1
Respiración
Concepto. Las técnicas de breathing se refieren a métodos de entrenamiento para mejorar la calidad de vida en el pensamiento y en el cuerpo físico a través del manejo de la respiración. La administración, carga y descarga, y el flujo de energía, son los puntos principales para llegar a los estados profundos de la consciencia del ser. Esto gracias al alimento más inmediato que compartimos todos los seres aeróbicos... “el oxígeno”. ‐
Musicoterapia I Recopilación por: Recopilación por:
Erick Rivas Erick Rivas Maya
2
2 ¿Qué es la Respiración?
Por respiración generalmente se entiende al proceso fisiológico indispensable para la vida de organismos aeróbicos. Según los distintos hábitats, los distintos seres vivos aeróbicos han desarrollado diferentes sistemas de intercambio de gases: cutáneo, traqueal, branquial, pulmonar. Consiste en un intercambio gaseoso osmótico (o por difusión) con su medio ambiente, en el que se capta oxígeno necesario para la respiración celular, y se desecha bióxido de carbono, como subproducto del metabolismo energético. La reacción química global de la respiración es la siguiente: C6 H12 O6 + 6O2 → 6CO2 + 6H2O + energía (ATP) Los tres pasos fundamentales para la respiración son:
1.
Anaeróbica: Se realiza, sin necesidad de oxígeno, en el protoplasma. El azúcar se degrada tomando ácido piróvico. Una de las 2 moléculas reconstituye al azúcar inicial y la segunda pasa al ciclo de Krebs.
2.
Ciclo de Krebs: Se realiza en mitocondrias. Necesita oxigeno provisto por sangre, líquidos internos o difusión de membrana. El ácido piróvico pasa a cítrico, que se va degradando por transformaciones ácidas hasta construir ácido oxálico de 4 carbonos, creando 30 ATP por cada molécula de azúcar.
3.
Aeróbica: Se realiza en el protoplasma. El oxálico se degrada, hay 4 liberaciones de bióxido de carbono, movimientos de agua para constituir lo que se va a liberar y se producen 6 ATP más vapor de agua y bióxido de carbono.
Entre los tipos de respiración más usual están:
1.
La respiración clavicular es la más superficial y el peor tipo posible. Durante la inhalación, los hombros y la clavícula son elevados, mientras que el abdomen es contraído. Se realiza un esfuerzo máximo, pero se obtiene una mínima cantidad de aire.
2.
La respiración torácica es realizada con los músculos intercostales expandiendo el tórax, y constituye el segundo tipo de respiración incompleta.
3.
La respiración abdominal profunda, es la mejor, porque lleva aire a la parte más baja y más amplia de los pulmones. La respiración es lenta y profunda, efectuándose por tanto un uso adecuado del diafragma.
Entre las respiraciones incorrectas, están consideradas:
1.
Incompleta: Emplea poca capacidad pulmonar, respirándose poco volumen de aire, sólo empleando el pecho o el abdomen de manera superficial.
2.
Arrítmica: Se realiza la respiración con ritmos diversos, en momentos rápido y en otras despacio.
3.
Entrecortada: Cuando se hacen pausas al inhalar, al retener el aire y luego al soltarlo. O, también se considera cuando se dejan los pulmones vacíos por un rato luego de exhalar.
4.
Por la boca: Es una segunda estrategia de respiración, en el caso de tener la nariz tapada. En ésta, no se regula la temperatura del aire, ni se filtra, ni se humedece.
Estas respiraciones son consideradas incompletas.
3
2 ¿Qué es la Respiración?
Por respiración generalmente se entiende al proceso fisiológico indispensable para la vida de organismos aeróbicos. Según los distintos hábitats, los distintos seres vivos aeróbicos han desarrollado diferentes sistemas de intercambio de gases: cutáneo, traqueal, branquial, pulmonar. Consiste en un intercambio gaseoso osmótico (o por difusión) con su medio ambiente, en el que se capta oxígeno necesario para la respiración celular, y se desecha bióxido de carbono, como subproducto del metabolismo energético. La reacción química global de la respiración es la siguiente: C6 H12 O6 + 6O2 → 6CO2 + 6H2O + energía (ATP) Los tres pasos fundamentales para la respiración son:
1.
Anaeróbica: Se realiza, sin necesidad de oxígeno, en el protoplasma. El azúcar se degrada tomando ácido piróvico. Una de las 2 moléculas reconstituye al azúcar inicial y la segunda pasa al ciclo de Krebs.
2.
Ciclo de Krebs: Se realiza en mitocondrias. Necesita oxigeno provisto por sangre, líquidos internos o difusión de membrana. El ácido piróvico pasa a cítrico, que se va degradando por transformaciones ácidas hasta construir ácido oxálico de 4 carbonos, creando 30 ATP por cada molécula de azúcar.
3.
Aeróbica: Se realiza en el protoplasma. El oxálico se degrada, hay 4 liberaciones de bióxido de carbono, movimientos de agua para constituir lo que se va a liberar y se producen 6 ATP más vapor de agua y bióxido de carbono.
Entre los tipos de respiración más usual están:
1.
La respiración clavicular es la más superficial y el peor tipo posible. Durante la inhalación, los hombros y la clavícula son elevados, mientras que el abdomen es contraído. Se realiza un esfuerzo máximo, pero se obtiene una mínima cantidad de aire.
2.
La respiración torácica es realizada con los músculos intercostales expandiendo el tórax, y constituye el segundo tipo de respiración incompleta.
3.
La respiración abdominal profunda, es la mejor, porque lleva aire a la parte más baja y más amplia de los pulmones. La respiración es lenta y profunda, efectuándose por tanto un uso adecuado del diafragma.
Entre las respiraciones incorrectas, están consideradas:
1.
Incompleta: Emplea poca capacidad pulmonar, respirándose poco volumen de aire, sólo empleando el pecho o el abdomen de manera superficial.
2.
Arrítmica: Se realiza la respiración con ritmos diversos, en momentos rápido y en otras despacio.
3.
Entrecortada: Cuando se hacen pausas al inhalar, al retener el aire y luego al soltarlo. O, también se considera cuando se dejan los pulmones vacíos por un rato luego de exhalar.
4.
Por la boca: Es una segunda estrategia de respiración, en el caso de tener la nariz tapada. En ésta, no se regula la temperatura del aire, ni se filtra, ni se humedece.
Estas respiraciones son consideradas incompletas.
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3 Las respiraciones incompletas provocan:
1.
Trastornos mentales y emocionales: Mal humor, irritabilidad, cansancio crónico, insomnio, poca concentración, inquietud.
2.
Trastornos fisiológicos: Circulatorios, respiratorios, excretorios, inmunológicos, digestivos.
Las respiraciones correctas son:
1.
Amplia: Cuando se logra emplear la mayor capacidad pulmonar posible, desde el abdomen hasta el pecho, para respirar mayor volumen de aire.
2.
Lenta: La que se realiza sin prisa, suave, como cuando se experimenta éxtasis o se contempla algo muy
3.
Circular: Sin pausas entre las inhalaciones y las exhalaciones, se van conectando unas a otras en un ritmo
hermoso. continuo. 4.
Por la nariz: Al ser la nariz el órgano especializado para ello realizar el proceso de respiración, por medio de ella se logra filtrar el polvo del aire, lo humedece y adecua su temperatura para no perjudicar las vías respiratorias al entrar.
Este tipo de respiraciones aporta:
1.
Beneficios físicos: Excreta el 70% de las toxinas del cuerpo humano (contra el 30% del sudor, heces y orina), masajea los órganos internos, estimula el sistema inmunológico, oxigena y purifica la sangre. Todo ello favorece el adecuado funcionamiento celular en órganos, músculos, huesos, membranas y fluidos; así, rejuvenece el organismo.
2.
Beneficios mentales y emocionales: Descarga la “basura mental”, revitaliza y equilibra el sistema nervioso, favorece la atención y concentración, potencia las facultades mentales, desbloquea los meridianos energéticos, tiene la capacidad de tranquilizar en momentos puntuales de dolor, ira, pánico, ansiedad, fobia, estrés, etcétera.
En pocas palabras, además de sus múltiples favores al buen funcionamiento físico, una respiración correcta es el medio idóneo para controlar y equilibrar la mente y la emocionalidad; y más aún, empleada de modo consciente, con propósitos específicos, es la base de la relajación necesaria para facilitar cualquier técnica médica, terapéutica y de desarrollo personal. A su vez, la respiración está influida por el pensamiento del individuo, no siempre consciente y determinado por la percepción que ha tenido de sus historias de vida. La medicina y la física cuántica dan parte de ello: nuestros pensamientos tienen entera relación con nuestra salud y con lo que atraemos a nuestra vida. “Así como es dentro, es fuera”. Lo que sucede en el día a día y en nuestra salud no es más que un reflejo del estado interno y del grado de satisfacción consigo y con todo. Ello lleva a un equilibrio o desequilibrio en lo mental, emocional y físico. En definitiva, la calidad de vida es resultado directo de la calidad de los pensamientos, y por ende, de la calidad de la respiración. Si regulas tu modo de pensar y de respirar, puedes alcanzar equilibrio y armonía mental y emocional. Re‐ aprender a respirar correctamente toma tiempo, práctica y constancia, porque requiere deshacer los malos hábitos, sin embargo, puede resultar fácil, divertido y más rápido de lo que crees. Tipos de respiración para el contacto interiorizado:
Respiración Pranayama (Aire vital de Doma). Pranayama es la ciencia del control de la respiración, es el núcleo central de la práctica del hatha yoga. Requisitos para hacer Pranayama:
1.
Necesitamos un Mudra. Es un gesto corporal que puede hacerse con la totalidad del cuerpo, o una parte. Se convierte en un canal por el cual la energía fluye, de una forma determinada, es decir, podemos llevar la
4
4 energía de un lado a otro a través de un Mudra. Para realizarlo, puedes poner las manos juntas en tu regazo, con las palmas hacia arriba, apoyando el dorso de la mano derecha sobre la palma de la mano izquierda y juntando los pulgares. También puedes dejar la palma de la mano izquierda sobre la rodilla izquierda, y la de la derecha sobre la rodilla derecha. Otro Mudra consiste en enderezar los brazos hasta poner los codos en línea recta, y apoyar el dorso de las manos sobre las rodillas de su lado correspondiente, haciendo el símbolo o sello del conocimiento, esto es, juntando las puntas de los dedos pulgar e índice y poniendo rectos todos los demás (jnana mudra simboliza la unión). 2.
Necesitamos una Asana. Es un posicionamiento del cuerpo: firme, estable y relajado. Se adopta una posición sentada inmóvil y relajada. Esto significa que hay que sentarse en el suelo con las piernas cruzadas, la espalda recta, la cabeza nivelada y la espina dorsal, el cuello y la cabeza en línea vertical sin que haya nunca rigidez (flor de loto). En caso de no poder sentarnos de tal manera, nos podemos sentar con la cabeza y la espina dorsal en línea recta en una silla de respaldo recto o en un taburete, apoyando la espalda y la cabeza en la pared.
3.
Necesitamos un Dharana. Es la concentración de la atención mental en un punto, excluyendo a esta atención de cualquier otro distractor, es decir, tomar los cinco sentidos y mantenerlos fijos.
Condiciones Previas:
1.
Realiza la sesión de pranayama por lo menos dos horas después de una comida fuerte, o una hora después de una ligera.
2.
Siéntate en una habitación limpia, bien ventilada y agradable. Es mejor estar en silencio y al aire libre si el tiempo y la temperatura lo permiten.
3.
Lleva un mínimo de ropa que no sea apretada, o hazlo completamente desnudo para sentir mejor tu piel en el proceso de respiración.
4.
Si es posible, vacía la vejiga y evacúa los intestinos antes de empezar.
Técnica <<
1.
Inhalación o Puraka. En yoga se trata de un proceso continuo, perfectamente controlado. Trabajamos siempre bajo un criterio de comodidad. El punto de referencia para detener la expansión y el inflado de los pulmones debe estar siempre un poco por debajo de la aparición de molestias. La competición no tiene nada que ver con el espíritu. Es un argumento falso pretender meter demasiado aire en los pulmones, ya que es un error pensar que cuanto más aire tomemos, más oxígeno absorbemos. Es cierto que tras un breve período de respiración profunda, se alcanza un punto en el que se toma la cantidad óptima de oxígeno y lo que exceda de esta cantidad se expulsa con la exhalación. Es en la quietud de la meditación cuando se necesita la cantidad mínima de aire. Debemos ocuparnos también por otros factores distintos como: la cantidad de aire, la suavidad y la duración de la inhalación, la exhalación y las pausas que se producen entre ellas, en una palabra, control.
2.
Una pausa de la respiración o Antara Kumbhaka. Se retiene el aire en los pulmones llenos. Contener la respiración es un acto consciente que controla el mecanismo que regula automáticamente nuestra respiración, y al hacerlo actuamos como si pasáramos de un sistema automático a otro manual. Se necesita práctica para hacerlo con suavidad y sin problemas, lo que significa que hay que evitar todo esfuerzo y hacer que predomine la comodidad. Cuanto más tiempo hayas practicado respiraciones profundas, más relajado y tranquilo estarás sentado y con más facilidad se retendrá el aire en los pulmones, o mejor se hará la pausa con los pulmones vacíos. Si después de la retención, sale el aire con fuerza y haciendo ruido, es porque has prolongado demasiado la retención, así que hay que soltar el aire como una corriente tranquila y suave por la nariz. Del mismo modo, después de una pausa en vacío, el aire debe empezar a subir por la nariz sin prisa y con tranquilidad. No impulses los músculos y los pulmones más de lo que permita cómodamente su capacidad. La facilidad y la
5
5 comodidad con que lo haces dicho ejercicio de respiración, quedan reflejadas en la serenidad de la expresión de tu rostro. 3.
Exhalación o Rechaka. Es un proceso suave y continuo, un retroceso o relajación del llenado de los pulmones. Se debe tener mucho cuidado de que la expulsión del aire sea total. En el Pranayama se dedica el doble de tiempo a vaciar los pulmones que a llenarlos. Cuanto más completa es la exhalación, más eficaz es la purificación, mayor es la expansión de los pulmones y la entrada de aire fresco y oxígeno de la inspiración siguiente. La psicología del yoga dice que todas las ideas tienen emociones que acompañan a otras y que éstas influyen en los procesos respiratorios. Las emociones excitadas producen una respiración violenta; una respiración suave es indicio de emociones tranquilas.
4.
Otra pausa de la respiración o Bahya Kumbhaka. Es una suspensión de la respiración sin hacer ningún esfuerzo, al final de la cual empieza a producirse una ligera y suave entrada de aire por las fosas nasales y volvemos a la primera etapa. La respiración yóguica concede gran atención al proceso de exhalación; la proporción entre la inhalación y la exhalación es 1:2. La exhalación se hace más larga para obtener el máximo control sobre los pulmones, de forma que el aire viciado pueda ser extraído en su totalidad de los alvéolos pulmonares, ya que en la respiración normal se expulsa solamente una pequeña cantidad de aire procedente del ápice pulmonar, mientras la base permanece casi inactiva. Mientras los alvéolos pulmonares permanezcan llenos de anhídrido carbónico, ningún esfuerzo aplicado a la inhalación puede aportarles aire fresco de la atmósfera. Esta es una de las razones por las que la respiración enfatiza la exhalación lenta, larga y profunda. Cuanto más aire se expulsa, más aire fresco de la atmósfera penetra en los pulmones, ya que no puede existir ningún vacío en los alvéolos. La primera lección es comenzar con inhalaciones y exhalaciones, manteniendo la proporción 1:2, comenzando con 4 segundos de inhalación y 8 de exhalación. Se pretende aumentar lentamente la proporción bajo la guía de un profesor. Cuando aprendamos este hábito de la inhalación y exhalación, el siguiente paso es retener la respiración proporcionalmente. La proporción es: 1:4:2. El mínimo para comenzar es 4 segundos de inhalación, 16 segundos de retención y 8 segundos de exhalación. Después se puede aumentar a 4/16/8, 5/20/10, 6/24/12, 7/28/14, hasta terminar en 8/32/16. >>
Respiración Holotrópica (Moverse hacia lo íntegro, respiración Zen). El organismo humano está en un estado de consciencia que le permite moverse en dirección a su integración, volverse un todo completo y sanar sus propios aspectos heridos o fragmentados. El doctor Stanislav Grof y su esposa, Cristina Grof, desarrollaron esta poderosa técnica natural a mediados de los años 70´s. Para hacerlo, tomaron como punto de partida modernas investigaciones sobre la consciencia y los estudios que realizaron acerca de los sistemas espirituales antiguos. La respiración holotrópica o también llamada respiración chamánica crea un contexto seguro que nos permite volver a conectarnos con nosotros mismos, con los demás, con el mundo natural y con el espíritu. Su objetivo no es la exploración gradual de los diversos niveles del inconsciente individual como en las psicoterapias «verbales» occidentales, sino el facilitar una poderosa experiencia transformadora de naturaleza trascendental. Los objetivos terapéuticos están más cerca de las tradiciones chamánicas de curación psico‐fisiológica. Este enfoque coincide con el de Carl Gustav Jung, en cuanto a que el objetivo es el de facilitar la auto‐curación del paciente, ayudándole a adquirir consciencia y a reintegrar los elementos fragmentados del complejo mente‐cuerpo.
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6 Principios de la respiración holotrópica:
En el contexto de la psiquiatría tradicional influida por el modelo médico, la reacción a la hiperventilación y los espasmos carpo‐pedales (contracción de los músculos de las manos y de los pies) han sido considerados como la reacción fisiológica obligatoria a la respiración rápida e intensa, conocida como «síndrome de hiperventilación». Se estima que es algo alarmante y cuando ocasionalmente ocurre de un modo espontáneo con pacientes neuróticos (particularmente histéricos), suele tratarse con tranquilizantes, calcio intravenoso y una bolsa de papel sobre la cara. El uso de la hiperventilación con fines terapéuticos y auto‐exploratorios demuestra lo erróneo de dicho punto de vista. Las personas responden a la hiperventilación con una relajación progresiva, una sensación de expansión y visiones de una luz de una belleza sobrenatural. Concluyen las sesiones en una profunda experiencia trascendental de unidad cósmica, en la que desarrollan tensiones físicas y emociones difíciles, la respiración continua les conduce típicamente a un estado de resolución, seguido a su vez de una profunda relajación, paz, serenidad y un estado profundamente místico, que puede aportar beneficios duraderos y ser personalmente significativo para el sujeto. Durante la hiperventilación, conforme aumentan las tensiones físicas y emocionales, así como su resolución, el individuo puede tener una serie de poderosas experiencias. Puede revivir sucesos autobiográficos importantes de la infancia, adolescencia o vida adulta y experimentar otros tipos diversos de fenómenos trans‐personales. En particular, suele haber una confrontación con distintos aspectos del recuerdo del nacimiento biológico y un encuentro profundo con la muerte, fenómenos caracterizados como experiencias de «muerte y renacimiento» como en los ritos de iniciación chamánica. En el contexto de esta terapia, al efecto de la hiperventilación se agrega el de la música evocativa o tecnología del sonido, desarrollada por diversas culturas con el propósito específico de alterar la consciencia, como por ejemplo los tambores chamánicos. Técnica << 1.
Se le pide al paciente que se acueste con los ojos cerrados, que se concentre en la respiración, en las sensaciones corporales, que mantenga un ritmo de respiración más rápido y eficaz que de costumbre. Durante la preparación psicológica precedente, se le incita a suspender toda actividad analítica y aceptar cualquier experiencia que emerja con plena confianza y sin prejuicios. En este contexto se recomienda abstenerse de emplear técnicas dirigidas o cualquier otro intento de modificar la experiencia espontánea e influir en la misma. La actitud general debe ser semejante a la de ciertos métodos de meditación budistas, limitándose a observar las experiencias emergentes, registrarlas y no retenerlas. >>
Después de un intervalo que varía de una persona a otra, el individuo comienza a experimentar fuertes emociones y desarrolla pautas estereotipadas de tensión muscular. Con la continuación de la respiración acelerada, se incrementa la tensión emocional y física hasta llegar a la liberación y resolución espontánea. En general, la tensión física corresponde a las áreas donde el sistema indio de yoga kundalini visualiza los centros de energía psíquica o chakras. Estas tensiones se manifiestan en forma de intensas presiones circulares o incluso fuertes dolores en la frente o en los ojos, constricción de la garganta, bloqueo de la mandíbula, presión en el tórax, el ombligo y el bajo abdomen. También es común la tensión en manos y brazos, pies, piernas, cuello, hombros y riñones. En la práctica, los sujetos no manifiestan todos los síntomas descritos, sino cuadros individuales de distribución de dichas tensiones, en los que ciertas áreas están dramáticamente representadas y otras no sufren efecto alguno. Idealmente, la propia respiración activa conduce a la resolución de todo lo que se ha liberado y emergido en la consciencia. Si el sujeto acaba con tensiones residuales o emociones desagradables, se puede facilitar su resolución por medio de una técnica de ejercicio corporal concentrado. El principio básico, en este caso, es el de alentar al sujeto para que no ofrezca resistencia alguna a las emociones, sensaciones y energía física emergentes, y para que encuentre una forma apropiada de expresarlas por medio de sonidos, muecas, posturas y movimientos, sin juzgar ni analizar la experiencia.
