Gabriel Diaz Fernández (Cádiz, 1897 - 1947), fue un vendedor de caramelos, creador de un pregón -grabado en esta Antología- que cantaba para anunciar su mercancía. Adquirió popularidad por la manera personal, sensible y con garra, de cantar el fandango. Murió en el manicomio. Son escasos los cantaores que conocen e interpretan este estilo. Fandango de Palanca.- José Lebrón López (Marchena, 1904 - Sevilla 1976), fue un revolucionario del fandango, pues si la tendencia fandangueril de la época era la de alargar los tercios adornándolos de melismas brillantes, el creó un fandango corto, de tercios recortados con extrañas y difíciles tonalidades, tremendamente emotivo y con unas letras compuestas por él mismo que tenían una gran belleza. Como cantaor fue corto, y realmente lo que dominó con largueza fue sólo el fandango, con el que consiguió mantenerse como primera figura durante casi treinta años y en todos los escenarios del país, alternando con las máximas figuras del flamenco. Por ello su popularidad fue grandísima y sus fandangos se cantaban muchísimo por todos los aficionados; Fandango de El Sevillano.- Antonio Pérez Guerrero (Alcalá de Guadaira, 1909), sigue hoy en día a la cabeza de los pocos fandangueros buenos que quedan. Los aficionados conocen perfectamente, desde hace más de treinta años, la forma flamenca, brillante y dificultosa con que canta por fandangos. Lo que ignoran muchos es que Antonio conoce y domina, a la perfección, el resto de los cantes grandes. Fandango de El Corruco.- José Ruiz Arroyo (La Línea, 1910-Balaguer, Lérida, 1937). Desde su presentación en Madrid, en el año 1932, en el Teatro Fuencarral, se le consideró a Corruco como un gran estilista del fandanguillo. Sus escasas grabaciones difíciles de encontrar. y su muerte prematura, fueron las causas de que este estilo de fandango. hoy en día, sea prácticamente desconocido. Fandango de Caracol.- Es de sobra conocida la figura de uno de los más fabulosos cantaores que hemos tenido en este siglo. De su fandango diremos que es uno de los más importantes; lleno de enjundia y hondos saberes flamencos. Heredado de su pariente el banderillero Enrique Ortega "El Almendro"' ha servido para crear nuevos moldes y ha pasado a la voz de numerosos profesionales. Fandango de Aznalcollar.- José Losada Carballo (Aznalcollar. 1912 - Madrid 1973) ha sido uno de los últimos grandes creadores del fandango, y su creación es una de las más originales y personales de la historia de este estilo, creada sin apoyo de ninguna base, dejándose llevar de la inspiración y de su sensibilidad de artista. Todo un piropo lírico en la poética de una Andalucía que sabe expresarse cantando y llorando por fandangos.

QUE DEL NÍO LA COGÍ Fandango de Manuel Torres canta: MANOLO CARACOL Blanca paloma te traigo, que del nío la cogí, la mare se queó llorando como yo lloré por ti. La solté y se fue volando.

PLAZA DE LOS HERRADORES Fandangos de Frasquito Yerbagüena Canta: ENRIQUE MORENTE Plaza de los Herradores a las puertas de Graná, está la virgen del Triunfo con veinticinco faroles. Quiero vivir en Graná porque me gusta el oir la campana de la vela cuando me voy a dormir.

MI ANCIANA QUISO HABLARME Fandangos de Rafael el Tuerto canta: RAFAEL EL TUERTO Si tú por casualiá llegaras a enterarte algún día que yo me encontraba enfermo, no te dé reparo y vé y pregunta por mi mal, ese había sío causa nuestro querer. Agonizando la pobre mi madre a su cama fue y me llamó, con que pena yo moriría por no poder comprender lo que decirme quería. LOS CELOS TE ESTÁN MATANDO Fandangos de Cepero Canta: EL FLECHA DE CADIZ Tú me estas martirizando y yo por tino miraba a naide. los celos te están matando, y yo te juro a ti por mi mare que sólo en ti estoy pensando.

La una en el reloj daba cuando mi pobre padre murió, mi hermana me abrazaba: hermana ya se acabó el árbol que nos tapaba. QUE LLORES POR MI QUERER Fandangos de El Niño Gloria Canta: EL SORDERA Te tiene que llegar el día que llores por mi querer con un llanto tan profundo que tengas tú que aborrecer a quien tú quieras más en el mundo. Reza por mí to los días dijo mi mare al morir y un día se me olvidó y fue la tarde que te vi, pero Dios me perdonó.

MALHERÍO Fandangos de Pepe Marchena Canta: FLORES EL GADITANO Cuando empezaste a vivir tú me pediste consejo, yo gustoso te lo di y ahora que me he puesto viejo que yo te lo pido a ti. Una mañana me encontré a un pájaro malherío, yo lo cogí y lo curé y en un árbol yo hice un nío y yo en su nío lo dejé. ABANDONADO DE TU QUERER Fandangos de Macandé Canta: FLORES EL GADITANO Yo estoy enfermo en la cama de tu querer abandonao, si al despertar una mañana yo me encontrara tu amor la enfermedá se me acaba. Los besos que se compran con el dinero que no son besos de verdá, que los besos verdaderos son los que una mare dá, que esos no cuestan dinero.

