Mark C. Van Tongeren Físicas de OVERTONE SINGING y metafísicas de las armonías en este y oeste Contiene el CD de música de longitud completa con un prefacio por Tran Quang Hai
CANTO DE ARMÓNICOS
/ Mark C. Van Tongeren OVERTONE SINGING / Las físicas y las metafísicas de las armonías en este y oeste El No. de serie armónico/ Published by Fusica, de Wittenkade 97-mal, Amsterdam, 1052AG, The Holanda La c de derechos de autor 2002 por Mark Van Tongeren Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse o transmitir en cualquiera forma o por todos los medios, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, o almacenamiento de anyinformation anyinformatio n y sistema de recuperación, sin permiso al escribir del editor. Foto de cubierta: Süt-Khöl, West Tuva Frontispiece: Los cantantes jóvenes se preparan para un período de sesiones de grabación cercano Teeli, West Tuva Diseño de texto y laico ausente: Sonja van Hamel Composición: Roel Siebrand ISBN 90-807163-1-6 (hardcover) ISBN 90-807163-2-4 (libro de bolsillo) A los Tuvans
FOREWORD BY TRÄN QUANG HAI Hoy en día, los armónicos son familiados a mucha gente, de legos a los investigadores y compositores científicos. Esta familiaridad es indudablemente el resultado de la introducción reciente en el oeste de una nueva técnica vocal llamada el canto de armónico. Esta técnica habilita a un cantante para producir dos voces simultáneas: un zángano continuo y una melodía de armónicos sobre ello. El interés para ese estilo peculiar vocal en el mundo occidental empezó alrededor del 1960. Desde esta vez haya existido muchos especialistas estudian de los escolares, así como exploraciones musicales por compositores y cantantes. Mi fascinación con el canto de armónico empezó en 1969. En ese año los primeros documentos sanos de canto mongol de garganta se traían a París por el antropólogo Roberte Hamayon. Ello me empujó hacia los armónicos investigando primero desde el punto de vista acústico, y más tarde hacia la anatomía de la voz, inquieren sobre terapia de música y los aspectos musicales de su desempeño y composición. El interés creciente de armónicos en el oeste tiene adicional haga evidente en música contemporánea, en nueva música de edad y al sanar con la voz. En 1995 Mark Van Tongeren y yo nos acercábamos en Amsterdam antes que empezamos nuestro viaje a Tuva, donde nosotros dos comparta en el festival mundial de segundo de la garganta cantando en Kyzyl. A esa hora ha terminado sólo su disertación a la universidad de Amsterdam. Era el primer estudio extensivo de la música de Tuvan por alguien fuera de la federación rusa, llevado a cabo poco después de Tuva convertido en accesible para los visitantes extranjeros. Negoció con la historia y moderno practique del khöömei khöömei de Tuvan o el armónico armónico gutural cantando. cantando. Como un cantante, un colector de las grabaciones de campo y un musicólogo, la investigación excelente de nota Van Tongeren trajo nuevas dimensiones y los desarrollos de Tuvan hablan con voz gutural el canto para encender. Entonces me impresionó con su garganta cantando al festival en Kyzyl de que era escogido como presidente del jurado.
En 2001 , Mark Van Tongeren soltó su CD en armónicos con sus desempeños originales. Ese mismo año, me envió el manuscrito de su libro en el canto de armónico. En este libro bien documentado usted puede encontrar, para la misma primera vez, toda cosa concerniente al canto de armónico en el oeste, de la música contemporánea de Karlheinz Stockhausen a Jill Purce " curando voz; de electro acústico a World - y otra música fusión; de los ejecutantes occidentales renombrados tal como Michael examina un animal enfermo y David Hykes a los dueños del armónico cantando de Tuva, Mongolia y otras partes del mundo; y del sistema armónico pitagórico a 0m cantando y nuevas mantras de edad. El canto de armónico hace pleno uso de esta multitud de las tradiciones culturales y a las personalidades innumerables que han contribuido al desarrollo de por este camino del canto. Tiene interesando y las cosas útiles para instruir a todos que se s e intrigan por los misterios del sonido y música. tengo gusto en recomendarlo a todo amigo del canto de armónicos y garganta en el mundo entero. Trân Quang Hai Ethnomusicologist/compositor El centro nacional para investigación investigación científica, París, Francia
CONTENIDOS Foreword by Tran Quang Hai VI Contenidos del CD Xll Introducción XIV Reconocimientos Preludio: Acercarse con un pastor de Tuvan
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PARTE UNO: LOS PHYS QUE YO C CAPÍTULO I -- LAS ARMONÍAS CANTANTES El almacén sónico Vocales, timbre y armonías Hablar en las cuerdas La serie armónica La voz Forma de boca y resonancia Técnicas elementales Canto de garganta
3 4 6 8 6 18 23
Televisión de definición alta: modos profundos de cantar monótonamente Venas hinchadas La voz femenina Arquitectura musical
26 29 30 31
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CHAPTER 2 escuchar - armonías de ro Armonías a la ópera (Parte uno) Paraphony El ciclo de creación y percepción Fenómenos acústicos inusuales Espacio y sonido
35 37 38 40 42 45
PARTE DOS: ESTE CAPÍTULO 3 - CANTO DE GARGANTA DE TUVAN Tres niños y un toro hablan con voz gutural el canto en la vida diaria Compositores Compositores de dos músicos pendientes pendientes Estilos y técnicas un maestro y experto educación: de vez en cuando a la periferia de la música el mundo de ánimos y suene una gama entera de jadeos Canto de garganta en los contextos rituales En los siglos previos Viva al Bolshoi Khunashtaar-ool: Khunashtaar -ool: khöömei redefinido Autoridades culturales culturales y las jerarquías musicales De Vladivostok a La Habana Estilos de jazz de ciudad de Tuvan conjunto de The Tuva IOO Tuva en el alboroto un linaje musical continuó Huun-Huur-Tu: Huun-Huur-Tu: De vuelta a los raíces Matarle blandamente: mujeres y khöömei Tradición en movimiento un concierto por luna llena
54 56 58 63 66 69 72 73 77 79 82 85 87 88 90 96 103 105 107 110 112 113
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CAPÍTULO 4 - EL ARMÓNICO CANTANDO EN OTRA MÚSICA TRADICIONAL 119 Mongolia 119 Canto épico 126 República de The Altai y el renacimiento de epopeyas 129 Ecos del pasado 130 Ir a Kyzyl 132 Canción para Katun del río 134 Khakassia: los ánimos retornan 136 recibiendo un regalo de los ánimos 139 Kalmykia: epopeyas e ideología 140 Bashkortostan: un caso independiente 143 Tíbet: sonido y símbolo 145 por cuenta de testigo de ojo 147 Sutras, mudras y las mantras 148 una herramienta para la mente: el armónico como simbolice 152 una realidad diferente 153 Cerdeña: la voz virtual 154 Sudáfrica: la voz humana como un tipo de la inclinación musical 157 Idiosincrasias PARTE TRES: OESTE CAPÍTULO 5 UNA HISTORIA DE ARMÓNICOS 159 CANTAR EN EL OESTE 165 La tortuga, su sueñan y viajan 166
A sonar hasta el cosmos: Stockhausen's Stimmung 167 Prueba y error: un vietnamés en París 170 El 1970: extendiendo la técnica vocal 172 Michael examina un animal enfermo: Zen y suenan 176 David Hykes: vientos solares y arco iris expresa 179 El efecto de bola de nieve 184 La globalización y de fertilización cruzada 186 Noé: Armonías a la ópera (Part dos) 188 Fuera de Tuva 191 Rollin Rachele: La divergencia armónica 193 El vaso grande entrelazandome: réquiem para un milenio 194
Retorno a la fuente: plainchant 197 El hijastro de la música europea PARTE CUATRO: METAFÍSICAS 198
CAPÍTULO 6 - CUERPO, TIENE CUIDADO Y DESPUÉS DE 203 Una experiencia inusual 204 Meditación 206 El cristiano canta monótonamente y las mantras budistas 209 Armonías en curando y terapia 211 Inducir a sus huesos a cantar 216 La ley de octavas 218
La herencia griega 220 Las armonías silenciosas 224 La música hace que el mundo va vuelta 225 El baile de moléculas 226 La actitud pitagórica 227 Suene como montan en gorrón 228 PARTE CINCO: QUINTAESENCIA CAPÍTULO 7 - EL REINO DE LA E DE TH ESTE CONTRA OESTE 235 El armónico universal 237 El armónico de no-proposición universal 238 La dimensión espiritual FÍSICAS CONTRA METAFÍSICAS 239
Ciertos pensamientos sobre naturaleza 243 Música e ideas sobre naturaleza 245 Renovar el matrimonio antiguo entre la música y las físicas THE QUINTESSENCE OF SCIENCE, SOUND AND SELF 246 El paradigma cambia 248 una paradoja para los sentidos 250 El quinto elemento 252 El reino 253 Coda 256 Notas 258 Bibliografía 262 Índice 268
Más información 271 CONTENIDOS DEL CD El CD de música contiene un estudio de las técnicas diferentes del armónico cantando en este y oeste y forma una antología completa de los estilos de TurcoMongol del armónico cantando. No sigue la orden de la discusión en el texto pero se dispone temática. Permite el lector para asir varios aspectos de las armonías vocales: ejemplos de regionales estilos; estilos y técnicas en el Este; las demostraciones técnicas por el autor; principiantes; formas modernas; paraphony; instrumentos con las armonías. Las grabaciones se hacían en varias colocaciones y circunstancias y con el equipo diferente. El escuchante debe esperarse por lo tanto más bien divergiendo las calidades de sonido y, ocasionalmente, suenan del entorno. Grabaciones 2 y 8 primero aparecido en Altai Hangai — vaya con el viento. Ventana a CD de Europe WTE 002. Ventana de derechos de autor a Europe /North Asia Institute Tengri. Usado por permiso. Huellas 6 y 27 haga se por el profesor David Dargie ( Munich/liebre de fuerte ) y es propiedad de él en nombre de los cantantes de Thembu Xhosa. Registrar 5 se hacía por Maksim Shaposhnikov y es la ventana de derechos de autor a Europe, Amsterdam. Todos los otras grabaciones se hacían por el autor y son Fusica de derechos de autor (Amsterdam) en nombre de los músicos. Ser maestro en por Arent Heyting. REGIONS / Tuva Kara-ool Tumat (with balalaika) -- khöömei, sygyt, kargyraa, borbannadir (3:48) Mongolia Altai Hangai — Tavan kasag (Five Kazakhs) — song with khöömii (2:22) Altai Tanyspai Shinzhin — el fragmento de épico cantado con la técnica de kai
Khakasia Slava Kuchenov — el fragmento de épico cantado con el khai ( 2:48) Bashkortostan Robert Zagritdinov — uzlyau guttural technique ( 1:19) South africa Nowaylethi Mbizweni y Nofirst Lungisa — el dúo con el umngqokol "ordinario" ( yo:40) ESTILOS Y TÉCNICAS Tuva Kaigal-ool Khovalyg — Kargyraa (1:28) Mongolia Ganzorig Nergui — khöömii (3:28) 'Ibva Andrei Opei (with chanzy) — Bazhy Betik (khöömei, sygyt) (3:52) Tuva Andryan Öpei — Khöömei kak basla men (sygyt) (l ) L ITuva Andrei Chuldum-ool — Artii Saayir (sygyt) (3:02) Tuva Mergen Mongush — chilangyt (1:19) Tuva Aldyn-ool Sevek — ezenggileer ( 1:01) Tuva Aldyn-ool Sevek — khat kargyraa (0:56) DEMOSTRACIONES - OESTE Mark Van Tongeren cinco técnicas elementales ( 1:09) Mark Van Tongeren la tríada (I •.08) vocal
El zángano de fundamento de Mark Van Tongeren ( 0:16) El movimiento de paralela de Mark Van Tongeren ( 0:14) El zángano de armónico de Mark Van Tongeren ( 0:23) El movimiento de contradicción de Mark Van Tongeren ( la o: 16) PRINCIPIANTES 2 1Tuva Artysh Mongush — chilandyk (0:35) 22 Tuva Sildis, Mikhail and Chash-ool — khöömei and sygyt (2:37) NUEVOS DESARROLLOS Kalmukia Tsagan Zam — fragment of Janggar (3:16) 'Ibva Möngün-ool Dambashtai — kargyraa (l :43) Altai Arzhan Kezerekov — Imitation of the Shoor, with sygyrtyp (3:28)
Altai Raisa Modorova — Blessing song (algysh) with kai technique (3:09) South africa Nowayilethi Mbizweni — iRobhane cantado con la técnica de ngomqangi de umngqokolo ( yo:OO) Tuva/la improvisación de Netherlands Biosintes y Mark Van Tongeren al banco del Yenisei ( 5:09) PARAPHONY Mark Van Tongeren — Paraphony ( 2:39) Mark Van Tongeren — el ajedrez de ciudad ( 2:46) INSTRUMENTOS Tuva Opal Shuluu — jugando los khomus (birimbao) ( 1:51) Tuva Kaigal-ool Khovalyg (on the igil) — Uzun khoyug (3:24) La electricidad provee de alambre en Aryg Bazhy ( 2:28) XIV INTRODUCCIÓN Mi fascinación con las armonías comenzó cuando me pregunté lo que es la substancia del color sano o timbre. Antes de eso durante mis años escolares, jugué piano clásico y sin demora comprenda ( y en realidad vea en los granes números musicales ) lo que tenga intenciones por tales términos de comedia musical como instale se, volumen, ritmo, melodía y armonía. compré un synthesizer de modo que pude tocar más con las banderas diferentes e intenté para inscribirse al conservatorio para estudiar dominar este instrumento. suspendí mis examenes de ingreso y comencé mis estudios en musicología, convenza que más tarde probaría de nuevo o cambiaría para algo diferente. pierdo pronto interés en el Synthesizer y más o menos forzado por circunstancias ( yo moví regularmente y entonces viví en un apartmento muy pequeño ) abandoné el piano también.