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7 La función de los facilitadores es la de seguir el flujo de energía y estimular su plena exteriorización. Se persiste en esta labor hasta que el sujeto alcanza un estado de resolución y relajación. Otra faceta que intensifica el efecto de esta técnica, es su uso en grupo, de modo que los participantes alternen su función de experimentadores con la de experimentados, bajo la supervisión del terapeuta. Respiración Circular (Espiración continua o respiración árabe). La respiración circular es una técnica terapéutica que se avala en una respiración consciente, en la cual se quitan completamente los espacios de apnea entre las dos fases respiratorias de inspiración y espiración. El hecho de mantener la respiración continua y sin pausa, genera una profunda respuesta de todo el organismo. El nivel de la energía se alza notablemente y todos los bloqueos emocionales registrados en el cuerpo se limpian en profundidad; correctamente se dice que ocurre una "difusión" emocional profunda. La técnica más conocida entre este tipo de respiraciones circulares es el rebirthing, introducida a los inicios de los años 70´s gracias a Leonard Orr, un buscador estadounidense de técnicas holísticas, que parece hubiera recibido la transmisión del yogi indú Babaji que vivía en las pendientes de los Himalaya y que era conocido por tener una altísima elevación espiritual. Literalmente rebirthing significa renacimiento y considera la consciencia de la respiración un proceso energético que permite al individuo acceder a la propia naturaleza espiritual de origen cósmico, y así experimentar un renacimiento interior. El renacimiento ofrece el acceso a las más poderosas energías de sanación y curación del Universo y se consigna la llave para entender los misterios de la existencia, conduciéndonos a una curación cuerpo‐mente de muchos traumas que tenemos registrados en las células desde la concepción, gestación y nacimiento. Principios de la respiración circular:
Según el rebirthing (escenario del nacimiento) condiciona la vida de todos los días. Nuestras células han absorbido el mensaje del ambiente, los comportamientos de las personas de las que hemos nacido y nuestro modo de vivir. Nosotros nos conformamos con todas nuestras creencias, miedos y las opiniones de nuestros padres, realizando sus esquemas de vida, retomando un pasado que no está integrado, condicionando toda nuestra existencia que influirá sobre nuestra percepción de la realidad (primera atención). El renacimiento se avala de dos instrumentos muy potentes: El primero, como ya hemos mencionado, es la respiración circular consciente (en la cual con cada inspiración sigue una espiración de igual duración en intervalos regulares, sin descanso), que elimina del cuerpo y de la mente las toxinas acumuladas con los pensamientos negativos, haciéndonos conscientes de nuestro escenario de vida para llegar a ser “uno” con nosotros mismos y “uno” con todo cuanto nos rodea. El segundo instrumento es el pensamiento creativo que puede ser consciente ó inconsciente. Nuestra realidad está creada de nuestros pensamientos, puede que seamos conscientes o no, nosotros somos los creadores de nuestra vida (segunda atención). La consciencia que se activa a través de esta terapia consiste en observar nuestras concesiones negativas y notar las consecuencias que puedan tener sobre nosotros y nuestra vida. Nos permite hacer llegar directamente al inconsciente un mensaje de felicidad, aceptación, amor, liberación de bloqueos, condicionamientos del pasado, apertura interior y de auto‐conocimiento. Técnica <<
1.
La mejor posición para practicarla, es acostarse boca arriba. Inspirar normalmente y después espirar el aire por la boca poniendo una mano delante con el fin de controlar siempre la presión del aire. Hinchar poco a poco las mejillas durante la espiración, y después expulsar el aire almacenado en la boca mientras se inspira por la nariz. Esto realízalo durante un lapso de 2 minutos.
8
8 2.
La espiración del aire que se encuentra en la cavidad bucal debe anticiparse ligeramente a la inspiración por la nariz, es esto lo que permite un mejor filtraje.
3.
La presión al expulsar el aire no debe ser brutal pero sí continua, es esto lo que reemplaza el papel del diafragma. La sensación de frescor dulce en la inspiración del aire por la nariz debe sentirse al nivel de la tráquea y no al nivel de las fosas nasales, con el fin de guardar su propia posición del sistema bocal interno.
4.
Este primer ejercicio puede continuarse soplando a través de un “popote” en un vaso con agua, intentando asegurar una ebullición regular.
5.
Al principio los labios pueden no estar estáticos y habrá una ruptura de la presión del aire después de la espiración del aire de la boca y de la inspiración por la nariz. Con el entrenamiento continuo y progresivo, el aire será continuo, homogéneo y nuestro sistema muscular llegará a la mejor precisión posible sin una fatiga excesiva. >>
EL SACRIFICIO HUMANO
LA IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO ENTRE LOS MAYAS D AVID STUART
EL SACRIFICIO HUMANO
EL SACRIFICIO HUMANO
LA IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO ENTRE LOS MAYAS D AVID STUART
T C E J O R P N O I T A T N E M U C O D K A P M A N O B : O T O F
1. Los estudios más recientes sobre la cultura maya del Clásico han abierto nuevas perspectivas a las interpretaciones sobre el significado y los motivos del ritual del sacrificio humano. Escena de tortura y sacrificio de cautivos en el cuarto 2 de Bonampak, Chiapas.
El sacrificio humano fue parte importante de los rituales y la ideología mayas. El ejemplo más frecuente en el arte y las inscripciones de esa cultura es el sacrificio ritual por decapitación, descrito como acto de “creación”. El sacrificio de prisioneros recreaba el complejo de mitos que permitía el establecimiento de un orden cósmico y fue clave en la ideología de los señoríos mayas. 24 / ARQUEOLOGÍA MEXICANA
S
orprende saber que los sacrificios humanos fueron parte im-
S
orprende saber que los sacrificios humanos fueron parte importante de la antigua religión y rituales mayas, pues al pensar en tan sangrientas ceremonias lo primero que nos viene a la mente son los aztecas o mexicas. Los primeros investigadores se esforzaron en recalcar esta diferencia cultural esencial entre los “pacíficos” mayas de las Tierras Bajas y las “brutales” civilizaciones del Centro de México, para lo cual incluso llegaron a decir que el sacrificio humano fue raro entre los mayas y que tuvo poca importancia. Hoy en día conocemos más profundamente la cultura del Clásico maya y, con el paso del tiempo, hemos encontrado más y mayores paralelos entre la religión azteca y la maya. Aquí pretendo demostrar que los más recientes estudios sobre la cultura maya del Clásico han abierto nuevas perspectivas a las interpretaciones sobre el significado y los motivos que hay detrás del ritual del sacrificio humano.
2. Entre los mayas, la extracción del corazón, tan común entre los aztecas, aparece en unos cuantos casos, como en la Estela 11 de Piedras Negras, Guatemala, en que se ve, en la cavidad pectoral de un niño sacrificado, un bulto de plumas o tal vez el adorno del cuchillo ceremonial utilizado en el ritual. FOTO: TEOBERT MALER / MUSEO PEABODY / UNIVERSIDAD DE HARVARD DIBUJO: LINDA SCHELE
MÉTODOS DE SACRIFICIO
La extracción del corazón, tan común entre los aztecas, aparece en pocos casos del arte maya. Los más famosos se encuentran en escenas de ascensión al trono de reyes de Piedras Negras, Guatemala. En la Estela 11 de este sitio se ve en la cavidad pectoral de un sacrificado un bulto de plumas o tal vez el adorno del cuchillo ceremonial utilizado en el ritual ( fig. 2). Los sacrificados casi siempre parecen niños; la extracción de corazones de niños se ve también en varias escenas mitológicas en cerámica pintada (fig. 3). En algunas ocasiones, como en el caso de Piedras Negras, el niño muerto era colocado en una gran vasija de ofrenda, con los instrumentos rituales. Las imágenes aparecen solamente en escenas relacionadas con ascensiones al trono o inicios de calendarios rituales de los nuevos reyes, lo cual indica que el sacrificio de niños se realizaba en circunstancias bien definidas. El sacrificio de niños –encarnación de la pureza y la vida– también se dio en el Posclásico, en Yucatán, y en los primeros años de la Colonia.
T R A U T S D I V A D : O T O F
3. La extracción de corazones de niños se ve en escenas –como la de esta vasija del Clásico Tardío– relacionadas con ascensiones al trono o inicios de calendarios rituales de los nuevos reyes, lo que indica que el sacrificio de niños se realizaba en circunstancias bien definidas.
IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO MAYA / 25
K C E P S H T I F F I R G E N A I D : O J U B I D
4. Otro método de sacrificio, reservado probablemente sólo para los prisioneros de guerra, fue la extracción de las entrañas. Esta vasija del Clásico Tardío muestra una de las escenas más terribles del arte maya: el sacrificio ritual de un prisionero atado a un cadalso de madera y un grotesco personaje que lo ataca con una lanza, mientras los músicos tocan tambores y trompetas.
Otro método de sacrificio, reservado probablemente para los prisioneros de guerra, fue la extracción de las entrañas. La imagen pintada sobre una vasija en que se ve un sacrificio ritual de un prisionero atado a un cadalso de madera y un grotesco personaje que lo ataca con una lanza, mientras los músicos tocan tambores y trompetas (fig. 4), es una de las escenas más terribles del arte maya. Los murales de Bonampak muestran también terribles imágenes de tortura ritual (figs. 1 y 5) donde los indefensos cautivos tienen los dedos sangrantes y al menos en uno de los cadáveres se ven heridas que indican muerte por tortura. Se ve también la cabeza de una víctima que muestra cómo tortura y sacrificio podían ir juntos. Los dos métodos de sacrificio más comunes entre los mayas fueron la decapitación y el despeñamiento de víctimas, atadas, por las escaleras de los templos. Esta última forma se menciona explícitamente en un diccionario colonial maya yucateco con el término cucul eb (literalmente: “rodar escaleras abajo”), definido simplemente como: “otro sacrificio antiguo”. En las inscripciones del Clásico se hacía referencia a esto como yal , “arrojar” a un cauti vo. Esta práctica se puede ver en varias esculturas del periodo Clásico de Yaxchilán, donde los prisioneros asumen la forma de grandes pelotas ceremoniales, en un contexto en el que se recrea explícitamente la imaginería del juego ceremonial de pelota. En la escena más gran de y compleja (fig. 6) se ve al gobernante Pájaro Jaguar IV, como jugador de pelota, ante unas escaleras por donde cae y “rebota” un prisionero llamado Ik’ Chih, “Venado Negro”, señor de un reino llamado Lakamtuun (probablemente localizado frente al río Lacantún). Es poco probable qu e la escena ocurra realmente en una cancha; más bien, el lenguaje visual del juego de pelota se us a para representar el sacrificio de un prisionero de guerra. Hay un vínculo importante, y aún poco claro, entre el sacrificio y el juego de pelota; es recurrente en el arte y la arquitectura mayas,
como por ejemplo en la escena de decapitación del juego de pelota más grande de Chichén Itzá. Allí, el paralelo visual se da más bien entre la pelota y el cráneo , y no con el cuerpo entero, como sucede en Yaxchilán. a
T C E J O R P N O I T A T N E M U C O D K A P M A N O B : O T O F
b
T C E J O R P N O I T A T N E M U C O D K A P M A N O B : O T O F
5. a) En los murales de Bonampak (muro norte, cuarto 2) hay terribles imágenes de tortura ritual. b) Se ve, por ejemplo, a los cautivos con los dedos sangrantes.
26 / ARQUEOLOGÍA MEXICANA
a b
a b
M A H A R G N A I : O J U B I D
c
6. En la escalinata del Edificio 33 de Yaxchilán hay una compleja escena de sacrificio de un cautivo en un juego de pelota. Se ve al gobernante Pájaro Jaguar IV (a) como jugador ante unas escaleras (b) por donde cae y “rebota” un prisionero llamado Ik’ Chih, “Venado Negro” (c) .
1
a) (fecha)
2
c) NOMBRE 1
TEXTO GLÍFICO DE TRES SACRIFICIOS MÍTICOS
b) CH ’A K B ’A AH (verbo decapitar) c) NOMBRE 2
b) CH ’A K B ’ AAH (verbo decapitar)
1. a) en 13 manik , 5 pax (b) es la decapitación
“SEGUNDA CREACIÓN” 3
de (c) [nombre 1], es la primera creación.
2. a) en 9 kan , 12 xul (b) es la decapitación
b) CH ’A K B ’A AH (verbo decapitar)
“PRIMERA CREACIÓN”
de (c) [nombre 2], es la segunda creación.
3. a) en 1 ajaw , 13 xul (b) es la decapitación de (c) [nombre 3], son tres creaciones (juntas). c) NOMBRE 3
a) (fecha)
a) (fecha)
“TRES CREACIONES”
7. La inscripción de la escalinata del Edificio 33 de Yaxchilán tiene un texto de tres secuencias de información muy importante que muestran idéntica estructura y un claro vínculo entre el sacrificio por decapitación y la noción de “creación”. Registra tres sacrificios míticos. DIBUJO: IAN GRAHAM
L A IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO
Es interesante analizar con mayor atención la escena de Yaxchilán y examinar las largas inscripciones jeroglíficas que se encuentran bajo de las escalinatas de sacrificio (fig. 7). Se trata de uno de los textos religiosos más importantes de toda la región maya, pues da cuenta de tres acontecimientos mitológicos muy antiguos en los que ocurre sacrificio por decapitación. El texto se compone de tres secuencias de fechas y fragmentos que muestran idéntica estructura: 1) el verbo ch’ak-b’aah , “decapitar”, 2) el nombre de una deidad o figura ancestral y 3) un número ordinal (primero, segundo, tercero) antes de la palabra ahil , que tal vez significa “despertar” o, de manera más figurativa, “creación”. Si analizamos con atención los glifos para “decapitar” vemos que el signo inicial es ch’ak , “hacha de mano”, con un elemento parecido a un peine, ka , que nos da la terminación fonética de la palabra, “cortar”. El signo con cabeza de animal es b’aah , “topo” o “persona, cabeza, ser”. Juntos, nos dan el término común para “decapitación” en todas las inscripciones. Los tres fragmentos se leen así:
en 13 manik , 5 pax es la decapitación de [nombre 1], es la primera creación en 9 kan , 12 xul es la decapitación de [nombre 2], es la segunda creación en 1 ajaw , 13 xul es la decapitación de [nombre 3], son tres creaciones (juntas)
Resulta interesante que los tres acontecimientos estén separados por periodos muy largos: casi 120 años entre los dos primeros y 1 300 entre los dos últimos. Debe tratarse de acontecimientos mitológicos, lo cual se confirma por el final de una inscripción de Yaxchilán donde se lee: “sucedió en el lugar del hoyo negro”, término del Clásico maya para nombrar el inframundo o una parte de él. La inscripción de Yaxchilán es importante porque muestra un claro vínculo entre el sacrificio por decapitación y la noción de “despertar” y de “creación”. La idea de que la muerte conduce a la formación de un nuevo orden es común en la religión y en la cosmogonía mesoamericanas, y podrían citarse varios ejemplos semejantes en otros textos mayas. En Palenque, por ejemplo, los tableros recientemente descubiertos en el Templo XIX se refieren a IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO MAYA / 27
mento de la historia de Palenque el rey era K’inich Janab Pakal, “Pakal el Grande”. La estructura de estos breves tex-
8. En la Casa A del Palacio, en Palenque, se ven imágenes de prisioneros con textos jeroglíficos en su atuendo. En ell os los cautivos son descritos como ahil , “creaciones”, del rey. FOTO: GUILLERMO ALDANA / RAÍCES
la decapitación mitológica de una gran criatura con rasgos de reptil, que al parecer inicia la creación de un nue vo orden político y religioso. Así, las inscripciones de Yaxchilán describen tres etapas mitológicas diferentes de la creación del mundo, según la cosmología del lugar, y al hacerlo convalidan y establecen el significado que hay detrás del ritual de sacrificio histórico que muestra la escena. Es decir, el rey Pájaro Jaguar participa directamente en el evento de “creación” a través del sacrificio del prisionero de Lakamtuun –y sin duda de otros más. El rey va vestido como jugador de pelota y su atuendo también tiene elementos asociados a la mítica “serpiente de agua”, deidad maya poco entendida que, en otras fuentes, parece estrechamente vinculada con el renacimiento y la renovación del mundo Una serie de retratos de Palenque ( fig. 8) refuerza la idea de que los prisioneros de guerra son investidos de un significado profundamente religioso y cosmológico. En uno de los patios del Palacio se ven varios relieves grandes, flanqueando las escalinatas de la Casa A, que muestran a prisioneros; dos de los cautivos principales muestran textos jeroglíficos en su ropa. En uno de los textos se lee: nahwaj yahil k’uhul baakal ajaw , “el ahil (‘despertar’ o ‘creación’) del sagrado señor de Palenque fue expuesto (?)”, y en el otro: nahwaj yahil kalomte ’, “el ahil del gobernante supremo fue expuesto”. En ese mo-
mento de la historia de Palenque el rey era K’inich Janab Pakal, “Pakal el Grande”. La estructura de estos breves textos muestra claramente que la palabra ahil , que ya habíamos visto en Yaxchilán, se refiere a los prisioneros mismos (la exposición de cautivos es un tema común en otras inscripciones históricas de Palenque y otros sitios). Esto significa que los cautivos son descritos en algunos textos de Palenque como ahil , es decir, “creaciones” del rey. De este lenguaje se deduce que los desafortunados prisioneros son destinados al sacrificio, pues sólo a través de su muerte se puede cumplir el papel religioso y político del rey como aquel que perpetúa y ordena el cosmos. Esta mezcla entre sacrificio, guerra y creación es también el tema central en Copán y Quiriguá, en el otro lado del mundo maya. Uno de los acontecimientos más importantes en la historia de esta región ocurrió el 3 de mayo de 738 d.C., cuando Waxaklajun Ub’aah K’awiil, entonces gran gobernante de Copán, fue derrotado y sacrificado por K’ahk’ Tiliw Chan Yopat, rey de Quiriguá, con lo que se preparó el escenario para el rápido apogeo de Quiriguá en el sureste maya. La trascendencia del acontecimiento resulta clara si vemos la relevancia que se le da en los textos de Quiriguá, que parecen casi ufanarse de la derrota de su vecino, que fue su opresor durante mucho tiempo. Sin embargo, resulta curioso que los escribas de Quiriguá nunca hablen de la captura o derrota del rey de Copán y se refieran solamente a su sacrificio con la expresión “decapitar” (fig. 9), la cual vimos antes en Yaxchilán. En una inscripción se dice que el sacrificio se realizó en el “lugar del hoyo negro”. En otras palabras, hay poca distinción entre este texto, que narra un sacrificio histórico, y los tres acontecimientos mitológicos de “creación” que vimos en
(3 de mayo EN 6 KIMI de 738 d.C.) 4 S EK
K B ’A AH CH ’A (verbo decapitar)
WIIL K ’A
W AXAKLAJUN U B’ AAH
(nombre de gobernante de Copán)
SAGRADO SEÑOR DE COPÁN (título)
9. En la Estela J de Quiriguá se cuenta que el 3 de mayo de 738 d.C., Waxaklajun Ub’aah K’awiil, gobernante de Copán, fue derrotado y sacrificado por K’ahk’ Tiliw Chan Yopat, rey de Quiriguá. Sin embargo, no se alude a la derrota del rey de Copán sino a su sacrificio –en el “lugar del hoyo negro”– con la expresión “decapitar”, al igual que en Yaxchilán . DIBUJO: DAVID STUART
28 / ARQUEOLOGÍA MEXICANA
10. En la Estela 1 de Yaxchilán el sangrado se simboliza mediante torrentes adornados que brotan de las manos de los reyes. Estos torrentes son idénticos al glifo maya para sagrado o santo,
10. En la Estela 1 de Yaxchilán el sangrado se simboliza mediante torrentes adornados que brotan de las manos de los reyes. Estos torrentes son idénticos al glifo maya para sagrado o santo, k’uh[ul] , y parecen representar la esencia interior del cuerpo del rey, que se vuelve visible a través del rito de autosacrificio. Dentro de los torrentes están los glifos yax y k’an , “verde” y “amarillo”, que dan el sentido de “ti erno” y “maduro”. FOTO Y DIBUJO: DAVID STUART
) , “SAGRADO” K ’ UH ( UL
torrentes de sangre
Yaxchilán. El gobernante de Copán fue sacrificado en un ritual que, al parecer, fue una nueva representación de un acontecimiento mítico anterior. Resulta interesante que lo que en realidad es una lucha política y militar entre dos poderosos gobernantes se haya expresado en los registros oficiales en términos ideológicos de dioses y sacrificios. R EYES Y SACRIFICIOS
Otro tipo recurrente de sacrificio entre los antiguos mayas fue sangrarse y ofrecer la propia sangre a los ancestros, deidades y otras fuerzas cósmicas. Estos ritos de sangrado existieron, por supuesto, a lo largo y ancho de Mesoamérica, en diferentes sociedades. Eran particularmente importantes dado que la sangre era la sustancia de la vida y el alma. Entre los gobernantes y entre las elites (y a ellos se refiere la mayor parte de la evidencia directa), el sangrado tuvo mayor importancia, puesto que sus vidas y almas constituían dimensiones importantes del cosmos mismo. La sangre de los reyes, de acuerdo a la ideología maya, era la sustancia que daba vida y crecimiento a los elementos del mundo que nos rodea. Esto puede apreciarse en las escenas más explícitas de Yaxchilán, donde el sangrado se simboliza mediante torrentes adornados que brotan de las manos de los reyes (fig. 10). Estos torrentes son idénticos al glifo maya para sagrado o santo, k’uh(ul) , y parecen representar la esencia interior del cuerpo del rey, que se vuelve visible a través del rito de autosacrificio. Debe hacerse notar que dentro de los torrentes están los
glifos yax y k’an , “verde” y “amarillo”, que nos dan el sentido de “tierno” y “maduro”. La sangre del rey simboliza así la vitalidad del ciclo de la agricultura. Es claro que estos torrentes no son de sangre que fluye, como alguna vez sugerí, sino que representan la imagen del alma divina que reside en la sangre de los reyes. En los últimos años, estas manifestaciones del poder de los reyes han sido más frecuentes en nuestras discusiones sobre la religión y la ideología política mayas. Pero se deben tener en cuenta las semejanzas y diferencias de estos rituales con los sacrificios de cautivos, como los que se han descrito aquí. Los gobernantes podían expresar su poder religioso a través de sus almas y su sangre, muy cargadas de simbolismo, pero también podían sacrificar a sus prisioneros para afianzar su posición como aquellos qu e encarnaban los procesos cósmicos de creación. Sacrificar a los prisioneros no es importante por la sangre o los corazones que se ofrendan, sino porque se sigue el antiguo ejemplo mitológico donde la destrucción conduce a la creación y a la perpetuación. El sacrificio fue uno de los acontecimientos primordiales en los mitos de creación ma yas, y los rituales del periodo Clásico eran reflejo y evocación de esos acontecimientos. Traducción: Elisa Ramírez _________________________ David Stuart. Conferencista decano de antropología de la Universidad de Harvard y curador Bartlett de jeroglíficos mayas del Museo Peabody. Director asistente del proyecto “Corpus de inscripciones jeroglíficas ma yas”. Miembro del Consejo de Asesores de esta revista. IDEOLOGÍA DEL SACRIFICIO MAYA / 29
¿Una música maya prehispánica? Incursiones en la
¿Una música maya prehispánica? Incursiones en la arqueomusicología CONFERENCIAS DEL MUSEO POPOL VUH 2005-3
Introducción Tengo la intención de incursionar no directa, sino indirectamente, en el tema de esta noche: la arqueomusicología, revisando algunos pocos elementos de un conglomerado de suposiciones sobre la naturaleza de esta disciplina y expectativas acerca del carácter de sus hallazgos, en nuestro caso concreto, hallazgos provenientes del área maya. Se trata de suposiciones y expectativas ante las cuales se encuentra uno con cierta regularidad al trabajar en este campo. Uno de los puntos que se van a tocar aquí, concierne la relación problemática entre los artefactos sonoros y la música producida por medio de ellos. Otro aspecto se refiere a las posibilidades de reconstruir la (¿una?) música maya prehispánica en base de fuentes etnográficas. Son quizás estos dos puntos que más alas dan a la imaginación y más frustración producen en el trabajo arqueomusicológico. Un tercer punto concierne la suposición, a menudo expresada, de que el nivel del desarrollo musical de los mayas antiguos seguramente haya igualado de una u otra manera sus logros en otros ámbitos culturales. Voy a empezar, sin embargo, con una breve discusión del término “música prehispánica”, una discusión que sirve, entre otras cosas, para caracterizar el estado de la investigación en la arqueomusicología maya.