NUNCA SERAS PRIMERO Fandangos de Palanca Canta: FLORES EL GADITANO Tu nunca serás primero donde quiera que yo esté, porque pa ser caballero te falta rango y cartel, tú sólo tienes dinero. No se vende, amigo mío, lo que tú quieres comprar, tú tendrás que hacer el avío con la poca calidad, que el Señor te ha concedío.

Quieres tú hacer con mi padre juguete de tu maldad, yo llevo su misma sangre y me horroriza el pensar que en la que fue mi madre. Lo tendrás toa la vía de tu avaricia el castigo, el dinero es tu alegría y vives como un mendigo, la salú también la tienes perdía. VENENO ME DEJASTE Fandangos de Caracol Canta: MANOLO CARACOL

Yo debo ser respetao sea cual sea mi condición, si Dios así me ha creao es que tendrá razón, Dios no pue estar equivocao.

Mujer, por qué me ponías los labios sobre los míos, qué veneno me dejaste que me tienes consumío, mujer, por qué me besaste.

UN USURERO Fandangos de El Sevillano Canta: EL SEVILLANO

¡Ay. dinero, ay, dinero!, mal fin tengan los dineros, que la muerte ha de venir pal rico y pal pordiosero, qué cuidao me se da a mí.

Muere rico y vive pobre to el que ha sío un usurero y es pa que luego le sobre pa pagar al sepulturero lo poco que vale un hombre. En mi casa ya no quea ni silla donde sentarme, pa qué si ya no me dejan ni el derecho de cansarme, ni nadie escucha mis quejas. Existen ciertas mujeres que son rosas con espina, que hasta acariciando hieren, te buscan la ruina diciéndote que te quieren. CONMIGO NO VA Fandangos de El Corruco Canta: FLORES EL GADITANO No te hagas el inocente que eso conmigo no vá, que yo conozco la gente, lo que tienen de maldad con mirarla frente a frente.

NO PIDAS CLEMENCIA Fandangos de Aznalcollar Canta: PEPE AZNALCOLLAR Si te ves con razón tú nunca pidas clemencia, si eres hombre de corazón aguanta las consecuencias y muere sin pedir perdón. Quiero vivir en la sierra aunque allí no gane dinero, tengo mis buenos amigos mi escopeta y cuatro perros y una serrana conmigo.

Vol. XIX /CANTES VARIOS Como ya indicamos en la introducción de esta obra, bajo el título o capítulo de VARIOS hemos incluido aquellos cantes que eran de difícil clasificación, unos debidos al origen y formación de los mismos y con variantes ajenas a lo que entendemos propiamente por cante flamenco. Algunos de estos cantes con carta de naturaleza extraña y dudosa, y con elementos ajenos, con el uso se han ido incorporando y aflamencándose, como la farruca, el garrotín o los cantes hispanoamericanos. Aclaramos y justificamos la inclusión en esta Antología de formas que pertenecen al acervo tradicional y folklórico de Andalucía, como son las sevillanas, bamberas, pregones, villancicos, campanilleros y saetas, por estar algunas ya arraigadas en el mundo de la expresión, del carácter y del espectáculo flamenco, y otras por ser aportaciones personales de algún artista flamenco.

LAS SEVILLANAS Como hemos ido viendo, en el cancionero flamenco y en el tradicional español las coplas más generales y populares son la cuarteta y la seguidilla. Vamos a ocuparnos de esta última por la importancia que ha tenido en la formación y participación métrica de algunos cantes flamencos y de manera más acusada y directa en la siguiriya gitana y en la sevillana. La seguidilla consta de cuatro versos, de siete sílabas los impares y de cinco los pares, aconsonantados, y de un estribillo de tres versos, siendo el primero y el tercero que riman, de cinco sílabas y el segundo de siete. Antiguamente los impares eran de seis sílabas. En algunas jarchas vemos antecedentes de la seguidilla, la cual nació en el siglo XV, encontrándose en el Cancionero de Palacio, del tiempo de los Reyes Católicos, las primeras muestras. Sobre su origen dice Rodríguez Marín: «Por lo común, se usaban sueltas como pie o bordón de otros cantares breves, y llamándose alguna vez "las seguidas", bien porque seguían a cada una de las coplas principales, bien porque se cantasen con aire más vivo que el de ellas, llegaron en los últimos años del siglo XVI a tener individualidad literaria propia en los regocijos populares, con una musiquilla tan ligera y alegre y un baile tan retozón, provocativo y afrodisíaco que no había más que pedir». El maestro Gonzalo Correas, en su Arte grande de la lengua castellana (1626), les presta gran atención: «Son las seguidillas poesía muy antigua, y tan manual y fácil que las compone la gente vulgar y las cantan, con que me admiro de que las olvidasen las artes poéticas. Son aparejadas y dispuestas para cualquier mote o dicho sentencioso y agudo de burla o grave. Aunque en este tiempo se han usado más en lo burlesco y picante como tan acomodados a la tonada y cantar alegre de bailes y danzas, y del pandero y de la gente seguida y enamorada, rufianes y sus consortes, de quienes en particular nuevamente se les ha pegado el nombre a las seguidillas. Y ellos se llaman de la seguida, y de la vida seguida y de la vida airada: porque su gusto y placer y vida alegre sin ley, y su furia, y siguen y corren las casas públicas, y aún porque son seguidos y perseguidos de la justicia...» A lo largo del siglo XVI y, sobre todo del XVII, comprobamos ya la popularidad de que goza este tipo de canción, pues fue usada por todos los poetas de estas épocas, llegando su fama hasta el propio romancero. Cervantes las nombra en Rinconete y Cortadillo y en El Celoso Extremeño. En El Quijote dice: «¿Pues qué, cuándo se humillan a componer un género de verso que en Candaya se usaba entonces, a quienes ellos llamaban seguidilla? Allí era el brincar de las almas, el retozar de la risa, el desasosiego de los cuerpos y finalmente, el azogue de todos los sentidos». El gusto popular por las repeticiones o añadidos de variantes pasó a las seguidillas, por lo que fue corriente que se compusieran y cantasen por parejas, siendo una copla imitación de la otra:

