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Prácticas del Lenguaje 4

Las estéticas literarias: tradición e innovación Graciana Centr Centrón ón | María Virginia de Haro Haro

PRÁCTICAS DEL LENGUAJE | LIBRO

4

Las estéticas literarias: tradición e innovación

Coordinación editorial

Diagramación

Beatriz Grinberg

Marcela Rossi

Coordinación de arte

Ilustraciones Alejandra Taubín

Andrés Mendilaharzu Ilustración de tapa

Edición Graciana Centrón María Virginia de Haro

Yésica Vázquez

Fotografía Archivo Longseller

Asistencia editorial Solange Belilos

Julio Cortázar "La noche boca arriba", Final del juego © Herederos de Julio Cortázar, Cortázar, 2010. Juan Rulfo "No oyes ladrar los perros", El llamo en llamas © Herederos de Juan Rulfo, Rulfo, 2010.

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Primera edición

Centron, Graciana Prácticas del lenguaje 4 : las las estéticas literarias literarias : tradición e innovación / Graciana Centron y María Virginia Virginia de Haro. - 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Longseller, 2015. E-Book. ISBN 978-987-683-316-5 1. Literatura. 2. Estética Literaria. I. de Haro, Haro, María Virginia Virginia II. Título CDD 407.12

Prácticas del Lenguaje | Libro 4 4

Las estéticas literarias: tradición e innovación Graciana Centrón Es Profesora Profesora de Castellano, Literatu Literatura ra y Latín. Es docente de nivel medio y editora de libros para niños y jóvenes.

María Virginia de Haro Es Profesora Profesora de Castellano,Literatu Castellano, Literatura ra y Latín y Licenciada en Lengua Lengua y Literatura. Literatura. Es docente de nivel nivel medio y editora de libros para niños y jóvenes.


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Índice

7 Capítulo 1 El cuento 8

Concentrados en la lectura

8

“La noche boca arriba”, arriba”, de Julio Cortázar La narración literaria Historia y discurso Los núcleos

14 14 15

15 La secuencia narrativa 16 La estructura narrativa 17 Las catálisis 18 Indicios e informantes

27 El narrador

27 Distancia narrativa Perspectiva:punto punto de vista narra28 Perspectiva: tivo, voz y focalización focalización 30 Los personajes 31 El cuento realista 31 El realismo en “No oyes ladrar los perros” 32 Guía de profundización “Sennin”,, de Ryunosuke Akutagawa “Sennin”

19

Tipología narrativa

37 Capítulo 2 La novela

20

El cuento fantástico

38 Concentrados en la lectura

21 Lo fantástico en “La noche boca arriba” 23 Concentrados en la lectura “No oyes ladrar los perros”, perros”, de Juan Rulfo

Crónica de una muerte anunciada

de Gabriel García Márquez 42 La novela 43 La novela hispanoamericana 43 El tiempo en el relato

44 45 46 48

Orden Duración El realismo mágico La crónica periodística

48 El mundo narrado y el mundo comentado 49 Guía de profundización Crónica de una muerte anunciada,

de Gabriel García Márquez (continuación)

53 Capítulo 3 El teatro 54 Concentrados en la lectura Seis personajes en busca de autor,

de Luigi Pirandello 59 El texto dramático dramático y el texto 60 El texto dramático espectacular

5

60 La puesta en escena 61 Pirandello y el teatro del siglo XX 61 El teatro dentro del teatro 62 La acción dramática 62 Los personajes 63 Concentrados en la lectura Antígona, de Sófocles

66 Los orígenes de Antígona: el mito de Edipo 67 El teatro griego 67 La tragedia griega 68 La estructura externa del teatro griego 68 El coro 69 El esquema actancial 71 Guía de profundización La cantante calva, de Eugène Ionesco

75 Capítulo 4 La poesía 76 Concentrados en la lectura

Poema sin título y “Tropos”, “Tropos”, de Oliverio Girondo “Poema visual”, visual”, de Joan Brossa “Lixo”, de Augusto de Campos “Lixo”, “Mundo libre”, libre”, de Haroldo de Campos 80 Las vanguardias 81 Las vanguardias europeas y la ruptura 81 Oliverio Girondo y las vanguard vanguardias ias argentinas 82 La poesía concreta brasileña 82 Las vanguardias y el arte 83 Los textos poéticos 83 La connotación 84 Los recursos poéticos

87 El campo semántico 88 Concentrados en la lectura

“Soneto V”, V”, de Garcilaso de la Vega Vega “Romance del prisionero”, prisionero”, Anónimo 89 La poesía tradicional 90 Algunas formas poéticas tradicionales: el soneto y el romance romance 92 Guía de profundización “Molino”,de “Molino”, de Vicente Huidobro 97 Bibliografía


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Cómo leer este libro

Concentrados en la lectura

Actividades

Textos para leer y promover la exposición de su-

Promueven el protagonismo del alumno en un

puestos, puesto s,reflexio reflexiones nes y conocimie conocimientos ntos previos. previos.

aprendizaje gradual. gradual. Interactúan en forma permanente con el desarrollo de los temas.

Explicaciones

Guía de profundización

Textos explicativos acordes a las competencias

Actividadess para sistema Actividade sistematizar tizar lo aprendid aprendido, o,enrienri-

lectoras de los alumnos. Incluyen gráficos e infor-

quecer los conocimientos y alcanzar conclusiones.

mación complementaria.

PRÁCTICAS DEL LENGUAJE | LIBRO 4 Las estéticas literarias: tradición e innovación innovación

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El cuento Contar y escuchar historias forma parte de la vida del ser humano humano desde siempre. siempre.En En los relatos clásiclásicos siempre hay una historia reconocible que el lector sigue sin dificultades dificultades.. En cambio, cambio, la narrativa narrativa de vanguardia plantea una nueva forma de leer, leer, ya que que jueg juega a exper experimen imental talment mentee con con los los géner géneros os conocidos, conocido s,creando creando en el lector tradicional un estado de incomodidad al cuestionar sus modelos y sus experiencias experien cias anteriores anteriores de lectura, sus valores, valores, sus gustos gust os y su rela relación ción habi habitual tual con el lengu lenguaje. aje.

| LIBRO 4 LENGUA | LIBRO PRÁCTICAS DEL LENGUAJE 1 8

EL ¿QUÉ CUENTO ES UN TEXTO?

El universo Las estéticas deliterarias: literarias los textos : tradición e innovación

Concentrados en la lectura Los cuentos La noche boca arriba Y salían en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida.

A mitad del largo zaguán del hotel pensó que debía ser tarde y se apuró a salir salir a la calle y sacar sacar la motocicleta del rincón donde el portero de al lado le permitía guardarla. g uardarla. En la joyería de la esquina vio que eran las nueve menos me nos diez; llegaría con tiempo sobrado adonde iba. El sol se filtraba entre los altos edificios del centro, y él –porque para sí mismo, para ir pensando, no tenía nombre– montó en la máquina saboreando el paseo. La moto ronroneaba entre sus piernas, y un viento fresco le chicoteaba los pantalones. Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con brillantes vitrinas de la calle Central. Ahora entraba en la parte más agradable del trayecto, el verdadero paseo: una calle larga, bordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. Quizá algo distraído, pero corriendo por la derecha como correspondía, se dejó llevar por la tersura, por la leve crispación de ese día apenas empezado. Tal Tal vez su involuntario relajamiento le impidió i mpidió prevenir el accidente. Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Frenó con el pie y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó el grito de la mujer, y junto con con el choque perdió la visión. visión. Fue como como dormirse de golpe. Volvió bruscamente del desmayo. Cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto. Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras sussus pendidas sobre él, lo alentaban alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmaconfirmación de que había estado en su derecho al cruzar la esquina. Preguntó por la mujer, tratando de dominar la náusea que le ganaba la garganta. Mientras lo llevaban boca arriba hasta una farmacia próxima, supo que que la causante del accidente accidente no tenía más que rasguños rasguños en las piernas. “Usté la agarró apenas, pero el golpe le hizo saltar la máquina de costado...”. Opiniones, recuerdos, despacio, éntrenlo de espaldas, así va bien, y alguien con guardapolvo g uardapolvo dándole de beber un trago que lo alivió en la penumbra de una pequeña farmacia de barrio. La ambulancia policial llegó a los cinco minutos, y lo subieron a una camilla blanda donde pudo tenderse a gusto. Con toda lucidez, pero sabiendo que estaba e staba bajo los efectos de un shock terrible, dio sus señas al policía que lo acompañaba. El brazo casi no le dolía; de una cortadura en la ceja goteaba sangre por toda la cara. Una o dos veces se lamió los labios para beberla. Se sentía bien, era un accidente, mala suerte; unas semanas quieto y nada más. El vigilante le dijo que la motocicleta no parecía muy estropeada. “Natural”, dijo él. “Como que me la ligué encima...” Los dos se rieron, y el vigilante le dio la mano al llegar al hospital y le deseó buena suerte. Ya Ya la náusea volvía poco a poco; mientras lo llevaban en una camilla de ruedas hasta un pabellón del fondo, pasando pasando bajo árboles llenos de pájaros, cerró cerró los ojos y deseó estar dormido o cloroformado. Pero lo tuvieron largo rato en una pieza con olor a hospital, llenando una ficha, quitándole la ropa y vistiéndolo con una camisa grisácea y dura. Le movían cuidadosa-

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mente el brazo, sin que le doliera. Las enfermeras bromeaban todo el tiempo, y si no hubiera sido por las contracciones del estómago se habría sentido muy bien, casi contento. Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones. Alguien de blanco, alto y delgado, se le acercó y se puso a mirar la radiografía. Manos de mujer le acomodaban la cabeza, sintió que lo pasaban pasab an de de una camill camillaa a otra. El hombre hombre de blanco blanco se le acerc acercóó otra otra vez, vez, sonriendo sonriendo,, con con algo algo que que le brillaba en la mano derecha. Le palmeó palme ó la mejilla e hizo hi zo una seña a alguien parado atrás. Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda izquierda de la calzada calzada empezaban empezaban las las marismas, marismas, los tembladera tembladerales les de donde donde no volvía nadie. Pero el olor cesó, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se movía huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tenía que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían. Lo que más lo torturaba era el olor, como si aun en la absoluta aceptación del sueño algo se rebelara contra eso que no era habitual, que hasta entonces no había participado del juego. “Huele a guerra”, pensó, tocando instintivamente el puñal de piedra atravesado en su ceñidor de lana tejida. Un sonido inesperado lo hizo agacharse y quedar inmóvil, temblando. Tener Tener miedo no era extraño, en sus sueños abundaba el miedo. Esperó, Espe ró, tapado por las ramas de un arbusto y la noche sin estrellas. Muy lejos, probablemente del otro lado del gran lago, debían estar ardiendo fuegos de vivac; un resplandor rojizo teñía esa parte del cielo. El sonido no se re pitió. Había sido como una una rama quebrada. Tal vez un animal que escapaba escapaba como él del olor olor a guerra. Se enderezó despacio, venteando. No se oía nada, nada, pero el miedo seguía allí como como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. Había que seguir, llegar al corazón de la selva evitando las ciénagas. A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado. En el sendero en tinieblas, ti nieblas, buscó el rumbo. Entonces sintió una bocanada horrible del olor que más temía, y saltó desesperado hacia adelante. –Se va a caer de la cama –dijo el enfermo de la cama de al lado–. No brinque tanto, amigazo. Abrió los ojos ojos y era de de tarde, tarde, con con el sol ya bajo bajo en los ventan ventanales ales de la larga sala sala.. Mientras Mientras tratab tratabaa de sonreír a su vecino, se despegó casi físicamente de la última visión de la pesadilla. El brazo, en yesado,, colgaba yesado colgaba de un apara aparato to con con pesas pesas y poleas poleas.. Sintió Sintió sed, sed, como como sisi hubiera hubiera estado estado corri corriendo endo kilómetros, pero no querían darle mucha agua, apenas para mojarse los labios y hacer un buche. La fiebre lo iba iba ganando ganando despac despacio io y hubier hubieraa podido podido dormi dormirse rse otra otra vez, vez, pero pero sabor saboreaba eaba el placer placer de de quedarse despierto, entornados los ojos, escuchando el diálogo de los otros enfermos, respondiendo de cuando en cuando a alguna pregunta. Vio llegar un carrito blanco que pusieron al lado de su cama, una enfermera rubia le frotó con alcohol la cara anterior del muslo, y le clavó una gruesa aguja conectada con un tubo que subía hasta un frasco lleno de líquido opalino. Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero que le ajustó al brazo sano para verificar alguna cosa. Caía la noche, y la fiebre lo iba i ba arrastrando blandamente a un estado donde las cosas tenían un relieve como de gemelos de teatro, eran reales y dulces y a la vez ligeramente repugnantes; como estar viendo una película aburrida y pensar que sin embargo en e n la calle es peor; y quedarse. Vino una taza de maravilloso caldo de oro oliendo a puerro, a apio, a perejil. Un trocito de pan, más precioso que todo un banquete, se fue desmigajando poco a poco. poco. El brazo no no le dolía nada y solamente en la ceja, donde lo habían suturado, chirriaba a veces una punzada caliente y




rápida. Cuando los ventanales de enfrente viraron a manchas de un azul oscuro, pensó que no le iba a ser difícil dormirse. Un poco incómodo, de espaldas, pero al pasarse la lengua por los labios resecos y calientes sintió el sabor del caldo, y suspiró de felicidad, abandonándose. Primero fue una confusión, un atraer hacia sí todas las sensaciones por un instante embotadas o confundidas. Comprendía que estaba corriendo en plena oscuridad, aunque arriba el cielo cruzado de copas de árboles era menos negro que el resto. “La calzada”, pensó. “Me salí de la calzada”. Sus pies se hundían en un colchón de hojas y barro, y ya no podía dar un paso sin que las ramas de los arbustos le azotaran el torso y las piernas. Jadeante, sabiéndose acorralado a pesar de la oscuridad y el silencio, se agachó para escuchar. Tal vez la calzada estaba cerca, con la primera luz del día iba a verla otra vez. Nada podía ayudarlo ahora a encontrarla. La mano que sin saberlo él aferraba el mango del puñal, subió como un escorpión de los pantanos hasta su cuello, donde col gaba el amuleto protect protector. or. Moviendo Moviendo apenas los labios labios musitó la plegaria plegaria del maíz que que trae trae las lunas felices, y la súplica a la Muy Alta, a la dispensadora de los bienes motecas. Pero sentía al mismo tiempo que los tobillos se le estaban hundiendo despacio en el barro, y la espera en la oscuridad del chaparral desconocido se le hacía insoportable. La guerra florida había empezado con la luna y llevaba ya tres días y tres noches. Si conseguía refugiarse en lo profundo de la selva, abandonando la calzada más allá de la región de las ciénagas, quizá los guerreros no le siguieran el rastro. Pensó en los muchos prisioneros que ya habrían hecho. Pero la cantidad no contaba, sino el tiempo sagrado. La caza continuaría hasta que los sacerdotes dieran la señal del regreso. Todo tenía su número y su fin, y él estaba dentro del tiempo sagrado, del otro lado de los cazadores. Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer placer en hundirle la hoja de piedra en pleno pecho. Ya Ya lo rodeaban las luces, los gritos alegres. alegres. Alcanzó a cortar cortar el aire una o dos dos veces, y entonces una soga lo atrapó desde atrás. –Es la fiebre –dijo el de la cama de al lado–. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno. Tome Tome agua y va a ver ve r que duerme bien. Al lado lado de de la noche de donde donde volvía, volvía, la penumbr penumbraa tibia tibia de la sala sala lele pareció pareció delici deliciosa. osa. Una lámpa lámpara ra violeta velaba en lo alto de la pared del fondo como un ojo protector. Se oía toser, respirar fuerte, a veces un diálogo en voz baja. Todo era grato y seguro, sin ese acoso, sin... Pero no quería seguir pensando pensan do en la pesadilla pesadilla.. Había Había tantas tantas cosas cosas en qué qué entretener entretenerse. se. Se puso puso a mirar el yeso yeso del braz brazo, o, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían en el aire. Le habían puesto una botella de agua mineral en la mesa de noche. Bebió del gollete, golosamente. Distinguía Disti nguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto. ¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? Trataba Trataba de fijar el momento del accidente, y le dio rabia advertir que había ahí como un hueco, un vacío que no alcanzaba a rellenar. Entre el choque y el momento en que lo habían levantado del suelo, un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada. Y al mismo tiempo tie mpo tenía la sensación de que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más bien como si en ese hueco él hubiera pasado p asado a través de algo o recorrido distancias inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir del pozo negro había sentido casi un alivio mientras los hombres lo alzaban del suelo. Con el dolor del brazo roto, la sangre de la ceja partida, la contusión en la rodilla; con todo eso, un alivio al volver al día y sentirse sostenido y auxiliado. Y era raro. Le preguntaría alguna vez al médico de

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la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño, a tirarlo t irarlo despacio hacia abajo. La almohada era tan blanda, y en su garganta afiebrada la frescura del agua mineral. Quizá pudiera descansar de veras, sin las malditas pesadillas. La luz violeta de la lámpara en lo alto se iba apagando poco a poco. Como dormía de espaldas, no lo sorprendió la posición en que volvía a reconocerse, pero en cambio el olor a humedad, a piedra rezumante de filtraciones, le cerró la garganta y lo obligó a comprender. Inútil abrir los ojos y mirar en todas direcciones; lo envolvía una oscuridad absoluta. Quiso enderezarse y sintió las sogas en las muñecas y los tobillos. Estaba estaqueado en el piso, en un suelo de lajas lajas helado y húmedo. El frío frío le ganaba la espalda desnuda, las piernas. Con el mentón buscó torpemente el contacto con su amuleto, y supo que se lo habían arrancado. Ahora estaba perdido, ninguna ninguna plegaria podía salvarlo del final. Lejanamente, como filtrándose entre las piedras del calabozo, oyó los atabales de la fiesta. Lo habían traído al teocalli, estaba en las mazmorras del templo a la espera de su turno. Oyó gritar, un grito ronco que rebotaba en las paredes. Otro grito, acabando en un quejido. Era él que gritaba en las tinieblas, gritaba porque estaba vivo, todo su cuerpo se defendía con el grito de lo que iba a venir, del final inevitable. Pensó Pensó en sus compañeros compañeros que llenarían otras mazmorras, y en los que ascendían ya los peldaños del sacrificio. Gritó de nuevo sofocadamente, casi no podía abrir la boca, tenía las mandíbulas agarrotadas y a la vez como si fueran de goma y se abrieran lentamente, con un esfuerzo interminable. El chirriar chirriar de los cerrojos lo sacudió como un látigo. Convulso, retorciéndose, luchó por zafarse de las cuerdas que se le hundían en la carne. Su brazo derecho, el más fuerte, tiraba hasta que el dolor se hizo intolerable y tuvo que ceder. Vio abrirse la doble puerta, y el olor de las antorchas le llegó antes que la luz. Apenas ceñidos con el taparrabos de la ceremonia, los acólitos de los sacerdotes se le acercaron mirándolo con desprecio. Las luces se reflejaban en los torsos sudados, en el pelo pe lo negro lleno de plumas. Cedieron las sogas, y en su lugar lo aferraron manos calientes, duras como el bronce; se sintió alzado, siempre boca arriba, tironeado por los cuatro acólitos que lo llevaban por el pasadizo. Los portadores de antorchas iban delante, alumbrando vagamente el corredor de paredes mojadas y techo tan bajo que los acólitos debían agachar la cabeza. Ahora lo llevaban, lo llevaban, era el final. Boca arriba, a un metro del techo de roca viva que por momentos se iluminaba con un reflejo de antorcha. Cuando en vez del techo nacieran las estrellas y se alzara ante él é l la escalinata incendiada de gritos y danzas, sería el fin. El pasadizo no acababa nunca, pero ya se iba a acabar, de repente olería el aire libre lleno de estrellas, pero todavía no, andaban llevándolo sin fin en la penumbra roja, tironeándolo brutalmente, y él no quería, pero cómo impedirlo si le habían arrancado el amuleto que era su verdadero corazón, el centro de la vida. Salió de un brinco a la noche del hospital, al alto cielo raso dulce, a la sombra blanda que lo rodeaba. Pensó que debía haber gritado, pero sus vecinos dormían callados. En la mesa de noche, la botella de agua tenía algo de burbuja, de imagen translúcida contra la sombra azulada azulada de los ventanales. Jadeó busc buscando ando el alivio alivio de los los pulmon pulmones, es, el olvido olvido de esas esas imágen imágenes es que que seguía seguíann pegadas pegadas a sus sus párpár pados.s. Cada pado Cada vez que cerr cerraba aba los ojos las veía form formarse arse insta instantán ntáneamen eamente, te, y se enderez enderezaba aba aterr aterrado ado pero goza gozando ndo a la vez de de saber saber que ahor ahoraa estaba estaba despi despierto, erto, que la vigilia vigilia lo proteg protegía, ía, que pron pronto to iba iba a amanecer, con el buen sueño profundo que se tiene a esa hora, sin imágenes, sin nada... Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era más fuerte que él. Hizo un último esfuerzo, con la mano sana esbozó un gesto hacia la botella de agua; no llegó a tomarla, sus dedos se cerraron en un vacío otra vez negro, y el pasadizo seguía interminable, roca tras roca, con súbitas fulguraciones ro jizas,, y él boca jizas boca arri arriba ba gimió gimió apaga apagadamen damente te porque porque el techo techo iba a acabar acabarse, se, subí subía, a, abrién abriéndose dose como




una boca de sombra, y los acólitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cayó en la cara donde los ojos no querían verla, desesperadamente se cerraban y abrían buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala. Y cada vez que se abrían era la noche y la luna mientras lo subían por la escalinata, ahora con la cabeza colgando hacia abajo, y en lo alto estaban las hogueras, las rojas columnas de humo perfumado, y de golpe vio la piedra roja, brillante de sangre que chorreaba, y el vaivén de los pies del sacrificado, que arrastraban arrastraban para tirarlo rodando por las esca escalina linatas tas del del norte. norte. Con una últim últimaa esperan esperanza za apretó apretó los párpa párpados, dos, gimien gimiendo do por por desper desper-tar. Durante un segundo creyó que lo lograría, porque estaba otra vez inmóvil en la cama, a salvo del balanceo cabeza abajo. Pero olía a muerte, y cuando abrió los ojos vio la figura ensangrentada del sacrificador que venía hacia él con el cuchillo de piedra en la mano. Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, párpa dos, aunq aunque ue ahora ahora sabía que no iba iba a despe despertars rtarse, e, que que estaba estaba despi despierto, erto, que el sueño sueño mara maravivilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueño también lo habían alzado del suelo, también alguien se le había acercado con un cuchillo en la mano, a él tendido boca arriba, a él boca arriba con los ojos cerrados entre las hogueras. Julio Cortázar Cortázar,, Cuentos completos/ 1, Buenos Aires, Alfaguara, 2000.

Glosario chicotear: dar chicotes o latigazos. ❚ seto: cercado de matas o arbustos. ❚ tersura: limpieza resplandeciente. a guas del mar. ❚ marisma: terreno bajo y pantanoso que inundan las aguas terreno eno pantanoso pantanoso,, abunda abundante nte en turba, cubie cubierto rto de césped, y que por su ❚ tembladeral: terr ❚

escasa consistencia retiembla cuando se anda sobre él. ❚

inventado por Cortázar que juega con la combinación de azteca y motecas: neologismo inventado

motocicleta.

ceñidor: cinta, correa o cordel con que se ciñe el cuerpo por la cintura. ❚ vivac: guardia principal de la plaza de armas. olfato. ❚ ventear: dicho de algunos animales, tomar el viento con el olfato. ❚ opalino: de color entre blanco y azulado con reflejos irisados. ❚ ciénaga: lugar pantanoso. ❚ chaparral: sitio poblado de arbustos. ❚ gollete: cuello estrecho que tienen algunas botellas o vasijas. ❚ rezumante: que deja pasar a través de sus grietas o poros gotas de algún líquido. ❚ atabales: tambores pequeños que suelen tocarse en fiestas públicas. ❚ teocalli: templo de los antiguos nahuas de México. subterránea. ❚ mazmorras: prisión subterránea. ❚ acólitos: especie de sacerdotes. ❚

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Contexto de la obra y el autor Julio Cortázar es un escritor argentino que nació en 1914 en Bélgica, donde se hallaban casualmente sus padres. Estudió magisterio magisterio y profes profesorado orado de Letras en Buenos Aires. Aires.Durant Durantee un tiempo ejerció como profesor de colegios secundarios en algunos pueblos bonaerenses, como Bolívar y Chivilcoy. Chivilcoy. En 1951 se ganó una beca y se marchó a París, París, donde se radicó hasta su muerte. Fue un comprometido comprometido militante de izquierda. izquierda. Su obra es considerada como lectura de iniciación y descubrimiento de la literatura de parte de los jóvenes lectores. Fue uno de los principales exponentes del boom latinoamericano de la década del sesenta. Algunos de sus libros de cuentos son: Bestiario , publicad publicado o en 1951; Final de juego, en 1959; escribió novelas: Rayuela, en 1963; 62 modelo Todos los fuegos el fuego, en 1966; también escribió para armar, armar, en 1968,entre 1968, entre otras. otras.Murió Murió en París París,, en 1984.

1. ¿Quién es el protago protagonista nista del relato? relato? ¿Qué ¿Qué le pasa? pasa? 2. ¿Cuál es el primer primer conflicto conflicto que que aparece en el relato? relato? ¿Cómo ¿Cómo se resuelve? resuelve? 3. Subrayen en el cuento los indicios de lugar que reconozcan. reconozcan. ¿En dónde dónde comienza la acción? ¿En dónde termina? 4. Se puede considerar que hay dos historias narradas en este cuento, ¿cuáles son? ¿Dónde y cuándo se ubica la historia de la motocicleta? ¿Y la del moteca? Transcriban indicios de tiempo de cada una de las dos historias hi storias narradas. 5. ¿Cuáles son los nexos entre ambas historias? Transcriban Transcriban en la carpeta por lo menos tres elementos que funcionen como puente entre las dos h istorias. 6. ¿Cuál es la sorp sorpresa resa del final? 7. ¿Quién narra la historia? historia? ¿Desde ¿Desde qué qué punto punto de vista? vista? 8. Contextualicen en el cuento la siguiente cita cita y, teniendo en cuenta los elementos subrayados, señalen Verdadero Verdadero o Falso según corresponda. Justifiquen en la carpeta el o los enunciados que consideren verdaderos: “Lo llevaron a la sala de radio, y veinte minutos después, con la placa todavía húmeda puesta sobre el pecho como una lápida negra, pasó a la sala de operaciones”. ❚ ❚ ❚

El protagonista siente que se va a morir. La cita funciona como un indicio del desenlace del cuento. En la cita se señala el peligro mortal que implican todas las operaciones.

9. Contextualicen la siguiente cita en el relato y luego interpreten cuál es el sentido que que adquiere la falta de precisión de los términos resaltados en negrita. Tengan Tengan en cuenta el final del relato: “Un médico joven vino con un aparato de metal y cuero cuero que que le ajust ajustóó al brazo sano para verificar verific ar alguna alguna cosa cosa”.

10.¿Cuál 10. ¿Cuál es el sentido que adquiere el título hacia el final del relato?

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La narración literaria

❚

Piensen cómo está construi-

do el mundo inventado de “La noche boca arriba”y realicen en la carpeta una descripción del mismo. Tengan en cuenta los lugares,, los personajes, lugares personajes,el el tiempo,los po, los objetos y las situaciones. ❚ Escriban en la carpeta la sín-

Una narración es el relato de una historia construida a partir de acciones que realizan algunos personajes o que les sucede a ellos, en determinado lugar y tiempo. Las historias son contadas por una voz ficcional o narrador y van dirigidas a un oyente o lector también ficcional. El narrador puede ser tanto un personaje personaje o varios, incluidos en el relato, relato, como puede estar fuera fuera de los hechos que se narran. Las narraciones literarias literarias son textos ficcionales. Es decir, decir, en estas narraciones se construye una realidad realidad o mundo, que es el resultado de la imaginación de un autor.. Existen diversos géneros dentro autor dentro de la narración literaria, literaria, los más difundidos son el cuento cuento y la novela; otro otross son: el mito, mito, la leyenda, leyenda, la fábula y otros. otros. Cuando se lee una novela o un cuento no es pertinente que el lector se cuestione acerca de si los hechos que allí se narran son verdaderos verdaderos o no, o si ocurrieron en el mundo real. Lo que efectivamente efectivamente importa es que ese mundo representado sea verosímil. verosímil. El verosímil es la lógica interna que debe tener todo texto literario para que el mundo representado resulte convincente y creíble para el lector lector.. Tanto el cuento como la novela tienen trama narrativa narrativa e intención estética, es decir que no se proponen informar ni explicar un hecho, sino generar en el lector una emoción estética que, en cierto modo, provoque una una transformación en él.

tesis argumental del cuento leído.Su extensió extensión n no debe superar los quince renglones.

Historia y discurso En toda narración literaria hay hay que diferenciar los hechos que se cuentan, cuentan, la histocomo se la cuenta cuenta,, el discurso: ria, del modo como ❚

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En un relato la historia se relaciona con el contenido. contenido. Son las acciones realizadas o padecidas por ciertos personajes y que están relacionadas entre sí de forma causal y cronológica a partir de un conflicto. Se corresponde con la síntesis argumental de un texto. Por ejemplo, ejemplo, en el cuento leído de Cortázar la historia historia se relaciona con la persecución del moteca moteca de parte de los aztecas, el sueño de otro mundo y el sacrificio del final. El discurso se refiere a cómo esos acontecimientos son contados, es decir, es la narración misma de esos hechos junto con los elementos que intervienen en el acto comunicativo de narrar. narrar. La serie de acontecimientos narrados en un relato puede variar a partir de quien los narre según las distintas perspectivas, perspectivas, la personalidad, los intereses y la participación en los hechos, o no. Esto llevará llevará a que el relato de cada narrador presente variaciones. Los recursos retóricos y el manejo del tiempo también forman parte del discurso. d iscurso.

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Los núcleos Los núcleos narrativos narrativos se relacionan relacionan con el plano de la historia. historia.Son Son las acciones principales que organizan toda narración y sin las cuales no existiría el relato. relato. Entre ellas se establece una relación relación lógica de causa y consecuencia, consecuencia, y cronológica. cronológica. Es decir,, la acción que ocurre primero determina la acción siguiente ya que los hechos escir tán encadenados con un criterio lógico lógico y temporal: una acción es la causa de la que sigue. De esta manera, manera, por ejemplo, ejemplo, en el cuento cuento leído de Cortázar Cortázar el accidente accidente del motociclista motociclist a es la causa de que lo trasladen al hospital, y estos acontecimientos acontecimientos se vinculan con el clima de muerte que se presentará hacia el final del relato. Estos núcleos o verdaderos nudos del relato son los que determinan que la historia avance. En general se los identifica con sustantivos sustantivos abstractos y suelen encadenarse de manera lineal siguiendo la estructura estructura narrativa: situación inicial, conflicto y resolución, resolución, y situación final. Para realizar realizar la síntesis argumental de un relato se seleccionan las acciones más importantes o núcleos, ya que ellos dan cuenta del contenido contenido básico de la historia y no pueden suprimirse.

La secuencia narrativ narrativa a Las acciones principales o núcleos narrativos encadenados en esta relación lógica de causa y consecuencia forman una secuencia narrativa. La secuencia narrativa está conformada conformada por los núcleos narrativos que, a su vez, inclu incluyen yen acciones acciones menores, menores, como por ejemplo, ejemplo, en el cuento leído, leído, el núcleo narrativo Accidente del motociclista motociclista engloba y sintetiza acciones menores, como “su involuntario relajamiento relajamiento le impidió prevenir el accidente, vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, frenó con el pie y con la mano, mano, desviándose a la izquierda, izquierda, oyó el grito de la mujer, mujer, y junto con el choque perdió la visión, fue como dormirse dormirse de golpe, volvió bruscamente del desmayo, cuatro o cinco hombres jóvenes lo estaban sacando de debajo de la moto, sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho”, derecho”, entre varias acciones más. Además, el cuento “La noche boca arriba” presenta una situación situación particular respecto a cómo es planteada la historia ya que los hechos que le suceden al principio al protagonista luego son interpretados de manera diferente. En un comienzo el protagonista es el motociclista que tiene un accidente y sueña con la selva y el moteca, sin embargo hacia el final del cuento, cuento, el protagonista ya ya no es el motociclista sino el moteca, quien obliga al lector a reordenar los hechos ocurridos de una manera drásticamente diferente a como se habían presentado en un comienzo. El lector, lector, junt junto o al prot protagonis agonista, ta, descub descubre re cuál es la “verdadera “verdadera realidad” realidad” y cuál es el sueño. Este reordenamiento reordenamiento de las acciones hay que tenerlo muy en cuenta en el momento de realizar la secuencia narrativa.

