TÉCNICA DE ESCRITA LINEAR
A partir de anotações das aulas de
Herb Pomeroy
1
ÍNDICE 1. Escalas, 2 •
•
•
•
•
•
Escalas para acordes maiores, 2 Escalas para acordes menores com sétima não-tônicos, 2 Escalas para acordes dominantes, 3 Escalas para acorde menor de função tônica, 4 Escalas para acordes aumentados, 5 Escalas para acordes diminutos, 5
2. Voicings, 6 •
•
•
•
Uma observação geral sobre voicings, 6 Regras para a construção de voicings, 6 Observações sobre voicings, 10 1.
Voicings para um quinteto de saxofones (AATTB), 10 10
2.
As observações gerais sobre voicings, 11
Melodia em voicings, 14 1.
Observações sobre melodias em voicings, 16
3. Tríades não-diatônicas, 17 •
Tríades não-diatônicas sobre um baixo diatônico, 17
4. Combinando tríades e voicings, 21 5. Análise melódica, 22 6. Linhas, 23 7. Escalas compostas, 27 8. Combinando escalas compostas, tríades, linhas e voicings, 30 9. Técnica de escrita linear para grandes formações, 31 •
•
•
Voicings em “concerted”, 31 Linhas orquestradas, 32 Observação geral sobre a técnica de escrita linear para grandes formações, 33
2
ESCALAS I – Escalas para acordes maiores : •
•
Diatônicas: 1. I – modo jônio. 2. IV – modo lídio. Não-diatônicas: 3. bII – modo lídio. 4. bVI – modo lídio. 5. bVII – modo lídio.
Observações gerais: 1. Acordes maiores podem ocorrer sobre qualquer grau da escala cromática. Porém as cinco situações listadas acima são as mais comuns. O acorde bIII Maior seria o próximo na freqüência de ocorrência. 2. A condição de “nota evitada” 1 só é aplicada para propósitos verticais. Em situação linear ela não é considerada. 3. Nas escalas do modo lídio não existem notas evitadas. II – Escalas para acordes menores com sétima (m7), não-tônicos: •
•
Diatônicas ao tom maior: 1. IIm7 – modo dórico. 2. IIIm7 – modo frígio. 3. VIm7 – modo eólio. 4. VIIm7(b5) – modo lócrio. Não-diatônicas ao tom maior (pertencentes a outros modos): 5. IIm7(b5) – modo lócrio. (I eol) 6. IIIm7(b5) – modo lócrio. (I mix) 7. #IVm7(b5) #IVm7(b5 ) – modo lócrio. (I lid) 8. IVm7 – modo dórico. (I eol)
Observações gerais: 1. Todo acorde m7(b5) toma para si o modo lócrio. 2. No acorde IIm7, dórico, o 6º grau é nota evitada. 3. No acorde IIIm7, frígio, o 2º grau é nota evitada. 1
Nota evitada é a nota que quando da superposição das notas da escala de acorde em terças provocar um intervalo de nona menor acima de qualquer outra nota da escala. A exceção se dará na escala do II grau do modo maior (dórico) onde a nota do sexto grau será evitada por formar um trítono com a terça menor deste acorde.
3
4. 5. 6. 7.
No acorde VIm7, eólio, o 6º grau é nota evitada. No acorde IVm7, dórico, o 6º grau é nota evitada. Em todos os acordes do modo lócrio, o 2º grau é nota evitada. Um modo, em si, não tem nota evitada. Um modo, em uma situação específica, tem notas evitadas. (Ex.: o modo dórico em si não tem nota evitada. Já o IIm7 (dórico) tem o 6º grau como nota evitada.) 8. O 4º grau de um tom tem uma grande tendência a destruir o ambiente da tônica. Ele é o sétimo da dominante (V7) desse tom; ele também é a nota evitada em IIIm7 (o 2º grau); é a nota evitada em VIm7 (o 6º grau) e; é a terça de IIm7, que forma um trítono com o 6º grau do IIm7, dórico, fazendo do 6º grau dessa escala uma nota evitada. 9. O 6º grau de um acorde IIIm7 é uma nota evitada condicional.2 III – Escalas para acordes dominantes (V7):
(Em acordes maiores e menores as escalas são as mesmas estejam atreladas à tonalidades maior ou menor. Nos acordes dominantes, as escalas diferem dependendo se o contexto é maior ou menor.) Mixolídio
Alterada
Menor harmônica (5)
Lídio b7
Maior
V7 (a)
V7 (b)
_________
II7
Menor
_________ _____ ____
II7; V7 (b)
V7 (a)
_________ _____ ____
VI7 (a)
I7 (b); bII7; IV7; bVI7; bVII7;
Qualquer situação
I7 (a)
VI7 (b); VII7;
1. V7 Maior a) mixolídio b) alterada. 2. V7 menor a) mh5 b) alterada. 3. II7 Maior lídio b7. 4. II7 menor alterada. 5. bII7 Maior ou menor lídio b7. 6. IV7 lídio b7. 7. bVI7 lídio b7. 8. bVII7 lídio b7. 9. VI7 a) mh5 b) alterada. 10. VII7 alterada. 11. I7 a) mixolídio b) lídio b7. 2
Uma nota é evitada condicional quando ela se enquadra nas condições ocorrentes que sugerem que ela não seja utilizada para propósitos verticais. verticais. No caso do IIIm7, o 6º grau não será evitado se o IIIm7 estiver sendo aplicado como Imaj7 na primeira inversão, mas será nota evitada se for utilizado como IIIm7 (onde formaria um “estranho” IIIm7(b13).
4
Observações gerais: 1. A escala alterada tem três notas de acorde (1, 3, b7) e quatro notas de passagem (b5, #5, b9, #9). As notas de acorde devem ser escritas no seu lugar, sem variação enarmônica. Já as notas de tensão podem ser ajustadas enarmonicamente. A escala alterada não tem notas evitadas. Se você “monta” a escala partir do 2º da alterada, o resultado é uma menor melódica. Se você “monta” a partir do 5º grau, você consegue a lídio b7.