Río de Sevilla arenas de oro, desa banda tienes el bien que adoro. Río de Sevilla rico de olivas, dile como lloro lágrimas vivas.

Un paso más, como bien dice Rodríguez Marín, y de la fusión de estas coplas había de nacer el estribillo, al perderse, quizás por exigencias de alguna tonada, el primer verso del segundo cantar de cada pareja, verso que no era sino repetición del primero de la otra copla. La más antigua seguidilla con estribillo la canta un arriero en la comedia Las paredes oyen (1622), de Ruiz de Alarcón, habiendo referencias de que ya se usó antes. Ya en 1621 las recoge Tirso de Molina en sus Cigarrales de Toledo, si bien esta obra no salió a la luz hasta 1627. En el siglo XVIII, la seguidilla jugó un importante papel en las obras menores de la literatura escénica. Fue el elemento característico con que se remataban las tonadillas teatrales, género muy popular en este siglo. En una tonadilla cantada por La Caramba se refleja la popularidad que gozaban las seguidillas: Columpio, seguidillas, moño y guitarra son el propio carácter de nuestra España. La seguidilla muy bien pudo nacer en Sevilla, pues son las seguidillas sevillanas las que con más viveza han perdurado, llenas de compás y de ritmo, con dinamismo y gracia contagiosa, por lo que es fácil suponer que se extendieron a las demás provincias andaluzas y posiblemente al resto de España. Manuel Machado hace de ella un bello y elocuente retrato en "Nuestra Copla": ...Pero la copla de luz del paraíso andaluz, alada y primaveral, la graciosa charlatana que dice toda Sevilla, es la alegre seguidilla sevillana, llena de sol y de sal. Como podemos ver todos los años en la Feria de Sevilla y en las ferias, verbenas y romerías andaluzas, estampa marcada por el apogeo de su baile y de su cante, lucen a gala las novedades de las tonadas, diferentes cada año. De esta habilidad característica ya se hacía eco, en 1802, Don Preciso en su Colección de Seguidillas, Tiranas y Polos: «Entre la gente menestral y artesana conozco una porción de jóvenes de las más bellas disposiciones, no sólo para cantar seguidillas, sino también para componerlas y sean capaces de componer tanta variedad de seguidillas como nos dan cada año, llenas de todo buen gusto y melodía que cabe» La clasificación de las sevillanas siempre ha respondido a la temática de su contenido o bien a la ambientación y desarrollo de su ejecución, distinguiéndose principalmente los siguientes tipos:

BOLERAS: Llamadas antiguamente sevillanas dobles. Por tener más dificultad en los pasos de baile, acabaron perdiéndose en el ambiente popular, pasando su enseñanza a ser dominio de academias de baile. CORRALERAS: Se cantan, aunque están a punto de perderse, en los corrales de vecinos, con un aire sencillo, primitivo, de mucho sabor popular. ROCIERAS: Son un poco más lentas y se interpretan en la famosa Romería del Rocío. Actualmente son las sevillanas más populares. DE FERIA: son las que cantan la gracia de la feria, de la ciudad, de sus monumentos, toreros y personajes célebres. BÍBLICAS: Inspiradas en la Biblia y en hechos históricos. Están muy difundidas en Huelva. ROMERAS: Interpretadas en las diversas y populares romerías andaluzas como las de Valme, Setefilla, Consolación, etc. MARINERAS: Se cantan en las zonas costeras de Huelva y Cádiz. La sevillana es una de las formas que más han evolucionado musical y literariamente. Actualmente junto al enriquecimiento popular de que hacen gala los compositores, los letristas ajustándose a los compases musicales emplean distintas fórmulas métricas para conseguir un mayor y mejor contenido poético.

SEVILLANAS DEL SIGLO XVIII Cantan: LOS HERMANOS REYES Llevan las sevillanas en la mantilla un letrero que dice: Viva Sevilla. Vivan los trianeros, los de Triana, vivan los sevillanos y sevillanas. La Macarena y todo lo traigo andao, cara como la tuya no la encontrao. Río de Sevilla que bien parece, lleno de velas blancas y ramos verdes.

