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“El folklore soy yo”
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AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer, en primer lugar, a los profesores Miguel Ángel Pérez Rizzi, Javier Riba, Ricardo Gallén y Joaquín Clerch, que, durante los últimos años, me han ayudado a estudiar y preparar los Estudios de Heitor Villa-Lobos. Agradezco también, especialmente, la inestimable ayuda del musicólogo Julio Gimeno, que me ha cedido gran parte del material sobre el que he trabajado. Sus clases fueron la razón por la que me decidí a realizar este trabajo de investigación. A mi profesor y director de esta Actividad, Javier Riba, mil gracias por su comprensión y su disposición constantes. Finalmente, gracias a mis padres por su apoyo y ayuda. Luis Regidor Paín.
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ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN………………………………………..…….................................8 2. BIOGRAFÍA .................................................................................................................10 2.1 Los comienzos .....................................................................................................11 2.2 Movimiento Modernista....................................................................................11 2.3 Viaje a París........................................................................................................12 2.4 Vuelta a Brasil ....................................................................................................16
3. PERSONALIDAD DE HEITOR VILLA-LOBOS.........................................19 4. LA GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS .....................................................................23 4.1 Villa-Lobos en París ...........................................................................................23 4.2 Encuentro en París con Andrés Segovia...........................................................24 4.3 Obras compuestas antes del encuentro de 1924...............................................25 4.4 ¿Qué obra tocó Villa-Lobos para Segovia? ......................................................28 4.5 Edición de los Estudios.......................................................................................31 4.6 Manuscritos que existen.....................................................................................35
5. LA RELACIÓN ENTRE HEITOR VILLA-LOBOS Y ANDRÉS SEGOVIA ..................................................................................................38 5.1 Razones para un encuentro tardío ....................................................................44
6. ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS...........................................................................49 6.1 ESTUDIO I .......................................................................................................49 6.2 ESTUDIO II......................................................................................................49 6.3 ESTUDIO III ....................................................................................................49 6.4 ESTUDIO IV.....................................................................................................50 6.5 ESTUDIO V ......................................................................................................50 6.6 ESTUDIO VI.....................................................................................................50 6.7 ESTUDIOVII ....................................................................................................51 6.8 ESTUDIO VIII .................................................................................................51
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6.9 ESTUDIO IX.....................................................................................................52 6.10 ESTUDIO X ......................................................................................................52 6.11 ESTUDIO XI.....................................................................................................53 6.12 ESTUDIO XII ...................................................................................................54
7. DIFERENCIAS ENTRE LAS VERSIONES DE LOS DOCE ESTUDIOS ........................................................................................................................56 7.1 El manuscrito de 1928 ......................................................................................56 7.2 Manuscrito de la familia Guimaraes ..............................................................56 7.3 Manuscritos de Carlevaro ...............................................................................56 7.4 Manuscritos “Mindinha” de 1947-48..............................................................57 7.5 ESTUDIO I .......................................................................................................58 7.6 ESTUDIO II......................................................................................................60 7.7 ESTUDIO III ....................................................................................................62 7.8 ESTUDIO IV.....................................................................................................64 7.9 ESTUDIO V ......................................................................................................67 7.10 ESTUDIO VI.....................................................................................................69 7.11 ESTUDIO VII ...................................................................................................72 7.12 ESTUDIO VIII ................................................................................................75 7.13 ESTUDIO IX.....................................................................................................77 7.14 ESTUDIO X ......................................................................................................79 . 7.15 ESTUDIO XI.....................................................................................................84 7.16 ESTUDIO XII ...................................................................................................88 .
8. CONCLUSIONES .......................................................................................................90 9. BIBLIOGRAFÍA .........................................................................................................94
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1. INTRODUCCIÓN A principios del siglo XX escuchar una guitarra como instrumento de concierto era un acontecimiento extraño o poco usual. Pocos compositores sinfónicos escribían para ella, continuando así la línea de los compositores románticos del siglo pasado que, salvo raras excepciones, la ignoraron por completo. Andrés Segovia, desde su puesto privilegiado de gran figura, Miguel Llobet y un grupo de músicos españoles, comenzaron a adaptar para la guitarra obras concebidas en principio para otros instrumentos. También rescataron la tradición de los antiguos vihuelistas. Por último, animaron a compositores de la época a escribir obras específicas para guitarra con la intención de ampliar el repertorio y, como consecuencia, aumentar el interés del público. Manuel de Falla, Federico Moreno Torroba, Manuel Ponce, Mario Castelnuovo-Tedesco, Joaquín Turina, Joaquín Rodrigo y Heitor Villa-Lobos, entre otros, atendieron ese requerimiento y establecieron las bases del repertorio contemporáneo. Segovia, famoso por su virtuosismo, atraía la atención de los compositores. Él era uno de los mayores estímulos para que se dedicaran a la composición de obras para guitarra. Además, muchos de ellos lograban divulgar su música por el mundo entero gracias a Segovia e incluso llegaban a verlas publicadas. En este ambiente y en 1923, un joven músico brasileño de 36 años se presenta en París. Llega con el apoyo de un mecenas que le ha conseguido el pianista Arthur Rubinstein, convencido de sus posiblidades, y una subvención de la Cámara de Diputados brasileña, para que difunda en Europa la música del Brasil. Rubinstein le pone en manos del editor Max Eschig, que publicará sus obras. Le introduce en la sociedad artística parisina y le apoyará hasta en sus momentos de penuria económica. En una fiesta, Segovia conoce a Villa-Lobos. Y ahí empieza una verdadera novela de encuentros y desencuentros con un hilo común: la amistad y los 12 Estudios que Villa-Lobos compondrá, en parte, por encargo de Segovia. Doce estudios que exigen una gran habilidad técnica y manifiestan un contenido musical de altísimo nivel con los que Villa-Lobos formula un nuevo lenguaje para la guitarra, quizás por su dominio de otros instrumentos como el violonchelo y por la influencia de la música popular brasileña, imponiéndole una dinámica hasta entonces desconocida en los métodos de Carulli, Sor, Aguado o Tárrega. Mediante el deslocamiento de las posiciones y las armonías singulares, curiosas y originales que de ellas resultan por la feliz combinación de cuerdas pisadas y sueltas, los atractivos cambios de acentos y los efectos de trémolos en varias cuerdas, campanellas y glissandi. No son académicos desde el punto de vista de la época, pero aparecen como la sublimación de la técnica en la musicalidad. Los estudios fueron publicados en 1953, pero habían sido creados más de veinte años antes. En ese espacio de tiempo, mucha gente tuvo acceso a los manuscritos, entre ellos, principalmente, Andrés Segovia, su destinatario, a quien le eran enviados para su revisión. El porqué de esta tardanza en la publicación es uno de los objetos de este
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estudio, a través de la correspondencia personal entre los dos genios y el testimonio de músicos y gente de su entorno. En la primera parte, abordo la biografía de Heitor Villa-Lobos, la apuesta que significó su pertenencia al Movimiento Simbolista brasileño, su viaje a París donde conoce a los grandes artistas de la época y su regreso a Brasil donde gracias al cambio de gobierno pasa a formar parte de Ministerio de Educación como una especie de asesor musical. En el siguiente capítulo, después de analizar la personalidad de Villa-Lobos, centro el interés en su estancia en París, donde se encuentra con Andrés Segovia y empieza esa relación amor-olvido que mantuvieron tantos años y de la que surgieron los 12 Estudios, así como las vicisitudes que ocurrieron para que no se publicaran en aquella época. He intentado también profundizar en el aspecto humano de dos personajes tan distintos como geniales: Andrés Segovia y Heitor Villa-Lobos, a través del estudio de su correspondencia, para intentar esclarecer esa tardanza tan aparentemente inexplicable en la publicación y grabación de una obra que había sido concluida muchos años antes. Ello me conduce a una intromisión en sus respectivas personalidades que también puede enriquecer la consideración de los Estudios. Después de un análisis de las ediciones y de fijar los manuscritos existentes, paso a analizar los Estudios. Finalmente, resalto las diferencias entre las versiones de los 12 Estudios que se manifiestan en los manuscritos de 1928, de la familia Guimaraes, de Abel Carlevaro y de “Mindinha” con la versión impresa de 1953. Con el análisis y la comparación de las diferentes versiones intento esclarecer dudas y facilitar el trabajo a los estudiantes e intérpretes que se encuentran ante la disyuntiva de qué versión tocar y, de paso, mostrar un poco de su ingente y maravillosa obra musical de Heitor Villa-Lobos.
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2. BIOGRAFÍA 2.1 Los comienzos La historia comienza un 5 de marzo de 1887 en una Río de Janeiro tranquila y tradicional, muy distinta de la agitada ciudad cosmopolita de nuestros días. El padre, Raúl Villa-Lobos (de origen español), era profesor, autor de libros sobre historia y cosmografía, y buen músico aficionado. Heitor creció en un ambiente muy culto y muy apropiado para estimular sus aptitudes musicales. Su tía Zizinha, era buena pianista y admiraba la música de Bach (especialmente “El clave bien temperado”). Pero fue decisiva la influencia paterna. El profesor Villa-Lobos supo ver el talento de Tuhú (así lo llamaban), y le exigió mucho más que a sus otros hijos. Le enseñó a tocar el violonchelo y el clarinete y le dio las primeras lecciones de teoría musical. Celebraba reuniones cada semana en su casa para tocar música de cámara con sus amigos, que ayudaron a familiarizar a su hijo con un buen repertorio musical. También contribuyó a que el niño conociera la música del nordeste brasileño: lo llevaba con frecuencia a casa de un amigo que reunía a instrumentistas para interpretar música folklórica de aquella región.
Raúl Villa-Lobos
Noêmia Umbelina Santos Monteiro
Pero no era la única música popular que Heitor conocía. Siendo muy niño, la familia había residido en el interior del estado de Río de Janeiro y en poblaciones de Minas Gerais. El futuro compositor pudo conocer así la música de los negros y la música rural. En cuanto a la ciudad de Río, estaba impregnada de música. Los “seresteiros” recorrían de noche las calles dando serenatas (serestas). Las fiestas familiares, los bailes, las celebraciones populares, eran animados por pequeños grupos instrumentales: los Choros. En 1899 murió Raúl Villa-Lobos. Su viuda, Noêmia Umbelina Santos Monteiro, esperaba que Heitor fuera médico y trató de apartarlo de las actividades musicales. Pero fue inútil. A la prohibición de estudiar piano, respondió el muchacho consiguiendo una guitarra y aprendiendo a escondidas a tocarla. No abandonó enseguida las aulas. Terminó sus estudios humanísticos en el monasterio de San Benito y, para complacer a su madre, comenzó a asistir a los cursos preparatorios para el ingreso en la facultad de medicina, Pero no pudo soportar durante mucho tiempo esos estudios ajenos a su vocación, y se marchó de casa. Tenía dieciséis años. Comenzaba un largo periodo de lucha, de privaciones, a veces de miseria. Tuvo que ganarse la vida componiendo música bailable, tocando en bares, hoteles, cines…Trabajó en oficinas y en una fábrica de fósforos; llegó a vender parte de la valiosa biblioteca de su padre.
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No todo era negativo, ni mucho menos. Ingresar en la orquesta del Teatro Recreio, de Río, le permitió conocer un repertorio muy variado, que incluía operetas de zarzuelas y óperas. Tuvo que tocar diversos instrumentos, lo cual le sería después muy ventajoso en sus actividades como compositor y como director de orquesta. Con sus modestos recursos, logró recorrer Brasil y conocer profundamente su música. Fortaleció y enriqueció así las experiencias musicales de su infancia. Hizo algún intento de estudiar con regularidad y se matriculó en las clases de Armonía que dictaba Federico Nascimento en el Instituto Nacional de Música. Abandonó a los pocos meses porque no se ceñía a las normas estrictas que imponía el severo profesor. Estas lecciones y las clases de violonchelo que recibió de Benno Niederberger, constituyeron sus únicos estudios musicales regulares. Era ya el compositor prolífico que sería toda su vida. Componía incansablemente música de los géneros más diversos; principalmente fantasías para guitarra y cançones para voz y piano. En 1907 escribió una obra de mayor enjundia: los “Cánticos Sertanejos”, para pequeña orquesta. Después, dos óperas en un acto: “Aglaia” y “Elisa” (que en 1912 reelaboró, transformándolas en un acto: “Izaht”). Piezas para violín y piano, el doble quinteto de cuerdas, canciones, obras litúrgicas… Al mismo tiempo, en sus viajes daba conciertos que, a la vez le ayudaban económicamente y le permitían afianzarse como intérprete. El 13 de Noviembre de 1915 comenzó Villa-Lobos una serie de conciertos destinados a hacer conocer en Río de Janeiro sus composiciones. Con ello se iniciaban también las violentas discusiones que sus obras provocarían. El público, la crítica, a veces hasta los instrumentistas de las orquestas que debían ejecutarlas, rechazaban esa música que desafiaba las normas: “Este artista no puede ser comprendido por los músicos por la sencilla razón de que él mismo no se comprende”…”Sin reflexionar compone piezas llenas de incoherencias, de cacofonías, verdaderas aglomeraciones de notas, siempre con el mismo resultado, que es el de dar la sensación de que siempre su orquesta está afinando los instrumentos, y cada ejecutante improvisa una locura cualquiera”. Estas frases del crítico Oscar Guanabarino bastan para mostrar la dureza de los ataques que Villa-Lobos debió soportar. Villa-Lobos y todos los que intentaban renovar la música brasileña, esos “nuevos iconoclastas” que, según el mismo crítico, “creen que podrían hacer desaparecer lo bello de la música para hacer nacer de sus cenizas el reino de lo absurdo”. 2.2 El Movimiento Modernista Villa-Lobos no estaba solo. Los intelectuales y artistas jóvenes luchaban contra el estancamiento de una cultura que los más conservadores pretendían mantener cerrada a los movimientos que estaban produciéndose en Europa. La pintora cubista Anita Malfatti, el escultor Victor Brecheret, los poetas Manuel Bandeira, Roland de Carvaho,
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y Mario de Andrade, fueron algunos de los personajes principales de ese movimiento que se llamó “Modernista”. Sus principios fundamentales –según Vasco Mariz1- eran: ”…el derecho permanente a la investigación estética, la actualización de la inteligencia artística brasileña y la estabilización de una conciencia creadora nacional. Se resumen en el deseo unánime de cantar la naturaleza, el alma y las tradiciones brasileñas, rechazando definitivamente todo pastiche del arte europeo”. Lo que podríamos considerar “presentación oficial” del movimiento fue la Semana de Arte moderno, celebrada en el Teatro Municipal de Sao Paulo a partir del 13 de febrero de 1922; en ella se ofrecieron recitales de poesía y conciertos, se dieron conferencias, se presentó una exposición de pintura y escultura, se escuchó música de Debussy (entonces casi desconocido en Brasil) y de Eric Satie, y se estrenaron obras de Villa-Lobos. El arte nuevo que presentaban aquellos jóvenes fue recibido con burlas y gritos por un público tradicionalista que había ido predispuesto a ello, pero el resultado fue positivo. “Los acontecimientos de Saô Paulo –dice Vasco Mariz- tuvieron una importancia capital. Ese movimiento clandestino que, de golpe, se mostraba en pleno apogeo, dejó de ser una camarilla artística para convertirse en tema nacional. Las columnas de la prensa lo acogieron, así como las casas editoras, y el tiempo se encargó de consagrar a los héroes de esas jornadas”. Cuando se celebró esa “Semana” que tanto había de significar en la historia de la cultura brasileña, Heitor Villa-Lobos distaba mucho de ser un desconocido y no faltaban quienes reconocieran sus méritos. En 1919 el italiano Gino Marinuzzi había dirigido en Río dos movimientos de su primera sinfonía; ese mismo año, uno de sus cuartetos se ejecutó en Buenos Aires.
Francisco Braga (Río de Janeiro, 1868-1945)
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MARIZ, Vasco - "Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro". Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A., 1983.
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El 5 de diciembre de 1920 el decano de los compositores brasileños, Francisco Braga, daba testimonio, ante notario, de su opinión sobre las dotes artísticas de VillaLobos: “El señor Villa-Lobos tiene un enorme talento musical. De una fecundidad sorprendente, tiene un bagaje artístico considerable, que comprende obras de valor, algunas de las cuales son bastante originales. Ya no es una promesa, es una confirmación. Creo que la patria estará un día orgullosa de tal hijo”
2.3 Viaje a París Como anticipación de sus futuros y perdurables vínculos con el mundo musical francés, Villa-Lobos trabó por entonces una amistad que había de ser fecunda. Hacia 1917 conoció a Darius Milhaud, secretario del embajador de Francia. Con Villa-Lobos, el músico francés asistió a macumbas, se relacionó con Choroes y pudo conocer íntimamente la música brasileña, a la cual rendiría tributo a una de sus composiciones más brillantes, como “Saudades do Brasil”. Después Milhaud sería mentor de su amigo brasileño cuando éste se trasladara a París.
Arthur Rubinstein y Darius Milhaud en 1918.
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En 1918 se produjo un encuentro decisivo: el de Heitor Villa-Lobos y Arthur Rubinstein.
Arthur Rubinstein Él logró que el industrial Carlos Guinle diera al compositor una suma importante de dinero, a fin de que pudiese viajar a Europa y publicar allí algunas de sus obras. Difundió la producción pianística de Villa-Lobos, grabando composiciones suyas e incluyéndolas con frecuencia en sus programas de concierto. Le animó a instalarse en París para hacerse conocer y lo relacionó con el editor Max Eschig. En momentos difíciles para el compositor, y para no herirlo con una dádiva, le compró –para un supuesto coleccionista- el autógrafo de una de sus sonatas para violonchelo. En 1923 Villa-Lobos pudo finalmente partir hacia París. El mundo musical de Río había puesto empeño en ello; hasta críticos hostiles (como Óscar Guanabarino) apoyaron el proyecto. A la ayuda económica que Rubinstein le había conseguido se agregó una subvención de la Cámara de Diputados para que propagara en Europa la música brasileña. Villa-Lobos -dice Vasco Mariz- “no iba a París para estudiar o perfeccionarse: iba a hacer conocer lo que ya había hecho. Se impuso en menos de un año”. Críticos de prestigio contribuyeron a establecer y afianzar su renombre. La importante casa Max Eschig publicaba sus obras. Intérpretes de fama las ejecutaban. “Se sentía en VillaLobos una fuerza nueva –dice Vasco Mariz- una contribución original a la estética musical que atraía hacia él a compositores e intérpretes” Villa-Lobos organizaba conciertos con obras suyas, frecuentaba salones…Contactó con los artistas de vanguardia: trabó relaciones de trabajo y amistad con algunas de las personalidades más significativas de aquel mundo de esplendor cultural. En el segundo viaje a París (1927) viaja con él su primera mujer, Lucilia Guimaraes.
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Lucilia Guimarães (1886-1966)
Su casa era sede de alegres reuniones a las que concurrían personajes que ocupaban lugares de primera línea en la historia de las artes: el director Leoplod Stokowsky, la pianista Aline Van Barentzen, el violinista Maurice Raskin, los compositores Edgar Varèse y Florent Schmitt.
Edgar Varèse y Heitor Villa-Lobos.
Heitor Villa-Lobos y Florent Schmitt.