2. A escala lídio b7 não tem notas evitadas. 3. A escala menor harmônica uma quinta abaixo (mh5) é a mesma que a escala mixolídio b9, b13. Para o acorde G7(b9,b13), usar a escala de dó menor harmônica (começando com o quinto grau desta escala). A nota evitada será o 4º grau (a menos que ele seja um sus4, neste caso a 3ª será a nota evitada). 4. Todo mixolídio tem o 4º grau como nota evitada, a menos que ele seja um sus4, neste caso a 3ª será a nota evitada.3 5. Quando você tem a opção de escolher mais de uma escala, a melodia determinará qual deve ser escolhida. Se a nota melódica é comum a ambas, você faz a sua opção. Se existir apenas uma escala, você não terá a chance da escolha. IV – Escalas para acorde menor de função tônica (Im):
1. A escala conterá: 1, 2, b3, 4, 5, b6 (ou 6) e b7 (ou 7), dependendo de: a) Melodia b) Cifragem c) Linha do baixo d) Contexto harmônico. 2. Ao menos que estas quatro condições determinem, só devem ser utilizados os graus 1, 2, b3, 4 e 5 da escala menor tônica. Nunca tenha b6 e 6 ou b7 e 7 na mesma escala. Não é o fato de a melodia ter a 7ª maior que você assumirá que a 6ª também seja maior. Todas as condições acima deverão orientar a classificação dos graus. 3. Um exemplo de contexto decidindo sobre a 6ª e a 7ª: bVI = Ab7M; Im7 = Cm7; IIm7(b5) = Dm7(b5). Aqui o contexto sugere b6 e b7. 3
Se não for 3ª maior, o 4º grau se torna evitada por cair na “malha fina” da regra das notas evitadas. Se for sus 4, o 3º grau se torna evitada por dois motivos: primeiro por criar o trítono não desejado no momento, segundo por conduzir o sus 4 à condição de evitada.
5
4. Acorde menor de função tônica (Im) não tem notas evitadas. 5. Ocasionalmente, num frígio com a função de tônica menor, você tem um b2 que só deve ser usado quando realmente necessário. 6. A 6ª maior se torna perigosa por que na escala menor ela cria um trítono com a b3. 4 7. Acorde menor com função tônica não tem notas evitadas. 1, 3 e 5 são notas de acorde. 2 e 4 são notas de passagem e 6 e 7, se usadas, serão notas de acorde. 8. No caso do contexto harmônico, se um acorde de um lado do acorde em questão possui a 6ª e a 7ª, mas o acorde do outro lado não as tem, a decisão sobre o que escolher é sua. V – Escalas para acordes aumentados:
1. Se possível aplique a tabela dos acordes dominantes. Caso contrário, utilize a escala alterada ou a escala de tons inteiros. Ex1: No tom de F o VI7 = D7(#5) pode funcionar com a escala mh5 ou com a escala alterada, uma vez que Bb está presente nas duas escalas. Porém, se a nota melódica for o mi natural, nenhuma das escalas funcionaria; neste caso você deveria utilizar a escala de tons inteiros. (Não existem notas evitadas na escala de tons inteiros.) Ex2: No tom de C o IV7 = F7(#5) não funcionará com lídio b7 por que o dó# não pertence a esta escala, neste caso devem ser utilizadas a escala alterada ou a de tons inteiros.
VI – Escala para acordes diminutos:
1. Sempre que ocorrer um acorde diminuto, você tem que substituí-lo. a) Para o #Iº, o substituto é um II-V do tom menor um tom acima do tom do momento. Ex: No tom de C o #Iº = C#º será substituído pelo Em7(b5)-A7(b9) que é o II-V de Dm. O Em7(b5) toma para si a escala do modo lócrio e o A7(b9) toma para si a escala alterada ou a mh5.
b) Para o #IIº ou bIII°, o substituto é um II-V do tom menor uma terça maior acima do tom do momento. Ex: No tom de C o #IIº = D#º ou bIIIº = Ebº será será substituído substituído pelo F#m7(b5)-B7(b9). O B7 normalmente não resolve em Dm7, mas a sua resolução para o Dm7 se dá de maneira cromática e suave.
c) Algumas vezes, quando a situação exigir, você terá que inverter um acorde diminuto para encaixá-lo na regra. d) Os acordes diminutos construídos sobre o II, IV, #V e VII não estão relacionados por não serem muito comuns. 4
Os trítonos devem ser evitados nos acordes menores diferentes de m7(b5).
6
VOICINGS 5 Uma observação geral sobre voicings: As voicings devem ser tênues, misteriosas, delicadas e vagas (indefinidas), mas não devem estar tão longinquamente removidas da sua intenção original que as façam soar estranhas. Para conseguir este efeito, evite: - as fundamentais dos acordes no baixo; - trítonos nos acordes dominantes; - terças nos acordes maior e menor; - b7 nos dominantes. Nós preferimos as escalas de sete notas, com uma nota como nota evitada. D as seis notas remanescentes que serão escolhidas para um naipe de cinco instrumentos, nenhuma se torna importante o bastante que não possa vir a ser dispensada. Dissonância primária (DP) será usada para criar riqueza através de dissonâncias tênues (misteriosas).
Dissonâncias x consonâncias Dissonâncias
1ª) ! tom, 7ª maior 2ª) 2ª maior, 7ª menor 3ª) 4ª justa, 5ª justa 4ª) 4ª aumentada, 5ª diminuta •
•
Consonâncias
DP DS DT DQ
Todas as 3as e 6as
CO
A 2ª aumentada é considerada 3ª menor, portanto, consonância. As dissonâncias primárias (DP) são as mais importantes. Todo o restante tem basicamente o mesmo efeito. 6
I - Regras para a construção das voicings
1. Determinar, através da análise melódica, o clímax primário (CP) e os clímaxes secundários (CS). A duração e a altura da nota freqüentemente freqüentemente determinam o CP.
2. A curva melódica sugerirá o tamanho, a distribuição (shape ),), e a quantidade de
dissonâncias primárias (DP) na voicing. Tamanho é a distancia entre as notas das extremidades (topo e base). Distribuição (shape ) é como está construída a voicing (em 3as, em 4as, etc.). Quantidade de DP é o número de intervalos de dissonância primaria na voicing. Uma nota não é uma DP. Mas intervalo entre duas notas poderá formar uma DP.