ME HAN CONVIDADO Sevillanas bíblicas Canta: PACO ISIDRO A la mesa de Venus me han convidado y de celos me han puesto el primer plato. Que tiranía que de postre me han puesto las penas mías. Por las grandes soberbias del rey Absalón de la rama de un árbol colgado se quedó. Le sucedió así por haber destronado a su padre David. Si no me muero en tu ausencia sería preciso darle gracias al Cielo porque te avisó. Y si me muero mi última palabra será te quiero.

QUE BONITO EL ROCÍO Sevillanas de Alonso Cantan: LOS HERMANOS TORONJO Qué bonito el Rocío por la mañana cuando los tamboriles tocan diana. Y por la tarde, cuando los tamboriles tocan al baile. Por la Sierra de Armenia vienen bajando unos ojitos negros de contrabando. El confesor me ha dicho que no te quiera y yo le digo: Padre, si usté la viera. Es tan bonita que tan solo al mirarla las penas quita. Desde que me olvidaste jamás me quise, por no querer a la cosa que aborreciste. Vuelve a quererme, que verás como dejo de aborrecerme.

AÑORANZAS SEVILLANAS Sevillanas corraleras Canta: EL PALI En la puerta de Correos tú me has citao para ir a las Lumbreras por bacalao. Y tú te empeñas en ir a ver la murga de Regaera. En la pila del Pato te he conocío y conté los lunares de tu vestío. Noventa y tantos entre verdes y azules granas y blancos.

Me asomé a la ventana de Realito y vi un chaval moreno tocar los palillos. Sus castañuelas pregonan que es Antonio a España entera. La Malena y la Sorda cómo bailaban, y un Rafael Ortega, viva la gracia. ¡Ay!, Alameda, yo ya no voy a verte porque estás muerta.

LA INFANTA MARIA LUISA Sevillanas Canta: EL PALI Por el Patio Bandera pasó la Infanta, la cubría una pamela de color blanca. Sobre su pecho una rosa del parque de sus recuerdos. El pueblo al verlos a ellos se descubría y el Infante Don Carlos se sonreía. Y en el instante, el pueblo daba vivas a los Infantes. Los Infantes vivían en la Palmera, entre bosques de flores en primavera. Los ruiseñores saludaban el paso de los señores. El Infante Don Carlos besó a la Infanta y un ángel rodero dio un viva a España. Qué señorío, sus Altezas Reales en el Rocío.

BAMBERAS. Las canciones de columpio o bamberas, son las coplas que se cantan acompañando la tradicional costumbre andaluza de columpiarse en un trapecio llamado bamba, en determinados días del año y en los días de fiesta, tanto al aire libre como dentro de las casas. Estas canciones también son denominadas coplas de "vaiveneo", "balanceo" y "mecedero". De su origen religioso y mitológico ya nos habla, en el siglo XVII, Rodrigo Caro en sus "Días geniales o lúdicos", y Francisco Rodríguez Marín, en los Cantos Populares Españoles (Sevilla, 1882), recogió varias coplas y el acompañamiento musical. La versión flamenca de las bamberas es una creación de la genial Pastora Pavón "Niña de los Peines", que las adaptó al compás de soleares aligerándolas en su ritmo. NI LOS RAYITOS DEL SOL Bamberas de La Niña de los Peines Canta: GABRIEL MORENO Ni los rayitos del sol ni la estrella más bonita, tienen tanto resplandor como el de mi morenita. Si tú me quieres te quiero, te querré pa toa la vía. tú eres pa mí lo primero, estrellita que me guía. La niña que está en la bamba no tiene pare ni mare, sólo tiene mi cariño que en el mundo es lo que vale. LA FARRUCA Y EL GARROTIN. La farruca y el garrotín nacieron en los primeros años de este siglo como bailes. Tuvieron un origen teatral antes de aflamencarse y se hicieron tan populares que las bailarinas y coupletistas los llevaban en su repertorio. Fue en 1906, cuando el bailaor Falco, de Triana, en compañía del guitarrista Ramón Montoya modificó estos bailes amoldando las músicas a los movimientos del tango flamenco. Tuvo tan insospechado éxito que rápidamente pasó del madrileño café de La Marina al Edén Concert de Barcelona y de allí a París y Londres. La farruca ha prevalecido más como toque y baile. Hoy apenas se canta a pesar de que en otras épocas casi todas las figuras la cantaban, existiendo numerosas grabaciones antiguas, Manuel Torres, en sus comienzos, en Sevilla, se dio a conocer con los tientos y la farruca, hasta el punto de que algunos le llamaban "el tranteiro". LA VIRGEN IBA CAMINANDO La Farruca Canta: MANUEL MAIRENA Tran, tran, treiro, treiro, treiro. treirorá. La virgen iba caminando toita llena de moños y San José detrás dándole al niño madroños.

Y arriba el limón y abajo la oliva, limonada de mi vía, limonada de mi amor.

y allá arriba, y arriba, y allá arriba los dos y después de pasar fatigas. Y con el tran, tran, tran. tranteiro, tran, tran, tran, tranteiro.

A LA VOZ DEL PREGONERO El Garrotín Canta: EL CHAPARRO

¡Ay, tiritando de frío! tuvo la Virgen María al mejor de los nacíos.

Qué firmeza no tendría el querer que puse en ti, que cuando tú me olvidaste la muerte sentí venir.