No todo era fácil. Para poder vivir tenía que trabajar duramente. Era corrector en la editorial Max Eschig y daba clases particulares. Sus obras entusiasmaban a un público de élite, pero los más conservadores las rechazaban como rechazaban todo arte de vanguardia. De todas formas el nombre de Villa-Lobos se afianzaba cada vez más. Dirigía conciertos en el extranjero y fue nombrado profesor de composición en el
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Conservatorio Internacional de París. Maestros insignes le enviaban a sus discípulos para que les enseñase a tocar con propiedad sus composiciones. Que Villa-Lobos no hubiese ido a París con intención de estudiar, no significa que su estancia en dicha ciudad no resultara decisiva para su formación. Observa Vasco Mariz que “contribuyó mucho a la cristalización de su cultura, hasta entonces instintivamente revolucionaria. En París adquirió los grandes recursos técnicos y estéticos en contacto con los más eminentes representantes de la música contemporánea”. Una obra monumental como la serie de Choroes acaso no se hubiera compuesto de no haberse producido esa fructífera permanencia de su autor en la capital francesa. Villa-Lobos compuso allí gran cantidad de obras entre las que se encuentran algunas de las más importantes de su producción: además de los Choroes, son de aquella época el “Noneto”, las “Cirandas”, las “Serestas”, “Rudepoema” y “Momoprecoce”. Heitor Villa-Lobos fue la figura fundamental para las relaciones artísticas entre Brasil y Francia. Ya durante sus años de residencia en París, viajó varias veces a su patria, para dirigir conciertos y dio a conocer allí muchas obras de autores franceses: Bolero y La Valse, de Ravel, composiciones de Honegger, Roussel, Poulenc… Cuando volvió a establecer su residencia en Brasil, siguió vinculado con Francia. Salvo cuando se lo impidió la guerra, viajó allí casi todas las temporadas hasta el año mismo de su muerte, para dirigir conciertos, llevar obras a su editorial francesa (Max Eschig), corregir pruebas, renovar el contacto con los amigos… 2.4 Vuelta a Brasil El viaje de 1930 era para Villa-Lobos uno más de los que había hecho a su patria desde que estaba radicado en París. Como otras veces, su finalidad principal era dirigir conciertos en Sao Paulo. El país estaba agitado por un movimiento revolucionario que perturbaba la vida cotidiana y Villa-Lobos no pudo desarrollar una actividad concertística tan intensa como tenía previsto. No perdió el tiempo sin embargo. Conocía el estado penoso de la cultura musical en Brasil, sabía hasta qué punto se descuidaba en las escuelas la enseñanza de la música y presentó al Secretario de Educación del Estado de Sao Paulo un plan para poner remedio a esa carencia. En octubre triunfó la revolución. Hacia fin de año, cuando Villa-Lobos estaba a punto de regresar a Europa, el nuevo gobernador de Sao Paulo lo llamó para hablar con él sobre aquel proyecto. Como consecuencia de esas conversaciones, el compositor decidió no volver a París y dedicarse a llevar a la práctica su plan. Para comenzar, organizó una gira de conciertos y conferencias por los estados de Sao Paulo, Minas Gerais y Paraná con la cantante Fair Duarte Nunes y los pianistas Joao de Souza Lima y Lucilia Guimaraes Villa-Lobos. Visitaron sesenta y seis ciudades. De algunas tuvieron que marcharse al amanecer para evitar disgustos: en una ocasión el maestro recibió una lluvia de huevos podridos y patatas. Tan violentas reacciones se explicaban por la violencia del conferenciante: Villa-Lobos atacaba con extrema dureza la preferencia popular por el fútbol (el cual según decía, “ha hecho desviar la inteligencia humana de la cabeza a los pies”)
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El nuevo régimen tenía un carácter fuertemente nacionalista. Villa-Lobos (como los arquitectos Oscar Niemeyer y Lucio Costa, y el pintor Cancido Portinari) fue uno de los artistas más estimados. Se transformó en un compositor oficial, a cuyo asesoramiento se recurría para las cuestiones musicales y a quien se encomendaban responsabilidades en materia educativa. Después de desarrollar una tarea importantísima a favor de la enseñanza musical paulista, se traslada a Río en 1932 para dirigir la Superintendencia de educación Musical y Artística. Llevó a cabo un intenso programa: iniciación musical en las escuelas primarias y técnicas, formación de profesionales, organización de conciertos, conservación de las tradiciones populares. En 1933 se creó la “Orquesta Villa-Lobos” que, entre sus muchos méritos en la tarea de difusión musical a que estaba destinada, cuenta el de haber participado en la primera audición brasileña de la “Missa solemnis”, de Beethoven. Villa-Lobos daba particular importancia al canto coral en la educación. Insistió en ello en sus artículos periodísticos y en sus conferencias, y puso en práctica sus ideas. Organizó audiciones, impulsó los coros escolares, creó un Orfeón de Profesores para conciertos de alta calidad (en 1935 este coro participó en la primera audición en Río de la Misa en Si menor de Bach, ejecutada al cumplirse los doscientos cincuenta años de la muerte del compositor). En su deseo de difundir por todos los medios la práctica del canto reunió en estadios a coros gigantescos: dieciocho mil voces en 1932; treinta mil cantantes y mil instrumentistas en 1935 y 1937; cuarenta mil escolares en 1942. En ese mismo año creó el Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico al que concurrían estudiantes de todo el país. Más adelante se fundarían, en cada uno de los estados de Brasil, institutos similares, que en alguna medida permanecieron vinculados a su modelo. Parte de su obra como compositor se destinó a la enseñanza. Mencionemos en particular su Guía práctica (serie de ciento treinta y siete canciones infantiles sobre temas folklóricos), “Franccette et Pià” (diez piezas fáciles para piano destinadas a los niños), dos volúmenes de “Solfejos”, dos de “Canto orfeónico”, y muchos ballets para niños: “Caixiña de Boas Festas”, “O papagayo do Moleque”, “Evoluçao das aeroplanos”, etc. La importancia del papel de Villa-Lobos en la enseñanza y difusión de la música en su país hizo que le correspondiera representarlo en el Congreso Internacional de Educación Musical, reunido en Praga en 1936. Se recuerda cómo en ese congreso sus teorías originales y extremosas causaron una verdadera conmoción. Entre los muchos servicios que Villa-Lobos prestó a su país, figura el de haberse ocupado de restablecer la forma correcta del himno nacional, que con el paso de los años había ido deformándose por desconocimiento popular y por influencias regionalistas. No lo logró sin disgustos, porque llevado de su habitual impetuosidad, hizo dictar un decreto por el cual se prohibía tocar o cantar el himno hasta que una comisión especial adoptara una versión modelo; se le acusó entonces de menospreciarlo, de querer modificarlo y aún de pretender reemplazarlo por alguna de sus obras.
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Sería interminable la lista de todo lo que hizo Villa-Lobos por la cultura musical brasileña. En su faceta de director, se le debe el haber estrenado en su patria muchas obras fundamentales. Además de las ya mencionadas de autores franceses se pueden citar la “Misa” en si menor, de Bach; la “Missa Solemnis” de Beethoven y el oratorio “Judas Macabeo” de Haendel. En 1935, coincidiendo con la visita oficial del presidente brasileño Getulio Vargas, viajó a Bueno Aires para dirigir tres conciertos sinfónicos en el teatro Colón y organizó también un concierto de música de cámara en la Asociación Wagneriana de dicha ciudad. Dirigió, además, su ballet “Uirapurú” en la función de gala que se celebró en el teatro mencionado el 25 de mayo. En 1936 viajó a Montevideo a la cabeza de una Embajada Artística Educativa Brasileña; dirigió allí dos conciertos y dio tres conferencias. En 1941 organizó una encuesta para conocer los deseos del pueblo brasileño en lo referente al futuro de la educación musical en el país. En 1945 creó la Academia Brasileña de Música, que presidió hasta su muerte; dicha institución agrupa a los músicos y musicólogos más notables y se dedica a la difusión de la música de su país mediante conciertos, ediciones y conferencias. Su prodigiosa vitalidad se quebrantó gravemente. En 1948 padeció las primeras manifestaciones del mal que acabaría por causarle la muerte. Por consejo médico y gracias a la ayuda económica de algunos amigos –entre ellos el compositor Lorenzo Fernández- y del gobierno brasileño, viajó, muy grave, a los Estados Unidos. Una intervención quirúrgica en el Memorial Hospital de Nueva York y un severo tratamiento lograron detener la enfermedad. Villa-Lobos pudo reanudar sus actividades y se lanzó a una intensa vida de trabajo. Realizó innumerables giras de conciertos (por Europa, Hispanoamérica, Estados unidos, Israel, etc.) y grabaciones discográficas. En sus últimos años el centro de sus actividades fue la ciudad de Nueva York, pero no dejó de viajar constantemente difundiendo su música y la de otros compositores brasileños. Seguía componiendo, aunque no en la cantidad abrumadora de otros tiempos. La enfermedad, los viajes constantes, la casi continua vida de hotel, no ayudaban a su tarea de compositor. Hay que admitir también cierto descenso en la calidad. Sus obras en los últimos tiempos siguen mostrando la maestría de Villa-Lobos en el manejo de los grandes conjuntos orquestales, pero no están tan logradas, ni tienen el mismo interés que las de los años de plenitud. “Numerosas obras escritas en esa época –observa Vasco Mariz- no fueron sino el eco de sus triunfos precedentes”. Una vida más quieta le hubiera permitido acaso dedicarse en mejores condiciones a la composición; pero parecía sentir la ansiedad de mostrar al mundo su obra. Consumió así su salud y sus bienes en viajes continuos en los que difundió su producción y contribuyó con su prestigio al conocimiento de la obra de los otros compositores brasileños. El año 1959 fue tan intenso como los anteriores. En enero Villa-Lobos viajó a México como jurado del Concurso Internacional Pablo Casals. Fue después a París, Londres, Italia y España. En julio fue a Río de Janeiro para las celebraciones del cincuentenario del Teatro Municipal. Cayó después gravemente enfermo y murió en su ciudad natal el 17 de noviembre.
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3. PERSONALIDAD DE HEITOR VILLA-LOBOS
Lo vemos, con “sus ojos llameantes, su sonrisa diabólica, sus gestos fáciles y decididos”2. Se nos habla de su “exuberancia natural su tendencia al exhibicionismo, su eterno e inagotable horror a toda mediocridad...” “La primera impresión que surgía de su trato era su poder de simpatía. Era absolutamente imposible decirle que no y tenía a costumbre de ser muy exigente. Esencialmente tímido, se entregaba por completo si los interlocutores le agradaban”. Y entonces se le podía ver sonriendo constantemente, fumando sin parar, ahogándose con el humo, riendo con una risita gutural y placentera…
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MARIZ, Vasco - "Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro". Rio de Janeiro: Zahar Editores S.A., 1983.
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Tenía un extremoso sentido de la dignidad de su arte, ésa podría ser la explicación de que rechazara la cruz de San Leopoldo (que le concedió el rey de Bélgica en 1992 cuando visitó Brasil) porque supo que les había sido concedida también al cocinero y al jefe de los guardias del palacio.
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La sola lectura de la lista de sus obras y de las actividades que desarrolló basta para mostrarnos su extraordinaria capacidad de trabajo. A ella se agregaba una asombrosa capacidad de concentración. Cuenta Pierre Vidal, refiriéndose a una de las visitas del maestro a París: “El ruido lo estimulaba. Muchas personas hablaban a su lado, pero él seguía redactando una partitura a la vez que me hacía escuchar otra de sus obras (la décima sinfonía) en un magnetófono”. Se cuenta que a veces componía mientras escuchaba la radio.
Era vanidoso, también rudo, a veces hasta la violencia, pero a la vez bondadoso, generoso con todos los que necesitaban de él; “amigo seguro de verdaderos amigos, pero enemigo encarnizado e infatigable” (Vasco Mariz). Andrade Muricy, amigo suyo de toda la vida, insiste en ese carácter cambiante y contradictorio de su personalidad: “Era un ser infatigablemente ondulante y diverso. El hombre en Villa-Lobos era instintivo y poderoso, a veces irresistible, pero instintivo en ritmo sincopado, capaz de tener arrebatos de violencia salvaje, como no he visto sino muy raramente y en muy pocos hombres, pero que súbitamente se embriagaba de lirismo. Su obra muestra esta secesión de emociones”. Todo podría tal vez resumirse en una sola palabra: genio. Volviendo a Vasco Mariz: “Villa-Lobos era un hombre de genio. Genio por la riqueza prodigiosa de su inspiración y por su asombroso talento musical. Sus reacciones desordenadas llevaban la marca de su genio”. Quienes le vieron trabajar en la preparación de conciertos o grabaciones han dado testimonio de su dedicación, de su autoridad, del eco que hallaba en los miembros de las orquestas. Pierre Vidal le muestra como “trabajador encarnizado, que olvidaba el horario”, pero a la vez como hombre muy cordial en su relación con los músicos.
René Challan (director artístico de Pathé-Marconi en la época en que VillaLobos realizó unas grabaciones para dicha casa) lo recuerda así: “Me conquistó en seguida por su fuego, su entusiasmo y esa testarudez tranquila que desplegaba para obtener de la orquesta lo que quería”. Y explica cómo lo grababa: “Tocando –cómo él decía- todos los instrumentos salvo el oboe; dando aquí una digitación a los violines, 21
un golpe de arco a los contrabajos, un truco a las trompetas para tocar un pasaje intocable –pues él escribía difícil- había llegado , aun siendo exigente, a ser querido por todos los músicos”. Recordemos finalmente el testimonio de un colega ilustre. Charles Munich dijo de él: “Era un excelente director de orquesta, con la autoridad y la sensibilidad necesarias al gran músico que verdaderamente era”.
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4. LA GÉNESIS DE LOS ESTUDIOS
4.1 Villa-Lobos en París “No he ido a Paris a estudiar sino a mostrar lo que he hecho” La segunda estancia de Villa-Lobos en París (de 1927 a 1930), ya con su esposa, es una de las más importantes de su vida. Publica obras con Max Eschig, conoce a muchos artistas, no solo músicos sino también pintores, literatos, etc.3 Conoce a Edgar Varese, y también a Pablo Picasso, Jean Coucteau, Alejo Carpentier, Ravel, Eric Satie, Joaquín Rodrigo, Manuel María Ponce, y a los guitarristas Regino Sainz de la Maza, Segovia y Emilio Pujol (que dirigía en Max Eschig una colección de guitarra). Parece ser que en un primer momento, Villa-Lobos intentó publicar dos de sus primeras obras importantes para guitarra estando en París, los “Doce estudios” y la “Suite Popular Brasileña” (había publicado el “Choro Nº 1” en Brasil). En un catálogo de Max Eschig de esta época (de la colección de Emilio Pujol) aparece la Suite Popular Brasileña (sin precio), aunque no llegó a publicarse. (Manuel de Falla aparece anunciando el “Homage pour le tombeau de Debussy” en esta editorial, aunque luego lo editó con otra con la que tenía los derechos) En un catálogo posterior vemos que el número de serie que antes tenía la Suite Popular Brasileña (1220) lo tiene ahora otra obra. Podemos observar que algunas de las obras que aparecen (Salazar, Chavarri) sí se publicaron no así la obra de Falla ni la de Villa-Lobos. Estos catálogos son de 1929 y la “Suite Popular Brasileña” se publica en 1955 (año del copyright). De su contacto con Emilio Pujol tenemos testimonio por una foto que dedicó al guitarrista y a su esposa4. En esa época se escribieron varios relatos biográficos que no parece que fueran reales: en algunas entrevistas se presenta a Villa-Lobos como una especie de etnógrafo que acompañó a científicos al Amazonas, donde copió algunos ritmos que luego utilizó en sus obras. Parece que no fue verdad pero que está basado en personajes reales, como Candombé de Pinto que sí que grabó a indígenas del río Amazonas, y lo que sí se sabe es que Villa-Lobos estuvo trabajando en Río de Janeiro con las grabaciones de este hombre. Se cuenta también la anécdota de que a Villa-Lobos lo capturaron unos indígenas caníbales para comérselo, y que antes de hacerlo lo tuvieron retenido dos o tres días, y mientras lo estaban preparando, tuvo la sangre fría de memorizar los cánticos para luego utilizarlos…Una historia perecida le sucedió a un hombre del siglo XVI, y sabemos que Villa-Lobos tenía en su haber libros en los que se contaba este relato así que seguramente lo utilizó con la persona que le hizo esta entrevista. Por supuesto, todo esto le sirvió de publicidad. El único contacto real que tuvo Villa-Lobos con tribus indígenas fue durante una época en la que trabajó en una fábrica de cerillas en el centro de brasil, cerca de la selva 3 4
FLÉCHET, Anaïs: Villa-Lobos à Paris. París: L’Harmattan, 2004. Información cedida por Julio Gimeno.
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amazónica (también con el saxofonista Donizetti, con el que vivió alguna aventura por la selva amazónica).
4.2 Encuentro en París con Andrés Segovia Villa-Lobos y Segovia se encontraron en 1924, en una velada que organizó una condesa en casa de una mujer brasileña. Hay dos versiones de los hechos: “De todos los invitados quien llamó mas vivamente mi atención al entrar en la sala fue Heitor Villa-Lobos. Cuando acabé de tocar, Villa-Lobos, se acercó a mí y me dijo como quien confía un secreto: “yo también toco la guitarra”.Qué bien! Respondí, así podrá usted componer directamente para ella. Alargando la mano me pidió que se la dejase. Tomó asiento, la puso sobre sus piernas, y la sujetó vigorosamente como si temiera que se le fuese a escapar. Volvió los ojos sobre los dedos de la mano izquierda, para imponerles, como a párvulos, obediencia. Miró a los de la derecha, para anunciarles castigo si se equivocaban de cuerda. Y cuando yo menos me lo esperaba, atacó un acorde con tal violencia que yo lancé un grito creyendo que mi guitarra había estallado. El soltó una carcajada y con travesura infantil me dijo: “espere, espere”. Yo esperé, pero contrariando mi primer deseo, que era el de salvar a mi pobre instrumento de tan vehementes y peligrosos ímpetus. Intentó preludiar un poco, pero después de algunos esfuerzos, Villa-Lobos desistió, por falta de práctica asidua, lo que perdona menos la guitarra que cualquier otro instrumento, se habían entorpecido sus dedos, si alguna vez fueron ágiles, sin embargo, aunque no le fue posible seguir adelante, tocó lo bastante para que se advirtiera, primero: que quien así balbuceaba con la guitarra, era un Músico, con mayúsculas. Los acordes que logró realizar contenían disonancias sabrosísimas, los fragmentos melódicos eran originales, los ritmos que apuntaba, incisivos y hasta la digitación a veces era absurda, pero siempre ingeniosa. Segundo: que amaba la guitarra de verdad. Al calor de este sentimiento, brotó nuestra amistad.”5 Cuando la historia la cuenta Villa-Lobos, cambia: “Mi primer encuentro con Segovia fue en 1923 o 24, no recuerdo el año exacto. En la casa de Olga Moraes de Sarmento Nobre, en París. Allí había varias personas distinguidas. Vi a un joven de pelo largo rodeado de mujeres. Me pareció bastante craso (grueso) y arrogante, pero a la vez simpático. Costa, el violinista portugués, le preguntó a Segovia si conocía a Villa-Lobos, aunque sin advertirle que yo estaba allí. Segovia replicó que Miguel Llobet, el guitarrista español, le había hablado sobre mí, y le había mostrado alguna de mis obras. Yo había escrito una valza-concerto para Llobet, por desgracia la partitura se había perdido (de esta partitura se ha encontrado un manuscrito parcial y algunas personas han reconstruido lo que falta, “una reposición). Segovia dijo que encontraba mis composiciones intocables en la guitarra ya que yo utilizaba algunos elementos ajenos al instrumento. Costa replicó: “Bien, Segovia, Villa-Lobos está aquí”. Me fui directo hacia él y le dije: “¿Por qué considera que mis composiciones son intocables en la guitarra?” Segovia, bastante sorprendido, después de todo no podía imaginar que yo estaba allí, explicó que por ejemplo el 5
SEGOVIA, Andrés: “I meet Villa-Lobos”, Guitar Review nº 22, 1958: 22-23 y en castellano en SEGOVIA, Andrés: “Heitor Villa-Lobos”, Ritmo, n. 418 (1972: 4-5).