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A partir de los siguientes

núcleos narrativos, narrativos,ordenen ordenen en la carpeta la secuencia narrativa de “La noche boca arriba”: • Pri Prisió sión n del del mote moteca. ca. • Re Reve velac lación ión de de la verda verda-dera realidad. • Per Persec secuci ución ón y hui huida da del del moteca. • Sueñ Sueño o de de otra otra real realidad idad.. • Sac Sacrif rifici icio o del mote moteca. ca. • Re Refu fugio gio en el mund mundo o soñado.


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La estructura narrativa

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Todas las narraciones literarias presentan una estructura común, común, la estructura naconstruyen alrededor de un conflicto. La secuencia de acciones más rrativa, y se construyen general o abarcadora se corresponde con tres momentos: situación inicial, conflicto y resolución, desenla desenlace ce o situación final. La situación inicial suele estar ubicada al principio de una narración. Consiste en la presentación de ciertos personajes ubicados en un tiempo y lugar determinados. Estos elementos suelen presentarse en una situación de equilibrio. equilibrio. A medida que avanza la narración ese estado de equilibrio se rompe por algo que afecta y altera el orden establecido: el conflicto narrativo. narrativo. A partir de esta aparición se desarrolla la acción hasta que el conflicto o problema tenga una resolución, resolución, ya sea positiva o negativa. Una vez resuelto el conflicto se vuelve a un nuevo estado de equilibrio o situación final. Los conflictos narrativos narrativos se generan porque el protagonista desea algo, material o simbólico, simbólico, que es importante o valioso valioso para él. En su búsqueda por lograr lograr ese objetivo se va a encontrar con personajes que colaboran con él y son sus ayudantes. Sin embargo, también se va a encontrar con otros personajes que no quieren que logre su meta porque tienen sus propios intereses y le ponen todo tipo de obstáculos, obstácu los, son los oponentes. Esa lucha de intereses provoca provoca el surgimiento del conflicto conf licto narr narrativ ativo o , que se resolverá cuando el protagonista alcance o no lo que deseaba. En muchos cuentos sucede que cuando se resuelve un conflicto se presenta uno nuevo, nuevo, de modo que entre entre la situación inicial y la situación final, los protagonistas deberán superar varios varios conflictos. Cada aparición y resolución de conflicto se denomina episodio .

Debatan entre ustedes cuál

es el primer conflicto que aparece en “La noche boca arriba” arriba”.. Determinen quién es el protagonista, qué objetivo objetivo tiene y quiénes quiénes son sus ayuda ayudantes ntes y oponentes. oponente s. Escriban sus conconclusiones en la carpeta.

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A partir parti r de “La noche n oche boca arriba”, complet completen en en la carpet carpetaa el siguiente sig uiente cuadro:

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SITUACIÓN INICIAL Tiempo: Lugar: Personajes: 1.° EPISODIO Conflicto: Resolución: 2.° EPISODIO Conflicto: Resolución: SITUACIÓN FINAL

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Las catálisis Son las acciones de relleno relleno o menores, son descripciones, reflexiones, comentarios intercalados, que complementan complementan las acciones principales. principales. Constituyen los momentos de descanso de la acción principal y cumplen una función importante en relación con el efecto estético del mensaje. Si una narración estuviera estuviera formada solo por núcleos narrativos, narrativos, sería excesivamente excesivamente esquemática y pobre. pobre. Se podría decir que las catálisis dan vida a las narraciones. Aparecen en un relato para describir o separar dos momentos clave de una historia. Entre las catálisis no existe una una relación de causa y efecto sino cronológica. Si en un relato se cambia el orden de las catálisis catálisis o si se reemplazan por otras, otras, la lógica de la historia se mantiene intacta. En el cuento “La noche boca arriba”, arriba”, la parte en que el compañero de cuarto del motociclista dice “Es la fiebre –dijo el de la cama de al lado–. A mí me pasaba igual cuando me operé del duodeno.T duodeno. Tome agua y va a ver que duerme duerme bien. Al lado de la noche de donde volvía, la penumbra tibia de la sala le pareció deliciosa...” deliciosa...”, junto con toda la descripción de la sala del hospital que sigue tiene valor de catálisis porque su exclusión no modificaría la resolución del conflicto ni la situación final. Sin embargo, es importante como elemento retardador retardador del desarrollo de la secuencia central (persecución y caída del moteca). Al mismo tiempo funciona como un claro contraste entre la paz y el refugio que siente el protagonista en el hospital, y el peligro angustiante angustiante que siente en la selva. Esta catálisis plantea la tajante tajante oposición que existe entre esos dos estados y anticipa el clima opresivo de lo que sucederá en el desenlace. Las catálisis se relacionan con el plano de la historia y pueden suprimirse. suprimirse. En una síntesis argumental no se incluyen.

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Lean atentamente el siguiente cuento, escriban en la carpeta la secuencia narrativa y, en el cuento, subrayen las catálisis. Luego expliquen oralmente qué función cumplen las catálisis que hayan reconocido: La sombra de las jugadas

En uno de los cuentos que integran la serie de los Mabinogion, dos reyes enemigos juegan al ajedrez, mientras en un valle cercano sus ejércitos luchan y se destrozan. Llegan mensa jeros con notic noticias ias de de la batal batalla; la; los los reyes reyes no parec parecen en oírlos oírlos e, inclin inclinados ados sobr sobree el table tablero ro de de plata, mueven las piezas de oro. Gradualmente se aclara que las vicisitudes del combate siguen las vicisitudes del juego. Hacia el atardecer, uno de los reyes derriba el tablero, porque le han dado jaque mate y poco después un jinete ensangrentado le anuncia: Tu ejército huye, has perdido el reino. Edwin Morgan,“La Morgan,“La sombra de las jugadas” jugadas”,, en Borges, Borges, J.L.; Bioy Casares,A. Casares,A. y S. Ocampo Ocampo,, Aires, Sudame Sudamericana ricana,, 1989 1989.. Antología de la literatura literatura fantástica fantástica, Buenos Aires,

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En la carpeta, agreguen al cuento “La sombra de las jugadas” j ugadas” tres catálisis.

❚ En “La noche boca arriba”

subrayen tres catálisis y expliquen oralmente qué función cumple cada una.




Indicios e informantes

❚ A partir de las marcas tem-

porales que aparecen en “La noche boca arriba”,contesten: ¿Cuándo ocurre la acción? ¿Durante cuánto tiempo? ¿En qué épocas transcurren las dos historias? Teniendo en cuenta las conclusiones a las que llegaron, llegaron, reflexionen sobre los sentidos que aporta al lector esa doble ubicación

Además de las relaciones de causa y efecto que se establecen entre los núcleos que conforman confor man una narraci narración, ón, existen otros elementos que complementan esas acciones, otorgándole dimensión estética al relato porque sirven para desarrollar otros aspectos muy importantes del texto: ritmo narrativo narrativo,, intriga y suspenso, suspenso, entre otros. otros. Los indicios son palabras, construcciones o frases que pueden ser leídas como “pistas” a lo largo del relato. Permiten construir construir,, por acumulación, acumulación, hipótesis sobre el espacio y tiempo, el tipo de verosímil del mundo ficcional, el contexto cultural e ideológico de la acción, y la caracterización de los personajes y del narrador. Los informantes son datos “puros” “puros” que sirven para ubicar el relato en el espacio y el tiempo. Su significado es literal y explícito. explícito. Por ejemplo:“Durante la primavera de 1905, en Buenos Aires…” Aires…”.. En el cuento leído de Cortázar se plantea un interesante juego de indicios e informantes.Al mantes. Al principio del relato relato los datos que aparecen aparecen de la ciudad del accidente, lugar que le resulta cercano y familiar al lector lector,, son indicios con cierta apariencia de informantes.En mantes. En cambio,la cambio, la historia del moteca está plagada de datos datos precisos o informaninformantes. Esta acumulación de indicios relacionados relacionados con un lugar y un tiempo afín al lector lector,, una ciudad contemporánea, contemporánea, por un lado, y la serie de informantes acerca del mundo del moteca, un universo más más alejado de la realidad inmediata inmediata del lector, lector, por otro, otro, ofrecen una pequeña trampa al lector. lector. Es decir, decir, el lector en una primera lectura reconoce reconoce esa ciudad como posible dentro dentro de su realidad,sin realidad, sin embargo, embargo, hacia el final del cuento se produce cierto efecto de extrañ extrañamiento amiento cuando, cuando, al releer esa presentación del comienzo,, la ciudad parece desdibujarse ya que solo hay datos ambiguos sobre ninguna mienzo ciudad en particular. particular. El cuadro siguiente ilustra este planteo:

temporal.

Indicios de lugar y tiempo

Historia del motociclista

• El sol se filtraba entre los altos edificios edificios del centro y él –porque para sí mismo, para ir pensando, pensando, no tenía nombre– montó en la máquina saboreando el paseo. • Dejó pasar los ministerios (el rosa, el blanco) y la serie de comercios con con brillantes vitrinas de la calle Central. • Ahora entraba en la parte más agradable agradable del trayecto, el verdadero paseo: paseo: una calle larga, borbordeada de árboles, con poco tráfico y amplias villas que dejaban venir los jardines hasta las aceras, apenas demarcadas por setos bajos. • Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones fáciles. Informantes de lugar y tiempo

Historia del moteca

• Y todo era tan natural, tenía que huir de de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única única probabilidad probabili dad era la de esconderse e sconderse en e n lo más denso de la selva, cuidando cui dando de no apartarse apar tarse de la estrecha calzada que sólo ellos, los motecas, conocían. • No se oía nada, pero el miedo seguía allí como el olor, ese incienso dulzón de la guerra florida. florida. • A tientas, agachándose a cada instante para tocar el suelo más duro de la calzada, calzada, dio algunos pasos. Hubiera querido echar a correr, pero los tembladerales palpitaban a su lado.

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Tipología narrativa A lo largo de la historia los cuentos se clasificaron teniendo en cuenta diferentes aspectos. Se los agrupó considerando el origen y se los denominó cuentos populaanónimo y transmisión transmisión oral; y cuentos res o tradicionales, si eran de autor anónimo literarios, si tenían un autor conocido, y eran de transmisión transmisión escrita y finalidad estética. Otra clasificación estuvo estuvo determinada por el destinatario, es decir para quienes iban dirigidos, y podían ser para niños o adultos, según los intereses intereses de cada edad. También se los clasificó por el elemento que predominara y fueron llamados cuentos de acción o aventuras, aventuras,suspenso suspenso o terror, terror, enigma o policiales, policiales, psicoló gicos, costumbristas costumbristas,, religiosos , entr entree otros. Finalmente, Finalme nte, otra forma de clasificarlos consiste en consider considerar ar la natur naturaleza aleza de los hechos que ocurren en los relatos, relatos, en función de su cercanía o aproximación al mundo real o a uno imaginario. imaginario. Esta clasificación clasificación no solo se aplica a los cuentos, sino que también se aplica a las novelas y es la que se trabajará a lo largo de este capítulo. En síntesis, esta última clasificación agrupa los cuentos y novelas de la siguiente manera:

Tipología

realista

policial

maravilloso

fantástico

extraño

ciencia ficción

Características

El mundo presentado plantea hechos que son reconocibles como “posibles” por el lector. No aparecen hechos sobrenaturales. En estos relatos suelen presentarse observaciones profundas tanto de los rasgos psicológicos como sociales sociale s de los personajes. En un marco realista hay un hecho delictivo, un detective o investigador y una investigación del crimen. Los relatos policiales exigen un ri guroso encadenamiento de hechos que lleva a la resolución del caso. El investigador es el encargado de descubrir las claves o pistas que ayuden a resolverlo. Todos o casi todos los hechos y personajes son sobrenaturales. No hay indicaciones precisas de tiempo y espacio. Los personajes presentados suelen ser estereotipos y no tienen un carácter psicológico definido. Se presenta un mundo realista, realist a, donde tanto las acciones como el marco en donde transcurre la historia y los personajes son posibles para el lector. En un momento determinado, ese mundo es interrumpido por un hecho sobrenatural, anormal o extraordinario, que provoca una problematización. Dentro de un mundo realista irrumpe i rrumpe un hecho sobrenatural, anormal o extraordinario que luego es explicado de manera natural y racional. Estos relatos suelen desarrollarse en una atmósfera de irracionalidadd semejante a la del sueño. Lo extraño narrado en estos irracionalida cuentos plantea una reflexión en el lector. Los mundos construidos se ubican temporalmente en un futuro próximo o remoto. Las historias narradas no dan cuenta de una realidad reconocible hoy, pero que se puede asociar a los avances científicos y tecnológicos.

PRÁCTICAS DEL LENGUAJE | LIBRO 4 20

EL CUENTO


El cuento fantástico El relato fantástico pone al lector frente a lo sobrenatural,pero no como evasión, evasión,sino,muy sino,muy al contrario,para contr ario,para interrog interrogarlo arlo y hacerle perder la seguridad frente al mundo real.

David Roas, “La amenaza de lo fantástico”, en Alazraki etal, Teorías de lo fantástico,

Madrid, Madri d, Arco Arco/Libr /Libros, os, 2001 2001..

❚ Expliquen con sus palabras

cuál es el efecto que produce el relato fantástico en el lector,según lector, según David Roas.

En la tipología fantástica fantástica suelen presentarse al comienzo de los relatos hechos, lugares,personajes res, personajes y épocas que pertenecen pertenecen a un orden natural, natural, posible o normal para para la concepción del lector. lector. Esta “normalidad” “normalidad”genera genera en el lector cierta tranquil tranquilidad idad ya que el mundo presentado presentado es reconocible reconocible para él. Sin embargo, embargo, de repente,irrumpe repente, irrumpe en ese mundo de lo posible un hecho fantástico, fantástico, sobrena sobrenatural tural o extraordinario, extraordinario,prov provocando ocando una problematización. Todo relato fantástico presenta al lector realidades diferentes a las conocidas y lo pone en contacto con lo desconocido o lo sobrenatural, sobrenatural, y para las cuales no encuentra una explicación explicación lógica. Se basa por lo tanto en una una confrontación, confrontación,en en un choque,enchoque, entre lo sobrenatural y lo real dentro de un mundo estable y ordenado, como es el mundo del lector.Este lector. Este contacto con lo desconocido desconocido es lo que hace que esas historias sean inquietantes. El relato fantástico provoca la incertidumbre en la percepción de la realidad y del propio yo, yo, sugiriendo la existencia existencia de lo imposible o de realidades diferentes diferentes a las del lector.. Plantea la inquietud acerca lector acerca de la propia existencia existencia del lector en la medida que lo irreal pasa a ser concebido como como real,y real, y lo real como posible irrealidad. irrealidad. De esta manera la literatura fantástica pone en crisis la confianza en la lógica racional, proponiendo formas desconocidas de otras realidades como posibles y acechantes. En las narraciones fantásticas suelen aparecer indicios que anuncian o preparan al lector para que reconozca la irrupción del hecho fantástico. fantástico. El lector debe interpretar activamente esos datos para comprender lo que está sucediendo. La aparición de fantasmas o de dobles, cruces temporales, temporales, elementos que sirven para hacerse invisible, invisible, personajes que aparecen en lugares lugares inesperados,realidades inesperados, realidades paralelas,, viajes en el tiempo,personajes paralelas tiempo, personajes soñados, soñados,seres seres inanimados inanimados que cobran vida son algunos de los temas favoritos de esta tipología. Los acontecimientos acontecimientos fantásticos suelen ocurrir en ambientes aislados (islas, desiertos,montañas siertos, montañas,, cementeri cementerios) os) o cerrados cerrados (una habitación, habitación, un museo, museo, un sótano), sótano), porque favorecen una atmósfera que se vuelve amenazadora tanto para los persona jes com como o para para el lecto lectorr. En conclusión,los conclusión, los cuentos fantásticos fantásticos se caracterizan por presentar hechos que se van desarrollando desarrollando como en un relato realista,en realista, en donde todo lo que sucede es creíble y resul resulta ta famil familiar iar,, hast hasta a que acon acontece tece algo ext extrañ raño o o exc excepci epcional onal que no se se puede puede exexplicar lógicament lógicamente. e.

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Lean atentamente el siguiente microcuento microcuento y expliquen en la carpeta en qué tipología lo incluirían y por qué. Además compárenlo con “La noche boca arriba” y establezcan alguna semejanza: Sueño de la mariposa

Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu. Chuang Tzu,“Sueño Tzu,“Sueño de la mariposa”, mariposa”, en Borges, Borges, J.L.;Bioy Casares, Casares, A. y S. Ocampo Ocampo,, Antología de la literatura fantástica fantástica, Buenos Aires, Aires, Sudame Sudamerican ricana, a, 1989 1989..

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Lo fantástico en “La noche boca arriba” En “La noche boca arriba”, arriba”, el relato comienza con un mundo reconocible para el lector como es una gran ciudad con sus avenidas, avenidas, semáforos, semáforos,motos motos y motociclistas.T motociclistas. También los accidentes son hechos “normales” “normales”para para la concepción del lector, lector, así que hasta este momento del relato el lector reconoce como posibles todos los elementos que se van presentando.Sin presentando. Sin embargo aparece un primer elemento que incomoda, incomoda, en primer término al protagonista, y que funcionará como un indicio para el lector:“Como sueño era curioso porque estaba lleno de olores y él nunca soñaba olores”. olores”. El “nunca”que aparece en la oración da una pauta de que algo fuera de lo normal le está ocurriendo al protagonista. Luego de una segunda lectura,el lectura, el lector ya está en condiciones condiciones de rastrear todos los elementos que van construyendo un clima fantástico a partir de ese adverbio de tiempo. A medida que se avanza en la lectura del cuento de Cortázar empieza a surgir otro mundo,el mundo, el del moteca, que plantea un clima de persecución y angustia en el personaje. El cuento presenta estas dos realidades paralelas cuyo nexo o puerta de acceso es la de la pesadilla. El joven motociclista “se duerme”y aparece en esa otra realidad, y así sucesivamente hasta que la realidad que ha ido construyendo el motociclista y que el lector ha aceptado como posible se ve violentada y cuestionada.Ya no es el joven accidentado el que sueña, sino que es el moteca quien “alcanzó “alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, otro,absurdo absurdo como todos los sueños; un sueño en el que había andado por extrañas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes ver des y rojas que ardían sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas”. piernas”. A partir de este momento la realidad planteada en un principio, y cercana para el lector, lector, es la que trastabilla y aparece el cuestionamiento de cuá cuáll es la l a verdadera realidad. realidad. Cuestionamiento que también afecta al lector, lector, quien ve socavada su tan tranquila, tranquila, ordenada y segura realidad. realidad.

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Identifiquen y subrayen

en el cuento leído de Cortázar cinco indicios de lo fantástico.




El sentimiento de lo fantástico (fragmento)

…en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que que es mejor que cada uno uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias, y se plantee personalmente el problep roblema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad tienen la impresión de que las leyes a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo t odo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción. Ese sentimiento de lo fantástico, como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento sentim iento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño; antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante. Ese sentimiento, que creo que se refleja en la mayoría de mis mi s cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico(...) ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el e l hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizador se ve bruscamente bruscamente sacudido, como como conmovido, por una especie de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar. Conferencia dada por Julio Cortázar en la Universidad Católica And rés Bello, Caracas.

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Respondan las siguientes consignas: 1. ¿A qué se refiere Cortázar con “extrañamiento”? 2. ¿Qué clase de definición prefiere Cortázar para definir lo fantástico y por qué? 3. ¿En qué consiste básicamente el sentimiento se ntimiento de lo fantástico para este escritor? 4. ¿Cuáles son las experiencias personales que cuenta Cortázar que lo relacionaron con lo fantásti fant ástico? co?

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Concentrados en la lectura No oyes ladrar los perros

—Tú que vas allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves ve s alguna luz en alguna parte. —No se ve nada. —Ya debemos estar cerca. —Sí, pero no se oye nada. —Mira bien. —No se ve nada. —Pobre de ti, Ignacio. La sombra larga y negra de los hombres siguió moviéndose de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo creciendo según avanzaba por por la orilla del arroyo. arroyo. Era una sola sombra, tambaleante. La luna venía saliendo de la tierra, tie rra, como una llamarada redonda. —Yaa debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver —Y si no oyes ladrar los perros. Acuérdate que nos dijeron que Tonaya estaba detrasito del monte. Y desde qué horas que hemos dejado el monte. Acuérdate, Ignacio. —Sí, pero no veo rastro de nada. —Me estoy cansando. —Bájame. El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí, sin soltar la carga de sus hombros. Aunque se le doblaban las piernas, no quería sentarse, porque después no hubiera podido levantar el cuerpo de su hijo, al que allá atrás, horas antes, le habían ayudado a echárechárselo a la espalda. Y así lo había traído desde entonces. — ¿Cómo te sientes? —Mal. Hablaba poco. Cada vez menos. En ratos parecía dormir. En ratos parecía tener frío. Temblaba. Sabía cuándo le agarraba a su hijo el temblor por las sacudidas que le daba, y porque los pies se le encajaban en los ijares como espuelas. Luego Luego las manos del hijo, que que traía trabadas en su pescuezo, le zarandeaban la cabeza como si fuera una sonaja. Él apretaba los dientes para no morderse la lengua y cuando acababa aquello le preguntaba: — ¿Te duele mucho? —Algo —contestaba él. Primero le había dicho: “Apéame aquí... Déjame aquí... Vete tú solo. Yo te alcanzaré mañana o en cuanto me reponga un poco”. Se lo había dicho como cincuenta veces. Ahora ni siquiera eso decía. Allí estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía oscurecía más su sombra sobre sobre la tierra. —No veo ya por dónde voy —decía él. Pero nadie le contestaba. El otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara descolorida, sin sangre, refle jando una luz opaca. opaca. Y él acá abajo. abajo. — ¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien. Y el otro se quedaba callado.


EL CUENTO


Siguió caminando, a tropezones. Encogía el cuerpo y luego se enderezaba para volver a tropezar de nuevo. —Este no es ningún camino. Nos dijeron que detrás del cerro estaba e staba Tonaya. Tonaya. Ya Ya hemos pasado el el cerro. Y Tonaya Tonaya no se ve, ni se oye ningún ruido que nos diga que está cerca. ¿Por qué no quieres decirme qué ves, tú que vas allá arriba, Ignacio? —Bájame, padre. — ¿Te sientes mal? —Sí. —Tee llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allí encontraré quien te cuide. Dicen que allí hay un —T doctor. Yo Yo te llevaré con él. Te he traído cargando desde hace horas y no te t e dejaré tirado aquí para que acaben contigo contigo quienes sean. Se tambaleó un poco. Dio dos o tres pasos de lado y volvió a enderezarse. e nderezarse. —Te llevaré a Tonaya. —Bájame. Su voz se hizo quedita, apenas murmurada: —Quiero acostarme un rato. —Duérmete allí arriba. Al cabo te llevo bien agarrado. La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro. La cara del viejo, mojada en sudor, se llenó de luz. Escondió los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza agarrotada entre las manos de su hijo. —Todo —T odo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo lle varlo a que lo curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted. Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras mortificaciones, puras vergüenzas. Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volvía a sudar. —Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro de que, en e n cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso... Porque para mí usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he maldecido. He dicho: “¡Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di!”. Lo dije desde que supe que usted andaba trajinando por los caminos, viviendo del robo y matando gente... Y gente buena. Y si no, allí esta mi compadre Tranquilino. El que lo bautizó a usted. El que le dio su nombre. A él también le tocó la mala suerte de encontrarse con usted. Desde entonces dije: “Ese no puede ser mi hijo”. —Mira a ver si ya ves algo. O si oyes algo. Tú que puedes hacerlo desde allá arriba, porque yo me siento sordo. —No veo nada. —Peor para ti, Ignacio. —Tengo sed. — ¡Aguántate! Ya Ya debemos estar cerca. Lo que pasa es que ya es muy noche y han de haber apa gado la luz en el pueblo. pueblo. Pero alal menos debías de oír si ladran ladran los perros. Haz por oír. —Dame agua. —Aquí no hay agua. No hay más que piedras. Aguántate. Y aunque la hubiera, no te bajaría a tomar agua. Nadie me ayudaría a subirte otra vez y yo solo no puedo.

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—Tengo mucha sed y mucho sueño. —Tengo —Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces. Despertabas con hambre y comías para volver a dormirte. Y tu madre te t e daba agua, porque ya te habías acabado la leche de ella. No tenías llenadero. Y eras muy rabioso. Nunca pensé que con el tiempo tie mpo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza... Pero así fue. Tu madre, que descanse en paz, quería que te criaras fuerte. Creía que cuando tú crecieras irías a ser su sostén. No te tuvo más que a ti. El otro hijo que iba a tener te ner la mató. Y tú la hubieras matado otra vez si ella estuviera viva a estas alturas. Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándolo de un lado para otro. Y le pareció que la cabeza, allá arriba, se sacudía como si sollozara. Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas. — ¿Lloras, Ignacio? Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hi zo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece Parece que en lugar de cariño, cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de maldad. ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los mataron a todos. Pero ellos no tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: “No te nemos a quién darle nuestra lástima”. ¿Pero usted, Ignacio? Allílí est Al estaba aba ya el pue pueblo blo.. Vio Vio bri brilla llarr los los tej tejado adoss bajo bajo la luz de la lun luna. a. Tuvo la imp impres resión ión de que lo apl aplasastaba el peso de su hijo al sentir que las corvas se le doblaban en el último esfuerzo. Al llegar al primer tet e javán, jav án, se rec recost ostóó sobr sobree elel pre pretil til de la ac acera era y sol soltó tó el cue cuerpo rpo,, flo flojo, jo, co como mo si lo hub hubier ieran an des descoy coyunt untado ado.. Destrabó difícilmente los dedos con que su hijo hij o había venido sosteniéndose de su cuello y, al quedar libre, oyó cómo por todas partes ladraban los perros. — ¿Y tú no los oías, Ignacio? —dijo—. No me m e ayudaste ni siquiera con esta esperanza. Juan Rulfo, Pedro Páramo y El llano en llamas,

Buenos Aires, Seix Barral, 1998.

Glosario ❚

ijares o ijadas: cada una de las dos cavidades simétricamente ubicadas entre las costi-

llas y los huesos de las caderas.

reconvendría: censuraría, reprendería a alguien por lo que ha hecho o dicho. descaderar,, lastimar gravemente la columna columna vertebral. ❚ derrengar: descaderar ❚ trajinar: ir y venir de un lugar a otro con cualquier diligencia u ocupación. límite, te, fon fondo, do, fin. ❚ llenadero: lími q uepa más cantidad. ❚ retacar: apretar el contenido de algo para que quepa ❚ corvas: parte de la pierna, opuesta a la rodilla, por donde se dobla y encorva. d e tejas’. ❚ tejaván: término mexicano que significa ‘techo cubierto de lugar. ❚ descoyuntado: desarmado, desarticulado; desencajados los huesos de su lugar. ❚


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Contexto de la obra y el autor Juan Rulfo nació en Jalisco, Jalisco, México México,, en 1918. Fue escritor, escritor, fotógraf fotógrafo o y las dos últimas décadas de su vida las dedicó al Instituto Nacional Indigenista de México, México, publicando una de las colecciones más importantes de antropología de México. En literatura publicó el libro de cuentos El llano en llamas en 1953, en el que reunió quince cuentos de una singular singular perfección. Sus relatos presentan una delicada delicada sencillez, en la que aparecen aparecen campesinos que, aunque puros y transparentes, transparentes, son capaces de cometer actos atroces. En 1958 publica la novela exigencia de lo literario, literario, lo social y lo histórico. histórico.T TamPedro Páramo, libro que cumple la triple exigencia bién escribió un guión cinematográfico en 1980, El gallo de oro. Fue un autor autor muy muy reconoci reconoci-do y apreciado por el público y por diferentes escritores. escritores. Murió en México en 1986.

❚

Resuelvan en la carpeta las

siguientes consignas:

1. ¿Quiénes son los personajes del cuento? ¿Qué vínculos los unen? 2. ¿Hacia dónde van y por qué? 3. ¿Qué le pasó al joven? ¿Por qué no puede caminar? ¿Qué se sabe de él? ¿Y del viejo? 4. Copien y completen el siguiente cuadro en la carpeta: SITUACIÓN INICIAL Tiempo: Lugar: Personajes:

CONFLICTO

RESOLUCIÓN

SITUACIÓN FINAL

5. ¿Cuándo transcurre la historia? ¿Qué elementos textuales text uales marcan el paso del tiempo? ¿En ¿ En cuánto tiempo suceden los hechos? Transcriban Transcriban en la carpeta indicios de tiempo. tie mpo. 6. ¿Cómo es el lugar de donde vienen? Transcriban Transcriban en la carpeta indicios e informantes de lu gar y describan cómo es el mundo ficcional presentado en el relato. 7. A partir del uso de la lengua que aparece en el cuento, ¿cómo lo pueden denominar/clasificar? Transcriban Transcriban ejemplos en la carpeta que justifiquen esa e sa clasificación. 8. ¿Qué elementos sociales y culturales se desprenden de los diálogos y de las descripciones? ¿Qué valores se presentan en el relato? ¿Qué clases sociales aparecen descriptas? ¿Cómo son? 9. De la lista de acciones que sigue, seleccionen los núcleos narrativos, ordénenlos y realicen en la carpeta la secuencia narrativa: Silencio del joven.- Salida de la luna.- Descanso en el paredón.- Llegada a Tonaya.Temblor del cuerpo del joven.- Pedido del joven.- Muerte del joven. - Reproches y explicación del viejo.- Pedido del viejo.- Caminata por la orilla del arroyo.

10. Subrayen tres catálisis en el cuento y expliquen en la carpeta cuál es la función que cumple cada una. 11. Reflexionen sobre la última oración del cuento: “¿Y tú no los oías, Ignacio? –dijo–. No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza”. Interpreten cuáles son los posibles sentidos sugeridos en ese final.

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El narrador Las acciones de un relato están contadas por un narrador o voz ficcional. ficcional. Según la ubicación que tome el narrador respecto a lo que cuenta se pueden reconocer diferencias en el modo de contar. contar. Para analizar el lugar que ocupa el narrador se tienen en cuenta diferentes criterios. Un criterio considera la participación o no del narrador narrador en la historia. Si participa,, est cipa está á dentro de la historia , pero también también puede estar fuera de la historia que narra y no participar de los hechos que cuenta. También se puede considerar el grado de conocimiento que tiene el narrador acerca de los hechos contados: el narrador sabe todo lo que sienten y piensan los personajes; sabe menos que los personajes y cuenta solamente lo que sucede; o sabe tanto como un personaje y cuenta los hechos desde esa perspectiva. Otro de los aspectos a tener en cuenta se refiere a que los diferentes modos de contar dependen de la distancia que se establezca entre el narrador y lo narrado. De acuerdo con las características del modo discursivo que aparezca en un relato, relato,el el lector dispondrá de más o menos datos en relación con lo que se está narrando.

El narrador puede aparecer en primera o tercera persona gramatical. • Para el caso del narrador en primera persona aparecen los pronombres: yo, nosotros,me mi,, mí mi mí,, no nos. s. Y los verbos que

concuerdan con esa persona. • Para el narrador en tercera persona, los pronombres pronombres que aparecerán son los de tercera persona y los verbos que concuerdan con ellos: él, ell ella, a, ell ellos os,, ell ellas. as.

Además la presencia de marcas temporales y espa-

Distancia narrativ narrativa a

hoy,, acá, hace mucho mucho ciales: hoy

Se relaciona con la forma en que se narra narra lo que los personajes piensan o dicen. Se

tiempo,, allá lejos, da infor tiempo infor--

plantean cuatro situaciones básicas: ❚

❚

❚

❚

Discurso contado o narrativizado: narrativizado: se cuenta lo que dice el persona je con la mayor distancia, creando un efecto de objetividad absoluta de parte del narrador. narrador. Por ejemplo: El padre informó a su hijo su decisión de llevarlo a otro pueblo. Discurso en estilo indirecto o transpuesto: se cita de manera indirecta lo que dice el personaje. Por ejemplo: El padre le dijo a su hijo que lo llevaría a otro pueblo. Imitación del discurso de los personajes con cierta distancia: el narrador cede la palabra al personaje. También se manifiesta en los diálogos o monólogos. Por ejemplo: El padre dijo a su su hijo: te llevaré a otro pueblo. Imitación sin distancia: el narrador se borra borra y el personaje lo reemplaza de forma completa, sin introducción alguna del narrador narrador.. Por ejemplo: No voy a dejar que se muera mi hijo tirado acá, lo voy a llevar como sea hasta el pueblo vecino.