Música prehispánica El término “prehispánico” es un término que oculta más de lo que aclara y por lo tanto, un término que tiene relativamente poco valor historiográfico; por otro lado, es un término que, en cierto sentido, es bastante revelador. Para comenzar, el término es en sí una maquina de tiempo fabulosa, capaz de abrir y separar de un solo golpe dos espacios temporales enormes: un espacio anterior y uno posterior a la llegada de los castellanos, ambos abiertos en uno de sus extremos. Términos tan generales tienen en principio una de dos funciones: o denominan de una manera hipotética y preliminar campos históricos cuyos confines y estructuras internas todavía son poco entendidos, o denominan campos históricos cuya riqueza semántica es tal, que un solo término denominador para su totalidad sirve para propor-
Matthias Stöckli Centro de Estudios Folklóricos, USAC
cionar al menos la ilusión de cierta coherencia en cuanto a su contenido. La segunda función se presenta en términos tales como “la música occidental”. La primera se aplica precisamente al término “la música prehispánica”. Esto se convierte en un problema solamente cuando, por su frecuente e indiscriminado uso, empieza de repente a perder su carácter hipotético y a sugerir que una cosa como “la música prehispánica” existiera como tal, con contenido, delimitaciones y todo lo demás. Y eso es, con en base en nuestros conocimientos actuales, una suposición muy prematura. El término “prehispánico” denota también cierta obsesión acerca de un solo momento histórico. Estoy lejos, por supuesto, de negar la suma importancia histórica de la conquista española. Sin embargo, también es claro que al subsumir todo el lapso de tiempo anterior bajo la misma noción y relacionarlo en su totalidad a un solo evento histórico, de cierto modo le resta toda historia propia. Además, aparte de toda justificación histórica e historiográfica, aquella obsesión con la ruptura cultural ocasionada por la conquista significa una perpetuación ideológica del hecho que, lo sabemos todos, Europa se apoderó en este momento de la historia de América. Pese a que todo esto no es nada novedoso, vale, para subra yar la carga ideológica del término, contraponerle brevemente una perspectiva indígena contemporánea sobre la historia de “su” música. Se trata de una perspectiva ocasionalmente expresada por músicos tradicionales quienes, no tan sorprendentemente, persiguen fines ideológicos opuestos: no negar la importancia de la conquista española, pero integrarla conceptualmente al transcurso histórico y por lo tanto, negar o disimular cualquier ruptura radical de la tradición. Esto lo logran distinguiendo entre apariencia y esencia: la conquista causó cambios en la apariencia de las cosas: en el instrumental, en las formas musicales, en los contenidos de bailes, pero no en su esencia: después de todo, manufacturar instrumentos, hacer música y bailar no eran cosas novedosas, sino que formaban parte de las actividades de los mayas ya antes de la llegada de los españoles. De todos modos, regresando a lo propiamente historiográfico, hay en el campo de la música, 1
como en otros campos culturales y sociales, suficientes indicaciones históricas para sostener una teoría de transición cultural entre lo prehispánico
La supuesta complejidad de la música maya prehispánica
como en otros campos culturales y sociales, suficientes indicaciones históricas para sostener una teoría de transición cultural entre lo prehispánico y lo poshispánico, junto a una teoría de ruptura. El programa que se precisa para prestar al término “música prehispánica” más riqueza semántica y contrarrestar sus tendencias unificantes es evidente: integrar y diferenciar el campo de estudios arqueomusicológicos. El problema hasta la fecha es la relativa escasez y dispersión de datos, lo que es, sin lugar a dudas, un problema determinante. De cierto modo, sin embargo, es también un problema arqueológico perenne y creo que sí, se podrían empezar a proponer desde ya algunas diferenciaciones que no sean demasiado prematuras: Por ejemplo, empezando con el simple hecho de que la mayoría de las fuentes con las que se trabaja en este campo, provienen del periodo clásico maya. Es decir, con el hecho de que hasta la fecha, las informaciones más extensas y detalladas sobre instrumentos, técnicas de ejecución, músicos, contextos y conceptos musicales provienen de una época histórica más o menos definida.
La supuesta complejidad de la música maya prehispánica A menudo se escucha la opinión –expresada no solamente por profanos sino también, y tal vez sobre todo por musicólogos– de que a una cultura del nivel de los mayas clásicos debe haber correspondido una música de semejante sofisticación y complejidad. A veces se especifica dicha opinión, relacionando los logros de los mayas en las matemáticas, la astronomía, la arquitectura y las artes plásticas con el grado supuestamente alto del desarrollo musical. Lo primero que se viene a la mente ante tal ecuación es que nos encontramos aquí ante los vestigios del viejo evolucionismo; lo segundo de que se trata de la proyección
O empezando con la presencia de silbatos en forma de figurillas –o viceversa– durante un lapso de tiempo que sobrepasa en mucho los confines temporales del periodo clásico (en efecto, también los de lo prehispánico) lo que permitiría seguir una trayectoria larguísima de un tipo específico de instrumentos sonoros y llegar a observaciones como la de que ya en el Preclásico los silbatos estaban provistos de una gran variedad de dispositivos sonoros distintos, de lo sencillo a lo bien sofisticado. Entre los últimos, hay silbatos con hasta cuatro agujeros de digitación, tanto de soplo directo como indirecto (Lee 1969: 69). O también a la observación que los mismos tipos de dispositivos sonoros se han encontrado en varios sitios arqueológicos. El siguiente tipo, por ejemplo, que consiste en un canal de insuflación que conduce del hombro de una figurilla antropomorfa a la ventana abierta en su espalda, de lo cual se han hallado ejemplares en Chiapa de Corzo, fechados en el preclásico medio (Lee 1969: 66-9); en Kaminaljuyú, probablemente del preclásico (Stöckli 2004: 331); y en los sitios Manantial e Ixtepeque, de la costa sur de Guatemala, posiblemente del clásico medio. De ninguna manera pretendo aquí hacer una diferenciación extensa y sistemática del término “música prehispánica”; no obstante, las dos observaciones concernientes al desarrollo y la distribución de un tipo específico de silbatos representan al menos pequeños trozos para su entendimiento mejor.
Silbato de cerámica con efigie humana, procedente del sitio de Manantial, Escuintla
más o menos inconsciente de la idea de una relación esencial entre arte, valor cultural y complejidad, una idea, dicho sea de paso, que ni en la historia occidental del arte y de las ideas ha quedado siempre incontestada en todos sus aspectos.
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Aún más claramente, la supuesta correspondencia entre las matemáticas, la astronomía y la música parece remitir a una inquietud occidental,
pobreza rítmica en comparación a ciertas músicas africanas; pero también se podría preguntar en cuales de sus parámetros precisamente un
Aún más claramente, la supuesta correspondencia entre las matemáticas, la astronomía y la música parece remitir a una inquietud occidental, milenaria, la idea de que existe una correlación entre ciertas proporciones numéricas encontradas en la naturaleza –en la distancia entre la tierra y los demás planetas por ejemplo– y ciertas proporciones acústicas-musicales; dicho de otro modo, entre la armonía del universo y la armonía musical. Es una idea que se ha perpetuado en formas cambiantes desde Pitágoras y Platón, a través de la edad media y el renacimiento, hasta la edad moderna y en efecto, hasta el presente. Al proyectar tal idea a la cultura musical maya se debería al menos tomar en cuenta que en la historia de la música occidental, este tipo de musicología especulativa por lo general no ejercía mayor influencia sobre el curso de la práctica musical. Habría que considerar entonces que dicha correspondencia hipotética entre las matemáticas, la astronomía y la música maya se hubiera hallada no en formas musicales, en sentido estrecho, sino en discursos filosóficos y religiosos sobre la música. Si quisiéramos, pese a todo, hacer un uso más fructífero –en un nivel teórico por lo menos– de la idea de la complejidad musical, entonces valdría la pena consultar brevemente la etnomusicología. En sus más de cien años de estudios comparativos a través de confines culturales, la etnomusicología ha logrado demostrar, entre muchas cosas más, que no existe una correlación estrecha entre sistemas tecnológicos y sociales y sistemas musicales; que los dos no se desarrollan necesariamente según el mismo patrón. (Blacking 1988: 332) Además valdría entender como sistema musical, no únicamente las formas y estructuras sonoras en sí, sino toda una conformación de subsistemas a los cuales se debería aplicar la cuestión de la complejidad musical también. Por ejemplo:
el grado de complejidad tecnológica en la fabricación de un instrumento musical, el grado de complejidad técnica y mnemotécnica que requiere la ejecución de un cierto repertorio musical, el grado de complejidad de la organización social de la vida musical, el grado de complejidad semántica de cierta música, etc.
En el caso de las estructuras sonoras sería además preciso aplicar la cuestión no de un modo global, sino individualmente, a los parámetros como melodía, armonía etc. Es casi de rigor remitirse en este respecto a la complejidad armónica y polifónica de la música occidental y su relativa
pobreza rítmica en comparación a ciertas músicas africanas; pero también se podría preguntar en cuales de sus parámetros precisamente un canto gregoriano medieval cantado en unísono es más sencillo que una misa renacentista a 4 voces; o un son de marimba más complejo que un son de chirimía. En este punto, es de suponer que sea evidente que la supuesta complejidad musical es un concepto que no es aplicable en estudios históricos o etnomusicológicos de un modo absoluto; además, es un concepto que se vuelve absurdo si se combina con un juicio de valor. Que tales pautas se mantienen dentro de una cultura musical dada y que el criterio de la complejidad eventualmente forma parte de aquellas, es otra cosa. De todos modos, aún no operando con hipótesis de tal índole, las fuentes arqueológicas y pictóricas proporcionan datos suficientes que indican una complejidad o diferenciación relativa de la cultura musical maya; por ejemplo, respecto a la estructuración del instrumental o a la organización social de la vida musical.
La relación entre los instrumentos musicales y la música que se toca en ellos El análisis de los instrumentos musicales hallados en contextos arqueológicos parece representar el camino más prometedor y directo para acercarnos a prácticas musicales maya. Aún así, vale considerar lo siguiente: La música que se toca en determinado momento histórico en un instrumento dado, representa, por lo general, solamente una selección de la totalidad de sus posibilidades acústicas. Por otro lado, la riqueza inventiva y combinatoria musical de la mente humana altera y sobrepasa a menudo los conceptos e intenciones que originalmente llevaron al diseño y la manufactura de un instrumento. Este potencial simultáneo de plusvalía y minusvalía que una cierta música realiza en un instrumento impide trazar una relación directa y lineal entre instrumento y música y por lo tanto, reconstruir una música sin nada más que el instrumento como fuente de información. Voy a ilustrar este punto por medio de un ejemplo arqueológico ficticio que tiene la ventaja de que todavía tenemos instrumento y música a la mano. De paso, el ejemplo sirve para demostrar algunos procedimientos metodológicos. Supongamos entonces que en cierto momento futuro el piano de hoy en día (el piano de cuerdas, bien entendido) se hubiera convertido en un artefacto arqueológico: ¿Qué posibilidades tendría un arqueomusicólogo de entonces para reconstruir la música que se tocaba en él? 3
Es posible que, después de haberse dado cuenta de la aptitud del artefacto para la producción de sonidos, determinará un primer orden tonal con
artística de intenciones antiburguesas llamada alguna vez happening ?
Es posible que, después de haberse dado cuenta de la aptitud del artefacto para la producción de sonidos, determinará un primer orden tonal con base en el número de teclas y cuerdas correspondientes, detectará un segundo orden de tonos ascendientes en el acortamiento gradual de las cuerdas desde la izquierda hacia la derecha y sospechará un tercer orden observando el patrón repetitivo del dispositivo de teclas blancas y negras. Por fin, si tiene la suerte de que el piano haya mantenido su afinación original temperada, hay una buena posibilidad de que le saltará a la vista el carácter sistémico de tal afinación: un semitono entre cada una de las teclas, una octava cada duodécima, etc., lo cual le permitirá la reconstrucción de un cuarto orden tonal, ya bastante complejo. Si no tiene dicha suerte, lo que es, por supuesto, más que probable, quizás se perderá en medidas y proporciones numéricas complicadísimas, y más importante aún, vanas.
Foto del interior de un piano de cola preparado según las indicaciones de John Cage
El punto es, sin embargo, otro: aunque haya avanzado bastante en su análisis tonal –por lo menos hasta el nivel al cual se llega eventualmente también en el análisis de artefactos sonoros mayas– le separará todavía un abismo de la reconstrucción de la música que se tocaba alguna una vez en el instrumento. ¿O acaso se evidencian de sus datos tonales las diferencias armónicas entre, digamos, la música de Bach, de Brahms y de Schönberg? ¿O las diferencias rítmicas entre la música de Mozart y el free jazz ? ¿O las posibilidades de combinar el piano con clarinete, cuarteto de cuerdas, orquesta sinfónica o coro infantil? ¿Qué haría nuestro arqueomusicólogo con una muestra de tornillos, roscas y pedazos de goma hallados en el mismo contexto arqueológico que su piano? ¿Se le ocurriría que a partir de los año 40 del siglo 20, representaban, al colocarlos entre las cuerdas, una forma de manipular el sonido del piano? Finalmente: ¿Cómo interpretaría los hallazgos de pianos brutalmente destruidos con hachas y semejantes herramientas? ¿En efecto, como vestigios de una expresión
artística de intenciones antiburguesas llamada alguna vez happening ? Ahora bien, algunos habrán pensado quizás, que la comparación entre el piano y los artefactos sonoros mayas que se encuentran mayormente en contextos arqueológicos, es decir, silbatos con o sin agujeros de digitación, está algo fuera de proporciones en el sentido de que aquellos silbatos representan sistemas acústicos mucho más sencillos. Concedido, pero por sencillos que sean, también vale para ellos la brecha presente en una serie de decisiones, selecciones y acciones no directamente reconstruibles, entre las propiedades acústicas de un instrumento y la música que originalmente se tocaba en él. Hay, de todos modos, un obstáculo más: esta “serie de decisiones, selecciones y acciones” que se interponen necesariamente entre instrumento y música, está culturalmente conformada, basándose en un juego de reglas familiares tanto a los productores como a los receptores de cualquier música. En efecto, es al entendimiento de las reglas del juego de una música dada, no a la mera percepción y descripción de su superficie sonora, a la cual apunta el principal interés musicológico. Y lo que vale para musicólogos, vale aún más para la percepción de música en general: el entendimiento intuitivo o consciente de las reglas, o al menos de algunas reglas del juego es fundamental para nuestra propia experiencia y para nuestro propio placer estético en la audición musical. Entonces, aún tratando de reconstruir de modos experimentales la música que se tocaba por medio de un artefacto sonoro relativamente sencillo, digamos, por medio de un silbato de uno o dos agujeros de digitación, no vamos a tener nunca ni el placer ni la certeza de haber identificado las reglas del juego original. En este sentido nos parecemos a los monos quienes, según la anécdota, al maltratar el teclado de un piano por suficiente tiempo, tienen buenas posibilidades de haber realizado en determinado momento todas las 32 sonatas para piano de Beethoven. El punto es que los monos mismos no van a haber reconocido ni el momento en que realizaron las sonatas ni las reglas en que se basaba la realización de las mismas. Admito saber poco de estadística y de primatología, sin embargo, creo que la anécdota logra lo que se propone: demostrar la diferencia entre intencionalidad creativa y azar. Y es precisamente esta intencionalidad creativa cuya reconstrucción se busca, pero también –un rayo de esperanza epistemológico, por decirlo así– es ella la que guía el proceso experimental de dicha reconstrucción. En este sentido, el arqueomusicólogo sí se distingue, al menos potencialmente, del mono. 4
Reconstrucciones musicales basadas en las fuentes etnográficas
o sea, las músicas tradicionales, populares, regionales del siglo XVI en adelante no son exhaustivas, sino al contrario. Desde ahí surge cierta
Reconstrucciones musicales basadas en las fuentes etnográficas La esperanza de poder acercarse a la música ma ya prehispánica, al menos hasta el momento inmediatamente después de la conquista, también es algo engañosa: los conocimientos más detallados que tenemos sobre las prácticas musicales de esta época conciernen a tradiciones de origen europeo, sobre todo, a tradiciones del ámbito eclesiástico, y no a tradiciones indígenas que sobrevivieron a la conquista. De ellas se sabe algo sobre el instrumental y los contextos musicales (danzas, ritos realizados en este entonces a menudo clandestinamente), pero nada exacto sobre las formas y estructuras de la música en sí. Lo que las fuentes eventualmente transmiten, son impresiones bastante vagas, por ejemplo, que la música de los indígenas sonaba tristemente –una impresión, dicho sea de paso, que se ha convertido en una idea fija sobre la música indígena y se ha perpetuado como tal hasta nuestros días. En efecto, las fuentes sobre la música indígena en sentido estricto no empiezan a ser informativas sino hasta finales del siglo XIX, cuando se efectuaron las primeras transcripciones de algunas prácticas musicales, y un poco más tarde, ya bien en el siglo XX, cuando se realizaron las primeras grabaciones. Por lo tanto, la historia de la música indígena poshispánica es, por un lapso de casi cuatro siglos, apenas más inteligible que la de la música prehispánica de los siglos anteriores. Entonces, ¿qué reconstruir? ¿Y cómo? Buscar, bajo ciertas condiciones adicionales, una práctica musical indígena contemporánea que suene lo menos europea posible, es tal vez un camino viable. A este respecto, dos observaciones previas:
o sea, las músicas tradicionales, populares, regionales del siglo XVI en adelante no son exhaustivas, sino al contrario. Desde ahí surge cierta dificultad en identificar con seguridad los modelos musicales europeos y separarlos de los indígenas. Aún más importancia tiene quizás la advertencia de no acariciar un concepto simplista del proceso de transculturación: este es un proceso en que los elementos culturales no se juntan de un modo aditivo –reversible por una simple sustracción– sino de un modo transformante. Así que algún elemento musical de orígenes europeos bien puede haber sido transformado por la constante reinterpretación de sus características hasta tal punto que ya no se parece en nada al elemento original. O para decirlo así, que suena no occidental sin tener, o sin tener únicamente, orígenes prehispánicos. A pesar de todo, si tratamos de identificar un estilo musical con características poco europeas, entonces, la música que acompaña el famoso Baile del Rabinal Achí no sería un mal punto de partida. Otro ejemplo es la música del Baile de Ma’Muun , que grabé hace poco en Santa Cruz Verapaz (Alta Verapaz), en el área poqomchi’. Esta danza está vinculada con el Rabinal Achí no solamente por el conjunto instrumental acompañante, compuesto por dos trompetas de distinto tamaño y un tun (tambor de madera), sino también ciertos rasgos de su trama. Por lo tanto, parece bastante seguro asumir orígenes prehispánicos también para el Baile de Ma’Muun .1 Con respecto al instrumental, la combinación de varias trompetas (con o sin tambor acompañante) está confirmada por numerosas fuentes pictóricas mayas del periodo clásico maya, que además representan a menudo contextos danzarios, mientras que la primera referencia segura a los orígenes prehispánicos del tun maya proviene, hasta la fecha, de la época inmediatamente posterior a la conquista.