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meñique de la mano derecha no se usaba en la guitarra clásica. Yo respondí: “Ah, ¿no?, vamos a verlo”. Segovia intentó protestar pero yo me acerqué y le dije: “dame tu guitarra, dámela”. Segovia no prestaba su guitarra a nadie, así que opuso cierta resistencia a mi propuesta pero sin éxito. Me senté y toqué hasta que acabó la reunión. Segovia me preguntó luego dónde había aprendido a tocar. Le respondí que yo no era guitarrista pero que conocía toda la técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi…Segovia se puso la chaqueta, guardó la guitarra en su funda y se marchó apresuradamente. Al día siguiente vino a casa con Tomás Terán (pianista español amigo de Villa-Lobos, que al final se fue a vivir a Brasil. Parece ser que algunos de los estudios los estrenó él...) Le dije que no podía atenderlo, ya que justo en ese momento tenía que salir a cenar y volvería tarde. Se fue pero regresó más tarde y estuvimos tocando la guitarra hasta las 4 de la mañana. Me pidió que le escribiese un estudio para guitarra y, fue tan grande la amistad que nació entre nosotros, que en lugar de uno le escribí 12”6 Una de las preguntas que debemos hacernos es: ¿qué obra de Villa-Lobos le había mostrado Llobet a Segovia (él decía que Llobet le había mostrado algo, y que eran anti-guitarrísticas, por el uso del meñique de la mano derecha entre otras cosas)? También sabemos que Villa-Lobos ha dado, a veces, fechas inexactas en sus declaraciones. 4.3 Obras compuestas antes del encuentro de 19247 La primera obra es una “Mazurca” de 1899 que compone con doce años, después compone “Pankeka”, “Valsa Concerto nº2” (que es la que dice que había compuesto para Llobet), “Suite Popular Brasileña” (que en los manuscritos que se han conservado pone desde 1908 a 1912, aunque como hemos visto se iba a publicar en París) y “Simples” (1911), una versión previa de una de las obras (la Mazurca) de la “Suite Popular Brasileña”. Según Julio Gimeno el hecho de que no se publiquen en París estas obras da lugar al siguiente: Recientemente se ha descubierto en el archivo de Max Eschig el manuscrito que quizás preparó Villa-Lobos para la publicación fallida (de la época de París), y en éste, en vez de haber 5 movimientos, hay solamente 4, y dos de ellos son diferentes a los que hay hoy en día, y los otros tienen cambios. De los dos distintos hay una “Valse Choro” (actualmente lo que hay es una “Valsa Choro”) y no tiene nada que ver con lo que luego se publicó (en una grabación de un guitarrista en la radio, en esa “Valse Choro” se escucha un golpe en la tapa). Algunas de estas obras son anteriores al encuentro con Segovia, así que alguna de ellas es la que tuvo que conocer Llobet8.
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SANTOS, Turibio: Heitor Villa-Lobos and the Guitar. Bantry: Wise Owl, 1985. Traducción de Graham Wade, difiere con esa cita (cambia un poco la traducción) que se publicó en otro sitio: En el original cuando habla del meñique, le decía “córtatelo”. Y cuando habla de que tocó decía, con “gran éxito”. El original en portugués del encuentro entre Villa-Lobis y Segovia se puede encontrar en: PAZ, Ermelinda A.: “Villa-Lobos e a música popular brasileira”. Río de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 2004. Información cedida por Julio Gimeno. 7 FRAGA, Orlando: “Heitor Villa-Lobos: A Survey of His Guitar Music”, Electronic Musicological Review (revista on-line en Internet), vol.1, n.1 (1996). (Listado de obras) 8 YATES, Stanley: “Valsa Concerto n. 2, op. 8 (1904) di Heitor Villa-Lobos”, il Fronimo, n. 107. Milán: Suvini Zerboni, 1999: 16-19.)
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Miguel Llobet (1878-1938)
Yates cuenta que Llobet y Villa-Lobos se conocieron en 1910 en una gira de Llobet por Brasil. En 1957 Villa-Lobos nos cuenta que tiene 4 guitarras y que dos de ellas se las regaló Llobet, incluida una de Enrique García9. Villa-Lobos dice que alguna vez tocó a dúo con Llobet, que él tocaba la primera guitarra y Llobet la segunda. Villa-Lobos contaba que él fue el primero en transcribir la chacona de Bach para guitarra (se sabe que en 1913 la tocó Antonio Jiménez Manjón, por lo que es muy probable que no fuera verdad). También hay personas que dicen que es uno de los primeros en utilizar el trino en dos cuerdas en época moderna, gente que ha estudiado con él (aunque Carulli y algunos otros ya lo hacían). Hemos visto que Villa-Lobos le había escrito a Llobet una “Valsa concerto”, que recientemente ha aparecido en un manuscrito (que se ha reconstruido). Llobet había dicho a Segovia que en la obra que había tocado era necesario usar el meñique de la mano derecha. Stanley Yates dice que en el último acorde de esta “Valsa Concerto” se podía hacer uso de esa técnica. Aunque también sabemos que la declaración de Segovia de que “…en la guitarra clásica no se usa el meñique de la mano derecha…” no es muy correcta, en cuanto a que se conocen referencias como las que ha encontrado el profesor Julio Gimeno en diversos métodos como el de Alberti10 y algunos más, como el de Tomás Lardies11, o Aguado12. 9
Enrique García: constructor de guitarras. ALBERTI, Francesco: “Nouvelle méthode de guitarre”. París: Camand, 1786. 11 LARDIES, Tomás: Arte de tocar la guitarra por cifra. Madrid: José Martín Avellano, 1818. (Los dedos de la mano derecha están señalados: “a, e y, o, u”) 12 AGUADO, Dionisio: “Escuela de guitarra”. Madrid: B. Wirmbs, 1825, en el que dice: “…todos los dedos de la mano derecha servirán para la pulsación, bien que rara vez el pequeño...”. 10
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4.4 ¿Qué obra tocó Villa-Lobos para Segovia?
Hemos visto que la obra que podría haber conocido Segovia era la “Valsa Concerto” que Villa-Lobos hizo para Llobet, pero ¿cuál fue la que tocó para él el maestro brasileño? Tendría que ser una obra en la que se utilizara el meñique, porque fue la excusa para coger su guitarra. Segovia nos dice que contenía disonancias sabrosísimas. Quizás debería empezar con un acorde, porque dice “Y cuando yo menos me lo esperaba, atacó un acorde con tal violencia que yo lancé un grito creyendo que mi guitarra había estallado”. Un acorde que sería al principio de la obra. Angelo Gilardino13 dice que con esos datos quizás se está refiriendo al estudio nº 10. Pero en principio éste no estaba compuesto todavía, puesto que se supone que Segovia le pidió que los compusiera en aquella ocasión. En realidad, hay personas que creen que ya estaba compuesto y éste tiene algún fragmento que podría tocarse con meñique, como la parte de los últimos acordes. Una de las cosas que no se plasmaron en la edición de Max Eschig, es que Villa-Lobos escribe muchas veces notas grandes y otras más pequeñas, posiblemente para diferenciar las partes: Melodía y acompañamiento. Esto aparece sobre todo en los manuscritos de1928, pero en los manuscritos1947 de la publicación de Max Eschig, también aparece esta diferencia. Además, este estudio empieza con un acorde, que podía ser el que “asustó” a Segovia. Abel Carlevaro14 dice que el estudio Nº 10 estaba ya compuesto antes del encuentro con Segovia. Abel Carlevaro fue alumno de Segovia en Uruguay, cuando éste vivía allí con Paquita Madriguera, su segunda esposa. Segovia tuvo que salir de España en la guerra civil, porque lo iban a alistar en el ejército (o en la milicia…) y huyó en barco. Cuando llega a Génova hace unas declaraciones al cónsul español en esa ciudad. 13
GILARDINO, Angelo: “Heitor Villa-Lobos, genio ribelle que divienne maestro e profeta”, Heitor Villa-Lobos, l’opera per chitarra (Guitart Special 13). Avellino: Guitart, 2006: 6-29. 14 ESCANDE, Alfredo: Abel Carlevaro, un nuevo mundo en la guitarra. Montevideo: Ediciones Santillana, 2005.
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Esas declaraciones, Queipo de Llanos las divulga en un programa de radio “incendiario”, y parece que, como represalia, unos milicianos saquean la casa que Segovia tenía en Barcelona y entonces se pierden muchos documentos. Segovia pasó mucho tiempo fuera de España; no volvió hasta los años cincuenta.
Abel Carlevaro, (Montevideo, Uruguay; 16 de diciembre de 1916 – Berlín, Alemania; 17 de julio de2001)
Desde Génova, Segovia marcha a Uruguay, porque Paquita Madriguera (su segunda mujer) era viuda y tenía tierras en Montevideo de su anterior marido. Villa-Lobos fue a Montevideo, donde le hacían un homenaje, y allí Carlevaro15 tocó algunas piezas para él (entre ellas el “Choro Nº 1”). A Villa-Lobos le gustó y le invitó a ir a su casa a Brasil. Aquí hablaron de nuevo del encuentro entre Villa-Lobos y Segovia. Esta es la tercera versión. Aquí cuenta Carlevaro que cuando Villa-Lobos se encontró con Segovia ya llevaba el “Estudio Amazónico”, que sería una primera versión del estudio nº 10, que estaría compuesto antes y sería el primero en estar compuesto16. En la década de 1960, Tomás Terán mencionó, en entrevista a Herminio Bello de Carvalho, detalles pocos divulgados sobre la realización de los 12 Estudios. “En el año 25 o 26 [1928, en realidad*], pasamos el verano juntos en Lussacle-Château. Villa tenía la intención de construir varias cometas para divertirse. Y llegamos allí, provistos de enormes bambúes, papel y cuerdas. Nuestra llegada fue un verdadero espectáculo: en una especie de confitería (que permanecía cerrada hasta que llegaran las fiestas), alquilamos nuestras habitaciones en un primer piso, que daba al fondo de un jardín. Las habitaciones estaban divididas por una pared de madera y, como la madera era delgada, conversábamos a través de ella hasta entrada la madrugada, y Villa, a veces, tocaba la guitarra (tengo que decir que éramos los únicos moradores) hasta bien tarde, y fue allí cuando tuvo la idea de componer los estudios 15
Según Julio Gimeno, hubo una época en la que se enemistaron Carlevaro y Segovia, aunque luego se reconciliaron. 16 AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensajes en el Fórum de Violao, 18 y 20 de Noviembre de 2007. http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos+Villa-Lobos
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para guitarra. Habíamos salido de París para descansar de la música, procurando un lugar sin pianos ni conciertos...pero olvidamos que María Thereza [esposa de Tomás Terán] había llevado su guitarra y que, en cuanto llegamos, Villa se apoderó del instrumento y nunca más consiguió María Theresa echarle la vista encima a la guitarra. Fue esa guitarra la que le acompañó hasta el fin de su vida. María Theresa le regaló el instrumento que había sido fabricado expresamente para ella en París, por un español”17. *La fecha no puede haber sido 1925 o 1926, pues Lucilia (1ª esposa de VillaLobos) también estuvo presente en Château-Lussac, y ella sólo acompañó a Villa-Lobos durante el segundo viaje a París, realizado en 192718. Ante de eso, ella no estuvo presente en la capital francesa. En su manuscrito “Mis Memorias” (parcialmente reproducido en el libro de sus hermanos), Lucilia no sólo confirma el hecho de su presencia, sino que también menciona el año exacto de su realización: “Nuestras vacaciones, en 1928, fuimos a parlas al interior de Francia (Château-Lussac). Llevamos con nosotros al pianista español Tomás Terán y su esposa (María Teresa). Estuvimos hospedados en un hotel antiguo, y el propietario nos lo entregó vacío, con toda la libertad. A Villa se le ocurrió hacer una cometa para soltarla en un campo próximo y así, después de la comida, allí nos dirigimos. Esta vez, hizo una “fragata” y, no contento con esa primera tentativa, prosiguió con la fabricación de cometas, surgiendo después un aeroplano, una estrella y, finalmente, un pez que medía ¡tres metros!” 19
17
BELLO DE CARVALHO, Herminio: “O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira“.Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988: p. 162-163). 18
AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensajes en el Fórum de Violao, 18 y 20 de Noviembre de 2007. http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos+Villa-Lobos
19
GUIMARÃES, L. 1972. Villa-Lobos Visto da Platéia e na Intimidade. Rio de Janeiro: s/e: p. 241).
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Tomás Terán, París 23, Sep. 927.20
Aparte de lo que aconteciera años antes, cuando su madre le prohibió estudiar piano y forzosamente Villa-Lobos se acercó a la guitarra, una vez más el destino parecía ayudar a la relación del compositor con el instrumento. Sería en aquella modesta guitarra perteneciente al equipaje de María Theresa (la misma a quien fue dedicado el “Schottisch-Coro”), accidentalmente llegada a manos de Villa-Lobos, en la que aquellas jornadas de descanso, “sin pianos ni conciertos”, se convertirían en un capítulo destacado en la historia del instrumento. Así, se constata que, después del impacto que pudo haber ocasionado a VillaLobos el primer contacto con Segovia, la participación del gran intérprete español en la realización de los Estudios sólo se realizó de forma indirecta. Terán, que era amigo de los dos, en ningún momento menciona que Villa-Lobos estuviera componiendo las piezas en Château-Lussac, pensando en Segovia. Por lo menos, se puede decir que el ciclo no fue únicamente fruto directo del encargo de Segovia y que otros factores motivaron su creación. Según Julio Gimeno, en algunos manuscritos que se conservan de los estudios, aparece que fueron compuestos en París en 1929 (los manuscritos de Lucilia Guimaraes). Villa-Lobos se separó de Luicilia Guimaraes y estuvo viviendo con su copista, aunque no se pudo casar. Esta mujer, Arminda Neves d’Almeida (“Mindinha”), estuvo mucho tiempo intentando conseguir ponerse el apellido de Villa-Lobos y lo consiguió poco antes de morir. Estuvo al frente del museo Villa-Lobos y, mientras estuvo, la familia Guimaraes, que tenía una serie de manuscritos y documentos de VillaLobos en su poder, no quiso saber nada del museo. Cuando murió “Mindinha”, una prima suya le sucedió al frente del museo, aunque por poco tiempo. Luego entró el 20
“París 23. Sep. 927. Para Héctor y Lucilia Villa Lobos. Con mi más grande afección y reconocimiento y profunda admiración. Tomás Terán.” Esta foto, de 1927, da pistas sobre ese encuentro, pues aunque Lucilia no llega hasta 1927 a París con Villa-Lobos, en esta foto dedicada, Tomás Terán hace referencia a ella, como si la conociera. Por lo que, aunque Lucilia constata la fecha del encuentro en su carta, ya hemos visto que las fechas no concuerdan siempre, por lo que deja en duda el hecho de que la foto fuera anterior o posterior a las vacaciones que pasaron juntos.
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guitarrista Turibio Santos, que normalizó las relaciones con la familia Guimaraes y gracias a eso fueron donados al museo una serie de manuscritos, entre los que estaban unos borradores de los estudios y copias en limpio de algunos de ellos. En estas copias en limpio encontramos que a veces la fecha ha sido modificada, como por ejemplo en el nº 12, que parece que en el original pone 1927, y luego pone 1929. En el estudio nº 5 parece que en el original ponía 1925. Gente que lo ha visto de cerca dice que se nota el cambio (Krishna Salinas, que fue una de las primeras personas que publicó algo sobre el manuscrito de 1928, que apareció sorpresivamente en el museo Villa-Lobos).
“Villa” y “Mindinha”. (5/3/57)
4.5 Edición de los Estudios Hay una carta de Carlos Guinle (uno de los mecenas que consiguió dinero a Villa-Lobos para que se fuera a París) dirigida a “Mindinha”, que se conserva en el museo Villa-Lobos, de 1968, que dice: “Fue el gran pianista Arthur Rubinstein quien insistió para que enviase a VillaLobos a publicar sus obras. Obras que Rubinstein consideraba tan importantes como las de los compositores europeos. Tras este encuentro hice llamar a Villa-Lobos y juntos organizamos un viaje a Francia con ese objetivo. De este modo Villa-Lobos permaneció dos años en París a mis expensas, para ocuparse de la publicación de sus obras y para dar conciertos”.21 21
Información cedida por Julio Gimeno.
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En París Villa-Lobos contactó en primer lugar con Max Eschig, un editor de origen checo afincado en París, Murió en 1927 y Villa-Lobos tuvo que contactar con su sucesor a cargo de la editorial. Un primer contrato de publicación está firmado el 8 de Octubre de 1924, una “Suite para Canto y Violín”. Se publicó en 192522. A la muerte de Eschig continúa publicando obras en la editorial con su sucesor. Villa-Lobos regresa a Brasil, y cuando vuelve a París (ya con Lucilia Guimaraes) firma un nuevo contrato para un total de 19 obras. Entre esas 19 obras parece que estaban la “Suite Popular Brasileña” y los “12 Estudios”. En ese contrato se decía que Villa-Lobos tenía que hacerse cargo del 50% de los costes de la edición23. En esa época la impresión era muy costosa. Para hacernos una idea, según Julio Gimeno, alguien de Max Eschig cuenta, que para amortizar el gasto que se hizo en una obra de Ravel, tuvieron que pasar 10 años. Villa-Lobos le escribe una carta a Carlos Guinle: “[París, 20 de Abril de 1927] Han decidido [Max Eschig] publicar diecinueve de mis obras […], quince de ellas en el corto período de un año, los seis meses restantes después de la finalización de las 15 primeras […]. Se sugirió dar dos conciertos importantes en los cuales se interpretaría la mayor parte de estas obras […] subvencionado por la firma [Max Eschig] y algunos de mis amigos y patrocinadores. Debo explicarte ahora mis razones por las que tengo que supervisar y observar las obras en esta publicación. Así como mi técnica y mi método de composición es totalmente diferente de la usual, y así como es mi intención el ayudar a los editores y grabadores con consejos rápidos cuando no sepan qué hacer, es inevitable que debería estar por lo menos hasta que los dos contratos se hayan completado. Esto serán veinte meses a partir del día que las obras aparezcan impresas.”24
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PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994, y PEPPERCORN, Lisa M.: The World of Villa-Lobos in Pictures and Documents. Hants: Scolar Press, 1996. 23 “ El contrato con “Éditions Max Eschig”, firmado a principios de Abril de 1927, incluía, en adición a las obras que le habían ofrecido publicar a Villa-Lobos (los “Trios de piano” segundo y tercero, el tercer “Cuarteto de Cuerda”, la segunda “Sonata para cello”, los “Choros nº2,7 y 10, el “Trio para oboe, clarinete y fagot”, “Teiru” y Canide Ioune-Sabath” de los “Três Poemas Indígenas” y “Na Bahia Tem” para coro a capella) el “Primer concierto para Cello”, y el Nonetto. Max Eschig (1872-1927), que todavía lideraba la compañía que lleva su nombre, pidió que “Villa-Lobos u otra persona financiara el 50% de la primera publicación de estas 13 obras” (carta de Gérald Hugon, de Ediciones Max Eschig, a Lisa M. Peppercorn, fechada el 12 de Mayo de 1989). El primer contrato de Villa-Lobos con Eschig tuvo que ser firmado el 8 de Octubre de 1924; éste incluía la “Suite para voz y violín”, que aparecía impreso el año siguiente”. PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994. 24 PEPPERCORN, Lisa M.: The Villa-Lobos Letters. Londres: Toccata Press, 1994.: 20-22. El hecho de que la carta a Carlos Guinle hablando del contrato con Max Eschig, fuera del 20 de Abril de 1927 y la foto de Terán de Septiembre del mismo año, nos hace dudar también respecto a la fecha de las vacaciones que pasaron juntos o de si los Estudios iban a editarse gracias a ese contrato. Pues, si Tomás Terán, afirma que la idea de componer los estudios surgió de ese verano juntos, que Lucilia Guimaraes dice que fue en 1928, la foto es de Septiembre de 1927 y la carta a Guinle de Abril de 1927, o bien la foto es simplemente anterior a las vacaciones, o la afirmación de Terán es incierta.