Yo empecé cantando y encuentre que ello mucho más agradable para explorar sonido y color que usan mi voz que usando el synthesizer. yo tomé cantando enseñan, unido un coro y para al menos un año que yo mascullé, expresado con voz quejumbrosa y holgazanee, y regularmente proyecte mi voz en los destructores muy grandes. empecé cantando y cante además, sólo pero a menudo con otros. Normalmente no tuvimos un objetivo específico en mente, no usaron las palabras ningunos y, más de algo más, escuchado a nuestras propias voces. Así me volvía en aumento consciente de resonancia y armonías en la voz y en los instrumentos. estudio gradualmente lo que el color sano es y pudo percibir en realidad su substancia. De allí yo hice el próximo paso lógico de escuchar a las armonías para cantarles deliberadamente. Accidentalmente o no, uno de los mejores cantantes de armónico occidentales, Rollin Rachele, empezaron enseñando un curso sólo a la vuelta y me iniciaron en las peculiaridades de las técnicas de armónico específicas. Entretanto hube desarrollado un interés fuerte en ethnomusicology y decida continuaría mis estudios y consigo mi grado de M.A.. Maksim Shaposhnikov, un inmigrante ruso en Amsterdam, y PAN registra en Leiden empiece invitando cantantes de armónico de Tuva, que ha abierto sólo sus bordes. Amsterdam se convertía en la base de funcionamiento para viajar por los músicos y el lugar donde varias colaboraciones musicales únicas sucedieron. Los contactos y mis experiencias en el armónico cantando, lleve a mi decisión para estudiar el canto de armónico de Tuvan en Siberia mismo. La idea por lo presente el libro era concebido después de escribir mi disertación de musicological. La popularidad del armónico cantando en el oeste hubo creado una nueva tradición oral para esta técnica vocal. a menudo oigo y todavía oigo decir que personas como la garganta asiática cantando o tibetano cantando y encuentre que el resto nueva edad o, al contrario, que prefieren la música occidental sobre los sonidos étnicos monótonos o ligeramente hacia atrás. xv Mi base en ethnomusicology y mi envolvimiento con los tipos occidentales así como asiáticos del canto de armónico sugirió pude poner ambas tradiciones más viejas, étnicas y los de primaveras modernos en una
perspectiva apropiada. espero que este libro logra que la meta, de modo que esos que no sepa mucho casi el canto de armónico puede encontrar información sobre todas sus formas actuales. El CD cercado habilita lectores para familiarizarse con las tradiciones de música más importante del mundo donde armonías vocales son usadas desde cronometra incógnita y contienen varios ejemplos del armónico occidental cantando cantado solo. El canto de armónico se organiza en cinco partes, pero los lectores se para examinar y digerir secciones de separata a la vez como ellos desean. Frecuente referencias de cruz y uso del índice facilitarán lectoras un capítulo sencillo o partes de eso, en dependencia de su interés y su conocimiento existente o experiencia en el canto de armónico. Primera parte, físicas, explican los esenciales del canto y escuchando a armonías y quite algunos de su misterio. La parte dos es este llamado y parte con un capítulo grande en khöömei, el tipo gutural del armónico cantando que es experto en Tuva. esta república en South Siberia ostenta un excelente número de los cantantes de armónico excelentes y ha sido mi destino primero para varios viajes de trabajo de campo. El capítulo de The Tuvan se sigue por un capítulo que describe las otras formas conocidas de tradicional canto de armónico en Asia y otras partes del mundo. Tercera parte, oeste, dé a un estudio del armónico cantando en el mundo occidental examinando los trabajos de ciertos compositores y músicos. Tiene un carácter histórico de música mientras que los cuarto separan, las metafísicas, los cambios el énfasis a tales asuntos como la meditación, terapia y filosofía, en la medida en que están relacionados con canto de armonías y de armónico. Sin embargo se sirve de ciertas fuentes orientales demasiado, su foco principal es el occidental o mundo moderno. Quintaesencia, finalmente, presenta una vía posible para integrar los asuntos que ha sido tratado separadamente en el primer para cuatro voces. Pone sonido en el centro y contrasta ideas sobre el propio con algunas de las implicaciones filosóficas de la ciencia moderna. MCvT Teruel 1997 — Amsterdam 2002
RECONOCIMIENTOS Durante los años que he estado trabajando en este proyecto, he sentido un sentido inexplicable de aliento y confianza de mucha gente ese cruzado mi camino. no puedo nombrar todo de ellos, pero soy profundamente agradecido para este apoyo continuo. Esto se aplica, ante todo, a mis Ben y Hetty de padres, sin cuya paciencia y amor no desearía haber podido hacer lo que hice, a mi hermana Daphne y a Dorien Chachmany. Es un placer para agradecer algunas de las otras personas que ayudó al liquidar este proyecto aquí. Es dudoso si este libro podría haber sido escrito sin Maksim Shaposhnikov (la ventana de fundación a Europe), un aficionado de Tuva temprano cuyo nombre retornará varios tiempos en este libro. Sin las ayuda y contactos de Maksim podría nunca haberse aventurado en Siberia (y ciertos siberianos pueden nunca haberse aventurado en Europa occidental, en cuanto a eso). Pero más que un enlace esencial, Maksim se convierte en un amigo excepcional con una excelente sensibilidad musical. Daphne Van Tongeren y Ruben Snater han sido los compañeros regulares al explorar sonido durante los períodos de sesiones de memorable innumerables que sin intención crearon una base sólida para este libro. Rollin Rachele ha sido un maestro original e inspirante, no solo en las materias de música. Desde estos días tempranos he tenido las colaboraciones inolvidables con el teatro visionario de silo que ha excedido mis experimentos con el sonido más allá del imaginable. Docenas de otras reuniones musicales enseñaron me más de las palabras pueden expresar, pero ésos con Biosintes, cuerpo de Horst Rickels, Palamshav Childee y Jack merezca especial mencionando. Cuando esta fascinación giró en un proyecto de investigación, yo grandemente beneficiado de las lecciones y guía de mis profesores y los supervisores al departamento de Ethnomusicology a la universidad de Amsterdam: Rembrandt Wolpert and Ernst Heins. Las últimas dudas sobre embarcarme en un viaje de trabajo de campo a Siberia desapareció agradecimientos al aliento de Henrice Vonck. Desde el principio día de mi llegada en Tuva, Valentina Suzukei (instituto de investigación de persona humanitaria de Tuvan, Kyzyl) me ha guiado a través de las varias fases del trabajo de campo y generosamente parta su conocimiento y red inmensa. Su persona y sus ideas han significado mucho a mí entonces y durante las visitas subsecuentes. yo soy también greatful a
Zoya Kyrgys y su provea de personal al centro de International Scientitfic Khöömei para su interés en mi investigación. Organizaron una de dos expediciones inolvidables para Erika Taube (la universidad de Leipzig) que era bondadoso invite para unirse. Svetlana Donggak, Svetlana Orus-ool, Rada Chakkar and Larissa Tsedenbalovna ( para nombrar pero alguno del más importante ) haya sido también de la ayuda . De Moscú para el borde de Tuvan mogol me he quedado con muchos anfitriones generosos, de quién Aidemir y el Mira tarde merecen especiales mencionando. Maya-Matthea Van Staden y Liesbet Nijssen, los colegas, amigos y los cofundadores del North Asia Institute Tengri, me enseñasteis muchas cosas. Su sensibilidad y correcciones me habilitaron para comprender mejor las diferencias sutiles en Tuvan, Khakass y música mogol, mientras que nuestras discusiones en muchos sujetos grandemente expandidos mi vista en música y cultura. Ello ha sido también un honor para trabajar estrechamente a varias fases con dos investigadores mayores que me han guiado más allá de la llamada del deber. Tran Quang Hai ( CNkS/Musée de l'Homme, París ) haya sido un asesor regular desde entonces nuestro viaje al festival de Khöömei en Tuva, en 1995. Él y su esposa vive como soltero el yen me ha ayudado también a través de algunos de los momentos más duros de investigación y escritura. debo también mi gratitud a Ted Levin de la universidad de Dartmouth, cuyo explorando trabaje en Central Asia y el entusiasmo personal ha contribuido a este libro en muchas vías. Su comentario en un capítulo temprano sobre la música de Tuvan y, finalmente, en el manuscrito entero haya ayudado enormemente para formar este libro. Michael Van Eekeren hizo las sugerencias esenciales que llevó a la forma de cinco partes final de este libro. La entrada original de Klaas Kuitenbrouwer ha dado mucha materia de reflexión y ayude al compilar y editar la quintaesencia separe los capítulos individuales se han mejorado adelantar agradecimientos a los comentarios críticos y las preguntas estimulantes de Jan Van Dijk ( la universidad de Amsterdam ), Dik Hermes ( el instituto para investigación de percepción, Eindhoven ), Michael Hoogenhuyze ( la academia de las letras visuales, La Haya ), Annemiek Vink (la universidad de Groningen), Allan Tomás y jardín de superioridad
( la universidad de victoria de Wellington, Nueva Zelanda ), Maaike Riemersma (grupo de Support de Tíbet) y Magnus Robb. Saskia Törnqvist editó una de las últimas cosas sacadas completas del manuscrito y ayudó para condensar. Steve Belgraver corrigió la versión final completa del libro y las docenas aclaradas de detalles. Altansulth Adilbish hizo los dibujos bellos en las secciones de Tíbet. And Sonja Van Hamel volvió toda cosa en la forma presentable con su diseño de libro excelente. Para todo de ellos mis agradecimientos más sentido ! Para toda cosa eses restos unclear después de todo esta ayuda que ello es me que se deba culpar. El apoyo de campo generoso para mis viajes eran proveídos por el NUFFIC en 1993 , el Rens Holle Stichting en 1995 y la sociedad geográfica nacional e institución de Smithsonian en 2000. Bernard Kleikamp (inscripciones de cazuela) y el V PRO ha soportado también mis expediciones y muchos otros envian bondadosamente cdes y otros materiales. Esta publicación ha sido hecha posible agradecimientos para recibir apoyo de una reserva familiar y Trân Quang Hai. mi gratitud sincera para todo de ellos. Finalmente, mi respeto más profundo va a los músicos y pensadores en este y oeste que me inspiró para escribir este libro en primer lugar. dedico este libro con el afecto a los Tuvans.
El aliento es el, la mente es el jinete Proverbio tibetano PRELUDIO ACERCARSE CON UN PASTOR DE TUVAN Verano en Siberia no es frío en modo alguno. Al contrario, en junio y julio ello pueda sentir calor, y opresivo uniforme. El calor agotador le induce a anhelar los ríos. Los ríos que no paran que llevan toneladas del agua helada de las montañas. En 1993 1 gaste mi primero preserva durante el verano en Tuva, la república al borde meridional de Siberia central. Días después de
mi llegada que tuve una oportunidad para manejar directamente al borde del wigh de Mongolia un grupo de americanos, que puede bajar en la historia como el desde todos los puntos de vista turistas de bicicleta para cruzar el wíth fronterizo ruso mogol (ahora cerrado) sus bicis. Durante ciertas ocho horas del impulso firme un paisaje magnífico de las praderas, colinas y bosques verdes pasadas antes de mis ojos. Además de los sitios blancos de tiendas nómadas esparcidas en las estepas y un establecimiento ocasional, vigila el orden público en - o almacene en un tanque estación, allí estaba pequeño ese traicione la presencia del hombre. Sobre el retorno en Kyzyl de capital de Tuva que yo llegué a saber por todas partes moderno Tuva. yo espero impacientemente un mes largo para volver al campo y reunión las nómadas se. Pronto de allí en adelante varias expediciones siguieron. Ahora sea mi tercero vaya brincando y nosotros estamos inspeccionando un közhee de Tuvan antiguo o " apedree hombre:' una figura majestuosa que insiste en un azar aparentemente se mancha en la de par en par estepa de West Tuva. con su nariz pequeño, sus ojos firmes y su peinado impar hubo estado brillando como estrella en la misma dirección para los siglos. Una vez existía muchos de estos hombres misteriosos, que todavía puede encontrarse a lo largo de Central Asia. la mayor parte de los hombres pétreos en Tuva haya sido tomado en museos, que era fundado durante la era soviética. Era la esperanza que, conjuntamente con los hombres pétreos, las creencias antiguas espirituales de los pastores de Tuvan irían a parar en el museo como una cosa del pasado. Pero según cierto Tuvans, estos una vez-encare los luchadores no han perdido sus poderes. Se dice que una de las estatuas de hombre desaparecidas del museo la noche después que hubo sido transportado allí. Y que hubo retornado a su morada original en las tierras de pastoreo... Nos movemos a ciertas ruinas a que el közhee ha estado pareciendo todos estos envejece más allá. Nos encontramos un pastor local que sabe dónde encontrar más restos de las edades pasadas. Caminamos en el pasado de tierra secada al sol ciertas cabañas de troncos y una de pila hecha de sobrantes, y escale de arriba abajo el lado de una roca. Alcanzamos una meseta estrecha, cierto quince pies sobre la tierra, de donde podemos descuidar la tierra de pastoreo. Los nubes ese flujo por lanzamiento
moviendo modifique se en el paisaje y crean los colores innumerables de oscuras y claras banderas. The Tuvan atrae nuestra atención a una superficie plana, rojiza castaña entre los modelos irregulares de la pared de la roca. Velado como la pared está cerca Página de guarnición: El hombre pétreo o közhce XXII Mientras que su propia sombra, no puedo ver algo de mérito al principio. Pero entonces noto algunos caracteres y cierto los dibujos vagos, apenas discernibles de los animales. Los caracteres escritos todo parecen diferentes. Algunos son escritos verticalmente, como la caligrafía tibetana y mogol, otros se aún parecen a/sánscrito a mí. El hombre que vidas cerca de estas inscripciones de roca no pueden decir mucho sobre ello: no sabe lo que retrate y escriba hacia abajo, no aún si los caracteres son la o algo por el estilo tibetana, mogol de otro modo. Aparentemente datan de una época de que las personas locales no tienen ninguna memoria y no tengo ninguna pista cuando pudo ser también. Mis preguntas amontonan como el hombre empiece a relatar sobre una sepultura de una lama vieja cerca. La lama tiene sido enterrada con ciertas propiedades preciosas, pero sólo pocos viejos saben el lugar exacto. Temer el trabajo de overzealous de archaeologists, etnógrafos, historiadores de arte y su gusto, callan sobre la ubicación exacta de la sepultura. Mi guía me está llamando mi atención para que no me distraiga repentinamente por una sensación apenas discernible. Un extremadamente blando, pero perverarse, alto tono penetra mis oídos. Como concentro y pregunto mi guía para callar por un momento, mi prueba de culpabilidad cultiva que encontré algo tipicamente Tuvan, algo desde luego misterioso, sin embargo mucho más familiar a mí que lo que había sentido. Oigo los sonidos típicos de los pastores de Tuvan. Asemejan silbo, sin embargo, sé que el hombre que yo tengo noticias de no esté silbando lejos. La melodía sea así alta y los tonos así puro, que no se puede cantar como precisa y sutilmente por la voz de un hombre normal, no uniforme por la voz de una mujer. Pero el color del sonido y la distancia entre los tonos de
la melodía me dice que es una voz que yo oigo, y no una flauta. Como parezco alrededor para manchar el hombre cuyos sonidos acarician mis oídos, concluyo que no está cantando como cantantes normalmente hacen. Él está cantando dos notas al mismo tiempo, y lo que oigo es sólo los tonos más altos, los caramillos de su voz. Es hasta ahora ausente que la estepa no transmite el sonido inferior de zángano. Todos oímos una melodía etérea de los sonidos parecidos a flauta. Éstos son los sonidos milagrosos vine para, y uno de los secretos mejor mantenidos de estas nómadas centrales asiáticas. Después de mirar de soslayo las estepas esa mentira debajo de nosotros, nosotros localizamos finalmente el pastor cantante, sentando en los hombros, casi en el cuello de un caballo, con sus pies despacio pendiente a un lado de sus piernas delanteras. Se rodea por docenas del carnero, apacentando quietamente en la estepa. un perro parece para hacer todo el trabajo para su jefe. Su ladrido frecuente conserva el herd together y ahoga el exterior los tomar un tono altos del pastor de vez en cuando. Escuchamos atentamente por algún tiempo al cantante de garganta, a quién llamaremos por el más popular de Tuvan nombra: Mergen. Mergen es tal vez una milla lejos con rumbo al hombre pétreo no ha conseguido mucho trabajo por hacer, y además de ciertos polos de electricidad que miramos a una escena que pueda haber tomado además el lugar un cien, o tal vez más de hace mil años. Tal como sus antepasados este pastor está pasando su tiempo con el canto. Cantar a su carnero y su caballo, a las estepas y las colinas y a un arroyo pequeño. Quizá aún canta a la electricidad telegrafia y empuja con palos ese rango sobre su país. A cerrar la distancia uno puede a veces oir sus sonidos zumbadores, que asemejan débilmente las oscilaciones parecidas a seno de la canción ultramundana del pastor. Después de cierto tiempo los interruptores delgados, frágiles de sonido para algo que debe ser un rugido profundo y ceñudo en los oídos de su caballo. Como vuelve su cara hacia el carnero, las banderas diferentes de sano, como nubes, esté entrando nuestra dirección. Como vuelve los soundsnatches se extingue: se parecen el propio viento. Throuèh el flujo constante de este sonido masivo que oigo una melodía tímida, empezando en un diapasón
bajo y levantando lentamente, extendiendo un final cubre nota y entonces moviendo abajo de nuevo. Después de tal vez dos alientos profundos otra melodía vienen y acompañan una cuerda de estirados vocales. Existe una calidad eterna, eterna en los sonidos. Pudieron ser ecos de las edades pasadas, pero igualmente bien proporcione la base sónica en un documental en los últimos logros en el viaje espacial. La posición cómoda de Mergen en los hombros del caballo es antes mencionado para ser una invención de los Tuvans del Este ( Todzhans ), fechando de un tiempo cuando la humanidad empezó a domesticar y domesticar animales. Sentarse así el pastor puede cantar para horas enteras, tomando una rotura y traslado a un pasto fresco una que otra vez. Con los ojos dignos de su hiele, apedree el antepasado latente sobre él, él sabe que no tiene que apresurarse para apacentar su carnero. Pero como no tengo tan tiempo como hace, yo le decido llamar, a fin de tener un poco de charla. Porque somos hasta ahora ausentes para él, ello toma por un rato antes de Mergen encuentran que nuestras figuras pequeñas, apuntando a mediados de las ruinas. Pero entonces vuelve su lo chancee, y mueva lentamente hacia un vado en el riachuelo que esté fluyendo entre él y nos. Después de ciertos diez minutos alcanza el fondo de la roca estamos estando de pie en. El intérprete cambia cierto inquieren y contestan con el pastor, y le diga que soy. Mergen no habla Russian — like yo doand hablo sólo algunas palabras de Tuvan, así que espero pacientemente para la cortesía inicial para terminar. Aparece que el pastor no vive lejos del hombre pétreo que puedo ver que es algo incómodo con los huéspedes inesperados. Tuvans ese viva en el campo hesite con los extranjeros, que se permitía raramente entrar Tuva hasta los dos años antes de este verano. El intérprete dice el pastor donde vengo de y que el propósito de mi visita es estudiar música de Tuvan. Ihcn pregunto la pregunta inevitable: cantará para nosotros otro rato más . Tiempo de XXIV, así que nosotros podemos mejorar oiga y vea lo que está haciendo? Mergen parece reaccionar pero esté de acuerdo con cierta vacilación. Toma su
tiempo para respirar y raspar su garganta. Entonces finalmente él empieza a cantar, todavía sentado en su corcel confiable. Como él trague el humo, su pecho se vuelve grande, y con el primero suena su cara tiñe de rojo un poco. Crea una presión enérgica en su garganta que hace algunas de las venas alrededor de sus ojos e hinchazón de cuello. De nuevo oímos las notas penetrantes de alto. Pero esta vez ellos parecen para ser áspero que cuando les oímos desde lejos. El roce de nuevo, y prueba para cantar cierto más, pero en vano. Con los ojos de los forasteros fijados en él de la roca, el canto parece ser mucho más difícil. No salve a su hato de Mergen de carnero poder tener nunca en su vida entera tenga un público, sin embargo pequeño, antes de él. Quizá él ha cantado sólo para se durante su durante mucho tiempo, las horas solitarias con su ganado. Él lo da otro pruebe, esta vez con los sonidos tormentosos bajos. Pero incluso sin embargo ello era difícil de tenga noticias de hasta ahora ausente, era obvio que produjo los silbatos armónicos mucho más naturalmente cuando todavía pensó estaba solo en la estepa. Así como nosotros no preguntamos ningún adicional y deje el retorno de Mergen a su grupo, donde los sonidos etéreos de su voz pueden combinarse con el viento y por favor las estepas interminables de Tuva.