Como en el caso de la música indígena, las fuentes históricas sobre la música europea no escrita,
Vaso policromo de las tierras bajas mayas, que representa una escena cortesana con un baile acompañado por instrumentos musicales. Fotografía rollout por Justin Kerr, tomada de “Maya Vase Data Base”, http://research.famsi.org/kerrmaya.html.
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Para terminar y sin entrar en más en detalles, voy a tocar tres puntos brevemente acerca de la música que acompaña esta tradición del Baile de
Para terminar y sin entrar en más en detalles, voy a tocar tres puntos brevemente acerca de la música que acompaña esta tradición del Baile de Ma’Muun : Lo que tal vez más intriga al escuchar esta música integralmente –lo que significa escucharla por un lapso de tiempo de entre aproximadamente tres cuartos de hora y una hora y media– es su minimalismo, llevado casi al máximo en todos los parámetros: la melodía, el ritmo, el contrapunto. En nuestra búsqueda de reconstruir posibles prácticas musicales mayas, es importante mencionar que no se trata aquí de una práctica idiosincrásica, sino de un modo de la organización del material musical que se encuentra en otros lugares y otras tradiciones musicales contemporáneas en el área maya. Finalmente, al tratar de evaluar la probabilidad de que se trate aquí de vestigios auténticos de una práctica musical prehispánica, o, dicho de otro modo, para reconocer esta música como potencialmente prehispánica, es preciso tener en cuenta todas las otras probabilidades de su tra yectoria histórica.
Referencias Bibliográficas Blacking, John (1988) Ethnomusicology and Prehistoric Music Making. En The Archaeology of Early Music Cultures. E. Hickmann y D.W. Hughes, ed., pp. 329-335. Verlag für systematische Musikwissenschaft GmbH, Bonn. Lee, Thomas A. (1969) The Artifacts of Chiapa de Corzo, Chia- pas, Mexico . NWAF Paper 26. Stöckli, Matthias (2004) Informe preliminar sobre los hallazgos de artefactos sonoros en el Parque Kaminaljuyú. En Kaminaljuyú: Informe de las excavaciones realizadas en el Parque Kaminaljuyú, Guatemala, de julio 2003 a febrero 2004 , M. Ivic de Monterroso y C. Alvarado Galindo, ed., pp. 328-334. Centro Editorial Vile, Guatemala.
Notas 1
Baile de Ma’Muun en San Cristóbal Verapaz, Baja Verapaz. Escenografía y detalles de los músicos y el instrumental. Fotografías del autor.
Se presentarán más datos sobre la etnografía y el contenido del Baile de Ma’Muun en un artículo de Carlos René García Escobar, a publicarse en el boletín La Tradición Popular del Centro de Estudios Folklóricos (CEFOL) de la Universidad de San Carlos de Guatemala. La estructura musical de la misma danza es objeto de otro trabajo del autor de esta conferencia a publicarse en la revista Tradiciones de Guatemala , también del CEFOL.
Conferencias del Museo Popol Vuh 2005-3 (http://www.popolvuh.ufm.edu.gt/Stockli2005.pdf) Serie de publicaciones digitales basadas en las conferencias mensuales del Museo Popol Vuh, Universidad Francisco Marroquín, Guatemala. Editor: Oswaldo Chinchilla Mazariegos. Digitalización: Camilo A. Luin.
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Rosada, Luis E. y Osmundo V. Villatoro 2002 La trompeta Maya, búsqueda y encuentro. En XV Simposio de Investigaciones Arqueológicas en Guatemala, 2001 (editado por J.P. Laporte, H. Escobedo y B. Arroyo), pp.682-689. Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Guatemala.
57 LA TROMPETA MAYA, BÚSQUEDA Y ENCUENTRO Luis E. Rosada Osmundo V. Villatoro
La música como manifestación suprema del espíritu busca expresarse a través de la conducta humana, conducta tanto más compleja cuanto más desarrollada es la cultura. Desde los albores de la humanidad, el ritmo y los sonidos han sido acompañantes del hombre en su larga travesía por el planeta. La voz, el primer instrumento conocido por el hombre, el entrechoque casual de dos piedras, el agitar algunos guijarros en sus manos ahuecadas, y el abatir el cuero de animal que tensado esperaba su secado óptimo para un cobertor, lo puso en sintonía del primer ritmo para sus ceremonias primigenias junto al fuego sagrado y copiando, emulando, superando su entorno (lluvia, ríos, canto de pájaros y tremolar del viento entre las frondas), nace el arte musical a la par de su intelectualidad. El presente trabajo es producto de un proceso de azar y necesidad. Azar por el encuentro con una cerbatana en las calles de Antigua Guatemala y la amistad con los integrantes del grupo “Fórmula Ancestral” que simultáneamente realizaban estudios etno-musicológicos sobre los antiguos Mayas; y necesidad para cumplir con un requisito académico sobre el estudio de la música prehispánica Postclásica del área de Yucatán. Tras leer la obra de fray Diego de Landa referente a los instrumentos musicales, se encontró “la pista en la cerbatana ” (Arrivillaga 1996:104). Se recurrió a las fuentes prehispánicas (códices y vasijas), luego a los documentos etnohistóricos, inicialmente del siglo XVI disponibles en bibliotecas tanto privadas como públicas, en obras especializadas, revistas, artículos y trabajos etno-musicales contemporáneos. En el aspecto musical, Osmundo Villatoro recurrió a pruebas de sonoridad con la cerbatana “ideal” y aditamentos que teóricamente amplificarían su sonido. Se dice “ideal” porque la cerbatana en poder de los investigadores reúne todas las condiciones descritas por Landa en su “Relación de las Cosas de Yucatán “: ...”y tienen trompetas largas y delgadas de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas” ... (Landa 1973). Finalmente, se efectúo una visita de campo al municipio de Nenton, Huehuetenango, con el fin de recabar información sobre la construcción de cerbatanas y la posibilidad de adquirir otras evidencias. PANORAMA SOCIO-CULTURAL DE LA CERBATANA – TROMPETA MAYA
Existe mucha tela que cortar con respecto a este instrumento. En un principio, los autores en un afán regionalista denominaron a este instrumento “trompeta maya ”, pero como apunta Lester Godínez (comunicación personal 2001), sería mejor llamarle “objeto sonoro”; y “prehispánico” en atención a su distribución como cerbatana en América. Al parecer, junto a muchos otros ritos, costumbres, herramientas y utensilios, la trompeta fue prohibida por los españoles, ya que se le consideraba relacionada con el demonio. Reflexionando sobre este punto con Severo Martínez Peláez, debería sacudirnos una respetuosa ira al escuchar esta música hoy recuperada por antropólogos, arqueólogos y etno-musicólogos, y no la placentera curiosidad con que suelen escucharla los simpatizantes de la cultura del indio. Hay 682
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evidentemente un arte prehispánico que cayó en desuso como producto de la opresión (Martínez 1970:613). En este trabajo, los autores someten a la consideración de los lectores las pruebas de la desaparición física y espiritual de la trompeta prehispánica desde mediados del siglo XVII y su supervivencia en la cerbatana, otro tubo de madera hueca, totalmente sonoro. Al revisar las fuentes que nos hablan sobre la cerbatana-trompeta, debemos hacer una distinción en cuanto a su uso como instrumento musical, que simplemente consta de un tubo de madera, lo suficientemente largo para que produzca sonido al ser surcado por una columna de aire; y su uso como herramienta de caza, en cuyo caso, al ser surcado por la misma columna de aire, impulsa una bolita de barro que sirve como proyectil. Carlos Navarrete y María Elena Ruiz, en su obra “ Nueva Información sobre el uso de Cerbatanas en las Tierras Altas Mayas”, hacen una excelente revisión de este medio de caza, a cuya conclusión llegaron después de recopilar información etnográfica en los altos Cuchumatanes de Guatemala y en el sitio arqueológico Chinkultik, al oriente de Chiapas. De acuerdo con los autores del trabajo citado, se cree que esta parte de Mesoamérica es sumamente importante para buscar vestigios de uso de esta antigua herramienta. Sin más decir, hace algunos días, como parte de un trabajo arqueológico de campo realizado en las cercanías de Nenton, Huehuetenango, se pudo tener un acercamiento con los pobladores de la comunidad, los que nos informaron que los actuales habitantes de San Mateo Ixtatan, San Sebastián Coatan, San José Pueblo Nuevo Jucup y San Miguel Acatan, bajan al mercado de Nenton a vender sus cerbatanas o bien se adentran en las montañas a cazar su alimento. Por estos lares, el proyectil se forma con barro, haciendo uso de un cascabillo o cartucho de bala de fusil como molde para formar la bolita. En la antigüedad, se le moldeaba con un hueso de pavo vacío. PANORAMA ETNO-MUSICOLÓGICO DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA
Musicalmente, la pista de la trompeta ya había sido pautada por estudiosos como Jesús Castillo y Alfonso Arrivillaga. Jesús Castillo, comentando sobre el Rabinal Achi en su libro “Música Maya Quiché ”, publicado en la primera parte del siglo XX, dice: “Hemos dicho ya, que nuestro segundo tipo autóctono sea en modo mayor o menor, se ejecuta en dos trompetas metálicas; es posible que antes de la invasión de América, estas trompetas hayan sido de madera, pues algunos historiadores dignos de todo crédito, aseguran que los indios tenían esta clase de instrumentos ”. Castillo agrega que durante su niñez
observó como los indios Mam de San Juan Ostuncalco y de Costa Cuca, sacaban de sus cerbatanas sonidos semejantes a los de la trompeta o del clarín, según la dimensión del tubo sonoro (Castillo 1981:123).
Por su parte, Arrivillaga menciona: “ en realidad el principio de construcción de cuerpo de la trompeta, no queda claro aún. Dultzin, las refieren como bocinas largas de madera con palma trenzada. Nos parece que el estudio de la cerbatana lacandona, como construcción de un cuerpo tubular largo, podría darnos pistas ” (Arrivillaga 1996:104). Las fuentes relatan que no cualquiera podía ser músico: la costumbre prehispánica exigía que quién se iba dedicar a esta profesión debía educarse desde niño, aprendiendo desde temprana edad a “tañer los caracoles o cornetas y los atabales y trompetas ” (Estrada 1984:102). ORÍGENES ETNO-HISTÓRICOS PREHISPÁNICOS DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA
Según el códice Becker, los Mixtecos tenían tañedores de trompeta de madera, hechos con corteza de árbol y calabazas (Estrada 1984:215). En el códice de Dresden también se encuentra una excelente representación de este instrumento, en la que claramente se ven los agujeros a lo largo del mismo (Rivera 1977:45-46). En cuanto al arte rupestre, Samuel Martí, en su obra “ Instrumentos Musicales Pre-Cortesianos ”, publicada en 1955, menciona que las trompetas gemelas fueron conocidas por los Toltecas, ya que con esta cultura se relaciona una pictografía plasmada en una pared rocosa situada en la cañada llamada del Diablo, cerca de Valle de Bravo en el Estado de México. Dicha pictografía representa una escena de 683
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sacrificio ritual en la que se ofrece el corazón de una mujer, mientras suena un caracol y dos trompetas con un curioso aditamento sobre el tubo (Estrada 1984:215). Al revisar la historia de la cerbatana podemos afirmar, como Navarrete y Ruiz (1994), que...“ es una arma asociada a varios de los héroes míticos del Popol Vuh... por lo tanto, sagrada” . No obstante, los cronistas consultados y la obra citada nos permiten entender que la trompeta estaba asociada a acontecimientos rituales, bélicos y sociales. En el Popol Vuh, la cerbatana es parte del mito de los héroes gemelos. Su texto narra que los muchachos las llevaban en la mano, tirando con ellas a los pájaros que encontraban en el camino. No obstante,...“cuando tiraban con ellas, no usaban el bodoque de barro en el tubo de sus cerbatanas, sino que sólo con el soplo derribaban a los pájaros cuando les tiraban, de lo cual se admiraba grandemente Cabracán ” (Recinos 1998:103).
Posteriormente, los gemelos se encuentran en la casa de Camazotz. Para protegerse de los murciélagos, Hunahpu e Ixbalanque se metieron dentro de sus cerbatanas y allí durmieron. Mientras, los murciélagos de Camazotz se posaron en el extremo de las mismas, esperando a que se desesperaran y salieran. Finalmente, ante la impaciencia de Ixbalanque, Huhahpu sale a constatar si ya ha amanecido y es en ese momento cuando ocurre su desafortunada decapitación por Camazotz, hecho que genera la evolución del mito (Recinos 1998:145). Los autores consideran que esta imagen narrativa connota el simbolismo fálico generador de la cerbatana, ya que la cabeza decapitada de Hunahpu (proyectil de barro) será la que desde el árbol lanzará el “chisguete ” que le dará descendencia. ORÍGENES ARQUEOLÓGICOS DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA
Arqueológicamente, la trompeta tiene algunas fuentes gráficas que no dejan lugar a dudas. Entre estas, se encuentran los frescos plasmados en las estructuras, vasijas, códices y figurillas como el famoso trompetero de Jaina en el Museo de Antropología de México, del periodo Clásico, y el niño trompetero de la Colección Stavenhagen procedente de Teotihuacan. La trompeta también aparece en el arte mural de nuestra región y, sin lugar a dudas, el más representativo es el de Bonampak, ya que en los murales de la Estructura 1 aparecen escenas que dentro de un contexto de guerra, presentan músicos y danzantes; entre ellos, algunos que tocan trompetas (Arrivillaga 1996:104; Estrada 1984:215). FUENTES ICONOGRÁFICAS DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA
Entre las vasijas hay algunos ejemplares que nos pueden servir de ejemplo. En una vasija del área Maya que pertenece a la colección de la Galería Edward Merrin de Nueva York, aparece un cautivo, debajo de quien hay un ser deforme que le saca los intestinos; a su lado izquierdo se encuentra un grupo que toca flautas, una sonaja, un tambor vertical y trompetas. En el fondo hay tres trompetas sonadas por músicos que no pueden verse (Estrada 1984:41). En un segundo vaso Maya, procedente de Rantinlixul en el valle del río Chixoy, puede verse un noble acompañado por un cortejo de cuatro trompetistas (Sharer 1988:57). En la Vasija 109 del catálogo de Robicsek y Hales, se puede ver con toda claridad a un cerbatanero apuntando a una ave (Navarrete y Ruiz 1994:33). INTERROGANTES DE LA INVESTIGACIÓN
¿Por qué no existe evidencia material de la cerbatana - trompeta Maya? La respuesta obvia radica en los materiales de su construcción. Si se piensa en la trompeta prehispánica, a la que siempre se ha definido como hecha de madera o corteza, y en el clima drástico de nuestra región tropical, entonces se entenderá por qué las mismas desaparecieron del registro arqueológico (Healy 1988).
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CRONOLOGÍA ETNOHISTÓRICA DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA
Trasladándonos al plano musical, el registro de la trompeta prehispánica inicia tempranamente con Bernal Díaz del Castillo. En su obra “Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España”, escrita entre 1557 y 1575 como reflejo de sus memorias de la conquista de Tenochtitlan, Bernal Díaz indica que los Mexica ofrecieron en un momento determinado sacrificios a sus ídolos “Huicholobos y Tezcatepuca” (sic ), que eran acompañados de varios instrumentos, entre estos tambores, atabales, caracoles, bocinas y silbatos. También menciona que el sonido se escuchaba a dos leguas y que era tan lastimero que fue asociado con el demonio. Por otra parte, en la misma cita, Bernal Díaz indica que mandar a tocar la corneta era la señal para que los capitanes y guerreros Mexicas embistieran contra los españoles y que el sonido de este instrumento era tan fuerte que se metía en los oídos. Al parecer, parte del espanto de los conquistadores por dicho sonido se debe a que fueron sacrificados diez españoles (Díaz del Castillo 1975:367). Más tarde, como ya se ha citado anteriormente, fray Diego de Landa al escribir “La Relación de las Cosas de Yucatán” en 1568, menciona literalmente y “tienen trompetas largas y delgadas de palos huecos, y al cabo unas largas y tuertas calabazas” . Esta cita específica fue la que dio la pista para determinar el tema presente trabajo. Una crónica de fray Alonso Ponce menciona que en 1568 llegó a Nicaragua un padre comisario, a quién se recibió con música de trompeta. Todas estas referencias nos permiten determinar el uso cotidiano de la trompeta a lo largo de la época prehispánica. El punto clave aquí es conocer por qué razón desapareció, ya que hoy en día ya no se observa el uso de este instrumento entre los grupos étnicos actuales. Es posible que dicha razón se relacione con el sacrificio. Para ello, es necesario examinar otras fuentes. Diego García de Palacio, Oidor de la Real Audiencia, quien realizara una visita a Centroamérica en 1576, nos informa que había personas encargadas de guardar los instrumentos, entre ellos las trompetas, que tenían entre sus funciones las de convocar y llamar a la gente para los sacrificios, ya que se les tocaba junto con los atabales durante el día y noche previos al sacrificio. Los sacrificios tenían lugar durante los solsticios de invierno y de verano, y eran presenciados únicamente por los principales de la comunidad, ya que se llevaban a cabo dentro del templo. Al parecer, los sacrificados eran muchachos bastardos de seis a doce años de edad. En esta cita, como en la de Bernal Díaz, puede verse nuevamente la asociación directa de la trompeta con el sacrificio. Posteriormente, en las primeras décadas de los 1600, se conoce de una ordenanza, emitida por el licenciado Juan Maldonado de Paz (según el capitán Martín Alfonso Tovilla en Scholes y Adams 1960:138), considerando que las festividades de los indígenas provocaban demasiados gastos por el alquiler de plumas, vestidos y máscaras, y que se perdía mucho tiempo en los ensayos y borracheras, porque dejaban de acudir al trabajo de las haciendas; además, porque dichas fiestas traían a su memoria los sacrificios y ritos antiguos de su pasado, que eran una ofensa para la religión católica. La ordenanza permite únicamente la celebración de la fiesta del pueblo, el Corpus Christi y la Pascua, prohibiendo el alquiler de las máscaras, pluma y vestidos, así como la “ representación de historias antiguas con trompetas largas ”, so pena de que los indios que desobedecieran recibirían 100 azotes y privación de oficio por cuatro años. Los españoles que consintieran esta desobediencia también recibirían una multa de 200 ducados y se les levantaría un cargo grave. En cuanto a Guatemala, específicamente, la trompeta tiene también sus propias referencias. Fuentes y Guzmán (1932), en su obra” Recordación Florida ”, menciona la existencia de trompetas en las montañas de nuestro país, las que describe como largas, de madera negra. En el diccionario de 1704, se menciona que las “trompetas de calabaza ” se denominaban tun . Mientras que en el vocabulario Pocom/Chol de 1720, se mencionan las “trompetas largas de madera negra ”, usadas en la danza de Oxtum de Alotenango. Marcial Armas menciona que vio dos de estas a inicios del siglo XX; una en el año de 1926 en Alotenango, de madera de cedro, y otra en el año de 1929 en Rabinal, que era de nogal.