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En el segundo contrato, de 1927, es en el que deberían estar los estudios. La “Suite Popular Brasileña” se publicó en 1955 y los “12 Estudios” en 1956. ¿Por qué pasó esto? 4.6 Manuscritos que existen En el museo Villa-Lobos se guarda una fotocopia de unos manuscritos de los estudios firmados en 1928. Stanley Yates afirma que estaban en el museo desde 1973. Julio Gimeno cree que se equivoca porque aparece un sello en portugués de una ley de uso de los documentos, sólo para fines de investigación, con esa fecha. Krishna Salinas dice que se pudo consultar en el museo desde octubre de 1992. El original del manuscrito de 1928 debía estar en la editorial Max Eschig pero parece que estaba perdido. Algo muy similar a lo ocurrido con los manuscritos de la “Suite Popular Brasileña” (también aparecidos hace poco). Los dos están minuciosamente digitados por Villa-Lobos. Parece que Villa-Lobos empleó ese tiempo que le pidió a su mecenas para continuar en París trabajando para preparar todas las obras que se iban a publicar. (Hay biógrafos que cuentan cómo trabajaba con su mujer al piano repasando todas las obras). Según Julio Gimeno, hay un pequeño misterio: parte de la digitación de los estudios está a lápiz y otra a bolígrafo (esto lo ha visto Frederic Zigante en el original que estaba en Max Eschig). Zigante25 cuenta que “la última anotación que hay en el manuscrito dice que fue enviado al grabador para que diese el coste estimado de publicación; a partir de ese momento no sabemos nada más”. Así como se vio en el contrato que Villa-Lobos tenía que pagar la mitad de los gastos de publicación26, Gilardino tiene la hipótesis de que cuando se calculó el presupuesto de la edición de los “12 Estudios”, Villa-Lobos o la editorial se echaron atrás, pues el editar toda esa digitación tan minuciosa que había detallado Villa-Lobos costaría muchísimo dinero en aquella época, y tampoco había perspectiva de que lo invertido se recuperase fácilmente, ya que, entre otras cosas, era una obra de más de cuarenta páginas, y las obras que se publicaban para guitarra en esa época eran mucho más reducidas. Obviamente, algo pasó para que no se publicaran. El manuscrito de 1928 estuvo traspapelado en la editorial Max Eschig porque no lo encontraban. Zigante dice que no lo encontraron hasta 1993, pero si en el “Museo Villa-Lobos” se podía consultar desde 1992, es evidente que algo no cuadra. Según Julio Gimeno, se dice que Max Eschig va a publicar una edición de los estudios, pero no se cree que vayan a utilizar esos manuscritos de 1928, porque han publicado la “Suite Popular Brasileña” sin hacer apenas caso a los recientes manuscritos descubiertos. Ha sido una versión de lo que ya se conocía, con algunos cambios: han puesto las notas pequeñitas, han reproducido la “Valsa-Choro”, que es la valsa diferente a la que había, pero la edición es la misma, así que no sabemos cómo va a ser esta edición de los estudios. 25
Consentino, Salvatore: “A Conversation with Frédéric Zigante”, Guitar Review, n. 115. New York: The Society of the Classic Guitar, 1999: 20-27.
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Muchos guitarristas escribieron a la editorial Max Eschig sobre los estudios preguntando dudas, porque la edición publicada tiene muchas erratas. Tanto insistieron, que los responsables de la editorial, buscaron a una persona (Félix Chardon) para que hiciese un estudio sobre las erratas de la edición. Empezaron a buscar y encontraron este manuscrito de 1928, que es muy distinto a lo que se había publicado. Chardon hizo el informe (en el que dijo que no tenía nada que ver con la edición original) en 1957. Según Julio Gimeno, los manuscritos copiados por Mindinha en 1947-1948 son los usados para la edición de Max Eschig. Hay una carta de Benvenuto Terci27 a Maria Luisa Anido preguntándole por las partituras de Villa-Lobos en 1952. Los “12 Estudios” son de 1953 y la “Suite Popular Brasileña” de 1955. Y Maria Luisa Anido le responde: “La obras de Villa-Lobos no están editadas pero estoy segura que si usted escribe al mismo Villa-Lobos se las enviará. Son doce estudios y cinco preludios. La dirección es la siguiente…” Y es que por un tiempo estuvo circulando una copia heliográfica28. Parece que a todos los guitarristas que le pedían una copia, Villa-Lobos les mandaba una copia heliográfica de los manuscritos de Mindinha. Villa-Lobos mandó esta copia a Max Eschig para su posterior publicación. Esta copia, no aparece en Max Eschig por ninguna parte pero sí ha aparecido en la Fundación Segovia de Linares. ¿Por qué? Porque se cree que después de grabarlos los hermanos Mariotti, responsables de Max Eschig, se los enviaron a Segovia para que los digitara y éste, al parecer, ni siquiera abrió la carta. Así pues, de ese contrato que hizo Villa-Lobos, muchas obras no llegaron a publicarse, y hay catálogos que dicen que muchas obras están perdidas (obras para Chelo, Violín). Según Gilardino, quizás esas obras no se editaron porque al igual que los estudios, serían demasiado caras o quizás los mecenas no lo apoyaron, no se sabe. Cuando Villa-Lobos tiene que volver a Brasil para pedir más dinero porque está tan arruinado que le van a echar de la casa donde vive, deja empeñados unos baúles. Los recupera más tarde, todos menos uno, y según Julio Gimeno, debe de ser en ese baúl donde se pierden las obras. O bien Villa-Lobos dejó el único manuscrito a Max Eschig. El caso es que Villa-Lobos no tenía el manuscrito de 1928. Y en un momento dado, quizás porque a Villa-Lobos le diagnosticaron un cáncer de vejiga, y se asustó pensando que esas obras se iban a quedar en el tintero, hizo esa versión de 1947, puede que con algunos manuscritos y o borradores (no se sabe), que ya no eran ese trabajo de digitación que tenían los manuscritos de 1928, incluso con algunas erratas, lo que demuestra que tampoco los revisó mucho. Según Julio Gimeno, cuando se iban a publicar esos estudios se pensó en Pujol, y de hecho, en los manuscritos de 1928 no está la dedicatoria a Segovia, pero puede que 27
Benvenuto Terci (Bergamo, 28 setiembre 1892 – Bergamo, 28 octubre 1980) fue un músico, compositor y guitarrista italiano. 28 Copia Heliográfica: La heliografía es un procedimiento fotográfico. Se la conoce también como técnica del sol. Es un procedimiento bastante sencillo mediante el cual la pintura reacciona al secarse en exposición al sol. Procedimiento de reproducción fotomecánica que permite pasar de un cliché fotográfico a una plancha metálica entintada para imprimir un gran número de copias en papel. Sobre una plancha metálica tratada con una sustancia fotosensible, la acción de la luz marca zonas que retienen los negros profundos y proporcionan una fiel transcripción de las tonalidades.
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más tarde Villa-Lobos pensara, que, si quería publicar algo de guitarra, el único que publicaba obras de esta envergadura era Segovia, de ahí las dedicatorias. Sabemos que Villa-Lobos mandó esos manuscritos a Segovia y empezó a tocarlos y a digitarlos y a decirle cosas que quería cambiar y parece que Villa-Lobos no quiso cambiar nada. En una carta incluso le dice: Carta enviada desde Buenos Aires a París el 1 de Mayo de 1952, Segovia escribe: “No sé si recuerdas que habíamos cambiado ciertas cosas del estudio nº7. En todo caso, si la edición fuera a ser publicada de inmediato, dímelo y te enviaré una copia con las modificaciones que habíamos acordado, en ocasión de nuestro encuentro en París. Justamente vengo de grabar con Decca, aquél estudio y el Preludio con el canto en los bajos. Creo que te gustará. Grabé 37 obras, el próximo año grabaré tu concierto y otras”29 Villa-Lobos no hizo caso y lo publicó así. El editor de Max Eschig nos cuenta una discusión de Segovia y Villa-Lobos, a raíz de esto. En los años cincuenta, cuando se fue a publicar, todavía estaban con la discusión: “pero es que no se puede tocar esto con la digitación que pones…” Cuando Krishna Salinas hace su tesis en el museo Villa-Lobos, encuentra la correspondencia de una guitarrista, Olga Praguer de Cohello, que durante 20 años fue compañera de Segovia. Tuvieron dos hijos, aunque nunca se casaron. Después, Segovia se casó con una alumna, la actual Marquesa de Salobreña. A Krishna Salinas no le dejaron publicar algunas cosas de esas cartas porque Olga Praguer de Coehlo estaba 29
En otra carta procedente de Nueva York, Segovia expresa: “Querido Hector:
Envio estas líneas después de trabajar durante dos horas tus Estudios nº4 y 7. Poco a poco voy incorporándolos al repertório” Segovia hizo la primera audición mundial de algunos Estúdios en el “Alumnae Hall” del Wellesley College, en Estados Unidos em el dia 5 de Marzo de 1947. Lamentablemente el programa no informa qué Estudios fueron interpretados. Probablemente fueron los nº1, 7 y 8. La primera audición en Europa se produjo en la “Salle Graveau” de Paris, el 25 de Mayo de 1951, constando en el programa el anuncio de tres estudios, muy probablemente los mismo 1, 7 y 8. Segovia gravo el Estúdio nº7 en Septiembre de 1952 y los Estudios nº1 y 8 en Janeiro em el año 1956 para el sello norteamericano DECCA. No se tiene noticia de que Segovia hiciese una grabación integral. La primera grabación integral fue realizada por Turíbio Santos em Rio de Janeiro en el año 1963 para el sello CARAVELLE en los estudios “Radio del Ministério de Cultura”, tras una invitación de Arminda Neves d’Almeida (Mindinha), segunda esposa de Villa-Lobos y fundadora del Museo homônimo. El lanzamiento del disco aconteció el dia 20 de Noviembre de 1963 em Rio de Janeiro. La primera audición integreal mundial fue realizada por el mismo intérprete el dia 21 de Noviembre de 1963 em el Palácio de Cultura de Rio de Janeiro. Ambos eventos sucedieron durante el Festival VillaLobos, realizado entre el 16 y 24 de noviembre de 1963. Información obtenida de: SALINAS, Krishna: Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos, tesis inédita. Río de Janeiro: Universidad Federal, 1993:p.3-4.
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viva y en ellas se contaban cosas que afectaban a su intimidad (aparte de que Segovia no tenía “pelos en la lengua”, pues en la correspondencia con Ponce por ejemplo, no escatima en comentarios negativos hacia Villa-Lobos y otros). Por eso, el museo no quiere publicar esas cartas. Según Julio Gimeno, si esas cartas salen a la luz, darán nueva información acerca de toda esta historia.
Heitor Villa-Lobos, Arminda Villa- Lobos, Andrés Segovia y Olga Coelho.
De vez en cuando aparecen manuscritos de estudios de Villa-Lobos, guitarras de Segovia o manuscritos de Ponce en tiendas de anticuarios. Es posible que estas cosas las esté vendiendo uno de los dos hijos (tuvo un hijo y una hija, uno murió) que tuvo Segovia con Olga Praguer de Coelho30, quizás cuando necesita dinero, porque Segovia se fue de casa porque esta mujer tenía mucho temperamento: había viajado en Zepellin a las olimpiadas de Berlin con su marido Gaspar Coelho, había estado al lado del palco donde estaba Hitler, del que decía tenía “cara de demonio”. Ella se consideraba de izquierdas y presumía de ser la que le quitó las ideas franquistas a Segovia (aunque hay fotos de Segovia dando la mano a Franco…) Era muy celosa y, cuando se enteró de la relación de Segovia con su alumna, él tuvo que irse y puede que dejara en esa casa muchas cosas. En la “Fundación Andrés Segovia” de Linares hay manuscritos que él había utilizado en sus conciertos, con sus digitaciones, etc. Pero se cree que otros deben de estar en el apartamento de New York donde vive todavía el hijo.
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Villa-Lobos realiza un arreglo para voz y guitarra de la “Bachiana Brasileira nº5” para Olga Praguer de Coelho.
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Olga Praguer de Coelho (Manaus, 1909 – Rio de Janeiro, 2008)
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5. LA RELACIÓN ENTRE HEITOR VILLA-LOBOS Y ANDRÉS SEGOVIA “Nao prestamos, mas nos amamos” = "No valemos nada (no tenemos ningún valor) pero nos queremos" La relación con Segovia fue duradera e importante para Villa-Lobos: fueron tres décadas y media, de 1924 a 1959, marcadas por episodios pintorescos, bellos y también confusos. El primer encuentro tuvo lugar en 1924, en París, y fue narrada de forma distinta por ellos, en un aviso de cómo la relación de ambos estaría salpicada de sucesivos encuentros y desencuentros31. Esta es la versión de Villa-Lobos32: “Encontré a Segovia en 1923 o 24, no recuerdo bien, en casa de Olga Moraes Sarmento Nobre. Había una reunión de príncipes allí. Vi a un mozo de tupida cabellera, rodeado de mujeres. Parecía un poco bruto, pretencioso, aunque simpático. El violinista Costa, portugués, preguntó a Segovia si conocía a Villa-Lobos, pero sin decirle que estaba allí. Segovia dijo que Llobet, Miguel Llobet, guitarrista español, le había hablado de mí y le había enseñado algunas obras. Yo había escrito una “valsaconcerto” para Llobet. Segovia dijo que pensaba que mis obras eran anti-guitarrísticas y que yo había usado unos recursos que no eran del instrumento. Costa dijo:” Pues, Segovia, Villa-Lobos está aquí”. Me acerqué y le dije: “¿Por qué piensa que mis obras son anti-guitarrísticas?”. Segovia, medio sorprendido – claro, él no podía suponer que yo estuviese allí – explicó que, por ejemplo, el dedo meñique no se utilizaba en la guitarra clásica, en la escuela de guitarra clásica. Yo pregunté:” ¡Ah! ¿No se usa? ¿Para qué tiene usted ese dedo ahí? Córteselo entonces, córteselo”. Segovia aún intentó rebatir, pero yo avancé y dije: “¿Me da su guitarra, me la da? Segovia no presta su guitarra a nadie, y se resistió. Pero no lo evitó. Yo me senté, toqué y acabé con la fiesta. Segovia vino luego a preguntarme dónde había aprendido. Le dije que no era guitarrista, pero conocía toda la técnica de Carulli, Sor, Aguado, Carcassi, etc. Segovia calló, guardó la guitarra y se fue. Al día siguiente apareció en casa con Tomás Teera[sic]. Dije que no podía atenderle –de verdad, no podía- pues tenía que salir a comer e iba a volver tarde. Él salió también. Volvió después y seguimos con la guitarra hasta las 4 de la mañana.” 33
Y ahora la versión de Segovia: 31
AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensaje en el Fórum de Violao, del 20 de Noviembre de 2007. http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos%20VillaLobos&st=10 32 Aunque en el capítulo anterior se han expuesto ya las cartas, el tema que nos ocupa requiere de la nueva reproducción de las mismas. 33
BELLO DE CARVALHO, Herminio: “Villa-Lobos —uma conferencia—“. Río de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1963: p.3-4)
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“En abril de 1924, mi mujer y yo llegábamos por primera vez a la capital de Francia. París me deslumbraba y debo confesar que pasaba más tiempo admirando las bellezas de la ciudad que concentrándome en los estudios... Algunos días más tarde, ella tuvo la bondad de organizar para mí una velada musical en casa de la condesa Olga Moraes Sarmento. Percibí que sería sometido, en cierto modo, a una exploración tácita de mis posibilidades... La mayoría de los convidados aquella noche eran franceses, artistas y amantes de la música, junto con un pequeño grupo de escritores sudamericanos residentes en París desde tiempo antes. Mis viejos amigos, Joaquín Nin y Tomás Terán también estaban presentes. Tomás Terán, en la cresta de la ola, llenando las salas de concierto y llevando la platea al delirio. Cuando toca Albéniz hasta los críticos le llaman “Torero del piano”... De entre todos los convidados de aquella noche, el que me causó mayor impresión al entrar en la sala fue Heitor Villa-Lobos. A pesar de su baja estatura, era bien proporcionada y tenía un porte viril. Mantenía erecta su cabeza vigorosa, coronada con una floresta salvaje de cabellos rebeldes. Y su frente, dotada por la providencia con una profusión de simientes musicales destinadas a producir, más tarde, una espléndida cosecha, era ancha y noble. Su mirada brillaba como una centella tropical que luego se transformó en llama cuando se acercó a la conversación mantenida a su alrededor. Su nariz fuerte, de anchas fosas (narinas), parecía estar inhalando y apreciando el aroma sabroso de la carne asada en las hogueras de los campamentos de su Brasil nativo. En el discurrir de la conversación, tanto bendiciones como anatemas apasionados salían de su boca voluntariosa. Y, de repende, su aparente acritud se disolvía, dando lugar a carcajadas bien humoradas y expresiones de bondad. Yo apenas conocía alguna composición suya en aquella época. Pero su nombre me era familiar. París lo había recibido en su corazón y la fama de Villa-Lobos se extendía ya por otros países. Cuando terminé mi presentación, Villa-Lobos se aproximó y me dijo en tono confidencial: “También toco la guitarra...”. “¡Maravilloso!”, respondí. “Entonces, usted es capaz de componer directamente para el instrumento”. Extendiéndome las manos, me pidió mi guitarra. Se sentó, atravesó la guitarra en sus rodillas, y la aseguró firmemente contra el pecho, como si temiera que el instrumento fuera a intentar huir. Miró seriamente a los dedos de su mano izquierda, como quien impone obediencia a los niños: sus ojos se dirigieron luego a los dedos de la mano derecha, como amenazándolos con un castigo si pulsaban erróneamente una cuerda y, cuando menos me lo esperaba, rasgueó un acorde con tal fuerza que dejé escapar un grito, pensando que la guitarra se había partido. Soltó una carcajada y con una alegría infantil me dijo: “Espere, espere...”. Esperé frenando con dificultad mi primer impulso, que era salvar mi pobre instrumento de tan vehemente y amenazador entusiasmo. Después de varios intentos de empezar a tocar, acabó por desistir. Por falta de ejercicio diario, algo que la guitarra perdona menos que cualquier otro instrumento, los movimientos de sus dedos se habían vuelto torpes. A pesar de su incapacidad para continuar, los pocos compases que tocó fueron suficientes para revelar, primero, que aquel mal intérprete era un gran músico, pues los acordes que consiguió producir encerraban una fascinante disonancia, los fragmentos melódicos tenían originalidad, los ritmos eran nuevos e incisivos y hasta la digitación era ingeniosa; y segundo, que él
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era un verdadero amante de la guitarra. En el calor de ese sentimiento, nació entre nosotros una sólida amistad.” 34 En su narración, al contrario que Villa-Lobos, Segovia no parece convencido del hecho de haber Villa, a la guitarra, “acabado con la fiesta”, al contrario, Segovia subrayó el movimiento “torpe” de sus dedos y clasificó a Villa-Lobos de “gran músico”, pero “mal intérprete”. Tal hecho, no obstante, no fue un factor decisivo; en el fondo se trata de dos personalidades fuertes y seductoras, que sabían dirigir sus afirmaciones, entrevistas y conversaciones de modo que fueran destacadas sus cualidades y ocultadas sus limitaciones. Dos genios mitómanos. Importante es resaltar los puntos que puedan sugerir caminos para comprender mejor esa relación y de qué forma influyó en la producción guitarrística de Villa-Lobos. Surgen entonces otras convergencias y divergencias. Hay una concordancia indiscutible y es que ambos describen el nacimiento de una amistad querida y afectiva: Villa-Lobos destaca la “gran amistad” como inspiradora de los “Estudios”, que fueron dedicados al intérprete, así como el “Concierto para guitarra y Orquesta”; Segovia, a su vez, apunta a la “sólida amistad” como una bendición para él, dedicando al compositor, en el prefacio escrito en enero de 1953, para la primera edición de los Estudios publicada por Max-Eschig, palabras elogiosas, llegando a compararlo a Scarlatti o Chopin. “He aquí doce “Estudios” escritos con amor, para guitarra, por el genial compositor brasileño Heitor Villa-Lobos. Contienen al mismo tiempo, fórmulas de sorprendente eficacia para el desarrollo de la técnica de ambas manos y bellezas musicales “desinteresadas”, sin fin pedagógico, valores estéticos permanentes de obras de concierto. Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir en sus “Estudios” ambas virtudes. Acuden en seguida a la memoria los nombres de Scarlatti y de Chopin. Ambos “cumplen” sus propósitos didácticos sin asomo de aridez ni monotonía y si el pianista aplica observa, con gratitud, la flexibilidad, el vigor y la independencia que esas obras imprimen a sus dedos, el artista que las descifra o las escucha admira la nobleza, el ingenio, la gracia y la emoción poética que transcienden generosamente de ellas. Villa-Lobos ha dedicado a la historia de la guitarra frutos de su talento tan vigorosos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin. (...) No quiero concluir esta breve nota sin agradecer públicamente al ilustre Maestro el honor que me ha conferido al dedicarme estos “Estudios”35.