Tenme a este niño mientras que enciendo candela. Y San José le responde: quien lo parió que lo tenga.

Ay garrotín, que garrotán, que de la vera, vera, vera de San Juan.

Al bolo, al bolo, verás como suenan los cascabelitos de la Nochebuena.

Soy del Campo de la Verdad Y en esta tierra nací y cuando yo muera quiero que me entierren allí.

¡Ay, que sí o que no! María se llama la madre de Dios.

Ay garrotín, que garrotán, que de la vera, vera. vera de San Juan. En venta he puesto mis carnes, pa mi niño las ganancias y otra cosita no cabe.

MIS CARAMELOS Pregón de Macandé Canta: EL NEGRO Son de menta, caramelos, que los acabo, mis caramelos, venir niñas a comprarme que yo los llevo de menta, también los llevo de limón, de Félix y Mariano Rodríguez de Vicente Barrera, del gran artista Cagancho y el Niño del Mataero, comprarme mis caramelos.

POR LOS BALCONES DEL CIELO Nochebuena de Luisa Butrón Canta: ALFONSO EL DE GASPAR En un portalito oscuro llenito de telarañas, tuvo la Virgen María y al Niño de sus entrañas.

LOS CAMINOS SE HICIERON Nochebuena de Jerez Canta: ROMERITO DE JEREZ No quiero decirte ná, no vaya que se te ponga la carita colorá. Los caminos se hicieron con agua, viento y frío, caminaba un anciano muy triste y afligio. Estribillo: ¡A la Gloria y a su bendita, Mare Victoria! ¡Gloria al recién nacío, Gloria! Llegaron a un mesón para pedir posada, el mesonero ingrato iba y se la negaba. (Estribillo) Si tú traes dinero toda la casa es tuya, pero si no lo traes no hay posada ninguna. (Estribillo)

Por los balcones del Cielo se asoma Santa Isabel a las once de la noche pa ver al niño nacer.

EN EL PORTAL DE BELÉN Villancicos flamencos Canta: PERICON DE CÁDIZ La Virgen lleva una rosa en su divina pechera, que se la dio San José antes que el Niño naciera. Estribillo: ¡Alegría, alegría, alegría, alegría, alegría y placer, que ha parío la Virgen María en el portal de Belén!

Al niño le han regalao una jaulita de alambre, con un pajarito dentro pa que al Niño le cante. (Estribillo) La Virgen va caminando, va caminando solita y no lleva más compañía que el Niño de su manita. (Estribillo)

Vol. XX /CANTES VARIOS CAMPANILLEROS. Los Campanilleros nacieron de las Cofradías del Santo Rosario, como costumbre tradicional de ir los hermanos de las Hermandades que salían en devoción del Rosario al alba, cantando a la puerta de los cofrades para avisarles de ir al rezo. El aviso se hacía con una campanilla y se acompañaba del canto de piadosas trovas casi siempre alusivas: Despierta hermano, que ya el alba las campanas tocan con dulce sonar, por las calles el Santo Rosario con recogimiento vamos a rezar, a Dios alabar, que nos dio devoción tan cristiana que en casas cristianas no debe faltar. El ritmo monótono de estos cantos religiosos fue al correr del tiempo impregnándose del sello popular e incorporándose también otros instrumentos musicales. La creación flamenca de los Campanilleros es obra de Manuel Torres, pero fue La Niña de la Puebla quien los popularizó en los años treinta, consiguiendo con su versión un éxito que todavía perdura. A LA PUERTA DE UN RICO AVARIENTO Campanilleros Canta: JUAN VAREA A la puerta de un rico avariento llegó Jesucristo y limosna pidió y en lugar de darle una limosna los perros que había se los achuchó. y Dios permitió que los perros al momento rabiaran y el rico avariento pobre se queó. Dos pastores corrían pa un árbol huyendo a una nube que se alevantó, cayó un rayo y a nosotros nos libre y a uno de ellos lo acarbonizó, pero al otro no, que llevaba la estampa y reliquia de la Virgen pura de la Concepción. Si supieras la entrada que tuvo el Rey de los Cielos en Jerusalén, no quiso ni coche ni calesas, sino un jumentito que alquilaíto fue, quiso demostrar que las puertas divinas del Cielo tan sólo las abre la santa humildad. LA SAETA. La palabra saeta se deriva de otra latina sagitta que significa flecha o arma arrojadiza. La saeta es