Cada modalidad, caracterizada por la mayor o menor intervención del narrador respecto a lo narrado narrado,, determina cierto grado de objetividad o subjetividad del discurso. En “No oyes ladrar los perros”, perros”, predomina la “imitación con cierta distancia”, distancia”, ya que el narrador indica qué personaje habla en cada caso, dándole cierto grado de objetividad al discurso.

mación acerca de dónde y cuándo se sitúa el narrador en relación con los hechos.




Perspectiva:: punto de vista narrativo, Perspectiva narrativo, voz y focalización Cuando se lee una narración ficcional no se tiene una percepción directa de los acontecimientos aconteci mientos,, sino a través través de la percepción de quien los cuenta. cuenta. La perspectiva está constituida por la voz y el punto punto de vista a partir de los cuales se narra, y el foco narrativo narrativo que elige el narrador para contar la historia. Dicho en otras palabras, el lugar que elige el narrador para observar y contar los hechos del relato.

Punto de vista y voz La voz es la persona que narra y puede estar presente como personaje de la acción o ausente como personaje. El punto de vista es la “mirada” que orienta la perspectiva narrativa, narrativa, puede ser interior o exterior. exterior. En el cuadro siguiente se presentan las diferentes opciones:

Punto de vista

Acontecimient os analizados desde el Acontecimientos interior:

Acontecimientos observados obse rvados desde el exterior:

Narrador presente como personaje de la acción o narrador personaje:

El protagonista cuenta su historia: narrador protagonista.

Un testigo cuenta la historia del protagonista: narrador testigo.

Narrador ausente como personaje de la acción o narrador no personaje:

El narrador cuenta todo lo que viven y pienpi ensan los personajes, reflexionando en torno a los acontecimientos: narrador omnisciente.

El narrador cuenta la historia desde el exterior y no brinda información sobre los personajes ni comenta los acontecimientos.

Voz

En las narraciones suele haber un punto punto de vista predominante, pero este puede variar en el transcurso de la narración: narración: puede suceder que un mismo narrador cambie de perspectiva, o que dos personajes distintos cuenten un mismo mismo hecho y que uno tenga una visión subjetiva de lo sucedido, sucedido, narre desde el interior, interior, y el otro personaje sea objetivo o cuente desde el exterior exterior..

❚ Relean el cuento “No oyes la-

drar los perros” y realicen las

Determinen en la carpeta la clase de narrador del cuento leído, teniendo en cuenta la voz y el punt puntoo de vista v ista..

❚

siguientes actividades: ❚ ❚

Justifique Justi fiquenn en la carpet car petaa con citas c itas text textuales uales.. A partir part ir de los aconte ac ontecimi cimiento entoss que se narran na rran en e n el cuent cuento, o, escriban esc riban esa misma m isma hist historia oria desde otro punto de vista. Debe tener una extensión de treinta renglones como mínimo.

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Focalización El foco es el ángulo de visión del narrador desde donde cuenta cuenta la historia. Hay narraciones ficcionales que tienen un solo foco,es foco, es decir, decir, se narran los hechos desde un solo personaje,o personaje, o no lo tienen pues se ubican por encima de la historia, y otras que utilizan utilizan una multiplicidad de focos. Las posibilidades de focaliza focalización ción son las siguientes: ❚

❚

❚

Relato no focalizado, también llamado de focalización cero o relato clásico: el narrador sabe más que los personajes. Conoce sus deseos, sus pensamien pensamientos, tos, su pasado, pasado, etcéte etcétera. ra. Se denomina denomina también también visión por detrás u omnisciente, ya que plantea plantea una perspectiva que abarca toda la escena narrativa desde una posición general y privilegiada. legiad a. Por ejemplo, ejemplo, en “La sombra sombra de las jugadas”predo jugadas” predomina mina esta focalización:“dos reyes enemigos juegan al ajedrez, ajedrez, mientras en un valle cercano sus ejércitos ejércitos luchan y se destrozan. Llegan mensa jeros con noticias de la batalla; los reyes no parecen parecen oírlos e, inclinados sobre el tablero de plata, mueven las piezas de oro…”. oro…”. Relato de focalización interna: el narrador sabe lo mismo que uno o varios varios personajes. Se denomina narrador con o de campo limitado. Pue Puede de ser fija si el narrador conoce la historia desde las limitaciones de un único único personaje. Es interna y variable cuando se alternan alter nan perso personajes najes,, o múltiple, cuando un mismo hecho hecho es presentado desde las visiones de distintos personajes (visión prismática). Por ejemplo ejemplo,, en “La “La noche boca arriba”predo arriba” predomina mina la focalización interna interna fija:“Sentía fija: “Sentía gusto a sal y sangre, le dolía una rodilla y cuando lo alzaron gritó, porque no podía soportar la presión en el brazo derecho.V derecho. Voces que no parecían pertenecer a las caras suspendidas sobre él, lo alentaban con bromas y seguridades. Su único alivio fue oír la confirmación confirmación de que había estado en su derecho al cruzar…”. Relato con focalización externa: el narrador dice menos de lo que sabe el personaje, tiene información información deficiente. Se la designa como objetivo. Suele aparecer visión desde afuera y es propia del relato objetivo. en narraciones que solo refieren lo que los personajes dicen o hacen. En “No oyes ladrar los perros” perros” todo el diálogo del comienz comienzo o presenta esta focalización.

En un mismo texto puede haber distintos focos según las necesidades narrativas, el grado de información que se quiera dar y el efecto que se busque. En “No oyes ladrar los perros”se perros” se combina la focalización externa (se conocen los acontecimientos solo por los dichos de los personajes) con la focalización interna fija, ya que el narr narrador ador solo cuen cuenta ta lo lo que que le pasa al padre padre.. Del hijo hijo heri herido,el do,el lector lector no conoce nada más que lo que dice cuando habla, en ningún momento momento se hace alguna referencia ferenc ia a lo que siente o piensa. Posiblem Posiblemente ente esto se relacione con dejar en evidencia el pensamiento y la soledad de ese padre.

La lectura,y lectura, y más precisamente precisamente la lectura literaria, literaria, nos introducen asimismo en un tiempo propio, propi o, a cubier cu bierto to de d e la agitación cotidiana, en el que la fantas ía tiene libre curs curso o y permite permi te imagi imaginar nar otras posibili sibi lidad dades. es. Aho Ahora ra bien, bien, no olvidemos que sin ensueño, sin fantasía, fantasía, no hay pensapensamiento, no hay creatividad. creatividad.

Michèle Petit, Lecturas: del espacio íntimo al espacio público,

México Méx ico,, FCE, 200 2001. 1. autora, ¿qué pro❚ Según esta autora, duce la lectura, lectura, sobre todo literaria?


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Los personajes Los personajes son entes formados con palabras, son “seres “seres de papel”. Para la construcción de los personajes, el autor tiene en cuenta diferentes diferentes aspectos que van desde los rasgos físicos y de personalidad hasta la posición ideológica de cada uno de ellos. Se los puede clasificar de diferentes maneras, maneras, uno de los criterios los divide en: ❚

❚

❚ ❚

Protagonistas: mueven las acciones principales que se dirigen hacia un desenlace. Sin ellos no hay historia que contar. contar. Secundarios: desempeñan roles de menor importancia, importancia, realizando las acciones complementarias. complementarias. Ayudan o complican complican las acciones de los protagonistas. Testigos: no participan de la acción, solo observan. De fondo: no están en función de la acción, sino de la caracterización de una época y de un ambiente social, geográfico, etcétera.

Las características de los personajes pueden estar explícitas en el texto a través de las descripciones o retratos . Pero también pueden aparecer de manera implícita mediante lo que dicen o hacen los personajes. A partir de esa información, el lector interpreta interpreta esos indicios para caracterizar caracterizar a cada personaje, es decir, decir, cada lector, como con un un rompecabezas, rompecabezas, construye también al personaje. La caracterización del personaje se puede realizar de forma directa o indirecta: ❚

❚

❚

Busquen y transcriban en la

carpeta indicios de personaje del padre del cuento “No oyes ladrar los perros”. ❚

Interpreten oralmente esos

indicios y caracterícenlo.

directa: el narrador narrador describe al personaje, por ejemplo:“El hombre estaba inquieto”; inquieto”; lo describe otro personaje, personaje, por ejemplo: ejemplo: “El hombre de al lado está muy inquieto”; o el personaje se describe a sí mismo, por ejemplo:“Estoy muy inquieto”. inquieto”. indirecta: el lector es el que deduce e interpreta a través través de los indicios (las acciones, acciones, los dichos, los comportamiento comportamientos, s, las actitudes, actitudes, los tonos de voz, las opiniones, opiniones, etcéte etcétera) ra) cómo cómo es el person personaje. aje. Por ejemplo, ejemp lo, en “No oyes oyes ladrar los perros”, perros”, cuando el padre dice:“Te dice:“Te llevaré a Tonaya Tonaya a como dé lugar lugar.. Allí encontraré quien te cuide”, en este indicio se ve la tenacidad y la voluntad del padre para salvar a su hijo.

En el cuento de Rulfo, Rulfo, el padre aparece como protagonista y el hijo, como personaje secundario. En este cuento cuento son escasas las caracterizaciones directas. directas. La construcción del personaje surge a partir de los dichos de cada uno y de las actitudes sugeridas en el cuento. Una de las pocas caracterizaciones directas que hay se relaciona con la edad del protagonista:“El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recargó allí…”. allí…”. En cambio, todas las intervenciones del padre revelan aspectos de su condición social, sus ideas, sus principios morales morales y sus sentimientos.

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El cuento realista Dentro de la ficción, los relatos realistas presentan presentan un mundo que se parece a la realidad y experiencia cotidiana de los lectores. Es un mundo ajeno a la presencia de elementos sobrenaturales y caracterizado por estar regido por la razón. razón. En estos cuentos la conducta humana no es explicada por la intervención de fuerzas mágicas o misteriosas, sino por la psicología de los personajes o por los vínculos que se plantean entre los mismos personajes y el mundo que los rodea. La realidad que presenta el relato realista puede ser conocida o no por el lector,, pero en todos los casos la puede reconocer como tor como posible. En este tipo de cuentos hay una observación profunda de los rasgos psicológicos y sociales de los personajes, es decir, decir, se ponen en evidencia tanto sus condiciones de vida y de trabajo como sus valores, valores, sus pensamientos, su forma de ser y su relación relación con el medio social, económico, político y cultural que lo rodea. Algunos recursos para producir cierto efecto de realidad son: ❚ las descripciones intentan parecer precisas y recrean un marco reconocible. Por ejemplo, ejemplo, en “No oyes ladrar ladrar los perros”, perros”, aparece un pueblo perdido en el llano mexicano. general, el narrador es omnisciente para producir un efecto de ❚ en general, registro imparcial u objetivo de los hechos. ❚ los personajes parecen extraídos del mundo del lector o de una sociedad que puede reconocer como existente.

Profundamente enraizada en lo popular, popular, la narrativa de Rulfo revela con conmovedora fuerza la cotidiana realidad de un mundo a la vez violento y lírico.

El realismo en “No oyes ladrar los perros” El cuento leído de Rulf Rulfo o se podría inscribir dentro dentro de la literatura literatura realista. El mundo presentado presentad o en el relato aparece casi sin descripciones,pero descripciones, pero que se puede armar a través del diálogo de los personajes; es un mundo que el lector reconoce como posible. Ya desde el comienzo se presenta el descampado:“—…dime si no oyes alguna señal de algo o si ves ves alguna luz en alguna parte. —No se ve nada”. nada”. A medida que se avanza en la lectura, y en la noche, se dibuja la figura de un hombre que lleva lleva a sus espaldas a otro hombre. Los personajes son nombrados por primera primera vez como: “La sombra larga y negra de los hombres…”. hombres…”. Luego aparece un arroyo y más tarde uno de los dos únicos nombres propios propios del relato:T relato: Tonaya. Un hijo herido y dolorido, un viaje a otro otro pueblo en busca de un médico, un diálogo en el que aparecen recuerdos del padre y recriminaciones. Todos hechos que pertenecen a un mundo similar al del lector, en donde no aparece ningún elemento sobrenatural. Los personajes se pueden reconocer como como campesinos, hay una comparación con un elemento rural cuando se dice “porque los pies se le encajaban en los ijares como espuelas”. espuelas”. La manera de hablar,“Apéame” hablar,“Apéame”,, “mi compadre”, compadre”, “No tenías llenadero”,, da cuenta de un dialecto regional. nadero” Además la distancia y falta de comunicación entre un pueblo y otro, la presencia de un solo médico, son todos elementos que muestran una clase social margimarginada y abandonada a su suerte, que el lector informado reconoce reconoce como una realidad propia de algunas regiones rurales de Latinoamérica.

Fragmento extraído de la contratapa de Juan Rulfo, Rulfo, El llano en llamas,

Buenos Aires, Seix Barral, 1998.

❚

A partir del relato de Rulfo

leído, expliquen oralmente oralmente qué aspectos del cuento se pueden interpretar como violentos y cuáles como líricos.Justifique líricos. Justifiquen n con citas textuales.

PRÁCTICAS PRÁCTIC AS DEL LENGUAJE | LIBRO 4 GP 1 1

GUÍA DE PROFUNDIZACIÓN

Las estéticas literarias: literarias: tradición e innovación innovación

El cuento

Lean atentamente el siguiente cuento:

Sennin

Un hombre que quería emplearse como sirviente sirviente llegó una vez a la ciudad de Osaka. No sé su verdadero nombre, lo conocían por el nombre de sirviente, Gonsuké, pues él era, después de todo, un sirviente para cualquier trabajo. Este hombre –que nosotros llamaremos Gonsuké– fue a una agencia de COLOCA COLOCACIONES CIONES PARA PARA CUALQUIER CUA LQUIER TRABAJO, TRABAJO, y dijo al empleado que estaba fumando su larga pipa de bambú: —Por favor, señor Empleado, yo desearía ser un sennin1. ¿Tendría ¿Tendría usted la gentileza de buscar una familia que me enseñara el secreto de serlo, mientras trabajo como sirviente? El empleado, atónito, quedó sin habla durante un rato, por el ambicioso pedido de su cliente. —¿No me oyó usted, señor Empleado? —dijo Gonsuké—. Yo deseo ser un sennin. ¿Quisiera usted buscar una familia que me tome de sirviente y me revele el secreto? —Lamentamos desilusionarlo —musitó el empleado, volviendo a fumar su olvidada pipa—, pero ni una sola vez en nuestra larga carrera comercial hemos tenido que buscar un empleo para aspirantes al grado de sennin. Si usted fuera a otra agencia, quizá... Gonsuké se le acercó más, rozándolo con sus presuntuosas rodillas, de pantalón azul, y empezó a argüir de esta manera: —Ya, ya, señor, eso no es muy correcto. ¿Acaso no dice el cartel COLOCACIONES PARA CUALQUIER TRABAJO? TRABAJO? Puesto que promete cualquier trabajo, usted debe conseguir cualquier c ualquier trabajo que le pidamos. Usted está mintiendo mintiendo intencionalmente, si no lo cumple. Frente a un argumento tan razonable, el empleado no censuró el explosivo enojo: —Puedo asegurarle, señor Forastero, que no hay ningún engaño. Todo es correcto —se apresuró a alegar el empleado—, pero si usted insiste en su extraño pedido, le rogaré que se dé otra vuelta por aquí mañana. Trataremos Trataremos de conseguir lo que nos pide. Para desentenderse, el empleado hizo esa promesa y logró, momentáneamente por lo menos, que Gonsuké se fuera. No es necesario decir, sin embargo, que no tenía la posibilidad de conseguir una casa donde pudieran enseñar a un sirviente sirviente los secretos para ser un sennin. sennin. De modo que al deshacerse del visitante, visitante, el empleado acudió a la casa de un médico vecino. Le contó la historia del extraño cliente y le preguntó ansiosamente: —Doctor, ¿qué familia cree usted que podría hacer de este muchacho un sennin, con rapidez? Aparentemente, la pregunta desconcertó desconcertó al doctor. Quedó pensando un rato, con los brazos cruzados sobre el pecho, contemplando vagamente un gran pino del jardín. Fue la mujer del doctor, una mujer muy astuta, conocida como la Vieja Zorra, quien contestó por él al oír la historia del empleado. —Nada más simple. Envíelo aquí. En un par de años lo haremos sennin. —¿Lo hará usted realmente, señora? ¡Sería maravilloso! No sé cómo agradecerle su amable oferta. Pero le confieso que me di cuenta desde el comienzo que algo relaciona a un doctor con un sennin. El empleado, que felizmente ignoraba los designios de la mujer, agradeció una y otra vez, y se alejó con gran júbilo. 1 Según la tradición china, el

y tiene una larga vida.

sennin

es un ermitaño sagrado que vive en una montaña, puede volar

H I S T O R I A : AS PRÁCTICAS PRÁCTIC DEL LENGUAJE | LIBRO 4 1

GP 1 1



El cuento

Nuestro doctor lo siguió con la vista; vista; parecía muy contrariado; luego, volviéndose hacia la mujer, le regañó malhumorado: —Tonta, ¿te has dado cuenta de la tontería que has hecho y dicho? ¿Qué harías si el tipo empezara a que jarse jar se algú algúnn día día de que no le hem hemos os ens enseñad eñadoo ni ni una una piz pizca ca de tu bend bendita ita pro promes mesaa desp después ués de tan tantos tos año años? s? La mujer, lejos de pedirle perdón, se volvió hacia él y graznó: —Estúpido. Mejor no te metas. Un atolondrado tan estúpidamente tonto como tú, apenas podría arañar lo suficiente en este mundo de te comeré o me comerás, para mantener alma y cuerpo unidos. Esta frase hizo callar a su marido. A la mañana siguiente, como había sido sido acordado, el empleado llevó a su rústico cliente a la casa del doctor. Como había sido criado en el campo, Gonsuké se presentó aquel día ceremoniosamente vestido con haori y hakama, quizá en honor de tan importante ocasión. Gonsuké aparentemente no se diferenciaba en manera alguna del campesino corriente: fue una pequeña sorpresa para el doctor, que esperaba ver algo inusitado en la apariencia del aspirante a sennin. El doctor lo miró con curiosidad, como a un animal exótico traído de la lejana India, y luego dijo: —Me dijeron que usted desea ser un sennin, y yo tengo mucha curiosidad por saber quién le ha metido esa idea en la cabeza. —Bien señor, no es mucho lo que puedo decirle —replicó Gonsuké—. Realmente fue muy simple: cuando vine por primera vez a esta ciudad y miré el gran castillo, pensé de esta manera: que hasta nuestro gran gobernante Taiko, Taiko, que vive allá, debe morir algún día; que usted puede vivir suntuosamente, pero aun así volverá al polvo como el resto de nosotros. En resumidas cuentas, que toda nuestra vida es un sueño pasajero... justamente lo que sentía en ese instante. —Entonces —prontamente la Vieja Zorra se introdujo en la conversación—, ¿haría usted cualquier cosa con tal de ser un sennin? —Sí, señora, con tal de serlo. —Muy bien. Entonces usted vivirá aquí y trabajará para nosotros durante veinte años a partir de hoy y, al término del plazo, será el feliz poseedor del secreto. —¿Es verdad, señora? Le quedaré muy agradecido. —Pero —añadió ella—, de aquí a veinte años usted no recibirá de nosotros ni un centavo de sueldo. ¿De acuerdo? —Sí, señora. Gracias, señora. Estoy de acuerdo en todo. De esta manera empezaron a transcurrir los veinte años que pasó Gonsuké al servicio del doctor. Gonsuké acarreaba agua del pozo, cortaba la leña, preparaba las comidas y hacía todo el fregado y el barrido. Pero esto no era todo, tenía que seguir al doctor en sus visitas, cargando en sus espaldas el gran botiquín. Ni siquiera por todo este trabajo Gonsuké pidió un solo centavo. En verdad, en todo el Japón, no se hubiera encontrado mejor sirviente por menos sueldo. Pasaron por fin los veinte años y Gonsuké, vestido otra vez ceremoniosamente con su almidonado haori como la primera vez que lo vieron, se presentó ante los dueños de casa. Les expresó su agradecimiento por todas las bondades recibidas durante los pasados veinte años. —Y ahora, señor —prosiguió Gonsuké—. ¿quisieran ustedes enseñarme hoy, como lo prometieron hace veinte años, cómo se llega a ser sennin y alcanzar juventud eterna e inmortalidad? —Y ahora ¿qué hacemos? —suspiró el doctor al oír el pedido. Después de haberlo hecho trabajar durante veinte largos años por nada, ¿cómo podría en nombre de la humanidad decir ahora a su




El cuento

sirviente que nada sabía respecto al secreto de los sennin? El doctor se desentendió diciendo que no era él sino su mujer quien sabía los secretos. —Usted tiene que pedirle a ella que se lo diga —concluyó el doctor y se alejó torpemente. La mujer, sin embargo, suave e imperturbable, dijo: —Muy bien, entonces se lo enseñaré yo; pero tenga en cuenta que usted debe hacer lo que yo le diga, por difícil que le parezca. De otra manera, nunca podría ser un sennin; y además, tendría que tratrabajar para nosotros otros veinte años, sin paga, de lo contrario, créame, el Dios Todopoderoso lo destruirá en el acto. —Muy bien, señora, haré cualquier cosa por difícil que sea —contestó Gonsuké. Estaba muy conc ontento y esperaba que ella hablara. —Bueno —dijo ella—, entonces trepe a ese pino del jardín. Desconociendo por completo los secretos, sus intenciones habían sido simplemente imponerle cualquier tarea imposible de cumplir para asegurarse sus servicios gratis por otros veinte años. Sin embargo, al oír la orden, Gonsuké empezó a trepar al árbol, sin vacilación. —Más alto —le gritaba ella—, más alto, hasta la cima. De pie en el borde de la baranda, ella erguía el cuello para ver mejor a su sirviente sobre el árbol; vio su haori flotando en lo alto, entre las ramas más altas de ese pino tan alto. —Ahora suelte la mano derecha. Gonsuké se aferró al pino lo más que pudo con la mano izquierda y cautelosamente dejó libre la derecha. —Suelte también la mano izquierda. —Ven, —V en, ven, mi buena mujer —dijo al fin su marido atisbando las alturas—. Tú sabes que si el cam pesino suelta la rama, caerá al suelo. Allá abajo hay una gran piedra y, tan seguro como yo soy doctor, será hombre muerto. —En este momento no quiero ninguno de tus preciosos consejos. Déjame tranquila. ¡He! ¡Hombre! Suelte la mano izquierda. ¿Me oye? En cuanto ella habló, Gonsuké levantó la vacilante mano izquierda. Con las dos manos fuera de la rama ¿cómo podría mantenerse sobre el árbol? Después, cuando el doctor y su mujer retomaron aliento, Gonsuké y su haori se divisaron desprendidos de la rama, y luego... y luego... Pero ¿qué es eso? ¡Gonsuké se detuvo! ¡se detuvo! en medio del aire, en vez de caer como un ladrillo, y allá arriba quedó, en plena luz del d el mediodía, suspendido como una marioneta. —Les estoy agradecido a los dos, desde lo más profundo de mi corazón. Ustedes me han hecho un sennin —dijo Gonsuké desde lo alto. Se le vio hacerles una respetuosa reverencia y luego comenzó a subir cada vez más alto, dando suaves pasos en el cielo azul, hasta transformarse en un puntito y desaparecer entre las la s nubes. Ryunosuke Akutagawa, “Sennin”, en Borges, J.L.; Bioy Casares, A. y S. Ocampo, Antología de la literatura literatura fantástica,

Buenos Aires, Sudamericana, 1989.


GP 1 1



El cuento

I. Análisis de cuentos 1.

Busquen en el diccionario todas las palabras desconocidas y en la carpeta escriban un Glosario

con todas las definiciones encontradas. encontradas. 2.

Busquen información información en algún libro del autor, autor, Ryunosu Ryunosuke ke Akutagawa, Akutagawa, que tenga prólogo o in-

formación en las solapas; en enciclopedias; en Internet o en algún libro libro de literatura literatura universal para escribir el “Contexto “Contexto de la obra y el autor” (tengan en cuenta los modelos que aparecen a lo largo del capítulo). Para eso es necesario que seleccionen seleccionen los siguientes datos: ❚

la fecha y el lugar de nacimiento y muerte.

❚

algunos datos relacionados relacionados con la obra: ¿escri ¿escribió bió cuentos, cuentos, novel novelas, as, teatro teatro,, poesía? ¿Otros? ¿Otros?

¿En qué se destacó? ¿Cuáles son los rasgos más característicos de su escritura? ¿Y de su pensamiento? ❚

dos o tres de las obras más representativas.

3.

¿Quién es Gonsuké? ¿Cuál es su meta u objetivo?

4.

¿Quiénes son los personajes del cuento? Clasifíquenlos en la carpeta según su importancia y

caracterícenlos. Justifiquen con citas citas textuales. 5.

¿Cuál es el conflicto inicial? Escriban en la carpeta la estructura narrativa.

6.

Realicen en la carpeta la secuencia narrativa del relato.

7.

Subrayen tres catálisis y expliquen en la carpeta qué función cumple cada una.

8.

¿Dónde y cuándo transcurre la historia? Subrayen tres indicios de lugar y tres de tiempo.

9.

¿Aparecen informantes? ¿Cuáles? Transcríbanlos Transcríbanlos en la carpeta.

10. ¿En qué tipología incluirían este relato y por qué? Justifiquen en la carpeta con citas del cuento.

hechos, ¿se cuentan de manera cronológica o no cronológica? Justifiquen en la carpeta 11. Los hechos,¿se

con

citas textuales. 12. ¿Cuál es el punto de vista

del narrador? ¿Y la voz? Expliquen en la carpeta qué recursos narrativos narrativos

aparecen y justifiquen con citas textuales. 13. Expliquen en la carpeta cuál es la distancia planteada en este cuento. cuento. Justifiquen con citas del

cuento.

II. Producción de textos textos ❚

Imaginen y reescriban el cuento desde el punto de vista de Gonsuké. Debe tener una extensión

mínima de 30 renglones. Incluyan diálogos. diálogos.




El cuento

III. Sugerencias de lectura y producción producción a) Lean alguno de estos e stos libros de cuentos de autores latinoamericanos:

Bestiario, de Julio Cortázar. Cortázar. Rulfo. ❚ El llano en llamas , de Juan Rulfo. amor, de locura y de muerte , de Horacio Horacio Quiroga. Quiroga. ❚ Cuentos de amor, ❚

Preparen una exposición oral para presentar a sus compañeros, que conste de la síntesis argumental de alguno de los cuentos y el análisis exhaustivo exhaustivo del relato, es decir,que decir, que refleje el análisis de la estructura narrativa, narrativa, los núcleos y las catálisis,los catálisis, los indicios e informantes informantes,, el narrador y la tipología del cuento seleccionado. b) Reúnanse en grupos de tres y armen una antología de los cuentos seleccionados y analizados por cada uno de ustedes. Para realizar realizar la antología tienen que seguir los siguientes pasos: ❚

Primero relean los cuentos y decidan un criterio para agruparlos y ordenarlos. Puede ser

a partir de la tipología (los tres responden a una misma tipología o a tres diferentes), el narrador y el punto de vista, o cualquier otro aspecto que les resulte interesante. Hagan una portada para la antología, pongan un título que represente la selección de cuentos y escriban el índice correspondiente. ❚

Escriban un prólogo en el que expliquen cuál es el criterio de la antología. Incluyan en el prólogo los análisis realizados oralmente. ❚

❚

Escriban una contratapa en la que resuman los puntos más importantes del prólogo y

pónganla como última página (contra (contratapa). tapa). ❚

Ilustren los cuentos, cuentos, ya sea con collages armados en clase o dibujos realizados por

ustedes. ❚

Con todo este material armen un cuadernillo e intercámbienlo con los de sus compañe-

ros. Hagan una puesta en común acerca del trabajo realizado. realizado.


2

La novela La novela es una forma narrativa que muestra la búsqueda de un sujeto para alcanzar objetivos que surgen de su propia conciencia e interioridad, a diferencia del héroe de la epopeya que persigue su meta a partir par tir de un mandato social o religioso externo a él. El héroe de la novela ya no pertenece a un mundo pleno de sentido, sino que tiene que construir su propio proyecto para encontrarlo.


LA ¿QUÉ NOVELA ES UN TEXTO?