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Eric S. Thompson, en su libro “Grandeza y Decadencia de los Mayas” , menciona a un sacerdote español que oficiaba en la población de Mazatenango en 1624. Escribiendo un testimonio sobre un rito celebrado en aquella región, dice que se escuchaban alaridos durante el baile, “movidos por un son horrísono y triste, que hacen unas trompetas largas y retorcidas a manera de sacabuches, que causa temor él oírlas ”. Además, que las veces que vio bailar éste, en otros pueblos, se alborotaba todo el
pueblo cuando se tocan las trompetas (Thompson 1995:347). En cuanto a la fabricación de la trompeta en sí, Ralph Roys la describe como una flauta recta. Landa dice que se hacían de caña o carrizo. Por otro lado, en una cita en la que se le da el nombre de hom (palabra que también significa trompetero), se define como un tubo de madera en cuyo extremo se fijaban un calabazo largo y torcido, lo cual le daba probablemente al instrumento una bocina abierta (Rivera 1977:45-46).
Thompson, citado por Navarrete y Ruiz (1994), dice que la cerbatana se fabrica sumergiendo en el agua la madera elegida, conocida como komoltse , hasta que se pudre la médula, y puede sacarse y hacerse el vaciado del centro. Una plasta de chicle goma sirve como mira. Navarrete, al entrevistar a dos informantes de la aldea Yuxquen de Nenton, Huehuetenango, en 1976, logró averiguar que las cerbatanas se fabricaban de las plantas llamadas timush y kapte , de las cuales solo se aprovechan dos o tres cañas. Luego, con un alambre calentado al rojo, gastan la parte suave del centro hasta pasarla al otro extremo y luego alisan el conducto con pedazos de lija, halados con un cordel. Los extremos de la cerbatana se afinan, rodeándoseles y finalmente, colocan la mira fijada en una base de cera negra, a la que se llama chagip , en la que incrustan un frijolito rojo, denominado ucum , proveniente del árbol colorín. En lengua Chuj, la cerbatana se llama puup y el de los proyectiles de barro bolok , que quiere decir bola. Armas (1970:97,100), menciona otra forma que no se considera plausible, o que es un producto castellanizado a criterio de los autores. Este autor dice que la trompeta era fabricada de madera dura, cuya manufactura era igual a la de las cerbatanas. El proceso de construcción definido es el siguiente: primero se hace la trompeta, luego se parte horizontalmente para que queden dos tapas; estas se acanalan para que al unir las dos partes quede hecha la trompeta con su agujero. El pegamento que se usaba era de gran potencia, parecido a la cola de carpintero, extrayéndose al parecer de la danta o tapir. Respecto a la prohibición de la cerbatana, Navarrete y Ruiz escriben lo siguiente: “ Se sabe que en 1931, durante el gobierno de Ubico, se emitió un decreto prohibiendo el uso de la cerbatana, con la idea de proteger a las aves preciosas, entre ellos el quetzal, que ya para entonces era símbolo nacional . Al caer Ubico en 1944, nuevamente se liberaron las cerbatanas, pero para entonces, ya habían sido sustituidas por las hondas de liga y el rifle “(Navarrete y Ruiz 1994:11). ANÁLISIS MUSICOLÓGICO DE LA CERBATANA - TROMPETA MAYA
Hablando específicamente de la cerbatana - trompeta maya, que fue la que llevó a los autores a realizar esta investigación, se puede decir que dentro de la clasificación organológica de la música propuesta por Kurt Sachs y Erick von Horbonstel (1914), está considerada como una trompeta natural, de tipo especial, que guarda relación con las primeras manifestaciones prehistóricas de éstas, construidas de madera y bambú. Consta de una sección estrecha de madera, de forma totalmente cilíndrica, en la que se produce el sonido al colocar los labios elásticamente tensos del instrumentista en uno de sus extremos, los cuales interrumpen periódicamente la corriente del aliento. El instrumentista puede atacar en forma individual los armónicos por modificación de la presión labial. Al otro extremo lleva adherida una calabaza para formar la campana que amplifica su sonido. La cerbatana “ideal” posee una longitud de 1.50 m, un diámetro externo de 4 cm y un diámetro interno de 1.5 cm. La calabaza que forma la campana, posee una longitud de 19 cm y un diámetro central de 12 cm. Su capacidad para producir notas se limita a Re-Sol-Do-Re sostenido , establecida
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mediante el uso de un Strobocon o afinador electrónico con relación a la nota La en 440 Hertz por segundo. CONCLUSIONES
Después de presentar estos datos, podemos llegar a las siguientes conclusiones: 1. Que la cerbatana - trompeta maya corresponde a un mismo instrumento que por circunstancias particulares puede tener diferente uso. Pese a que muchos autores ya habían hecho una propuesta similar, parece que nunca tuvieron la oportunidad de ejecutar la cerbatana, o de deshacerse de la idea de que simplemente es un instrumento de caza. 2. Cualquier construcción tubular es susceptible de ser interpretada musicalmente, por lo tanto, la arqueología debe atreverse a experimentar más porque los indicios son muchos. 3. Se hace necesario el trabajo multidisciplinario y en equipo, que haga posible que los especialistas compartan sus conocimientos para la solución de problemas como el del presente caso. 4. Haciendo uso de la cerbatana - trompeta Maya, los gemelos del Popol Vuh soplaban y mataban aves sin necesidad de proyectil. Los murales, vasijas y códices, así como las fuentes prehispánicas y etnográficas, describen una y otra vez como eran estos instrumentos. Lo importante en este trabajo fue unir las partes de un todo que siempre tuvo al pendiente a los musicólogos interesados en este arte prehispánico. 5. No consideramos agotada la simbología de la cerbatana - trompeta Maya, ya que la cosmogonía y cosmovisión Maya guardan secretos que se podrán develar conforme avancen las investigaciones etno-arqueológicas, antropológicas e historiográficas en general.
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Análisis virtual de trompetas de Bonampak Roberto Velázquez Cabrera Instituto Virtual de Investigación Tlapitazcalzin
Este primer análisis virtual de las hom-tah (trompetas de guaje) pintadas en el mural de Bonampak (800-850 d.C.) muestra que las hermosas pinturas pueden ser aprovechadas para empezar a explorar el desconocido universo sonoro de la rica y singular organología mexicana que fue destruida, prohibida y olvidada desde hace cinco siglos. La única manera de estudiar las trompetas mayas, que ya no existen en este mundo, es haciendo uso de modelos matemáticos y físicos experimentales. Como la escala de los murales no se encontró en la literatura, se estimó, usando la altura promedio de los hombres mayas (160 cm.), dato proporcionado por Vera Tiesler Blos y el tamaño promedio de los personajes en los murales (85 cm.), según Arellano (1998). El mural pudo ser pintado a 53% (100*85/160) del tamaño natural o a 51% (100*85/165), si los músicos de la elite maya eran más altos (165 cm.) como el esqueleto de la tumba de Pakal. Neville Fletcher, experto en acústica de instrumentos musicales, encontró que el didjeridu (aerófono similar de Australia hecho de una rama de eucalipto perforada por termitas) puede ser modelado (en acústica pasiva) como una trompeta cónica truncada de longitud L y proporcionó la ecuación 1 para estimar sus frecuencias f n. Ï È ˘1/ 2 ¸ Ô Í ˙ Ô Ê 4 ( d 2 d 1 ) 1ˆ c Ô ˙ Ô˝ (1) f n = Á n - ˜ Ì1 + Í1 + 2 Ë Í Ê 2 ¯ 4 L ¢ Ô 1ˆ ˙ Ô 2 p d Á n ˜ ˙ 1 Ô ÍÎ Ë 2¯ ˚ Ô Ó ˛
Para el análisis: f n= frecuencia del modo n (Hz); L’= L+0.38*d 2(cm.); c= velocidad del sonido en el aire (38,000 cm./s); d 1=diámetro de la embocadura (3 cm.);
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d2=diámetro del extremo mayor (13 cm.) y L=largo de las trompetas (L1=100 cm. y L2=104 cm.). Usando la ecuación 1, la f 1 de las hom-tah es 144 Hz y 139 Hz. Eso significa que no estaban afinadas a una altura estandar de sonidos, sino para generar batimentos o sonidos fantasmas infrasónicos (abajo de 20 Hz) que producen efectos especiales como la sinestesia, un
estado psicodélico o de conciencia superior. Los batimentos infrasónicos pudieron considerarse mágicos, pero ya existen terapias patentadas que los aprovechan para mejorar la salud física y mental de las personas excitando sus neuronas. El material seleccionado para hacer la réplica experimental es bule, guaje, calabazo o Lagenaria siceraria (familia
Bonampak, Chiapas. Estructura 1. Cuarto 1, muro norte. Hom-tah o hom-lek. Foto Ernesto Peñaloza, 1997, tomado de De la Fuente y Staines, 1998.
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Cucurbitaceae). La embocadura tubular, como la del didjeridu, se cubre con cera de abejas para mejorar el confort al tocarla, para lograr un buen acoplamiento con los labios y facilitar la generación de sonidos. Con mucha práctica, la réplica puede producir sin esfuerzo, notas planas largas con su f 1 dentro del ancho de banda de 141 Hz a 144 Hz, si la presión de insuflación se modifica ligeramente. La última altura es igual a la f 1 de L1 calculada con la ecuación 1 y la primera es cercana a la f 1 de L2. La nota es lúgubre y triste, como fue comentado por fray Diego de Landa, pero profunda como el bramido de un toro. Genera señales complejas como sonidos vocalizados con ruidos similares al habla y al canto, pero pueden parecer de otro mundo. El modo superior es difícil de producir y su sonido es fuerte y estridente pero corto porque se requiere más volumen y presión de aire debido a la mayor tensión de los labios requerida. La altura de f 2 es 182 Hz, una octava arriba de f 1. La f 1 y la f 2 se dan en el rango de las frecuencias fundamental de vibración de las cuerdas vocales (80 Hz - 200 Hz), lo que podría
ser la causa del tamaño seleccionado para las trompetas mayas. La trompeta da varios sonidos, algunos muy complejos en componentes de frecuencias, timbres y ritmos, lo que se confirmó con el análisis espectral realizado. La amplitud y riqueza de los armónicos explica lo impresionante de sus sonidos, a pesar de que su altura no está en la banda de mayor sensibilidad auditiva de las personas normales (1 kHz - 4 kHz). Con la réplica experimental se evaluaron algunas hipótesis y se determinaron atributos acústicos básicos. En espacios cerrados como cuartos, cuevas y grutas, el efecto de los sonidos en el modo 1 es impresionante y agradable. Los sonidos se pueden transmitir en espacios irregulares y los obstáculos físicos no los atenúan mucho, debido a su baja frecuencia. Los sonidos bajos de las trompetas se pudieron escuchar muy bien en el campo hasta más de 270 m. aún si quien la toca y el que escuchaba no estaban en una línea de vista, con árboles entre ellos. La potencia acústica radiada en el primer modo se estimó en 0.2 Watts y 0.8 Watts en el segundo modo, lo que incide en su alcance sonoro.
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El mecanismo sonoro es muy complejo y debe ser analizado desde el interior del tracto vocal y la trompeta, porque se relaciona con el sistema del habla y su acoplamiento con la trompeta resonadora. El modelo matemático de su comportamiento dinánimo integral se encuentra en desarrollo por expertos en el didjeridu, que constituye el único aerófono antiguo estudiado formalmente en departamentos de física de varias universidades. El didjeridu, las hom-tah y otras trompetas antiguas similares se diseñaron para acoplarse fácilmente con el mecanismo vocal y la altura de sus sonidos básicos. Este caso muestra que los artefactos sonoros sencillos producen un rango amplio de posibilidades acústicas, si se acoplan con el tracto vocal y se tocan a la manera de la música del México antiguo. Muchos fonemas distintivos mayas como los plosivos (explosivos) pueden ser hablados y cantados con las trompetas en forma impresionante. Y los sonidos de animales de la selva y del inframundo maya se repiten muy bien por esas trompetas, en adición a las notas musicales planas, las microtonales
y las pulsatorias repetidas en forma periódica. Se encontró que las embocaduras de otras trompetas mostradas en vasos mayas (como el K594 de Justin Kerr) no son como las de los instrumentos musicales modernos de viento (que actúan como filtros sonoros), sino sólo soportes para los labios. La consecuencia de este descubrimiento es importante, porque significa que los métodos y modelos aplicados al didjeridu y las hom-tah se pueden aplicar a otras figuras de trompetas mayas. En otras palabras, el desciframiento del código sonoro de las trompetas mayas ha sido iniciado. Es posible recrear, estudiar y rehusar este instrumento y sus sonidos que fueron utilizados en diversas celebraciones de la realeza maya (y en batallas como la de los murales del Cuarto 2) hace 1200 años.
Bibliografía Arellano, Alfonso 1998 “Bonampak, cédulas”, en: De la Fuente, Beatriz, dir., y Leticia Staines, coord., La pintura mural prehispánica en México. Bonampak , México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM: (II), I. “Maya Trumpets. Case 1. Hom-tah ”, en: http:// www.geocities.com/rvelaz.geo/bonampak/hom.htm
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Los aborígenes
fertilidad de los pastos; así atrajeron
Los aborígenes australianos
fertilidad de los pastos; así atrajeron a los canguros y otros animales de caza
a palabra aborigen significa desde el orígen (ab-origine), derivada del latín. La expresión “indígenas australianos” (Indigenous Australians) es la manera más común de referirse a ellos. x
Los varones mayores y los jóvenes se dedicaban a la caza mayor de mamíferos, mientras las mujeres recolectaban vegetales y capturaban animales pequeños.
L
Su visión del Universo Los aborígenes afirman provenir del tiempo de El Sueño, equivalente a la creación del mundo: el pico de una montaña en Queensland y Urulu, el monolito en el desierto, son sus más importantes centros de culto. Su visión del universo gira en torno a un concepto místico “tiempo de soñar”, cosmogonía que abarca tiempos presentes, pasados y futuros: el principio de todos los tiempos, seres míticos que dieron forma a la Tierra. Estos dioses soñadores, ya que habían Los aborígenes emigraron desde creado el universo, se transmutaron algún punto de Asia hace unos 60 mil del mundo físico al espiritual, desde y 40 mil años, en un periodo en el que donde controlan los poderes creadores un descenso del nivel del mar formó de vida.
un puente de tierra entre Australia y Asia. La conquista de los ingleses en Fueron pueblos nómadas cazadoresrecolectores que sobrevivieron y se multiplicaron gracias al profundo conocimiento del territorio, la flora y la fauna, así como de las condiciones deserticas extremas.
1788
Cuando desembarcaron los ingleses en Australis los aborígenes estaban adaptados a las condiciones ambientales extremas, tanto en los bosques tropicales como en las zonas húmedas y en los inhóspitos desiertos. La El fuego y las cenizas resultantes población era de 500 mil habitantes de la quema de las tierras fueron que hablaban más de 200 lenguas dispara ellos un medio para aumentar la 14
tintas. Algo similar a lo que encontró el gobierno australiano comenzó a Cortés en México: una región dividida
tintas. Algo similar a lo que encontró el gobierno australiano comenzó a Cortés en México: una región dividida reconocer las demandas territoriales entre culturas y dialectos regionales de los aborígenes. propios que no conformaban un país.
Actualidad Los aborígenes representan tan solo el 2,4% de la población total del país y mantienen sus lenguas natales. Dos tercios ya no conforman tribus y una minoría sigue residiendo en zonas consideradas inhóspitas por los europeos, como el Con el desierto central.
aislamiento han logrado preservar sus tradiciones religiosas y sociales. La colonización trasgredió la cultura de los aborígenes y su modus vivendi. Los expulsaron de las tierras costeras más fértiles y no tuvieron más alternativa que refugiarse en tierras desérticas.
El norte tropical de Queensland, región donde están los arrecifes, es su principal asentamiento; la última tierra explorada por los ingleses hace más de 150 años, llamada Cape York, una hermosa y prolífera península Tal como en la conquista de Méxi- rodeada por varias islas.
co, la exposición a enfermedades exportadas por los europeos causaron innumerables víctimas entre los aborígenes. Los sobrevivientes fueron confinados en reservas británicas, como sucedió con los indios de los Estados Unidos de Norteamérica.
Además, fueron obligados a firmar contratos laborales escritos en inglés donde eran obligados a trabajar en régimen de esclavitud.
A pesar de la cercanía de Nueva Zelanda, ésta es habitada por maorís, de raza polinésica con elementos negroides, mongólicos y blancos, con rasgos físicos muy diferentes a los australianos. Lo maorís son reconocidos por sus espectaculares tatuajes que cubren todo el cuerpo, moda que se ha impuesto en los grupos de rock, en los maras-salvatruchas de El Salvador y en otros grupos sociales más, sobre todo en USA.
A mediados del siglo XIX, la población aborigen se había reducido a cerca En la década de los años sesenta se de 45 mil: actualmente supera los enfatizó la lucha por el reconocimiento 250 mil. Pero fue hasta 1960 cuando de los derechos aborígenes, hasta que 15
en 1967 (un año antes del tlaltelolcazo
• Western Australia - 65,931
en 1967 (un año antes del tlaltelolcazo en la ciudad de México, parte de un movimiento de protesta que alcanzó varios continentes), les otorgaron la ciudadanía absoluta y el derecho al voto. x
• Western Australia - 65,931 • Northern Territory - 56,875 • Victoria - 27,846 • South Australia - 25,544 • Tasmania - 17,384 • Otros territorios - 233 En cada región cuentan con un Consejo Territorial Aborigen, y la mayoría de ellas poseen centros en los que organizan festivales, excursiones turísticas y celebraciones propias de su cultura.
Mantienen su identidad Tal como en México debutan las niñas como señoritas frente a la sociedad al cumplir los 15 años, en Australia, cuando los jóvenes los cumplen deben pasar su prueba
La reacción a la guerra de Vietnam (Australia es socio de USA, por desgracia) fue en parte el origen de la protesta pública contra el reclutamiento de fuego (que no es tan sencilla como obligatorio militar, instituido en 1964 partir el pastel de diez pisos y bajar una y que terminó ocho años después. escalera flanqueada por chambelanes y hielo seco): permanecer tres días Hasta 1960, la población nativa en los bosques, sin nada más que su era principalmente rural; durante las vestimenta, para probarse a sí mismos siguientes dos décadas empezaron a que pueden sobrevivir ante el clima y trasladarse en grandes grupos a las los animales venesosos, y ser dignos áreas urbanas. Un referéndum en de ser aceptados por su comunidad. 1967 dio por primera vez el poder al gobierno federal de legislar en favor de los aborígenes y de incluirlos en el censo. El censo de 2001 mostraba los cifras de residentes australianos de origen autóctono: • New South Wales - 134,888 • Queensland - 125,910 x
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Australia pide perdón a los
bastón de mando con un mensaje sobre “la historia de nuestra unión”,
bastón de mando con un mensaje sobre “la historia de nuestra unión”, en la que hasta ahora los indígenas no habían tenido rol alguno en la administración del Estado” Estado”..
Australia pide perdón a los aborígenes Febrero 12 de 2008
El Ejecutivo laborista busca la reconciliación entre blancos e indígenas para afrontar en mejores condiciones En busca de la unión interracial los retos del futuro
El primer ministro Kevin Rudd (en el centro) posa junto a dos aborígenes en la ceremonia celebrada en el Parlamento de Canberra. REUTERS x
La disculpa se refiere en particular a la llamada Generación Robada: miles de niños hijos de aborígenes fueron sacados de sus hogares. entre 1915 y “Los aborígenes australianos han 1969, y entregados a familias blancas recibido hoy por primera vez en la o instituciones para su crianza. El historia a los diputados en el Parlamento, objetivo era fomentar la integración en una ceremonia simbólica previa al entre los aborígenes y las comunidades perdón oficial que tendrá lugar mañana, blancas. cuando el Gobierno del laborista Kevin Rudd pida disculpas a los indígenas por sufrir la colonización de los blancos en el siglo XX.