PARTE UNO: FÍSICAS CANTO DE ARMONICOS- CAPITULO I cómo infantes oye construyendo nuestro propio depósito sano trinche de la misma madera: los vocales, timbre, y las armonías nosotros hablamos en las cuerdas la serie armónica natural la relación de octava: vibración, frecuencia e instale se cómo la voz trabaja, el espacio vocal, el efecto de Bernoulli falsamente vocal pliegan suene cómo viajan por profieren la forma y la resonancia filtrando las armonías el ático de nuestro almacén sónico, en el que se distinguen cuatro técnicas básicas: la llave que gobierna el armónico cantado, adornos como el globo apretado para hablar con voz gutural, y el canto usando la respiración circular y los modos profundos de cantar. Así, con la viva impresión de un maestro de kargyraa que en tántrico expresa: El yang tibetano y los misterios del canto gutural como las venas hinchadas , las consideraciones médicas, la voz femenina y los armónicos, la arquitectura musical y las armonías de multivoz, la fundamental de movimiento y las armonías independientes El almacén sónico Desde una edad temprana en niños sea deseoso, e inste, para dar a significado a los sonidos que oyen. Como bebés o infantes que hacemos una variedad de las imitaciones sanas. No comprendemos el significado de las palabras, pero rápidamente estudie poner sonidos en una especie del plan. Esto es el momento en que empezamos distinguiendo entre sonidos que sea correcto o cultivar significativo y suenan que sea extraño o inútil. Ponemos la fundación de una biblioteca sana enorme que será llenos de los anteproyectos de bits y piezas usados en el habla y con los tonos distintos del sonido musical de la L.
Antes de que empecemos nuestro "almacén sónico", nuestra mente es una página en blanco que obtiene los ruidos meramente para lo que son. Música, idioma, y cualquiera otra forma de comunicación aparecen en un contínuo de las impresiones que tenga de igual, y más o menos valor. Ellos no se analizan, insertan piezas, procesando o almacenando en cualquier intermedio, por lo tanto sin sentido. Pero entonces empezamos a picar los sonidos en unidades fácilmente digeribles. Estudiamos reconocer los vocales y consonantes de nuestra lengua nativa y para extraer pares de contrastes entre ellos, las fonemas llamados en la lingüística. En unos pocos años la variedad de las imitaciones sanas que inicialmente se haya producido y haya evolucionado en un cuerpo extremadamente ingenioso y elaborado de sonidos. Los sonidos musicales se separan gradualmente de los sonidos del habla. Nuestros cerebros estudian casar las propiedades de sonidos registrados por el oído con estos modelos guardados, y para extraer una orden significativa de vocales o consonantes. Traza diferencias antes que similitudes. 2 Esto no es nada más que economía de cerebro: los cerebros estudian salvar tiempo y energía a fin de procesar las masas enormes de la entrada sensorial, distrayendo a las unidades significativas más grandes. Empezamos a discriminar un sonido de otro y para hacer las elecciones o preferencias rígidas de una calidad de sonido sobre otro. Podemos manejar perfectamente los modelos de sonido, tales como vocales, consonantes, los banderas, melodías, armonías instrumentales y vocales, RhFhms, que constituyen nuestro campo común y nuestra propia cultura. Pero pagamos un precio para nuestro sistema elegante que habilita nos para comunicarse con nuestros miembros de una tribu asociados y mujeres. Perdemos nuestra sensibilidad a aspectos del sonido que no somos útiles inmediatamente y ése no contiene el significado en ellos mismos. Una vez que hemos terminado las plantas bajas de nuestro almacén sónico estos sonidos extranjeros o "extraños" son subordinados en este sistema de la organización.
Como niños que aprendemos de nuestros educadores lo que es muy bonito y lo que es feo, lo que tenga el significado y lo que no lo tiene. Al mismo tiempo una facultad sutil entera de nuestros oídos se descuida: para enfocar en el espectro sano armónico. En las armonías de culturas de la mayor parte del mundo haya sido efectivamente escondido en el fondo en los cerebros en favor del habla significativo decoran y los sonidos musicales que es considerado bello o placentero. La prosperidad de esta empresa al comienzo de nuestras vidas se convierte en aparente con la introducción de las armonías vocales en el oeste. Jill Purce, uno de los primeros maestros del mundo del canto armónico, sabe lo que se parece " para desatar la habilidad de nombrar que hemos sido enseñados desde el nacimiento y por lo que conseguimos el examen con buenas marcas, a través de talleres a los que asista y a las docenas de maestros que pueda tener Las necesidades de cerebro trajeron a innumerables individuos de vuelta a su estado infantil de personas con auditorio fácil. Ahora masas de personas tienen trozos estudiados simplemente para percibir y articular los bloques de edificio de sonidos, que siempre han usado en un nivel subliminal. Algunos de ellos recuerdan que estuvieron escuchando a sus propias armonías como bromea, pero para la audiencia de mayoría este segundo, más arriba suene es un único, aún chocando a experimente. Vocales, timbre y armonías Como nos criamos aumentamos rápidamente el catálogo de los sonidos que el uso diario. Los pisos del almacén sónico consiguen los pasillos, los pasillos llevan a las puertas, las puertas a habitaciones... Como los años pase por alto estudiamos reconocer los vocales y consonantes, clases de instrumento e instrumentos de comedia musical específicos, los sonidos de la vida airada y de la naturaleza, las voces de parientes, los sonidos de las
lenguas extranjeras, y así en. Lo que no notamos es que los muchos miles de archivos en la biblioteca sana, que nos ayudan a reconocer estos sonidos, forme un arco en parte shapcd por armonías. Así a fin de apreciar las armonías de nuevo, necesitamos cambiar ciertos signos en nuestro almacén mental para desandar el camino que les llevan a. En su forma simple están allí, almacenado a oscuras sótanos, sin peligro separado de todos los otros sonidos. Si traemos nuestro reflector podemos descender en el sótano y hallazgo allí los ingredientes crudos de los vocales. Cuando conseguimos acostumbrados a la oscuridad en las bóvedas de nuestro almacén, empezamos el anuncio que vocales, timbres y armonías se trinchan todo de la misma madera. Mientras que nuestros ojos están enfocando podemos empezar a "ver" ciertas nuevas conexiones. La vía más simple para halla armónicos sea seguir, muy lentamente y controle, el camino de un vocal para otro. Esto aparece difícil para la mayor parte de los cantantes, que siguen de forma automática las rutas de los pisos más altos. Inadvertidamente harán muchos movimientos de quirky con lengua y labios, causando las armonías para hacer girar hasta oír un silbido más allá sus oídos. Principiantes con las voces resonantes comprensiblemente tienden a encontrar cierto desmayo, o armónicos bastante claros uniformes más fácilmente. Particularmente en el comienzo los oídos pueden ser un bloque de obstáculo. Aún cuando las armonías están allí y audible para otros, el cantante no se sepa qué estar atento a. /
Figura 1.2
La tríada vocal La lengua inglesa usa ciertos catorce vocales diferentes, pero el alfabeto romano tiene sólo siete caracteres para transcribirles. Los vocales se pueden representar en un " el vocal triad,' que defina ásperamente por los tres vocales 00, EE y AH. lo trazan las más extremas formas de la lengua, mandíbula y besar y aproxime se por las palabras abuchee, coma y calme. AH representa el sonido con la apertura posible ancha de la boca y la lengua hacia abajo, como el AH que atacamos el dentista o cuando bostezamos. El
más extremo de 00 sonidos sea formado con los labios casi cerrados mientras que la lengua es en reposo. Ensanchar los labios, como en un oído de earto exagerado sonria, y levantando lo medio de la lengua produce el tercero vocal trivalente EE. Podemos tener los vocales y ciertos consonantes ( como L y R ) refuerce se para mientras deseamos, pero sólo los vocales pasan por las cavidades orales sin todos los obstáculos. No cambian con el transcurso del tiempo: tienen un llamado espectro de estado de equilibrio. No importa si nosotros les tenemos para una fracción de un segundo, como hacemos en el habla, o mientras un aliento últimos. Hablar en las cuerdas El cantante de armónico alemán Michael examine un animal enfermo armado numerosas secuencias y combinaciones de vocales, consonantes y sílabas de no-sentido que ayudarán los cantantes ambiciosos para enfocarse en las armonías de vocales, consonantes y syllables. 4 por ejemplo, manteniendo un paso firme al repetirse las palabras GONGGANG-GING enfatizan diferente las armonías de los tres vocales. Rollin Rachele, el autor del primer método sistemático para estudiar cantar armonías, proponga que una articulación lenta de las sílabas en por medio del cual la lengua escoge los armónicos más altos como avanza a lo largo del molars v.s sus lecciones enfocan más en la fisiología y posibilidades musicales con las armonías. Cualquier método es usado, la meta común es traer las armonías específicas en la voz de uno a la conciencia. El canto de armónico bueno requiere que muy los movimientos precisos y controlados de al menos una de las partes de boca, la mayor parte del notablemente la lengua. El timbre o color de un sonido son responsables para las diferencias sutiles entre la misma sílaba pronunciada por las personas diferentes, o la misma melodía jugó en los instrumentos diferentes. Se parecen una neblina rodeando las notas que cantamos y las palabras que hablamos, algo que
tenemos que transparentarse pero que podemos ignorar además para recibir el mensaje musical o lingüístico. Los instrumentos ha fijados más bien los timbres, mientras que las personas difiera mucho en el timbre de sus voces. Es con una gran diferencia el más difícil elemento musical para describir. Las expresiones vagas tal como 'chillido,' y la cubierta "parecida a metal" nuestra impresión subjetiva de sano sólo en parte. Aunque nosotros decimos que una persona o tipo del instrumento tienen un color específico, los matices finos entre dos jugadores del mismo instrumento o en el tallo de voz de una persona en parte de las sutilezas en su espectro armónico. Comedia musical y otros sonidos consisten de varios elementos además del timbre de magnitud. Según los expertos en acústica, el timbre es una de cuatro cosa fundamental Sensations 6 que ocurrir en todo el mundo. Los otros tres son el paso (la altura de un tono), volumen (la intensidad de un sonido) y duración (la longitud de un tono). La armonía ( la sobreposición o acodadura de sonidos ) y melodía (la sucesión de sonidos) son elementos secundarios, que son percibidos diferentemente en dependencia del contexto musical y la base cultural del ritmo listener.7 son la diferenciación a tiempo de sonidos. En el canto de armónico negociamos con la parte sostenida de un sonido. Otros aspectos vitales para la estructura de sonidos, tal como el comienzo y deterioro, no son así importantes ahora. / Michael examina un animal enfermo haya dicho que cuando hablamos producimos secuencias de cuerdas. Éstas no son las tríadas que nuestro uged de compositores amado, por supuesto. Pero ello sea verdadero ese cuando hablamos producimos rápidamente un complejo de acodado pitches,from que los cerebros seleccionan los más fuertes y la mayor parte de la necesidad fundamental unos. Esto se ilustra mejor cuando escuchamos a la tríada vocal. La grabación, a propósito, se hacía en un espacio vacío resonante sin efectos artificiales, y muestra que sus calidades acústicas nos
ayudan para oir las armonías. Tenga una mirada al espectro de otra tríada vocal en el sonagram (Figure 1.3) para ver las intensidades cambia. Es evidente ahora ese armónico cantando solapa parcialmente con palabra hablada y canción ordinaria. Los vocales tienen varias regiones de armonías más fuertes que dan les su color distinto. Cuando oímos alguien hable, el cerebro traduce la combinación de resonancias en un vocal distinto, como rápido como una computadora. Nosotros nos convertimos en acostumbrados a percibir vocales como algunos en cierta medida los timbres fijos. En verdad los vocales y timbres son los elementos percibidos del espectro sano armónico. La gama entera del sonido vocal, de vocales a las más espectaculares formas del armónico mogol cantando, es un continuo. No existe ningún diffèrence absoluto o cualitativo entre la naturaleza de habla y ese del armónico cantando. Para comprender enteramente la esencia del armónico cantando que nosotros necesita los modelos conocidos del habla y familiarice se con las técnicas armónicas específicas. Esto nos traerá finalmente varios derriban más arriba que los vocales. Pero nosotros puede el primero examina el sótano de nuestro almacén sónico donde las armonías son mantenidas./ Gramo de Sona de figura 1.3 de la tríada vocal de OO a AA a EE y de vuelta a 00 ( yendo de izquierda a derecho ). Las líneas apiladas representan las armonías y sea más grueso cuando la intensidad de ese armónico se convierte en mayor. La línea más baja es el fundamento. HUELLA 16 Ejemplo de música 1.4 las dimensiones musicales de vocales en un sentido muy literal. Antes de la edad de los expertos en acústica de computadoras e impresores como señor Ricardo Paget del científico de habla transcribió las resonancias más altas de vocales en la anotación de música. Todavía hoy este método está acostumbrado a mostrar los pasos de la resonancia vocal (después de Rossing 1990) .
8 la serie armónica ha acompañado el mundo animal y humanidad a lo largo de su evolución y es así como omnipresente como las moléculas de hidrógeno y oxígeno en nuestros cuerpos. Uno de nuestros órganos más esenciales, los órganos de habla, han evolucionado en tal vía que pudimos manipular precisamente el espectro armónico. Este hecho, que finalmente dé nos el idioma, nos haya habilitado para dejar todos los otras distancia de especie detrás de nosotros.