Concentrados en la lectura Lean el siguiente fragmento del comienzo de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez:

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo sal picado pica do de cag cagada ada de pája pájaros ros.. “Siem “Siempre pre soñ soñaba aba con árb árboles oles”, ”, me dijo dijo Plá Plácida cida Lin Linero ero,, su su madr madre, e, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. “La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros”, me dijo. Tenía una reputación muy bien ganada de intérprete certera de los sueños ajenos, siempre que se los contaran en ayunas, pero no había advertido ningún augurio aciago en esos dos sueños de su hijo, ni en los otros sueños con árboles que él le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte. Tampoco Santiago Nasar reconoció el presagio. Había dormido poco y mal, sin quitarse la ropa, y despertó con dolor de cabeza y con un sedimento de estribo de cobre en el paladar, y los interpretó como estragos naturales de la parranda de bodas que se había prolongado hasta después de la medianoche. Más aún: las muchas personas que encontró desde que salió de su casa a las 6.05 hasta que fue destazado como un cerdo una hora después, lo recordaban un poco soñoliento pero de buen humor, y a todos les comentó de un modo casual que era un día muy hermoso. h ermoso. Nadie estaba seguro de si se refería al estado del tiempo. Muchos coincidían en el recuerdo de que era una mañana radiante con una brisa de mar que llegaba lle gaba a través de los platanales, como era de pensar que lo fuera en un buen febrero de aquella época. ép oca. Pero la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre, con un cielo turbio y bajo y un denso olor de aguas dormidas, y que en el instante de la des gracia estab estabaa cayendo cayendo una lloviz llovizna na menuda menuda como la que que había había visto visto Santiag Santiagoo Nasar Nasar en el bosqu bosquee del sueño. Yo Yo estaba reponiéndome de la parranda de la boda en el regazo apostólico de María Alejandrina Alejan drina Cerva Cervantes, ntes, y apenas apenas si desper desperté té con el alboro alboroto to de las campan campanas as tocand tocandoo a rebato rebato,, porquee pensé porqu pensé que las habían habían solta soltado do en honor del obispo obispo.. Santiago Nasar se puso un pantalón y una camisa de lino blanco, ambas piezas sin almidón, iguales a las que se había puesto el día anterior para la boda. Era un atuendo de ocasión. De no haber sido por la llegada del obispo se habría puesto el vestido de caqui y las botas de montar con que se iba los lunes a El Divino Rostro, la hacienda de ganado que heredó de su padre, y que él administraba con muy buen juicio juic io aun aunque que sin muc mucha ha for fortuna tuna.. En En elel monte monte llev llevaba aba al cin cinto to una una 357 Magn Magnum, um, cuy cuyas as bal balas as bli blinndadas, según él decía, podían partir un caballo por la cintura. En época de perdices llevaba también sus aperos de cetrería. En el armario tenía además un rifle 30.06 Malincher Schonauer, un rifle 300 Holland Magnum, un 22 Hornet con mira telescópica de dos poderes, y una Winchester de re petición petic ión.. Siemp Siempre re dor dormía mía com comoo durm durmió ió su pad padre, re, con el arma arma esc escond ondida ida dent dentro ro de la fun funda da de la almohada, pero antes de abandonar la casa aquel día le sacó los proyectiles y la puso en la gaveta de la mesa de noche. “Nunca la dejaba cargada”, me dijo su madre. Yo lo sabía, y sabía además que guardaba las armas en un lugar y escondía la munición en otro lugar muy apartado, de modo que nadie cediera ni por casualidad a la tentación de cargarlas dentro de la casa. Era una costumbre sabia im puesta pues ta por su pad padre re des desde de una una mañ mañana ana en que una sir sirvien vienta ta sacu sacudió dió la alm almoha ohada da par paraa quita quitarle rle la funda, fun da, y la pist pistola ola se disp disparó aró al cho chocar car con contra tra el suel suelo, o, y lala bala bala des desbar barató ató el arma armario rio del cua cuarto, rto, atra atra-vesó la pared de la sala, pasó con un estruendo de guerra por el comedor de la casa vecina y convirtió

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en polvo de yeso a un santo de tamaño natural en el altar mayor de la iglesia, al otro extremo de la plaza. plaz a. San Santiag tiagoo Nasa Nasar, r, que ento entonce ncess era era muy niñ niño, o, no olvi olvidó dó nun nunca ca la lecc lección ión de aqu aquelel perc percanc ance. e. La última imagen que su madre tenía de él era la de su paso fugaz por el dormitorio. La había despertado cuando trataba de encontrar a tientas una aspirina en el botiquín del baño, y ella encendió la luz y lo vio aparecer en la puerta con el vaso de agua en la mano, como había de recordarlo para siempre. Santiago Nasar le contó entonces el sueño, pero ella no les puso atención a los árboles. —Todos —T odos los sueños con pájaros son de buena salud —dijo. Lo vio desde la misma hamaca y en la misma posición en que la encontré postrada por las últimas luces de la vejez, cuando volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria. Apenas si distinguía las formas a plena luz, y tenía hojas medicinales en las sienes para el dolor de cabeza eterno que le dejó su hijo la última vez ve z que pasó por el dormitorio. Estaba de costado, agarrada a las pitas pit as del cabezal de la hamaca para tratar de incorporarse, incorporarse, y había en la penumbra penumbra el olor de bautisterio que que me había sor prendido la mañana del crimen. crimen. Apenas aparecí en el vano de la puerta me confundió con el recuerdo de Santiago Santiago Nasar. “Ahí estaba”, me dijo. “Tenía el vestido de lino blanco lavado con agua sola, porque era de piel tan delicada que no soportaba el ruido del almidón”. Estuvo un largo rato sentada en la hamaca, masticando pepas de cardamina, hasta que se le pasó p asó la ilusión de que el hijo hij o había vuelto. Entonces suspiró: “Fue el hombre de mi vida”. Yo lo vi en su memoria. Había cumplido 21 años la última semana de enero, y era esbelto y pálido, y tenía tenía los párpa párpados dos árabes árabes y los cabel cabellos los rizado rizadoss de su padre. padre. Era el hijo único único de un matrimo matrimonio nio de de conveniencia que no tuvo un solo instante de felicidad, pero él parecía feliz con su padre hasta que éste murió de repente, repente , tres años antes, y siguió pareciéndolo con la madre solitaria hasta el lunes de su muerte. De ella heredó el instinto. De su padre aprendió desde muy niño el dominio de las armas de fuego, el amor por los caballos y la maestranza de las aves de presas altas, pero de él aprendió también las buenas artes del valor y la prudencia. Hablaban en árabe entre ellos, pero no delante de Plácida Linero para que no se sintiera sinti era excluida. Nunca se les vio armados en el pueblo, y la única vez que trajeron sus halcones amaestrados fue para hacer una demostración de altanería en un bazar de caridad. La muerte de su padre lo había forzado a abandonar los estudios al término de la escuela secundaria, para hacerse cargo de la hacienda familiar. Por sus méritos propios, Santiago Nasar era alegre alegre y pacífico, pacífico, y de coraz corazón ón fácil. fácil. El día en que lo iban a matar, su madre creyó que él se había equivocado de fecha cuando lo vio vestido de blanco. “Le recordé que era lunes”, me dijo. Pero él le explicó que se había vestido ve stido de pontifical pontif ical por sisi tenía tenía ocasión ocasión de besarle besarle el anillo anillo al obispo. obispo. Ella no dio dio ninguna ninguna muestr muestraa de interés interés.. —Ni siquiera se bajará del buque —le dijo—. Echará una bendición de compromiso, como siempre, y se irá por donde vino. Odia a este pueblo. Santiago Nasar sabía que era cierto, pero los fastos de la iglesia le causaban una fascinación irresistible. “Es como el cine”, me había h abía dicho alguna vez. A su madre, en cambio, lo único que le interesaba de la llegada del obispo era que el hijo no se fuera a mojar en la lluvia, pues lo había oído estornudar mientras dormía. Le aconsejó que llevara un paraguas, pero él le hizo un signo de adiós con la mano y salió del cuarto. Fue la última vez que lo vio. Victoria Guzmán, la cocinera, estaba segura de que no había llovido aquel día, ni en t odo el mes de febrero. “Al contrario”, me dijo cuando vine a verla, poco antes de su muerte. “El sol calentó


LA ¿QUÉ NOVELA ES UN TEXTO?


más temprano que en agosto”. Estaba descuartizando tres conejos para el almuerzo, rodeada de perros acezantes, cuando cuando Santiago Nasar entró en la cocina. “Siempre se levantaba con cara de mala noche”, recordaba sin amor Victoria Guzmán. Divina Flor, su hija, que apenas empezaba a florecer, florec er, lele sirvió sirvió a Santia Santiago go Nasar Nasar un tazón tazón de café café cerrero cerrero con un chorro chorro de alcohol alcohol de caña, caña, cocomo todos los lunes, para ayudarlo a sobrellevar la carga de la noche anterior. La cocina enorme, con el cuchicheo de la lumbre y las gallinas dormidas en las perchas, tenía una respiración sigilosa. Santiago Nasar masticó otra aspirina y se sentó a beber a sorbos lentos el tazón de café, pensando despacio, sin apartar la vista de las dos mujeres que destripaban los conejos en la hornilla. A pesar pe sar de la edad, Victoria Guzmán se conservaba entera. La niña, todavía un poco montaraz, parecía sofocada por el ímpetu de sus glándulas. g lándulas. Santiago Nasar la agarró por la muñeca cuando ella iba a recibirle el tazón vacío. —Yaa estás en tiempo de desbravar —le dijo. —Y Victoria Guzmán le mostró el cuchillo ensangrentado. —Suéltala, blanco —le ordenó en serio—. De esa agua no beberás mientras yo esté viva. Había sido seducida por Ibrahim Nasar en la plenitud de la adolescencia. La había amado en secreto varios años en los establos de la hacienda, y la llevó a servir en su casa cuando se le acabó el afecto. Divina Flor, que era hija hij a de un marido más reciente, se sabía destinada a la cama furtiva de Santiago Nasar, y esa idea le causaba una ansiedad prematura. “No ha vuelto a nacer otro hombre como ese”, me dijo, gorda g orda y mustia, y rodeada por los hijos de otros amores. “Era idéntico a su padre”, le replicó Victoria Guzmán. “Un mierda”. Pero no pudo eludir una rápida ráfaga de espanto al recordar el horror de Santiago Nasar cuando ella arrancó de cuajo las entrañas de un conejo y les tiró a los perros el tripajo humeante. —No seas bárbara —le dijo él—. Imagínate que fuera un ser humano. Victoria Guzmán necesitó casi 20 años para entender que un hombre acostumbrado a matar animales inermes expresara de pronto semejante horror. “¡Dios Santo –exclamó asustada–, de modo que todo aquello fue una revelación!”. Sin embargo, tenía tantas rabias atrasadas la mañana del crimen, que siguió cebando a los perros con las vísceras ví sceras de los otros conejos, sólo por amargarle el desayuno a Santiago Nasar. En esas estaban cuando el pueblo entero e ntero despertó con el bramido estremecedor del buque de vapor en que llegaba el obispo. La casa era un antiguo depósito de dos pisos, con paredes de tablones bastos y un techo de cinc de dos aguas, sobre el cual velaban los gallinazos por los desperdicios del puerto. Había sido construido en los tiempos en que el río era tan servicial que muchas barcazas de mar, e inclusive algunos barcos de altura, se aventuraban hasta aquí a través de las ciénagas del estuario. Cuando vino Ibrahim Nasar con los últimos árabes, al término de las guerras civiles, ya no llegaban los barcos de mar debido a las mudanzas del río, y el depósito estaba en desuso. Ibrahim Nasar lo compró a cualquier precio para ponerr una pone una tiend tiendaa de de import importació aciónn que que nunc nuncaa puso, puso, y sólo sólo cua cuando ndo se iba iba a casar casar lo con convirti virtióó en una casa para vivir. En la planta baja abrió un salón que servía para todo, y construyó en el fondo una caballeriza para cuatro animales, los cuartos de servicio, y una cocina de hacienda con ventanas hacia el puerto por donde entraba a toda hora la pestilencia de las aguas. (…) Gabriel García Márquez, Crónica de una muerte anunciada,

Buenos Aire Aires, s, Sudame Sudamerican ricana, a, 1992 1992..

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Glosario higuerones: árboles de origen americano con copa muy espesa. anuncio,indicio indicio de algo futuro. futuro. ❚ augurio: presagio, anuncio, infeliz,, de mal mal agüero. agüero. ❚ aciago: desgraciado, infeliz ❚ destazado: hecho pedazos. ❚ tocando a rebato: dando la señal de alarma ante cualquier peligro. ❚ aperos: recados de montar. domesticar,, enseñar y curar halcones y aves cazadoras. cazadoras. ❚ cetrería: arte de criar, domesticar ❚ gaveta: cajón corredizo de un mueble. contratiempo, atiempo,daño, daño, perjuicio imprevistos. ❚ percance: contr ❚ pitas: hilos o cuerdas delgadas que se hacen con hojas de la planta de pita. a dministraba el bautismo. ❚ bautisterio: edificio donde se administraba ❚ pepas de cardamina: semillas de una planta de origen americano, que se utilizan con ❚

fines medicinales.

maestranza: adiestramiento de halcones y aves cazadoras. ❚ demostración de altanería: demostración de caza que se hace con halcones y otras aves ❚

de rapiña de alto vuelo. v uelo.

bazar de caridad: feria o kermés kermés que se realiza con con fines benéficos. benéficos. relativo al Papa. Papa. ❚ pontifical: perteneciente o relativo festivas o de sucesos memorables. memorables. ❚ fastos: fechas festivas ❚ acezantes: ansiosos. endulzar. ❚ café cerrero: café muy cargado o fuerte, sin endulzar. feroz. ❚ montaraz: se dice del carácter agreste, grosero y feroz. ❚ tripajo: conjunto de vísceras. ❚ inerme: sin armas. pulimento. ❚ bastos: toscos, sin pulimento. ❚ pestilencia: mal olor. ❚

Contexto de la obra y el autor Gabriel García García Márquez nació en Aracataca, Aracataca, Colombia, en 1928. Periodista, cuentista y novelista, alcanzó la fama tras la publicación en 1967 de su novela Cien años de soledad , en la que aparece un pueblito pueblito imaginario, imaginario, Macondo Macondo,, aislado del mundo, mundo, donde la realidad y lo maravilloso se funden. Es uno de los autores más representativos representativos del realismo mágico latinoamericano y del llamado boom de la novela hispanoamericana. Algunas de sus obras quien le escriba, El otoño del patriarca, Crónica de una muerte anunson: El coronel no tiene quien ciada, El amor en los tiempos del cólera y varias colecciones colecciones de cuentos. En 1982 recibió el Premio Nobel de Literatur Literatura. a.

| LIBRO 4 LENGUA | LIBRO PRÁCTICAS DEL LENGUAJE 1 LA ¿QUÉ NOVELA ES UN TEXTO?

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❚

Resuelvan en la carpeta las

siguientes consignas:


1. ¿Quién es Plácida Linero? 2. ¿Y Victoria Guzmán? 3. ¿Quién narra la historia? ¿Qué se sabe de él? Rastreen y subrayen en el fragmento leído todas las partes en que se lo menciona de alguna manera. 4. ¿Quién es Santiago Nasar?¿Cómo era? Transcriban Transcriban en la carpeta citas que describan a este personaje. 5. ¿Cuándo se cuenta la historia? ¿Cuándo sucedieron los hechos narrados? 6. ¿Dónde suceden los hechos? Transcriban Transcriban citas que describan el lugar. 7. ¿Qué relaciones sociales se plantean en el fragmento leído? Entre Santiago Nasar y Victoria Guzmán, entre el pueblo y el obispo, entre la familia Nasar y el pueblo. 8. ¿Cuál es el hecho que se anuncia desde el comienzo de la novela? ¿Cómo empieza la historia? 9. Si desde la primera oración se cuenta el hecho fundamental (la muerte de Santiago Nasar), ¿qué narra la novela? 10. ¿Qué había sucedido en el pueblo la noche anterior a la muerte de Santiago Nasar? Com pleten la siguiente línea de tiempo con los datos datos que aparecen en el fragmento fragmento leído: 27

años

Mañana de la muerte de Santiago Nasar

La novela La novela aparece como algo que deviene,como un proceso proceso.. Si el “contenido” “contenido”novelesco novelesco parece limitado por el principio y el fin del texto,la “forma”novelesca es un juego, juego, un cambio constante, constan te, un movimiento hacia un fin jamás alcanzado.

Julia Kristeva, El texto de la novela, Barce Barcelona lona,,

Lumen, Lume n, 1981 1981.. (Adap (Adaptació tación) n) ❚

¿Qué dos aspectos señala

la autora para analizar el concepto de novela? ¿Cómo caracteriza a cada uno?

Una primera aproximación al concepto de la novela podría describirla como una narración literaria ficcional más extensa que el cuento. Esta extensión permite la inclusión de descripciones más detalladas de los ambientes y épocas, caracterizaciones más complejas de los los personajes, mayor cantidad cantidad de diálogos, más desarrollo de las historias y conflictos relacionados no solo con los protagonistas sino también con los personajes secundarios. El tiempo en el que transcurre una novenovela suele ser extenso (semanas, meses o años). Además, en la novela es común que aparezcan distintos narradores y puntos de vista. También suelen combinarse en su interior una multiplicidad de formas relacionadas con el relato relato policial o fantástico, fantástico, noticias periodísticas, cartas, biografías, recetas, fragmentos de diarios íntimos, entre otros tipos de textos. En el caso de Crónica de una muerte anunciada se plantea una estructura compleja, puesto que se narra la reconstrucción reconstrucción de la muerte de Santiago Nasar a través de los testimonios y recuerdos recuerdos de quienes lo conocieron. conocieron. A lo largo de esta novela aparecen las diferentes versiones de los testigos y protagonistas acerca de la causa del asesinato y la verdad de los hechos.

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La novela hispanoamericana Durante el siglo XX la renovación de la novela hispanoamericana se produjo a partir de una gran riqueza creadora que la colocó en la primera línea de la narrativa mundial. Durante ese siglo se pueden considerar considerar diferentes diferentes etapas: una primera,relacionada primera, relacionada con la narrativa realista que abarca desde principios del siglo XX hasta 1940 aproximadamente y que se caracteriza por tratar temas relacionados tanto con una naturaleza exuberante que condiciona la vida humana, humana, con cierto tono regionalista, regionalista, como con cuestiones vinculadas a la inestabilidad política de la región en ese momento y con la desigualdad social, que se verá reflejada reflejada en lo que se denominará la novela indigenista . Lo novedoso de esta etapa es que la temática es propiamente americana. Una segunda etapa, desde 1945 hasta alrededor de 1960, que plantea una rerenovación en lo temático: la naturaleza dominante de la narrativa narrativa anterior se desdibuja, cediendo ese lugar a lo urbano con una problemática problemática mucho más existencial. También ese realismo se ve atravesado por la imaginación y lo fantástico, generando lo que se denominará realismo mágico o real maravilloso . Finalmente, una tercera etapa que fue conocida como como el boom de la literatur literatura a latinoamericana y que produjo una original e innovadora narrativa. narrativa. Los temas se amplían, sigue apareciendo lo urbano pero se suma lo rural tratado tratado desde una perspectiva original. La unión de lo fantástico fantástico y lo real se fortalece y,en y, en el aspecto formal, el relato experimenta experimenta diferentes rupturas: rupturas: se quiebra la línea argumental, hay cambios de puntos de vista y estilo indirecto libre;el libre; el lenguaje se enriquece a partir de la superposición superposi ción de registros y estilos,distorsi estilos, distorsiones ones léxicas y sintácticas, sintácticas, etcéter etcétera. a. En esta última etapa se inscribe Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez.

Los escritores latinoamericanos vivimos entre la tradición euro pea,, a la pea la que que pert pertene enecem cemos os por el idioma,y la civilización civilización y la realidad realida d american americana. a. Nuestr Nuestras as raíces son europeas, europeas, pero nuestro horizonte es la tierra y la historia americana. americana.Este Este es el desafío al que nos enfrentamos diariamente y que cada uno de nosotros no es sino el conjunto de una manera personal.

Octavio Paz,“ Paz, “América se interroga”, Clarín, septiembre de 1982. (Adaptación.) ❚

Según el escritor mexica-

no Octavio Octavio Paz, ¿cuál es el desafío de los escritores latinoamericanos?

El tiempo en el relato El desarrollo del tiempo en una narración ficcional puede plantearse de manera avanza desde el primer hecho señalado cronológica y lineal, es decir que el relato avanza temporalmente, sin retroceder hacia el pasado ni anticipar el futuro. futuro.T También puede plantearse de un modo no cronológico y no lineal, lo que equivale a decir que el tiempo retrocede hacia el pasado o salta hacia el futuro de la historia. El análisis del tiempo en una narración literaria se realiza realiza a partir de las relaciones que se establecen entre historia y discurso. discurso. En todos los relatos se puede observar una doble presencia del tiempo: por un lado está el tiempo que corresponde a los hechos referidos, referidos, en el plano de la historia, historia, y otro que se vincula con el discurso o enunciado por medio del cual esos hechos son contados. El cuento clásico se caracteriza porque los hechos son contados de manera cronológica y causal. El discurso coincide coincide con la historia. En cambio, en la narrativa narrativa actual, se altera la sucesión cronológica, no coincidiendo la historia historia y el discurso. discurso. Se denomina tiempo del relato al tiempo del discurso y tiempo de la historia al tiempo correspondiente a los sucesos narrados. narrados. Entre estas dos temporalidades se establecen diversas relaciones de orden, duración y frecuencia.

❚

Relean el fragmento de

determinen en la Crónica… y determinen carpeta si el relato presenta los hechos narrados en forma cronológica o si hay saltos temporales. Justifiquen con ejemplos tomados de la novela.


44


Orden El estudio de este aspecto implica la confrontación del orden en que se suceden los hechos en la historia con el orden en que se distribuyen esas mismas acciones en el discurso. Es decir, decir, el orden se relaciona con cómo cómo se presentan los hechos del relato, ya que pueden presentarse en forma forma cronológica y causal, o no cronológica ni causal, con variantes dentro dentro de las posibles alteraciones temporales. En el fragmento leído de Crónica de una muerte anunciada , por ejempl ejemplo, o, se rereconoce con claridad la diferencia entre historia y discurso, ya que mientras en la historia los hechos suceden de manera cronológica, el discurso distribuye de una forma no cronológica los hechos sucedidos: Historia Santiago Nasar se levanta, busca una aspirina, saluda a su madre y le cuenta cuenta el sueño con árboles, va a la cocina, cocina, habla con Victoria Guzmán, toma el café, y de esta manera siguen sucediendo todas las acciones hasta la ya anunciada muerte. Pero la historia tampoco termina termina ese día porque veintisiete años después un cronista y amigo de Santiago Nasar decide reconstruir cómo fueron los hechos de esa muerte y entrevista a todos los que participaron de ese trágico momento. Discurso muerte de Santiago Nasar, testimonio de la madre del muerto 27 años después, testimonio de Victoria Guzmán, Guzmán, etcétera. En este caso se produjo una alteración en el orden, los hechos no se cuentan en el orden en que fueron sucediendo, sucediendo, cronológic cronológicamente, amente,sino sino que hay saltos temporales. El orden temporal en que aparecen los hechos puede ser: ❚

Rastreen en el fragmento

❚

leído de la novela las retrospecciones y las anticipaciones. ❚

Clasifíquenlas en la carpe-

ta y determinen cuál es la función de cada una.

❚

Cronológico: los hechos son contados contados tal como sucedieron. Historia y discurso coinciden. Anacronía narrativ narrativa: a: hay discordancia entre el orden de la historia y del relato. relato. Estas anacronías pueden ser: - retrospectivas cuando se produce un salto temporal hacia el pasado,, es decir se cuenta después lo que pasó antes. Pue pasado Pueden den tener la forma de racconto, relato organizado de lo que pasó antes, introducido por algún conector temporal temporal (“unos días antes”,, “dur antes” “durante ante su niñez”, niñez”, entre otros); otros); o flashback, panta pantallazo llazo repentino que interrumpe el hilo narrativo para introducir una escena o secuencia del pasado. En Crónica… hay un constante flash back ya que que la narr narración ación se sucede sucede de maner manera a alternada. alternada. - anticipatorias cuando se produce con respecto al futuro, futuro, se narra primero lo que pasa después. El recurso se llama flash forward y es un pantallazo que anticipa lo que pasará pasará después. Por ejemplo, en el fragmento fragmento leído, leído, “El día en que lo iban a matar” funciona como anticipo de un hecho posterior. posterior.

El manejo del tiempo cumple siempre una función estética, ideológica o retórica ya que forma parte de la estrategia global de una narración.

45

Duración La duración temporal se determina por la relación que hay entre lo que dura la historia histor ia (veintisiet (veintisietee años, diez años, años, un mes, un día, una hora) hora) y la longitud del enunciado narrativo narrativo que la refiere, medida en palabras, líneas y páginas. Las acciones pueden describirse, resumirse o ser presentadas en forma forma de diálogo, estableciendo diferentes “velocidades” o ritmos del relato. En algunas narraciones, narraciones, por ejemplo, se relatan en tres líneas hechos hechos que sucedieron durante veinte años, o por el contrario momentos muy breves se cuentan en varias páginas. Los recursos narrativos son: ❚

❚

❚

Elipsis: es la omisión de un hecho o lagunas cronológicas. Hay supresión de información, información, el tiempo del relato relato es cero, el tiempo de la historia es mayor que el del relato. En el fragmento leído aparece una elipsis cuando el narrador dice:“evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato”, ingrato”, en esta cita se hace referencia a que pasaron veintisiete años del momento en que mataron a Santiago Nasar, Nasar, años que han sido suprimidos porque no guardan relación directa con el hecho que q ue se quiere reconstruir (las circunstancias que llevaron a la muerte de Santiago Nasar). Este recurso imprime una máxima velocidad al relato. Pausa descriptiva: es el detenimiento temporal que implica una descripción,otorgándole cripción, otorgándole una una velocidad mínima al relato. relato.El El tiempo de la historia es cero, cero, el tiempo del relato es mayor mayor que el de la historia. No todas las pausas son descriptivas (comentarios (comentarios externos a la historia, intervenciones interven ciones del narrador) ni todas las descripciones son pausas. En los cuentos y novelas realistas del siglo XIX suelen aparecer muchas pausas descriptivas, descrip tivas, ya que buscaban producir un “efecto de realidad”. realidad”. En el fragmento leído,por ejemplo ejemplo,, aparece una pausa descriptiva cuando el narrador se detiene en relatar cómo era la casa:“La casa era un antiguo depósito, depósito, con paredes de tablones bastos y un techo de cinc de dos aguas, sobre el cual velaban los gallinazos por los desperdicios del puerto.Había puerto. Había sido construido construido en los tiempos en que el río era tan servicial que muchas barcazas de mar, mar, e inclusive algunos barcos de altura,se tura, se aventuraban aventuraban hasta aquí a través de la ciénagas del estuario”. estuario”. Escena dialogada y relato sumario: en estos recursos el tiempo de la historia y el del relato son iguales. iguales. Imprimen una velocidad intermedia en la narración. El relato sumario es un resumen resumen en el que el tiempo de la historia es mayor que el del relato; relato; se sintetizan hechos ocurridos en días, meses o años en pocas líneas. La escena dialogada son los diálogos entre entre los personajes. En el fragmento leído el diálogo que se mantiene en la cocina entre Santiago Nasar y Victoria Guzmán es un ejemplo de este recurso.

❚

Subrayen en el fragmento

leído de la novela el relato sumario que aparece y determinen cuál es la función que cumple.


46


El realismo mágico ❚ A partir del fragmento leído

de Crónica de una muerte anunciada, ¿qué elementos

se relacionan con el realismo mágico? Relean el fragmento y subrayen todos los elementos que se relacionan con el realismo mágico. ❚

Escriban en la carpeta un

breve texto argumentativ argumentativo o en el que propongan que esa novela se inscribe dentro del realismo mágico. mágico.Justifiquen Justifiquen con las citas del fragmento leído.. El texto debe tener una leído extensión mínima de veinte renglones.

El realismo mágico es un movimiento literario surgido en Latinoamérica durante el siglo XX y se caracteriza por la inclusión de elementos fantásticos en mundos considerados realistas. Esta literatura literatura presenta una zona en la que no hay un límite preciso entre entre la realidad y lo fantástico, fantástico, que puede a su vez vez estar relacionado con el mito o con algún elemento elemento mágico. Es decir, decir, van a mezclarse elementos elementos que se clasifican dentro de la serie realista con con elementos mágicos, mágicos, intuitivos, intuitivos,que que no tienen ninguna explicación racional contundente. Pero esta unión de elementos de diferente naturaleza se combinan sin problematizar al lector ya que aparecen formando parte de su cotidianeidad o “normalidad”. “normalidad”. De esta manera, la literatura hispanoamericana supera los procedimientos literarios del realismo del siglo XIX, incluyendo una visión más amplia, compleja y profunda de lo que se denomina “realidad”. “realidad”.En En esta narrativa suelen aparecer mitos, leyendas y creencias arraigados en el mundo privado de las personas y que conviven con su cotidianeidad sin provocar ninguna contradicción racional, racional, ya que se parte del presupuesto de que la percepción de la realidad es multifacética y presenta ambigüedades. Las características del realismo mágico se pueden sintetizar de la siguiente manera: realismo, ya que se añade la dimensión mágica o ❚ superación del realismo, maravillosa, conviviendo ambos sin contradicción alguna. De esta manera se agrega una magnitud trascendente a la narración de sucesos cotidianos; ❚ inclusión de mitos, mitos, leyendas, elementos mágicos que pertenecen a lo más profundo y ancestral del imaginario americano; tratamiento o alegórico de personajes o ambientes; ❚ tratamient ❚ transformación de lo cotidiano,“común”o cotidiano,“común” o “normal” en una experiencia que incluye vivencias sobrenaturales o fantásticas; ❚ predominancia de escenarios americanos, en los que se presenta la realidad social asociada a lo mítico y lo mágico; cíclico y no como lineal. Hay dis❚ consideración del tiempo como cíclico torsiones temporales y por ejemplo el presente se repite o se parece al pasado. En el realismo mágico de Gabriel García Márquez, Márquez, sobre todo en su obra cumbre Cien años de soledad , predomina la exageración exageración y el hacer hacer figurar como como real lo que en verdad es metafórico. En su narrativa este autor rompe con el realismo para retomar las fuentes de ficción del mito y el relato fantástico. fantástico. En Crónica de una muerte anunciada de manera más evidente que en otras obras del mismo autor, la acción se basa en la realidad. realidad. Cuando era joven, joven, García Márquez vivió una experiencia muy parecida al asesinato que se narra narra en esta novela. Sin embargo, el autor le agrega un carácter mítico a esta obra que la inscribe dentro del realismo mágico. La construcción del mito se basa en diferentes diferentes aspectos, como por ejemplo en la atemporalidad en que se ubica esta historia, no hay marcas de tiempo reconocibles. También aparecen personajes míticos de otras otras obras suyas, jugando con la idea de mito, mito, realidad y ficción.

47

❚

Lean atentamente el siguiente fragmento de una entrevista que le hicieron a Gabriel García Márquez en 1970: —Mira, lo que pasa es que se me abrió una idea más clara del concepto de realidad. El realismo inmediato de El coronel no tiene quien le escriba y La mala hora tiene un radio de alcance. Pero me di cuenta de que la realidad es también los mitos de la gente, es las creencias, es sus leyendas; que no nacen de la nada, son creadas por la gente, son su historia, son su vida cotidiana e intervienen en sus triunfos y en sus fracasos. Me di cuenta de que la realidad no era solo los policías que llegan matando gente, sino también toda la mitología, todas las leyendas, todo lo que forma parte de la vida de la gente, y todo eso hay que incorporarlo. ( …) Cuando usas ese compás más amplio para medir la realidad latinoamericana, te das cuenta de que llega a niveles absolutamente fantásticos. Y en ese momento yo he llegado a creer que hay algo que podemos llamar pararrealidad, que no es ni mucho menos metafísica, ni obedece a supersticiones, ni a especulaciones imaginativas, sino que existe como consecuencia de deficiencias o limitaciones de las investigaciones científicas y por eso no podemos llamarla realidad real. (…) Mira: una noche, hace tres años, tomo yo un automóvil en Barranquilla para ir a Cartagena, que está a dos horas. Eran las dos de la mañana. Me dormí en la parte de atrás, y a mitad de camino me despertó el chófer y me dijo: “Oye, ¿tú sabes algo de mecánica?, porque este coche se ha parado y en realidad no es mío; es de mi hermano que me lo prestó para que yo me ganara el viaje y no sé cómo arreglarlo”. No teníamos luz, era una carretera de poco tránsito, pero bueno, resultó que al cabo de dos horas descubrimos que estaba mal la correa de la transmisión, la arreglamos de cualquier modo y nos fuimos. En casa de mi familia, en Cartagena, no sabían que yo venía esa noche; el hecho es que yo llegué casi al amanecer a la casa, toqué, me abrieron y en el momento en que me abrieron, uno de mis hermanos que salió envuelto en una sábana dice: “Mira qué casualidad: estaba soñando que Gabo venía por la carretera y necesitaba nuestra ayuda”. Yo no le doy explicaciones metafísicas a eso, entiéndeme, pero creo que son cosas que forman parte de una realidad que no conocemos. Y la exploración de esa realidad en este momento ya me interesa tanto como la otra. (…) —Es la consideración, pienso yo, que te conduce al realismo mágico. —Exacto. González Bermejo, E., Cosas de escritores, Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1971.

❚

❚

A partir parti r del fragment fr agmentoo leído, leído , ¿qué es e s lo que se s e entiende enti ende en e n general gener al por “realidad “r ealidad”? ”? ¿Qué elementos novedosos incluye García Márquez en el concepto tradicional de realidad? Refle xionen oralmen oralmente te y escriban es criban sus su s conclusiones conclusi ones en la carpeta. carpe ta. Redacten en la carpeta una definición de realismo mágico a partir de lo dicho por este autor. La extensión debe ser de cuatro renglones.

PRÁCTICAS PRÁCTIC AS DEL LENGUAJE | LIBRO 4 LA NOVELA

48

La idea de orden cronológico que suele atribuirse al género se presta pre sta a confu confusió sión: n: no siem siempre pre –casi nunca– en una crónica se respeta la la línea temporal. temporal. Es más bien la alteración de ese orden la que presta interés al relato. relat o. Antici Anticipaciones paciones y saltos temporales evidencian que se trata de una reconstrucción, reconstrucción,de de un montaje cinematográfico. cinematográfico.La La crónica es inevitablemente una forma de de ver el mundo,filtramundo,filtrada por el contexto cultural del observador.

Cetkovich Cetkovi ch Bakmas, Gabriel, “Vivir para contarla”, contarla”, Diario Perfil, 7 de octubre de 2007. 2007.

❚ Según

este periodista, periodista, ¿có-

mo se presenta el tiempo en una crónica? ❚

Debatan con el resto de la

Las estéticas literarias: literarias: tradición e innovación

La crónica periodística La crónica periodística es el relato cronológico cronológico de un hecho, tomado en sus partes más salientes, salientes, y expuesto con objetividad, objetividad, clarid claridad, ad, prec precisión, isión, ver veracidad acidad y colorido. colorido. Es decir, decir, es la narración, paso a paso, paso, de un acontecimiento reciente, de tal manera manera que las acciones se van desarrollando ante el lector en orden cronológico. Es un texto de tipo narrativo, narrativo, o sea que narra una secuencia de hechos que ocurren a uno o varios personajes, personajes, en un espacio y un un tiempo determinados, pero a diferencia diferencia de otras narraciones, narraciones, es no ficcional, es decir, decir, ocurrió realmente, realmente, no es la creación de un autor sino el resultado de una investigación periodística. Las crónicas periodísticas periodísticas suelen presentar dos partes: un encabezamiento que resume el contenido de la nota y está compuesto por el título; la volanta, que es un título menor ubicado generalmente generalmente por encima del título principal; principal; y el copete, que es un resumen de la noticia que aparece entre entre el título y el cuerpo de la noticia. Y otra parte que está conformada conformada por un relato periodístico de lo que sucedió, en el que suelen encontrarse encontrarse partes descriptivas, descriptivas, coment comentarios arios del cronista y dichos de testigos o protagonistas protagonistas del hecho. Estas citas de las personas involucradas se llaman testimonios y aparecen siempre siemp re entre comillas. Las crónicas suelen ir acompañadas de fotos o dibujos que las ilustran o complementan, con un comentario comentario explicativo que se llama epígrafe . El tema de la crónica es siempre siempre un hecho importante de la realidad, ocurrido recientemente. recient emente. El periodista que escribe la crónica se llama cronista y debe realizar realizar una investigación investigación previa para documentarse documentarse de todo lo ocurrido, para lo cual debe conocer todos los aspectos del tema. Duran Durante te esta investigación investigación es que obtiene los testimonioss que luego incluir testimonio incluirá á en la crónica, crónica,ya ya sea en estilo directo o indirecto. indirecto.

clase a qué se refiere el autor con la idea de que “la crónica es una forma de ver el mundo, filtrada por el contexto cultural del observador” observador”..