5
Voicings são estruturas verticais cujas notas são distribuídas de acordo com critérios que o arranjador julgar pertinentes a os seus obje tivos. 6 A igualdade de importância atribuída atribuída às outras dissonâncias pelo curso não é compartilhada por mim. Observando a “Série 1” de Hindemith verificamos verificamos que as dissonâncias são gradativas, portanto portanto de efeitos distintos. NT
7
3. Para chamar atenção para onde existam as situações de DP disponíveis coloque colchetes em todos os intervalos de semitom disponíveis na escala. Não existem DP envolvendo um intervalo de semitom onde um das notas seja nota evitada. Ao colocar colchetes nos intervalos de semitom, marque com um X aqueles que envolvem notas evitadas. 4. Planeje o tamanho da voicing colocando a nota do baixo em primeiro lugar. (Nos CP, a fundamental do acorde freqüentemente estará no baixo.) 5. Planeje a quantidade de DP e a localização. 6. Quanto mais grave for colocada uma DP, maior riqueza (tensão intervalar) será obtida. (Isto é desejado nesta técnica). 7. Coloque o restante da voicing de cima para baixo. 8. As notas da voicing são retiradas das notas disponíveis para uso vertical da escala do momento. 9. As notas da escala devem ser escolhidas por causa da sua relação intervalar (tensão intervalar) com todas as outras notas na voicing. Algumas notas são mais ricas que outras não por causa do seu nível de tensão (tensão harmônica), mas por causa da sua relação intervalar com as outras notas da voicing. Ex: A décima terceira (13) em dominantes é rica por que elas forma uma DP contra a sétima menor (b7). 10. Não use as notas evitadas e nem as notas evitadas condicionais. (Elas não servem para o uso em voicings.) 11. Dissonâncias dão riqueza. Consonâncias dão brandura. 12. Não permitir intervalos de 2as entre as duas vozes superiores, exceto em clusters ou em efeitos percussivos. (Isto inclui as 2as maiores e menores). As 2as entres as vozes do topo tendem a obscurecer a melodia. Quando ocorrer os demais sopros têm que tocar mais suave que o líder ou este estará perdido. 13. Definição de cluster: um intervalo igual ou menor que 7ª maior entre as vozes das extremidades. (Na escrita para 5 sopros). 14. Não utilizar 4as aumentadas (trítono) entre as duas vozes do topo. Existirá uma tendência entre os dois instrumentistas sentados próximos um do outro em “manter” um ao outro fora da afinação. Também, a 4ª aumentada não é um bom intervalo para dar suporte à nota melódica.
8
15. Não separe um intervalo de 2ª (maior ou menor) de seus adjacentes por um intervalo maior que 4ª aumentada, exceto quando um desses adjacentes for o baixo. Neste caso, com o baixo, qualquer intervalo pode ser utilizado. Quanto mais distante a nota adjacente estiver do intervalo de 2ª (maior ou menor), mais pronunciada se tornará a dissonância do intervalo de 2ª (maior ou menor). •
16. Não se deve usar mais que uma 6ª (preferencialmente um 5ª) separando duas vozes adjacentes. (Exceto entre o baixo e a sua próxima; entre estas, qualquer intervalo funciona). A voicing não soará equilibrada se esta regra for violada. 17. Não permitir b9’s entre quaisquer duas vozes da voicing (adjacentes ou não). As exceções são: entre 1/7 em em acordes maiores; b9/1 em em acordes dominantes; e b5/4 em acordes m7(b5) – exceto quando b5 estiver como líder, pois neste caso a dissonância se tornará muito óbvia. 18. Este sistema dá outras funções ao baixo, além de ser somente a fundamental (1) do acorde. É o que se deseja. Quando isto ocorre, deve-se imaginar a fundamental do acorde diretamente abaixo da nota do baixo da voicing e aplicar a LGI. Com a aplicação do LGI a possibilidade de algumas notas soarem como fundamental de outro acorde será afastada. 19. LGI = limite grave dos intervalos: [os intervalos entre parêntesis ( ) são admissíveis.] admissíveis.]
Nos intervalos de 2as menores com a fundamental do acorde você tem a escolha de escrever b9’s graves por que elas mantêm bem a sua característica. O LGI é aplicado tanto para as notas escritas quanto para as imagináveis. 20. O intervalo de b5 nos acordes dominantes, quando na escala, pode funcionar tão grave quanto desejado sem que o LGI seja aplicado. (O mesmo se aplica ao intervalo de 4ª aumentada.)
9
As únicas escalas onde estas situações poderão ocorrer são: alterada e lídio b7 (e tons inteiros). 21. A 4ª em acordes m7 não-tônicos pode funcionar tão grave quanto desejado sem a aplicação do LGI:
22. Não permitir 5 e b5 na mesma voicing, exceto em acordes lídio maior [maj7(#11)]. 23. Não se pode ter 5 e #11 na mesma voicing de um acorde lídio b7. (O epítome é garantido em lídio b7 pelo b7 que é o sexto harmônico da série.)
24. Não permitir 5 e #5 (b6) na mesma voicing, exceto em acordes m7 de função tônica e IIIm7 frígio. (de acordo com rodapé da página 3) 25. A regra anterior está relacionada ao dominante da escala menor harmônica. 26. As 3 ou 4 notas inferiores da voicing não devem apresentar um som básico de acorde estranho ao som do acorde pretendido. (A menos que esteja relacionado a um acorde substituto como Db7 em lugar de G7 ou F7sus4 em lugar de Cm7.) 27. Os dobramentos são bem-vindos se eles acrescentam à voicing desejada riqueza ou brandura. (DP com dobramento adiciona DP à voicing; CO com dobramento adiciona CO à voicing.) 28. O espaçamento entre as duas vozes mais graves é livre (pode ser qualquer um).