La serie armónica Cuando escuchamos al armónico cantando oímos los sonidos parecidos a flauta que son a veces como puro como las olas de seno electrónicas. Cierto asiático habla con voz gutural los cantantes haga las melodías intrincadas de las ondas sonoras parecidas a seno sobre un tono fundamental que sido apenas audible. Uno a uno se traslucen estos tonos del espectro de su voz, que consisten de mucho tal sinuswave como las oscilaciones. Cuando suenan todo en conjunto en los vocales o en una melodía cantada no prestamos atención a estos tonos individuales, pero son sin embargo presentes. Ellos son parte de un fundamental casi universal de sistema todos los sonidos periódicos que son llamados la serie armónica. Consiste de una sobreposición, o acodadura de puros tonos esa parada en una relación definida el uno al otro. Los tonos de la serie armónica se llaman variamente los armónicos, armonías (superioras) o parcial. El tono más bajo de la serie se llama también el fundamento ( u holgazanee cuando es sostenido como un paso musical ). En el armónico cantando el fundamento cuente siempre como número uno, el primer parcial o primero armónico. El primer armónico superior sea armónico, armónico o el número parcial dos etcétera, aumentando un número de entero, número entero con cada partial. 9 más alto La organización básica de la serie armónica "natural" es de asombrar la simplicidad. Ello es diferente de cualquier de los libras musicales "culturales" y sintonizando sistemas inventados por hombre, tal como el mayor y Libra menor o el sistema que sirve para afinar igual que es
reconocer universalmente. Es más difícil no para producir las armonías que para producirles: cada sonido periódico exceptúa las ondas sinusoidales que se generan electrónicamente -- también producen parciales de la serie de armónico. Una vibración periódica es un tono regular u otro ciclo rítmico que sidos repetido una y otra vez. La denominación física común para ello es la frecuencia, que da al número medible de ciclos o vibraciones por segundo de un tono. Se expresa normalmente en hertz y abrevie como Hz, de modo que 100 ciclos o 100 movimientos alternativos por segundo sea escrito como 100 paso de Hz. es una magnitud psicológica y aplique se a la sensación de la altura relativa de un tono en el oído. Crece como un tono suenan más arriba, pero no pueda ser determinado tan precisamente como una frecuencia. La relación 1:2 , que son llamados octava, son el comienzo y fin de toda la música que sidos hecho de periódicas vibraciones. Es también una relación estandar de la serie de armónico. La escala común hace con referencia al si de la de sol de fa de mi haga comprende una octava. La octava se deriva de la palabra latina para ocho, y como puede ver existen siete tonos antes del retorno a los octavo tome un tono. El primero y el último es diferente en un sentido absoluto, pero tenga el mismo paso relativo. El más alto hace es cualitativa el mismo a nuestros oídos, pero tenga una frecuencia que es dos veces como el alto. Los hombres y mujeres que cantan la misma melodía en una depresión y un alto instale se normalmente haga así en las octavas. Si el primero hace de una escala vibre a 100 hertz o 100 ciclos por segundo, entonces el segundo haga será 200 hertz. Si repetimos esta secuencia adelante alcanzamos una octava más alta a 400 hertz y pronto vagabundeo en las octavas todavía más altas que no desearíamos ser capaz de cantar. Sin embargo, nosotros seríamos capaz de oir varias más octavas cuando se juega en un instrumento, o produjimos electrónicamente. De sobre 18.000 hertz hacia arriba únicos perros y bates serán capaz de percibir estas frecuencias como suene. Para nosotros esto marca el comienzo del reino ultrasónico. Si bajamos de una voz masculina normal de 100 hertz a las octavas inferiores, dividiéndose de dos en dos cada vez, llegamos primero a 50 hertz, entonces a 25 hertz, ambos unsingable para la mayor parte del
masculinos. Aquí alcanzamos los límites opuestos de nuestros oídos. Baje las frecuencias entonces lisamente se convierten en las longitudes de tiempo contables: podemos aplaudir fácilmente 4 hertz o cuatro golpes por segundo, y sus octavas inferiores, 2 golpes, un lata por segundo etc. Figure 1.5a la oscilación de un péndulo, el movimiento de una primavera y la oscilación de moléculas es los más simples el tipo del movimiento periódico. A los extremos de su parte posterior-y-delante movimiento los puntos oscilantes de estos cuerpos se mueven a través de su punto del resto. Los movimientos se pueden representar gráficamente como una onda sinusoidal y son llamados sinusoidales por lo tanto movimientos, o de otro modo movimientos armónicos simples. Figure 1.5b la vibración usual, natural de los sonidos periódicos consiste de varios de estos modelos al mismo tiempo. Aquí cuatro olas de seno, correspondiendo a las primeras armonías de foor, combinan para producir una vibración periódica compleja. Armonías de tabla 1.6 8 a 16 de un fundamento ( no mostrado ) a L de c, comparado con (mayor) haga-remi... el sol tenga cierto peso, alquitranan anotación y su relación de frecuencia. Donde los pasos exactos se desvian de, digamos, la afinación de un piano, esto se indica por una flecha ( véase también página xxx ). El sistema que sirve para afinar de este último es temperamento igual llamado y es el sistema que sirve para afinar occidental más común del thc. / La fórmula matemática de la octava ( 1:2) y otras relaciones de la serie armónica pueden sobreentenderse aproximadamente si nosotros les visualizamos en un teclado de piano ( véase la figura 2.1, página 36 ). En realidad podemos empezar con meramente golpeando una nota sencilla en el piano y sea capaz de encontrar donde sus armonías superiores aparecen. A este fin necesitamos apretar una amplia gama de teclas de piano con el brazo derecho en tal vía que no suenan. Si nosotros golpeamos ahora una nota de bajo baja, varios tonos en las llaves más altas no amortiguado que no estaba cerrado por una huelga resuene con la nota baja. En la ilustración esta nota baja es una L de c, y ello afectará las cuerdas de varios tonos más
altos de la serie armónica indicadas hacia la derecha de ello. Las octavas están siempre a la misma distancia, al subir orden: c, c, cl. La primera octava es vacía, en el segundo un nueva nota aparece (la g), en las tercero tres nuevas notas ( la e, g, b - el piso ) en las cuarto siete nuevas notas. Podríamos apretar también ligeramente cualesquiera de estas llaves más altas separadamente (sin sonarles), y golpee los mismos de baja intensidad (L de c) para encontrar que empezarán a vibrar individualmente, hasta el séptimo armónico o además. Contemple el modelo visualizado, básico de la serie armónica, ocupando alguna vez toman un tono más en cada octava subsecuente, más alta! 10 si desenrollaríamos y agrandaríamos la parte parecida a cáscara de caracol de nuestro oído interno ( la membrana basilar ) que registra los tonos musicales que oímos, encontraríamos que las distancias relativas de las teclas de piano excitan nuestros oídos en un modelo espacial similar, aún cuando golpeamos sólo una nota. Lo que las exhibiciones de experimento de piano son que una cuerda sencilla, tal como la voz, tiene los modos diferentes de la vibración. Los tonos parciales más altos que sidos traer en la vibración simpática están todo el presente en la nota baja baja, como parcial armónico. Por los mismos principios es posible sonar una cuerda con una tecla sencilla del piano. Esto es el proceso inverso: nosotros ejercemos presión suavemente abajo un bajo bajo teclea de modo que su fundamental y parciales no suene. Ahora golpeamos una llave más alta con la distancia del primero, segundo, armónico de etc. de modo que la cuerda oscila sólo en uno de sus modos más altos "parciales". Aún resonará una cuerda si tres notas más altas se dan golpes al valer ( y no jugando ) la nota baja. Puede escuchar también al eco de su propio espectro sano en un piano dando un grito enérgico en la tabla sana al manteniendo el disminuyendo la intensidad de sonidos pedalee abajo. En el siglo XIX un fisiólogo se daba golpes por la "reflexión armónica" de la voz y advierta : 'It suena a mí, como si un coro de voces sube en una moda misteriosa de la profundidad, cantando en el vocal articulado.'ll Como pueda restarse sin demora de la relación 2: L, la frecuencia es doblada peñasco cada octava más alta, y parta por la mitad en cada baje. Podríamos percibir las desviaciones delgadas en esta relación como una octava. La orden numérica de los primeros dieciséis tonos de la serie armónica se
muestra en la figura abajo. Tabla 1.7 Las armonías de 4b el armónico /serie en succesive/las octavas e más altas. /oc-fwe- Los números /octava
3 debajo de las columnas designan el inter/ .1
/ 084...rc
valores ( dis- de paso los tances ) de esa fila de las armonías comparado con el fundamento (número uno) y sus octavas ( dos, cuatro, La voz El mecanismo de voz tenga tres principal constitutivo separa: una fuente de poder que da el "combustible" o energía, un oscilador para volver esta energía en sonar, y un resonador o infiltre se la forma la fuente sound. 12 todos los sonidos naturales contienen estos tres elementos y en el cuerpo humano sus funciones se ejecutan por los pulmones, el laringe y las varias partes de la boca respectivamente (ver ilustración 1.8). El aire de golpe de pulmones a través de la tráquea, que alcanza las cuerdas vocales que producen el sonido de fuente. Expresar especialistas favorecen los pliegues de vocal de término ( o el glotis ) porque consisten de varios tejidos antes que un par de cuerdas. La estructura, densidad y forma de los colocadores se diferencian de la persona a persona y compensan por variaciones en el timbre de voces. Los pliegues vocales son unidos al nuez de la garganta ( o el cartílago tiroideo ).
Cuando en - y exhale los pliegues vocales se separan, pero cuando hacemos sonido nosotros contratamos les y creamos una barrera para las moléculas del aire. Como los pulmones empuje las moléculas y los pliegues vocales les tienen respalde la tensión crece. Cuando la presión es demasiado alta el glotis descubre el pecho Las partes, las funciones y los sonidos correspondientes del thc de la voz./ / A..o-st•ven-m / y las moléculas del aire rápidamente afluyen a la cavidad de boca y además ausente. Ahora la presión bajo las disminuciones de glotis, y por un momento tira sobre menos de cero. El underpressure causa los pliegues vocales para trabajarse en armonía de nuevo. Inmediatamente las moléculas del aire se están acumulando y la presión se eleva otra vez. Las moléculas se abren paso por y toda la historia se repite. Este proceso mecánico, llamado el efecto de Bernoulli, sea mucho demasiado rápido para nuestro sistema nervioso central para controlar. Ajustando la presión del aire y variando la contracción muscular podemos hacer la fuente suene más arriba o más abajo, en voz alta y más suave, muy suelto y rico o en apuros y duro. Cada cambio requiere que nuevos ajustes para alcanzar el equilibrio entre todas las fuerzas. Esto es un hecho asombroso que es casi más allá de la comprensión cuando considera cómo hablamos. Aún cede 13 toman un tono comparados con habla muy simples cantantes. En este caso sólo pocos ajustes se tienen que hacer: nosotros mantenemos constantemente los mismos ligeramente tensos o timbre de nasalised. El vocal se pliega cierre se desee mucho relativamente obtenga harmonics. 13 más alto
Derecho sobre los pliegues vocales es una "cavidad" algo más ancha pero pequeña o tubo: los pliegues vocales falsos o los pliegues ventriculares. El tubo que empieza a los pliegues vocales es el laringe o garganta. varios detalles en el espacio vocal causan las diferencias en el timbre de una persona para otro, por ejemplo: la longitud del cuello, la estructura de los fauces y dientes. La lengua es entre nuestros órganos más flexibles, que puede ser controlada muy precisa y rápidamente . Con la precisión filtra el rango de armónicos que sido más adecuado para hacer melodías. Figura 1.9 El espacio vocal Se debe enfatizar que los estallidos pequeños del aire constituyen el sonido, antes que los pliegues de derrumbar vocales. Las las moléculas del aire que balancean propague se de un lado a otro la vibración a través de la boca a la salida principal, mientras que una porción pequeña de la energía sana vuelve en la tráquea. En caso de una voz moderadamente aguda varios cienes resoplidos del aire han pasado el vocal se pliega dentro de los segundos. Ihal del tímpano recibe estos hils.' les pasan al cerebro, que traduce - cmo (XXX)/ Figure 1. 10 simplificó el modelo de la oscilación de las moléculas del aire, en que este último se representa como una fila de las bolas de billar. un cantante de soprano fácilmente deja las moléculas del aire en un juego de vestíbulo de concierto este juego de de billar alguno cien veces por segundo ( después de la furgoneta que yo ) el ijk en alguna vez estas fluctuaciones en la presión del aire en una sensación de sonido.
Airee las moléculas no se viaje de boca a oído. Si que pueda ser el caso, entonces se tendrían que multiplicar las moléculas de los pulmones de un cantante y viaje con las velocidades mucho más rápido que un tornado para alcanzar los oídos de los escuchantes en un vestíbulo de concierto. una fuente sana, como un instrumento de viento, una piel de tambor o un par de los pliegues vocales, ponen las moléculas del aire ese anillo que ello en movimiento. Las partículas se estrellan con otros y empiece a mover alternativo regularmente, así transmitiendo la energía sana a las partículas adyacentes mientras la fuente sana produce una ola de presión. Por lo tanto las moléculas del aire son los medios de sonido. Transmiten una vibración a una velocidad media de 340 metros por segundo sin especializarse cambios en la posición. Cada vez retornan a su posición inicial, sin embargo por supuesto en y cerca de la boca las partículas del aire se mueven con el flujo del aliento. Sonido, en otros términos, no es nada más y no menos que las fluctuaciones en presión del aire, pasado en por un océano de golpear moléculas. El principio se parece la caza una bola de billar a una fila recta de las bolas de billar: el un al otro fin continúe el movimiento, mientras que todo otros se quedan en su lugar apropiado. No vemos las pelotas mueva se, pero transmiten el movimiento de la primera pelota de cualquier modo. El golpe que extiende la energía cinética de una pelota a través de un triángulo de pelotas al comienzo de un juego de los billares viene inmóvil más cercano al movimiento real de las moléculas del aire, que sido tridimensional. En la música el canto expresa y la mayor parte del encuerde e instrumentos de viento producen las vibraciones periódicas. Pero el precipitando del mar y consonantes como "T" y "z" contienen sonidos, ruido blanco llamado, que no son periódicos. Éstos consisten de un gran número de componentes sin paso constante, por lo tanto armónico leyes no se aplican para ellos. Instrumentos quieren gongues, xilófonos y campanas produzca naturalmente parciales que sea inarmónico, a veces en combinación con el ruido. Sus relaciones pueden diferir de las proporciones armónicas ideales.
Finalmente, cuerda e instrumentos de viento pueden desviarse también de este ideal en ciertas circunstancias. Sus vibraciones pueden ser periódicas, pero no exactamente armónico. Forma de boca y resonancia Ahora que hemos tomado armonías fuera de oscuridad y sepa cómo ellos suenan en los instrumentos, es hora de levantar otro nivele en nuestro depósito sano y búsqueda para ellos en la voz. No existe ningún instrumento que pone las posibilidades ofrecidas por la serie armónica ( y prácticamente todos los otros fenómenos sanos a ese ) a uso mejor que la voz humana. El secreto de la voz es su flexibilidad. Los instrumentos tienen una forma sólida o construcción que se puede cambiarse sólo raramente al jugar. El espacio vocal 15 pueden cargar con muchas formas y asimismo producen muchos sonidos. El stan ( meche el equipo para habla y canto es universalmente el mismo. Sin embargo las características de las partes de toda la voz y las preferencias diferentes para la calidad de voz en habla y canción en cada cultura producen un timbre único para cada individuo. El factor sencillo más importante para cantar las armonías son el control del resonador, o la forma de las partes de la boca. Forma el sonido "crudo" que se produce por las cuerdas vocales para hacer los vocales, consonantes y timbres distintos. La posición de boca es un concepto usado por Rollin Rachele para referirse a las formas específicas de la boca como una cavidad de resonar que filtra armonías. Consiste de la posición del velo, mandíbula, lengua, labios y, en cierta medida, de las mejillas. una secuencia de las posiciones de boca en un tono dado realza subsecuente armonías, algo como un prisma que es doblado para emitir las banderas sencillas de un espectro de la luz blanca.
Vemos cómo son estos trabajos. Las resonancias que pertenecen a cierto vocal son siempre frecuencias medias casi específicas. Imagine (o prueba) cantando un AA resonante ( o cualquier otro vocal ) y haga que un tono deslizante de muy alto para muy bajo. Mantenga su boca inmóvil, y anuncio de que oiga un AA todo el tiempo. yo ) el uring el glissando nuevos armónicos el "deslizamiento" a través de los picos del filtro constantemente. Si reunimos así el MS de mucha gente y haga un promedio doblar visualización que su en voz alta frecuencias, conseguimos thi Así encontramos que ciertas bandas de frecuencias favorecidas dan a un vocal su qualEl mismo vocal pronunciado por niños, masculinos y hembras pueden producir las curvas de frecuencia diferentes, pero siempre está cerca de un modelo medio de idealised. Sólo los picos de resonancia cuentan para nuestra percepción de habla, que muestra que el cerebro es altamente sensitivo para ellos. ity. The AH como en por ejemplo, caracterice se por picos alrededor de 500 y 1350 hertz. No importa qué paso que nosotros cantamos, cualesquiera armonías que estuvieron por casualidad cercano estas frecuencias serán relativamente fuertes, mientras que aquellos que sean además ausentes de se suprime. Los primeros dos de estas resonancias son esenciales para hacer vocales,pero Frecuencias resonantes de Illustration 1. 1 2 / de ciertas vocales expresadas en las frecuencias concretas.Las líneas verticales son las frecuencias medias que reconocemos como los sonidos vocales distintos. ( después de Dowling y Harwood 1986) Moverse alrededor de con la boca separa sentimientos el timbre o espectro.