❚ Expliquen en la carpeta por

qué el planteo de esta novela de García Márquez se relaciona con una crónica periodística. Establezcan semejanzas y diferencias. ferenci as.Justifiquen Justifiquen con citas de la novela. ❚ Reconozcan y marquen en-

tre corchetes la presencia del cronista, croni sta, es decir el mundo comentado que aparece en el fragmento leído, leído, y realicen en la carpeta una descripción del mismo.

El mundo narrado y el mundo comentado En toda crónica periodística se distinguen por un lado los hechos narrados narrados y, por otro, las opiniones expresadas por el cronista. El mundo narrado está formado por los episodios que se fueron desarrollando en orden cronológico. cronológico. Estos hechos ocurren ocurren dentro de un marco, marco, es decir, decir, en un tiempo y un espacio determinados. El mundo comentado es el que manifiesta la presencia del emisor y permite conocer su opinión y su posición ideológica con respecto a los hechos ocurridos, pero los elementos valorativos valorativos siempre ocupan un lugar secundario con respecto a lo que se narra. narra. El cronista cronista suele agregar explicacion explicaciones es o descripciones que resultan necesarias para comprender el acontecimiento o el contexto en el que ocurrió. En síntesis, dentro de la crónica, pueden diferenciarse diferenciarse los hechos realmente realmente ocurridos y los comentarios del periodista. Los hechos constituyen el mundo narrado, y al mundo comentado corresponden todos los segmentos que permiten reconstruir la opinión del cronista así como las descripciones o explicaciones que agregue.


GP 2 1



La novela

Lean atentamente otro fragmento de Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez:

(…)–Vamos a matar a Santiago Nasar –dijo. (…)–Vamos Tenían tan bien fundada su reputación de gente buena, que nadie les hizo caso. “Pensamos que eran vainas de borrachos”, declararon varios carniceros, lo mismo que Victoria Guzmán y tantos otros que los vieron después. Yo había de preguntarles alguna vez a los carniceros si el oficio de matarife no revelaba un alma predispuesta para matar un ser humano. Protestaron: “Cuando uno sacrifica una res no se atreve a mirarle los ojos”. Uno de ellos me dijo que no podía comer la carne del animal que degollaba. Otro me dijo que no sería capaz de sacrificar una vaca que hubiera conocido antes, y menos si había tomado su leche. Les recordé que los hermanos Vicario sacrificaban los mismos cerdos que criaban, y les eran tan familiares que los distinguían por sus nombres. “Es cierto –me replicó uno–, pero fíjese que no les ponían nombres de gente sino de flores”. Faustino Santos fue el único que percibió una lumbre de verdad en la amenaza de Pablo Vicario, y le preguntó en broma por qué tenían que matar a Santiago Nasar habiendo tantos ricos que merecían morir primero. –Santiago Nasar sabe por qué –le contestó Pedro Vicario. Vicario. Faustino Santos me contó que se había quedado con la duda, y se la comunicó a un agente de la policía que pasó poco más tarde a comprar una libra de hígado para el desayuno del alcalde. El agente, de acuerdo con el sumario, se llamaba Leandro Pornoy, y murió el año siguiente por una cornada de toro en la yugular durante las fiestas patronales. De modo que nunca pude hablar con él, pero Clotilde Armenta me confirmó que fue la primera persona que estuvo en su tienda cuando ya los gemelos Vicario se habían sentado a esperar. Clotilde Armenta acababa de reemplazar a su marido en el mostrador. Era el sistema habitual. La tienda vendía leche al amanecer y víveres durante el día, y se transformaba en cantina desde las seis de la tarde. Clotilde Armenta la abría a las 3.30 de la madrugada. Su marido, el buen don Rogelio de la Flor, se hacía cargo de la cantina hasta la hora de cerrar. Pero aquella noche hubo tantos clientes descarriados de la boda, que se acostó pasadas las tres sin haber cerrado, y ya Clotilde Armenta estaba levantada más temprano que de costumbre, porque quería terminar antes de que llegara el obispo. Los hermanos Vicario entraron a las 4.10 . A esa hora sólo se vendían cosas de comer, pero Clotilde Armenta les vendió una botella de aguardiente de caña, no sólo por el aprecio que les tenía, sino también porque estaba muy agradecida por la porción porción de pastel de boda que le habían mandado. Se Se bebieron la botella entera con dos largas l argas tragantadas, pero siguieron impávidos. “Estaban pasmados –me dijo Clotilde Armenta–, y ya no podían levantar presión ni con petróleo de lámpara”. Luego se quitaron las chaquetas de paño, las colgaron con mucho cuidado en el espaldar de las sillas, y pidieron otra botella. Tenían la camisa sucia de sudor seco y una barba del día anterior que les daba un aspecto montuno. La segunda botella se la tomaron más despacio, sentados, mirando con insistencia hacia la casa de Plácida Linero, en la acera de enfrente, cuyas ventanas estaban apagadas. La más grande del balcón era la del dormitorio de Santiago Nasar. Pedro Vicario le preguntó a Clotilde Armenta si había visto luz en esa ventana, y ella le contestó que no, pero le pareció un interés extraño. – ¿Le pasó algo? –preguntó. –Nada –le contestó Pedro Vicario–. No más que lo andamos buscando para matarlo.




La novela

Fue una respuesta tan espontánea que ella no pudo creer que fuera cierta. c ierta. Pero se fijó en que los gemelos llevaban dos cuchillos de matarife envueltos en trapos de cocina. – ¿Y se puede saber por qué quieren matarlo tan temprano? –preguntó. –Él sabe por qué –contestó Pedro Vicario. Clotilde Armenta los examinó en serio. Los conocía tan bien que podía distinguirlos, sobre todo después de que Pedro Vicario regresó del cuartel. “Parecían dos niños”, me dijo. Y esa reflexión la asustó, pues siempre había pensado que sólo los niños son capaces de todo. Así que acabó de preparar los trastos de la leche, y se fue a despertar a su marido para contarle lo que estaba pasando en la tienda. Don Rogelio de la Flor la escuchó medio dormido. –No seas pendeja –le dijo–, esos no matan a nadie, y menos a un rico. Cuando Clotilde Armenta volvió a la tienda los gemelos estaban conversando con el agente Leandro Pornoy, que iba por la leche del alcalde. No oyó lo que hablaron, pero supuso que algo le habían dicho de sus propósitos, por la forma en que observó los cuchillos al salir. El coronel Lázaro Aponte se había levantado un poco antes de las cuatro. Acababa de afeitarse cuando el agente Leandro Pornoy le reveló las intenciones de los hermanos Vicario. Había resuelto tantos pleitos de amigos la noche anterior, que no se dio ninguna prisa por uno más. Se vistió con calma, se hizo varias veces hasta que le quedó perfecto el corbatín de mariposa, y se colgó en el cuello el escapulario de la Congregación de María para recibir al obispo. Mientras desayunaba con un guiso de hígado cubierto de anillos de cebolla, su esposa le contó muy excitada que Bayardo San Román había devuelto a Ángela Vicario, pero él no lo tomó con igual dramatismo. — ¡Dios mío! –se burló–, ¿qué va a pensar el obispo? Sin embargo, antes de terminar el desayuno recordó lo que acababa de decirle el ordenanza, juntó las dos noticias y descubrió de inmediato que casaban exactas como dos piezas de un acertijo. Entonces fue a la plaza por la calle del puerto nuevo, cuyas casas empezaban a revivir por la llegada del obispo. “Recuerdo con seguridad que eran casi las cinco y empezaba a llover”, me dijo el coronel Lázaro Aponte. En el trayecto, tres personas lo detuvieron para contarle en secreto que los hermanos Vicario estaban esperando a Santiago Nasar para matarlo, pero sólo uno supo decirle dónde.

I. Anál Análisis isis 1.

Busquen en el diccionario todas las palabras desconocidas y escriban en la carpeta un Glosario

con todas las definiciones encontradas. encontradas. 2.

¿Qué momento del asesinato de Santiago Nasar cuenta el fragmento leído?

3.

¿Qué elementos de la crónica periodística reconocen en este fragmento de Crónica de una

muerte anunciada ? Enumeren en la carpeta todos los elementos reconocidos y justifiquen con ci-

tas textuales. 4.

Marquen entre corchetes las partes correspondientes al mundo narrado y subrayen las correspon-

dientes al mundo comentado.


GP 2 1


5.


La novela

Lean atentamente la siguiente cita donde se evidencia la presencia del cronista y marquen Ver-

dadero o Falso en los enunciados enunciados posteriores. Justifiquen su respuesta:

Yo había de preguntarles alguna vez a los carniceros si el oficio de matarife no revelaba un alma predispuesta para matar un ser humano. Protestaron: Protestaron: “Cuando uno sacrifica una res no se atreve a mirarle los ojos”. Uno de ellos me dijo que no podía comer la carne del animal que degollaba. Otro me dijo que no sería capaz de sacrificar una vaca que hubiera conocido antes, y menos si había tomado su leche. Les recordé que los hermanos Vicario sacrificaban los mismos cerdos que criaban, y les eran tan familiares que los distinguían por sus nombres. ❚ ❚ ❚

6.

El cronista sostiene que matar animales es lo mismo que matar seres humanos. El cronista piensa que los matarifes tienen una predisposición a matar. El cronista cree que los matarifes matan por placer.

El tiempo, ¿está planteado de manera cronológica y lineal? Justifiquen su respuesta con citas

del fragmento. 7.

Reconstruyan Recons truyan el orden en que suceden los hechos en este fragmento: extraigan y copien en la

carpeta todos los hechos que se se relatan, ordenados cronológicamente. cronológicamente. Al lado coloquen el hecho hecho al que hacen referencia. referencia. Por ejemplo: 4.10

hs de la madrugada: los hermanos Vicario entran a la tienda.

Tengan en cuenta que hay hechos que no van acompañados de una hora precisa. 8.

¿Qué clase de anacronías reconocen en el fragmento leído? Transcriban Transcriban en la carpeta un ejem-

plo de anacronía extraída del fragmento y digan cuál es. 9.

¿Cuánto dura en el plano de la historia lo que se cuenta en este fragmento?

10.

Reconozcan Reco nozcan qué recursos narrativos narrativos aparecen (elipsis, pausa descriptiva, descriptiva, escena dialogada y re-

lato sumario) y transcriban en la carpeta un ejemplo con su correspondiente clasificación. clasificación. 11.

a nunciada predominan Un crítico señala que “en el tipo de sociedad de Crónica de una muerte anunciada

la moral conservadora, conservadora, determinad determinados os tabúes, una religiosidad religiosidad casi fetichista, fetichista, sus deseos de venganza y su apego a ciertas tradiciones. Esta sociedad con sus formas de vida determinadas continúa continúa aún vigente en muchos pueblos de diferentes países e incluso continentes”. continentes”. Debatan en grupos de tres qué elementos de una sociedad conservadora aparecen en el fragmento leído y escriban en la carpeta las conclusiones a las que arriben. Justifiquen con citas de la novela.



12.


La novela

Según el mismo crítico, crítico, “Garcí “García a Márquez mezcla dos tipos de géneros: el de la crónica periodís-

tica y el de la novela policial, policial, todo ello dotado de una fuerte dosis de realismo”. realismo”. Expliqu Expliquen en en la carpeta qué elementos de cada tipología literaria aparecen en el fragmento leído. Justifiquen con citas textuales.

II. Producción de textos textos ❚

A partir del siguiente fragmento extraído y adaptado de Crónica de una muerte anunciada , esc escriri-

ban en la carpeta una pausa descriptiva de cinco renglones:

De modo que nunca pude hablar con él, pero Clotilde Armenta me confirmó que fue la primera persona que estuvo en su tienda cuando ya los gemelos Vicario se habían sentado a esperar. Su tienda…

III. Sugerencias de lectura y producción producción ❚

Lean alguna de estas novelas latinoamericanas: Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel

García Márquez, La tía Julia y el escribidor, de Mario Vargas Llosa o El juguete rabioso, de Roberto Arlt. ❚ Escriban en la carpeta una reseña literaria en la que conste la síntesis argumental de la novela junto con el análisis de todos los aspectos vistos en los capítulos 1 y 2.


3

El teatro Las obras de teatro desarrollan acciones que, a di ferencia ferenci a de la narra narrativa, tiva, no son contada contadass por una una voz sino que lo hacen a través del diálogo entre los personajes. Aunque los textos textos dramáticos pueden ser simplemente leídos, fueron pensados para ser representados por actores en un escenario ambientado de determinada manera y frente a un público presente. El hecho teatral es un acontecimiento producto de la combinación del texto teatral,l, el director, teatra director, los actores y el público.


EL ¿QUÉ TEATRO ES UN TEXTO?


Concentrados en la lectura Las obras teatrales El texto que van a leer a continuación es un fragmento de una obra que revolucionó, en su momento, momento, algunas convenciones convenciones del teatro. teatro. La obra comienza sobre sobre un escenario muy despojado en el que un grupo de actores ensaya ensaya una obra. De repente irrumpen en escena seis personajes en busca de algo muy extraño: extraño: un autor que cuente su historia y dé sentido a su existencia.

De día, sobre un escenario de teatro.

(Nota: la comedia no tiene actos ni escenas. La representación es interrumpida una primera vez, sin que baje el telón, cuando EL DIRECTOR y EL ASISTENTE DE DIRECCIÓN se re ACTORE ORESS dejan libre el tiran para ponerse de acuerdo acerca de los telones y los ACT escenario; y una segunda vez, cuando por error, el tramoyista baja el telón.) Los espectadores entrando en la sala del teatro, encuentran el telón levantado, y el escenario tal como está durante el día, sin bastidores, ni escenas, casi a oscuras y vacío, para que tengan desde el principio la impresión de un espectáculo sin preparar. […] (El PORTERO DEL TEATRO entra en la sala, con el gorro de galones en la cabeza y luego de haber recorrido el corredor central, se acerca al escenario para anunciar al DIRECTOR la llegada de los SEIS PERSONAJES, quienes entraron también en la sala, siguiéndolo a cierta distancia, un poco turbados y perplejos, mirando a su alrededor.)[…] El PADRE tiene alrededor de cincuenta años: con pocos cabellos en las sienes, pero no calvo, de cabello rojo, con bigotes tupidos que rodean la boca todavía fresca, a menudo abierta con una sonrisa incierta y vana. Pálido, sobre todo en la amplia frente; ojos azules redondos, muy brillantes y agudos; usa pantalones claros y traje oscuro: a veces es melifluo, a veces tiene reacciones ásperas y duras. LA MADRE está como aterrorizada y aplastada por un peso intolerable de vergüenza y de depresión. Cubierta por un tupido velo de viuda, está vestida humildemente de color negro, y cuando levanta el velo, muestra un rostro no demacrado sino como de cera, y tendrá siempre los ojos bajos. LA HIJASTRA, de dieciocho años, es atrevida, casi desfachatada. Hermosísima, ella también está vestida de luto, pero de llamativa elegancia. Muestra desdén por el aspecto tímido, afligido y casi perdido del hermanito, enjuto jovencito de catorce años, también de luto; y en cambio, muestra una vivaz ternura hacia la hermanita, una niña de alrededor de cuatro años, vestida de color blanco con una cinta de seda negra en la cintura. El HIJO de veintidós años, alto, casi rígido en un contenido desdén hacia el padre y una ceñuda indiferencia hacia la madre, lleva un sobretodo violeta y un largo echarpe verde alrededor del cuello. EL PORTERO. — (Con el gorro en la mano .) Disculpe, señor Director.

EL DlRECTOR. — (De repente, descortés.) ¿Qué sucede ahora? EL PORTERO. — (Tímidamente.) Están aquí ciertas personas, que preguntan por usted. (EL DIRECTOR y LOS ACTORES se dan vuelta sorprendidos para mirar hacia la sala, desde el escenario.)

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EL DIRECTOR. — (Nuevamente enfurecido.) ¡Pero yo aquí estoy ensayando! ¡Y usted sabe bien que durante el ensayo no puede pasar nadie! (Dirigiéndose al fondo.) ¿Quiénes son ustedes? ¿Qué quieren? EL PADRE. — (Adelantándose un paso, seguido por los demás, hasta llegar a una de las escalerillas) Estamos aquí en busca de un autor. EL DIRECTOR. — (Entre sorprendido y aireado.) ¿De un autor? ¿Qué autor? EL PADRE. — De uno cualquiera, señor. EL DIRECTOR. — Pero aquí no hay ningún autor porque no estamos ensayando ninguna comedia nueva. LA HIJASTRA. — (Con alegre vivacidad, subiendo con rapidez la escalerita.) ¡Mucho mejor, mucho mejor, entonces, señor! Podríamos ser nosotros su comedia nueva. ALGUNO ALGUN O DE LOS ACT ACTORES. ORES. — (Entre los vivaces comentarios y las risas de los demás.) ¡Oh, escuchen, escuchen! EL PADRE. — (Siguiendo a la HIJASTRA sobre el escenario.) ¡Sí, pero si no está el autor! (Al DIRECTOR.) A menos que quiera quiera ser usted... usted... (LA MADRE, con LA NIÑA de la mano, y EL JOVENCITO suben los primeros peldaños de la escalerilla y se quedarán a la espera. El HlJO se quedará abajo, enojado.)

EL DIRECTOR. —Señores, ¿ustedes están bromeando? EL PADRE. —No, ¡qué está diciendo, señor! Al contrario, le traemos un drama doloroso. LA HIJASTRA. — ¡Y podríamos ser su fortuna! EL DIRECTOR. —Pero háganme el favor de irse, ¡no tengo tiempo para perder con locos! EL PADRE. — (Herido y melifluo.) ¡Oh!, señor, usted sabe bien que la vida está llena de in finitos absurdos absurdos,, los cuales, descara descaradamente, damente, no no tienen ni siquiera siquiera necesidad necesidad de parecer parecer verosímiverosímiles, porque son verdaderos. EL DIRECTOR. — Pero, ¿qué diablos dice? EL PADRE. — Digo que puede considerarse realmente una locura, sí señor, esforzarse por hacer lo contrario; es decir crear absurdos verosímiles para que parezcan verdaderos. Pero permítame hacerle observar que, si es locura, esta es justamente la única razón de su oficio. (LOS ACTORES se agitan, indignados.) EL DIRECTOR. — (Levantándose y mirándolo de arriba abajo.) ¿Ah, sí? ¿Le parece un oficio de locos, el nuestro? EL PADRE. —Sí, hacer parecer verdadero lo que no lo es, sin necesidad, señor, como un juego. ¿No es su oficio dar vida, sobre el escenario, a personajes frutos de la fantasía? EL DIRECTOR. — (Enseguida, haciéndose intérprete de la indignación creciente de sus actores.) ¡Pero yo le ruego que crea que la profesión del cómico, querido señor, es una noble profesión!! Si actualmente profesión actualmente los los señores comediógr comediógrafos afos nuevos nuevos nos dan para para representar representar estúpidas estúpidas comedias y fantoches en lugar de hombres, ¡sepa que es nuestro orgullo haber dado vida –aquí, sobre estas tablas– a obras inmortales! (LOS ACTORES, satisfechos aprueban y aplauden a su director.) EL PADRE. — (Interrumpiendo y apremiando con vehemencia.) ¡Eso es! ¡Muy bien! ¡A seres vivos, más vivos de los que respiran y llevan vestidos! Menos reales, tal vez, ¡pero más verdaderos! ¡Tenemos la misma opinión! ACTORES ORES se miran entre ellos asombrados.) (Los ACT

EL ASISTENTE DE DIRECCIÓN. — ¡Pero cómo! Si antes decía...




EL PADRE. — No, disculpe, lo decía por usted, señor, que nos gritó que no tenía tiempo que perder con con los locos, locos, mientras que que ninguno ninguno mejor que usted sabe que que la naturaleza naturaleza utiliza lala fantasía humana como instrumento para continuar, en forma más elevada, su obra de creación. EL DIRECTOR. —Está bien, está bien. ¿Pero a qué conclusión quiere llegar con esto? EL PADRE. —A nada, señor. Demostrarle que se nace a la vida de muchas maneras: árbol o piedra, agua o mariposa... o mujer. ¡Y que se nace también personaje! EL DIRECTOR. — (Con fingido e irónico estupor.) Y usted, ¿con estos señores que lo rodean, nació personaje? EL PADRE. —Justamente, señor. Y vivos, como nos ve. (EL DIRECTOR y LOS ACTORES estallan de risa como burlándose.) EL PADRE. — (Ofendido.) Lamento que se rían así, porque llevamos dentro de nosotros, lo repi-

to, un drama doloroso, como ustedes, señores, podrán deducir de esta mujer cubierta por un velo ne gro. (Extiende la mano hacia LA MADRE para ayudarla a subir los últimos escalones y, siempre teniéndola de la mano, la conduce con cierta trágica solemnidad hacia el otro lado del escenario, que es iluminado inmediatamente por una fantástica luz . LA NlÑA y EL JOVENCITO seguirán a LA MADRE; luego EL HlJO, que se mantiene apartado, en el fondo; después LA HIJASTRA, que se aparta ella también hacia el proscenio, apo yada sob sobre re el bord bordee del del escen escenari ario. o. LOS ACTORES, al principio estupefactos, luego admirados por esta evolución, estallan en aplausos como ante un espectáculo que se les hubiera presentado.) EL DIRECTOR. — (Antes asombrado, luego indignado.) ¡Pero vamos! ¡Hagan silencio! (Luego, dirigiéndose a los personajes.) ¡Y ustedes váyanse! ¡Salgan de aquí! (Al ASIS-

TENTE DE DIRECCIÓN.) Por Dios, ¡libere la sala!

EL ASISTENTE DE DIRECCIÓN. — (Adelantándose, pero luego deteniéndose, como retenido por una extraña incertidumb incertidumbre. re.) ¡Fuera! ¡Fuera! EL PADRE. — (Al DIRECTOR) Pero no, vea, nosotros... EL DIRECTOR. — (Gritando.) ¡Pero, basta, nosotros aquí tenemos que trabajar! EL PADRE. — (Resuelto, adelantándose.) ¡Yo me sorprendo ante su incredulidad! ¿No están ustedes acostumbrados a ver saltar a los personajes creados por un autor, vivos, aquí arriba, APUNTADOR ADOR) un guión uno frente al otro? ¿Tal vez porque no hay allá (Indica la fosa del APUNT que nos contenga? LA HIJASTRA. — (Presentándose delante del DIRECTOR, sonriente, halagadora.) Créame, señor, que somos realmente seis personajes, ¡muy interesantes! Aunque frustrados. EL PADRE. — (Alejándola.) ¡Sí, frustrados, está bien! (Al DIRECTOR, inmediatamente.) En el sentido de que el autor que nos dio vida en su fantasía, no quiso luego, o no pudo, llevarnos al mundo del arte. Y fue un verdadero delito, señor, porque quien tiene la suerte de nacer como personaje vivo, puede puede reírse incluso de la muerte. muerte. ¡No muere nunca nunca más! más! Morirá el hombre, el escritor, instrumento de la creación; ¡la criatura no muere jamás! Y para vivir eternamente ni siquiera necesita dotes extraordinarias o realizar prodigios. ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era don Abundio? Y, sin embargo, viven eternos, porque –semillas vivas– tuvieron la suerte de encontrar una matriz fecunda, una fantasía que supo crear y alimentar, ¡hacerlos vivir por toda la eternidad!

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EL DIRECTOR. — ¡Todo lo que dice está muy bien! ¿Pero qué quieren ustedes aquí? EL PADRE. — ¡Queremos vivir, señor! El DIRECTOR. — (Irónico.) ¿Por toda la eternidad? EL PADRE. — No, señor; al menos un momento, en ustedes. UN ACTOR. — ¡Oh, mira, mira! LA PRIMERA ACTRIZ. — ¡Quieren vivir en nosotros! EL ACTOR JOVEN. — (Señalando a LA HIJASTRA) Yo con mucho gusto, ¡si me tocara el pa pel de ella! ella! EL PADRE. —Atención, atención, la comedia está por hacerse. (Al DIRECTOR.) Pero si usted quiere y sus actores quieren, ¡nos pondremos enseguida de acuerdo entre nosotros! EL DIRECTOR. — (Molesto.) ¿Pero qué quiere acordar? ¡Aquí no se hacen este tipo de acuerdos! ¡Aquí se representan dramas y comedias! EL PADRE. — ¡Está bien! ¡Vinimos aquí, a verlo a usted, justamente para esto! EL DIRECTOR. — ¿Y dónde está el guión? EL PADRE. —Está en nosotros, señor. (LOS ACTORES se ríen.) El drama está en nosotros, somos nosotros, y estamos ansiosos por representarlo, ¡así como desde dentro nos apremia la pasión! LA HIJASTRA. — (Burlona, con pérfida gracia y con cargada desfachatez.) Mi pasión, ¡si usted supiera, señor! Mi pasión... por él. EL PADRE. — (Con gesto airado.) ¡Tú quédate en tu lugar, por ahora! ¡Y te ruego que no te rías así! LA HIJASTRA. — ¿No? Entonces permítanme: si bien huérfana desde hace apenas dos meses, ¡miren, señores, cómo canto y cómo bailo! […] Luigi Pirandello, Seis personajes en busca de autor , Buenos Aires, Longseller Longseller,, 2009.

Glosario ❚

asistente de dirección: ayudante del director de teatro, quien funciona como enlace en-

tre el director y los diferentes equipos. perso rsona na qu quee con contr trola ola y mane maneja ja lo loss cam cambio bioss de de dec decor orad ado o y lo loss efe efecto ctoss espe especi ciale ales. s. ❚ tramoyista: pe ❚

bastidor: armazón de madera madera sobre la cual se fija un papel o un lienzo pintados, y se co-

loca en el escenario, formando parte de la decoración teatral. teatral. con algún tipo de de distintivo. distintivo. gorro de galones: gorro con trato o en la manera de hablar hablar. ❚ melifluo: dulce, suave, delicado y tierno en el trato ❚ verosímil: que tiene apariencia de verdadero. que, sujeto por delante al sombrero, sombrero,cubriendo cubriendo el rostro, rostro, solían lle❚ velo: trozo de tul o gasa que,sujeto ❚

var las señoras. escenario más cercana al público. público. proscenio: parte del escenario redondeada, que se coloca en el medio del pros❚ fosa del apuntador: mueble de forma redondeada, ❚

cenio de los teatros para ocultar al apuntador y reflejar la voz de este hacia los actores. ❚

pérfido: desleal, infiel, traidor traidor,, que falta falta a la fe que debe. debe.




Contexto de la obra y el autor Luigi Pirandello, Pirandello, escritor italiano, nació en 1867 y es considerado el autor teatral más importante del período que abarca desde la Primera hasta la Segunda Guerra Mundial. Se lo conoció mundialmente a partir de la publicación de Seis personajes en busca de autor en 1921. En sus obras se entrevé entrevé tanto su postura postura filosófica, en la que cuestiona la propia conconsistencia de la ficción dramática, rompiendo o reforzando al extremo las convenciones convenciones ilusorias del teatro, como su cosmovisión cosmovisión perspectivista, es decir la consideración del mundo desde diversos puntos de vista. Pirandello expresó expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición caótica y sufriente de la humanidad a través del humor, humor, muchas veces amargo. Fue un importante innovador innovador de la técnica escénica y usó libremente libremente la fantasía, fantasía, ignorando los cánones del realismo. realismo. Entre las obras de Pirandello se destacanEl destacanEl placer de ser honrado (1917), (1917), Así Así es si así os parece (1917), Enrique IV (192 IV (1922), 2), y Esta noche se improvisa (1930). En 1934 obtuvo el Premio Premio Nobel de Literatura. Literatura. Murió en Roma en 1936. 1936.

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Respondan oralmente las siguientes preguntas: 1. Relean atentamente el comienzo del fragmento de Seis personajes… y describan cómo está presentado el escenario y cuál es el efecto buscado. 2. ¿Quiénes son los once personajes que participan en el fragmento leído? 3. Los personajes forman dos grupos bien diferenciados entre sí. ¿Cuáles son esos dos gru pos? ¿Cuál es el objetivo de cada cada uno? 4. ¿Qué función cumple el director en la relación entre los dos grupos? 5. ¿Qué se sabe de los “seis personajes”? ¿Cuál es su origen? ¿Por qué están ahí? Describan a cada uno explicando el vínculo que existe entre e ntre ellos. Justifiquen con citas del texto. 6. Esta obra plantea una ruptura con el teatro tradicional, ¿en qué consiste dicha ruptura? Transcriban en la carpeta todas las indicaciones que aparecen entre paréntesis, y expliquen qué función cumplen en el texto. Busquen en el fragmento leído los parlamentos en que los personajes reflexionan acerca del teatro y de la posibilidad de representar la realidad. Debatan entre ustedes qué ideas subyacen en ese discurso y escriban en la carpeta las conclusiones. De las siguientes opciones, subrayen cuál es el conflicto que se presenta en el fragmento leído:

• El enamor enamoramien amiento to del prime primerr actor. actor. • La inter interrupci rupción ón del del porte portero. ro. • La aparición aparición de los perso personajes najes en en escena. escena. ❚

❚

En esta obra aparece un recurso bastante utilizado en el género dramático llamado “teatro dentro del teatro”, que consiste esencialmente en la inserción de un espectáculo dentro de otro. En el caso del fragmento leído, confeccionen un cuadro en la carpeta en el que transcriban todos los elementos que conforma cada uno de los espectáculos. Conversen acerca del efecto que produce el hecho de que no aparezcan nombres propios.

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El texto dramático A diferencia de los textos narrativos o poéticos, poéticos, las obras teatrales están destinadas a ser representadas. Esto se advierte en las particularidades del texto dramático, que se reconoce reconoce por ser ser un texto texto doble, bifac bifacético ético,, ya que por un un lado se presenta el diálogo entre los personajes personajes y,por y, por otro lado,aparecen lado, aparecen las indicaciones indicaciones o decir, el texto dramático dramático está formado por un texto princiacotaciones escénicas. escénicas. Es decir, pal constituido por el diálogo de los personajes o parlamentos, parlamentos, y un texto secundario compuesto compuesto por las indicaciones escénicas, acotaciones o didascalias. Los parlamentos son las intervenciones de los personajes en forma de diálogo. Se reconocen porque aparece el nombre del personaje, los dos puntos y la raya de diálogo. Mediante los diálogos se pueden analizar tanto el conflicto dramático como el carácter y la actitud de los personajes. En una obra teatral constituyen constituyen la parte que implica mayor mayor desarrollo, desarrollo, sin embargo, embargo, el silencio también puede ser un elemento significativo en la representación de una obra por su capacidad expresiva. Dentro de las formas de intervención de los personajes hay una particular que es el soliloquio o monólogo, que hace referencia al parlamento parlamento de un personaje cuando habla solo, sin dirigirse a nadie, expresando en voz voz alta sus sentimientos sentimientos o ideas. Es un recurso muy utilizado en algunas obras y se trata de una convención o pacto en el que el público escucha lo que dice el personaje, pero los otros personajes que están en escena, y posiblemente hasta muy muy cerca del que habla, habla, no lo escuchan. escuch an. Hay casos casos muy conocidos conocidos de monólogos, monólogos, como el de Hamlet Hamlet en la obra homónima de William Shakespeare Shakespeare o el de Segismundo, el protagonista de La vida es sueño, de Calderón de la Barca, que se debate entre la libertad y el destino. destino. Las acotaciones escénicas son las indicaciones acerca de cómo debe representarse la obra. Son los textos no pronunciados por los actores y destinados destinados a aclarar al lector la comprensión comprensión o el modo de presentación de la obra. Por ejemplo, ejemplo, el nombre de los personajes, la descripción de los lugares, las indicaciones para la interpretación, etcétera. Aparecen entre paréntesis paréntesis o en otro tipo de letra letra para diferenciarlas de los parlamentos. parlamentos. Se clasifican en dos categorías: ❚ indicaciones que se vinculan con el espacio escénico, escénico, como los los accesorios, sorio s, el decorad decorado, o, la iluminac iluminación, ión, por un un lado, lado, y con los efectos sootro, como la música, música, los sonidos sonidos y los ruidos; ruidos; noros,, por otro, noros tono de la ❚ indicaciones que se relacionan con la actuación actuación,, como el tono voz, los gestos, los movimientos movimientos en el escenario, y la apariencia exterior del personaje como el vestuario, vestuario, el peinado y el maquillaje. Estos aspectos aportan valor simbólico y significado connotativo connotativo a la obra. En el teatro realista o naturalista hay una gran cantidad de acotaciones escénicas para crear un efecto de mayor verosimilitud, en cambio en el teatro del absurdo, generalmente son casi inexistentes.