10
OBSERVAÇÕES SOBRE VOICINGS
Voicings para um quinteto de saxofones (AATTB)
1ª)
2ª)
3ª)
11
4ª)
As observações gerais sobre voicings: Regra geral. Em grandes voicings, escolha primeiro a nota mais grave (da voz inferior). Nas voicings médias e pequenas, você pode trabalhar de cima para baixo se desejar. 1. Dobramentos não são usados somente para a criação de DP’s eles podem ser usados para que os trítonos sejam evitados. 2. A 11 no acorde m7 é de maior suporte que a fundamental. 3. O intervalo de b9 no acorde dominante pode ser tão grave quanto se desejar sem a necessidade de que se recorra ao LGI. Isto é de extremo suporte. Porém, ele só deve ser utilizado se estiver contido na escala. 4. Se as 3 ou 4 notas inferiores de um cluster ou qualquer outra estrutura pequena apresentar as características de um acorde estranho, tudo bem. A regra 26 só se aplicada quando a estrutura está colocada no registro do baixo. 5. O intervalo b5 num acorde m7(b5) é governada pelo LGI. Já o b5 num acorde dominante está livre das restrições do LGI. 6. Existe um intervalo evitado condicional entre 5 e b13 na escala dominante do modo menor harmônico (mh5). (5 não convive com b13.) 7. Quando colocar uma b9 grave no registro do baixo, esta “inversão” deve ser dada também aos instrumentos da base. Ex: E7 com o F no baixo = E7/F. 8. Nas escala lídio b7 você pode ter #’s e b’s na mesma escala. (ex: C7lid) 9. Tanto na escala dominante do modo menor harmônico com sus4 como num dominante mixolídio com sus4, o 3 se torna nota evitada e o 4 passa a ser a nota de acorde. 10. No acorde de tônica menor, você verá um ocasional b2. 11. O intervalo de 8va pode se dissonante ou consonante dependendo apenas de como ele é usado. (em DP: dissonante; em CO: consonante) 12. Em um cluster, se você pode escolher entre um intervalo de 2ª ou de 3ª nas duas vozes superiores, escolha o de 3ª. 13. Qualquer acorde m6 ou m(maj7) deve ser manipulado como se ele fosse um Im6 ou Im(maj7). 14. A relação intervalar entre 1/7 (b9) não é permitida no acorde menor de função tônica. (Ou seja, nos acordes Im(maj7), a sétima maior não pode estar abaixo da fundamental.) 15. O LGI é aplicado tanto para as notas escritas quanto para as notas assumidas.
12
16. Nas situações de evitadas condicionais, elimine com X tanto as notas quanto os colchetes que ligam as notas.
17. Ao usar um intervalo de b9’s disponível em uma voicing, tente conseguir que o restante das vozes da voicing soe tão óbvio para com a cifragem quanto possível. No exemplo (a) o acorde soa mais para Fmaj7 com a nota evitada usada na melodia do que o proposto na cifragem: Bbmaj7. Também, ao usar b9’s intervalicamente, tente não fazer da mais grave das duas notas no intervalo um caso de linha limite em termos de LGI. A b9 interválica (já) é risco o bastante sem adicionar a extrema incerteza da violação de um LGI. Ex: (b).
18. É impossível conseguir dois ou mais DP com cinco sopros a menos que a melodia ou a nota do baixo esteja envolvida.
19. Se você quiser riqueza, mas não dispõe de DP disponível, elimine o máximo de consonâncias possíveis (incluindo a fundamental e a quinta). Tente dissonâncias
13
secundárias (DS). (Aqui a confirmação de que nem tudo tem o mesmo efeito. Ver nota de rodapé (5) da página 6)
14
MELODIAS EM VOICINGS (Utilizando o naipe de saxofones: 2as; 2ts; 1bs) 7 1. O alinhamento padrão dos saxofones é AATTB. Porém, Duke Ellington freqüentemente usava ABTAT ou ATBAT não para riqueza harmônica, mas, para riqueza instrumental (timbre). 2. Primeiro, selecione o CP (clímax primário) e CS (clímax secundário). 3. Nenhuma outra voicing deverá ter maior tamanho e maior número de DP’s que o CS, exceto o CP (que deve ser maior que CS). (O CP tem como mais grave a fundamental do acorde). 4. Acordes que têm longa duração e não são nem CP e nem CS devem ter alguma DP, se possível. 5. Na voicing que antecede o CP, ou o CS, é mais importante que haja um grande desenvolvimento para acentuar o ponto climático que uma linha suave (branda, tranqüila) caminhando para a voicing climática. 6. A DP entre a melodia e a nota do baixo é sempre de bom uso. 7. A ordem de construção das voicings deve ser a seguinte: em primeiro lugar o CP, em segundo o CS, e só depois as outras voicings.
Análise do exemplo acima: 1. No acorde de Gm7(b5), a nota dó é é usada em lugar do réb para para permitir que esta cause maior impacto no CS. O dó [em [em Gm7(b5)] soa neutro e vago. 2. No acorde de C7, embora o sib forme forme o trítono ele é preferível, pois o sol poderia poderia resultar em um número maior de consonâncias. 7
as: saxofone alto; ts: saxofone tenor; bs: saxofone barítono.
15
3. O acorde de Gm7(b5) é de perfil pequeno e não tem nenhum DP a fim de destacar o CS. 4. O acorde de C7 poderia utilizar ou a escala alterada ou a menor harmônica; no caso a menor harmônica foi escolhida por que existe apenas uma nota cromática ( mi ) diferente que oferece uma mudança mais sutil. (A escala alterada poderia ter duas notas cromáticas diferentes ao tom – solb e e mi natural ). mi natural ). 5. No CP (Db7) seriam preferíveis duas DP, mas para se conseguir duas DP a voicing seria muito pequena para um CP, por isso foi estabelecida uma DP.8 O mib dobrado no CP é usado para evitar o trítono e também para evitar o dobramento do sol que que poderia resultar em número muito maior de consonâncias. O sol foi foi escolhido como nota do baixo por que o réb grave grave é muito grave e o réb acima acima é muito agudo. 6. Se na saída do CP você tem a opção de saltar ou fazer um pequeno movimento para o próximo acorde opte por saltar do CP para ele. Pois se isto não for feito desta forma haverá a chance de se chamar muita atenção para a voicing errada (foco errado).