En posiciones bajas, cerca de un 00, nosotros oímos amortigüe suenan porque las armonías bajas son el más fuerte. Lentamente ensanchar los labios a un AA abierto coloca traen las resonancias más altas al frente. Sentimos instintivamente que existen sonidos más altos en la voz, y podría oir en realidad las resonancias armónicas se. Como la apertura de la boca consigue más ancho los armónicos altos consiguen tímidos, y nosotros les traemos retroceda de nuevo cambiando la articulación de AA a EE. cuando nos cerramos la boca como nosotros nos marchamos de EE a 00, las resonancias altas parecen para desaparecer de nuevo. Mover la lengua remite y hacia arriba, a través de lo medio de esta tríada vocal crea un sonido como ER y trae el alto - a las resonancias de midrange al frente. La boca como un filtro Ahora venimos a una parte algo técnica, que explica las mismas cosas del párrafo previo en los términos más precisos, aproprie de para las técnicas específicas del canto armónico. Siempre que producimos un tono y forman las cavidades de la boca que escogemos ciertas frecuencias altas y bajas del espectro sano producido en nuestra garganta. Nuestra boca se convierte en un filtro y porque las resonancias filtradas dan a forma para el sonido de fuente nosotros les llamamos ondas de sonido que caracteriza a una vocal determinada. Las ondas de sonido que caracteriza a una vocal determinada diferentes constituyen un modelo de resonancia que es llamado la "función de filtro" de la boca. La primera onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada para las voces masculinas mentiras entre 250 y 700 hertz, el segundo entre 700 y 2,500 el hertz. El sueco expresa Johan Sundberg especialista encontró que "la primera onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada... ascensiones como la mandíbula es abierta más ancha. La frecuencia de segunda onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada es particularmente sensitiva a la forma del cuerpo de la lengua,
la frecuencia de tercer onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada a la posición de la sugerencia de la lengua."" las ondas de sonido que caracteriza a una vocal determinada constituye un molde flexible que podemos cambiar libres. Si hacemos así, entonces los picos se mueven, otros armónicos vienen al frente y percibimos un cambio de vocal suene. Esto sea mejor ilustrado por el sonograma de la tríada vocal, reproducido en ilustración 1.3. No necesitamos pensar muy cuidadosamente cómo ponemos nuestra lengua, mandíbula, la etcétera. Cuando alguien articula pobremente el cerebro del escuchante aplica su conocimiento del idioma y rápidamente examina a través de los estantes de nuestro "almacén sónico" para llenar las partes nucleares de palabras o frases.Permítanos considerar ahora este proceso de la perspectiva de armonías antes que de los sonidos del habla. Encontramos que deba ser posible poner las armonías exactamente en el pico del filtro. En lugar de ir gradualmente de vocal a vocal, podríamos cambiar además step- del filtro Figura 1.13 Esta es una elaboración de las figuras previas mostrando las ondas de sonido que caracteriza a una vocal determinada que forman un sonido. Ello se puede ver ese ninguno de las armonías hacen juego exactamente con la resonancia Ilustración 1.14 esta es la llave al armónico que canta técnica. La combinación de F3 de ene de F2 produce una onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada más fuerte que se hace juego exactamente con una de las armonías de sound. 15 de la fuente guía de un armónico al próximo. Esto es el principio clave de la técnica del armónico cantando: podemos casar la función de filtro del espacio vocal con el espectro armónico si controlamos las posiciones de boca muy cuidadosamente. Por este camino un consigue un pico de resonancia muy fuerte en que la mayor parte de la energía sana se concentra.
Cuando estamos hablando producimos también picos y valles de las armonías. El punto esencial es que un cantante de armónico enfoca su atención en estos picos. Él es conscientemente tratan de casar las armonías con las resonancias de la boca. En realidad los términos "canto de onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada" y " onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada glides'16 es más exacto en que ellos no dejan ninguna habitación para suponer si un cantante produce armónicos consciente o accidentalmente . Conocimiento de tales abstracciones como ondas de sonido que caracteriza a una vocal determinada, los alegatos glóticos y lo que-le-tenga no es desde luego un requisito previo para convertirse en un cantante de armónico bueno. Los cantantes asiáticos son el mejor prueba de cuán lejos uno pueda conseguir como un cantante sin necesariamente conociendo lo que esté sucediendo en los términos acústicos. Las palabras "armónico" o "armónico" aún no existen en los lenguajes de Tuvan y Mongolian. No es necesario para ser un cantante bueno de canciones para volverse perito en el canto de armónico tampoco. Pero un cantante adiestrado que sabe cómo usar el aliento y resonancias efectivamente y cómo contraer ciertos músculos sin crear tensiones innecesarias tenga ciertas ventajas. Lo que también ayudas son un estado de ánimo quieto para observar los movimientos y mejoramientos de uno. Estimula una quietud respirando el proceso que profundizará como el canto últimos y deje hundiirse los sonidos en casa. Dé un agudo escuchando a y "detección" las señales del cuerpo durante el proceso mejorarán solo la profundidad y claridad de la voz. Técnicas elementales Ahora hemos alcanzado el pasillo del piso superior de nuestro almacén sónico. Desde aquí podemos descuidar todas las partes del edificio. Encontramos que las armonías en el sótano y sonidos más familiares sobre ello. De encima tenemos acceso a cada piso y habitación.
Inspeccionaremos ahora las habitaciones diferentes de este piso superior, que somos reservados para las técnicas específicas del armónico cantando. Podemos hacer una distinción áspera entre algunas de las de la mayor parte de las técnicas de oftenheard por los cantantes occidentales y orientales. The Tuvans tiene la más elaborada ramificación elegantes y técnicas del armónico cantando, designe en conjunto como el khöömei. Las distinciones que ellos marca es mucho más precisa que ésos hechos por los mogoles o cualquiera otra tribu. Su comedia musical clara y tipología física y la terminología empiezan con tres técnicas básicas (llamar khöömei, sygyt y kargyraa) y proporciona un marco básico para combinar varias técnicas del canto armónico. En el oeste existen la investigación de Hugo Zemp y Tran Quang Hai, que trabajan al departamento de Ethnomusicology del Musée de l'Homme en París. En sus papeles respectivos del constructor de película y cantante, ellos literalmente la perspicacia proveído en el interior del mecanismo vocal en su película documental la canción de las armonías. A través de radiografiar las películas mostraron que los movimientos de Tran Quang el órgano de la voz de Hai mientras que estuvo cantando las armonías vocales. Ello hizo visible para todo el mundo que quiere saber los secretos del armónico cantando lo que en realidad suceden en el interior de la boca. Zemp y Tran distinguen dos variedades del armónico cantando e interpretaron otros estilos como ornamentos. The Tuvan y las clasificaciones de Zemp-Trân se relacionan con uno a otro en la vía siguiente: El £k de vt£ de ca de onc ) 0 au¿ los tùs ( ZEMP y TERR-yo ) Aunque un sistema de referencia sencillo para técnicas del canto de armónico podría ser preferible, este libro usará ambos sistemas. Después de todo las tres técnicas de Tuvan son mucho más que posiciones de boca simples, porque son asociados a ciertos estilos de música y a una voz fuertemente laríngea. el sistema de dos pliegues de Zemp-Trân's es ante todo útil para describir las recientemente desarrollaron más las técnicas occidentales del armónico cantando, que normalmente no supone un de alta presión en las cuerdas vocales. Tomadas juntas estas cinco técnicas representan el más importante y la mayor parte de los métodos usados para
cantar los armonicos. Debe ser llevado en mente, sin embargo, que los elementos de ambos sistemas son enteramente intercambiables en la práctica musical. Existen muchas otras vías para categorizar los movimientos en el espacio vocal, la comedia musical suena, sus propiedades acústicas, en otros términos: para cantar armonías. Para el propósito de este libro registro - ed de TRACK 1 5 las cinco técnicas elementales para el CD. acompañante Técnica de una cavidad Zemp y Tran llaman a este el de una técnica " de una cavidad “ porque en el interior de la boca se une la cámara de resonancia grande. En esta boca la colocación de la lengua no está en relieve y los armónicos se pueden dominar por los movimientos combinados de la mandíbula, los labios y la raíz de la lengua. El color sano asemeja ese de 00 y AH. las armonías pueden ser de he hecho más pronunciadas levantando el velo, que crea un timbre de nasalidad. Los armónicos seleccionados más altos en esta técnica promedian los sexto a duodécimo armónico, según Zemp y escucha de Trân. para seguir la pista de 29. Técnica de dos cavidades. En la más común técnica entre los cantantes de armónico occidentales la lengua haga que la forma de una cuchara y produce un RR - quiera el sonido con las armonías. La lengua se alza y resbala de un lado a otro, mientras que los lados de la lengua están tocando los molares. El raíz de la lengua es en relieve y presta esta técnica el R típico o ER coloree, como en las palabras "pájaro" y preocupación.' en la película de Zemp y Tran ello sea sin demora visible que la lengua hende la cavidad de boca en un frente y una cavidad posterior, de ahí el nombre " de técnica de dos cavidades.' el melódico medio esté clasificado con por este camino del canto sea bastante extensivo: de los sexto al 20 armónico con un fundamento bajo inclinado, y de los cuarto a los décimo con un fundamento agudo. Al límite superior de este rango de armónico, extendiéndose el espacio vocal empujando hacia afuera los labios puede ayudar para estrujar un par de más armonías. El límite superior de las armonías que puede cantarse o filtrar sea cercano 3000 hertz 19 escuche a huellas 17-20.
Sygyt Tuvan habla con voz gutural los cantantes use una posición de boca ligeramente diferente que el previo. En la variante de TuvanMongolian la lengua carga con una cavidad, antes que una forma redondeada. La sugerencia de la lengua toca los dientes delanteros y se mueven apenas, como en la "L" consonante de semi. La melodía se hace por elevación y bajando la parte radical y media de la lengua, que hace el paso que oímos más arriba y más abajo, respectivamente. Esta técnica con una lengua de "cavidad" da a un timbre de fullero ligeramente que su contraparte con la lengua redondeada. En combinación con una voz gutural es el estilo principal en Tuva, donde es llamado sygyt. Esté atento a ejemplo a huellas 10 y ll. Khöömei La cuarta variante del canto de armónico es el estilo de khöömei de Tuvan ( que es ambos un nombre colectivo y una técnica particular ). Según los Tuvans está con esta técnica que khöömei empezó. Sus posiciones de boca básicas revolotean entre los otros, pero ser sin embargo típico. Khöömei se hace con una cavidad grande sencilla pero usa los desalojamientos pequeños de la parte delantera de la lengua para hacer la melodía de armónico. Khöömei viene más cercano a la articulación de vocales diarios sonidos que las técnicas previas. En realidad la diferencia entre los articulación y khöömei vocales es más bien pequeña. Comparado con el otro khöömei de técnicas tenga el efecto psicológico de un más internalizado, dirija hacia sí mismo técnica. Carece de la radiación exterior clara y fuerte de armonías cantadas con otras técnicas, ambos para el cantante y escuchante. Escucha también a L de huellas, 8 y 29 Kargyraa Etc. de kargyraa de Tuvan se reconoce más fácilmente por el tono del pie que sido cantado en un registro bajo extraordinariamente profundo. La lengua sea plana y la barbilla cuelgue un poco. La cavidad de boca se agranda moviendo la mandíbula hacia abajo, que levanta el paso del armónico principal. Con esta técnica, que hace personas tiemble cuando primero lo oye, cantantes producen un espectro ancho de las
Posiciones de boca de Figures 1. 15 de las cinco técnicas básicas del armónico cantando. Cada uno de estas técnicas básicas tiene su propio rango de las frecuencias fundamentales y armonías. Existe dos llave gobierna para el coordinación entre la boca coloque y fundamental. l. Para producir un armónico más alto el volumen del espacio de resonancia se debe disminuir. La lengua avanza o levanta, o la mandíbula adelanta. El opuesto es verdadero para bajar el armónico. 2. Mantener la boca coloca establo y bajando el fundamento producirá un número armónico más alto, pero con la misma frecuencia. Sin embargo, el nuevo armónico debe ser parte de la serie armónica del nuevo fundamento a fin de aparecer. una ayuda de estudio para esta es que una posición de boca fija tiene cierta frecuencia natural de su propio, y que el fundamento fundamental se aleja de esta frecuencia. La distancia o intervalo musical del fundamento a los aumentos armónicos. Las distancias escalonadas entre el octavo y decimosexto armónico ( omitiendo el número 14 ) corresponda a ásperamente nuestra escala mayor: > Tabla 1.6 haga (8) con referencia a (9) el mi (10) la fa (L de L) el sol (12) la la (13) el si (15) hace (16) La parte de la serie armónica que sea usada mucho por cantantes empiezan alrededor de número seis y normalmente no exceda número doce o trece. Este rango de tonos es más adecuado para producir una variedad ancha de melodías. Combina un requerimiento musical (la elección buena de tonos) con uno físico (el volumen razonable y uniforme de las armonías individuales). En las regiones densas, más altas de la serie de armónico la energía disponible por las armonías individuales se extiende demasiado. Las partes inferiores, por otra parte, tienen pocos pasos o toma un tono para escoger de. El armónico de figura 1.16 tiene cierto peso en la anotación de música. Las cinco técnicas han resultado para ser más provechoso por aprender ciertas habilidades elementales para la voz armónica. Se instruyen a
novatos y son definibles y es distinguible más o menos precisamente. Al menos uno de ellos es la fundación sólida para cantantes en este y oeste. Con un rango vocal medio de fundamentales frecuencias estas técnicas se pueden reproducir bastante fielmente por muchos cantantes diferentes. F.ventually pueden convertirse en una segunda naturaleza a nosotros, tal como el habla. Sin embargo existe un número infinito de posibilidades para desviarse de las técnicas básicas vivas. En Tuva los adornos son siempre asociados con los sonidos de la naturaleza. Por ejemplo, los cantantes crean una cavidad extra uniendo sus manos como una pelota delante de sus labios, y entonces emule el mugiendo de una vaca ensanchando y cerrando la brecha a través de sus manos. Alternando armonías a través de las vibraciones rápidas de la lengua o besan el efecto de vibrato o trémolo es obtenido, que signifique el sonido de una corriente de hacer susurrar. Otras variaciones cambian la melodía o dinámica para embellecer los estilos básicos. Interrumpir un sonido haciendo consonantes crea acentos rítmicos y es tal vez el más común adorno en los estilos occidentales del armónico cantando. Separar dos armonías por huesos de la nariz tal como NG, n, m o L pueden dar a una acentuación fuerte para ellos. Il han sido el trabajo de Michael examine un animal enfermo y sus estudiantes en particular para usar las posibilidades vastas del habla suenan quiera que éstos. Como en cualquier tipo de maestría musical, el talento y la comodidad de paciencia el camino que se tiene que seguir convirtiéndose en un cantante importado armónico. Subir y descender por la serie armónica paso a paso familiariza /singer con todas las posiciones de boca subsecuentes, que es diferente para cada armónico. un montón de intuición o entrenamiento es necesario para hacer los movimientos apropiados con la lengua, hable con voz gutural y tal instantáneamente. un fundamento más alto o inferior requiere que un conjunto diferente de las posiciones de boca para conseguir las mismas armonías. Finalmente, un cantante de armónico bueno es capaz de hacer los pasos discretos de una boca coloque (o armónico) para otro instantáneamente.