“Una vez que establezcamos este respeto, el Gobierno podrá trabajar con las comunidades indígenas para mejorar los servicios para que se “El acto asistido por tribus de todo el cierre la diferencia de 17 años en la país y que precedió a la inauguración del esperanza de vida entre blancos y período de sesiones de la legislatura, fue aborígenes”. dirigido por Matilda House, líder del clan de los Ngannawal , dueños originarios de los terrenos donde se construyeron los edificios del Parlamento.
El Gobierno ha prometido financiar las mejoras de las instalaciones educativas y médicas de las comunidades aborígenes, campaña “La líder aborigen, acompañada de la música del tradicional didgeridoo y apoyada por los principales diarios del de sus dos nietos, entregó al primer país. ministro, el laborista Kevin Rudd, un 17
La magia del digeridoo o
La magia del digeridoo o diyiridú Es un instrumento de viento utilizado por los aborígenes de Australia para establecer conexiones espirituales. El término didgeridoo no es de procedencia aborigen, es el que le dieron los europeos en sus primeras visitas a la isla. x
Es un tubo de madera de eucalipto ahuecado que suena al hacer vibrar los labios en el interior. interior. Se supone que q ue tiene unos 20 mil años de existencia, de acuerdo con la datación de algunas pinturas rupestres en las que aparece el instrumento, aunque para los aborígenes es de 40 mil años.
Wondjina desaparecieron dentro de
la Tierra y habitan en las formas del mundo que crearon: rocas, pájaros, ríos, árboles... Por ello su gran respeto a la naturaleza. Al “Tiempo del Sueño” también se puede entrar en el presente mediante la celebración de rituales, utilizando tótems. Así, la conservación de los mitos y la práctica de los rituales mantienen la continuidad del tiempo sobrenatural que garantiza la continuidad de la vida.
La denominación más comúnmente utilizada por los aborígenes es yidaki, “instrumento de conexión espiritual”. Al didgeridoo se le conoce como la serpiente del arco iris; el puente entre la tierra y el cielo, por medio de su Dentro de los clanes aborígenes las sonido se une la conciencia con las fuerzas espirituales y la energía de la capacidades del músico que lo toca le confieren una distinción en el rango o Naturaleza. casta de su comunidad. En la mayor parte de las leyendas Su sonido es hipnótico, relajante. Su que hablan de El Sueño (la creación de su universo), se relatan los viajes vibración transmite la energía de la de los espíritus ancestrales, Wondjina, tierra y la conexión con la naturaleza, además de utilizarse para sanación creadores del mundo. por musicoterapeutas. El didgeridoo Los espíritus viajaron libremente por se ha vuelto conocido en la música Australia. Después de transmitir a los popular, desde que la banda inglesa inc luyera en humanos los conocimientos necesarios Jamiroquai (de acid jazz) incluyera para su supervivencia y para mantener sus primeros discos participaciones el orden natural establecido, los de didgeridoo (en canciones como 18
When You Gonna Learn ? o Journey To Arnhemland), a cargo de Wallis
When You Gonna Learn ? o Journey To Arnhemland), a cargo de Wallis
Buchanan.
En Harbour, en la ciudad de Sydney, de donde parten los ferrys, un aborigen que habla perfecto inglés toca el digeridoo, ofrece fotografiarse con los turistas y vende sus CDs. Hay otro músico de Los Ángeles, California, que se hace acompañar por un aborigen y le hace la competencia. Al consultar Internet descubrí que el instrumento se toca en varias partes del mundo y hasta ofrecen cursos. Hay diversos sitios en los que podrán descubrir su mágico sonido, sólo coloquen la palabra en cualquier buscador y aparecerán cientos de páginas web.
Harbour en Sydney, de donde parten los ferrys.
Japonés tocando el digeridoo en Pitt Street, Sydney.
Digeridoo en una clase de yoga x
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fotografías que no son de mi autoría
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La población aborigen de Australia comprende al menos a 600 grupos tribales, basados en la propiedad de la tierra, la lengua, religión, historia y los matrimonios.
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LOS TASMAN OS En 1876 moría Truganini, el último tasmano puro, recluido en la reserva de Oyster Cove. Los tasmanos fueron descritos por los europeos como hombres del paleolítico, e incluso algunos les negaron la condición de seres humanos. (10/05/2001)
LOS MARDUS Los mardus del desierto occidental australiano mantuvieron su forma de vida tradicional hasta bien entrado el siglo XX. (07/05/2001)
PUEBLOS DEL PACÍFICO Aborígenes australianos
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Los tiwis han visto
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LOS TIWI S Los tiwis han visto influenciada su cultura recientemente por los misioneros católicos y la política gubernamental. Rasgo distintivo de este pueblo es que las mujeres deben permanecer casadas desde antes de su nacimiento hasta su muerte (10/05/2001)
ETNIAS ASIÁTICAS
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LOS PALA WA S Los palawas, habitantes tradicionales de Tasmania, fueron sometidos, a la llegada de los europeos a incontables abusos y matanzas. Hoy poseen su propia escuela y personal sanitario. (07/05/2001)
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En 1876 mo ría Truganini, el último tasmano puro, recluido en la r eserva de Oyster Cove. Los tasmanos fueron descritos por los europeos como hombres del paleolítico, e incluso algunos les negaron la condición de seres humanos. U b i c a c i ó n : TasmaniaP o b l a c i ó n : Extinta
Los aborígenes tasmanos, al igual que los australianos, vivían a la llegada de los europeos en una etapa paleolítica como cazarecolectores. No estaban tan avanzados Bessy Clark (izq.) y Wapperty (Dcha.), fueron dos como los de los últimos miembros de la raza tasmana,1860. aborígenes continentales, que ya pulían piedras para utilizarlas como armas. El origen de los tasmanos es incierto. Se cree que pudieron llegar a la isla australiana procedentes de Asia. Hasta hace 11.000 años Tasmania estaba unida al continente, pero con su separación, los tasmanos quedaron totalmente aislados, lo que provocó que viviesen en la Edad de Piedra en pleno siglo XVIII y XIX.
Aborígenes australianos
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La información que existe sobre los tasmanos parte de los primeros colonos y estudiosos franceses e ingleses que se establecieron en la isla. Según estas fuentes los aborígenes
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eran poco agraciados y de estatura baja, con una media del 1,60 mt. Andaban desnudos y llevaban el cuerpo cubierto de cicatrices simétricas. Su forma de vida nómada no incluía la
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eran poco agraciados y de estatura baja, con una media del 1,60 mt. Andaban desnudos y llevaban el cuerpo cubierto de cicatrices simétricas. Su forma de vida nómada no incluía la domesticación de animales y no conocían el uso de la agricultura, y ni siquiera los tasmanos de la costa se alimentaban de pescado, ya que no sabían pescar. Su sociedad no conocía rangos jerárquicos y los hombres más valientes en la guerra o caza se convertían en jefes. Practicaban la poligamia y sus refugios consistían en refugios de ramas.
Hacia 1847 sobrevivían 47 tasmanios. Estos son algunos de ellos en la reserva de Oyester Cove, cerca de Hobart.
Tras un primer contacto amistoso con los colonos, su territorio se fue reduciendo en gran manera. Los tasmanos se retiraron al interior y hacia el 1825 solo se acercaban a los colonos para atacarles. El gobernador y coronel George Arthur, proyectó un plan para capturar a todos los aborígenes y recluirlos en un espacio limitado. La “guerra negra” había comenzado, pero no fue productiva, y los 5000 hombres armados que persiguieron a los aborígenes solo consiguieron capturar a una mujer y su hijo. Entre 1831 y 1836, George Robinson, un misionero amigo de los aborígenes, logró congregar a los tasmanos y convencerles de que se establecieran en la isla de Flinders, al nordeste de Tasmania. El resultado de la amigable acción fue desastroso. Se les obligó a vestirse, se les impuso la educación religiosa, y los niños fueron escolarizados. Privados de sus tradiciones los aborígenes fueron incapaces de adaptarse al impuesto cambio y se consumieron. En 1847 solo quedaban 47 supervivientes de los 2000 instalados en la reserva. En 1865 murió el último varón, y Truganini, la última mujer, lo hizo en 1876.
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LOS MARDUS
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Los mardus del desierto occidental australiano mantuvieron su forma de vida tradicional hasta bien entrado el siglo XX.
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Su nombre significa –gentey constituyen un pueblo cazarecolector, que vive en pequeños grupos, trasladándose constantemente para aprovechar los recursos del desierto.
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Las condiciones climáticas han hecho que los mardus desarrollasen Los niños mardus aprendían a muy temprana edad a utilizar los enormes dosis de paciencia. La instrumentos de caza, que se caza supone convertían a la vez, en sus horas de espera juguetes. Robert Tonkinson tras los arbustos, que no siempre dan fruto. Las mujeres se encargan de recoger frutos silvestres y plantas.
Aborígenes australianos
Los mardus creen en poderosos seres http://mapahumano.fiestras.com/servlet/ContentServe...me=R&c=Articulo&cid=989254424505&pubid=982158433476 (1 of 3)08/10/2009 08:20:36 p.m. Mapahumano de Etnias, Pueblos y Culturas - mapahumano.fiestras.com
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sobrenaturales y esta creencia impregna todas las actividades de su vida diaria. De hecho, hasta los utensilios de caza y recolección les han sido
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Nueva Zelanda Melanesia Micronesia Polinesia Curiosidades ETNIAS ASIÁTICAS
sobrenaturales y esta creencia impregna todas las actividades de su vida diaria. De hecho, hasta los utensilios de caza y recolección les han sido entregados por estos seres. Asimismo, debido a su mitología, los hombres se sometían a la circuncisión, y debían volver siempre al territorio de su padre y abuelo,, para cuidar la tierra y a sus espíritus.
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Con la llegada de los europeos, los mardus fueron desplazados de su territorio y sometidos a control administrativo. A finales de los sesenta más de 300 mardus se hallaban asentados en la población de Wiluna, en la reserva, misión o alguna instalación pastoril.
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La vida de estos aborígenes estuvo sumida en la precariedad absoluta, sus hijos eran obligados a ir a la escuela, lo que implicaba la separación total de sus padres y la supervisión de los blancos.
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Los misioneros minaron profundamente las creencias religiosas de los Las mujeres, con palos y cuencos mardus, de madera, recogían el 70 – 80% prohibidas a los de los alimentos diarios para su niños, al igual familia.Robert Tonkinson que los ritos, pinturas y tradiciones. Fuera de la misión, los mardus eran sometidos al toque de queda, a la vez que despreciados por los blancos e inducidos a la marginalidad. Los mardus lucharon por la igualdad y efectuaban sus rituales en la clandestinidad. Hoy en día, las condiciones en que se encuentra este pueblo es
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favorecedora, con sus propias viviendas, escuelas, negocios, y personal sanitario aborigen. De todas formas, la asimilación ha producido grandes problemas como el del consumo de alcohol. La política sigue siendo asimiladora y los aborígenes siguen luchando por la autodeterminación y la autogestión de los recursos.
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LOS TIW IS
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Los tiw is han visto influenciada su cultura recientemente por los misioneros católicos y la política gubernamental. Rasgo distintivo de este pueblo es que las mujeres deben permanecer casadas desde antes de su nacimiento hasta su muerte U b i c a c i ó n : Islas Bathurst y Melville (Norte australiano) P o b l a c i ó n : 1,500 (1983 Black).L e n g u a : Tiwian
Hasta principios del siglo XX, los tiwis habitaban con carácter exclusivo las islas Bathurst y Melville del norte australiano. Hoy en día allí se hallan asentados también algunos misioneros blancos y funcionarios gubernamentales. Salvo estos habitantes, los tiwi han permanecido aislados incluso de las demás tribus aborígenes australianos, por lo que conservan características exclusivas de su cultura.
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Los tiwis preparan postes tallados y pintados para los ritos funerarios
Uno de estos rasgos característicos se relaciona con el matrimonio. Todas las mujeres deben
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permanecer casadas desde antes de su nacimiento hasta su muerte. Cuando una niña llega a la pubertad, todas sus futuras hijas le
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Asia central Asia oriental Oriente Próximo Asia meridional Sudeste asiático Asia: Otros Artículos TRIBUS AFRICANAS
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permanecer casadas desde antes de su nacimiento hasta su muerte. Cuando una niña llega a la pubertad, todas sus futuras hijas le son ya prometidas a un hombre, que ya será adulto cuando nazcan sus esposas. Por ello las mujeres enviudan muy jóvenes y deben volver a casarse enseguida. Esta costumbre se basa en que los tiwis creen que el embarazo es motivado por el hallazgo del padre de un “espíritu infantil” que envía a la madre y provoca el embarazo. Así, la mujer ha de permanecer casada, ya que el nacimiento de un niño es imposible si no se debe a que el esposo encuentre su espíritu. Con el tiempo la práctica ha evolucionado de forma que se suele seleccionar a los jóvenes prometedores para ser padres de las futuras hijas. Un hombre de éxito dentro del grupo puede llegar a tener en su vida unas 20 o 30 esposas, aunque hoy en día no se llega a estas cifras ancestrales. Es obvio que la poligamia es una práctica también común en la cultura tiwi. En la
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Las pinturas corporales son de gran importancia en la cultura tiwi. Penny Tweedie/The photo library, Sidney
actualidad, las tradiciones tiwis están cambiando debido a la influencia misionera que ha conseguido la instauración casi total de la monogamia. Los tiwis están asentados en la misión de Bathurst, y en dos emplazamientos gubernamentales de Melville. Debido a http://mapahumano.fiestras.com/servlet/ContentServe...me=R&c=Articulo&cid=989522130223&pubid=982158433476 (2 of 3)08/10/2009 08:20:49 p.m. Mapahumano de Etnias, Pueblos y Culturas - mapahumano.fiestras.com
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que los alimentos llegan del exterior, los tiwis están abandonando su vida nómada y caza-recolectora. Algunos trabajan en Darwin, lo que proporciona dinero a la tribu para obtener objetos de hierro, comida y tabaco. Lo que aún conservan los tiwi son sus ceremonias funerarias y estacionales. Los funerales o pukimani se celebran semanas o incluso meses después del fallecimiento. Durante este tiempo los familiares no pueden realizar ninguna actividad más que tallar las lanzas ceremoniales y pintar los cestos de corteza. Los demás preparan los postes funerarios y el lugar de la tumba para el rito, que durará dos días. Los postes funerarios, de hasta 6 mt de altura, se tallan y pintan con sumo cuidado, cuando están listos comienza la ceremonia. Las ceremonias funerarias están llenas de colorido, música y danzas. Los parientes se despiden del muerto y le piden que no interfiera en las vidas de los vivos.
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Los palaw as, habitantes tradicionales de Tasmania, fueron so metido s, a la llegada de los europeos a incontables abusos y matanzas. Hoy poseen su propia escuela y personal sanitario.
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El reaprendizaje de las viejas costumbres es parte fundamental de la educación de los niños palawas. En el Centro y Jardín de Infancia de los niños aborígenes se subraya el valor de la narración de cuentos y de las canciones. Coo-EE Historical Picture Library
Los palawas sufrieron grandes problemas con la llegada de los británicos. Los aborígenes fueron expulsados de sus territorios y tuvieron que sufrir el
exterminio que produjeron las enfermedades importadas por los europeos, además de las frecuentes matanzas. La caza de aborígenes se convirtió en un entretenimiento patrocinado por los colonos, aún con la oposición del gobernador y la Oficcina Colonial.
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En 1803, año en que llegaron los colonos, se estimaba http://mapahumano.fiestras.com/servlet/ContentServe...me=R&c=Articulo&cid=989254423339&pubid=982158433476 (1 of 3)08/10/2009 08:21:01 p.m. Mapahumano de Etnias, Pueblos y Culturas - mapahumano.fiestras.com
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la población entre 5000 y 10000 tasmanos. Antes de un siglo, moría el último tasmano puro. Aún así, los descendientes aborígenes han sobrevivido. Han resurgido las antiguas lenguas, han conseguido recuperar sus lugares sagrados, y poseen una escuela aborigen propia. En ella, los niños palawas aprenden mediante narraciones orales, cuentos y cantos, su ancestral cultura. “ Una de las distracciones preferid as era cazar aborígenes; se elegía el dí a y se invitaba a los colonos vecinos, junto con sus familias [...] a una comida al aire libre [ ...]. Los caballeros qu e formaban la partida tomaban sus arm as y sus perros y recorrían los matorrales en busca de negros” . H.M.Hull
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ALGUNAS CARACTERÍSTICAS DE LA RELIGIÓN ABORIGEN AUSTRALIANA Rosa López de D’Amico
[email protected] Silvia Mendoza
Universidad PedagógicaExperimentalLibertador Instituto Pedagógico de Maracay
RESUMEN Los aborígenes australianos, custodios de su religión y del sistema legal que rige su organización social, creen que siempre han vivido en Australia, desde el principio cuando los espíritus hicieron los actos de la Creación. Además, de acuerdo a sus tradiciones y leyes, nacen de la tierra y a ella pertenecen, existiendo como descendientes de la madre tierra. La cultura y sociedad aborigen están íntimamente conectadas con sus creencias religiosas respecto a sus orígenes. Este artículo presenta una visión general de la religión aborigen australiana y se centra en las historias de la Creación, ritos y ceremonias. Se hace referencia a los espíritus ancestrales, instrumentos musicales y creencias. La intención y objeto de compartir esta información son motivados básicamente por el insuficiente conocimiento que en nuestro ámbito se tiene acerca de estos aspectos de la cultura aborigen de la austral isla continente. Palabras clave: Australia, aborigen, religión, mito, cultura. SOME CHARACTESTICS OF THE AUSTRALIAN ABORIGEN RELIGION ABSTRACT The Australian aborigines, custodians of their religion and of the legal system that rules their social organization, believe they have always lived in Australia from the beginning, when the Spirits created the Dreaming. In addition, according to their traditions and laws, they are born from the earth and they belong to it. They exist as descendants of the Mother Earth. The aboriginal culture and society are intimately linked to their religious beliefs as far as their origin is concerned. This article presents a general view of the Australian Aboriginal Religion and it is focused on the stories about the Dreamtime, its rites and ceremonies. It also makes reference to the Ancestor Spirits, the musical instruments and beliefs. The intention and interest of sharing this information are Año 25 - Enero/diciembre de 2004 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES
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basically motivated by the insufficient knowledge we find in our environment about these aspects of the aboriginal culture from the austral continent island.