❚ Imaginen y escriban en la

carpeta un monólogo dicho por el DIRECTOR de Seis personajes en busca de autor

en el que diga lo que siente y pie nsa de la sit uac uación ión que está pasando. pasando. Debe tener una extensión de ocho renglones.

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El texto dramático y el texto espectacular ❚ Transcriban

en la carpeta to-

das las indicaciones escénicas referidas al vestuario de los personajes que aparecen en el fragmento leído de Seis personajess en busca de autor . personaje

Analicen qué personajes tienen indicaciones de vestuario e interpreten cuál es el efecto que se pretende lograr con ese vestuario. ❚

Imaginen cuál sería el ves-

tuario adecuado para cada uno de los personajes que no tienen ninguna indicación al respecto. Justifiquen sus elecciones.

La representación teatral del texto dramático se realiza en un escenario y frente a escenario y un público, un director, los actores y los técnicos. público, e intervienen profesionales como el director, Todo texto dramático es un texto texto literario. literario. Sin embargo, embargo, cuando se lo pone en escena es también un texto espectacular espec tacular.. Para llegar a la representación de una obra de teatro se necesitan esos dos textos de naturaleza naturaleza diferente: diferente: por un lado, el texto dramático, dramático, escrito por un autor y, y, por otro lado, el texto espectacular, qu quee es el que se desarrolla sobre el escenario. De este último es responsable el director, quien coordina todo el trabajo del equipo que llevará llevará a cabo la representación. El director reescribe, actualiza y materializa materializa el texto dramático, dramático, a partir de su propia interpretación de la obra. Da indicaciones a los actores acerca de cómo representar cada papel, adapta las acotaciones acerca de la escenografía y establece sus prefepreferencias en cuanto a la iluminación, el vestuario, el maquillaje y la musicalización. musicalización. El texto dramático se caracteriza por el empleo del código lingüístico para contar una historia y tiene como destinatario destinatario al lector. lector. En cambio, el texto espectacular acude a múltiples y simultáneos códigos para representar representar esa historia, desde el lingüístico hasta el escenográfico, escenográfico, el gestual, el sonoro y el lumínico; además el texto espectacular incluye el texto dramático dramático a partir del momento en que los actores empiezan a hablar y moverse en el escenario.

La puesta en escena El pasaje entre el texto dramático y el texto espectacular se llama puesta en escena y es la instancia en la que el director de la obra decide quiénes serán los actores, cómo se vestirán,de vestirán, de qué manera serán dichos los diálogos, cuál será la escenografía, qué sonidos aparecerán, esto es, todo lo que implica la representación representación de una obra obra de teatro,su atro, su manifestación física. Es decir, decir, la puesta en escena de una obra obra es el trabajo trabajo de producción de sentido s entido que relaciona el texto dramático con el texto espectacular. Los técnicos cumplen funciones específicas: ❚ el escenógrafo diseña el decorado, decorado, según las acotaciones y las indicaciones del director; ❚ el iluminador se encarga de los juegos de luces que crearán el clima iluminador se adecuado para cada escena; ❚ el vestuarista se ocupa de la ropa y los accesorios de los personajes, teniendo en cuenta la época y el lugar en que está ambientada la obra; ❚ el sonidista o musicalizador elige la música y los sonidos que deben musicalizador elige escucharse durante la representación. Todos los elementos que forman parte de la puesta en escena son recursos expresivos que deben estar al servicio de la tensión dramática.

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Pirandello y el teatro del siglo XX Finalizado el siglo XIX, las ideas del positivismo empezaron a resquebrajarse. Hasta ese momento se había avanzado en el conocimiento de las leyes de la naturaleza, pero muy poco en la resolución de los interrogantes más más profundos de la existencia humana. Las nuevas búsquedas y tendencias culturales y filosóficas filosóficas del siglo XX cuestionaron las estructuras racionalistas y positivistas anteriores y plantearon una nueva visión del mundo. La literatura no fue ajena a estos cuestionamientos y comenzó a perderse la confianza confianz a en la palabra, es decir, decir, surgió la duda acerca de que el lenguaje fuera el único medio de representar representar,, de una manera plena y perfecta, el pensamiento. pensamiento. Piran Piran-dello fue uno de los autores que en su obra revalorizó los aspectos menos racionales de la personalidad y planteó el tema de la angustia existencial del hombre. En sus obras eligió la forma de la alegoría decir, prop proponía onía una ficción ficción que alegoría,, es decir, en realidad estaba representando representando otra otra cosa diferente. diferente. En el caso de Seis personajes en representa cómo los hombres, hombres,al al descubrir que no pueden busca de autor , la alegoría representa encontrar encontr ar un sentido profundo a la vida, viven atrapados atrapados en una angustia existencial. También empleaba el recurso de las máscaras que, debido a la concentración de rasgos muy definidos, hacían evidente a los espectadores el sentimiento sentimiento fundamental de cada personaje. En el caso de Seis personajes…, autor indica personajes… , el mismo autor que la máscara debe estar “fijada cada una, inmóvil en la expresión del propio propio sentimiento fundamental que es el remordimiento en el PADRE, PADRE, la venganza en la HIJASTRA, JAST RA, el desdén en el HIJO, el dolor en la MADRE…”. MADRE…”.

Seis personajes… plantea la estrecha vinculación entre la problem pro blemáti ática ca de de la exi existen stencia cia humana y la de la creación artística, artístic a, refle reflexionan xionando, do, por medio del procedimiento del “teatro dentro del teatro” sobre el arte y la vida,la relatividad del conocimiento humano y la indetermina indeterminación ción de los límites entre realidad y apariencia. apariencia. Se esfuerza esfuerza por dar a la obra el dinamismo de la vida. Para ello presenta presenta un drama por hacerse, es decir, decir, una serie de situaciones, situaciones, de hechos presentados en forma desordenada y arbitraria, un conjunto de reflexiones sobre lo teatral y su posibilidad de representar la realidad.

El teatro dentro del teatro El teatro dentro del teatro es un procedimiento que aparece en la literatura a finales del Renacimiento y en forma simultánea en varios países europeos. Consiste en la inclusión de un espectáculo dentro de otro. Como recurso es muy rico porque plantea cierta interrogación acerca de la realidad realidad y la apariencia, y cuestiona qué es verdad y qué es representación. También funciona como una manera de reflexionar acerca del mismo teatro, teatro, al hacerse autorreferencial, autorreferencial, y es una de las formas en que la literatur literatura a toma conciencia de sí misma y reflexiona sobre su propia esencia textual y lingüística. Además, a través través de este procedimiento, el dramaturdramaturgo tiene la posibilidad de exhibir el mundo teatral que en general se intenta ocultar,, haciéndolo aparecer a la vista de todos. tar En sus obras, Pirandello utilizó varias veces el recurso del “teatro dentro del teatro”.. En el caso del fragmento teatro” fragmento leído, el espectador asiste, desde el comienzo comienzo de la obra, a la representación de un ensayo de una obra que se ve interrumpida por seis personajes que tienen otra historia que contar. contar. Se plantea una obra dentro de otra. Cuando se estrenó estrenó en Roma, Roma, prov provocó ocó un verdader verdadero o escándalo. escándalo. La novedad novedad desconcertó al público, no tanto por la irrupción de un grupo de personajes que tuvieran conciencia de ser personajes de ficción y exigieran una existencia real, sino por presentar personajes inacabados que plantearan el antagonismo actor/personaje, poniendo en crisis de este modo la tradición teatral teatral occidental.

Beatriz Trastoy,“Prólogo”, en Luigi Pirandello, Seis personajes en busca de autor , Bueno Buenoss Aires,

Longseller,, 2009. Longseller

autora, ¿cuál es ❚ Según esta autora, el sentido que adquiere el recurso del teatro dentro del teatro en Seis personajes...?

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La acción dramática A medida que la danza ritual fue dando paso al drama,las máscaras pasaron a representar emociones,al principio sólo terror,pero luego revelaban las pasiones humanas. Las de la tragedia representaban el sufrimiento y las de la comedia y la sátira eran alegres, jocosas y grotescas. grotescas. Tanta importancia tuvieron las máscaras en el teatro grecorromano que la máscara trágica y la cómica caracterizaron los dos grandes géneros dramático dramáticos. s. Juan Cervera Borrás, Teoría y técnica teatral, en

Es el rasgo más característico de toda obra teatral y los hechos que se representan forman la acción dramática. La acción es el elemento transformador y dinámico que permite pasar lógica y temporalmente de una situación a otra,o otra, o sea, es el paso de un momento a otro, otro, de una situación de partida a una situación de llegada. La acción está vinculada a la aparición y resolución de contradicciones y conflictos entre personajes, y entre un personaje y una situación. El desequilibrio de un conflicto es lo que obliga a los personajes a actuar para resolver la contradicción; contradicción; pero su acción ocasionará nuevas contradicciones y conflictos.Esta conflictos. Esta dinámica continua crea el movimiento movimiento de la obra. La acción se organiza en torno a un conflicto que es el que otorga sentido a las relaciones que se establecen entre los personajes. En Seis personajes en busca de autor , través de la voz del paautor , los seis personajes a través dre buscan desesperadamente un autor que cuente su historia y que la lleve a escena, aunque en realidad también se está planteando planteando un conflicto metafísico relacionado con el intento de encontrar un sentido a la existencia, una “razón “razón de ser”. La intriga o trama es la manifestación concreta de la acción dramática en una obra de teatro.El teatro. El momento de mayor tensión dramática del conflicto se llama clímax y su res resoluc olución ión rec recibe ibe el el nombr nombree de desenlace.

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Los personajes ❚

¿Para que se utilizaron las

máscaras en el teatro?

En teatro suele denominarse protagonista al personaje principal y antagonista a su oponente. La cantidad de personajes personajes se relaciona con el tipo de obra obra teatral. En el teatro griego, griego, por ejemplo,aparecían ejemplo, aparecían cuatro cuatro actores como máximo máximo en escena. Pero en otros, otros, el número número varía, aunque los personajes personajes principales, principales, es decir, decir, sobre los que recae el interés interés del conflicto, conflicto, suelen ser pocos. Los personajes secundarios son un recurso para darle pie al protagonista para hablar o actuar.También están los figurantes, que son aquellos que que aparecen en escena, escena, pero no hablan. hablan. El personaje que presenta rasgos psicológicos desarrollados y marcados se llama carácter. En cambio, cambio,se se denomina denomina tipo al personaje estático, estático, cuyos rasgos rasgos son escasos y permanecen idénticos a lo largo de la obra. obra. Con frecuencia representan representan el grado superior de una cualidad o un defecto; por ejemplo, ejemplo, el ambicioso,que ambicioso, que es extremadamentee ambicioso, ment ambicioso, el egoísta, el avaro, avaro, el altruista, altruista, entr entree tantos otros. Son fácilmente fácilmente reconocibles por el público. Los personajes cobran vida en el cuerpo de los actores. La originalidad del planteo de Seis personajes… está en que los actores que están representando el ensayo, ensayo, y son “personas reales”, reales”, casi no tienen participación, consistencia ni historia. Simplemente aparecen como las vestiduras que necesitan los seis personajes para dar vida a su drama. La única historia de la obra es la de esos seis bocetos de personajes que aparecen en el teatro y se presentan como la creación de un autor que los abandonó antes de ser representados. De este modo, los personajes,creaciones personajes, creaciones de la fantasía, aparecen como más reales que los actores, dándole más entidad a la construcción de la fantasía que a la realidad.

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Concentrados en la lectura El teatro clásico La tragedia griega La historia del teatro occidental se origina en la antigua antigua Grecia. En sus comienzos, el género dramático estuvo ligado a los ritos sagrados, pero luego evolucionó hacia ámbitos no religiosos y adquirió total autonomía, autonomía, constituyendo un género literario con características particulares. A continuación van a leer el comienzo de Antígona de Antígona,, una tragedia griega situada en Tebas Tebas que cuenta el enfrentamiento entre entre dos posiciones antagónicas y apasionadas: la de una joven que quiere cumplir cumplir con un mandato familiar familiar y de su ciudad, y la del rey de Tebas Tebas que pretende dar un ejemplo a los ciudadanos ciudada nos impidiendo que la joven realice lo que se propone. Prólogo

La acción en el Ágora de Tebas, Tebas, ante la puerta del palacio real de Creonte. La víspera, los argivos, mandados por Polinices, han sido derrotados: han huido durante la noche que ha terminado. Despunta Despunta el día. En escena, ANTÍGONA ANTÍGONA e ISMENA. ANTÍGONA. —Tú, —Tú, Ismena, mi querida hermana, que conmigo compartes compartes las desventuras que Edipo nos legó, ¿sabes de un solo infortunio que Zeus no nos haya enviado desde que vinimos al mundo? Desde luego no hay dolor, ni maldición, ni vergüenza, ni deshonor alguno que no pueda contarse en el número de tus desgracias y las mías. Y hoy, ¿qué edicto es ese que nuestro jefe, según dicen, acaba de promulgar para todo el pueblo? ¿Has oído hablar de él o ignoras el daño que preparan nuestros enemigos contra los seres que nos son queridos? ISMENA. —Ninguna noticia, Antígona, ha llegado hasta mí, ni agradable ni dolorosa, desde que las dos nos vimos privadas de nuestros hermanos que, en e n un solo día, sucumbieron el uno a manos del otro. El ejército de los argivos desapareció durante la noche que ha terminado, y desde entonces no sé absolutamente nada que me haga más feliz ni más desgraciada. ANTÍGONA. —Estaba —Estaba segura de ello, y por por eso te he hecho salir del palacio palacio para que puedas oírme a solas. ISMENA. —¿Qué hay? Parece que tienes entre manos algún proyecto. ANTÍGONA. —Creonte —Creonte ha acordado otorgar otorgar los honores de la sepultura a uno de nuestros hermanos y, en cambio, se la rehúsa al otro. A Etéocles, según parece, lo ha mandado enterrar del modo que sea honrado entre los muertos bajo tierra, pero en lo tocante al cuerpo del infortunado Polinices, también se dice que ha hecho pública una orden para todos los tebanos en la que prohíbe darle sepultura y que se lo llore: hay que dejarlo sin lágrimas e insepulto para que sea fácil presa de las aves, siempre en busca de alimento. He aquí lo que el excelente Creonte ha mandado pregonar por ti y por mí; sí, por mí misma; y que va a venir aquí para anunciarlo claramente a quien lo ignore; y que no considerará la cosa como baladí; pues cualquiera que infrinja su orden morirá lapidado por el pueblo. Esto es lo que yo tenía que comunicarte.


EL TEATRO


Pronto vas a tener que demostrar si has nacido de sangre generosa o si no eres más que una cobarde que desmiente la nobleza de tus t us padres. ISMENA. — Pero, infortunada, si las cosas están dispuestas así, ¿qué ganaría yo desobedeciendo o acatando esas órdenes? ANTÍGONA. — ¿Me ayudarás? ¿Procederás ¿Procederás de acuerdo conmigo? conmigo? Piénsalo. ISMENA. — ¿A qué riesgo vas a exponerte? ¿Qué es lo que piensas? ANTÍGONA. — ¿Me ayudarás a levantar el cadáver? ISMENA. — Pero ¿de verdad piensas darle sepultura, a pesar de que se haya prohibido a toda la ciudad? ANTÍGONA. — Una cosa es cierta: cierta: es mi hermano y el tuyo, lo quieras o no. Nadie Nadie me acusará de traición por haberlo abandonado. ISMENA. — ¡Desgraciada! ¿A pesar de la prohibición de Creonte? ANTÍGONA. — No tiene ningún derecho a privarme de los míos. ISMENA. — ¡Ah! Piensa, hermana, en nuestro padre, que pereció cargado del odio y del oprobio, después que por los pecados que en sí mismo descubrió se reventó los ojos con sus propias manos; piensa también que su madre y su mujer, pues fue las dos cosas a la vez, puso ella misma fin a su vida con un cordón trenzado, trenzado, y mira como tercera desgracia cómo nuestros hermanos, en un solo día, los dos se han dado muerte uno a otro, hiriéndose mutuamente con sus propias manos. ¡Ahora que nos hemos quedado solas tú y yo, piensa en la muerte aún más desgraciada que nos espera si a pesar de la ley, si con desprecio a esta, desafiamos el poder y el edicto del tirano! Piensa además, ante todo, que somos mujeres, y que, como tales, no podemos luchar contra los hombres; y luego que estamos est amos sometidas a gentes más poderosas que nosotras y por tanto nos es forzoso obedecer sus órdenes aunque fuesen aún más rigurosas. En cuanto a mí se refiere, rogando a nuestros muertos que están bajo tierra que me perdonen, porque cedo contra mi voluntad a la violencia, obedeceré a los que están e stán en el poder, pues querer emprender e mprender lo que sobrepasa nuestras fuerzas no tiene ningún sentido. ANTÍGONA. — No insistiré; pero aunque aunque luego quisieras ayudarme, no no me será ya grata tu ayuda. Haz lo que te parezca. Yo, por mi parte, enterraré a Polinices. Será hermoso para mí morir cumpliendo ese deber. Así reposaré junto a él, amante hermana con el amado hermano; rebelde y santa por cumplir con todos mis deberes piadosos; que más cuenta me tiene dar gusto a los que están abajo, que a los que están e stán aquí arriba, pues para siempre tengo que descansar bajo tierra. Tú, si te parece, desprecia lo que para los dioses es lo más sagrado. ISMENA. —No desprecio nada; pero no dispongo de recursos para actuar en contra de las leyes de la ciudad. ANTÍGONA. — Puedes alegar ese pretexto. Yo, Yo, por mi parte, iré a levantar el túmulo de mi muy querido hermano. ISMENA. — ¡Ay, desgraciada! ¡Qué miedo siento por ti! ANTÍGONA. — No tengas miedo por mí; preocúpate preocúpate de tu propia vida. ISMENA. — Pero Pero por lo menos no se lo digas a nadie. Mantenlo secreto; yo haré lo mismo. ANTÍGONA. — Yo no. Dilo en todas partes. Me serías más odiosa odiosa callando la decisión decisión que he tomado que divulgándola. ISMENA. —Tienes —Tienes un corazón de fuego para lo que hiela de espanto. ANTÍGONA. — Pero sé que que soy grata a aquellos a quienes sobre todo me importa agradar. ISMENA. — Si al menos pudieras tener éxito; pero sé que te apasionas por un imposible.

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ANTÍGONA. —Pues —Pues bien, ¡cuando mis fuerzas desmayen lo dejaré! dejaré! ISMENA. — Pero no hay que perseguir lo imposible. ANTÍGONA. — Si continúas hablando así, serás el blanco blanco de mi odio y te harás odiosa al muerto a cuyo lado dormirás un día. Déjame, pues con mi temeridad afrontar este peligro, peli gro, ya que nada me sería más intolerable que no morir con gloria. ISMENA. — Pues si estás tan decidida, sigue. Sin embargo, ten presente una cosa: te embarcas en una aventura insensata, pero obras como verdadera amiga amiga de los que te son queridos.

(ANTÍGONA e ISMENA se retiran. ANTÍGONA se aleja; ISMENA entra en el palacio. El CORO, compuesto de ancianos de Tebas, entra y saluda primero al sol naciente.) Sófocles, Dramas y tragedias, tragedias, Barcelona, Iberia, Iberi a, 1955.

Glosario vestal: perteneciente o relativ relativo o a la diosa del hogar hogar.. pública. ❚ ágora: en las ciudades griegas, la plaza pública. Argos, ciudad de Grecia. ❚ argivo: natural de Argos, ❚ infortunio: hecho desgraciado. mandato,, decreto publicado con autoridad del príncipe o el magistrad magistrado. o. ❚ edicto: mandato ❚ baladí: de poca importancia. apedreado,, muerto a pedradas. ❚ lapidado: apedreado ❚

❚ oprobio:

deshonra,ignominia, deshonra, ignominia,afrenta. afrenta.

pregonar: publicar publicar,, hacer notorio notorio en voz alta algo para para que todos lo conozcan. conozcan. ❚ túmulo: sepulcro levantado de la tierra. ❚

Contexto de la obra y el autor Sófocles nació en Grecia en el año 496 a.C. y se lo considera uno de los poetas trágicos más destacados de la Antigüedad,junto Antigüedad, junto con Esquilo y Eurípides. Vivió en la época más más floreciente de su ciudad, durant durantee el siglo de Pericles y la Edad de Oro de Atenas. Atenas.Ocupó Ocupó un puesto importante en la dignidad sacerdotal y obtuvo varios premios por sus tragedias en los festivales de su ciudad, llevand llevando o a la traged tragedia ia a su punto culminante culminante como pieza única y acabada. En sus obras se buscaba equilibrar el fondo trágico del conflicto entre la libertad y el destino, o dicho de otro modo, modo, entre las leyes leyes divinas y las humanas. Los temas tratados tratados en sus obras fueron tradicionales y religiosos, con personajes heroicos atravesados por la fatalidad. De toda su producción dramática se conservan solo siete tragedias: Ayax, tragedias: Ayax,Electra Electra,, Edipo rey rey,, Edipo en Colona, Colona, Antígon Antígona, a, Las traquinias traquinias y y Filoctetes Filoctetes.. Murió en el año 405 405 a.C.




Los orígenes de Antígona de Antígona:: el mito de Edip Edipo o El oráculo había vaticinado al rey de Tebas, Layo, Layo,que que su propio hijo lo asesinaría y luego se casaría con su mujer Yocasta. Yocasta. Cuando nace Edipo,sus Edipo, sus padres ordenan que lo maten. Pero esto no sucede y el encargado de matarlo lo entrega a un pastor de otra ciudad. Edipo crece como hijo de los reyes de Corinto y cuando es adolescente va a consultar al Oráculo de Delfos para para conocer cuál sería su destino. Enterado del cruel designio, designio, decide no volver a Corinto. Corinto. En el camino, se encuentra con Layo Layo y, y, sin saber que era el rey de Tebas, se enfrentan en una una pelea y lo mata.Luego mata. Luego se encuentra con con la Esfinge,que Esfinge, que atormentaba a Tebas Tebas y que proponía un acertijo a todos los caminantes. Edipo lo resuelve y libera la ciudad. Es nombrado rey de Tebas, Tebas, se casa con Yocasta y tienen cuatro hijos. Pero en la ciudad se desata una terrible plaga,ya plaga, ya que el asesino de Layo Layo no había pagado su crimen y contaminaba la ciudad. Edipo comienza a averiguar quién es el responsable del homicidio y llega a su horrorosa verdad. Cuando Yocasta Yocasta comprende que Edipo es su hijo, hijo,se se suicida. Edipo se arranca sus propios ojos y abandona Tebas. Tebas .

Mito: narración maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personaj pers onajes es de de caráct carácter er divino divino o heroico. Con frecuencia frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimiento acontecimientoss de la humanidad .

DRAE,, Madr DRAE Madrid, id, Espasa Calpe, 200 2001. 1.

❚

Respondan oralmente las siguientes consignas: 1. ¿Dónde se plantea la escena leída? ¿Dónde están conversando las hermanas? hermanas? ¿En qué momento del día? 2. ¿Qué había pasado en Tebas la noche anterior? 3. ¿Cuál es el hecho por el que sufren Antígona e Ismena? 4. ¿Quién es Creonte? ¿Qué decisión tomó que afecta tanto a las hermanas? Transcriban en la carpeta el fragmento que corresponda. 5. ¿Qué quiere hacer Antígona? ¿E Ismena? ¿Cuál es el móvil que impulsa a cada una a actuar como lo hacen? 6. ¿Cuál es el conflicto que se presenta en el comienzo de la obra? 7. ¿Por qué Ismena quiere mantener en secreto el plan de Antígona? 8. ¿Por qué Antígona quiere que se conozca públicamente su proyecto? ¿Qué actitud tiene Antígona? Antí gona?

❚

❚

¿Cómo estaba conformada la familia de Antígona e Ismena? Rastreen en el texto esa información y expliquen en la carpeta, en diez renglones, quiénes eran sus parientes y qué les pasó. ¿Qué valores representa cada hermana? Subrayen los que correspondan:

I. Antígona: respeto por la tradición II. Ismena: indiferencia ❚

obediencia

individualismo

respeto por las leyes humanas sensatez

A partir partir del segme segmento nto leíd leído, o, imag imaginen inen y escrib escriban an en lala carpe carpeta ta una una escen escenaa dialog dialogada ada en lala que que se resuelva el conflicto. Debe tener una extensión de por lo menos treinta renglones; tienen que aparecer Creonte y otros personajes inventados.

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El teatro griego Durante la Antigüedad,en Antigüedad, en Grecia hubo dos formas de teatro que surgieron surgieron y se desarrollar sarro llaron: on: la tragedia y la comedia. El objetivo principal que perseguía latragedia la tragedia consistía consi stía en la imita imitación, ción,o o mimesis consideramimesis,, de las acciones de aquellos hombres considerados superiores al resto de los mortales, entendien entendiendo do por “superiores”a “superiores”a los hombres y mujeres de alto rango social,que social, que eran nobles no solo por herencia o por el poder que ejercían,sino ejercían, sino por la dignidad dignidad de sus acciones.Por acciones. Por el contrar contrario, io,la la comedia tenía como objetivo imitar las acciones de los hombres comunes. comunes. En la tragedia, la vida de los héroes terminaba siempre de una forma infeliz infeliz y horrorosa,debido horrorosa, debido a que todo su mundo se desmoronaba. En cambio en la comedia, comedia, la resolución del conflicto conflicto no conllevaba un final horroroso ni trágico. Según el filósofo griego Aristóteles, Aristóteles, las comedias y las tragedias debían respetar y seguir la regla de las tres unidades: unidad de tiempo, acción debía tiempo, es decir la acción desarrollarse durante durante el transcurso de un día, entre la salida y la puesta del sol; la conflicto, unidad de acción, acción, indicaba que las acciones debían limitarse a un solo conflicto, centrado en el personaje principal; y la unidad de lugar , referida a que las acciones debían ocurrir en un único espacio.

La tragedia griega La tragedia es una obra que representa representa una acción humana funesta que a menudo termina con una muerte.Generalm muerte. Generalmente ente tiene como tema el castigo de la soberbia o el exceso que conduce al hombre a cometer actos no permitidos por el destino o las leyes humanas, humanas, crey creyendo endo que sí puede realizarlos realizarlos sin recibir el castigo de la justicia. Toda tragedia llevaba implícita una intención didáctica: enseñaba al ciudadano que la ley es inviolable inviolable y que, si alguno escapaba de la ley de la ciudad, no podría escapar nunca de la ley divina. La acción trágica se caracteriza por la existencia de la perip la peripecia definida da como la ecia,, defini irrupción de un hecho que modifica sorpresivamente el desarrollo de las acciones. En general el destino o la intervención de los dioses producían peripecias que provocaban cambios en la suerte de los personajes. Los elementos que caracterizan la tragedia griega son:

La tragedia es la imitación de una acción elevada y com pleta,, de cierta pleta cierta magnitud magnitud,, en un lenguaje matizado según las partes, efectuada por por los personajes que actúan y no por medi medio o de un relat relato o y que que,, suscitando temor y piedad, produce pro duce la purg purgació ación n de tal tales es sentimientos.

Aristóteles, Poética, México,, Editores Mexicanos México

❚ ❚

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❚

el pathos o pasión se relaciona con el padecimiento del héroe; la hybris o desmesura es la soberbia del héroe que está convencido de que puede desafiar los designios del destino; la hamartía o error trágico es la equivocación fatal que comete el héroe, produciendo la catástrofe catástrofe o la caída; la anagnórisis o reconocimiento del error error de parte del héroe, le permite ver las cosas tal como son y confirma el cumplimiento del destino trágico; la catarsis o purificación se relaciona con el estado de conmoción provocado por el terror y la compasión que siente el espectador a través de la identificación con el héroe,a héroe, a partir de la experienci experiencia a estética.

Unidos, 1996.


EL TEATRO

El destino trágico de los personajes era un ejemplo para el público. público. Los espectadores sentían temor y compasión por el destino del protago-


La estructura externa del teatro griego A diferencia de las obras de teatro teatro modernas, las tragedias y las comedias griegas no se dividían en actos, escenas y cuadros.T cuadros. Todas se escribían en verso verso y estaban compuestas por cinco partes:

nista, ya que su desgracia no

❚

tenía que ver con un acto perverso,, sino con un error perverso que lo llevaba a la tragedia.

❚

A través de la catarsis el público experimentaba una

❚

purificación psicológica y emocional que lo liberaba de toda inclinación corrupta, permitiéndole comprender

❚

la significación moral de la tragedia.

❚

prólogo: precede a la obra y permite conocer los antecedentes de la acción que se va a desarrollar inmediatament inmediatamente. e. Implica la presentación del personaje principal y el problema que va a desencadenar la crisis. párodos: es el canto inicial, en tono solemne, del coro al entrar entrar en escena, es decir, decir, es la primera entrada entrada del coro. coro. episodios: son las partes que corresponden corresponden a la acción dramática, dramática, divididas por los estásimos. Son los momentos en que la acción se desarrolla. Entre ellos se destaca el agón, que es el episodio constituido por el diálogo entre los personajes principales. estásimos: son los cantos líricos líricos a cargo del coro, coro, es decir, decir, son las intervenciones del coro. coro. Separan los episodios. tragedia. Comprende una éxodo: es la parte o el episodio final de la tragedia. enseñanza moral relacionada con el contenido de la obra.

El coro El coro estaba constituido, constituido,en en general,por general, por un grupo de ancianos que se ubicaba en el centro del escenario. escenario. Tenía un rol fundamental durante el desarrollo de la obra, ya que a través de sus declamaciones y recitados evaluaba y emitía juicios de valor acerca de las acciones y la conducta de los personajes. Influía en el público con su punto de vista, que a veces coincidía con el del autor, autor, el del pueblo o era el reflejo reflejo de un orden superior al de la ciudad o poli o poliss. También contaba contaba hechos que no sucedían en escena, pero que era necesario que el público supiera para poder comprender comprender la tragedia. Form Formaba aba parte de la acción y muchas veces se identificaba con el protagonista protagonista de la tragedia. Existía una figura solista en el coro, llamado corifeo dialogar con los corifeo,, que solía dialogar personajes. En Grecia, el coro para la tragedia estaba integrado por quince coreutas y permanecía en escena durante durante toda la representación. representación. En general, cerraba la obra.

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El esquema actancial Los personajes no se definen por lo que son sino por lo que hacen, es decir, decir, se definen por la acción que realizan. El modelo o esquema actancial es una herramienta de análisis que estudia al personaje no en un plano psicológico o metafísico, sino que considera sus funciones dentro dentro del relato. relato. Esas funciones,a funciones, a su vez,se vez, se interrelacionan conformando un sistema de acción. El esquema evidencia esas relaciones distribuyendo a los personajes en un número mínimo de categorías: destinador, destinatario, sujeto que desea un objeto, ayudante y oponente.Todas estas categorías representan las posibles combinaciones realizadas en una obra. El destinador o dador es el poder que posibilita o impulsa al sujeto a realizar una misión para cumplir determinado objeto objeto o deseo. En general es una abstracción, como por ejemplo la sociedad o el destino, pero también se puede tratar tratar de un rasgo del personaje, como por ejemplo la ambición, o un poder social, como por ejemplo la lucha de clases entre ricos y pobres. El destinatario o receptor es el que recibe recibe o se beneficia con el objeto. Puede coincidir con el sujeto, o con un grupo grupo cercano y familiar familiar,, o ajeno a él; también puede ser más amplio, como toda una una comunidad, por ejemplo. El sujeto es el que desea conseguir un objeto, objeto, el personaje que actúa en busca de alguien o algo que desea. El objeto es lo que busca y desea el sujeto. Puede ser tanto un bien material material como inmaterial. El ayudante es el que facilita, apoya y acompaña al sujeto a que realice su deseo. El oponente u opositor es el que procura impedir que el sujeto logre su objeto. Así como en todas las narraciones la acción de un sujeto se organiza alrededor de la búsqueda de un deseo, las categorías recién definidas se relacionan entre sí siguiendo tres ejes: el eje del deseo,el deseo, el eje de los valores valores y el eje de la comunicación. Entonces el modelo queda planteado de la siguiente manera:

DESTINADOR

eje de los valores

OBJETO

eje de los valores

[Los dioses] gozan de la felicidad completa,del poder total. La transgresión del límite se llama insolencia (hybris) ; ; el hombre no debe ser tan atrevido como para tratar de elevarse de su suerte mortal.