un canto popular que canta el pueblo al paso de las cofradías por las calles durante la Semana Santa. El Diccionario de la Academia Española, en su 4ª edición, de 1803, definió a la saeta como «cada una de aquellas coplillas sentenciosas y morales que suelen decir los misioneros, y también se suele decir durante la oración mental». Este concepto aludía a las saetas que cantaban los hermanos del Pecado Mortal y los de la Aurora. De esas saetas sentenciosas o avisos morales se habla por primera vez en un libro impreso en Sevilla, en 1691: Voces del dolor nacidas de la multitud de pecados que se cometen... dábalas Fr. Antonio de Escaray: «Mis hermanos los reverendos Padres del convento de Nuestro Padre San Francisco todos los meses del año el domingo de cuerda, por la tarde, hacen misión, bajando la Comunidad a andar el Viacrucis con sogas y coronas de espinas, y entre paso y paso cantaban saetas». En el siglo XVIII fueron cantadas por los hermanos de la Ronda del Pecado Mortal, que salían a recorrer las calles para excitar a los fieles a la piedad y al arrepentimiento: Quien mal vive, mal acaba y así llora tu pecado, no amanezcas condenado. Hombre que estás en pecado si esta noche murieras piensa bien adonde fueras. El nacimiento de la saeta popular y la costumbre de cantarla el pueblo para expresar su sentimiento data aproximadamente del 1840. Esta primitiva saeta, hoy casi perdida, conmovía por su entonación grave, pausada y monótona, pobre de estilo y de ejecución. A principios del siglo esta saeta ya estaba en declive, pues acomodadas en su ritmo al son de tambores y trompetas que impuso el esplendor y auge de las cofradías, nace una nueva modalidad más ondulante y rica en tonalidades, que se inicia con un temple. Serán los profesionales del cante los que harán evolucionar la saeta al alargar los tercios y buscar efectos para entusiasmar al público que aplaude y jalea sus actuaciones. A partir de este momento nace la saeta moderna, llamada saeta por siguiriyas y martinetes, por la introducción musical de estos estilos. Parece ser que su creador fue el sevillano Manuel Centeno (1885 - 1961), cantaor de voz limpia y potente que obtuvo señalados éxitos. La saeta siguió sufriendo transformaciones a través de los tiempos, deformándose la estética musical de la misma. Entre los cantaores famosos de saetas hay que citar a Manuel Torres, La Niña de los Peines, Enrique el Morcilla, Tomás Pavón, Manuel Vallejo, La Niña la Alfalfa, El Gloria, Antonio Mairena...

LA VIRGEN DE LOS DOLORES Saetas antiguas ¿Dónde vas Paloma Blanca a deshoras de la noche? Voy en busca de mi hijo que lo entierran esta noche. La Virgen de los Dolores tiene el corazón partío de ver a su hijo muerto y en el sepulcro metío.

POR UNA MONTAÑA OSCURA Saeta jerezana Canta: SERNITA DE JEREZ Por una montaña oscura va caminando mi Jesús y como la noche estaba oscura Judas llevaba la luz. CONTEMPLEMOS AL GRAN PODER Saeta sevillana Canta: MANUEL MAIRENA Que redoblen los tambores y las trompetas muy despacio, contemplemos al Gran Poder: va caminando muy despacio, fijarse gitanos en él. CANTES HISPANOAMERICANOS. El flamenco hispanoamericano que evoca aires de allende el mar, es una especie de retorno a los lares nativos de unas esencias andaluzas, después de ser pasadas, filtradas sus características más singulares por las influencias naturales de unos pueblos en ebullición, de un paisaje y de unos humanísimos latidos indígenas en distinta latitud. Si damos por seguro que el cante flamenco se ha enriquecido en variantes con las canciones folklóricas de los países americanos, el hecho en sí tiene una importancia muy superior desde nuestro presente que cualquier teoría más o menos fundada que pueda elaborarse en relación con esa integración. Mantenemos, pues, en este aspecto, la misma postura que generalmente aceptamos ante las demás vertientes del cante; el cante en sí, su práctica está muy por encima de toda flamencología, de toda erudición o de todo ditirambo literario. La verdad es que si nos gusta una guajira, o una milonga. en un momento dado, es porque el cantaor con intuición y duende flamenco ha sabido llevarla a ese inefable misterio de lo jondo, como nos puede ocurrir con la interpretación flamenca de un cuplé, pues en definitiva las cualidades cantaoras del intérprete son las únicas que pueden dar valor auténticamente flamenco a los cantares ajenos al acervo más legítimo del arte andaluz. En primer lugar debemos tener presente que ya en nuestro teatro del Siglo de Oro -el de Lope de Vega y el de Tirso de Molina, por ejemplo- los bailes y canciones de estilo americano ocupan un lugar notable. Y la visión oportunísima que Estébanez Calderón tuvo, ya en 1847, del trasiego de estos ritmos con el cante andaluz al decir: «En vano es que de las Indias lleguen a Cádiz nuevos cantares y bailes de distinta, aunque siempre de sabrosa y lasciva prosapia: jamás se aclimatan si antes, pasando por Sevilla, no dejan en vil sedimento lo demasiado torpe». Después de esta cabal advertencia, hay que reseñar que los primeros indicios de popularidad de estos ritmos y canciones nos lo ofrecen bien patentes los pliegos de cordel que cantaban y vendían los ciegos por las calles a mediados del siglo pasado en este caso concreto. Entre estos pliegos, y a manera de muestra, recordemos los titulados Colección de canciones andaluzas para cantar al gusto del día, que contiene La Pepilla, La gitanilla y El tango americano, Canción andaluza de Diego Corrientes y habanera; las tres canciones: La castañera de Madrid, Los toros del Puerto y El nuevo tango americano, y Décimas nuevas para cantar los aficionados por el punto de la Habana. Estos pliegos de cordel son la prueba documentada de que, junto a las tonadillas puramente andaluzas, empezaban a tomar prestancia los