Key words: Australia, aborigine, religion, myth, culture 1. Introducción Este artículo está enmarcado en el proyecto de investigación “Literatura y Cultura Australiana” y está adscrito a la línea de investigación Lenguaje, Literatura y Cultura que se desarrolla en el Departamento de Inglés del Instituto Pedagógico de Maracay. Se inspira en la necesidad de compartir información que hemos recabado a través de una investigación documental y entrevistas realizadas en torno a diversos aspectos de la cultura australiana. En esta oportunidad el escrito se centra en la cultura aborigen australiana, puesto que ésta constituye un área en la cual nuestros estudiantes demostraron gran interés por explorar. Siendo esta cultura bastante amplia, en este trabajo ofrecemos diversos elementos que permiten introducirnos en ella, específicamente, al presentar información generalizada que comparten los diferentes grupos aborígenes australianos. Conviene en este punto clarificar que, según los australianos, el vocablo “aborigen” no es el apropiado, puesto que en cada lenguaje tribal existía la propia terminología para referirse a las personas autóctonas o naturales de cada grupo humano que moraba en esa tierra y además, para el momento de la llegada del hombre blanco, contaban con más de 250 lenguas distintas. Como ejemplo se cita este comentario de Dawn Bessarab durante una entrevista en abril 2001: Si cuando Cook llegó a Australia, le hubiesen preguntado a alguna persona, ¿Eres aborigen? Probablemente el/ella o ellos lo hubiesen visto de manera extraña, porque las personas se referían a sí mismas de acuerdo a su grupo idiomático, su grupo de pertenencia, por ejemplo los Baad, Nyunlyu, Indijibandi, entre otros. Si se los ubicaba a cada uno de ellos en sus grupos, naciones, allí era precisamente donde se encontraba el vocablo que los identificaba, los agrupaba, su grupo lingüístico, idiomático. Entonces, cada grupo tiene un significante (palabra) distinto para el término aborigen. No es como por ejemplo, Australia como país o Estados Unidos de América como país. Cuando los aborígenes hablan de país se refieren a espacio geográfico al cual pertenecía el grupo lingüístico y hacia donde se movía 1. Dawn Bessarab es profesora en la Universidad de Curtin ubicada en Perth -Australia. Es descendiente aborigen del grupo Baad. 1
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Entonces se habla de que los indígenas de Australia son los a borígenes de la isla continente y los Isleños del Estrecho de Torres. En este trabajo empleamos ‘aborígenes’ por ser el término más utilizado en la actualidad. Un aborigen es definido como una persona que es descendiente de un habitante indígena de Australia, se identifica como aborigen y es reconocido como aborigen por los miembros de la comunidad en donde habita (Jonas, Langton and AIATSIS staff, 1994). Cuando se habla de Australia, lo primero que viene a la mente de muchas personas es un canguro, un boomerang, el Teatro de la Opera de Sydney, las playas, las Olimpiadas Sydney 2000 y “Cocodrilo Dundee”, además de su particular ubicación geográfica. Australia es mucho más que eso: es un país con características únicas debido a su “descubrimiento” e historia reciente que, aparte de otras cosas, le ha permitido tener historia y especies de flora y fauna únicas en el mundo, peculiaridades estas que lo hacen muy atractivo e interesante y a la vez misterioso. En su territorio converge una gran variedad de culturas y nacionalidades, comenzando por los aborígenes y los Isleños del Estrecho de Torres (Torres Strait Islanders); en ciudades como Sydney conviven actualmente más de 150 nacionalidades entre australianos e inmigrantes de todas partes del mundo, al igual que los indígenas antes mencionados. Los aborígenes son los primeros pobladores de esas tierras australes, personas que han habitado esas tierras por mas de 50.000 años, y que sin embargo hasta hoy en día no han logrado ocupar su sitial preponderante en la historia australiana (ej. Reynolds, 1996). Los aborígenes fueron víctimas de los colonos británicos porque eran diferentes y en consecuencia tenían otras creencias, maneras de actuar y de pensar, a tal punto que desde el principio de la colonización les fue negada su ciudadanía australiana (Poad, West y Miller, 1990). Su situación actual no ha cambiado mucho, aunque así mismo han sucedido pocos pero muy importantes eventos que en cierto modo, realmente han hecho o han comenzado a representar una diferencia para ellos. Uno de estos hechos es que el Estado Australiano les concedió su tan esperada ciudadanía australiana en 1967. Antes de esta fecha, ¡no tenían ciudadanía australiana! Los aborígenes eran personas normales que habían habitado el continente australiano durante muchos miles de años (Jonas, B., Langton, M. y AIATSIS staff, 1994). Tenían sus propias leyes, su propia organización social, sus idiomas y su religión propia (Van Toorn, 2001). Como todas las culturas indígenas en el Año 25 - Enero/diciembre de 2004 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES
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mundo, los aborígenes australianos creen que pertenecen a la Tierra, no que la Tierra les pertenece a ellos. Lamentablemente en el proceso de colonización fueron arrasados, en el sentido mismo de la palabra (Johnson, 2000), confrontaron muchas injusticias y todavía están sufriendo las consecuencias de algo que pasó hace más de 200 años. Si bien es un evento histórico, no es algo que puede ser obviado para poder comprender la sociedad de la Australia actual. Algunos de los problemas confrontados y sus consecuencias son la causa de: las Generaciones de Aborígenes Perdidas (Read, 1998); los altos niveles de diabetes y alcoholismo en sus poblaciones; el arrebato de sus tierras; la pobreza extrema que sufren; el bajo o casi inexistente nivel de educación (Office of the Minister for Aboriginal and Torres Strait Islander People Affairs [OMATSIPA] , 1997); el hecho de que ellos no fueran considerados ciudadanos australianos sino hasta hace pocos años; problemas de identidad (ej. Bessarab, 1996) y; la casi desaparición de las diferentes etnias aborígenes (Poad, West y Miller, 1990). Esto es producto de la actitud que los británicos asumieron cuando llegaron a Australia: la intolerancia e ignorancia que mostraron maltratando terriblemente a estas personas y la crueldad con que lo hicieron. Si hay algo que la historia nos enseña, es que por generaciones, los seres humanos no hemos aprendido de los errores y que a través del tiempo se repiten situaciones de injusticias similares, por ejemplo, las persecuciones de los cristianos, el “Descubrimiento” de América, las persecuciones a los Judíos y otras minorías en la II Guerra Mundial, el Apartheid en Sudáfrica, la situación actual de los palestinos, etc. Es muy triste saber que desde la llegada de la civilización blanca los aborígenes australianos están sufriendo en su propio país, en su propia tierra, la Tierra que es su Madre; la Tierra a la cual ellos pertenecen. Los ritos religiosos aborígenes australianos no constituyen un tema sencillo de tratar; y no sólo porque hablamos de algo extremadamente complejo, sino porque es una materia muy amplia e incluye muchas características que varían de un grupo a otro (Australians for Reconciliation (WA) s/f). Algunos eruditos han estado de acuerdo con el hecho de que su religión y sus prácticas religiosas dependen fuertemente de su situación geográfica, lo cual también influenciaría su economía. En algunas partes, las ceremonias se basaban en la fertilidad y las personas se preocupaban por la continuidad de la reproducción del hombre y de la naturaleza. Es un mundo en sí mismo, a menudo mal interpretado por los no aborígenes quienes están constantemente juzgando y midiendo todo, viéndolo todo con sus propios ojos y su propia visión del mundo, sin adaptarlos al mundo; ejercitando el chauvinismo y despreciando todo aquello que es diferente de sus 80
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propias concepciones y valores. Por lo amplio del tema, esta sección se divide en tres partes: La religión aborigen australiana, historias de la creación y ritos y ceremonias de los aborígenes australianos.
2. La Religión aborigen australiana La religión aborigen australiana tiene su piedra angular en “La Creación” (del inglés Dreamtime o Dreaming, Ensueño o Ensoñación), época en la cual los Espíritus Creadores dieron origen al mundo e iniciaron la vida de los seres que pueblan la tierra. El nombre de La Creación, Ensueño o Ensoñación es un término europeo; los aborígenes no lo conocen como tal. Hay muchos términos aborígenes para definirlo: altiranga, wongar, bugari, entre otros. La palabra altiranga es un término de los aborígenes Aranda (grupo que habita en el centro de Australia) y se usó para definir el tiempo en el cual los Ancestros hicieron este mundo y establecieron las reglas para vivir en él. La frase Aranda altjiranga ngambakala significa “Haberse originado de la eternidad misma de uno”, “Inmortal”, ”No Creado”; la frase altjira rama significa “Ver o soñar cosas eternas”. Para los Karadjiri de la región de Kimberly la palabra bugari también se refiere a la creación de las criaturas y la institución de la Ley; a su vez, significa “sueño”. El término djugurba, de la gente del Desierto Occidental y el término wongar, de la gente Murngin significa lo mismo. El Ensueño es un concepto que tiene diferentes implicaciones, que sin embargo están todas conectadas entre sí. Es una narración mítica que habla acerca de la creación del mundo por Espíritus Ancestrales que son eternos e incluye los poderes sobrenaturales de los espíritus y su permanencia en la flora y la fauna (Australia’s Cultural Network, 2002). La tierra es un símbolo para la religión aborigen ya que representa el poder de los Ancestros, el cual está aún presente. La Creación es también la Ley a seguir en la vida y eso incluye todos los ritos sociales y religiosos, ceremonias y otras prácticas que tienen su base en mitos; éste es un lazo que ata a la persona aborigen a su tribu o a sitios específicos (Chatwin, 1988). Su apego a los lugares y animales no es cosa del azar; ellos son sus tótems. El totemismo está presente en sus creencias. El Nuevo Diccionario Internacional Grolier Webster (1976), define tótem como “Un objeto o cosa en la naturaleza, a menudo un animal, asumido como símbolo de un clan, familia o grupo relacionado” (p. 1040), y el totemismo, como “El sistema de división tribal de acuerdo a los tótem” (p. 1040). Tomando sólo éstas definiciones notamos que la religión aborigen es definitivamente totémica. Año 25 - Enero/diciembre de 2004 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES
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No solamente sienten amor por su madre Tierra y por todas las criaturas y lugares que hay en ella; es también un sentimiento de identificación y profundo respeto hacia ellos (Poad, West y Miller, 1990). A continuación se presenta un extracto tomado de la obra de teatro The Cherry Pickers escrita por Kevin Gilbert y considerada la primera obra de teatro escrita por un aborigen: Mi tótem, mi piel, el canguro rojo y del otro lado estaba el emú. Y el tótem dijo, “continúa viniendo, continúa saltando. Este eres tú, tu país. Nadie te lo puede quitar. Es de mal agüero si alguien trata de quitarte tu tótem – una maldición. Tienen que regresarlo. Tienen que volver a la Creación y descubrir el lugar apropiado para ese tótem. Así, de esa manera, harán lo correcto, quizás”. De todos modos, desperté temeroso, pero sé que el canguro rojo, el emú continuarán viniendo y saltando. Esos sueños sólo nos están diciendo que debemos seguir el sendero correcto de la ley. Ahora voy a bailar mi danza del canguro...(Gilbert, 1988a: 11) El totemismo está presente de tal forma que en las tribus a algunos de sus miembros no les está permitido comer ciertos animales o plantas debido a la existencia de reglas totémicas respecto a su consumo (por ejemplo, si el tótem de determinado grupo es un canguro, los miembros del mismo no pueden comer carne de dicho animal). Esto, evidentemente, mantuvo a las especies lejos del peligro de extinción. Los aborígenes creen que en el principio el mundo era una “masa amorfa de nada”. Fue entonces cuando los Espíritus Ancestrales vinieron a la Tierra y tomaron muchas formas diferentes, mayormente serpientes (Chatwin, 1988). Viajaban a través del país creándolo todo: de las rocas hasta los árboles, ríos, animales y hombres. En Australia, todos los lugares tienen una explicación aborigen. Uluru y Kata Juta (ambos localizados en el Territorio del Norte) son ejemplos de esta afirmación; cada uno tiene sus historias. De Ulurú o Ayers Rock (como es comúnmente llamado por los australianos no aborígenes, ya que fue el nombre que los colonizadores le asignaron), por ejemplo, se dice que fue creado luego del periodo Tjukurpa, o de la creación, en el cual los Héroes Ancestrales crearon la Tierra. Solía ser una colina de arena, y luego se convirtió en roca. En dicho lugar se encuentran descansando los Espiritus Creadores Ancestrales, luego de haber terminado su trabajo en el tiempo de La Creación, o Dreamtime. Tales lugares son también llamados “Rastros del Ensueño” (del inglés Song Lines, o Dreaming Tracks). Un “Rastro del Ensueño” une algunos 82
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lugares a través de los cuales el Espíritu Ancestral pasó formando los ríos, los animales y toda criatura viviente. Estos rastros son compartidos por muchas tribus en Australia (Reed, 1993). 2.1. Los Espíritus Ancestrales son seres espirituales eternos y no creados que llegaron a la tierra para crear o recrear cosas; son la fuente de todo lo existente en el planeta. Estos Ancestros le contaron todas las historias, reglas, ritos y ceremonias al pueblo aborigen para así ayudarlo a continuar el Ensueño a medida que pasaba el tiempo. A su vez, les garantizaban la custodia de todos los sitios sagrados, historias, danzas, rituales y diseños y además el derecho de ser guardianes de la tierra. De esa forma, ésta sería protegida para las generaciones futuras. En la religión aborigen existen diferentes Espíritus Ancestrales. Reed (1999) proporciona el nombre de algunos: Baiame y su hijo Daramulun o Gayandi, ambos de las Altas Llanuras y de las regiones del Sureste; Nooralie (Región del Río Murray) y su hijo Gnawdenoorte, entre otros. Las historias del Ensueño hablan acerca de estos Ancestros y de cómo crearon todo. Baiame, por ejemplo , es la representación de la amabilidad y el amor hacia los otros. Hizo un mundo para que los hombres y los animales vivieran juntos, lo cual lo deleitaba. También creó al primer hombre y a la primera mujer para que gobernaran las plantas y animales. Ngurunderi, otro Espíritu Ancestral, creó el Río Murray mientras atravesaba en su canoa el cabo del mismo nombre para buscar a sus esposas; la Vía Láctea fue otra de sus creaciones, y la hizo al apuntar al cielo con su canoa ( Reed, 1993). Otros Espíritus Ancestrales son los Mimi, los cuales son altos, delgados y habitan el Territorio del Norte. Solían ser humanos antes de la llegada de los aborígenes. Una vez allí, los Mimi les enseñaron a cazar, a cocinar canguros y a pintar (Australia’s Cultural Network, 2002). La Serpiente Arco Iris es el Espíritu Ancestral más ampliamente conocido en esta religión, específicamente en el Territorio del Norte. Es el Ancestro Supremo, y aún si los otros ancestros son seres totémicos, la serpiente no lo es. El termino Pulwaiya, que significa “El Padre del Padre” nos da una idea de la importancia de dicho Espíritu. Debido a su estrecha relación con el agua, es un símbolo de pureza y fertilidad, al igual que una parte importante de los ritos sagrados de fertilidad en donde es el elemento esencial. Otra razón por la cual es importante radica en que es vista como la madre de todos los tipos de vida. Año 25 - Enero/diciembre de 2004 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES
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Las historias referentes a ella están restringidas a aquellos no iniciados, pero aún así su figura es muy conocida. Los aborígenes tenían un sentimiento especial hacia las serpientes porque las asociaban con sus ancestros totémicos. Ven a las serpientes como símbolos de vida y fertilidad, y por lo tanto su reacción hacia ellas es completamente diferente de la que tienen los no aborígenes. … volviendo al Principio, la Creación, fusionado con la Presencia del Espíritu inmortal. ¿Por qué nuestros ancestros se sentaron en las cenizas y entonaron sus cantos? El hombre blanco lo llamó “desagradable”, pero nuestros ancestros saben que eso es llamando al espíritu. Quieres conversar entre poemas... Escucha... En la noche, alrededor de mi fogata, con los cielos a la vista con el Espíritu de la Gran Serpiente, una estrella ¡Entono canciones de amor a la Presencia adentro, como ella juega con las chispas de mi fuego! 2
3. Historias de la Creación La historia de Australia fue primero contada por los aborígenes. A través de una fuerte y variada tradición oral, las historias acerca de la creación del mundo se transmitieron de generación en generación por los Ancianos o Custodios de tales historias, las cuales narran la creación de la vida humana en la tierra y la explicación de sus orígenes (Department of Inmigration and Multicultural Affairs, 2000). Las historias que pertenecen a la Creación o Ensueño se refieren al génesis de toda la vida en general y usualmente describen la manera en la cual los Ancestros establecieron todo y cómo lo hicieron. Muchos de estos cuentos orales son una manifestación de la historia aborigen, demuestran que han estado allí por miles de años y que han venido de la Tierra misma. Como se menciona más arriba, cada lugar en Australia tiene una historia que indica su comienzo, la manera en la que empezó a existir. Las Historias del Ensueño cambian de acuerdo a los diferentes lugares del grupo aborigen, pueden ser distintas en algún detalle, pero al final comparten muchos elementos. En las Islas del Estrecho de Torres existen otras historias acerca de los Tagai, las cuales son la base de las creencias de los pobladores de esta región. Los Tagai se centran en las estrellas y definen a los habitantes de estas islas como hombres del mar (Aboriginal and Torres Strait Islander, 1997a; Davies, 1998). Tomado de la obra de teatro aborigen “The Cherry Pickers” escrito por Kevin Gilbert, 1988. 2
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La costumbre de contar historias es una de las bases de la educación aborigen, y desde que son niños muy pequeños son expuestos a éstas. Los encargados de pasarlas de generación en generación son los miembros más ancianos de la comunidad, los cuales actúan como custodios de tan importante herramienta de transmisión de su herencia cultural. Contrariamente a lo que pudiésemos pensar, las historias no se cuentan en una habitación o en un lugar específico; esto puede suceder en las orillas de un río o en el lugar favorito que tengan para acampar, o en un lugar sagrado especial siempre alrededor de una fogata. Una vez allí, madres, padres, tías y tíos, etc., se reúnen junto a los niños y comienzan a contar las historias, las cuales son sencillas para que los niños las puedan entender; a medida que crecen se les agrega más información acerca de la cultura y la historia. Es responsabilidad del adulto continuar con esta tradición en las tribus, como siempre se ha hecho. Algunas de estas historias son consideradas de naturaleza secreta y sagrada porque están dirigidas específicamente a un grupo determinado de personas. Contienen información acerca de una persona o lugar especifico, la cual no debe ser escuchada por otros. Las características secretas y sagradas de las historias se aplican también a los sitios, porque la entrada a ciertos lugares está prohibida si la persona no es parte del grupo al cual pertenece el sitio. Se cierra esta parte con un poema de la escritora aborigen Hyllus Maris: Canción espiritual del aborigen Yo soy un hijo de los seres de la Creación Parte de esta tierra, como el nudoso árbol de la goma Yo soy el río, cantando suavemente Entonando nuestras canciones en mi camino hacia el mar Mi espíritu es el polvo de los demonios Espejismos, que danzan en la llanura Soy la nieve, el viento y la lluvia que cae Soy parte de las rocas y de la roja tierra del desierto Roja como la sangre que corre por mis venas Soy águila, cuervo y serpiente que se desliza A través del bosque tropical que se aferra a la ladera de la montaña Aquí desperté, cuando la tierra era nueva, Había emú, wombat*, canguro, No otro hombre de diferente color Yo soy esta tierra Y esta tierra soy yo Año 25 - Enero/diciembre de 2004 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES
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Yo soy Australia (Gilbert, 1988a: 60) *Tipo de marsupial
4. Ritos y ceremonias de los aborígenes australianos Los ritos especiales y las ceremonias son parte muy importante de la religión aborigen australiana. Pueden ser tanto como una ceremonia de duelo o una de iniciación, o quizás un rito especial hecho por el sujeto. Lo cierto es que ejecutan tales ceremonias para conectarse con los Ancestros y entrar al mundo espiritual, haciendo contacto con sus seres totémicos. Durante estas ceremonias se toca música, la cual es extremadamente importante en las ceremonias aborígenes (sin importar su tipo) porque junto a las danzas representa un eslabón muy fuerte hacia los Ancestros, una manera directa de comunicación con ellos. En algunas de sus danzas los pasos imitan los movimientos de los animales. La música se ejecuta usando instrumentos ancestrales tales como el Didgeridoo, los Palitos, claves o Clap Sticks, el Cascabel de Semillas, entre otros. En ocasiones se usan rocas como percusión, junto con conchas y palos de madera. El Didgeridoo es quizás el instrumento aborigen australiano más conocido mundialmente. Según Horton (1994), uno de sus nombres originales es yidaki (los nombres cambian de acuerdo a la región). El Didgeridoo data al menos de mil años, pero su uso llegó a Cabo York (cerca del Estrecho de Torres, al norte de Australia) hace sólo doscientos años, y se esparció por todo el país a comienzos del siglo XX. Este instrumento se fabrica con un tronco de eucalipto que haya sido horadado por termitas (u Hormigas Blancas, como les llaman los aborígenes). Se originó en las regiones norteñas de Australia, específicamente en la zona este de Kimberley en Australia Occidental, la zona norte del Territorio del Norte y el este del Golfo de Carpentaria porque las termitas abundan allí. Para hacerlo, el fabricante tapa los posibles agujeros del tronco con cera de abejas y luego lo pinta con diseños especiales. Su longitud va desde un metro hasta metro y medio, aunque existen más largos (dos metros y medio o mas), los cuales se utilizan en ceremonias en las cuales representan a la Serpiente Arco Iris. Para tocarlo se usa la llamada “Respiración Circular”, la cual consiste en soplar el instrumento y respirar por la nariz al mismo tiempo; los labios deben vibrar para producir un sonido zumbante. No hay una manera fija de ejecutarlo, depende de la habilidad del músico. Acerca de la creación del Didgeridoo hay muchas historias, las cuales (como se ha dicho anteriormente) varían de grupo a grupo. Es visto como un instrumento masculino, por lo cual las mujeres no deben tocarlo. Todas las historias tienen orígenes religiosos, por supuesto, y ven al Didgeridoo como el 86