Análise do exemplo acima: 1. No compasso 1, nos primeiros três tempos, a escolha do mi sobre sobre o fá# (embora (embora ele crie um trítono com o sib ) evita o acontecimento de uma grande quantidade de consonância. 2. Muitas notas melódicas relativamente sem importância são harmonizadas com DP por causa da sua duração. (O acorde C7 no compasso 1, e os três últimos ataques do exemplo.) 3. No compasso 3, mesmo que a voicing no final do terceiro tempo (primeira colcheia do compasso) esteja maior que o CS, não há problemas devido ao contexto da linha. (As linhas se fecham desde CP)
8
Observe que nesta altura optou-se pelo tamanho da voicing à quantidade de DP. Existem momentos em que a escolha é imperativa, pois só uma opção será possível.
16
OBSERVAÇÕES GERAIS SOBRE MELODIAS EM VOICINGS: 1. Se possível, não dobre o líder e o baixo. 2. A DP 5/#11 é mais rica nos acordes Imaj7 que a DP 1/7. 3. O acorde IIIm7(b5) é uma substituição em blues para o acorde I7.
17
TRÍADES NÃO-DIATÔNICAS 9 Tríades não-diatônicas sobre um baixo diatônico: (Ian Guest se refere a esta técnica como “Tríades estranhas”).
Esta técnica é utilizada para a criação de DP’s onde elas não estão disponibilizadas, para aplicação em situações percussivas e onde a melodia não é muito movimentada. 1. Escrever uma linha do baixo homorrítmica com a melodia. Ela deve ser diatônica com a escala do momento, não necessariamente com a tonalidade do momento. Não existe nota evitada para a linha do baixo. (Em situações melódicas de passagem, não usar semibreves). A melodia não é governada pelo LGI ou quaisquer outras regras de voicings. 2. Cada nota melódica tem a possibilidade de ser a fundamental (1), terça (3), ou quinta (5) de uma tríade maior ou menor (até um total de seis tríades). As tríades aumentadas e diminutas não são tão fortes quanto as tríades maiores e menores, por isso elas não são usadas. 3. Não se escolhe uma tríade que contenha a nota do baixo. 4. Não se escolhe uma tríade que provoque a repetição de nota em uma voz interna da voicing. (Não se realiza o cruzamento de vozes para solucionar o problema.) Não se utiliza notas repetidas depois de pausas. 5. Não se escolhe uma tríade que, combinada com o baixo, venha criar uma sonoridade comum a quatro partes (tétrade). Se a nota do baixo é uma violação do LGI nesta estrutura a quatro partes, então ela não estará dentro da sonoridade comum a quatro partes. Observação:
9
Um acorde menor que viole o LGI pode também ser um acorde de 6ª que não seja uma violação do LGI.
Embora esta técnica seja denominada “Tríades não-diatônicas” a sua realização se dá com o uso de tríades nãodiatônicas e diatônicas.
18
6. Uma sonoridade comum a quatro partes – 1, 3, 5, 6, ou 7 – em uma inversão comum requer 5 justa. A quinta não pode ser alterada. Exceto em acordes m7(b5). 7. Não se escolhe uma tríade que quando combinada com a nota do baixo venha criar uma sonoridade comum incompleta, a cinco partes – 1, 5, 7, e 9 – em uma inversão comum. A quinta e a nona devem estar inalteradas. 8. A tríade pode ser diatônica ou não-diatônica. A linha do baixo, todavia, tem que ser diatônica. 9. As tríades devem estar em posição cerrada. D’outro modo elas soarão como voicings abertas. 10. Não se escolhe a nota do baixo que esteja quinta justa abaixo da melodia. (Todas as seis possibilidades irão eliminá-las). 11. A nota do baixo não deve estar mais próximo que quarta justa abaixo da nota mais grave da tríade. 12. Se as seis tríades se eliminarem (não se ajustarem às regras), a nota do baixo deve ser trocada. 13. Na escrita a cinco partes, dobre o líder uma oitava abaixo. 14. Riqueza harmônica e DP vêm do relacionamento entre a nota do baixo e as notas da tríade. Na tríade, em si, não existe DP. Na escrita a quatro partes, somente uma DP é conseguida. Na escrita a cinco partes, conseguem-se duas DP’s. 15. Todas as b9’s são disponíveis. 16. Esta técnica parte do princípio de que se a melodia e a linha do baixo são diatônicas, as partes internas que sejam não-diatônicas não destruirão a intenção original. 17. Podem-se repetir notas na linha do baixo, mas não se pode repetir nas partes internas. 18. Nos acordes maior com 9ª e menor com 9ª, uma sonoridade comum 1, 5, 7, 9 que soe como uma inversão 6/4 será boa por não ser óbvia.
19
Exemplo:
Análise das tríades não-diatônicas: (Abaixo a análise de cada tríade possível e as escolhidas considerando-se o baixo.)
(1ª estrutura): - F# soa como F#7, o D está ok, B soa como Emaj7(9); - F#m soa como F#m7, o Ebm está ok , Bm soa como Em7(9); - D é escolhido em lugar de Ebm por que no início da frase é melhor que se escolha o acorde mais diatônico. (2ª estrutura): - G poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior), Eb está ok, C está ok; - Gm poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior). Bm contém a nota do baixo, Cm está ok . - C é escolhido por que nesta altura da frase ainda é interessante tentar ser o mais diatônico possível.
20
(3ª estrutura): - B está ok, G contém a nota do baixo, E soa como E7. - Bm contém a nota do baixo, G#m está ok , Em soa como Em7. - B é escolhido por que ele é mais diatônico. (4ª estrutura): - D contém a nota do baixo, Bb está ok , G está ok . - Dm contém a nota do baixo, Bm soa como D6, Gm está ok . - G é o mais diatônico, por isso é escolhido em lugar dos outros dois. (5ª estrutura): - F# está ok , D está ok, B está ok (suponho que, embora a nota si esteja esteja constando do acorde anterior, ela estará ”pousada” em outra voz – será?), Ebm está ok , Bm soa como Gmaj7. - Neste ponto da frase a tríade pode ser diatônica ou não-diatônica. - Uma vez que o D já tem sido ouvido ele se tornaria pouco intenso (sem a força da novidade), por isso deve ser eliminado. (Restando as opções das tríades F#, B e Ebm) - A DP entre o baixo e a melodia é muito forte. Observação geral: Se existirem, em um compasso, duas possibilidades de escolhas de escalas, seja consistente. Não mude de escala no meio de um compasso. (Ex: trocar da escala alterada para a mixolídio num V7). Se as tríades forem diatônicas, elas podem ser usadas como um background. Se você tem um constante dobramento do líder, não o interrompa por uma voicing (se este dobramento está em uma voicing ou em tríades sobre a nota do baixo); porém, se você tem uma tríade ocasional e uma voicing ocasional, o dobramento do líder não tem que ser constante.