cantables de allende el mar. Y el barón Charles Davillier, en su viaje por España en 1862, al describir una fiesta, nos dice: «No tardó en llegar la vez a las danzas, y una joven gitana de cobriza tez, cabellos crespos y ojos de azabache, como dicen los españoles, bailó el tango americano con extraordinaria gracia. Otra música muy conocida -sigue diciéndonos Davillier- en Andalucía también es el Punto de la Habana, cuyo nombre indica su origen, y que se emplea para acompañar a las décimas que se cantan entre baile y baile en las fiestas. Existen las décimas simples o sin glosar y las décimas glosadas. Unas y otras constan de estrofas de diez versos». Su integración en el ámbito flamenco comienza a partir aproximadamente de 1890, sin duda por la influencia ejercida por los sucesos de la guerra de Cuba y la repatriación de muchos españoles, haciéndolo bajo la denominación de guajira. Con la aparición del disco en España, a principios de nuestro siglo, la guajira gana popularidad al ser uno de los temas preferentes que graban algunos cantaores. Entre los más significativos de aquellos intérpretes de guajiras se encuentran Juan Breva, El Mochuelo, EI Niño de Cabra, La Rubia y Escacena. Son curiosos algunos de los títulos de estas primeras guajiras grabadas por el más prolifero de estos cantaores, El Mochuelo, entre los que encontramos el de Guajiras vida mía, Guajiras de vuelta abajo, Guajiras de los de Cuba y hasta Guajiras a dúo, cantadas en unión de La Rubia. Y son curiosos por similitud de las denominaciones de estas guajiras con algunas cubanas, como la llamada allá punto "vueltabajero" y el punto "coreado", que también se canta a dúo. En cuanto a la popularidad y práctica de la milonga en el contexto flamenco, es primordial recordar la importancia que en este aspecto tuvo la gaditana Josefa Díaz y su hermana. hijas del matador de toros Paco Oro, ya que fueron contratadas por el cantaor jerezano y hombre de negocios artísticos Juan Junquera para trabajar en la Argentina. Y, de su permanencia en aquellas tierras, Pepa Oro se trajo la milonga argentina, ofreciéndola en España como número extraordinario de su repertorio, bailándola y cantándola en son de tango. Puede decirse que el cantaor que mayor partido flamenco ha conseguido interpretando los aires americanos, en general; fue Manuel Escacena, pues sus vidalitas, guajiras y milongas fueron muy celebradas. Este cantaor fue quien popularizó la milonga más famosa, nos referimos a Juan Simón el enterrador, milonga que aprendió escuchando a los toreros mejicanos que vinieron a España con Rodolfo Gaona hacia el año 1911. Otra milonga que fue muy popular por los años 30, es la del Soldado herido, que hoy la vuelve a cantar nuevamente Pepe Aznalcollar. Por esta época aparece también un nuevo estilo: La Colombiana, motivado más por una canción que por el influjo folklórico que pueda venir de Colombia. Mas tal vez sea el mayor compendio de aportación al flamenco la rumba. Los musicólogos parecen estar de acuerdo en su nacimiento Cubano dentro de un ámbito de influencia africana ejercida por los negros. Así lo aseguran, entre otros folkloristas cubanos, Fernando Ortiz y Eduardo Fuentes de Sánchez. Este último dice que la rumba teatral es la que con preferencia han cultivado muchos compositores vernáculos. Y, según Lecuona, esta rumba teatral mantiene la pureza folklórica. Precisamente es a través del teatro como se populariza la rumba en España. Valga recordar los éxitos que obtenía Rosario Soler en la zarzuela Las Bribonas, así como las tumultuosas actuaciones de La Chelito con el picaresco cantar del "arza chirumba y arza báilate la rumba". No obstante, la forma más pura dentro del terreno flamenco dista mucho de aquellas rumbas teatrales, siendo una muestra muy flamenca la introducida por Pepe de la Matrona, con un aire aprendido durante su estancia en Cuba en 1914, a donde volvió en 1917. Estas primeras manifestaciones de rumbas flamencas, que empiezan a imitar algunos cantaores, se caracterizan por la diversidad de entonaciones, aparte de la riqueza lírica y festiva de las letras cubanas. En la discografía española anterior a 1935, sólo hemos encontrado grabaciones de rumbas de los siguientes cantaores: Niña de los Peines, Bernardo el de los Lobitos y Manuel Vallejo. De todos los estilos de influencia hispanoamericana que hemos enumerado, es la rumba la que en la actualidad conserva su vigencia, pues hacia 1957 empieza a ponerse de moda la rumba catalana, adaptación de los gitanos de Barcelona, en la que predomina cierto ritmo o carácter flamenco.

Actualmente, la rumba que hace furor y que predomina, tiende hacia la Linea moderna en cuanto a las letras, pero se vuelve, sin embargo, en el ritmo a los viejos sones cubanos. Debemos citar también entre los cultivadores de estos estilos hispanoamericanos a El Macareno, Diego Antúnez, Pepe Marchena, Angelillo, Guerrita, Niño de la Huerta, Almadén, etc. Ml MULATA Guajiras Canta: JUANITO VALDERRAMA Es mi mulata un terrón de azúcar canela hecho, que arrimándoselo al pecho quita el mal de corazón, ella vive con el don y a ningún hombre maltrata y si le llaman ingrata es más dulce que la uva, de la azúcar que hay en Cuba es la mejor la mulata. Contigo me caso indiana si se muere tu papá, díseselo a tu mamá, hermosísima cubana, tengo una casa en La Habana destinada para ti, y con el techo de marfil, el piso de plata forma, para ti blanca paloma, tengo yo la flor de lis. Junto al palmar del bohío tengo un bujío cubierto de flores para la linda trigueña que con mi alma sueña, risueña de mis amores, quiero platicar contigo debajo del cocotero para que tú sepas, linda trigueña mía, cuanto te quiero.