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Esta referencia (apud Carvalho, 1988: p.157-159). aparece en el mensaje de Humberto Amorim: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, en el “Fórum de Violao” del 20 de Noviembre de 2007. http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos%20Villa-Lobos&st=10, aunque debe referirse a este libro: BELLO DE CARVALHO, Herminio: “O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular brasileira“.Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988: p.157-159).
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Andrés Segovia
Mindinha, que presenció muchos de los encuentros entre ellos, también dejó su testimonio de fe en la amistad. “Verdadero ascenso para Villa-Lobos: a su mesa, trabajando sin cesar junto a Segovia, cuando este preparaba sus programas de conciertos en los Estados Unidos y en Europa. Estamos convencidos, éstas fueron sus más intensas emociones artísticas”.36 Es lógico pensar que los dos se encontraran muchas veces en diferentes países; que se visitaran regularmente; que hicieran amigos en común; y que intercambiaran un significativo número de cartas a lo largo de tres décadas. En estas últimas, los Estudios son citados en varios momentos, especialmente en las intercambiadas entre el fin de la década de 1940 y el inicio de la década de 1950. De algunas de las cartas, dirigidas por Segovia a Villa-Lobos pueden deducirse informaciones preciosas sobre la relación entre ambos y el modo como los “Estudios” impregnaron el contacto entre los dos. Dos de ellas, enviadas de Montevideo a Rio de Janeiro, no tienen fecha, pero probablemente fueron escritas el primer semestre de 194837. En la primera, Segovia anuncia la presencia de los Estudios nº 4 y nº 7 en sus horas de práctica guitarrística:
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Prefaciode Andrés Segovia en la edición de los Estudios de Max Eschig: “Heitor Villa-Lobos, DOUZE ÉTOUDES por guitarre, París, 1953”. 36 Mindinha Villa-Lobos e o concerto de violao. Presença de Villa-Lobos, 11. Rio de Janeiro. 1980. 37 Según Humberto Amorim en AMORIM, Humberto: “Encontro de Villa-Lobos con Andrés Segovia”, mensajes en el Fórum de Violao, 18 y 20 de Noviembre de 2007. http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos+Villa-Lobos y http://www.violao.org/index.php?showtopic=3225&hl=estudos%20Villa-Lobos&st=10
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“Mi queridísimo Heitor: Te escribo estas líneas después de haber trabajado durante dos horas tus estudios N. 4 y N. 7. Poco a poco los introduzco en mi repertorio. También trabajo el preludio en mi menor dedicado a Arminda. Consagro pues a tu obra el poco tiempo que tengo a mi disposición y lo hago con gran placer. Dirección: Palacio Lapido. Calle 18 de Julio 948 IV Ap. 3 Montevideo Andrés Segovia” En la segunda, Segovia acusa recibo de las obras que Villa-Lobos le había enviado y anuncia que ha programado algunas de ellas para sus próximos conciertos en Europa. No obstante, le instiga a componer nuevas piezas para el instrumento y pide a Villa-Lobos que le envía la partitura de los “Estudios” que quedaban para completar la serie. “Dirección: Palacio Lapido. Calle 18 de Julio 948. AP. 3 Montevideo. ...Le digo ahora con el mismo afecto y sinceridad y le anuncio que acabo de colocar, en el programa de mis próximos conciertos en Europa, uno de sus Estudios, el Llanto que llevé la noche que estuvimos en su casa y el Schotish “tropical” que acompañaba a los estudios. Tenemos intención de partir para Europa los primeros días de septiembre, en un navío que pasa por Río; podría así hacerle oír lo que he estudiado. Sus obras me agradan infinitamente. Vemos que usted ama la guitarra, pero no mucho a los guitarristas, pues no respeta sus necesidades... La guitarra suena magníficamente y no me gustaría que se contentara usted con esas obras, sino que, después de haber escuchado el resultado previsto por usted, escribiese otras piezas basándose en esa experiencia y según su gusto actual. Si ha copiado usted ya otros Estudios, envíemelos. Ya trabajé en los n.7 o n. 5 y estoy a punto de empezar el n. 8 que amo infinitamente... Entretanto, me acuerdo del n.1 de arpegios y otros que usted no incluyó.” En septiembre de 1948, después de haber recibido los Estudios restantes, Segovia hace comentarios elogiosos de las piezas, destacando especialmente los números 1, 8, 9, 10 y 11: “Mi querido Heitor: Por intermedio de nuestra querida Olga [Prauer Coelho] acabo de recibir los estudios que faltaban, además de los que ya tenía. Me enviaste de Río a Montevideo los n. 1, n. 5, n. 8, y el n. 9. He tocado en todo el mundo el 8 y el 1 juntos. Estoy preparando el n. 5 y empezaré ahora, con gran placer, el trabajo de los 2, 3, 10 y 11. Son muy bonitos como música y bastante interesantes desde el punto de vista instrumental. Los estudios que se adaptan mejor a la guitarra son, antes de nada, el n. 1- Esta fórmula de arpegios ha sido un feliz hallazgo y aunque simples, las armonías por las
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que atraviesa, muy bonitas y expresivas (...) Después de éste, el n. 9 es igualmente bello musical y técnicamente. Y éste es tal vez el que me gustó más por su espontaneidad y su finura melódica y armónica. Los primeros que quiero ahora empezar a trabajar son el n. 11 y el n. 10. Segovia 30 de Septiembre de 1948” Se destacan en las cartas informaciones que merecen ser desarrolladas: Inicialmente, Segovia indica que sólo tiene entre manos la integral de los Estudios a finales de la década de 1940. Hasta ahora, se suponía que el intérprete español habría recibido las piezas en el momento en que fueron compuestas, a mediados de la década de 1920. Sus comentarios, sin embargo, en 1948, indican que por lo menos hasta esta fecha todavía no tiene las partituras de los Estudios 2, 3, 10 y 11. E incluso aquellos que conocía, los Estudios 1, 5, 7, 8 y 9, Segovia menciona que Villa-Lobos se los había enviado de Río a Montevideo sólo aquel año. O sea, aunque Segovia había conocido algunos de los Estudios antes, las piezas le pasaron desapercibidas, a punto de no haber copiado o guardado las partituras hasta finales de la década de 1940. Tal observación sugiere una inferencia: la relación entre Segovia y Villa-Lobos ¿habría sido tan íntima como se imagina durante las décadas de 1920 y 1930? No se conservan las cartas del período (si es que hubo cartas en esas dos décadas) y tampoco hay registros de encuentros entre ambos después del primero en 1924, en Francia. Segovia, al contrario de lo que sucediera con Regino Sáinz de la Maza, parece no haber frecuentado el piso donde vivía Villa-Lobos, en la Place Saint-Michel, en París. El hecho está corroborado cuando se constata que solamente a partir de la década de 1940 algunos de los Estudios (1, 7 y 8) empiezan a aparecer en los programas de concierto de Segovia, en Brasil o en el exterior. Además, al analizar los manuscritos de los Estudios de la década de 1920, se observa que no consta en ninguna de las partituras la dedicatoria al maestro español. A decir verdad, Segovia deja entrever, a lo largo de la segunda carta enviada a Villa-Lobos desde Montevideo, en 1948, que la dedicatoria de los Estudios sólo fue efectuada dos décadas después de la creación de la serie: “Dirección: Palacio Lapido. Calle 18 de Julio 948 IV AP. 3 Montevideo “Mi querido y admirado Villa-Lobos: Quesada vino a verme esta tarde y me informó que estaba usted sorprendido por no haber recibido noticias mías. Soy yo quien estoy decepcionado, pues le escribí, sin otra dirección que su nombre, cerca de diez días después de haber tenido sus obras en mis manos. En esa carta extraviada, yo le decía cuán contento estaba de su encomienda y más aún de las dedicatorias con que usted me había honrado.”
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Así, todos los indicios apuntan a que el contacto entre los dos sólo se profundizó, de hecho, a partir de la década de 1940. ¿Cuál habría sido, entonces, la razón de esa tardía aproximación entre personalidades que se habían conocido dos décadas antes?
5.1 Razones para un encuentro tardío. Antes de responder a esta pregunta, es preciso resaltar que Segovia tenía un gusto musical más conservador, volcado en piezas, transcripciones y compositores que seguían una “tradición clásica”. Y fue siguiendo tal orientación artística como el intérprete edificó su repertorio y consiguió su consagración desde el inicio de su carrera. Villa-Lobos, de los compositores que escribieron directamente para Segovia fue, tal vez, el más avanzado y “moderno”. Además, el español trabó su primer contacto con el brasileño cuando este se dedicaba a sus creaciones más audaces. Villa-Lobos, el aspirante a revolucionario en el París de la década de 1920, conocía a Segovia, el intérprete que mostraba un singular desinterés ante el hecho de que compositores como Stravinsky o Debussy, justamente las mayores referencias de Villa-Lobos, compusieran piezas para su instrumento. Puede percibirse cómo la identificación personal entre ambos parecía no corresponderse plenamente con la identificación artística de sus personalidades. Las divergencias estéticas, tímidamente anunciadas, en algunas de las misivas que se intercambiaban entre ellos, se revelan de forma contundente en cartas que Segovia acostumbraba a enviar a otro compositor, el mejicano Manuel Ponce, amigo íntimo y uno de sus compositores preferidos: “Está Villa-Lobos al frente de una embajada musical de Brasil. Viene con carácter oficial y ha sido extremadamente bien recibido por la prensa y el cuerpo diplomático [...] La presentación de Villa-Lobos como conferenciante en la Universidad, decepcionó al público. El primer concierto de música de cámara, a pesar de que los instrumentistas no eran malos, fue escasamente concurrido y dejó una pésima impresión. La música era temible, la de Villa-Lobos sobre todo [...] El concierto sinfónico posterior, tuvo todavía menos gente y ésta torcía la nariz al oír los rugidos del piano en el Concerto para orquesta y ese instrumento, propiedad de VillaLobos. [...] Era cosa de ir a felicitar al compositor de esta manera aproximadamente: “Le felicito sinceramente porque ha conseguido usted que la obra resulte tan horrible como deseaba...” La segunda audición de música de Cámara fue ayer por la noche y el teatro mostraba el aspecto desolador de un desierto. Estábamos treinta personas. Por consiguiente, toda la pompa con que Villalobos [sic] y su hueste fueron presentados, no tuvo ninguna trascendencia pública. El [público] aficionado se retrajo porque en el mundo entero cada vez va interesando menos en los recintos músicales el estrépito, la discordancia o el ruido brutal que han ocupado el lugar de la música [...] tu venida a Uruguay debería estar apoyada oficialmente, para permitir al Sr. De Negri, Ministro Plenipotenciario de tu país en Montevideo, hacer algo semejante a lo que ha hecho el Embajador de Brasil con Villa-Lobos. Con la diferencia de que contigo no habría divorcio entre la parte oficial y el público, porque tu talento es verdadero y no fingido [...] Villa-Lobos me dijo que te conocía de París [...] Vino [Villa-Lobos] a mi casa provisto de seis estudios para guitarra dedicados a mí y que unidos a los doce estudios
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anteriores, forman dieciséis obras38. De ese amplio número de composiciones no te exagero al decirte que la única que sirve es el estudio en mi mayor [Estudio n,. 7 ], que me oíste practicar aquí. Entre los de la última hornada hay uno que él mismo intentó tocar, de un aborrecimiento mortal. Intenta imitar a Bach [...] Dan ganas de reír...” 39 La carta fue enviada a Ponce el día 22 de Octubre de 1940, apenas tres días antes de la conferencia organizada por Francisco Curt Lange40, en colaboración con el Centro Guitarrístico de Uruguay, en Montevideo. La conferencia fue uno de los eventos que homenajeaba a Villa-Lobos, por entonces “al frente de la embajada musical del Brasil” en Uruguay, como afirmaba Segovia, y precedió a un concierto de Abel Carlevaro, para el cual se reunieron, en primera fila, Andrés Segovia, Heitor Villa-Lobos, su esposa Mindinha y el propio Curt Lange. Las duras palabras de Segovia comentaban los primeros actos de la visita oficial de Villa-Lobos. Sin embargo, el día del concierto de Carlevaro, 25 de octubre de 1940, todos firmaron el libro de actas del “Centro Guitarrístico” y Segovia dejó, en homenaje a Villa-Lobos, el siguiente registro: “Si la guitarra hablase..., diría a Villalobos [sic]: no me deje abandonada tanto tiempo, haga una obra eficaz para mi futuro, a través de su gran talento.” El pequeño espacio de tres días comprendido entre la carta destinada a Ponce y el testimonio dejado en el libro de actas es insignificante para justificar un cambio de opinión tan profundo con respecto a la producción guitarrística del compositor brasileño. Todo indica que la personalidad encantadora y persuasiva de Segovia no le había permitido confesar abiertamente las reservas que guardaba para las creaciones que le habían sido presentadas, sobre todo si las críticas se volvían contra un personaje como Villa-Lobos, que, además de vanidoso, era alguien por quien el intérprete tenía una sincera empatía personal. La comparación de estos dos últimos documentos da cuenta también de los contundentes elogios dedicados a los Estudios en las cartas de Segovia a Villa-Lobos. En ellas, el intérprete siempre se refiere a la producción del compositor con reverencia y ni de lejos deja aparecer las reservas anunciadas en las cartas dirigidas a Ponce: “Tú no puedes imaginar con qué interés artístico y personal la tocaré [la producción de Villa-Lobos] alrededor del mundo.”41
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¿12+8=16? Esta carta siempre ha planteado dudas, pues no sabemos a qué se refiere exactamente. Puede que con esos “6 estudios” se refiriera a 6 “Preludios” (donde entraría el preludio “perdido”). 39 ALCÁZAR, Miguel (ed.): The Segovia-Ponce Letters. Columbus: Orphée, 1989. (p.210 y 211). 40
Francisco Curt Lange: (Eilemburg, 12 de Diciembre de 1903 –Montevideo, 3 de Mayo, 1997) Musicólogo uruguayo de origen alemán. Estudió en las universidades de Leipzig, Berlin, Munich y Bonn. En 1930 el gobierno uruguayo lo invitó para ayudarles a organizar la vida musical del país y se estableció en Montevideo. Jugó un papel principal no sólo en Uruguay sino también en otros paises de Sudamérica, editando música, escribiendo libros y artículos, organizando conciertos y construyendo lazos culturales. 41 ALCÁZAR, Miguel (ed.): The Segovia-Ponce Letters. Columbus: Orphée, 198.
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Se aprecia, entonces, que cuando escribe a Villa-Lobos, el español, sutilmente, usa otros argumentos, que no los de orden estético, para justificar su demora al estudiar y programar las piezas del brasileño. Para entender cuáles serían esos otros argumentos, es preciso recordar que Segovia fue el más famoso intérprete de guitarra del siglo XX y sus presentaciones agotaron las entradas durante más de cinco décadas por todo el mundo: en raras ocasiones el español no tuvo la agenda llena de compromisos, viajes, conciertos y entrevistas. Privilegiaba, por eso, en la selección de su repertorio, no sólo las piezas con las que se identificaba musicalmente, sino las que se prestaban, sobre todo, a su fácil virtuosismo y no le exigían esfuerzos heroicos. Las piezas de Villa-Lobos, sin embargo, no eran, para él, ni una cosa ni la otra. La serie de Estudios, como pocos ejemplos en la literatura guitarrística, representó históricamente una invitación a la ampliación de las posibilidades de la guitarra y del instrumentista. Segovia, forzado por su formación, sus preferencias artísticas, su día a día plagado de compromisos, tardó en comprender tal hecho (si es que llegó a comprenderlo). En las cartas enviadas a Villa-Lobos, pasó a usar las dificultades técnicas de las piezas como argumento para velar su inconfesable falta de entusiasmo con la producción del compositor brasileño: “Western Union Mestro Villa-Lobos Hotel FairFax East Side Lamento mucho estar ausente durante tu estancia. Trabajo en tus estudios que son bonitos pero difíciles y preparo para presentar el 10, el 11 y el 12. Déjame tu dirección en París, donde recibirás una larga carta explicativa. Espero el concierto con gran esperanza. Abrazos a los dos. Andrés Segovia [s.d]” “Aprovecho mis momentos de descanso, c.a.d., después de mi estudio diario de los programas que tengo que tocar, para trabajar poco a poco en los pasajes difíciles PUES ABUNDAN...De esta manera todo irá más rápido. Segovia, Helsingfors, 3 Octubre de 1951.” “Te pido perdón por el retraso ocurrido, no solamente con tu Concierto sino en la ejecución de los Estudios que me había prometido a mí mismo. No se inquiete y déjeme terminar esta tournée, después de la cual no quiero aceptar ningún compromiso. Iré, en verano, a Granada, donde pasaré un mes tranquilo, sin viajes ni conciertos, durante el cual todo será colocado en orden. La Fantasía Concertante está
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en el programa de París, Suiza, Inglaterra. Barbirolli quiere hacerse la estrella mundial. No le privemos de ese placer, que también será el nuestro, pues él es un acompañante fuera de serie. Déjame retomar contacto, durante estos días, aquí, con tu obra e iré a tocarla para ti (...) Cordialmente Andrés Segovia, Domingo 31 de Enero de 1953.” “Mi muy querido Villa-Lobos. Te escribo con el mayor afecto y la mayor sinceridad de mi vida. Había programado, en San Francisco, la primera audición de tu bella Fantasía, que pospongo ya hace bastante tiempo, por culpa de mi operación en los ojos y por mi enfermedad de los riñones, el verano pasado, y me daría una gran alegría tocarla y enviarte el programa de los conciertos y las críticas. Entretanto, he llegado a Nueva York, el 24 de octubre, y he sido informado inmediatamente de que no podría emprender ningún programa de responsabilidad (...) Entonces me pidieron el Concerto de Ponce, mira bien lo que te digo, ellos me lo pidieron, no se lo propuse yo, obviamente, pues hace cinco años que no lo toco. Y si bien está en mi subconsciente, no lo tengo del todo entre mis dedos, y trabajarlo en las condiciones en que mi turné se desarrolla es cambiar un problema por otro de igual tamaño (...) En fin, mi querido Heitor. Tú sabes bien cuánto me gustas como compositor y como amigo. Te juro que daré una buena indemnización por este nuevo retraso. Conseguiré aquí una orquesta de segundo nivel para hacer la audición de tu Fantasía, sin considerar esta audición como première mundial, sino simplemente como un concierto común y entonces, podré profundizar mi experiencia, para hacerlo en uno de los próximos festivales de Francia o Inglaterra, sin hacer preceder la audición de este curso reprimido de una ciudad a otra, en el que no hago más que acumular cansancio y que terminará por llevarse completamente mi salud. Cordialmente tuyo Andrés Segovia, 17 de Noviembre de 1954” A lo largo de los años, las cartas permiten comprobar que Segovia prorrogaba e incluía muy vagamente las piezas de Villa-Lobos en sus programas de concierto; para Miguel Llobet, Segovia afirmó que las piezas eran anti-guitarrísticas; para Manuel Ponce, que eran de un aborrecimiento mortal; y para el propio Villa-Lobos, que eran muy difíciles de tocar. Y las promesas seguían, sin, sin embargo, cumplirse; sólo llegó a tocar y/o grabar tres de los Estudios (nº 1, nº 7 y nº 8); dos de los Preludios (nº1 y nº3); y sólo llegaría a estrenar el Concerto para guitarra y orquesta, en 1956, en presentación única, cinco años después de haber recibido la primera versión del compositor. Muy poco para quien supuestamente reputaba la producción de Villa-Lobos como comparable al legado de nombres como Chopin o Scarlatti.