21
COMBINANDO TRÍADES E VOICINGS: (Nesta técnica combinam-se as voicings e as tríades não-diatônicas). Para um melhor acompanhamento do exemplo abaixo as voicings estão representadas por cifras sem inversões ou cifra-sobre-cifra, e as tríades não-diatônicas estão exatamente onde encontramos cifra-sobre-cifra.
Esta técnica é boa para situações onde você quer uma DP, mas não pode conseguí-la harmonizando notas evitadas na melodia e harmonizando melodias estagnadas com vozes inferiores movimentadas.
Os contratempos percussivos do exemplo acima são melodicamente estagnados, por isso, nestas condições, as tríades são muito usadas a fim de prover movimentação nas partes inferiores. Primeiramente monte o CP e o CS. Então monte o restante das voicings.
22
ANÁLISE MELÓDICA: Notas que devem ser harmonizadas 1. Notas de longa duração. a. Balada: notas com o valor igual ou superior a um tempo (semínima em 4/4) [para as notas de menor valor (colcheia ou menor duração) use as técnicas lineares]. b. Tempo (movimentado): semínima pontuada ou maior duração (as semínimas ou as notas de menor duração devem ser harmonizadas pelo uso das técnicas lineares). A regra básica é: se a nota é longa o bastante para ser ouvida, harmonize-a. 2. Harmonize a primeira nota importante de uma mudança de tom. 3. Harmonize a primeira nota importante de uma mudança de modo ou função. 4. Harmonize a primeira nota importante de um acorde não-diatônico dentro de um tom. Ex: Bb7 no tom de C. 5. Harmonize as notas precedidas e/ou seguidas pelo intervalo de 3ª maior, ou intervalos superiores a este. A exceção se dá para a 3ª menor em pontos onde a melodia muda de direção. Saltando para uma nota ou saltando de uma nota ela se torna óbvia, por isso deve ser harmonizada. A 3ª menor não é muito notada quando o movimento permanece na mesma direção, mas, acontecendo no ponto em que a melodia muda o seu caminho, ela se torna obvia. 6. Harmoniza as notas seguidas por pausas. (A nota eventualmente soa através da pausa). 7. Harmonize as notas em frases percussivas. (Uma nota percussiva é o mesmo que uma nota seguida por pausa. Apenas a notação é diferente.) 8. Harmonize toda nota em frase arpejada. 9. Harmonize toda nota acentuada. 10. Harmonize qualquer nota que seja julgada suficientemente importante para ser harmonizada. Quando houver qualquer dúvida quanto à harmonização de uma nota, harmonize-a. Torna-se dificultosa a escrita de linhas para uma frase sem um suficiente número de pontos harmonizados. Um ou dois pontos por compasso é uma boa medida como regra geral.
23
LINHAS Regras para a escrita das linhas:
1. Faça a análise melódica na busca dos pontos para a colocação de CP e CS. 2. Faça a análise melódica para a definição dos pontos a serem harmonizados PHs. 3. Harmonize os clímaxes e os pontos harmônicos usando as voicings ou estruturas triádicas. 4. Harmonize primeiramente o CP, o CS em segundo, e então os outros PHs. 5. Construa as grandes voicings menores que o comum e as pequenas voicings maiores que o comum. Isto permitirá que as linhas entre os PHs fluam de forma mais suave. 6. As DPs em b9 ou em maj7 são preferíveis ao invés das DPs em ! tom. 7. É importante que no âmbito geral as voicings tenham simetria. Isto é por que DP’s mais abertas são desejadas. Elas permitem mais oportunidades para se trabalhar as linhas. (espaçamento intervalar de 3as e 4as no interior das voicings ajudam a criar simetria). 8. A movimentação entre os pontos harmônicos deve ser uma linha melódica. (Nas partes inferiores). 9. As notas das escalas do momento são usadas para as partes inferiores das voicings. 10. Todas as notas da escala são boas. Não existem notas evitadas. 11. As cromáticas não-pertencentes-à-escala podem ser usadas, porém com muito cuidado. 12. A cromática não-pertencente-à-escala: é a nota que se movimenta por meio tom ascendente ou descendentemente para uma nota da escala. 13. Não usar cromáticas não-pertencentes-à-escala consecutivamente. (Como usar cromáticas entre os tons b6 e maj7 na escala menor harmônica). 14. Não usar dois intervalos de 2ª (maior ou menor), entre as duas vozes superiores, consecutivamente. consecutivamente. Por um ataque, tudo bem. 15. Não utilize b9’s entre quaisquer duas vozes, adjacentes ou não. As exceções são as mesmas aplicadas às regras das voicings. [ver: Regras de voicings (17)] (17)] .
24
16. Todas as outras regras de voicings não se aplicam aos pontos de linha. 17. Dobramentos em uníssono, oitavas, ou maiores, são de bom uso. Um dobramento em uníssono envolvido em uma situação de DP forma apenas um DP, e não dois. 18. Os dobramentos devem ser preparados e resolvidos em movimento contrário. 19. Os dobramentos podem continuar por quanto tempo se desejar, mas, ao final, devem resolver em movimento contrário. 20. Nenhuma parte interior (nenhuma voz interna) pode ter um movimento superior a um tom, a mais que a voz líder. 21. A voz mais grave pode saltar livremente, mas ela deve permanecer como a voz mais grave em ambas as voicings envolvidas. 22. As partes inferiores devem estar relacionadas tonalmente com as notas melódicas (mesmo que a melodia tenha notas diferentes à escala). 23. As partes podem e devem se cruzar. Ao serem evitados os cruzamentos, são destruídas algumas das melhores possibilidades melódicas. 24. Deixe bastante espaço para trabalhar as linhas. 25. Movimente o mais suavemente (agradavelmente) possível ao alcançar uma primeira nota não-diatônica. (Dentro de uma linha). (A suavidade de movimento prepara o ouvido do executante.)