DUENA DEL CORAZON MIO Guajira por bulerías de Espeleta Canta: PERICON DE CADIZ La silla donde yo me asiento le da compasión de mí en verlo que sufro y callo cuando me acuerdo de ti.

Cómo quienes que te abra la puerta de mi bujío, si mi mulata esta dentro dueña del corazón mío. Yo no sé lo que a mí me pasa, cada vez que hablo contigo tú me pides pa la plaza.

ROBARON UN COBERTOR Guajiras festeras Canta: PERIGON DE CÁDIZ Qué vida más arrastrada es la del pobre carrero, picando la mula torda, picando el buey delantero. Con mi poncho y mi rebenque me paro en las cuatro esquinas para tomar mate amargo de las manos de mi china. En el muelle de La Habana robaron un cobertor y el que lo robo decía por qué lo pusiste al sol.

DESPIERTA DIVINA FLOR Milonga de Pepa Oro Canta: PEPE DE LA MATRONA Eran las dos de la noche y a tu puerta llegué ufano con la bandurria en la mano, despierta divina flor, despierta ángel de amor, las dos están dando ahora y son de la madrugá y si estas embelesá despierta divina aurora. Ay cu-cú que tú me estas matando, Ay cu-cú que yo no puedo más, Serrana que yo me voy contigo donde tú me quieras llevar.

UN SOLDADO HERIDO Milonga Canta: PEPE AZNALCOLLAR

RECUERDOS DE LA HABANA Rumbas flamencas del año 1914 Canta: PEPE DE LA MATRONA

Dicen mis amigos que yo estoy llorando, tu no te rías ni te asombres que desgraciao de aquel hombre que no ha llorao ninguna vez.

Levántate papaíto, levántate mi viejito, las cuatro y media y nos van a demandar, plancha tú que mañana yo buscaré.

Ya se le secó al arbolito donde cantaba el pavo real, pobre mi china quería, yo no la vuelvo a ver más. En Melilla un soldao herío en el suelo cayó, porque el rulo de un cañón la retirada él no la oyó, y el decía con mucha pena: no dejarme solo aquí yo no lo siento por mi sino por mis hermanillos que se quean huerfanillos y no tienen más que a mí, ten piedá de este pobre militar.

QUISIERA CARIÑO MIO Colombianas Canta: JUANITO VALDERRAMA Quisiera, cariño mío, que tú nunca me olviaras, que tus labios con los míos en un beso se juntaran y no hubiera en el mundo nadie que nos separara. Morena, por tu cariño sabes lo que estoy sufriendo, en vez de quitarme las penas de mi amor te vas riendo, nadie te querrá en el mundo como yo te estoy queriendo. La china que yo tenía cuando la volveré a ver, era una manzanillera que no me dejó de querer. Yo la vi, ella no me vio, estaba comiendo mango sentada en el Malecón.

Allá en el muelle está mi china que me espera, se llama María la O, ay, no, no, y esta china tiene rabia por Dios, esta china tiene miedo que yo al muelle la llevara y la metiera en un barco y en el barco la dejara, y esta es la china de quien te hablo, a mime gusta el anís del diablo. De La Habana te traigo un recao y ma han dicho que yo a ti te lo dé, si me pides el pescao te lo doy. Para pantalones y saco percheros baratos, túnica de un medio paso, zapatitos de a centén. Madúralo, madúralo y aguacate grande, madúralo. Nosotros, la gente del tronco, que note mueras sin ir a España, allí la uva y aquí la caña, que no te mueras sin ir a España. Y la voz de ¡fuego! se va Covadonga, y apunten ¡fuego!, se va Covadonga. Y a la va, lavar con che, camina como chevere, mató a su padre. El que por su gusto muere y hasta la muerte dulce le sabe. Sarna con gusto no pica y si pica no mortifica. Sí, pero tírame dos kilos en el tablero que me voy.

Y cómo le pintan el papalote y dándole vueltas al monigote y arroz con güesito, sacochón de pescao. Ay, quién ha visto a un negro de cuello parao. Cómo le tamba, cómo le tamba, ay, mi negro, como tamba. Valverde uvas moradas, ciruelas de California, baratas las peras de agua no me lo digas tú rututú, no me lo digas tú rututú.

LA MUJER QUE QUIERE A UN CHINO Rumba Canta: EL COJO PAVÓN La mujer que quiere a un chino porque no tiene amor propio, porque el chino toma opio y alborota a los vecinos. Y a estas mujeres no hay quién las entienda y hay que tenerlas cortas las riendas. Al fú-fú bayone, que dale fuego y al sun bumbúm. Y a suspende María de la O, que vengo de California y hablando inglés medio me entienden.