Persson Nilson, M., Historia de la religión griega,

Buenos Aires, Eudeba, Eudeb a, 1968 1968..

DESTINATARIO

o e s e d l e d e j e

AYUDANTE

eje de la comunicación

SUJETO

eje de la comunicación

OPONENTE

PRÁCTICAS PRÁCTIC AS DEL LENGUAJE | LIBRO 4 70

EL TEATRO

❚ Realicen

en la carpeta un es-

quema actancial que considere

Las estéticas literarias: literarias: tradición e innovación

❚

El eje destinador-destinatario se refiere refiere a los pensamientos, ideales y valore valores, s, o sea,al sea, al plano plano de la la ideología ideología que que tienen tienen todos todos los personajes. En este eje quedan explicitadas cuáles son las razones profunprofundas que impulsan al sujeto a desear lo que desea, es decir qué es lo que lo induce a buscar algo.

a ISMENA como como sujeto. Antes de realizarlo conversen entre ustedes acerca de cuáles son las motivac moti vacione ioness prof undas que impulsan a dicho personaje a lograr ese deseo.

Eje de los valores

❚

Eje del deseo El eje sujeto-objeto sujeto-objeto plantea la búsqueda del protagonista, e implica la trayectoria que va a tener que realizar el sujeto para encontrar su objeto, es decir, decir, para cumplir cumplir su deseo. deseo. Ese recorrido recorrido va va a estar lleno de obstáculos que pondrán a prueba al protagonista.

❚

Eje de la comunicación El eje ayudante-oponente posibilita o impide la comunicación, comunicación, ya que el ayudante facilita y acompaña al personaje a que realice su misión,mientr misión, mientras as que el oponente pone obstáculos para impedírselo. Algunas veces el ayudante incide directamente sobre la acción del sujeto y otras,el otras, el trabajo del ayudante consiste en hacer accesible el objeto.

En el ejemplo de la escena leída de Antígona, de Antígona, de Sófocles, Sófocles, el sujeto, sujeto, Antígon Antígona, a, quiere decididamente enterrar enterrar a su hermano, siendo el rito familiar el objeto de su deseo. Para poder realizarlo realizarlo se encuentra, encuentra, más avanzada avanzada la obra, con la ayuda ayuda del coro y de su novio, Hemón. Frente a este deseo, deseo, quien actúa como como oponente es el edicto proclamado por el rey, rey, Creonte, que prohíbe que se realicen honras honras funerarias a Polinices, Polinices, uno de los hermanos de Antígona Antígona y traidor de Tebas. Son las leyes humanas, en este caso representadas por el rey rey,, las que se oponen al deseo de Antígona. La razón profunda que motiva a Antígona es el sentimiento incuestionable acerca de la obediencia a las leyes divinas de su ciudad que dicen que hay que enterrar y honrar honrar a los muertos. El destinador es justamente ese respeto y obediencia a las leyes de los dioses de su ciudad, y el destinatario son sus seres queridos muertos, muerto s, su familia. En esta obra se plantea una situación compleja: compleja: la ciudad o polis o polis aparece dos veces en el esquema en dos lugares opuestos. Por un lado, están las leyes de los dioses de la ciudad y por otro lado, las leyes humanas de la ciudad. A partir del esquema se puede deducir que existe una profunda división interna en la ciudad de Tebas, que pone de manifiesto la crisis entre las relaciones relaciones de la polis la polis con el poder centralizador,, y de las leyes del tirano y las de los dioses de la ciudad. centralizador El esquema actancial como herramienta de análisis puede aplicarse a cualquier personaje de una narración o de una obra obra teatral. En este caso se analizó al personaje de Antígona, pero se puede aplicar a cada uno de los otros personajes.


GP 3 1



El teatro

A continuación lean atentamente el comienzo de la primera escena de una obra de teatro de Eugène Ionesco que se titula La cantante calva: calva :

Escena primera

Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Velada inglesa. El SR. SMITH, inglés, en su sillón y con sus pantuflas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario inglés, junto a una chimenea inglesa. Tiene anteojos ingleses y un bigotito gris inglés. Junto a él, en otro sillón inglés, la SRA. SMITH, inglesa, zurce calcetines ingleses. Un largo momento de silencio inglés. El reloj inglés toca diecisiete campanadas inglesas. SRA. SMITH. — Vaya, Vaya, son las nueve. Hemos comido sopa, pescado, papas con tocino, ensalada inglesa. Los niños bebieron agua inglesa. Hemos comido bien esta noche. Se debe a que vivimos en las afueras de Londres y a que nuestro apellido es Smith. El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. — Las papas son muy ricas con tocino, el aceite de la ensalada no estaba rancio. El aceite del almacenero de la esquina es de mucho mejor calidad que el aceite del almacenero de en frente, incluso es mejor que el aceite aceite del almacenero de la avenida. Pero Pero no quiero decir que el aceite de ellos sea malo. El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. — Sin embargo, el aceite del almacenero de la esquina sigue siendo el mejor… El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. —Mary cocinó bien las papas esta vez. La última vez no las había cocido bien. No me gustan sino cuando están bien cocidas. El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. — El pescado estaba fresco. Me chupé los dedos. Me serví dos veces. No, tres veces. Me hace ir al baño. Tú también te serviste tres veces. Sin embargo, la tercera vez te serviste menos que las dos anteriores, mientras que yo me serví más. Comí mejor que tú esta noche. ¿Cómo es eso? Por lo general, eres tú quien come más. Apetito no es lo que te falta. El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. — Sin embargo, la sopa tal vez estaba un poco salada. Tenía más sal que tú. Ja, ja, ja. También También tenía demasiados puerros y no suficientes cebollas. Lamento no haber haber aconsejado a Mary que le agregara un poco de anís estrellado. La próxima vez, me ocuparé de eso. El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. — A nuestro chiquito le hubiera gustado tomar cerveza, le gustaría darse una pan zada, se parece a ti. ¿Viste, ¿Viste, en la mesa, mesa, cómo miraba la botella? Pero Pero yo serví en su vaso agua de la jarra. Tenía Tenía sed y la bebió. Elena se parece parece a mí: es buena ama de casa, ahorrativa, ahorrativa, toca el piano. Nunca pide beber cerveza inglesa. Es como nuestra chiquita, que no bebe sino leche y no come sino papilla. Se ve que solo tiene dos años. Se llama Peggy. Peggy.




El teatro

La tarta de membrillo y de fríjoles estaba formidable. Tal Tal vez habríamos hecho bien en tomar, con el postre, un vasito de vino vino de borgoña australiano, pero no llevé el vino a la mesa para no dar a los niños un mal ejemplo de glotonería. Hay que enseñarles a ser sobrios y mesurados en la vida. El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. — La señora Parker conoce un almacenero rumano, llamado Popesco Rosenfeld, que acaba de llegar de Constantinopla. Es un gran especialista en yogur. Tiene un diploma de la escuela de fabricantes de yogur de Andrinópolis. Mañana iré a comprarle una gran olla de yogur rumano folclórico. No tenemos a menudo cosas así en las afueras de Londres. El SR. SMITH, continuando su lectura, chasquea la lengua.

SRA. SMITH. — El yogur es excelente para el estómago, los riñones, el apéndice y la apoteosis. Eso es lo que me dijo el doctor Mackenzie-King, que atiende a los niños de nuestros vecinos, los Johns. Es un buen médico. Se puede tener confianza en él. Nunca recomienda más medicamentos que los que ha experimentado él mismo. Antes de operar a Parker se hizo operar el hígado sin estar enfermo. e nfermo. SR. SMITH. — Pero, entonces, ¿cómo es posible que el doctor saliera bien de la operación y Parker haya muerto? SRA. SMITH. — Porque la operación tuvo éxito en el caso del doctor y no tuvo éxito en el de Parker. SR. SMITH. — Entonces Mackenzie no es un buen médico. La operación debería haber tenido éxito en los dos o los dos tendrían que haber sucumbido. SRA. SMITH. — ¿Por qué? SR. SMITH. — Un médico consciente debe morir con el e l enfermo si no pueden curarse juntos. El capitán de un barco perece con el barco, en las olas. No lo sobrevive. SRA. SMITH. — No se puede comparar a un enfermo con un barco. SR. SMITH. — ¿Por qué no? El barco también tiene sus enfermedades; por otra parte, tu médico es tan sano como un buque; he aquí por qué debería perecer al mismo tiempo que el enfermo, como el doctor y su barco. SRA. SMITH. — ¡Ah! No había pensado en eso... Tal vez sea justo... Y entonces, ¿qué conclusión sacas? SR. SMITH. — Que todos los médicos son nada más que charlatanes. Y todos los enfermos también. Solo la Marina es honesta en Inglaterra. SRA. SMITH. — Pero no los marinos. SR. SMITH. — Naturalmente. Pausa.

SR. SMITH (siempre absorto en su diario). —Hay una cosa que no comprendo. ¿Por qué en la sección Sociales del diario, siempre se da la edad de las personas fallecidas y nunca la de los recién nacidos? Es un sinsentido. SRA. SMITH. — ¡Nunca me lo pregunté! Otro momento de silencio. El reloj suena siete veces. Silencio. El reloj suena tres veces. Silencio. El reloj no suena ninguna vez. SR. SMITH (siempre absorto en su diario). — Vaya, aquí dice que Bobby Watson murió.


GP 3 1



El teatro

SRA. SMITH. — Dios mío, pobre, ¿cuándo ¿cuándo murió? SR. SMITH. — ¿Por qué pones esa cara de asombro? Lo sabías muy bien. Murió hace dos años. ¿Recuerdas?, estuvimos en su entierro hace un año y medio. SRA. SMITH. — Claro que lo recuerdo. Lo recordé en seguida, pero no comprendo por qué te asombraste tanto al verlo en el diario. SR. SMITH. — No estaba en el diario. Hace ya tres años que hablamos de su deceso. ¡Me acordé por asociación de ideas! SRA. SMITH. — ¡Qué pena! Estaba tan bien conservado. SR. SMITH. — ¡Era el cadáver más lindo de Gran Bretaña! No representaba su edad. e dad. Pobre Bobby, hacía cuatro años que había muerto y todavía estaba caliente. Un verdadero cadáver viviente. ¡Y qué alegre era! SRA. SMITH. — La pobre Bobby. SR. SMITH. —– Querrás decir “el” pobre Bobby. SRA. SMITH. —– No, estoy pensando en su mujer. Ella se llamaba como él: Bobby, Bobby Watson. Como tenían el mismo nombre, no se los podía distinguir cuando se los l os veía juntos. Solo después de que él murió, se supo verdaderamente quién era uno y quién era la otra. Sin embargo, todavía hoy, hay gente que la confunde con el muerto y le presentan condolencias. ¿La conoces? SR. SMITH. — Solo la vi una vez, por casualidad, en el entierro de Bobby. SRA. SMITH. — Yo nunca la vi. ¿Es hermosa? SR. SMITH. — Tiene rasgos armoniosos y, sin embargo, no se puede decir que sea hermosa. Es demasiado grande y demasiado fuerte. Sus rasgos no son armoniosos y, sin embargo, no se puede decir que sea muy hermosa. Es un poco demasiado pequeña y demasiado delgada. Es profesora de canto. El reloj suena cinco veces. Una larga pausa.

Eugène Ionesco, La cantante calva,

Buenos Aires, Cántaro, 2003.

I. Realicen las siguientes actividades: Busquen información en enciclopedias, Internet o en algún libro de literatura y escriban en la carpeta el “Contexto “Contexto de la obra y el autor” (tengan en cuenta los modelos que aparecen a lo largo 1.

del libro). 2. Busquen en el diccionario las palabras que no conozcan y escriban sus definiciones en la carpeta.

3. ¿Dónde transcurre la acción? Subrayen las acotaciones escénicas al respecto que aparecen en el

4.

texto.

¿Qué palabra se repite varias veces en la primera acotación escénica?, ¿qué efecto provoca?




El teatro

5. La conversación entre los personajes aborda tres núcleos temáticos diferentes. Expliquen cuáles son

y cómo cómo se relac relaciona iona cada uno con el sigui siguiente ente.. 6. ¿Reconocen algún conflicto en la escena leída?

escena: ¿de qué habla la SRA. SMITH? ¿Cómo ¿Cómo es la relación entre los dos persona7. Al comienzo de la escena:¿de jes? ¿Se com comuni unican? can? Deba Debatan tan en grupo gruposs de a tres tres qué qué pasa pasa con con la la comuni comunicaci cación ón entr entree ellos. ellos. 8. En esta obra pasa algo particular con el

lenguaje.Lean lenguaje. Lean el siguiente texto extraído de la escena leída

y subra subrayen yen la opció opción n que que corr correspo esponda: nda:

SRA. SMITH. — La pobre Bobby. SR. SMITH. —– Querrás decir “el” pobre Bobby. SRA. SMITH. —– No, estoy pensando en su mujer. Ella se llamaba como él: Bobby, Bobby Watson. Como tenían el mismo nombre, no se los podía distinguir cuando se los veía juntos. Solo después de que él murió, se supo verdaderamente quién era uno y quién era la otra. Sin embargo, todavía hoy, hay gente que la confunde con el muerto y le presentan condolencias. ¿La conoces? ❚

Las expresiones utilizadas son expresiones referenciales, es decir, decir, remiten a algo determinado y específico específico..

❚

Se emplean las mismas expresiones para designar a dos referentes distintos. distintos.

❚

Se emplean expresiones cuyo referente referente es difícil de identificar o no existe.

❚ Las expresiones empleadas significan exactamente lo contrario de lo que expresan.

9. Determinen si las siguientes afirmaciones son verdaderas o falsas. En el caso de ser

verdaderas,

justifiquen cada enunciado enunciado con tres citas de la escena leída:

a. En las obras de Ionesco el lenguaje funciona como un fuerte nexo social que establece y con firma la comunicación, asegurando una existencia existencia plena de sentido. b. Ionesco ubica al lenguaje en el centro de la obra como un objeto automatizado, carente de sentido e incapaz de facilitar la comunicación y establecer vínculos entre las personas. c. El teatro de Ionesco pareciera señalar la idea de que la gente intenta comunicarse, pero no lo logra porque las palabras están vacías y el lenguaje no comunica nada. 10.

Investiguen en distintas fuentes qué es el teatro del absurdo y absurdo y justifiqu justifiquen en por escrito escrito por qué se

podría incluir esta obra en esa clasificación.

II. En grupos de tres continúen continúen la obra en la carpeta, teniendo en cuenta los personajes presentados presentados y las características de los diálogos. Extensión mínima: mínima: treinta renglones. renglones.

III . Lean la obra completa y organícense en grupos de trabajo para llevar a cabo la puesta en escena. Decidan entre entre ustedes quiénes van van a actuar, dirigir dirigir,, musicalizar musicalizar,, iluminar iluminar,, hacer los decorados decorados,, el vestuario y el maquillaje. No se olviden de que la puesta en escena se construye entre todos.


4

La poesía La literatura siempre se caracterizó por sus constantes cambios y su afán de experimentar y transgredir las normas normas impuestas. Durante el siglo XX, tanto en el arte en general como en la poesía en particular, particular, surgieron diversos movimientos que cuestionaron c uestionaron severamente severamente las formas tradicionales, explora explorando ndo procedimientos, materiales materiales,, técnicas y temas novedosos. novedosos.


LA ¿QUÉ POESÍA ES UN TEXTO?


Concentrados en la lectura Lenguaje y poesía Tropos

TOCO toco poros amarras calas toco teclas de nervios muelles tejidos que me tocan cicatrices cenizas trópicos vientres toco solos solos resacas estertores toco y mastoco y nada

Oliverio Girondo, sin título, en Espantapájaros (al alcance de todos) y otras obras , Buenos Aires,Centro Aires, Centro Editor de América Latina,1981. Latina, 1981.

Prefiguras de ausencia inconsistentes tropos qué tú qué qué qué quenas qué hondonadas qué máscaras qué soledades huecas qué sí qué no qué sino que me destempla el toque qué reflejos qué fondos qué materiales brujos qué llaves qué ingredientes nocturnos qué fallebas heladas que no abren qué nada toco en todo

Joan Brossa, sin título, título,

Oliverio Girondo,“Tropos” Girondo,“Tropos”,,

en Poemes visuals (50 poemas visuales

en En la masmédula,

de la serie “Habitables”), “Habitables”),

Buenos Aires, Aires, Losad Losada, a, 1991 1991..

Barcelona, Ediciones 62, 1975.

77

(Traducción: lixo : ‘basura’ / luxo: ‘lujo’) Augusto de Campos,“Lixo”, en Concretismo, Lima, Centro de estudios brasileños, 1978.

(Traducción: mundo/ libre) Haroldo de Campos, “Mundo libre”, libre”, en Concretismo, Lima, Centro de estudios brasileños, 1978.

Los poetas Oliverio Girondo nació en Buenos Aires en 1891 y es considerado considerado el poeta que abre el camino de la auténtica vanguardia vanguardia en la Argentina. En su obra se refleja una apasionada búsqueda y experimentación con el lenguaje.En 1922 publica Veinte poemas para ser leídos en el tranvía , que incluye incluye dibujos del autor y se reconoce por su tono irrever irreverente ente y humorístico.En humorístico. En 1925 publica Calcomanías, otro libro de estampas poéticas, poéticas, y en 1932 aparece uno de sus libros principales:Espantapájaros . Luego Persuasión de los días, en 1942, Campo nuestro aparece en 1946, 1946,yy En la masmédula, en 1956, siendo el último y el más experimental y renovador de sus libros.Murió libros. Murió en Buenos Aires en 1967. 1967. El sitio oficial de Oliverio Girondo es: www.girondo-lange.com.ar , y en él se pueden ver dibujos realizados por el autor y fotos, así como escuchar su voz recitando algunos de sus poemas. Joan Brossa es un poeta catalán catalán nacido en Barcelona, en 1919. Fue un prolífico artista artista vanguardista que llevó el surrealismo surrealismo hacia temáticas populares, sin perder nunca de vista un horizonte político comprometido comprometido y progresista. Desarrolló un concepto lúdico y participativo par ticipativo de la poesía que quedó plasmado en su poesía visual y experimental. Realizó poemas en formas de esculturas que se pueden ver en las calles de Barcelona, como por ejemplo elPoema Visual Transitable . También escribió para cine y teatro, y se destacó en las artes plásticas. Murió en Barcelona, en 1998. Dos sitios muy interesantes interesantes para ver parte de la obra obra de este autor son: www.joanbrossa.org y www.fundacio-joan-brossa.org .

N E R U M DIVOL I V R E M LUNDO UNDOL M I V R E V O L U M N E R I D M E R U N VILOD D O M U N V R E L I L U D O N R I M E V MODUL V E R I N L O D U M V R E N I I D O L V R U E N M R E V I N D O L U M MINDO L U V R E MUNDO L I V R E

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Haroldo de Campos nació en San Pablo, Pablo, en 1929.Fue 1929. Fue poeta,traductor poeta, traductor de poesía, ensayista y crítico crítico literario. A mediados del siglo XX fundó junto a otros poetas el movimiento de Poesía Concreta, provocando un gran impacto tanto en el ámbito local local como internacional.Este internacional. Este movimiento, movimiento, que postula una revitalización del lenguaje poético, poético,también también influyó en el cine,la cine, la música y la pintura, e inclusive en la publicidad.Y esto sin olvidar la preocupación social y el compromiso con su tiempo. Publicó Galaxias en 1984, La educación de los cinco sentidos en 1985 y Crisantiempo en 1998,entr 1998, entree otras obras. obras. Murió en Brasil, Brasil,en en 2003.El 2003. El sitio oficial del autor es:www.haroldodecampos.com.br . Augusto de Campos nació en San Pablo, Augusto Pablo, en 1931, y fue poeta, tradu traductor ctor,, ensayi ensayista sta y crítico de literatura y música. Es uno de los creadores del movimiento internacional de Poesía Concreta en el Brasil. Brasil. En su obra poética gráfico-espacial usó distintos recursos recursos visuales, como la disposición geométrica de las palabras en la página, y la aplicación de colores y de diferentes tipos de letras. letras. En 1951, public publicó ó Rei Menos o Reino, Reino, Poemóbiles en 1974 y Caixa Preta en 1975. www2.uol.com.br/augustodecampos es el sitio oficial del autor, autor, en el que aparecen algunos poemas y también se pueden ver sus animaciones digitales o “clip poemas”.

❚

Lean y miren cada poema

por lo menos tres veces. veces. Luego léanlos en voz voz alta, recordando que al finalizar cada línea o verso, verso, en el caso de que lo tengan, tengan, deben hacer hacer una pausa.Presten pausa. Presten atención atención a la distribución espacial y a la sonoridad de cada texto. texto. Comenten sus primeras impresiones con el resto de la clase.

1. En el poema sin título de Oliverio Girondo: a. ¿Qué les llama la atención? ¿Qué observaciones sobre el uso del espacio pueden hacer? b. Este poema es un “caligrama” y aparece como primer texto en un libro de Girondo. Busquen en el diccionario la definición de “caligrama”. ¿Qué representa este caligrama? c. Lean varias veces en voz alta el poema y descríbanlo sonoramente. ¿Hay repeticiones? ¿Cuáles? ¿Aparecen expresiones dentro del texto que hagan alusión al campo sonoro? ¿Cuáles? Piensen y comenten con el resto de la clase qué efectos provoca la sonoridad de este poema. d. En la parte que corresponde a la cabeza del espantapájaros, ¿qué se dice? ¿Cómo se relacionan la forma y el contenido en este caso? Tengan Tengan en cuenta que se trata de una serie de oraciones enunciativas negativas. e. Observen con detenimiento el plano del sonido y busquen con qué sonido se asocia el verso “Cantar de las ranas”. Escriban sus conclusiones en la carpeta. f. El tono del caligrama se puede señalar como humorístico. humorístico. ¿Por qué? qué? Justifiquen con citas del mismo texto. ¿Se trata de un humor ingenuo o irónico? i rónico? Justifiquen sus respuestas. 2. En el poema “Tropos”, “Tropos”, de Oliverio Girondo: a. Lean la siguiente definición que aparece en e n el Diccionario de la Real Academia (DRAE), determinen cuál es la acepción que se corresponde con el poema y expliquen oralmente por qué:

tropo.

(Del lat. tropus , y este del gr.) 1. m. Rel . Texto breve con música que, durante la Edad Media, se añadía al oficio litúrgico y que poco a poco empezó a ser recitado alternativamente por el cantor y el pueblo, dando origen al drama litúrgico. 2. m. Ret . Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o semejanza. El tropo comprende la sinécdoque, la metonimia y la metáfora en todas sus variedades.

b. En el plano sonoro, señalen en el poema con diferentes colores las repeticiones de palabras y sonidos. c. Observen y describan la puntuación.

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d. En la carpeta hagan una lista con los sustantivos que aparecen en el poema, otra con los verbos y una última con los adjetivos. ¿Qué clase de palabra aparece con mayor frecuencia? ¿Qué efecto de sentido provoca? ¿Y las otras que aparecen menos? ¿Se repiten? Reflexionen acerca del sentido de esas repeticiones. repeti ciones. 3. En el poema de Joan Brossa: a. Observen atentamente el poema y realicen una descripción detallada de lo que ven, ¿qué elementos reconocen?, ¿cómo se distribuyen en el espacio? b. Seleccionen un sentido de los planteados a continuación que coincida con la interpretación de ustedes y expliquen por qué lo eligieron. Justifiquen con argumentos que surjan del plano connotativo del poema. • el lenguaje se presenta como una llave que abre la posibilidad de la comunicación, por medio de las letras del alfabeto, que pueden formar innumerables palabras. • el lenguaje aparece como una llave que cierra la comunicación, porque porque es limitado. • a partir de un alfabeto que es uniforme y rígido, cada uno construye su discurso discurso de un modo particular, para abrir la comunicación. c. Lean atentamente la siguiente cita sobre este poeta. poeta. Conversen entre todos sobre sobre su contenido y explíquenlo por escrito en la carpeta: Brossa desarrolla su concepto lúdico y participativo de la poesía, que encuentra su máxima expresión en la experimentación con objetos. Se trata de eludir las limitaciones del lenguaje escrito, para acceder a un nivel de representación simbólica ilimitada. Así, la poesía puede ser una escultura, un cartel, una acción.

4. En el poema de Augusto de Campos: Aclar ación: como este Aclaración: es te poema está escrito escr ito en portugués, po rtugués, aparece traduci traducido do entre paréntesis.

a. Describan visualmente este poema. ¿Cuántas ¿Cuántas palabras aparecen? ¿Cuáles son? b. ¿Qué relación de sentido se puede establecer entre ambas palabras? Subrayen la opción correcta: semejanza contraste ambivalencia c. Teniendo en cuenta dicha relación, discutan entre todos acerca del posible sentido del poema. 5. En el poema de Haroldo de Campos: Aclar ación: como este Aclaración: es te poema está escrito escr ito en portugués, po rtugués, aparece traduci traducido do entre paréntesis.

a. ¿Qué les llama la atención en cuanto al uso del espacio? Describan cómo es la forma del poema y comenten qué efecto visual produce. b. No todas las letras de este poema forman palabras con sentido. ¿Qué palabras reconocen? ¿Qué efecto produce la lectura de todos t odos los versos que no forman palabras? ¿Dónde aparecen espacialmente ubicadas las letras que sí forman palabras con sentido? c. Las palabras que sí tienen sentido, ¿de qué manera se relacionan con el desorden inicial? • Debatan entre ustedes por qué piensan que se incluyen estos textos dentro del género literario poesía.




Las vanguardias

El término vanguardia La palabra “vanguardia”proviene del francés avant-garde, vocablo militar que hace referencia a los grupos que iban delante en los enfrentamientos bélicos. bélicos. Los artistas de las vanguardias se ubican en “la “la primera línea” línea” al enfrentarse y oponerse a todas las reglas de la estética tradicional y las instituciones del arte consagrado.

Los movimientos artísticos de vanguardia, surgidos en Europa a comienzos del siglo XX, provocaron una nueva forma de pensar y producir arte, oponiéndose categóricamente a las normas y tradiciones vigentes. El rasgo más notorio que caracterizó la postura de la vanguardia fue la plena libertad con la que utilizó las formas, formas, mezcló los géneros y seleccionó los temas. Las vanguardias buscaban la renovación absoluta tanto de la literatur literatura a como de las otras artes, a través de la exploración exploración de nuevos materiales, materiales, temas novedosos y originales procedimientos y formas de expresión. Los poetas se propusieron una nueva nueva forma forma de poesía, alejada de la tradicional, tradicional, que se regía por lo racional, en cuanto al contenido y a la forma. También, los poetas rompieron rompieron con la estructura tradicional de la lengua, lengua, poniendo en primer plano la experimenexperimentación con el lenguaje. Además, estos artistas consideraron consideraron que cualquier cualquier tema podía ser poético, de esta forma, aparecen poemas hechos con recortes de diarios, recetas y listas de supermercados, entre otros. Los vanguardistas eran militantes comprometidos con sus ideas que rechazaban la visión estética y cultural dominante. dominante. Expresaban su ideología a través través de los manifiestos, una especie de documento o declaración pública en la que exponían su posición teórica, crítica y reflexiva reflexiva ante la sociedad; solían publicarlos en revisrevistas ideológicamente afines. En Latinoamérica, casi al mismo tiempo que en Europa, los escritores fundaron fundaron diversas corrientes vanguardistas vanguardistas atravesadas por características propias, como sucedió con las raíces negras en la poesía del cubano Nicolás Guillén, Guillén, o de los pueblos originarios de América que aparece en la poesía del peruano César Vallejo, Vallejo, entre otros autores. En síntesis, las diferentes vanguardias vanguardias se caracterizaron por romper con lo tradicional y todas comparten los siguientes aspectos: ❚

❚

❚

❚

❚

❚

La idea del arte como creación y no como representación de la realidad. Se abandona el arte figurativo y se impone el no figurativo. figurativo. La valoración de los sueños,del sueños, del inconsciente y de lo irracional como como formas clave de percepción del mundo. La creación de nuevos géneros que buscan integrar integrar las artes, como por ejemplo el caligrama que une poesía y dibujo. Se desarrollan especialmente los aspectos visuales del poema. La ruptura con las reglas sintácticas,las sintácticas, las normas de género y de disposición gráfica. Se suprimen la puntuación y los conectores,promoconectores, promoviendo lo ilógico y la multiplicidad de sentidos. La búsqueda de crear nuevos nuevos efectos, mostrando lo feo, feo, la deshumanización y la animalización. La expresión de sus ideales a través de los manifiestos, publicados en revistas literarias.

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Las vanguardias europeas y la ruptura Algunos de los movimientos de vanguardias surgidos a principios del siglo XX en Europa fueron: ❚

Futurismo: en su manifiesto proclamaba abolir la sintaxis; el tema preferido era el progreso representado representado por las maquinarias, la industria, los inventos y el vértigo de la velocidad.T velocidad. También expresaba su desprecio por las emociones y el sentimentalismo en el arte.

❚

Cubismo: influenciado por el futurismo, futurismo, dio mucha importancia a los aspectos visuales y tipográficos del poema. De esta manera surgió surgió el versos adoptan una disposición grácaligrama, poema en el que los versos fica especial con la cual se busca connotar nuevas significaciones.

❚

Dadaísmo: el término dadaísmo proviene de “dadá” “dadá”,, palabra que connota el balbuceo infantil y que fue elegida abriendo un diccionario al azar.. Este movimiento impulsó azar impulsó la ruptura de las normas, la destrucción de la lógica y la creación de un lenguaje con una coherencia nueva, desarticulada e incongruente.

❚

Surrealismo: proponía dar un lugar preponderante a los sueños. Uno de los procedimientos surrealistas para lograr ese fin radicaba en la escritura automática:se automática: se dejaba que el pensamiento fluyera sin ejercer ningún control control sobre lo escrito; la sintaxis se quiebra y desaparece la puntuación. Este movimiento se desarrolló en pintura, pintura, cine y literatura.

Oliverio Girondo y las vanguardias argentinas Oliverio Girondo formó parte del grupo vanguardista argentino que se reunió alrededor de la revista Martín Fierro y que fue denominado grupo de Florida, ya que que la redacción de la revista se ubicaba justamente en esa calle. La obra de Girondo se caracteriza por la ruptura formal con el lenguaje cotidiano, que abarca el contenido contenido y el lenguaje al mismo tiempo. En sus poemas hay un juego de composición y descomposición de las palabras; hay invención y destrucción del lenguaje. También hay un cuestionamiento a la racionalidad, racionalidad, la palabra aparece como concepto vaciado o como un eco sonoro pero vacío. El asombro es lo que define la actitud del poeta ante las cosas, pero ese asombro tiene un acento burlón. Como sostiene Girondo: “lo cotidiano es una una manifestación admirable y modesta de lo absurdo. Y cortar las amarras lógicas, ¿no implica la única y verdadera posibilidad de aventura?” aventura?”. En la obra de este autor aparece un humor que no no perdona, que señala crudamente la realidad de las cosas y que se burla burla trivialmente de lo solemne; es decir, decir, el poeta propone una interpretación burlesca del mundo exterior. exterior.

El surrealismo La experiencia básica de los surrealistas consiste en el descubrimiento de una “segunda realidad” realida d” que aunque está inseparablemente fundida con la realidad ordinaria y empírica es, es, sin embargo, embargo, tan diferente de ella que solo podemos hacer aserciones negativas sobre ella y referirnos a los vanos y huecos en nuestra experiencia como prueba de que que existe. Arnold Hauser, Historia so-

cial de la literatura y el arte, Madrid, Madri d, Guada Guadarram rrama, a, 1969 1969..