26. Num ponto onde uma nota cromática não-pertencente-à-escala é usada, não use uma nota da escala que se posicione ! tom acima ou abaixo da referida nota cromática. (Em qualquer oitava). Ex: No tom de C: Se usar o réb , não tenha dó ou ou ré na na mesma voicing. Pelo fato de cromatismo freqüentemente freqüentemente criar cromatismo, não se deve ter mais que uma nota cromática não pertencente à escala em uma mesma voicing. 27. É bom que se tenha movimento contrário em pelo menos uma das vozes. 28. O último ataque melódico (a última nota melódica) antes de um ponto harmônico freqüentemente se assemelha a uma harmonização de aproximação. Quando isto ocorrer, não se incomode, permita que ela aconteça. 29. Esta técnica é usada quando saindo de um uníssono para uma voicing ou vice-versa. Porém, vindo de um uníssono real ou uníssono de oitava, não se pode ir direto para uma voicing completa para que não seja violada a regra do movimento contrário para os dobramentos. O caminho tem que ser gradual. [2, (3), 4, 5 notas].
25
30. Ao escolher criar linhas entre um ponto qualquer e um ponto harmônico, ou entre dois pontos harmônicos, solucione os pontos de linha verticalmente (como voicings) por que é bem possível que as linhas não funcionem entre dois pontos harmônicos. (Acho que a referência entre os PHs tratada aqui, é de consecutividade). (Veja regra 34)
31. Quando o líder se movimenta, as partes inferiores também devem se mover. (Sem notas repetidas). 32. Sugestão da ordem seqüencial de se trabalhar as linhas: a. Líder; b. Voz mais grave (baixo); c. Segunda voz; d. Todas as outras vozes. 33. Não escreva qualquer linha que você não possa cantar. Se ela for muito angular o instrumentista instrumentista não poderá ouvi-la, e então irá executá-la pobremente. 34. As regras para a escrita das linhas são aplicadas no caminho entre os pontos harmônicos (indo para eles ou vindo deles). Elas são aplicadas em qualquer lugar exceto entre dois pontos harmônicos consecutivos. (Neste caso utiliza-se voicings ou tríades.) (Pontos harmônicos são estruturas verticais, portanto não aceitam linhas.) 35. As DP podem ocorrer nos pontos de linhas (nas linhas), mas não devem exceder ao número de DP’s usadas nos pontos harmônicos que balizam estas linhas. (Anterior e sucessor).
Análise do exemplo sobre linhas:
1. No primeiro ataque, o sol está está dobrado ao invés de se usar o mi por por que não é bom iniciar uma frase com nota evitada. Ele ajuda, também, a dar uma nova configuração de modelagem (shape) para as linhas. Se o mi fosse usado, todas as cinco linhas poderiam ser completamente lineares em uma única direção. (Não existiria o contorno melódico da 2ª voz) .
26
2. O dobramento do dó , no segundo ataque, é preparado e deixado por movimento contrário. 3. A nota cromática não pertencente à escala, no terceiro ataque (o dób ) é muito eficiente por que ela faz com que a voicing soe como uma aproximação. (G7-C7alt). (Esta estrutura fere a regra de linhas nº 26.)
4. No quarto ataque tanto o mib quanto quanto o láb são são alcançados o mais suavemente (da forma mais lisa) possível por serem parte de uma mudança de função e não sendo diatônicos (regra de linhas nº 25 ).). O láb é escolhido, em lugar de solb , na segunda voz, por que ele é quem divide o intervalo entre dó e e mib de de forma mais simétrica. (dó-láb=4ªjusta, láb-mib=3ªmaior). A quarta voz, sib , é escolhida por que ela é a que melhor divide o intervalo entre mib e mi (mib-sib=4ª (mib-sib=4ª justa, sib-mi=5ª diminuta). Esforçar-se na busca da simetria é mais importante que tentar evitar o trítono. 5. As linhas vêm inteiramente do G dórico (incluindo a nota evitada), mais uma nota cromática não pertencente à escala. O último ataque, porém, é derivado da escala C7alt. A linha do baixo, em movimento contrário, foi estabelecida antes de qualquer outra voz ter sido colocada.
27
ESCALAS COMPOSTAS (Criar escalas para qualquer situação tonal apresentada) As escalas conterão: 1. Todas as notas melódicas exceto as cromáticas não pertencentes à escala do momento e as notas de passagem. Existirá o livre arbítrio para que se decida se uma nota cromática não pertence à escala do momento ou se ela tem importância suficiente para compor a escala. (Veja as duas situações seguintes)
2. Os sons básicos do acorde ausentes na melodia. 3. Aqui a definição de “os sons básicos do acorde”: a. Em acorde maior: 1, 3, 5; b. Em acorde menor: 1, b3, 5. (acorde menor tônico); c. Em acorde menor com sétima: 1, b3, 5 (ou b5), b7. (acordes menores nãotônicos); d. Em acordes de função dominante: 1, 3, b7. 4. Nos acordes de função tônica (maior ou menor) as blues notes (b3, b5, b7) podem ocupar o lugar dos sons básicos do acorde. Se solb ocorrer ocorrer num C jônio, sol deixa deixa de ser parte da escala. 5. A escala resultante pode ser expandida para seis ou sete notas pela adição de notas sugeridas pelo contexto harmônico ou pela escala da cifra do momento. Se a escala tem menos que seis ou sete notas, o material disponível para a escrita de linhas torna-se insuficiente. insuficiente. 6. A escala resultante freqüentemente se assemelha ou é exatamente como uma escala familiar. Quando isto ocorrer, as notas evitadas e as notas evitadas condicionais devem se tratadas na forma regulamentada.
28
7. Esta técnica está para ser aplicada em linhas e pontos harmônicos. (Basicamente para as técnicas de soli). Seu principal propósito é fazer com que as partes inferiores tenham um caráter tonal com a melodia. (veja regras de linhas nº 22) 8. Para um compasso com tensões e notas de acorde de duas escalas diferentes (ex: tensões da mixolídio e da alterada no mesmo compasso) deve ser encontrada a escala composta que envolva ambas. Para maior força nas partes inferiores, uma escala deve ter o seu uso estendido ao máximo possível. 9. Se uma blues note estiver na melodia pode-se “bluesar ” os outros dois graus, mesmo que eles não estejam indicados na melodia. 10. Nos acordes de função tônica (maior ou menor) uma blues note nunca ocorre em sua forma natural. Isto, porém, não se aplica aos acordes de função dominante. 11. Na escala do modo lídio, haverá a necessidade de decidir se a #11 será tratada como #11 ou como b5. Caso a opção caia sobre a b5, ela então substituirá substituirá a 5ª justa.