Canto de garganta Considere el sonido de un globo que sido separar cuando el aire escape: los más duros le tirar, la fricción más del aire que usted genera y los duros el sonido que hace. El mogol y cantantes de Tuvan, que invariilbly canta con cuerdas vocales tiesas, se parecen el estrechamente tirado infle como un globo con sus chillidos duros penetrantes. Los cantantes occidentales, que se aplican relativamente LitIle tense, es más como los globos libremente flotantes propulsados a través del aire por sus sonidos cómicos. Contemple una de las diferencias más esenciales entre armónico oriental y occidental cantando. El canto de armónico es un estilo de cantante liquidado por una persona sencilla produciendo conscientemente un fundamento y, simultáneamente, unas o más armonías. Khöömei es un nombre general para el canto de Tuvan con la presión considerable en las cuerdas vocales, que se a menudo incorpora ( la técnica de ) el armónico cantando con las melodías armónicas distinguidas. El canto de garganta de término es más cercano al significado y concepto de Tuvan y Mongolian del armónico cantando. Pero para muchos otros pueblos, tal como el Inuit, el "canto de garganta" local de término designa una técnica vocal en que los cantantes no son conscientemente tratan de cantar o articular armonías. De la perspectiva cruzada cultural de este libro el canto de armónico de término es por lo tanto preferible. Comparación y definiciones del armónico cantando y hable con voz gutural el canto (khöömei) Los aficionados de most of the Tuvan saben de la tradición cómo manejar los sonidos enérgicos de garganta del khöömei. El esfuerzo y energía envuelto pueda ser enorme y ser más antinatural para cantantes que crecieron con la música europea. Pero no es la garganta donde fuerza si es aplicado. Cantantes de Tuvan no cansan para explicar que la presión se produce también en el área abdominal, y no solo en o enderece se bajo la garganta. El abdomen, uno pueda decir, absorbe la parte de las fuerzas brutas ejecutó en las cuerdas vocales. Este mecanismo salva la garganta y cree el sonido particular que los cantantes de khöömei prefieren.
Andrei Öpej ,cantante de khöömei de The Tuvan una vez que explicó a un grupo de estudiantes holandeses cómo estos trabajos: él les deja emular los sonidos de gemido que las personas tienden a hacer en el servicio sanitario cuando estriñó. Sabemos que trabaja, pero los especialistas de voz no son cierto cómo ello trabaja, o lo que constituye exactamente el sonido especial de khöömei. Los pliegues tiesos de estado normal mantienen el aliento en primer lugar. Las cuerdas vocales falsas ( o los pliegues ventriculares ), sólo sobre los normales, pueda entrar en juego también, que no es el caso con la voz cantante normal. Pero no producen armonías todo solos, como ciertos científicos rusos persistentemente claimed. 18 es probable que los pliegues vocales falsos contribuyen al timbre gutural típico, 19 pero probablemente el mecanismo también supone todavía otros pliegues y los despachos de resonancia en el throat. 20 Puede parecer como si todo hable con voz gutural los cantantes aumentan el volumen de los únicos comparado con los otros armónico. Pero canto con una voz tensa rinde todas las armonías en la fuente unprocessed suene en voz alta, especialmente los más altos (ver ilustración 1.17). El fundamento, que es normalmente los parciales más fuertes, está comparativamente débil. Ello puede ser más exacto para decir que ése habla con voz gutural cantantes suprimen o disminuyen el volumen de todas las armonías, si no fuera por los unos escogen.
/ Un examen de mi voz al laboratorio de investigación de voz del investigador de voz holandés Harm Schutte confirmado ese vocal se pliega sobre los normales entre a la acción cuando la presión es aplicada en la garganta. Durante el armónico normal cantando las cuerdas vocales era fácilmente visible, pero tan pronto como yo empecé a hacer el sonido más gutural su vista bloquee se por otros pliegues sobre ellos. Una explicación posible para los sonidos de khöömei fuertes pudo ser que la cavidad pequeña entre los pares dobles del vocal pliega trabajos como un filtro extra o "pre-seleccionador" , que suprime ciertas armonías y mejora otros. Cuando pregunte cantantes de khöömei para el consejo para mejorar mi técnica, recibí mucho comments. 21 diferente enfatizaron asuntos relacionados con los vocales, a la melodía de armónico y a la fisiología de la garganta cantando. Mi impresión de estas lecciones era que las ideas y experiencias personales del maestro, y la intuición o talento del estudiante determinan el curso de las lecciones más fuertemente que algunos en cierta medida la metodología ampliamente usada, que sida prácticamente no existente. En mi propia experiencia como un principiante y, más tarde, como un maestro del armónico cantando y hable con voz gutural canto, encontré que los maestros pueden asir bastante buenos lo que pase internamente cuando un alumno cante. Uno necesita oir sólo algunos sonidos para determinar lo que sea deficiente en una voz. El maestro puede oir que lugar de la resonancia es usado o no use, que la parte de la boca se extravia, o si los músculos abdominales sean apretados la tenga o no razón vía. Mucha gente se aturde y confunde por el aliento largo de los cantantes de garganta y pregunte se si inhalen el aire mientras que continúan para cantar. Los monjes tibetanos han sido pensados para hacer el mismo durante la recitación de mantras. Es verdadero que los monjes deben sostener un sonido intacto, continuo (página xxx), pero ellos hacen simplemente así cerca coordinando el 1. 17 de figura El espectro armónico de un relajado y una voz tensa, laríngea. En comparación con el fundamento (izquierda lejana) las armonías más altas consigue más fuerte cuando la fuerza es aplicada en las cuerdas vocales. Circulair respirando los momentos en que pausan para respirar. El proceso que produce una corriente continua del aire de la boca mientras que el aire fresco es tragado el humo a través del nariz a los intervalos es llamado la respiración circular. Se puede hacer sólo con instrumentos de viento y se
aplica ampliamente en la música para las variantes locales del oboe de los Balcanes a Corea. El yedaki australiano, que es popularmente conocido como didgeridoo y produce un sonido que asemeja kargyraa, juegue se de este modo también. Jugadores de tales instrumentos de viento aprietan los labios firmemente contra la pieza de boca y usan la boca como cierto inflador. Televisión de definición alta: modos profundos de cantar monótonamente HUELLAS 7 Y 32 Es un hecho de impresionante que en la mayor parte de las regiones donde los cantantes desarrollaron las técnicas vocales armónicas el rango de voz ha extendido también a los reinos extraordinariamente bajos. En Tuva esta voz profunda es llamada kargyraa. Trae el trecho entero de técnicas vocales de Tuvan, del gruñido más bajo de kargyraa a las armonías de sygyt más altas, a más de cinco octavas. Hoy existen varios cantantes que pueden llamar estos ambitus extraordinarios su propio. Al final de mi período de trabajo de campo en Tuva, en 1993 , tuve el placer para encontrar Khovalyg de ool de Kaigal, a quién hube oído mucho casi en los meses precedentes de mi investigación de khöömei. Es un dueño de varia garganta cantando técnicas y un instrumentalista excelente. yo le invité para una grabación y entreviste el período de sesiones en el apartamento de mis anfitriones en la ciudad de Kyzyl, la capital de Tuva. después de cierto charlando y corriendo a través del cuestionario hube hecho para todos los cantantes que pude hablar con, Khovalyg mostró que su maestría musical excelente en el horsehead indígena toque en el violín y cante kargyraa. A esa hora no era inexperto en el armónico cantando me: a menudo hube cantado armónicos en todos los niveles del espectro armónico, de muy alto para muy bajo, sólo o con los amigos. Pero era a través de estos momentos preciosos con Khovalyg que era realmente cerrado por una huelga por los inmensos y controlado suene producido por una persona. liquidé más que nunca que las anotaciones musicales de tradicional canto de armónico que hube visto hasta entonces, y que consista de un zángano con una melodía de armónicos, no era suficiente para describir lo que esté sucediendo realmente. Abrumado por su concierto privado pequeño, yo escribía después:... oí un sonido tormentoso, aunque era extremadamente sutil y controlado. un zángano de latir continuo, pareció como sin embargo un armónico, bajan que numeran dos, sonado, una mezcla incomprensible de la profundidad, de presión suenan.
Cambió la habitación entera en un zángano de latir, llevando sobre que una melodía bella. Esto era absolutamente más de un fundamento y un armónico. Aquí otro oscurecer, mágico subharmonics sonaron. No armónicos, pero los sonidos que parecieron emitir recto de en el fondo en el abdomen.Estos sonidos no son el trabajo de cuerdas vocales, así que parece; ello me recuerda de las descripciones de los monjes tibetanos, que empieza a vibrar, primero con su boca o cara, entonces con su cabeza, y entonces con sus hombros, brazos, pechos y estómagos. Nadie puede explicar lo que oímos aparte de las cuerdas vocales. Aquí, en realidad, el cuerpo entero está cantando." Los impresionantes cantando monótonamente en la liturgia de la rama de Gyütö y Gyüme de los sonidos de budismo tibetanos mucho como el kargyraa. Las voces titanosas de bajo de estos monjes han recogido una reputación de world — wide en su propio derecho. Los monjes que practican estos tantric cantando las técnicas en realidad hacen poco para atraer la atención a las armonías: no hacen que ningunas melodías con ellos, no ritmos uniformes, pero cante las cuerdas estáticas contraídas ausentes con un fundamento muy profundo y un par de armonías distinguibles. Sus armonías sirven ningún propósito musical en nuestro sentido de la palabra, como veremos más tarde. Estos modos bajos de vibración producida por monjes de Asian y cantante de música folklórica ( y en algunas otras áreas además ) se haya llamado variamente la voz baja-, subfundamental - o canto de subharmonic. Cuando la voz salta abajo una octava, el tono consigue las armonías de doble. Los que estaba ya allí ( la L, 2 , 3 , 4 ,. . ) convierta en las armonías aún numeradas ( 2 , 4 , 6 , 8 ,...), y para éstos es añadido que nuevo, imparlas armonías numerados ( la L, 3 , 5...). Nuevo fundamento bajado crea exactamente un armónico extra entre todos los armónicos existentes. Esta densidad del espectro tiene en cuenta una variación enorme de los matices de timbral. Aún el movimiento más delgado que el espacio vocal es probable que se convierta en audible. Como promedio la frecuencia fundamental del kargyraa es una octava baje que el rango normal de la voz cantante masculina. p. 145 Figure la resolución de 1. 18 más arriba del kargyraa. El espectro sano tiene dos veces como armonías de niany comparadas con la voz normal.
Podemos dibujar una analogía con una pantalla del televisor de alta resolución. Al momento que existe más pixeles o puntos por el centímetro rectángulo que los conjuntos de TV ordinarios, podríamos decir que la resolución de estas profundidad cantando monótonamente modos son muy altos. La profundidad cantando el modo se parece una voz de definición alta con una obra de fragmentos de las armonías superiores que es dos veces como denso comparado con armónico cantando en el registro normal. Como consecuencia, el movimiento más pequeño que el espacio vocal se vuelve discernible en el espectro sano. Es una atractiva idea que el modelo lento de vibración es el comienzo de una serie de voz baja, como una inversión de la serie de armónico. Hugo Riemann, un teórico de música de decimonono siglos y compositor, era el primero en desarrollar una teoría de una serie de voz baja cuando él buscó un explicación física para la escala menor. un fundamento de 120 Hz dividido de dos en dos, tres, cuatro,. . tenga una serie de subfundamental de sesenta, El kargyraa profundo expresa comparado con cuarenta, treinta,... Hertz. Pero estos modos inferiores de vibración no aparece un masculino normal tan abundante como las armonías. Voz Ello permanece especulativo cómo los zánganos profundos de los monjes tibetanos y Tuvan hablan con voz gutural los cantantes traiga se delante exactamente. Los cantantes de música folklórica de Tuvan han sido examinados con los instrumentos electrónicos que miden las vibraciones y movimientos internas, pero las lamas no ha, que nos deje a una suposición cómo las funciones de laringe durante el yang tibetano cantando monótonamente. Los pocos científicos que sondearon la materia se encontraban el éxito variante: teorías todavía exceda en número hechos sobre el sonido 22 humano más profundo la más extendida idea es ésa los dos pliegues vocales tienen los dos modos naturales de la oscilación: uno normal y otro a una frecuencia inferior sincronizada con el pulso normal. Aquí demasiado los pliegues vocales falsos entran a mirar, y las resonancias en el tubo de viento bajo los pliegues vocales normales posiblemente ayudan para mantener pattern. 23 de la vibración.
De mi propia experiencia como un cantante de kargyraa que puedo añadir que allí está más variables envuelto en el kargyraa que en cualquier otro tipo de garganta o canto de armónico. Existe la realimentación más auditoria a través del espectro de densidad alto y las sensaciones físicas inmediatas sea más diverso. Todos los órganos de la voz son extra sensitivos: los cambios de profundidad, la riqueza del sonido no son siempre el mismo, la garganta puede irritarse o picante de cantar. Los cantantes de Tuvan me enseñaron que kargyraa deba estar libre de tensiones. En realidad la técnica, cuando ejecute correctamente, parecen al tacto un motor deja holgazanear. Requiere cierta fuerza, pero esto no se traduce en presión, como los estilos más altos de la garganta cantando haga. Varios no-tibetanos han procurado para imitar el tantric de las lamas expresan y haya venido cerca del original. Cierta reclamación de cantantes muy conocida que cantan o enseñan el same25 pero esto es dudoso. un grupo de los monjes de Gyütö que viajó por la holanda alabó mi propia interpretación del yang. Ellos me aseguraron que estaba bueno en mi vía, pero su alabanza no disminuyó mi creencia que los cantantes occidentales ( incluyendo me ) cantan en realidad kargyraa y variantes de ello. Mi impresión es ésa el secreto de la técnica de yang esotérica, sin embargo ampliamente demostrado en el oeste por las lamas en los últimos años, es ni revele ni imite tan "fácilmente" como el kargyraa. Venas hinchadas Mucha gente acostumbrado a los estilos de música occidentales sienten instintivamente disconforte cuando oyen primero la garganta asiática cantando. un substituto laríngeo Garganta mogol duela ase el cantante clásico cuando él o ella oye un demonio de Tuvan cantar (khöömii) el strating un sygyt apretado o kargyraa tormentoso. Para largo, tradicional deletree se ligeramente tuvan de "L" y garganta mogol cantando escape el maternal a cargo de diferentemente de médicos médicos. Pero Carole Pegg de antropólogo, que hizo un estudio intensivo de mogol " khöömii, encontrado un cantante de garganta llamado Tserendavaa que tuvo que investigarse clínicamente, de modo supuesto debido a su garganta cantando.
Tuvan habla con voz gutural el canto (khöömei). " [Tserendavaa] dañó el laringe su. . al aprender y no pueda tragar durante algún tiempo. Tiene también a menudo rompa vasos sanguíneos. Él aconsejó comiendo una comida buena antes del desempeño. En 1982 Tserendavaa participó en un concierto en casa Ulaanbaatar que yo para el duodécimo congreso de sindicato y no haya comido. Él siente hambriento durante el concierto y, al producir armónicos altos, perdió conocimiento. Necesitó una operación para los vasos sanguíneos rotos cercano sus ojos y era deliberado para dejar de xöömll. 25 Advirtió por esta historia, pregunté cantantes de khöömei de Tuvan si hable con voz gutural el canto pudo ser dañino a la voz. Ni uno de mis respondedores tuvo noticias de todos los problemas causados cantando khöömei, pero varios de ellos consideraron el khöömii de su dialecto del Sur colindan demasiado estrenuo. Ciertos cantantes mencionaron la necesidad para quedarse sensitivo a señales de los cantantes de cuerpo, y kargyraa necesite empezar tosiendo algunos tiempos antes de ser capaz de cantar bien. Tumat de ool de Kara explicó, " cuando canta día por día, el tos desaparece, se sólo acostumbra. Cuando se ejecuta en un festival o concierto, los cantantes están esperando para su vuelta entre bastidores. Puede ver todo de ellos tosiendo. Pero el onstage que ve que ni uno de ellos está tosiendo. Tienen un derecho de garganta y canto limpio a través de hasta el fin. " los cantantes uniformes que se ponen pálido del nivel en relieve de la presión sanguínea cuando cantan ignorante de khöömei de los problemas físicos de cantando cualquier. Más bien, la presión parece para tener una función específica para ciertos cantantes. Esto era el caso con ool de Chambal Dukhul, un cantante de Tuvan que vive cerca del borde con Mongolia y Gorno-Altai. Cantó khöömei con extremadamente de alta presión: todas las venas en su frente, abrazan y alrededor de su boca inflada, y su cara se volvía rojizo. Él hizo su besan tiemble y produzca un trémolo en su melodía de armónico, que pareció para variar según la presión se extendía de su diafragma. Los de alta presión, las cuerdas vocales tiesas y el complejo entero de físicos atributos que usó creó un efecto sónico muy específico. La voz femenina Existe una desigualdad extraordinaria entre el número de masculinos y hembras que practique el canto de armónico.