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Los manifiestos vanguardistas Lo que sigue es un fragmento del manifiesto vanguardista aparecido en la revista Martín

Fierro en 1924, adjudicad adjudicado oa Oliverio Girondo. Girondo. Esta revista representaba la ideología de vanguardia del Grupo Florida:

MARTÍN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de una NUEVA comprensión que,al que, al ponernos de acuerdo acuerdo con nosotros nosotros mismos mismos,, nos descubre panoramas insos pechados pecha dos y nuev nuevos os medios medios y formas de de expresión. expresión. ❚

Subrayen en el texto las pa-

labras clave que sugieren las ideas vanguardistas y debatan en clase cuáles son los principios que se defienden.


La poesía concreta brasileña La poesía concreta “una tentativa de expresión plurisensorial” plurisensorial” nació en Brasil conc reta o “una en la década del cincuenta del siglo pasado. El punto de partida del concretismo en poesía se relaciona con la crisis del lenguaje poético, poético, con la necesidad de buscar otras formas del lenguaje y con el cuestionamiento de los medios expresivos utilizados por la poesía occidental hasta entonces. Es una poesía experimental y visual, en la que se cuestiona el verso como soporte de la poesía para centrarse en la palabra, al mismo tiempo que se valora especialmente el espacio gráfico, buscando una expresión impactante mediante la combinación de las palabras con la imagen, de una manera directa-analógica y no lógica-discursiva. Otro rasgo particular es el empleo de un estilo de letra que algunos han denominado “futura” “futura”,, neutra y geométrica, despojada de accesorios emocionales o subjetivos.

Las vanguardias y el arte Los movimientos de vanguardia surgidos a principios del siglo XX querían fundir el arte con la realidad, es decir querían romper con la autonomía del arte y que este fuese parte de la vida práctica de la sociedad. Los vanguardistas impulsaimpulsaron todo un cuestionamiento acerca de qué era el arte y criticaron a las instituciones artísticas que determinaban qué obras podían ser consideradas artísticas y cuáles cuále s no. En 1917, 1917, en Nueva York, York, el artista francés Marcel Duchamp envió a un concurso de arte una obra que consistía en un mingitorio y que había sido comprado en un comercio de artículos sanitarios. sanitarios. Al proponer un objeto fabricado fabricado en serie y cotidiano para para el recepto receptorr como obra artística en una sala de exposiciones, exposiciones, se inauguró inaugur ó una nueva manera de concebir el arte: un objeto que había sido fabricado para un fin específico (ser usado en los baños públicos) era ubicado en otro contexto conte xto (una sala de exposicion exposiciones), es), adquirien adquiriendo do así nuevos sentidos a partir de la intervención intervención del artista. Con este gesto, Duchamp desafió al jurado jurado del concurso a reconsiderar reconsiderar el concepto de arte, ya que este debía determinar si la obra participaría o no del concurso. De esta manera se cuestionaba severamente severamente la mirada hacia los objetos y hacia el arte y los principios y valores convencionales establecidos,, así como la autoridad establecidos autoridad que tenía la institución institución artística de determideterminar qué era una obra de arte y cuáles eran las producciones que entraban o no en esa categoría.

Marcel Duchamp,

La fuente, 1917 1917..

Marcel Duchamp y el mingit mingitorio orio en en la sala de exposiciones.

83

Los textos poéticos Todos los textos poéticos, poéticos, sean tradicionales o de vanguardia, vanguardia, se caracterizan por emplear el lenguaje cotidiano de una forma forma particular y novedosa, se alejan del uso habitual de la lengua para decir de una manera única y distinta. distinta. En poesía el lenguaje se impone por su sonoridad y por las variadas combinaciones de las palabras, que producen multiplicidad multiplicidad de significados. Uno de los rasgos que define a la poesía es que está construida desde la subjetividad de un emisor imaginario, imaginario, el yo lírico, que expresa expresa sus sentimientos, sentimientos, pensamientos y emociones. La disposición espacial es un elemento fundamental en este género literario: en la poesía tradicional, los poemas se organizan en sentido vertical y cada línea, llamada verso, conforma una unidad musical con ritmo propio. propio. En cambio, en la poesía de vanguardia, el espacio se usa como un elemento significativo: significativo: las palabras forman dibujos que aportan significado al poema. En relación con el sentido también sucede algo especial, porque además del sentido literal o denotativo denotativo que tienen las palabras, en la poesía adquieren múltiples sentidos en función del contexto.

La connotación Todas las palabras tienen un significado denotativo, literal o de base que es el que se encuentra en el diccionario. Sin embargo, el sentido de una palabra palabra no se agota en esa definición sino que casi siempre sugiere más sentidos que el literal. literal. Esta capacidad de expresar múltiples sentidos se llama connotación. La connotació connotación n agrega un valor adicional a la palabra, que excede la simple referencia a un objeto. Podría sintetizarse de la siguiente manera:

DENOTACIÓN

CONNOTACIÓN

Lenguaje neutro

Lenguaje de la sugerencia

Por esto se dice que el lenguaje poético es polisémico: debido a su capacidad capacidad de connotación puede tener múltiples sentidos. De este modo, el poema construye sus propios significados a partir de las relaciones que se establecen entre las palabras que lo componen, su disposición gráfica, su musicalidad, la época sociocultural sociocultural en que fue escrito, etcétera. Son muchos los factores que se cuelan entre las palabras de un poema para darle en ese contexto varios sentidos posibles y no un un significado fijo,único fijo, único y preciso. preciso. El entrenamiento en la lectura de poesía consiste justamente en que el lector tiene que estar atento a todos los múltiples sentidos que surgen de un poema. En el plano del significado hay diferentes procedimientos de connotación que se pueden producir en diferentes niveles: fónico, sintáctico, semántico, morfológico, pragmático y gráfico, como se verá verá a continuación.

❚ Lean

atentamente las dos

citas que siguen y conversen con sus compañeros acerca del sentido de cada una:

La poesía es el mínimo len guaje gua je car cargad gadoo con con el máx máximo imo sentido. Ezra Pound

La poesía existe para decir con palabras lo que las palabras no pueden decir. Aldo Pellegrini




Los recursos poéticos Los recursos poéticos, también llamados figuras retóricas retóricas o recursos de connotación, son procedimientos que se utilizan para transformar el lenguaje habitual o cotidiano agregándole otros sentidos sentidos o sentidos figurados. Mediante estos recursos el lenguaje cotidiano logra expresar lo que no tiene una forma convencional ni única de ser dicho. Las figuras retóricas provocan determinados efectos y se expresan en los distintos planos o niveles del lenguaje. Algunos recursos recursos son:

❚

La metáfora vanguardista Esta metáfora, metáfora, a diferencia diferencia de la tradicional, tradicional, se basa en la asociación insólita entre los términos que relaciona. Cuanto más disímiles resultan los términos que la metáfora metáfor a relaciona, mayor es el efecto que produce su

En el plano semántico

La metáfora consiste en la sustitución de una palabra por otra, otra, vinculadas ambas por cierta relación de semejanza; es decir es el reemplazo de un concepto concepto por otro al que se lo relaciona relaciona por su significado. Por ejemplo, ejemplo, en lugar de “ojos” “ojos”el el poeta dice “luceros” “luceros” porque ambas palabras compartirían el brillo y la luz. En algunos casos, la metáfora establece una comparación comparación entre dos términos de los cuales uno está ausente. El lector comprende la metáfora metáfora cuando “descu “descubre” bre”el el término oculto. Las expresiones metafóricas suelen permitir múltiples interpretaciones. Por ejemplo, la metáfora que aparece en los siguientes versos de Campo nuestro, de Oliverio Girondo:

asociación. Por ejemplo,“La

Nunca perm permitas itas,, campo, cam po, que qu e se agot agotee nuestra sed de horizonte y de galope.

guitarra es un pozo con viento en vez de agua”.

En la metáfora “nuestra sed de horizonte y de galope” se hace alusión al deseo de ir siempre más más allá, con decisión y firmeza. firmeza. La palabra “deseo” se asocia a la de “sed” en que ambas comparten la idea de necesidad, anhelo ferviente. La personificación consiste en atribuir cualidades humanas a animales, plantas, factores meteorológicos, seres inanimados o ideas. Por ejemplo, en el siguiente verso de “Croquis “Croquis en la arena”, arena”, de Oliverio Girondo: ❚ Expliquen oralmente el sig-

La mañana se pasea en la playa empolvada de sol.

nificado de las siguientes metáforas:

Se respira una brisa de tarjeta postal.

En este verso, verso, con la humanización humanización de la mañana que pasea, se produce un efecto de extrañamiento en el que la mañana es un paseante ocasional más de la playa, que pasea como si tuviera voluntad voluntad propia.

La costumbre nos teje, diariamente,una diariamente, una telaraña telaraña en las pupilas.

❚

En el plano fónico

En la terraza de un café hay una familia gris. Soy una alforja/ de lluvias.

La anáfora es un recurso recurso fónico, fónico, es decir sonoro, sonoro, y semántico, semántico, relacionado con el plano del significado, que consiste en repetir la palabra inicial en dos o más más versos.

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Por ejemplo, en “Tropos” “Tropos”,, de Oliverio Girondo:

❚ Reconozcan

en el siguien-

te fragmento de un poema

qué tú qué qué qué quenas qué hondonadas qué máscaras qué soledades huecas qué sí qué no qué sino que me destempla el toque

de Nicolás Guillén los recursos fónicos utilizados y ex pliqu pliquen en oralme nte su significado:

¡Yambambó, ¡Yambam bó, yambambé! Repica el congo solongo, repica el negro bien negro; congo solongo del Songo

El pronombre “qué” es una palabra que no tiene significación propia, y su continua repetición pareciera insistir en ese vacío, enfatizando aún más la idea de la “nada” que aparece en el poema.

baila yambó sobre un pie. Mamatomba, serembe cuserembá.

La aliteración consiste en la repetición notable de un mismo sonido consonántico a lo largo de un poema con finalidad rítmica. Por ejemplo, en el caligrama del espantapájaros de Oliverio Girondo:

Creo que creo en lo que creo que no creo. Y creo que no creo en lo que creo que creo. La repetición del sonido “cr” “cr” produce determinado ritmo que culmina con el verso siguiente:“Cantar de las ranas”, ranas”, haciendo alusión al croar croar de las mismas. En este caso la aliteración, es decir, decir, la repetición de “cr” “cr”prepara prepara al lector del poema para un salto en el sentido, sentido, ya que de “creer “creer”” se salta a “croar” “croar”.. Cierto tono humorístico atraviesa dichos versos. La asonancia consiste en la repetición de un mismo sonido vocálico a lo largo de un poema con finalidad rítmica. Por ejemplo, en “Tropos,” “Tropos,” de Oliverio Girondo:

TOCO tocoo poro toc poross amarras calas toco En este caso aparece la repetición de la vocal “o” en los dos primeros versos y en la última palabra del cuarto verso. En el medio aparecen dos palabras que solo contienen la vocal “a” “a”.. La vocal “o” se asocia a la oscuridad y la vocal “a” a la claridad, aparte del juego rítmico aparece un juego de oposiciones que apunta apunta hacia el plano del sentido.

PRÁCTICAS DEL LENGUAJE | LIBRO 4 LA POESÍA

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❚


Reconozcan cuál es el re-

❚

En el plano sintáctico

curso de connotación utilizado en el plano sintáctico de los siguientes versos y analicen oralmente sus significados:

El hipérbaton es la alteración del orden sintáctico “natural o normal”de una oración. La construcción sintáctica considerada natural en castellano se organiza según el siguiente siguiente orden: sujet sujeto, o, verb verbo, o, compl complemen ementos tos del verbo. Si bien es un recurso recurso sintáct sint áctico, ico, produce un efecto efecto clave en el sentido. Por ejemplo, en “Tropos” “Tropos”,, de Oliverio Girondo:

Desnudo siempre estoy como una

trópicos vientres toco

llanura.

El orden habitual sería “toco vientres trópicos”. trópicos”. Esta alteración sintáctica está acentuando también una disfunción en relación con el sentido: “tróp “trópicos”es icos”es un adjetivo que significa ‘relativo o perteneciente al tropo (empleo de las palabras en sentido diferente al habitual)’. Este adjetivo aparece unido al sustantivo “vientres” “vientres”,, que denota ‘cavidad del cuerpo en la que se contienen los órganos principales del aparato digestivo digestivo y reproductivo’ reproductivo’yy que connota interioridad, interioridad, protección, gestación. Entonces “trópicos vientres”son vientres” son vientres llenos de tropos, de figuras poéticas en gestación, elementos no palpables que sin embargo “toco”. “toco”.

El paralelismo es una construcción sintáctica similar que se repite. Por ejemplo, ejemplo, en el caligrama del espantapájaros de Oliverio Girondo:

Yo no sé nada Tú no sabes nada Ud. no sabe nada Él no sabe nada Ellos no saben nada Ellas no saben nada Uds. no saben nada Nosotros Nosotr os no sabem sabemos os nada na da La repetición de la misma estructura estructura sintáctica, que imita al paradigma de la conjugación, mencionando cada uno de los pronombres pronombres personales, pone énfasis en que ninguna persona queda excluida de esta enumeración: enumeración: nadie sabe nada. La elipsis consiste en la supresión supresión de algún elemento, elemento, ya sea un verbo, verbo, un sustantivo, etcétera, en una construcción sintáctica para para producir una mayor economía expresiva. Por ejemplo, ejemplo, en “T “Tropos” ropos”,, de Oliverio Girondo, Girondo, está elidido el pronombre personal “yo” “yo” en todo el poema, ya que se sobreentiende por la desinencia del verbo, verbo, contribuyendo a una mayor síntesis expresiva.

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El campo semántico

❚ Relean

El campo semántico es el conjunto conjunto de palabras relacionadas con una idea, un sentimiento, timien to, una emoción, emoción, un estado, estado, un objeto, objeto, una actividad, actividad, un lugar, lugar, etcéte etcétera. ra. Contribuye a construir y mantener el tema del texto. En poesía, el campo semántico es una de las relaciones que entretejen el sentido. sentido. Cada poema es “una red de relaciones”: las palabras que aparecen en un poema con sus sentidos, sentidos, su sonoridad, sonoridad, su distribución distribución espacial, espacial, sus repeticiones repeticiones y múltiples combinaciones construyen una unidad en la que se establecen infinidad de relaciones y correspondencias. correspondencias. En un poema todo lo que está dicho, dibu jado y escuchado se relaciona con la totalidad del poema y con cada una de sus partes. Cada poema arma sus propios propios campos semánticos. Para poder saber de qué “se habla” en un poema, es necesario reconocer las palabras o conceptos que se relacionan entre sí y que aparecen diseminados por todo el texto, texto, es decir, decir, el campo semántico semántico predominante. predominante. Las palabras que forman parte de un mismo campo semántico pueden pertenecer a distintas clases de palabras; es decir que pueden ser tanto tanto sustantivos, sustantivos, como adjetivos o verbos. Por ejemplo, ejemplo, en “Tropos” “Tropos”,, de Oliverio Girondo, Girondo, aparecen dos campos semánticos opuestos: el de lo material (objetos, (objetos, cuerpo) y el de lo inmaterial, formados por las siguientes palabras:

LO MATERIAL

LO INMATERIAL

poros, tejidos cicatrices, vientres teclas de nervios amarras, muelles calas cenizas quenas máscaras materiales llaves, fallebas

resacas estertores prefiguras de ausencia tropos hondonada soledades reflejos fondos toque nada todo

La oposición de estos campos semánticos cobra un sentido especial en este poema, porque ambos se relacionan con la idea de “toco” “toco”,, que atraviesa todo el poema. Hay una verdadera verdadera construcción de sentido a partir de la combinación de este verbo, que por su significado requiere requiere un objeto material, con conceptos inmateriales. El poema parece estar “hablando” de un intento por encontrar encontrar algo palpable y consistente, de la búsqueda de una sustancia que no encuentra.

el caligrama del es-

pantapájaros de Oliverio Girondo y en la carpeta hagan una lista de las palabras que forman el campo semántico de la incertidumbre incertidumbre..




Concentrados en la lectura Soneto V

Escrito está en mi alma vuestro gesto, y cuanto yo escribir escribir de vos vos deseo; vos sola lo escribisteis, yo lo leo tan solo, que aun de vos me guardo en esto. En esto estoy y estaré siempre puesto; que aunque no cabe en mí cuanto en vos veo, de tanto bien lo que no entiendo creo, tomando ya la fe por presupuesto. Romance del prisionero

Yo no nací sino para quereros; mi alma os ha cortado a su medida; por hábito del alma misma os quiero. Cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por por vos tengo la vida, por vos he de morir, morir, y por por vos muero. muero. Garcilaso de la Vega,

Obra poética, Buenos Aires, Aires, Difusi Difusión, ón, 1978 1978..

Que por mayo era, por mayo, cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los campos campos en flor, flor, cuando canta la calandria y responde responde el ruiseñor, ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor; sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisión; que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba el albor. Matómela un ballestero; déle Dios mal galardón. Anónimo (siglo (siglo XVI), en Menéndez Pidal,R.,

Flor nueva de romances viejos, Buenos Aires, Aires, Espas Espasa a Calpe, 1973.

Glosario formar caña,en caña, en especial los de los cereales. encañar: dicho de los tallos tiernos que empiezan a formar afligido,, desanim desanimado, ado,desve desventur nturado. ado. ❚ cuitado: afligido ❚ avecilla: ave pequeña. ❚ ballestero: cazador. ❚

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La poesía tradicional En las formas poéticas tradicionales, como son los casos del soneto y el romance, tanto la métrica como la rima son regulares, regulares, es decir, decir, mantienen determinada forma a lo l o largo del poema. po ema. Las características características de la poesía tradicional tradicional se relacionan relacionan con con los siguientes aspectos:

El poema no tiene objeto o referencia exterior; exterior; la referencia de una palabra es otra palabra palabra.. Así, el probleproblema de la significación de la

❚

La subjetividad: presencia de la voz voz del sujeto, sujeto, yo lírico o yo poético. En los poemas, las marcas de la primera persona gramatical gramatical (yo, me, mío mío,, mí, este, aquí, los verbos verbos conjug conjugados ados en primer primera a persona, persona, etcétera), junto con todas las expresiones valorativas que aparecen, ponen de manifiesto la interioridad del emisor poético.

poesía se esclarece apenas, se repara en que el sentido no está fuera sino dentro del poema: poema: no en lo que dicen las palabras, palabras, sino en aquello que se dicen entre

❚

La poesía tradicional emplea los mismos recursos poéticos que la poesía de vang vanguardi uardia: a: metáf metáfora, ora, imágen imágenes, es, person personificaci ificación, ón, aliter aliteraación, anáfo anáfora, ra, hipér hipérbaton baton,, asonan asonancias, cias, paral paralelism elismo o y muchas otras. otras.

ellas. Octavio Paz,

Corriente alterna, México,Siglo Méxi co,Siglo XXI, 1969 1969..

❚

La musicalidad del poema está dada por el ritmo, que a su vez está formado por la métrica,la rima y los acentos:

La métrica es la cantidad de sílabas de cada verso.Par verso. Para a contarlas, contarlas, se separan en sílabas todas las palabras de un mismo verso y luego se suman; pero si una palabra termina en vocal vocal y la siguiente se inicia también con vocal, vocal, ambas se unen y forman una sinalefa; por ejemplo: ejemplo: Las co-sas la es-tán mi-ran-do. En caso de necesidad rítmica puede separarse la vocal final de una palabra de la vocal inicial de la siguiente, siguie nte, es el caso del hiato. Eje Ejempl mplo: o: Es el a-ro-ma que le pres-ta // e-lla . Si un verso termina en palabra grave grave su métrica no se modifica; si termina en palabra aguda o en monosílabo monos ílabo,, se agrega una sílaba, por ejemplo: ejemplo: pe-ro yo ya no soy soy yo (= 7+1); si la palabra final es esdrújula, esdrú jula, se resta una sílaba, sílaba, por ejemplo: ejemplo: de-jan-do un ras-tro ras-tro sus lá-gri-mas (=9-1).

La rima es la coincidencia total o parcial de sonidos finales de los versos, a partir de la última vocal acentuada inclusive. No es esencial para que exista el ritmo pero sirve sirve para destacarlo. Puede ser consonante (coinciden los sonidos de vocales y consonantes), asonante (coinciden solamente las vocales) o libre (los versos no riman entre entre sí, es decir, no hay coincidencia de sonidos).La sonidos).La rima se representa con las primeras letras del abecedario en imprenta; la misma letra indica coincidencia. Por ejemplo, en el “Soneto V” V”,, la rima es ABBA ABBA CDC DCD.

El acento interno se relaciona con los acentos que recaen en cada una de las palabras que forman un verso.. Si cada tantos sonidos o sílabas se produce uno más acentuado y cada tantos otros, una pausa, verso se está produciendo ritmo. Por ejemplo: ejemplo: Verde que te quiero verde / verde viento, viento, verdes ramas.




Algunas formas poéticas tradicionales: tradicionales: el soneto y el romance El “Soneto V” y el “Romance “Romance del prisionero” corresponden a dos formas poéticas tradicionales: el soneto y el romance. El soneto es una composición poética construida con catorce versos de once sílabas o endecasílabos. Los versos se distribuyen en cuatro cuatro estrofas: estrofas: las dos primeras son cuartetos o estrofas de cuatro cuatro versos cada una, y las dos últimas son dos tercetos, de tres versos cada una. una. Si bien los dos cuartetos deben respetar un mismo esquema de rimas, la rima de los tercetos se puede distribuir en forma forma libre. Aunque la organización del contenido de un soneto no es siempre la misma, suelen presentar el siguiente esquema: el primer cuarteto presenta el tema del soneto y el segundo cuarteto lo desarrolla; el primer terceto expresa algún sentisentimiento relacionado con el tema o reflexiona sobre el mismo, y el último terceto es una conclusión que de alguna manera otorga sentido al resto del poema. El romance es una forma poética popular y de las más antiguas de la lengua castellana. Está compuesto por una sucesión indefinida de versos de métrica métrica regular, octosílabos con rima asonante en los versos pares, pares, que son muy “pegadizos” para el oído. Suelen relatar una historia, es decir, decir, son poemas narrativos narrativos y presentan una gran variedad temática: son muy característicos característicos los heroicos, heroicos, derivados de los antiguos cantares de gesta, pero también los hay sobre el amor, amor, la libertad y la muerte, entre otros temas. temas. Fueron muy populares a partir del siglo XIV, XIV, a lo largo del tiempo fueron reelaborados y conservados por el pueblo. Sus versiones fueron recopiladas en libros llamados romanceros.

❚

En el soneto de Garcilaso de la Vega: 1) Analicen la métrica (cantidad (cantidad de estrofas, versos y sílabas). 2) Analicen la rima, determinen de qué tipo es y asignen a cada terminación la letra correspondiente. 3) Identifiquen en el poema una metáfora y un paralelismo. Cópienlas en la carpeta. 4) Subrayen las palabras en las que se manifiesta el yo poético. 5) Conversen con un compañero acerca acerca de los posibles sentidos de este poema y escriban en la carpeta sus interpretaciones.

❚

En el “Romance del prisionero”: 1) Copien en la carpeta los cuatro primeros versos y analicen la métrica. Subrayen con con colores la rima e indiquen de qué tipo es. 2) Expliquen cuál es la situación del yo lírico y cuál es el sentimiento que expresa. 3) Identifiquen en el poema una anáfora y un hipérbaton y cópienlos en la carpeta. 4) Discutan oralmente qué sentidos sugieren esos recursos y escríbanlos en la carpeta. carpeta. 5) Identifiquen las palabras que componen el campo semántico de la naturaleza naturaleza y conversen entre ustedes acerca de su función en el poema.

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❚

En grupos de tres, escriban en la carpeta un texto argumentativo que dé cuenta de la lectura y el análisis del “Romance del prisionero”, según el siguiente modelo: El “Romance del prisionero” es una forma poética llamada……………….. de autor anónimo del siglo XVI. El texto está compuesto de ……………….... y como todo romance, presenta una historia. Nuestra hipótesis de lectura se refiere a que la soledad del prisionero está destacada por la oposición vital de la primavera en el mundo exterior frente a la angustia y oscuridad del interior. En cuanto al aspecto sonoro, observamos que está compuesto por p or versos …………………….........…., su rima es………………….......………. es…………………...... .………. En el plano del significado, el primer recurso de connotación que aparece es ……......... …….........………..… ………..… y sugiere……………..………. Más adelante…………………..... ( escriban e interpreten todos los recursos que encontraron. Si quieren, pueden transcribir citas del poema para que facilite la comprensión). La presencia del yo lírico se reconoce por………..…………. Se puede reconocer un campo campo semántico asociado a……………..………… y otro asociado a…………………………….....…. a…………………………….....…. De todo lo anterior, podemos concluir que en este………………………………….……………………… .

Para recordar Cuando se analizan poemas,es poemas, es importante tener en cuenta los siguientes aspectos: ❚

❚

❚

❚

❚

Analizar un poema no es “traducirlo”o decir de otra manera lo que el poema ya dice. Un poema debe ser leído varias veces antes de comenzar a analizarlo. analizarlo. La lectura que se hace hace verso a verso, verso, buscando recursos o contando sílabas, sirve para entender qué “dice” “dice” el texto de manera general. Se debe partir de una interpretación, interpretación,es es decir, decir, hay que seleccionar una posible lectura para luego argumentar esa posición con los recursos y procedimientos procedimientos encontrados, encontrados,ya ya sea en el plano fónico,sinfónico, sintáctico,, morfológic táctico morfológico, o,semántic semántico, o, pragmát pragmático ico o gráfico. Es fundamental realizar una lectura en sentido vertical y diagonal que recorra todos los aspectos del poema. Recordar siempre siempre que un poema es una red de relaciones. Reconocer los recursos de connotación sirve en la medida en que se tenga en cuenta qué efecto produce en el lector y cómo funciona en el texto en relación con la temática temática del poema, el estilo, la ideología, la visión del mundo, mundo, entre otros. Lo ideal es terminar el análisis escribiendo un texto argumentativo en el que se plantee en primer lugar la hipótesis de lectura y luego se argumente con todo lo analizado.




La poesía

I. Análisis e interpretación interpretación de un poema El siguiente poema visual está compuesto en francés. francés. A continuación encontrarán la traducción al castellano. Miren atentamente el primero y lean varias varias veces el segundo:


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La poesía

Molino

Molino de la muerte molino de la vida Muele los instantes como un reloj Ellos son granos también molino de la melancolía Harina del tiempo que nos hará salir canas Gira gira gira Gira gira gira Gira gira gira Gira gira gira Molino que muele las horas Pronto será la primavera Tendrás tus alas llenas de flores Molino que muele los días Pronto será verano Y tendrás frutos en tu torre Molino que muele los meses Pronto vendrá el otoño Y estarás triste en tu cruz Molino moledor de años Pronto vendrá el invierno Y se helarán tus lágrimas MAÑANA TARDE NOCHE DÍA El viento más que un asno es paciente He aquí el verdadero molino No olvidéis jamás su canción Él hace la lluvia y el buen tiempo ÉL HACE LAS CUATRO ESTACIONES Vicente Huidobro,

Obras poéticas en francés (Edición bilingüe),




La poesía

Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1998.

1. Busquen en el diccionario las palabras que no conozc conozcan. an. 2. Investiguen acerca del autor. autor. Un sitio interesante y muy completo es: , bro.uchile.c l>, en el que se pueden leer algunos de sus sus poemas, manifiestos y entrevistas entrevistas al autor. Con la información que encuentren escriban en la carpeta el “Contexto “Contexto del autor y su obra”, siguiendo los modelos que aparecen en este libro.

3. Según la información que leyeron leyeron acerca de su vida, ¿por qué creen que este autor, siendo chileno, escribía también en francés? francés?

4. A partir de lo leído en el capítulo, expliquen por qué se incluye este poema dentro de la literatura vanguardista. vanguardista. ¿Qué nombre recibe esta clase de poema?

5. ¿De qué manera se relaciona el paso del tiempo con un molino? ¿Cuál es la idea del tiempo que sugiere este poema?

6. En el poema, busquen, subrayen e interpreten una personificación personificación y una metáfora. metáfora. 7. Reflexion Reflexionen en y debatan con sus compañeros acerca de cuál puede ser la hipótesis de lectura. Escriban en sus carpetas las conclusiones a las que arriban.

8. Determinen dos campos semánticos del poema. Escriban en la carpeta todas las palabras que se relacionan con cada uno.

9. En el poema se hace referencia a cuatro momentos del año y cada uno se relaciona con una parte material del molino ¿cuáles son esos momentos y con qué parte del molino se vinculan?

10. Huidobro evoca el movimiento del molino gracias al estribillo anafórico “Tourne “Tourne tourne tourne”,, es decir, tourne” decir, “Gira gira gira gira” que cierra cada aspa. ¿Cuál es la intención del poeta al repetir en cada aspa el estribillo estribillo “gir “gira, a, gira, gira”?

11. En la carpeta escriban un texto argumentativo que dé cuenta de la lect ura y el análisis de “Molino”,, de Vicente Huidobro, “Molino” Huidobro, de acuerdo con el siguiente modelo:

“Molino” es una forma poética llamada………………. , cuyo autor es Vicente Huidobro. El poema presenta una forma de ……………….. Nuestra hipótesis de lectura es………………………... En el plano del significado, el primer recurso de connotación que aparece es……………………. y sugiere……………………………….. Más adelante………………….. ( escriban e interpreten todos los recursos que encontraron. Si quieren, pueden transcribir citas del poema poema para que facilite la comprensión). Se puede reconocer un campo semántico asociado con……………………… y otro asociado a……………………………….De todo lo anterior, podemos concluir que en este……………………………………………………………..



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La poesía

II. Producción de textos poéticos poéticos 1. El surrealismo inventó un juego al que llamó “cadáver “cadáver exquisito”. exquisito”. Este juego consistía en que un participante escribía un verso y doblaba la hoja para que quedara oculto, después lo pasaba a un compañero, compañero, quien escribía otro verso verso que a su vez lo tapaba, y así sucesivamente. sucesivamente. Cuando se terminaba la ronda, se leía el poema. Reúnanse en grupos grupos de cinco y escriban escriban un poema a la manera del cadáver exquisito.

2. Otro juego inventado por los surrealistas consistía en que un participante escribía una serie de preguntas pidiendo una definición, definición, mientras el otro participante escribía una misma cantidad de respuestas sin conocer las preguntas preguntas de su compañero. Luego se leían las preguntas y las repuestas. Algunos ejemplos que quedaron registrados registrados por los propios surrealistas son:

Pregunta: ¿Qué es la libertad? Respuesta: Una multitud de puntitos multicolores en los párpados. Pregunta: ¿Por qué los perros ladran a la luna? Respuesta: Porque las chimeneas de las fábricas son rojas. Organícense en grupos de a dos. Uno tiene que pensar y escribir cinco preguntas sobre sobre cualquier tema, mientras el otro debe imaginar imaginar y escribir cinco cinco respuestas. Luego lean a sus compañeros cada pregunta con cada respuesta elegidas al azar.

III. Sugerencias de lectura lectura 1.

Lean alguno de estos libros: • Romancero gitano, de Federico García Lorca; • Espantapájaros (al alcance de todos), de Oliverio Girondo;

Altazo azor,r, de Vicente Huidobro; • Alt • Fervor de Buenos Aires, de Jorge Luis Borges. Después de leer el libro elegido, seleccionen tres poemas y léanlos a sus compañeros. compañeros. Expliquen al resto de la clase por qué les gustaron y cuál fue el criterio de su selección. 2.

Reunidos en grupos de tres, confecc confeccionen ionen una antología con los poemas elegidos por cada

uno de los integrantes del grupo, respetando las siguientes condiciones: condiciones: transcriban los poemas seleccionados; consignen de qué libro fueron extraídos, extraídos, con la cita bibliográfica correspondiente; correspondiente; investiguen en prólogos,enciclopedias, prólogos, enciclopedias, libros de literatura literatura y en Internet acerca del autor y el contexto, y realicen una una biografía, adjuntándola a la antología; escriban un prólogo prólogo en el que que expliquen cuál fue el criterio de selección de los poemas y realicen un breve análisis de los mismos, planteando los rasgos sobresalientes de los textos; textos; y en último lugar, lugar, con todo el material producido, armen un cuadernillo y compártanlo con sus compañeros. compañeros.

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