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Hay indicios, aún, de que la (re) aproximación entre ambos, en la década de 1940, había tenido un incentivo parcial en razones estratégicas y políticas. En ese periodo, Villa-Lobos empezaba a recibir las primeras encomiendas, homenajes, títulos y su reputación mundial aumentaba progresivamente, en una consagración que le permitiría, a partir de 1944, la entrada con extraordinario éxito en el prometedor mercado norteamericano. Mercado que, según Humberto Amorim, para Segovia, un adepto férreo a la dictadura española de Franco, se volvió de difícil acceso durante una época. Es posible, por tanto, que no sea mera coincidencia el hecho de que el intérprete reconsiderara la producción de Villa-Lobos, justamente en el momento en que el nombre del compositor era festejado en Estados Unidos y en el mundo. Incluso con tales reservas, es innegable que el encuentro entre las dos personalidades fue uno de los más decisivos para la historia del instrumento. Si ambos se lucraron con la asociación irremediable de sus nombres y con el prestigio individual de sus carreras, no se beneficiaron más de lo que lo hizo la propia literatura de la guitarra, que vio nacer, de la relación marcada por gestos de amistad y conveniencia, por aciertos y desaciertos, uno de sus únicos conciertos que se fijó en el repertorio orquestal, más allá de los más importantes estudios compuestos para el instrumento en el siglo XX.
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6. ANÁLISIS DE LOS ESTUDIOS 6.1 ESTUDIO I Compuesto en la tonalidad de mi menor, compás cuaternario, escrito con grupos normales de semicorcheas en un total de 33 compases. Estudio de arpegios desenvolviendo una fórmula patrón fija en la mano derecha, junto a una sucesión de acordes realizados por la mano izquierda. Desde el punto de vista formal puede ser clasificado como un preludio, en una sección sin tema aparente. El propio Villa-Lobos en el manuscrito de 1928 intitula el estudio con la denominación de “Preludio”. Puede ser dividido en 3 partes: 1ª- Hasta el compás 11 2ª- Del compás 11 al 23 3ª- Del compás 24 al final. En la primera parte a partir del compás 3 se verifica una evolución armónica sobre un movimiento cromático ascendente de los bajos. La segunda parte va del compás 12 al 23, donde el “mi” del bajo y el “mi” de la primera cuerda al aire, van a ser pedal de un movimiento paralelo cromático descendente, partiendo de la X posición hasta la I. Unido a la segunda y tercera parte, sigue una sucesión de ligados formados de apoyaturas cromáticas ascendentes sobre las notas que integran el acorde de tónica en el compás 24, de la cual retorna al arpegio de forma fija, conduciendo al final en armónicos naturales.
6.2 ESTUDIO II Compuesto en la tonalidad de La Mayor, compás cuaternario escrito en grupos normales de semicorcheas, con excepción de los grupos de tresillos que aparecen precediendo al final. Estudio en arpegios en extensión combinado con ligados. Puede dividirse en 2 partes: la primera hasta el compás 9. Sigue un enlace de 3 compases donde se incluye una escala descendente para retomar los arpegios sobre el acorde de tónica en el compás 13, constituyendo la segunda parte hasta el final., con un total de 27 compases.
6.3ESTUDIO III Compuesto en la tonalidad de Re Mayor, compás ternario escrito casi exclusivamente en grupos de semicorcheas con un total de 30 compases. Estudio fundamentalmente constituido por ligados ascendentes y descendentes de mano izquierda. Podría decirse que el estudio está basado en variaciones del motivo que aparece en el primer compás con puntos de apoyo localizados en los compases 1, 6, 9, 15 y 17, todos ellos en el acorde del primer tiempo. Entre los compases 19 y 23 inclusive, hay una sección rítmica generando un esquema doble. Por un lado el ritmo de blanca y de dos corcheas y por otro la insistencia obsesiva de los bajos, confiere una 49
característica estática en cuanto el desenvolvimiento melódico verificado en el resto del estudio.
6.4 ESTUDIO IV Compuesto en la tonalidad de Sol Mayor, con un total de 65 compases. Primer estudio donde aparecen cambios de compás. Explora la ejecución de acordes repetidos con un ritmo basado en una sucesión de semicorcheas. Formalmente bastante más complejo que los tres anteriores. Las fórmulas de compás usadas en el estudio son: 2/4, 3/4, 4/4 y 5/4. Su estructura: A----------Compases 1 al 7. B----------Compases 8 al 14. Puente----Compases 15 al 24. A1---------Compases 25 al 27. A2---------Compases 38 al 45. A3---------Compases 46 al 53 (variación de A2). Coda------Compases 54 al final (con motivo de A).
6.5 ESTUDIO V Compuesto en la tonalidad de Do Mayor con un total de 65 compases. Compás binario de división binaria, escrito en grupos de dos corcheas. Polifonía a tres voces de carácter modal. Ostinato en la voz del medio y melodía alternando en las voces extremas. Estructuralmente consta de dos secciones separadas por un cambio de tempo (Poco Meno). En el compás 3 aparece en la voz superior una línea melódica con una cualidad rítmica diferente. En el compás 5 la voz del bajo aparece creando una libre interacción entre los tres elementos, cada uno en la voz que le corresponde. Sobre estos tres elementos va a ser desenvuelto el estudio, sea variando, repitiendo, aumentando el ritmo, combinando las ideas o enfatizando rítmicamente el movimiento. Una escala descendente en los compases 44 y 45, conduce a un cambio de tempo y de atmósfera advirtiéndose un cambio del carácter modal a uno tonal. Gradualmente llega al compás 55 a una afirmación de la nota do en el bajo conduciendo el estudio a su conclusión.
6.6 ESTUDIO VI Compuesto en la tonalidad de Mi menor con un total de 60 compases. Construido rítmicamente con una sucesión de corcheas en compás binario. Básicamente el estudio consiste en la repetición de una simple idea con variaciones introducidas en 50
cada sección. Escrito para la práctica de ejecución de acordes con cambios rápidos de posición.
Su estructura: A-----------1ª sección, compases 1 al 18. A1----------2ª sección, compases 19 al 27. B-----------3ª sección, compases 28 al 45. B1---------4ª sección, compases 46 al 54. Coda-------------------compases 55 al 60.
6.7 ESTUDIO VII Compuesto en la tonalidad de Mi Mayor, compás cuaternario predominantemente alternando con 2/4 con un total de 57 compases, dividido en cuatro secciones. A – Très Animé – compases 1 al 12. B – Moins (Meno) – compases 13 al 29 (incluyendo el inicio del compás 30) A1 – Re-exposición de la 1ª sección, siendo una copia exacta de la misma – compases 30 al 40. C – Piu Mosso – Desarrollada desde el compás 41 hasta el final. La sección A está compuesta en alternancia de escalas descendentes con pasajes de ligado explorando una ornamentación junto con los acordes. La sección B, se caracteriza por la presencia de una melodía en la voz aguda con el acompañamiento en un arpegio. Sigue una repetición textual de la sección A dando lugar a la 3ª sección o C, compuesta de una sucesión de acordes paralelos donde una melodía rítmica es creada en los bajos y en los acordes, desfasados de una corchea. A continuación sigue un pasaje de acordes trinados y acordes con glissandos descendentes uniendo los motivos. Una escala descendente semejante al inicio (pero cambiando la acentuación y su situación en el compás) finaliza el estudio.
6.8 ESTUDIO VIII Compuesto en la tonalidad de Do# menor, compás binario con un total de 78 compases. Consta de una introducción, donde un tema de 14 compases es presentado en el registro grave de la guitarra. Este tema es utilizado en las partes centrales del estudio dos octavas por encima acompañado por acordes en forma de arpegios donde las notas de la melodía son generalmente disonancias de 7ª o 9ª en relación a la tónica del acorde.
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Al mismo tiempo el modelo rítmico sobre el que está estructurado el confiere una característica singular. Aparecen en el final de la primera parte arpegios en seis tresillos con un motivo en el bajo muy rítmico centrado en torno a la nota “do#” (tónica), a continuación una escala ascendente combinada con ligados en semicorcheas, y otra descendente marcando cada nota en tresillos y con un molto ralentando. En la segunda parte, Villa-Lobos utiliza el mismo material temático con algunas variantes, sobre todo en el uso de acordes paralelos de dinámicamente destacados, movidos a través del mástil manteniendo una posición fija de mano izquierda. Finaliza la sección con un pasaje en ligados sobre grupos de seis tresillos descendiendo y ascendiendo para retomar la totalidad de la sección A modificada en el final por una pequeña corchea. Su estructura es la siguiente: Introducción – compases 1 al 14. A – compases 15 al 37. A1 – compases 38 al 56. A – compases 57 al 74. Coda – compases 75 al 78.
6.9 ESTUDIO IX Compuesto en la tonalidad de Fa# menor, compás cuaternario con un total de 59 compases. En el manuscrito de la familia Guimaraes intitulado “(de ornamentos)”. El tema es la escala de Fa# menor armonizada. Dividido en dos partes siendo la segunda una ornamentación de la primera. La ornamentación consiste en agregar un mordente sobra la nota más aguda de cada tríada arpegiada, y excepcionalmente sobre la 7ª del acorde. Su estructura: A – compases 1 al 29. A1 – compases 30 al final (sección ornamentada).
6.10 ESTUDIO X Compuesto en la tonalidad de si menor, con un total de 73 compases. El compositor usa la siguiente secuencia de compases: 4/8 – 3/8 – 5/8 – 2/4 – 3/4 – 4/4 – 5/4 – 2/2 – 3/2
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Consta de la siguiente estrucura: A – Très Animé – compases 1 al 20. B – Un peu animé – compases 21 al 56. C – puente – compases 57 al 65. A1 – Coda – compases 66 al 73. En la sección A es utilizada una fórmula fija para la mano izquierda formando un acorde con 5ª y 8ª de la fundamental. El efecto más importante es debido a los acentos rítmicos y los cambios de compás junto a un crescendo gradual que va a generar un estado de tensión hasta llegar a una escala que une con la sección B. Es importante destacar que a continuación en el manuscrito de 1928, Villa- Lobos escribió una nueva sección que no fue publicada. Esta nueva parte consta de 19 compases, después de la cual hay una repetición de los primeros cinco compases de la sección A, seguidos de los compases 7 y 8; el compás 3, un semitono más alto, sigue el compás 12; el 17 repetido con variantes y finaliza con una nueva escala de ligados con la sección de los ligados (B). Con todo son 33 compases. La sección B consta de una voz ostinato formada por un grupo de 4 semicorcheas ligadas y una melodía pentatónica en el bajo. La sección C, donde el puente se caracteriza por una pedal de “fa#” (alternando con acordes de 7ª y 9ª), bajando a “fa” becuadro y finalmente a “mi”. La sección A1 o Coda, comienza con el acorde inicial del estudio con variaciones rítmicas en secuencias repetidas en diferentes alturas, creando una tensión que conduce al final de la pieza, donde Villa-Lobos utiliza el acorde inicial una 8ª por encima con una variación rítmica para cerrar el estudio.
6.11 ESTUDIO XI Compuesto en la tonalidad de mi menor, con un número total de 99 compases. Secuencia de compases utilizados: 4/4 – 2/2 – 5/4. Concebido en 5 secciones: A – compases 1 al 14 (el último compás puede ser considerado un puente a la sección siguiente) B – compases 15 a 47. A1 – compases 48 a 66. B1 – compases 67 a 84. A – compases 85 hasta el final. En la sección A es presentado un tema en la cuarta cuerda recordando al registro del violonchelo y con un diseño rítmico constante. La base armónica es dada por las
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cuerdas 5ª y 6ª al aire. En el pasaje siguiente aparece una variante rítmica junto con un cambio de tempo, de Lento a Piu Mosso. La 2ª sección (compás 15) está caracterizada por la combinación de un motivo rítmico-pedal (estático) y de un motivo (móvil), ambos formados por un intervalo de 3ª mayor. Hay otro elemento instrumental notable, la combinación de un arpegio ascendente con un glissando descendente de mano derecha. Este efecto es usado recurrentemente en la 2ª sección como en los compases 19, 23, 27, 31, 34, etc. En la 3ª sección hay un cambio de tempo (Poco Meno). Aparece un ostinato rítmico de 4 negras por compás en el bajo que se mantienen en toda la sección. VillaLobos utiliza la 1ª frase del primer tema de esta voz en la 5ª cuerda. (Ejemplo: Compases 52 al 55 y 57 al 59) En el inicio de la sección, un seisillo presenta la tónica (mi) en cinco cuerdas diferentes. Desde el punto de vista técnico-instrumental sería un arpegio que se transforma en un trémolo en las cuerdas 3ª, 2ª y 1ª, debido a que las notas producidas son unísionos. Proposición inédita junto a un “cliché” de Villa-Lobos, el desplazamiento de la mano izquierda con una misma disposición, en este caso, usando el tema del inicio del estudio. En la 4ª sección aparece una repetición de una parte de la sección B (9 compases iniciales), con un nuevo episodio donde los acordes alternan con terceras en cuerdas sueltas. El pasaje tienen un efecto percusivo debido a la insistencia rítmica y la alternancia melódica de una tercera mayor (re-fa#) en los acordes, llevando al final de la sección. La 5ª sección es una repetición de A con una pequeña variante en la secuencia de los episodios Piu Mosso, preparando el final del estudio.
6.12 ESTUDIO XII Compuesto en la tonalidad de la menor con un total de 107 compases. Estudio de acordes paralelos unidos por glissandos. Fórmulas de compás utilizadas: 9/8, 6/8, 2/4, 12/ 8 y 3/4. Estructura: A – compases 1 al 21. Ponte – compases 22 al 29. A1 – compases 30 al 38. B – compases 39 al 69. A – compases 70 al 90. Ponte – compases 91 al 98. Coda – compases 99 al 107.
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La sección A contiene una serie de acordes paralelos que resultan de un patrón de digitación fijo de mano izquierda, repetida en diferentes posiciones del mástil de la guitarra y unidos a través de portamentos o glissandos, confiriéndole un aspecto revolucionario sin precedentes en la escritura y en la ejecución. Después viene un pasaje compuesto de una serie de semicorcheas en estructuras fijas repetidas, determinadas por la digitación 4 – 1 – (0), tocado desde la primera cuerda hasta la 6ª y viceversa. Al final del puente, el último pasaje de la 6ª cuerda hasta la 1ª utiliza la digitación 3 - 1 - (0). En la sección A1 vuelven los acordes paralelos combinados con los portamentos, intercalando arpegios y la repetición de la 6ª cuerda al aire anunciando la sección B, en la cual, esa repetición insistente formando una pedal, va a continuar sin interrupción hasta el final de la sección. Al mismo tiempo, una melodía es desarrollada en la 5ª cuerda contrastando con la nota pedal en la 6ª. A continuación viene una repetición de la sección A, y el puente con una variante en el último compás preparando la coda basada en elementos de la sección A con la cual concluye el estudio.
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7. DIFERENCIAS ENTRE LAS VERSIONES DE LOS DOCE ESTUDIOS 7.1 El manuscrito de 1928 El manuscrito de 1928 es un documento excepcionalmente escrito, claro y conciso. Disponible en el Museo Villa-Lobos a partir de octubre de 1992 en una copia Xerox donada por la editorial Max Eschig.Villa-Lobos reproduce por ejemplo todas las secciones “da capo” en su totalidad. Otro ejemplo de esta minuciosidad reside en los distintos tamaños de las cabezas de las notas para diferenciar líneas temáticas (cabezas de notas más grandes) de las de acompañamiento (cabezas de notas más pequeñas). Aunque algunas veces transciende lo obvio, esta manera de escribir ayuda sobremanera a la representación de la textura musical y a la comprensión del intérprete42.
7.2 Manuscrito de la familia Guimaraes El primero de ellos, escrito totalmente a lápiz, consta de 18 páginas en hojas de 27,3cm x 35,6cm, y una hoja de 23cm x 32,5 cm, correspondiente al Estudio V. Complementando el manuscrito hay cinco copias pasadas a limpio (por el compositor) de los estudios II, V, X, XI y XII con un total de 18 páginas en hojas de 23cm x 32,5 cm, escritos con tinta negra estando la copia del estudio XI incompleta, constando de 27 compases correspondientes al nº 73 al final de la partitura editada por Max Eschig. Este manuscrito fue donado al “Museo Villa-Lobos” por Dinorah y Oldemar Guimaraes, hermanos de Lucilia Guimaraes, primera esposa de Villa-Lobos, estando buena parte de los originales en poder de Pedro Guimaraes, otro hermano de Lucilia recientemente fallecido. La dotación fue efectuada el 13 de diciembre de 1991, siendo liberado el material para consulta en mayo de 199243.
7.3 Manuscritos de Carlevaro Existen también seis copias manuscritas de autoría desconocida de los estudios I, II, III, IV, V y X ya citados anteriormente y que según Abel Carlevaro, le fueron cedidos por el propio Villa–Lobos alrededor del año 1943. Se considera que la grafía de esas copias no pertenecería a Villa-Lobos debido a las diferencias características. Funcionarias encargadas de clasificar el material manuscrito en el museo Villa-Lobos no han conseguido identificar el autor de las copias de entre las grafías de las personas que acostumbraban a hacer copias manuscritas de las partituras de Villa-Lobos. Después de un detallado estudio de estos ejemplares fue comprobada la existencia de varias diferencias en relación a los manuscritos autógrafos y a la partitura editada44.
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YATES, Stanley: “Villa-Lobos’ Guitar Music: Alternative Sources and Implications for Performance”, Soundboard, vol.XXIV, n.1. California, 1997: 7-20. “On-line” http://www.stanleyyates.com/articles/hvl/hvl.html 43 SALINAS, Krishna: “Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos, tesis inédita”. Río de Janeiro: Universidad Federal, 1993 44 SALINAS, Krishna: “Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos, tesis inédita”. Río de Janeiro: Universidad Federal, 1993
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7.4 Manuscritos “Mindinha” de 1947-48 Según lo que sabemos, los manuscritos copiados por la segunda mujer de VillaLobos, “Mindinha” en 1947-48 en New York son los usados para la edición de Max Eschig. Estos manuscritos son copias a limpio preparados para la edición. Hay tres copias conocidas de este manuscrito. Uno dado por Villa-Lobos a María Luisa Anido, hoy en posession de María Isabel Siewers, otro en el archivo de la “Fundación Andrés Segovia” en Linares y otro en posesión de Frédérick Zigante45.
A continuación paso a exponer las diferencias que he encontrado entre los diferentes manuscritos y la edición impresa de Max Eschig de 1953. He usado abreviaturas para facilitar la lectura: M28 (Manuscrito de 1928), MFG (Manuscrito de la familia Guimaraes) y M47 (Manuscritos “Mindinha” de 1947-48). Las referencias al manuscrito de Villa-Lobos son a través del artículo de Eduardo Fernández46 y la tesis de Krishna Salinas47, ya que no he podido conseguirlo.