En todos los baluartes asiáticos del armónico cantando masculinos predomine con sólo algunas excepciones. En los paises occidentales sin embargo, a pesar de un número más grande de los cantantes de armónico masculinos que está en público vista podemos asumir sin peligro de la división a talleres que los cantantes de armónico femeninos grandemente exceden en número masculinos. Si extendemos la metáfora de la voz armónica con televisores, entonces la voz femenina podría ser una escritura, antes que una pantalla de color. Porque es aproximadamente una octava más arriba que la voz masculina y tenga una estructura ligeramente diferente, mujeres tienen menos posibilidades para crear y manipular las armonías más altas. El paso medio de las voces de mujeres es una octava más arriba que ese de El comparado con una voz de rnale de norrnal femenino de voz SIGA LA PISTA DE 6 , 2 6 Y 2 7 la voz cantante masculina. Uno puede comprender sin demora que esto pica alguno del espectro armónico total. Al momento que los modos profundos de cantantes espectros de alta resolución de producto, así la voz naturalmente femenina más alta se puede fijar como una baja voz de resolución. Como nosotros sólo vimos, un fundamento de una octava más abajo añade que armonías dieciséis a 32. Una octava más arriba reduce la elección desde el principio dieciséis a las primeras ocho armonías. El problema es ése las cavidades de boca y las posiciones de boca usadas en el armónico cantando las frecuencias de favor hasta 2000 hertz la mayor parte del claramente. La voz femenina más alta maneja las armonías en el rango melódico sobre sus picos u ondas de sonido que caracteriza a una vocal determinada de resonancia "cantables" principales. Además, las resonancias vocales pueden aún mejorar su fundamento, que hace lo aún más difícil de producir harmonics. 26 fuerte Como promedio, las mujeres pueden crear un pico de resonancia en el rango de armonías tres a ocho, mientras que los hombres pueden cantar hasta sixteen. 27 armónico las causas para el espectro femenino más estrecho sea físico.
Un par ligeramente más corto del vocal pliega los aumentos su paso natural y una longitud media más pequeña del "tubo" de resonar de los cuerdas vocales a labios lo hacen más difícil de mejorar el volumen de las armonías en una vía substancial. Cuando la voz femenina es bajada a través de kargyraa o una técnica similar, obtiene la riqueza del espectro masculino. Esto es particularmente verdadero para una porción pequeña de la comunidad de Xhosa de Sudáfrica, donde varias mujeres emplean un rufián, el fundamento bajado toma un tono. En Mongolia y las mujeres de Siberia también practican técnicas bajas, sin embargo mismo raramente. Así vemos que en algunos casos la pantalla de escritura carga con los colores fantasmales de rico asociados con una televisión de color. Arquitectura musical una perspectiva de rico lejana en las posibilidades musicales de canto de armónico hace accesible cuando no solo los armónicos cambian, sino también el tono fundamental bajo ellos. Si no fuera por dos casos tradicionales más viejos esta comedia musical ( el lornain pone grandemente inexplorado hasta el canto de armónico venga al West. The Xhosa de Sudáfrica naturalmente tejen en telar melodías con ambos alto y las partes bajas de su voz. Ciertos hermanazgos del italiano aíslan Cerdeña haga lo opuesto de lo que la mayor parte de los cantantes de armónico hacen: cantan cuatro melodías diferentes (como muchos coros "normales"), pero mantienen un resonåting de armónico sencillo sobre ello, como un zángano superior. La música de los sardinians ha heredado mucho del continente europeo, que es el lugar donde armonía y el contrapunto en la música evolucionaron como una forma artística, de lo contrario una ciencia, de su propio. Los compositores de el (períodos de assical y romántico aventajados al componer los trabajos polifónicos, que combinan una o más melodía se alinea con una armonía en la base. En el momento Karlheinz Stockhausen de compositor trajo los armónicos vocales a Europe, en 1968 , esta era histórica de musico era una estación en espera de una vacante para ascender por más el siglo medio.
Stimmung de pieza de Stockhausen usó varias voces, pero cada uno de ellos mantuvo un zángano firme por todo el camino completamente. David Hykes era el primero en tratar la materia de polifonía seriamente con su coro armónico, sobre una década más tarde. Desde aquel tiempo, muchos grupos han formado mundiales que exploran intuitivamente los movimientos del tono fundamental y los armónicos. Estos cuatro movimientos de droneovertone se pueden resumirse como sigue: a) el fundamento es estable, los armónicos cambian. Esto es el más común procedimiento para el armónico occidental cantando y la garganta asiática cantando. b) los cambios de fundamento, el armónico permanecen constante. Enfrente para un, el armónico se convierte en un zángano sobre cambiar tonos fundamentales. Ejemplo: unos cantos el/décimo armónico y mueve el fundamento hacia arriba dos veces con un tono completo (mi de dore). Lo que era el décimo armónico de forma automática se convierte en el nueve y octavo armónico respectivamente. La frecuencia de todo 41.*bdamet.da..h.dødt de k..l tres (10 , 9 , 8) restos de armonías el mismo. Ejemplo: El coral sardo cantando, Los bajados femeninos voz tiene la misma resolución como una voz masculina normal SIGA LA PISTA DE 1 7 SIGA LA PISTA DE 1 9 Dibujos esquemáticos de figuras 1.19 de los movimientos del armónico y fundamental 32 CANTO DE ARMÓNICO c) el fundamento se instala en la misma dirección como el armónico. El movimiento puede ser áspera o exactamente paralelo. el fundamento de
TRACK 18 adelanta un ejemplo: cuarto y producen primero un quinto y entonces un tercero. En la c que estas producen las combinaciones C / — un " ejemplos de respectively.: Yang tibetano, epopeya de Altai cantando TRACK 20 del fundamento y armonías se instalan en los dirección, o contrapunto contrarios. El fundamento se baja, lo absoluto el paso armónico se levanta, y viceversa. Esta variante más bien compleja se encuentra a menudo entre el south african Xhosa Ello no tiene que ser muy difícil de improvisar un acompañamiento simple en que ambos fundamentos y el cambio de armonías, dado una melodía que el cantante de armónico sabe. Para hacer dos melodías independientes con el fundamento y armónico ( que es lo que el contrapunto en el sentido europeo clásico está sobre ) es bastante otra cosa. La música polifónica que sida fabricado en las armonías es un nicho especial que es grandemente tierra virgen todavía. Es posible construir un marco maravilloso solamente según las leyes armónicas universales. Todos los pasos están entonces relacionado con mutuamente según las relaciones musicales surtidas por la serie armónica misma. El vaso grande de compositor americano entrelazandome y su grupo se ha aventurado en este en cierta medida la arquitectura musical, y empiece tomando este principio a sus extremos más lejano. Tomaremos una mirada más cercana a real hecho con las armonías en parte dos y tres, pero primera vuelta nuestra atención al papel jugada por los oídos y cerebro al escuchar a las armonías.
CAPÍTULO DOS ESCUCHAR A HARMONICS algo de historia de música — los cantantes de ópera también crean el — paraphony de armonías — el ciclo de creación y la percepción — cómo timbre relacione con el paso y — cognición de ritmo y sonido de neurofisiología, química, las — dos voces de fenómenos acústicas — inusuales de la electricidad sonando como una — resonancia y golpe efectúan — la influencia de efecto de transistor de los — internos medioambientales de — armonías y automóviles y densidad de — audio de resonancia de externar — de escuchar y oyendo
Nuestro sistema auditorio se empapa por la serie armónica. Si cantemos armónicos o no, la serie armónica está siendo continuamente imprimiendo en nuestros oídos y cerebro. El cerebro ha convertido en en realidad armonice a la organización temática de mamá de la serie armónica. Esto no es verdadero para ésos que escucha a música europea, con su inclinación fuerte hacia las armonías bien proporcionadas. Es inherente en la vía humanos hear.28 y en realidad, cuando aprendido sobre las armonías hallo pronto que ello era bastante fácil de oiga y aún a cantar las armonías me. Como este suceda, una de las preguntas más enigmáticas de que tuviera era: ¿por qué tienen hartnonics, y las armonías vocales en particular, sido así de modo impresionante ausente en la teoría y práctica de la música occidental? ¿Si yo les puedo oir y hacer así fácilmente, porque no haga que yo y muchos otros antes de mi oiga y les haga todo el tiempo? Así comience un interés en las fuentes más viejas que pudieron proporcionar una respuesta a estas preguntas. yo aprendido sobre temprano investigue en las físicas del sonido y sobre la historia de la voz cantante europea clásica.
Apareció que las armonías de instrumentos tienen sido descritas por el científico franceses y músico Père Mersenne en 1636. Pero a ese si:el ne pocos músicos pareció para tener conciencia de las posibilidades se ofrecían como una unidad musical en su propio derecho. La música estuvo evolucionando alrededor de la melodía de elementos, armonía, ritmo y volumen. En otros términos, esos elementos de la música que pudieron ser dados recompensa en la anotación de música. Los compositores jugaron con el timbre principalmente variando la composición del conjunto, que llevaron al alguna vez-expandiendo orquestas en que solicitan por instrumento legal finalmente todo o banderas de tono se representaban. Los coros se perguían la homogeneidad, o armonía máxima, a través de un muy preciso armonizando de voces el uno al otro, que triunfe se intuitivamente casando un máximo de parcial armónico. Página de guarnición: el sonagram mostrando un meldoy de armónicos cantados con el technqiue de kargyraa por el autor. Hecho al CNRS en París por Tran Quang Hai Cowell de henry Armonías 10-36 ( el lisplaved en un teclado de piano. Uno puede ver que del número 20 armónico hacia arriba las distancias de paso de las armonías se vuelven más pequeñas que las distancias medias solitarias Desde el principio al fin del segundo milenio la música occidental se desarrollaba según los reglamentos estrictos de teoría de música, que era continuamente con referencia a-escrita. Recordar este proceso, ello golpeó el compositor de veintavo siglos americano Henry Cowell (1897-1965) ese europeo música hubo desarrollado aseadamente según los intervalos de la serie armónica al subir orden. La estructura interior del sonido así llegó a ser reflejada en las estructuras exteriores de música, es decir de libras, melodías, armonías y cuerdas. Esto comenzó bien antes de los compositores se era explícitamente consciente de la serie de harnwnic. " cada paso en el progreso histórico se marcaba por una innovación - el uso de unas o más relaciones de armónico en combinación con las combinaciones de tono ya aceptado.
Cada innovación era de fieltro al tiempo para ser ambos radical y retando, y como tal ello se resistía hasta el oído musical del período, criado acostumbrado a la nueva combinación, aceptó que ello tan consonante de essentiallv o armonioso.' es un hecho de impresionante que las cuerdas e intervalos aceptaron hoy como sumamente simple, tal como la cuerda común, estaba en un tiempo de fieltro para ser complejo al punto de disEn la primera mitad del siglo XX los compositores progresivos, incluyendo Cowell se, abandonado los fundamentos armoniosos que hubieron determinado el curso de la música europea durante mucho tiempo. Ellos se rompían abajo las últimas barreras, abierto nuevas perspectivas, hasta finalmente cada sonido incluyendo el ruido se daba la bienvenida sin discriminación. Para extender la analogía de Cowell con la serie armónica, la música occidental entró su más alto, y la mayor parte de los niveles vagos. En estas regiones superiores de las partes audibles y medibles de la serie armónica la distinción entre tonos y ruidos armónicos individuales desaparece en una zona crepuscular de percepción. De el tono completo y semitono ( o el semitono ) del teclado de piano que ello vaya a los quartertones, entonces densamente los microtones distribuidos hasta los intervalos musicales extremadamente pequeños. 21 Sin embargo muy pocas personas activamente escuchan a música moderna, tenemos gradualmente convertidos en acostumbrados a sus sonidos indirectamente. Algunos de los la mayor parte de los "difíciles" la música contemporánea ha hundido abajo en nuestro conocimiento musical a través de la base sónica para las películas, cuando no seamos conscientes inmediatamente de ello. Étnico y otros tipos de la música mundial han también grandemente contribuido a nuestra comprensión de los principios de música extranjera a nuestra tradición clásica. Ahora no es así extraño nunca más para oir los sonidos caóticos ése existe naturalmente en los niveles más altos turbios de la serie armónica. Como veremos con más detalle en parte tres, profesional y aficionado se agrupan en el oeste empiece experimentando con los tonos alargados, armonías vocales y nuevos usos de la voz en el curso de los años 1970. Todo en cierta medida los fenómenos y sonidos impares que se han concebido durante mucho tiempo de como sin placer para los oídos se ha traído desde en la eminencia.
Uno a veces siente que los cantantes que estuvieron falto del coro de cantata de Bach pudieron empezar sin demora una carrera en un nuevo conjunto de música por haciendo el muy mismo se equivocan.' en este capítulo nosotros pareceremos algo más cercanos a algunos de estos fenómenos musicales impares. Armonías a la ópera (I) Existe una analogía inesperada entre los espectros de armónico de Tuvan habla con voz gutural cantantes y de cantantes entrenados en el modismo occidental. En un artículo clásico publicado en 1977 el investigador sueco de Johan Sundberg de la voz primero describió la calidad distinta de los cantantes de ópera profesionales. Apareció que sus voces poseen " varias desviaciones modestas pero muy características en la calidad vocal de esos de speech'. 30 ordinario diga vocales se cambian en una vía sutil por los cantantes de ópera para producir un sonido de "oscuridad". Este sonido oscuro se caracteriza por un pico fuerte en el espectro de frecuencia, que Sundberg llamado " la onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada cantante.' se causa por bajar la laringe, y combinan las resonancias del tercero y cuarto formants. 31 la paralela con canto de armónico, que es una combinación de la segunda y tercera onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada, sea evidente. Sundberg encontró que por este camino de cantar los beneficios la audibilidad de los sonidos vocales sobre el ruido de una orquesta grande. resonancia de la voz de ópera. La onda de sonido que caracteriza a una vocal determinada... pueda ayudar el escuchante para " imagine " oye otras partes del espectro del cantante que se ahoga en realidad fuera por la orquesta. ... Porque se genera por la resonancia efectúan sólo, llama para ningún esfuerzo extra vocal; el cantante logra audibilidad sin tener que generar extra presión del aire. "/ Aparentemente bajos, contenidos, contraltos y de soprano, sin embargo de nada entrenado en el canto armónico como tal, estudiado cómo usar las armonías efectivamente. Para ciertos dos siglos eran educados para producir las resonancias vocales enérgicas que sidas audible entre el volumen tremendo de hasta los instrumentos cienes de la orquesta.
Todavía pocos cantantes y escuchantes han mencionado que se daban cuenta los armónicos. Estuvieron escuchando para ellos, pero tal vez sin oyendo les el exterior. Las armonías no eran ningún asunto sin embargo, ni es que ellos en muchos otros estilos de música alrededor del mundo que tienen algunos en cierta medida el canto resonante. Paraphony La vía que tenemos estudia considerar la música se determina fuertemente por la propia música. Música del oeste ha venido a absorber, paso a paso, el conocimiento científico sobre sonar y la acústica. Ha adquirido con eso la aura de contener las verdades musicales universales. La contribución inmensa de las épocas subsecuentes en la música europea y finalmente americana al mundo de música en conjunto se da testimonio de en cientos de libros y, más importantemente, en la adopción de sus métodos y reglamentos a las instituciones de música mundiales. En este sentido es desde luego universal. Pero tiene también sus limitaciones que no son así obvias exactamente debido a su base lógica y racional. La terminología de la música occidental se ha adoptado ahora a nivel mundial pero sea a veces insuficiente. En el oeste existen varias categorías para describir cómo los sonidos múltiples se pueden organizar. La música monófona consiste de una melodía sencilla, no acompañada, de cualquier modo muchas voces o instrumentos son envueltas en ello. Era experto ampliamente en Europa medieval y pueda todavía oirse en mucho no-occidental clásico y tradiciones de música folklórica. La música de Heterophonic tiene varias partes que siga ásperamente el mismo contorno melódico, quiera por ejemplo en una improvisación de jazz. una pieza de multiparte es llamada homófona cuando las cuerdas o armonías son la más distinta característica, y polifónico cuando unas o más partes melódicas predominan sobre las armonías. Las técnicas de composición como armonía y contrapunto adelantan se explayan estas distinciones y se convierten en las características esenciales de la música europea. La predisposición fuerte hacia yuxtaponer y combinar varios colocadores o líneas del material musical ha marginado el espectro armónico de un sonido sencillo. Ninguno de las categorías sólo mencionados nos dicen algo sobre el timbre. En realidad el color sano ha sido hecho el subordinado a estas texturas multide voz.