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instrumento de los Ancestros (Department of Inmigration and Multicultural Affairs, 2000; Horton, 1994). Las ceremonias que se realizan en la religión aborigen australiana son de iniciación, de duelo y sociales. Las de iniciación son para celebrar el paso de la niñez a la adultez. La manera en la cual se realizan depende de los diversos grupos. Generalmente se inician a las edades de 10 a 16 años, pero no todos los niños y niñas pueden ser iniciados: sólo aquellos que prueban ser maduros y responsables al igual que físicamente aptos estarán en la ceremonia. El tiempo de duración es decidido por algunos miembros del grupo, lo cual es llamado el derecho a pasar. Durante la ceremonia todos tienen roles y asignaciones diferentes. A los iniciados se les pinta el cuerpo con dibujos sagrados y símbolos que indican que han sido introducidos a la vida adulta; en ocasiones no solamente se pintan los cuerpos, sino que se remueven un diente o se agujerean la nariz y las orejas. La familia se hace marcas en la piel para conmemorar el evento, y hasta lloran la muerte de un niño y le dan la bienvenida al adulto. Por ser la primera ceremonia a la cual asisten, se les da poca información acerca de la cultura y la religión. La asistencia a estas ceremonias está restringida; sólo los aborígenes pueden hacerlo. Los aborígenes tienen la creencia de que vienen de la tierra, y esta creencia es un asunto de extrema importancia cuando se trata de ceremonias de duelo. Éstas pueden durar días, semanas y hasta meses. Si bien de acuerdo con el grupo cambian las creencias acerca de la muerte, todos mantienen aspectos similares. Se cree que cuando las personas mueren sus espíritus se van y encuentran a los Ancestros, pero esto ocurre solamente si las ceremonias están bien hechas. En el rito ceremonial se escuchan canciones y lamentos especiales para éstos periodos. En ciertas áreas existe la creencia de que el alma de una persona se funde en una sola con los Espíritus Ancestrales o con el sitio sagrado o totémico asociado a ellos; en otros lugares la creencia se basa en que hay dos almas en una persona: el alma que no lastima y la otra que sería separada de la anterior, pero que podría lastimarla. Como se dijo más arriba, la dinámica de las ceremonias cambia según el grupo; algunos creman los cuerpos, otros los entierran y otros los ponen en cavernas o árboles. En cuanto al periodo posterior, en algunos grupos se prohíbe hablar del muerto, o se entierra con sus posesiones o se les dan a otra persona. Como en toda ceremonia, se utilizan trajes, pinturas y accesorios especiales para la ocasión (Aboriginal and Torres Strait Islander, 1997b, Baglin y Mullins, 1997). En algunos grupos no se mencionan durante un Año 25 - Enero/diciembre de 2004 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES
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año los nombres de los que mueren, asi como, tampoco se ponen sus nombres a los niños que nacen. Hay que dejar en tranquilos a los muertos. El Corroboree es una danza tradicional ejecutada por hombres y mujeres que al igual funciona como una reunión social en la tribu. Esta puede tener un significado especial: una relación de comercio, asuntos sociales o una celebración. La palabra Corroboree (utilizada por los colonos para describir las reuniones de culto que incluían canciones y danzas, ej., Moore, 1996; Baillie, 1964) es la versión en inglés de la palabra aborigen Caribberie. En un Corroboree se toca música; no todas las canciones son sagradas, al igual que las danzas. Todos los aborígenes han crecido involucrados en estas ceremonias, por lo que pueden tanto tocar los instrumentos como bailar, desde una edad temprana. También se pintan los cuerpos, pero varía dependiendo del grupo al cual pertenezcan. 4.1 El Ensueño fue un periodo del tiempo en el cual el mundo y todas las criaturas vivientes fueron creadas; en ese tiempo los Ancestros dieron a los aborígenes las leyes sobre las cuales ellos basarían sus vidas. Éstas leyes fueron aplicadas en cada uno de los aspectos de su existencia, y eso obviamente incluye la comida. En lo que concierne a la comida y los hábitos alimenticios las leyes fueron muy especificas. Incluían los tipos de comida que serían ingeridos, cuándo y cómo comerla, cómo prepararla, cómo guardarla y aún si se debía comer solo o en compañía de otros; algunas veces, hombres y mujeres no pueden comer juntos (Australia’s Cultural Network, 2002). Como se ha visto hasta ahora, todo depende de la región en la cual viven y de la tribu a la que pertenecen. En muchos grupos tanto a los hombres como a las mujeres no les está permitido comer juntos. Ambos muestran preferencia por cierto tipo de comida, y el corazón, los riñones, el hígado y otros órganos se guardaban para los Ancianos de las tribus. Había incluso alguna comida que estaba prohibida para ellos porque eran tótem. Podían ser tanto plantas como animales, los cuales tenían que ser protegidos, respetados y no ser comidos en lo absoluto, o sólo durante ceremonias (Isaacs, 1997). Debido a los ritos sagrados, a las mujeres embarazadas, niñas cercanas a la pubertad y a los chicos que pronto serian iniciados no se les permitía ingerir ciertos alimentos. Algunos de ellos son preparados por las mujeres y otros por hombres. Aun si no es una regla fija, las mujeres generalmente cocinan raíces, nueces, bayas, crustáceos, entre otros, y los hombres cocinan canguros, emúes y otros animales (Isaacs, 1997). En algunos grupos sólo los hombres cocinan; en otros lo hacen las mujeres. En algunos grupos aborígenes, la comida es restringida aún hasta en las ceremonias de duelo. En dichas ocasiones a las 88
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personas no se les permite comer o tocar un alimento específico sino hasta el final del periodo de duelo (Poad, West y Miller, 1990). Los aborígenes australianos fueron atropellados de todas las formas posibles que la gente puede usar para vulnerar a otra. Se les prohibió hacer lo que venían haciendo por miles de años, costumbres como: cazar para comer, acampar en los espacios abiertos o moverse libremente a través de la tierra (Reynolds, 1999). Su delicado balance había sido roto por los colonos británicos, quienes introdujeron nuevas especies de plantas y animales, nuevas y desconocidas enfermedades como la viruela, sarampión, gripe, influenza, las cuales exterminaron a una tercera parte de la población (Australians for Reconciliation (WA) s/f), agotaron casi todos los recursos naturales (que habían sido eficientemente administrados por los aborígenes durante miles de años), les quitaron sus tierras y cazaron indiscriminadamente, entre otras muchas atrocidades (OMATSIPA, 1997). Para su mayor deterioro, y para el mejor y más rápido establecimiento de las costumbres de la sociedad europea impuestas por la fuerza, los aborígenes no podían practicar, asistir a ceremonias y/o hasta hablar acerca de su propia religión. Esto obviamente trajo aún más matanzas y devastación a la comunidad aborigen. Luego, se les impuso la religión cristiana. Repentinamente tuvieron que cambiar los Espíritus Ancestrales por sesiones de lectura de la Biblia y a Jesús Cristo como el Salvador de la humanidad, así como también un concepto nuevo y distinto en lo que se refiere a la creación del mundo. Esa situación realmente causó un gran cambio. A través de la instalación de las misiones fueron todos forzados a convertirse al Cristianismo. Las misiones mayormente estaban al servicio del gobierno, y una de las medidas más fieras para acelerar este proceso de conversión fue separar a los niños de sus padres de modo que los misioneros pudiesen tener un mayor control sobre la educación de los niños a fin de que asimilaran las creencias cristianas de una manera acelerada. Algunos niños fueron colocados en casas de familias no aborígenes, y otros en granjas en las cuales realizaban duros trabajos durante todo el día todas la semanas. Muchos de ellos jamás volvieron a ver a sus familias aborígenes, esto es lo que se conoce como las Generaciones Robadas (OMATSIPA, 1997).
5. Consideraciones finales En esta revisión hemos observado que la religión aborigen australiana no sólo se limita al aspecto espiritual sino a todos los aspectos de la vida. Mas que una religión es una forma de vivir, de convivir los unos con los otros en su ambiente. El periodo de colonización (o invasión, como también es llamado por algunos Año 25 - Enero/diciembre de 2004 REVISTA DE INVESTIGACIONES EN EDUCACION Y CIENCIAS SOCIALES
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estudiosos, ej., Poad, West y Miller, 1990) fue muy difícil y penoso para ellos. Si bien aquellos fueron tiempos muy duros, y aún asi duraron más de 150 años, el pueblo aborigen australiano le ha mostrado al mundo que es extremadamente fuerte y sobreviviente (Reynolds, 1999). Pudo lidiar con todas las humillaciones y torturas de las cuales fue víctima y está luchando por salvar su cultura. La habilidad y coraje demostrado para sostener sus creencias, costumbres y tradiciones a pesar de todas las reglas y leyes que amenazaban sus vidas en caso de que hicieran lo que hicieron es prueba fehaciente de esto. Tan inhumano tratamiento no les hizo olvidar su cultura, y es por eso que aún existen, mostrando así que son un pueblo unido y fuerte. Los aborígenes aseguraron su continuidad en este planeta por muchos años más, y siendo ésta una de las culturas más antiguas actualmente existente en el mundo, su supervivencia es un regalo para nosotros porque nos ayuda a entender y a conocer el alcance de los sentimientos humanos y del poder de la voluntad que somos capaces de desarrollar. Para terminar se cierra con otro extracto de la obra The Cherry Pickers en donde hay una conversación entre dos aborígenes: “¡por supuesto que creo que nuestra vieja cultura debería existir!- La cultura es el desarrollo del hombre, es la expresión externa de la belleza interior del hombre y se relaciona con cada época mientras ésta perdure. (Gilbert, 1988b: 63)
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Y
IDAKI, es uno de los nombres tradicionales del vulgarmente conocido didgeridoo, instrumento musical australiano, considerado entre los más antiguos del mundo. Para los pueblos aborígenes, el Yidaki es un medio para transmitir su cultura ancestral, que se usa como medio artístico y también en actos rituales.
ARTE CULTURA MEDITACIÓN Hoy en día hay una cultura “didge”, que combina la música, la búsqueda de los cultos a la tierra y el retorno a las raíces, como reacción al aspecto negativo de la civilización tecnológica, a veces en el mismo ambiente convive la marihuana y otras drogas “blandas”. Este tipo de tendencia, revestida con diferentes ropajes tiene una clara inclinación a la evasión. Por otro lado el Yidaki, puede servir como un instrumento actual de desarrollo humano. Si lo desvestimos del ropaje del folclore y aceptamos aprender de todas las culturas, con el fin de realizar una síntesis viva y en actualización constante, el Yidaki nos sirve como un buen método para desarrollar la conciencia. Para todos aquellos que estén interesados, resumo los pasos o etapas básicos en el aprendizaje: 1) Lo primero es hacerse con un buen Instructor, que nos ayude a dar los pasos iniciales. 2) Luego tenemos que conseguirnos un Yidaki, en todas las grandes ciudades se encuentran y también es posible comprarlos por Internet y recibirlos a domicilio, incluso
3) 4) 5) 6) 7)
provenientes de Australia, otra opción es construirse uno, que no es tarea complicada. La primera etapa será aprender a producir y alargar el DRON, o la vibración labial. Enseguida deberemos aprender la RESPIRACIÓN CIRCULAR, que es el medio básico para el manejo del instrumento. Más tarde aprendemos a modular la articulación bucal con los sonidos O I. El ritmo es la siguiente fase de aprendizaje. También desarrollaremos la capacidad de realizar gran número de sonidos diferentes, evocando, vocales, tonos, hipertonos etc.
La correcta postura, el control respiratorio y el manejo del sonido, constituyen la practica de un perfecto pranayama, que deberá desarrollarse gradualmente y con la ayuda de un experto. Estos son algunos de los beneficios de la practica del Yidaki:
Beneficios: -
Mejorar la capacidad respiratoria. Liberación, tonificación y flexibilización del diafragma. Aumento de glóbulos rojos. Mejora de la circulación sanguínea. Tonificación del músculo cardiaco. Aumento de las defensas. Eliminación del estreñimiento. Reducción de la ansiedad. Control emocional. Dominio de la atención. Despertar la creatividad.
Stefano Spoto
¡ buena práctica!
INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL CENTRO DE INVESTIGACIÓN EN COMPUTACIÓN ESTUDIO DE AERÓFONOS MEXICANOS USANDO TÉCNICAS ARTESANALES Y COMPUTACIONALES (POLIFONÍA MEXICANA VIRTUAL)
El nacimiento del canto de un silbato. Acrílico, 1999.
Tesis que para obtener el grado de Maestro en Ciencias de la Computación presenta
Roberto Velázquez Cabrera Director de Tesis: M. en C. José Rafael Cen Zubieta 23 de abril de 2002, México.
1.1.1 Didjeridu El didjeridu (didgeridoo) es un aerófono milenario originario del Norte de Australia, dónde se le llama yidaki (en Yolngu ). El yidaki es uno de los pocos aerófonos antiguos que ha sido analizado por expertos en acústica musical, incluyendo a uno de los mejores [Fletcher, 1983 y 1996]. Es un aerófono antiguo que todavía se construye, usa y está disponible comercialmente a precios considerables. Pero su uso se ha extendido al ámbito internacional, por los sonidos especiales que puede producir, por los estudios formales que se han realizado y por la promoción que han realizado. Es un aerófono muy simple originalmente hecho de tronco de Eucalipto ahuecado por el fuego y las termitas. Su largo es de ~ 1 - 1.5 m y la boquilla es de ~ 30 mm de diámetro interno que se cubre con una goma resinosa o cera de abeja para brindar confort al tocarlo y facilitar la generación de sonidos bajos. El diámetro interior del extremo libre es de ~ 50 - 100 mm, el grueso de la pared es de ~ 5 - 10 mm y generalmente no tiene hoyos tonales y se decora con colores. No hay medidas estándar, pero los tubos más largos son preferidos porque permiten mayores rangos de efectos sonoros. Los tocadores hábiles pueden producir un repertorio amplio de efectos sonoros incluyendo ritmos, cambios de timbre que son modulados con vocalizaciones o producidos musicalmente, así como sonidos de animales y una operación continua. El análisis se ha centrado en la acústica pasiva del tubo del didjeridu, que actúa como un tubo cerrado. Se han estimado las frecuencias modelándolo como una trompeta cónica truncada. fn = c*(n - 1/2)*(1+(1+4*(d2-d1)/((PI^2)*d1*(n-(1/2)) ^2))^(1/2))/(4*Lc)
(11)
Donde: fn = frecuencia de resonancia d1 = diámetro interno de la embocadura d2 = diámetro interno del extremo del tubo c = velocidad del sonido Lc = Longitud corregida = L + 0.3*d2, L = longitud del tubo. Se ha analizado la acústica activa del proceso de producción del sonido y los mecanismos por los que se producen varios efectos, utilizando estimaciones de presión para operar la válvula bucal. Generalmente, dos niveles de presión y altura son usados: el preferido se logra con los labios flojos y genera sonidos de frecuencia baja (60 a 80 Hz) y con una presión de 1-2 kPa (10-20 cm de agua) y; el segundo modo de mayor altura pero más corto y con los labios un poco estirados se produce con mayor presión 4-5 kPa. Para analizar la calidad del sonido se han usado estimaciones de impedancias acústicas de la válvula bucal, así como formantes que pueden variar con las modificaciones del volumen interno del tracto bucal, el acoplamiento con el mecanismo de la garganta y otros efectos más complejos. Al modelo conocido para la generación de la voz, se le tiene que agregar el acoplamiento con la válvula bucal vibratoria de los labios y el tubo resonador.
Referencias
Referencias
La impedancia característica del tubo es ~ d*c/S, donde d=densidad del aire, c= velocidad del sonido y S=sección del tubo. La impedancia del tubo es menor que la del tracto bucal, debido a que la sección S del tubo es mayor que la del tracto bucal. Como el flujo del volumen acústico debe ser continuo, del tracto bucal al instrumento, los cambios en la configuración y sección del tracto bucal tiene una influencia significativa en el sonido producido. La elevación de la lengua produce un sonido nasal y puede alterar la frecuencia entre 500Hz y 3kHz, ya que el volumen bucal corresponde al de un resonador globular de Helmholtz cuando los labios se abren. Aunque el mecanismo de generación de sonidos es similar al de los instrumentos de las bandas de viento, hay diferencias significativas. Los labios permanecen cerrados mayor tiempo en cada ciclo, lo que refuerza el contenido de armónicas, mientras que el comportamiento de los labios del tocador de la trompeta es casi senoidal y el hueco de las boquillas modernas opera como filtro. Al combinar vibraciones diferentes de la laringe y de los labios se pueden producir efectos de voz y con cambios rápidos es posible generar sonidos de animales. El proceso dinámico del yidaki es no lineal y es variable en el tiempo, más, cuando se opera en forma compleja. Se sigue estudiando acústicamente por varios investigadores de tres universidades de Australia [The University of South Wales]. Las técnicas utilizadas y sus resultados obtenidos se pueden aplicar a trompetas mexicanas antiguas similares como las que se muestran en el mural de Bonampak , en vasijas decoradas y en representaciones en barro. Ya se ha visto que pueden ser tocadas en forma similar de acuerdo a modelos experimentales construidos con guajes, bules y PVC. Los caracoles también pueden tener un comportamiento semejante, cuando se operan con boquillas de barro. También se probó que la ecuación (11) funciona bien con modelos experimentales. Por ejemplo, con un tubo de guaje de L=100 cm, d1=3cm y d2=13cm, la fundamental calculada y real es ~ 150 Hz. Y con un tubo de PVC de L=150cm, d1=d2=4.7cm, la fundamental es ~57Hz, con una boquilla de cobre de 3cm.
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El didgeridoo
Por:
Ángel Cabrera Rodríguez Profesor del IES Mateo Alemán
El didgeridoo es un instrumento musical utilizado por los aborígenes australianos. Su origen parece situarse en una pequeña península situada en el centro-norte de Australia, llamada Arnhem Land. Se sabe que tiene al menos una antigüedad de entre 1.500-2.000 años en base a pruebas arqueológicas (pinturas rupestres), aunque hay quien supone que ha podido existir desde hace unos 40.000 años, nada menos. Solo en épocas relativamente recientes (los últimos 200 años) se ha extendido por buena parte del norte australiano. Su distribución por toda Australia y también por el resto del mundo se ha producido sólo en las últimas décadas.
Se trata de una trompeta natural de madera de eucalipto, consistente en un tronco o rama que ha sido horadado en su interior por una especie de termita a la que llaman en Australia “hormiga blanca”, si bien este insecto no está relacionado con las hormigas. Otro material que se ha empleado desde hace tiempo ha sido el bambú. Sólo de manera más reciente se han construido instrumentos modernos
con otros materiales. Se pueden usar otras maderas, para lo cual el tronco o rama correspondiente se abre en dos mitades, se vacían y se unen de nuevo con algún pegamento para madera. La forma más simple y barata de construir un didgeridoo es con un simple tubo de pvc.
Los aborígenes le dan diversos nombres; entre ellos pueden citarse yidaki y mago, aunque hay muchos más, dependiendo de la tribu o de su ubicación geográfica. El término “didgeridoo” (también se escribe “didjeridu” o “didjeridoo”) es el que le dieron los colonizadores europeos y, al parecer, se debió a que asociaron el sonido del instrumento con esa palabra.
El didgeridoo se ha usado tradicionalmente como instrumento ceremonial, reservado únicamente a algunos hombres. Su empleo más típico no es como instrumento solista, sino como acompañamiento a las voces. También se emplean en estas ceremonias instrumentos de percusión, a los que se les suele dar el nombre de “clapsticks”.
En lo que a mí respecta, llevo tocándolo algo más de un año y tengo una buena cantidad de instrumentos diferentes, sobre todo de eucalipto. No dudo en recomendarlo, es una buena diversión a la vez que tocarlo durante al menos media hora es algo muy relajante. Una parte esencial a la hora de tocarlo es aprender la llamada “respiración circular”, que permite tocar de manera ininterrumpida, y sobre la que se puede encontrar más información en las páginas que doy a continuación: www.didjshop.com
En esta página venden una gran cantidad de instrumentos de diversos tipos, a la vez que dan buena cantidad de información. Los instrumentos que fabrican no siguen criterios enteramente tradicionales (aunque ellos digan que si) pues sus didjeridus están fuertemente tratados en su interior, incluyendo un sellado interno que no está presente en los instrumentos tradicionales. Así resultan ser más resistentes, pero también hace que el sonido sea más brillante. Esto unido al empleo de formas inusuales del tipo de las llamadas “grandes campanas” (big bells, en inglés) hace que sean blanco de las críticas de algunos aficionados al didjeridu, que gustan de instrumentos tradicionales al estilo de los fabricados en Arnhem Land. No obstante, a mi me parecen instrumentos lo bastante interesantes como para recomendarlos, especialmente para los que comienzan a tocar a este instrumento. Una parte de la información que dan está traducida al castellano. www.serioussticks.com Página muy interesante enteramente dedicada a los instrumentos tradicionales de Arnhem Land. Estos son más delicados; pues pueden aparecer grietas de diversa consideración en la superficie con más facilidad que en instrumentos más tratados, aunque, habitualmente, se pueden reparar. Conviene señalar, no obstante, que cualquier didjeridu, tradicional o no, siempre puede desarrollar grietas.
Para su mantenimiento es muy aconsejable vigilar la humedad y la temperatura ambientales, a la vez que se debe aplicar un baño de aceite en su interior para cuidar la madera (los aceites más empleados son los de tung y linaza diluidos en algún disolvente como, por ejemplo, trementina rectificada). Esto no los hace del todo recomendables para los principiantes, pero, a pesar de todo, son de la mejor clase de instrumentos que se pueden adquirir. De hecho, son mis didjeridus favoritos en este momento.