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OPHEE, MATANYA: “Estudios de Villa-Lobos”, mensaje en el foro de guitarra. artelinkado, 14 de enero de 2007. http://guitarra.artelinkado.com/foros/showthread.php?5835-Estudios-de-Villa-Lobos 46
FERNÁNDEZ, Eduardo: “Villa-Lobos, new manuscripts”, Guitar Review, n. 107. Nueva York, 1996: 22-28 47 SALINAS, Krishna: “Os 12 estudos para violao de Heitor Villa-Lobos, tesis inédita”. Río de Janeiro: Universidad Federal, 1993
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7.5 ESTUDIO I M2848: -
El título es “Etudes pour la guitarra (Prelude)”
- La indicación de tiempo “Animé” - La única dinámica indicada es mf al principio. La indicación de P de la edición impresa, debe ser un error, pues tanto en los borradores como en los otras partituras, esa “P” se refiere al pulgar. - En el primer compás, la nota del bajo, es una blanca con puntillo con una ligadura que indica dejar resonar. En la edición impresa sólo se indica una blanca con puntillo sin la ligadura, por lo que faltaría un tiempo en un compás de 4/4. - No hay signos de repetición - Obsérvese la digitación de los compases 23-24: Si nos fijamos en las dos últimas semicorcheas (“la#”-“si”) de la segunda y las dos primeras ( “fa#”-“sol”) de la tercera parte del compás, están digitados 2-3 y 3-4 respectivamente, lo que provoca salto de cuerda con el mismo dedo, dando a entender, en mi opinión, que se interpretaría a modo de apoyatura, es decir, que la segunda nota del ligado siempre es más corta.
- En el final, los tres últimos compases son:
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Abreviatura del Manuscrito de 1928.
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- Observar el “mi” al aire en la tercera parte del compás (No como en la edición Eschig, que es armónico) MFG49: - En el borrador, aparece la “P” como indicación para tocar la cuerda con el Pulgar, y aparece el bajo como blanca con puntillo. -Todos los compases excepto los 23-24 y los 3 últimos son repetidos uno por uno. (Comparar con la edición Eschig en la que los compases 28-29 están comprimidos en un signo de repetición: eso es, que hay un compás de repetición perdido entre los compases 29 y 39). (Esto está comprobado por el manuscrito de Carlevaro50). M47: - Compás 1: Aparece también la indicación de P y la blanca con puntillo en el bajo (como ya explicamos antes, debe ser un error). -Compás 24: Hay un calderón en la última semicorchea del compás (“mi”). El resto coincide totalmente con la edición impresa.
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Abreviatura del Manuscrito de la familia Guimaraes.
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FERNÁNDEZ, Eduardo: “Villa-Lobos, new manuscripts”, Guitar Review, n. 107. Nueva York, 1996: 22-28.
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7.6 ESTUDIO II M28: - La indicación de tempo es “Très Animé” - No hay signos de repetición - Obsérvese la digitación de mano derecha en el compás 12, y el “sol#” final (no “fa#” como en la edición de Eschig):
- Los compases 15-16 están digitados en la IV posición pero el “la” (primera nota del compás 16) es al aire. - Compás 19: Las dos últimas notas están digitadas, respectivamente: “si” al aire (segunda cuerda), “re” (cuarta cuerda). - Compás 20: el “sol” de arriba es natural - Los dos últimos compases: debajo de la indicación md51, está escrito “Pizz. Mg” (pizzicato main gauche). No hay otra indicación de “harm, duples” como en la edición Eschig. En el manuscrito de Carlevaro, que tiene una nota en Portugués: “Pizz. tos simultaneos da mao directa e mae esquerda na mesma [corda]” (Pizzicato sinmultáneo de mano izquierda y mano derecha en la misma [cuerda]) MFG: - Hay dos versiones del Estudio II. La primera es un borrador, y en una nota al final dice: “Pizz simultaneos da mao dereita e mao esquerda na mesma corda” (Pizzicati simultaneos de mano derecha y mano izquierda en la misma cuerda)
Obsérvese que en todas las versiones el primer “re” del pasaje en cuestión es sostenido, esto es la altura aproximada del sonido producido al pisar el “fa#” del traste
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Main droite (mano derecha en Francés).
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XVI de la primera cuerda con el dedo cuatro y tocar a la izquierda del dedo con el índice. Este efecto se llama habitualmente “multifónicos”. La segunda versión es una copia a limpio en la que pone “A Andrés Segovia”, que coincide con lo anterior. En el pasaje final sólo está indicado “Pizz. m.g.” M47: -Compás 3: Ligado entre el “fa#” y el “mi” (últimas dos semicorcheas). - Compás 21: Calderón sobre la cuarta semicorchea de la segunda parte del compás: “mi”. - Compás 41: Ligado entre las dós primeras semicorchas (“do”-“re#”). El resto coincide con la versión impresa.
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7.7 ESTUDIO III M28: - No está el subtítulo “des arpéges (de harpejos)” (y bastante razonable pues ciertamente no es un estudio de arpegios.). - El tempo indicado es “Un peu animé”. - Hay un sfz en el primer acorde. - Los bajos desde el final del compás 3 al 5 son acentuados . - Compás 6: la nota superior es un “mi” (no un “fa#”). En vez de signos de repetición, el compás está escrito dos veces, las dos con un “mi”.
- Hay digitaciones en el compás 7:
- Compás 14: en la tercer tiempo, la primera nota es un “re” (no un “mi”). - En vez de la indicación “da capo”, el estudio entero está escrito de nuevo. Aparentemente el propósito de esto es de introducir un “rallentando”, escrito en el compás 22. - El “a tempo” aparece en el compás 24, junto con un “string” (stringendo), seguido de otro “a tempo” en el compás 26. MFG: - Compás 14: igual que en el M28. - A parte de eso es igual que la edición impresa. 62
Esto nos lleva a otra cuestión: ¿cuál de las dos notas dadas para la nota superior del acorde en el compás 6 es la “auténtica”: “mi” como en el M28 o “fa#” como en la edición impresa y en el MFG? Otro enigma es, qué pretendía Villa-Lobos con la última nota de este estudio: lo que está escrito sugiere un armónico natural en el quinto traste de la 4ª cuerda, pero entonces ¿por qué indicar un “A.3”? ¿Y qué quiere decir, tercer dedo en 5ª cuerda o tercer traste en 5ª cuerda? ¿O quería Villa-Lobos armónicos naturales en ambas cuerdas (4ª y 5ª) en el quinto traste?52 M47: - El rall del compás 30 está en el compás 28. El resto coincide con la versión impresa.
52
En opinión de Eduardo Fernández, esta última alternativa suena mejor.
63
7.8 ESTUDIO IV M28: - La indicación de dinámica inicial es mf y en el segundo compás el crescendo va a un f (no a “rit”). - El primer acorde (de Sol mayor) está escrito en posición III y el tercer acorde está escrito con cuerdas al aire (esta digitación creo que ayuda al crescendo). - Hay un p al final del compás 2 seguido de “a tempo”. Los compases 3-4 siguen el mismo patrón. - Compás 8: Obsérvese el tercer tiempo y la digitación que articula el compás en dos secciones de dos tiempos cada una.
- Compás 15: No hay un “Meno”. También, el primer tiempo consiste en el acorde repetido en semicorcheas, todos ellos acentuados. - Compás 17: Obsérvese los acentos en el “si” agudo y en el “la” grave y los arcos para que se mantengan.
-
Compás 37: Obsérvese las dos últimas notas en el bajo:
64
- Compás 54: Indicación de tiempo “un peu moins”. También: f al principio del compás y crescendo por dos compases. - Compás 65: A diferencia del “allarg.”(allargando) que aparece en la edición impresa, aparece un “toujours a tempo”, y unos puntos debajo de los bajos:
Las indicaciones de dinámica son muy variadas y contrastantes en el manuscrito. MFG: - Compás 4: igual que en M28. - Compás 15: igual que en M28. Las indicaciones de dinámicas en este texto son casi inexistentes, excepto por el “fff crescendo” al final. Parece ser un primer borrador, como otros estudios en MFG. Creo que es seguro suponer que estos son realmente los originales de los Estudios. Si es así, es notable que casi no haya correcciones de escritura. Hay muy pocos compositores cuyos manuscritos parezcan “limpios”, y el hecho da fe de la tremenda capacidad de invención de Villa-Lobos.
M47: - Compás 36 : Hay una indicación para tocar en segunda cuerda, suponemos que el “si”.
65
El resto es similar a la edición impresa.
66
7.9 ESTUDIO V M28: - Compás 2: pp. - Compás 3: La voz superior está indicada mf, y “En déhors”. Desde este compás en adelante, la voz del medio está escrita en notas pequeñas. - Compás 25: No está la indicación de dinámica p. - Compás 27,28: El primer acorde incluye un “mi” en la voz superior, para ser tocado simultáneamente con el “si”.
- Compás 33-35: Todos los acordes tienen indicación de arpeggio. - Compás 43: La voz superior tiene la indicación “en déhors”. - Compás 45: “Poco rall” está escrito sobre el compás. Todas las corcheas tienen tenutos. - Compás 46: “Un peu moins”. - Compás 48: En la segunda mitad del compás el “mi” es bemol (también en el manuscrito de Carlevaro)53 - Compás 61: “Dim. poco a poco” y “allarg”. El último acorde tiene el sonido real resultante escrito encima. Son los armónicos naturales de las cuerdas 1ª, 2ª y 3ª en el quinto traste. El acorde está indicado mf. MFG: Presenta dos versiones del Étude nº5. La primera es claramente un primer borrador, con, por ejemplo, los compases repetidos indicados simplemente por un signo. Otra vez, no hay una sola corrección… - Compás 22: Las dos últimas corcheas en la voz superior tienen sobre ellas “si b re” aunque hay un becuadro delante del “si”. 53
FERNÁNDEZ, Eduardo: “Villa-Lobos, new manuscripts”, Guitar Review, n. 107. Nueva York, 1996: 22-28.
67
- Compás 46: “Poco meno” - Compás 48: Igual que en M28. La segunda versión es una copia a limpio. Coincide completamente con la edición impresa. M47: Faltan los arcos de fraseo de los dos primeros compases y de los compases 3 y 4. El resto coincide con la edición impresa.
68
7.10 ESTUDIO VI M28: Indicación de tempo: “Un peu animé”. Después del inicial sfz, sigue un mf; esto continúa los tres primeros compases. La melodía está escrita en notas de tamaño normal, el resto más pequeñas. Esto es particularmente notable desde la segunda mitad del compás 14 en adelante, y puede sugerir una clara diferenciación de dinámicas. - Compás 6: “Les mêmes cordes et doigté” (Las mismas cuerdas y digitaciones. - Compás 18: Fermata sobre el último acorde. - Compás 21: “Les mêmes cordes et doigté” La segunda mitad está indicada p. 5ª cuerda (stringendo) a continuación.. - Compás 26: “allargando”. - Compás 27: Calderón sobre el último acorde. - Compás 28: Indicación de tempo: “Moins (très energique)”. También ff. - Compás 33: ff. - Compases 33 al 41: Los acordes están divididos de la siguiente manera:
- En la segunda mitad del compás 41, el patrón vuelve a ser el de la versión impresa. - Compás 44: segunda mitad: “rall” - Compás 45: “rit” sobre la última corchea, voz superior. - Compás 46: “Un peu moins (très energique)” También, fff. - Compás 47: “dim”. - Compás 48: mf.
69
- Compás 49: “string. Poco a poco” - Compás 52: “cresc.” - Compás 53. “allargando”. - Compás 55: “A tempo” f. Este compás es una reproducción exacta del compás 28. - Compás 56: “cresc”. - Compases 58 y 59 (“poco rall…”)
MFG: Este estudio parece ser un primer borrador: todas las partes repetidas están indicadas por signos, hay inserciones e incluso un acorde que parece tachado... - Compás 5: El primer acorde parece tener un “fa” intocable. Sin embargo, en una inspección más a fondo parece un deslizamiento de la pluma. Solo la primera mitad del estudio está escrito, después aparece un signo de repetición. La Coda (últimos 6 compases) está escrita, después, cómo una ocurrencia de última hora, Villa-Lobos escribe “Para a repetiçao54” y sólo un compás (28), en el patrón partido que domina toda la segunda mitad del estudio. No hay indicaciones de dinámica (obviamente las que están en los M28 son muy elaboradas porque son el resultado de una cuidadosa consideración de la interpretación). Es muy común en Villa-Lobos no escribir las dinámicas en un primer borrador, lo que le da más sentido a la importancia de éstas, que son el resultado de una segunda etapa de la composición. M47: - Los compases 2 y 3 están señalados con repeticiones.
54
En portugués: “Para la repetición”.
70
- Compás 5: en el primer acorde hay un “fa#” que debe ser una errata (el mismo que aparece en los MFG). - Compás 27: Vuelve a aparecer el “fa#”… -Compás 34: no está la indicación de “Meno” ni la de p. -Compás 40: no está la indicación de “allarg”. - Compás 41: falta la indicación de a Tempo Iº. - Compás 50: Falta la indicación de Meno y los acentos sobre los tiples. En la firma pone Rio, 1948.
El resto coincide con la versión impresa.
71
7.11 ESTUDIO VII M28: La indicación de dinámica inicial es f. - Compás 2: Acento en el “mi#” grave. - Compás 3: Acento sobre el primer “do#”. - Compás 7 Acento sobre el primer “re#” (igual que el compás 3) - Compás 13: “rall” desde el segundo tiempo en adelante. - Compás 14: Indicación de tempo. “Moderé”. La voz intermedia está escrita en notas pequeña, sugiriendo diferentes dinámicas. Hay un acento sobre el “mi” de la voz superior. - Compás 15: Hay tenutos sobre las dos últimas notas del tresillo. Todas las demás notas de la melodía en los siguientes compases son acentuados, obviamente para que se destaquen al tocarlos.
- Compás 18: Segundo Tiempo. Las dos últimas semicorcheas están al revés (“sol” y “fa#”). - Compás 19: Glissando entre las dos primeras notas de la melodía (“mi”-“Sol”). - Compás 20: Indicación de tempo: “Lent”. - Compás 21: Glissando desde la última nota del compás hasta la primera del compás 22 (“si” natural – “fa#”) - Compás 23: indicación de tempo “Moderé”. Escrito en la línea del bajo: “bien chanté”. Los primeros acordes consisten, de arriba abajo, en “fa#” y después sólo “do#” (5ª cuerda) y “fa#” (6ª cuerda). - Compás 25: El primer acorde consiste sólo en dos notas: “do#” (melodía, 5ª cuerda) y “fa#” (bajo, 6ª cuerda). - Compás 26: La melodía en la 5ª cuerda, consiste sólo en “fa#” y “mi”, las dos blancas. 72
- Compás 29: “allargando…” desde el último tiempo en adelante. - Compás 30: El segundo acorde (tercer tiempo), consiste, de arriba abajo, “faX”, “re#”, “si natural” (las dos en blancas y semicorcheas), “sol natural” y “re#”. - Compás 31: “Tempo 1º” escrito sobre las dos últimas notas. - Compás 33: Acento en la primera nota (“mi#”). - Compás 34: Acento en el primer “do#”. - Compás 37, 38: acentos análogos a los compases 33 y 34. - Compás 39-40: Hay un compás más en la edición impresa, que es esta sección idéntica a la primera. - Compás 40: (incluyendo el compás omitido) acento en el tercer tiempo (“la#”). - Compás 41: (incluyendo el compás omitido) idem (“la natural”). - Compás 43: No hay indicación de tempo. Del compás 44 en adelante, la línea superior está escrita en notas pequeñas. En el compás 48, tamaño normal. En los compases 49, 51, 52 en adelante: “glissando” escrito sobre las líneas de glissnado. Todos los acordes iniciales de glissando están marcados con un sfz, excepto el compás 53 y la primera mitad del 54, los cuales están marcados como sffz. MFG: - Este estudio parece también un primer borrador. La indicación de tiempo es “Très animé”. La indicación “Allegro” está tachada. - Compás 13: “Moins”. - Compás 17: coincide con la edición impresa (el segundo tiempo es “fa#”-“re”-“fa#”-“sol natural”. - Compás 22: El bajo es “fa#”-“do#”. - Compás 29: segunda mitad: el bajo del acorde es “re#”. - Compás 39-40: hay un compás más que en la edición impresa, es decir, la sección es una repetición exacta de la primera.
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Esta versión coincide notablemente con la edición impresa, hasta el “sur le chevalet” que aparece en la última nota. La mayor diferencia es la ausencia de indicaciones de dinámica. M47: - Compás 10: La última nota es “la” becuadro. - Compáses 18 y 19: falta la indicación gliss. - Compás 41: igual que en el compás 10. - Compás 42: el primer “la” es becuadro. - Compás 52: está escrito la indicación de tr, que falta en la edición impresa, aunque debe ser una errata. El resto concuerda con la versión impresa.
74
7.12 ESTUDIO VIII M28: - El tempo indicado es “Moderé”, sin indicación metronómica que aparece en algunas ediciones. Las indicaciones de dinámica al principio son: en el acompañamiento (voces superiores) p y “mysterieux”. En el bajo mf y “(Très lie et bien chanté)”. En el acompañamiento todas las corcheas están indicadas “gliss.” (También con líneas y ligados) hacia las negras que les siguen. Es notable la diferencia entre los tamaños de las notas (melodía y bajos a veces en notas grandes, acompañamiento en notas pequeñas) en todo el estudio (bastante más evidente que en la edición impresa), que hace indicar una intención de distinción de dinámica.
- Compás 3: El ritmo del acompañamiento es un tresillo en el que los dos primeros tiempos son un silencio de negra y a continuación una corchea. - Compás 10: La segunda nota del bajo (“mi”) está marcada con un “sf acento p”.
- La repetición está escrita entera. Sin embargo, la referencia a los números de compás está hecha siguiendo la edición impresa. - Del compás 17 en adelante: (“A tempo”). Todas las notas de la voz superior están acentuadas. - Compás 29: No hay acorde al principio del compás, sólo el “do#”. - Compás 33: No hay calderón en la primera nota, “molto stringendo”. - Compás 35: “A tempo”.
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- Compás 36: “molto rall.” - Compás 37: “rall.” - Compases 44-49: La primera nota de la parte del bajo está acentuada, el resto del compás esta escrito en notas pequeñas. No hay acento en el segundo tiempo. - Compás 49: No hay apoyatura “sol”- fa#”:
- Compás 57: Son todo notas pequeñas. - Compás 59 en adelante: la vos superior está acentuada como se ha mencionado anteriormente. - Compás 71: No hay acorde (igual que en el compás 29) - Compás 75: No hay calderón en la primera nota, “molto stringendo” (igual que antes). - Compás 80: Ambas notas son armónicos naturales. El efecto está escrito y corresponde a los armónicos naturales resultantes de la 6ª y la 5ª cuerda en el cuarto traste. MFG: En el borrador el número “8” está escrito sobre lo que parece un “12”. Es habitual encontrar en los compositores reorganizaciones del orden de las series pero como se sabe poco de la génesis de los estudios, este detalle es intrigante. Sería un final muy diferente de la serie de estudios al que conocemos. Esta versión concuerda exactamente con el M28. M47: - Compás 4: encima de las líneas de glisando hay arcos y no aparece la palabra gliss. El resto coincide con la versión impresa. En la firma aparece Río, 1948.
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7.13 ESTUDIO IX M28: La indicación de tempo es “Un peu animé”. No hay indicaciónes de dinámica. Las voces superiores están escritas en notas pequeñas.