Análise do 1º exemplo sobre escalas compostas: 1. O sol ou ou solb podem podem ser selecionados para a escala composta, porém o sol melhor melhor se ajusta ao contexto. (O Bb tem um sol na na escala). 2. Como o F dórico está funcionando como um acorde de função tônica menor, ao invés de ser um IIm7 ou um Ivm7, ele não contém notas evitadas. (O acorde de função tônica menor não tem notas evitadas).
29
Análise do 2º exemplo sobre escalas compostas: 1. O 1º compasso, D7, tem tensões das escalas mixolídio e alterada, por isso a escala composta se faz necessária. 2. A escala composta é a lídio b7(b9). Não existem notas evitadas, mas existe uma nota evitada condicional entre #11 e 5.
Observações gerais: 1. Nas linhas, pode-se ter 5 e #5, b5 e 5, etc. 2. G lócrio com 9ª maior, igual ao A7 alterada, igual ao Bb menor melódica, igual ao Eb lídio b7.
30
COMBINAÇÃO DE ESCALAS COMPOSTAS, TRÍADES NÃO-DIATÔNICAS, LINHAS E VOICINGS. Exemplo de escalas compostas, tríades, linhas, e voicings combinadas.
31
TÉCNICA DE ESCRITA LINEAR PARA GRANDES FORMAÇÕES Para a obtenção do efeito orquestral (diferente do seccional), se faz necessária a combinação de timbres distintos (metais e palhetas – saxes), em “concerted”. (Três instrumentos de cada naipe seriam suficientes).
I - VOICINGS EM “CONCERTED”:
1. Orquestrar primeiramente os metais deixando espaço suficiente entre as vozes adjacentes para que possa ser encaixada outra nota disponível. Nesta técnica não é incomum o espaço de uma oitava entre as vozes adjacentes. Quando notas são adicionadas à voicing, é muito comum a obtenção de várias 2as adjacentes. 2. Os metais, como naipe, não têm que satisfazer as regras para a construção das voicings. (Particularmente (Particularmente as regras das voicings adjacentes). 3. Inserir os saxes entre os metais. 4. Os saxes, como naipe, não têm que satisfazer as regras para a construção das voicings. 5. A voicing composta (a voicing resultante) deve satisfazer as regras para a construção das voicings. 6. Não deve haver nenhum metal adjacente, bem como nenhum sax adjacente, exceto em situação de extremidade das extensões. 7. Não devem ser realizados dobramentos em uníssono perfeito, mas aqueles em oitavas ou superiores são permitidos. 8. Previna-se contra os intervalos de b9’s entre os saxofones agudos e os metais graves. 9. Não use esta técnica quando a melodia estiver abaixo do Lá 3. (2º espaço, clave de sol). 10. O principal propósito desta técnica é obter o som orquestral mais homogêneo, mais unificado, diferentemente do efeito conseguido ao se orquestrar os naipes de metais e de saxes como entidades completas em si mesmas. Porém, ambas as técnicas são usadas. Duke Ellington preferia o estilo mais homogêneo. (Aqui se busca a sonoridade do todo e não das seções - dos naipes.)
11. Por causa da dinâmica evolução linear das vozes na técnica homogênea, os metais e as palhetas se espalharão mais que o comum. É aí que a riqueza instrumental se
32
instala. Os trompetes que poderiam ser normalmente orquestrados em posição mais cerrada estarão espalhados produzindo os aspectos sombrios e brilhantes do instrumento. Quando eles estão orquestrados em posição mais cerrada, não existe variedade no colorido. O mesmo se aplica aos saxes. Como esta técnica espalha os trompetes, o 4º trompete estará provavelmente bem grave. Deve-se, portanto, evitar ultrapassar o réb 3 (som real). Abaixo desta nota, o instrumento assume a tendência de estar perdido e a afinação torna-se comprometida. 12. Os trompetistas que lideram o naipe não apreciam esta técnica por que eles gostam de estar apoiados por outro trompete quando na região aguda. Aqui, eles poderiam estar sendo apoiados por um saxofone que poderia estar abaixo do trompete líder. 13. Esta técnica é muito rica instrumentalmente, mesmo que não se tenha qualquer DP a voicing ainda soará rica. 14. Em geral a escrita a quatro partes para trompetes onde o líder está numa região muito alta deve ser dobrada uma oitava abaixo como reforço. Esta atitude é mais eficiente que a utilização de quatro notas distintas (uma para cada voz).
II - LINHAS ORQUESTRADAS:
A regra apresentada acima é muito densa para ser usada em melodias ativas. Com o propósito de arranjar linearmente para uma big band escreva uma passagem linear a cinco vozes para metais e combine os metais e saxes restantes na voicing dobrando uma das cinco partes em uníssono ou em oitava (ou 15ª). Não dobre o trompete líder na mesma oitava. As combinações mais comuns são 4 saxes combinados em uníssono perfeito com as vozes 2, 3, 4 e 5 dos metais e com o 5º sax dobrando o líder uma oitava abaixo; ou 3 saxes dobrando, em uníssono, uníssono, as vozes 3, 4 e 5 com os saxes restantes dobrando os metais 1 e 2 uma oitava abaixo. O dobramento uma oitava abaixo das vozes 3, 4 e 5 dos metais causa problemas com b9’s e com o LGI.
Observação geral sobre técnica de escrita linear para grandes formações: A técnica de orquestrar apresentada acima é uma boa situação para a utilização das configurações ATBAT e ABTAT nos saxofones que adicionam riqueza à sonoridade
33
instrumental. As notas repetidas não são tão cruciais nos naipes orquestrais, mas, na medida do possível, elas devem ser evitadas. Para uma sonoridade mais pura, os pontos de linha podem também ser construídos para conformar as regras de construção das voicings como acontece no próximo exemplo.
Fim do texto.