- Compás 4: Segunda mitad “rit.” encima. - Compás 10: Notas pequeñas. La digitación indicada es “IV” encima del “la” grave. - Compás 11: Las notas de la melodía están acentuadas desde aquí en adelante. - Compás 15: En el último acorde, el tiple es “la”. - Compás 17: No hay signos de repetición. - Compás 21: En el segundo acorde el tiple es “mi”-“si”, como antes. - Compás 26: La primera nota del bajo es “fa#”. - Compás 30: Indicación de tiempo es “moins”. En todas estas secciones hay un ligado entra la última fusa y la corchea que le sigue. (Observar los compases 47 al 50 de la edición impresa). - Compás 33: “rall.” Debajo, en la segunda mitad “rit.” encima (como en la primera sección). - Compás 40 en adelante: mismo patrón para los ligados que antes. - Compás 45: “allarg…”. - Compás 47: “A tempo”, p. Los dos últimos acores son arpegiados. MFG: Excepto por el arpegiado de los dos últimos acordes, esta versión concuerda con la edición impresa. En la última página hay una parte tachada que podría ser un final alternativo del estudio IV.
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M47: - Compás 33: Indicación de rall. El resto coincide con la versión impresa.
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7.14 ESTUDIO X M28: - El tempo indicado es “Animé” (Parece haber una indicación de tempo tachada, de lo que se puede entender solo una “T”. ¿Podría ser que Villa-Lobos había pensado inicialmente en “Tres animé”?
- Compás 4: No hay indicaciones de dinámica. - Compás 17, segunda mitad: “string.” y símbolo de crescendo que va a la siguiente sección. - Compás 21: Quizás la parte más sorprendente de estos manuscritos. Hay una nueva sección .La sección es seguida de una vuelta a la primera sección ligeramente modificada. ( También parece que originalmente era “Très animé” y que se ha modificado a “Animé”) (Fig. 1). La numeración de compases que sigue se corresponde con la edición impresa. - Compás 22: En la parte del bajo: f, Voces superiores: pp. - Compás 24: segunda mitad en la parte del bajo: “mi” blanca (6ª cuerda al aire). Otra vez, f en la reaparición de la melodía en el siguiente compás. - Compás 28: Segundo tiempo: en la voz superior, el “sol” es sostenido55. - Compás 31: segunda mitad en la parte del bajo: “mi” blanca (6ª cuerda al aire). P. (igual que en el compás 24). - Compás 35: p en el bajo “mi”. - Compás 39: misma dinámica que en los compases 24 y 35. - Compás 44: Un glissando desde el último “si” (indicado ff) del compás anterior llega a un “re”. - Compás 46: Igual que el compás 44. - Compás 48: Igual que en el 44 y el 46, pero esta vez sin el ff. - Compases 49, 50: Indicación de crescendo. 55
Según Eduardo Fernández corresponde con el manuscrito de Carlevaro.
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- Compás 51: Voz superior: p; bajo f. - Compás 52: Voz superior: pp; bajo: f. - Compases 55-56: Los bajos “la” están unidos, es decir, el primer “la” es prolongado. - Compás 59: Segunda mitad, no hay sfz. - Compases 63,64: El “fa#” es ornamentado no con un “sol” sino con un “mi”. - Compás 66: II posición. - Compás 67: V posición. - Compás 68: VIII posición. - Compás 69: X posición “Tres Vif”. - Compás 71: XIV posición. No hay calderón en el último tiempo. - Compás 72: Calderón sobre el silencio de negra del primer tiempo. MFG: Hay dos versiones. Una de ellas una copia a limpio con la inscripción:
Esta versión concuerda con la edición impresa, (excepto por el “sol#” del compás 28, obviamente una errata). El otro, es uno de los “primeros borradores” de los MFG, y concuerda absolutamente con M28, con las dos siguientes diferencias: - No hay glissando de “si” a “re” en el compás 44 y siguientes (aunque Villa-Lobos podría haberlo dejado para después, por supuesto). - Hay calderones en el último tiempo del compás 71 (parece haber sido añadido posteriormente) y en el primer tiempo del compás 72.
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(Fig. 1) Sección Nueva del estudio X:
(Continúa en la siguiente página)
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(Fig. 1.b)
(Continúa en la siguiente página)
82
(Fig. 1.c)
M47: - Compás 68: Está indicado Très Vif. El resto concuerda perfectamente con la versión impresa.
83
7.15 ESTUDIO XI M28: - Compás 1: La melodía es acentuada, desde el primer “la” en adelante. Los acordes de acompañamiento están escritos en notas pequeñas, así como los bajos. “Bien chanté et trés” (alguien olvidó copiar el resto: “expresif”)
- Compás 2: (segundo tiempo) El acorde está escrito como una negra, prolongada. - Compás 3: Tercer tiempo: igual que en el compás 2. - Compas 4: “Plus vite” Los acordes están siempre escritos en notas pequeñas, el tercer tiempo es siempre una negra prolongada.
- Compás 16: sfz (no sffz) - Compás 20: El primer acorde está indicado sfz, después le sigue p, después el arpegio es indicado mf (como en las siguientes ocasiones, donde hay una estructura similar). El quinto tiempo del compás de 5/4 está separado por una barra de compás discontinua que sugiere un 4+1, un detalle muy sutil. - Compás 24: La misma división métrica que en el 20. - Compás 25: p. - Compás 28: La división de compás aquí es 3+2. Las últimas cuatro corcheas están indicadas con pp. - Compás 30: La línea entera del bajo (melodía), está indicada con sfz, seguido de un p (referido al acompañamiento). - Compás 31: Falta un compás, idéntico al compás 27. En lo que sigue, la numeración de compases se referirá a la edición impresa.
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- Compás 31: El arpeggio está indicado mf. En el quinto tiempo del compás hay un pp (referido al acompañamiento). - En lo que serían los compases 37 al 40 hay una nueva sección de 13 compases:
(La numeración de compases se sigue refiriendo a la edición impresa) - Compás 41: División métrica 4+1.
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- Compás 42: p. - Compás 43: División métrica 4+1. - Compás 44: pp. - Compás 45: No existe. (Sin embargo, se sigue con la numeración de la edición impresa). - Compás 46: Sin indicación de tempo. - Compás 69: División métrica 4+1. - Compás 70: pp. - Compás 73: Igual que en el compás 69. - Compás 74: p. - Compás 75: Igual que en el compás 69. - Compás 80: El acorde sfz, seguido de p. - Compás 82: La última nota, “fa#”, la cual comienza la melodía, está indicada mf. No hay cambios dinámicos escritos en los siguientes compases. - Compás 88: La voz principal (“mi”-“sib”) está escrita de la siguiente manera: “mi” blanca picado, “si bemol” negra. - Compás 89: “rall”. - Compás 90: Hay acentos en todas las notas de la melodía como anteriormente, no hay cambios de dinámica. - Compás 93: “Plus vite” “rall. et dim. poco a poco”. Un signo de articulación separa los dos últimos compases. La última dinámica indicada es pp. MFG: No hay copia a limpio de este estudio, sólo un primer borrador, que parece más un esbozo que los demás. Algunos compases no están escritos, pero sí indicados o referidos por números o signos. Lo que hay, coincide con la edición impresa. M47: - Compás 48: Está indicado el “mi” para ser tocado en la cuerda “D”. - Compás 49: El arpegio está indicado en las cuerdas “D”, “G”, “B”, 0, “B” y “G”. Pero es una errata.
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- Compás 81: Está indicada la marca “-“encima del “fa#”. - Compás 92: Está indicado rall. En la firma pone: Río, 1947, El resto concuerda con la edición impresa.
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7.16 ESTUDIO XII M28: La indicación de tempo es “Un peu animé”. Hay acentos en cada parte, durante toda la primera sección. - Compás 4: “cresc.”. - Compás 8: La indicación de compás es 9/8 y en las tres partes del compás, los dos primeros acordes están ligados. - Compás 18: “cresc.”. - Compás 20: La úlltima nota es “sol”: sfz. - Compás 21: mf - Compás 30, 31: crescendo en el primer tiempo, diminuendo en el segundo y el tercero. - Compás 33: Crescendo en el primer tiempo, diminuendo en el segundo. - Compás 34: mf. - Compases 36,37: mf crescendo a f en el segundo tiempo. - Compases 38,39: p crescendo a mf en el segundo tiempo. - Compás 40: “Plus vite” La digitación de mano derecha está indicada para alternar medio e índice, es decir, desde el compás 41 en adelante ambas notas de cada acorde son tocadas con un solo dedo.
- Compás 48: El bajo es “mi”. - Compás 70: (Tempo Iº) Acentos como antes. - Compás 74: “cresc”. - Compases 83 a 87 inclusive: Signos de crescendo desde el primer al segundo tiempo, diminuendo en el tercer tiempo. - Compás 88: “cres.”. 88
- Compás 90: La última nota es “sol” sfz. - Compás 91: mf. - Compás 99: acentos, y signos de crescendo y dimiunendo como antes. - Compás 104: signo de crescendo. - Compás 107: El acorde está acentuado. MFG: La copia-borrador, aparte de los esbozos (lo que da pistas de cómo componía Villa-Lobos), no difiere de la versión impresa. En la copia a limpio, excepto por la sección desde el compás 22 al 28, que está entre signos de repetición, todo lo demás coincide con la edición impresa. M47: - Compás 105: El texto está escrito en portugués y dice: “(gliss. Muito rapido com um dedo da mao dereita)56”.
El resto es igual que la edición impresa. En la firma aparece la fecha de 1948.
56
Traducción: Glissando muy rápido con un dedo de la mano derecha.
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8. CONCLUSIONES A través de todos los datos recogidos en el presente trabajo, así como del análisis y las comparaciones de las diferentes partituras y manuscritos, podemos obtener las siguientes conclusiones: Sabemos, gracias al testimonio de Segovia, que Miguel Llobet y Villa-Lobos se encontraron en 1910. Que Llobet tocó una obra del brasileño a Segovia que algunos creen que pudo ser la Valsa Concerto perdida. Que en el primer encuentro entre Segovia y Villa-Lobos, éste último toca una obra que se cree que pudiera ser el Estudio X o Estudio “Amazónico”. De lo que podemos deducir que la composición de algunos de los estudios tuvo que ser anterior al encargo de Segovia y por lo tanto éste no sería el motivo primero de su creación. Que Carlevaro dice que Tomás Terán estrenó algunos de los Estudios y que Terán cuenta que durante las vacaciones que pasaron juntos con sus respectivas esposas en Chateau-Lussac (1928, según Lucilia Guimaraes), usando la guitarra de la mujer de Terán, Maria Theresa, Villa-Lobos tuvo la idea de componer los estudios, sin nombrar en este texto “en ningún momento” al amigo de ambos, Andrés Segovia. Que en la donación de manuscritos de la familia Guimaraes al museo VillaLobos, ya cuando Turibio Santos (después de “Mindinha”) estuvo al cargo, se pueden encontrar diferentes fechas en los borradores y copias a limpio (1925, 1927, 1929, etc.) que nos dan a entender que los Estudios fueron compuestos durante esos años. Que el hecho de que los manuscritos de 1928 no se publicaran, pudo ser debido según algunos autores, a que editar ese manuscrito tan detallado hubiera sido muy costoso para la época, y en el contrato que firmó Villa-Lobos en 1927 para publicar 19 obras, tenía como condición costearse él mismo u otra persona el 50% de la primera publicación. Además, se cree que en ese momento, las obras para guitarra no eran su principal objetivo de publicación, pues no tenían el mismo público que las obras para orquesta, piano o coro y puede que hubieran sido un fracaso. No sabemos cuando llegan estos manuscritos al Museo Villa-Lobos, pero parecen estar a disposición del público a partir de 1992 (según Krishna Salinas) o 1993 (según Féderic Zigante). Que en 1957, ante las quejas respecto a las erratas de la edición de Max Eschig, se recurre a Felix Chardon para investigar en los archivos de la editorial, y se encuentra entonces este manuscrito de 1928. Puede ser que Villa-Lobos lo hubiera perdido al volver a Brasil en 1930, cuando se extravió uno de sus baúles. A través de la revisión de la correspondencia, es evidente que Andrés Segovia dice no tener en su poder la integral de los Estudios hasta 1948. Es decir, que aunque Segovia había conocido algunos de los Estudios antes, las piezas le pasaron desapercibidas, hasta el punto de no haber copiado o guardado las partituras hasta finales de la década de 1940. Tampoco se conservan cartas ni testimonios de encuentros hasta entonces. De hecho, en una carta de 1948 agradece la dedicatoria de los Estudios, por lo que puede que no fueran dedicados a él hasta ese momento (aunque en las copias a limpio de los manuscritos de la familia Guimaraes, si aparece la dedicatoria a Segovia…)
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También se puede poner en evidencia, revisando las cartas de Segovia a Ponce, a Villa-Lobos y otros escritos, ya por sus gustos más clásicos, o por cualquier otra razón que desconocemos, Segovia usa sutilmente otros argumentos, que no los de orden estético, para justificar su demora al estudiar y programar las piezas del brasileño, mientras que, cuando escribe a Ponce, pone en entredicho la genialidad de la música de Villa-Lobos. Además, sólo llegó a tocar y/o grabar tres de los Estudios (nº 1, nº 7 y nº 8), dos de los Preludios (nº1 y nº3), y sólo llegaría a estrenar el “Concerto para guitarra y orquesta” en 1956, en presentación única, cinco años después de haber recibido la primera versión del compositor. Muy poco para quien supuestamente reputaba la producción de Villa-Lobos como comparable al legado de nombres como Chopin o Scarlatti. El manuscrito de “Mindinha” de 1947-48, fue el usado para la edición impresa, ya que es una copia a limpio preparada para ser editada, pero aunque no se sabe, probablemente Villa-Lobos tuviera en su poder borradores y quizás las copias a limpio de algunos de los estudios como los que aparecieron entre la donación de la familia Guimaraes, para su realización. Sin embargo, creo que es evidente, por las grandes diferencias encontradas, que en ese momento no tenía los manuscritos del 28. Desconozco la fecha en que se han dado a conocer los manuscritos del 47-48, pero, aunque estaban en posesión de algunos guitarristas, pues el mismo Villa-Lobos mandaba copias heliográficas a quien se los pedía, estos manuscritos aparecen en la “Fundación Andrés Segovia” de Linares, en una carta sin abrir y no en Max Eschig, por lo que puede que la editorial se los mandara a Segovia para que los digitara y que éste ni si quiera llegara a abrir la carta. Sin embargo, no aparecen en ninguna de las tesis que han hecho comparaciones entre los manuscritos, como la de Eduardo Fernández, la de Eduardo Merinhos o la de Krishna Salinas. De hecho este último, en un mensaje en el foro de guitarra.artelinkado57 reconoce no saber de la existencia de esos manuscritos. Así pues, tras una larga y minuciosa búsqueda, este trabajo es el primero que utiliza esos manuscritos para compararlos con la edición impresa. Es posibe, que en el momento en el que se publique la correspondencia de Olga Praguer de Coelho que posee el Museo Villa-Lobos, saldrá nueva información a la luz. Revisando los diferentes manuscritos podemos destacar lo siguiente: En la última página de los manuscritos de 1928, aparece la firma de Villa-Lobos y ese año, dato que certifica que los Estudios fueron acabados antes de 1929. El hecho de que en la edición impresa aparezca la fecha de 1929 como la de composición de los estudios, puede deberse a que Villa-Lobos no tuviera estos manuscritos sino solamente algunos borradores y/o las copias a limpio que forman parte de la donación de la familia Guimaraes al Museo Villa-Lobos, en los que sí se puede observar esta fecha (1929). En el Estudio I, en la edición impresa, la nota del bajo debería ser una redonda o una blanca con puntillo con ligadura para dejar resonar (solución del manuscrito de 1928). La indicación P, en los manuscritos se refiere a digitación del Pulgar y no a dinámica. 57
Mensaje artelinkado Krishna no sabe
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Los armónicos que aparecen en los estudios no están escritos en sus respectivas alturas, sino que está escrita la nota real del diapasón del instrumento sobre el cual se adquiere el armónico deseado. Los ligados en los Estudios no siempre corresponden a un ligado de mano izquierda; muchas veces indican ligados de mano derecha o una articulación. En el Estudio III, en el compás 30, el “re” del bajo no es armónico, la indicación de Villa-Lobos es para ser tocado en la 5ª cuerda (A), con el dedo 3. El “sol” es el armónico en la 4ª cuerda (D), quinto traste, y el “re” pequeño encima de la cadencia indica el sonido real del armónico. En el Estudio VI del manuscrito del 28, a partir del compás 33, aparece un esquema diferente debido a que la secuencia de acordes es de 5 notas, y por tanto, la distribución del propio Villa-Lobos, no fue entendida por el autor de la edición impresa, ya que en realidad Villa-Lobos determina que, de las 5 notas, las 3 agudas fueran tocadas al inicio del tiempo, seguidamente los dos bajos en la segunda semicorchea y así sucesivamente. En la edición impresa aparecen distribuidas 4 notas en el inicio del tiempo y un bajo aislado en la segunda semicorchea. El error debe estar en la edición impresa, porque en el manuscrito de la familia Guimaraes, Villa-Lobos no escribe la sección con variaciones, las cuales sí fueron detalladas en el manuscrito de 1928, estableciendo la relación que aparentemente el autor pretendía. En el Estudio VIII las dos últimas notas deben ser armónicos naturales, ya que en los diferentes manuscritos aparece así. Igual pasa con el “do” al final del Estudio V, que es también armónico. En el manuscrito de 1928 del Estudio X, en el compás 20, hay una sección inédita que explica la razón por la que hay un glissando partiendo de la nota “re” al final de la escala. Precisamente, esa nueva sección empieza con la nota “mi” en el traste XII, la cual debería ser el destino de ese glissando. Al suprimir la sección debería haber cambiado la escala o haber quitado el glissando que tantos quebraderos de cabeza da a los intérpretes al no tener explicación ni solución lógica. También se puede concluir, que si, como se cree, Villa-Lobos tenía en su poder los borradores de la donación de la familia Guimaraes cuando se hicieron los de “Mindinha”, la decisión de eliminar esa sección perdida fue del autor, ya que en esos borradores aparece la sección. Al contrario que la sección perdida del Estudio XI, la cual no aparece en esos borradores.
Hay preguntas que los manuscritos no consiguen responder debido a divergencias entre ellos, lo que hace es casi imposible determinar la real intención del compositor: Ej: a) “mi bemol” de la segunda parte del compás 48 del Estudio V. b) Acorde de la primera parte del compás 6 del estudio III.
Es posible considerar la obra de Villa-Lobos eminentemente práctica, concebida directamente con el instrumento. Esto se deduce, entre otras cosas (como los
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movimientos por posiciones de los acordes, muy idiomáticos del instrumento), de la observación de los manuscritos de la familia Guimaraes, en los que, cuando Villa-Lobos hace anotaciones a lápiz de una primera idea, no deja lugar a dudas de que es una idea no susceptible de grandes modificaciones. Como conclusión creemos que, aunque comúnmente se entienda que la versión válida es la última revisada por el autor, y aunque nos complique la vida a los intérpretes a la hora de saber qué tocar, el efecto positivo que tiene es que Villa-Lobos tuvo que escribir estas obras de nuevo y ahora tenemos dos versiones. Y dos visiones de la misma obra que tuvo Villa-Lobos: la primera (manuscrito de 1928) es la que le convenció en esa época y la que está más minuciosamente digitada y detallada; y la segunda (Edición impresa de Max Eschig) que, aunque da la impresión de estar hecha con menos ganas y contiene errores en algunos aspectos, a algunos les gusta más que la otra. Finalmente, si, como pretendía en la introducción, con este trabajo he conseguido acercar a los nuevos estudiosos la figura de Heitor Villa-Lobos y, de paso, la de sus coetáneos, especialmente Andrés Segovia, y, sobre todo, ayudar a una mejor, más profunda y más completa interpretación de los maravillosos Estudios de VillaLobos, habré conseguido mi objetivo.
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