Para llenar esta brecha y dé a apropiado debido a las dimensiones musicales inherentes en el espectro armónico de periódicos sonidos que uso el paraphony de término. Explica la armonía y la melodía que sidas potencialmente presente en un tono o sonido periódico, así como para los efectos acústicos y acústicos de psicópata que crea la impresión de otros tonos que no es realmente melodías, y no realmente armonías tampoco. Paraphony es análogo a paralanguage, un uso de lingüistas de designación para " los efectos de vocal distintivos, usando el rango de las posibilidades articulatorias disponible en el espacio vocal.la música de '33 Paraphonic incorpora el juego consciente con los elementos fantasmales y acústicos de psicópata del sonido. Tal vez la más significativa característica del paraphony es la idea que el escuchante puede contribuir activamente o el co-cree la pieza musical cambiando su foco de la atención. No Se distingue de o excluyen las nociones existentes sobre música, guste esos de monophony o polifonía. Ello les abraza, ponga les en una perspectiva más ancha y abarca un rango vasto de los eventos musicales o experimentan. Uno puede escuchar para los elementos de paraphonic, sutiles dentro de música ordinaria polifónica, por ejemplo y hallan que cosas que no era ponerse en deliberadamente el mu4c, pero que está sin embargo parte de ello. Paraphony estrechamente asemeja la palabra que entró a frecuentar uso alrededor de lo medio del pasado siglo. En la música este término es asociado con un movimiento llamado el serialism. Pelado de serie de compositores abajo comedia musical suena en sus elementos, o parámetros básicos. El material para cada parámetro (tal como paso, duración, volumen, timbre) podría ser definido por una serie de números o las relaciones numéricas, que los compositores combinados en las construcciones matemáticas ingeniosas. Querer nunca antes la calidad sensual de la música se prohibía en favor de la maestría cerebral sobre sus principios numéricos y matemáticos. Con la percepción tardía este período corto de la razón fría pareció ser el preludio para una sensibilidad renovado y fresca del sonido. El compositor alemán Karlheinz Stockhausen (1928) haya sido una figura clave en ambos, las tendencias más bien opuestas. Antes de componer su primera pieza que use canto de armónico,
Stockhausen abrazado y ayudan a definir los principios de la composición de serie. En 1957 mostró que varios de nuestros elementos de comedia musical estandares son estrechamente interwoven. 34 que él describió cómo todo audible vibraciones yacen a lo largo de una escala continua, deslizante, que es dividida en tres secciones. El primero y pulsos lentos son aquellos que nosotros percibimos tan mida o el ritmo a lo largo de una escala de tiempo. Esto puede ser el latido o golpe de un tambor, que extienden el trom un pulso sencillo de 6 segundos a uno de 16 por segundo según el compositor. En este punto nuestra percepción de este "ritmo" rápido cambia: los pulsos de 16 y más períodos por segundo son así encierre el tiempo que no podemos separarles nunca más de oído. Oímos las variaciones rápidas en la presión del aire como tonos de un mismo diapasón bajo o frecuencia. -- El fre fundamental -- los parámetros musicales --timbre de -- instala -- de ritmo frecuencias de este segundo la sección extienden hacia arriba a tonos de 3200 Hz, el límite superior aproximado de la mayor parte de los instrumentos acústicos. La categoría tercero es ésa del timbre, que consista de los pasos-sobre pasos, o las armonías sobre un fundamento. Estas frecuencias, que percibimos como componentes de spcctral, solape en parte con los tonos fundamentales de la segunda categoría. Thus Stockhausen mostró que el factor fundamental del ritmo de categorías musical, tono y el timbre es diferente esencialmente aspectos de la misma cosa: vibración periódica. Ejemplo de música 2.2 la tres duración de parámetros ( o module por impulsos )tono de .( o instale se ) y suene el color ( o el timbre ) yazca a lo largo de una escala continua de acortar el pv de faså de tiempo{15c
El ciclo de creación y percepción Lo que sólo explicado en términos que los musicólogos usan, es también un asunto para la música psicólogos, que sea ahora próximo a puños con la paradoja del sonido sencillo que contiene muchos otros. La dimensión armónica del sonido ha sido algo de un huérfano en psicología de música y cognición de música. No música hace mucho tiempo sensitiva uniforme psicólogos tuvieron ninguna respuesta a la paradoja de la audiencia de multiphonic: ellos estuvieron repartiendo con timbres que sidos percibir como el sencillo suenan o con dos o los tonos más distintos sonando simultaneously. 35 la posibilidad de nuestro sistema auditorio para seleccionar armonías sencillas y oiga " dos sonidos en un " haya recibido la atención seria de los escolares sólo en los dos las pasadas décadas del veintavo siglo. Como los científicos cognoscitivos Dowling y Harwood lo ponen en su percepción de música de libro, " timbre ha sido siempre la categoría miscelánea para describir los atributos psicológicos de sano, reuniendo en un atado cualquiera quede después de paso, volumen, y duración tenga sido explicado." Ellos adelantan explique que " estas últimas categorías . es relativamente directo, " mientras que " las relaciones el timbre fundamental es complejo y multidimensional. Los atributos psicológicos agrupados bajo la caída de timbre de título a lo largo de más de una dimensión psicológica. " 36 En este punto allí pueda ser de alguna importancia podemos aprender de la percepción en general. El hecho que nos equipamos bien para percibir armonías pero les oiga el exterior sólo raramente atraen la atención al funcionamiento de nuestro límbico - y el sistema nervioso central que procesa la entrada sónica a los oídos. A finales de 1960 dos neurophysiologists de sudamericano, Humberto Maturana y Francisco Varela, dé a un nuevo impulso a un phi16sophical viejo debate sobre nuestra percepción del mundo exterior.
El más extendido y en una idea "de sentido común" de waÿ de la percepción es que recibimos pasivamente las impresiones sensorias del mundo exterior. Pero desde entonces los filósofos de antigüedad haya preguntado si no estemos enviando un impulso interior en el mundo exterior antes que lo percibimos. Maturana y Varela agarraron este problema estudiando organismos simples y concluya que cualquier sistema vivo está estableciendo continuamente un nuevo equilibrio con el mundo exterior. Podemos pensar que percibimos un mundo objetivo fuera nos, porque nos enfocamos en los factores externos que aparezca nuevo a nosotros. En verdad existe una ida de proceso dinámica constante en eso mantiene cierto equilibrio entre nosotros y el mundo alrededor de nosotros en muchos más niveles. Como los neurophysiologists lo ponga, " el sistema nervioso central "no recibe" la información forma el mundo exterior, como a menudo oímos. Más bien crea un mundo de su propio, por Maturana y Varela el sistema nervioso central estableciendo que los factores ambientales puede el efecto que ello y lo que cambia pueden ocasionar en el organism. 37 Maturana y Varela han examinado en una escala muy pequeña, pero en vida real, lo que los filósofos han más tiempo mantenido en abstracto: que en ordenar adquiera el conocimiento nuestros trabajos de mente como un reflector. Realza ciertos asuntos, pero nunca tenga visiones que hace no el primero pone en su proyector orientable. El ejemplo concreto de armónicos es una demostración elegante de este principio. Aparentemente, para los pueblos de muchos de los mundo, allí no haya sido nunca una razón para el sistema nervioso central para escoger las armonías de los sonidos periódicos y les trate como el estímulo en su propio derecho. retorno de '1b a la metáfora del almacén sónico: cuando aprendemos a canta armónicos nosotros reprograma nuestros órganos perceptivos.
Descendemos en los sótanos de thc del almacén para encontrar los bloques de edificio del sonido hubimos almacenado en nuestra niñez temprana. Al cabo de un poco entrenarse empezamos a notar estos sonidos en todas partes, aún cuando giramos nuestro reflector de y aún en los pisos más altos, en los sonidos del habla e instrumentos. Cuando este proceso proceda por cantar armonías, el equilibrio entre voz y oídos es continuamente con referencia a-establecido: estudiamos cantar mejores, y nosotros estudiamos oir mejor TRACK 1 3 attention las pulsadas de l'he son causadas bv ( los lillerences yo n loudne.s.s, debido a yo él exceda se diez lert'/ o )el dos sepa de uls evalúa alquitranan slart a belio de ditterence emerge.the se supone los dos tonos es el volumen de //lien Iheir de bevond es alto, otro mav de tecls de ferrocarril elevado es perceptible. un nuevo paso llamado el combinat tome un tono o el dillcrence t/ yo requencv su paso es ( IV,' de letermtned el ditterence entre el Iwolertz I). Si el paso más alto aumenta el nuevo tono resbalan levante la paralela a it. otros tonos de combinación, que disminuye cuando los aumentos de paso más altos, perciba más fácilmente. un mecanismo último que deba ser mencionado aquí tiene lugar en nuestro sistema auditorio y resulte otra vez cuánto nuestros cerebros son sintonizados 10 la serie armónica. Cuando tenemos una conversación de teléfono o escucha a un violoncelo a través de un radio a transistores pequeño, percibimos sólo las armonías del sonido original, porque los altoparlantes no pueden producir las frecuencias más bajas. No percibimos realmente el fundamento, sin embargo no sentimos algo falta. Lo que suceda es que nuestro cerebro surte la frecuencia fundamental cuando no es físicamente presente en el propio sonido. Nuestro cerebro sabe que el armónico pesa todo demasiado bueno e inmediatamente " comprenda " que los tonos fundamentales pertenecen al porlion de armónicas más altas frecuencias.
Localiza los desaparecidos los fundamcntals y pensamos que nosotros estamos oyendo el sound. 42 entero este mecanismo somos popularmente conocidos como el efecto de transistor. Como vimos antes de, cantantes de ópera de siglo XIX servido de esta regla a fin de competir con las orquestas enormes sin usar amplificación. Espacio y sonido En la introducción, acercándose con un pastor de Tuvan, vimos que el entorno natural es una fuente de la inspiración para los cantantes de garganta asiáticos. Podemos asumir sin peligro que hace mucho tiempo, y tal vez uniforme en este caso, el canto no era aún " dirija para " estos alrededores naturales, pero tanto " resulte de " lo. El canto de garganta acostumbró a ser una expresión profunda, simbólica de la armonía mágica entre el hombre y naturaleza, y ello todavía está en algunos casos. El hombre moderno cambió su entorno a la extensión que no corrompido naturaleza es normalmente muy lejos. Pero las armonías prosperan buenas en sus nuevas creaciones también. Las iglesias son muy conocidas para sus propiedades acústicas y cantantes y grupos de armónico americanos y europeos tienen perlormed y registradas en las iglesias franceses e italianas y el efecto de resotransistor similar Ejemplo de música 2.4 el efecto de transistor. Cuando las dos notas más altas en el personal sean jugadas en un órgano, nuestro sistema auditorio de forma automática imagina unos espacios de ant notados inferiores. Podemos cantar también conjuntamente con sonidos de máquinas, aún cuando son muy lejos, y parezca al tacto ser en el cambio con ellos. En un entorno como /las armonías y los automóviles el automóvil de cocreador, el motor de baja frecuencia hable mucho las máscaras los armónicos fundamentales e inferiores, y así psicológicamente mejora los armónicos, también. Varios exploradores prominentes de la música armónica han alabado el entorno acústico del automóvil. Tran Quang Hai de investigador de músico oyó sus primeras armonías vocales en la congestión de tráfico de París, y musicólogo Joscelym Godwin combinó las armonías inferiores y más altas de los siete vocales durante un paseo de automóvil largo.
El ool de Khunashtaar de throatsinger maestro de Tuvan Oorzhak encuentra consolación en la cabaña de su camión cuando cumplió su Moscú cercano militar de servicio . Sólo allí practica libremente khöömei sin ser notando y ridiculizado por otros soldados. Los jóvenes de monte de la eran el primer compositor en el oeste que trabajaron muy precisamente con las armonías naturales de la voz, y dibujó inspiración de las fuentes ambientales también.Este nuevo acercamiento a composición y audiencia evolucionó no solo de mi apreciación para la música de Anton Webern, pero de las influencias ambientales también: el sonido del viento; los sonidos de grillos y cigarras; los sonidos del teléfono empujan con palos y pasean; sonidos producidos por escape de vapor tal como mi la telera de la madre y los sonidos de silbatos y señales de trenes; y las resonancias emprenden viaje por las características naturales de particulares áreas geográficas tales como cañones, valles, lagos y praderas. En realidad, el primero sostuvo el tono a paso constante, sin comienzo o el fin, que hago volver oyendo como un niño era el sonido de los polos de teléfono - el zumbido de wires. 43 Las armonías nos habilitan para entrar en una interacción dinámica con las partículas del aire que rodean nos con la exactitud . un cantante con los oídos capaces pueden detectar un espacio resonante para encontrar sus reflexiones acústicas más fuertes. Examinando un espacio con armónicos nosotros podemos hacer esto con las frecuencias muy específicas a lo largo de una escala precisamente determinada. Cuando ciertos pasos suenan en voz alta que otros, esto hacen cantando sienta que encendedor, porque su eco es más fuerte que el promedio. El efecto no es diferente de ese del canto con otros: el espacio a veces llega a ser como un socio cantante en realidad. El sonido parece ser como fuerte ambos en y fuera del cantante. Honradamente de la experiencia la sensación podría cambiar de vibraciones que se rodean para que esté proyectando en se. La mente se puede estar perplejo como la distinción entre reso- interno y externo el peralejo se vuelve borroso o aún parece para disolverse.
Varios ejemplos pueden ilustrar cómo el entorno influye en la propagación y nuestra percepción del sonido. Como muchos cantantes de armónico, a menudo he proyectado mi voz en todo en cierta medida los lugares resonantes escuchar a su reverberación. Uno de los lugares más agradables para cantar eran un silo de grano viejo enorme en Amsterdam, ahora vuelto en un edificio de apartamentos. A través de la demora extremadamente larga, el latiendo sonidos armónicos proyectaron abajo en un silo acode intrincadamente en alguna vez nuevas vías. En el extracto corto de mi Paraphony de pieza uno puede el anuncio que varios tonos aparecen que no puede ser audible en circunstancias normales, por ejemplo en una habitación mobiliaria. La acústica dentro del llano, concreta el "asidero" de tubo varias frecuencias de un tono, que permite les para construir edificios en fortaleza y llegue a ser individualmente discernible. Paraphony se toma de mi CD con el mismo título por lo que " todo material se registraba en las colocaciones acústicas diferentes. Un extracto de otra huella, el ajedrez de ciudad llamado, registre se en una sala simple sin mobiliario. Aquí las reverberaciones eran tan claras que uno puede ser discernidor hasta cinco eche a trabajar vigorosamente mi voz. Lo que hice en ambas piezas no era tanto tratar de cantar una melodía de las armonías, pero en vez juego con las intensidades de las frecuencias múltiples de la voz. Antes que ser un corte y pieza clara con un comienzo, centre y termine se, empujan el escuchante en el corazón de periódico, armónico se suena. Este acercamiento espacial para profundamente no estar nuevo. El hombre temprano probablemente cuevas de vencrated y otro subterreal resonante espacia, que parezca para tener una voz de su propio. En el sonido europeo de renacimiento se pueda ver como una ornamentación del espacio, antes que el contrario. Más recientemente Joan La Barbara, un cantante que experimentó con las armonías ya en 1970 , hizo los viajes de turismo profundamente dirigidos examinando varios lugares con su voz para mostrar sus resonancias naturales. Veinte años después las voces del grupo de American fantasmales, llevado por col de Jim, registre un CD en un tanque de agua vacío de 120 pies alto vacío. Cantar en tales iglesias de industrial se convierte en una experiencia impresionante, como unos los cantantes del grupo descritos.
" pisamos las olas nebulosas de espacio y cascada en brillar tenuemente reinos. Nosotros eclipsamos los mundanos y mueva se más allá del conocido en el intuitivo. Ningunas palabras pueden describir que ponga o ese sintiendo: se parece cierto anciano y comprensión eterna para lo que ata el universo y lo que la resonancia armónica HUELLA 29 HUELLA 30 Furgoneta de marco alemán Tongeren ParaphonyExtended Armónico Técnicas Manu CD2001 Jim col Voces fantasmales Jim Cole y Fantasmal expresa la música espiral fantasmal de coalescencia yo nos uno todo. " 44 Allí parece para ser el rápido cambia en la conciencia armónica recientemente, como el occidental expresa maestros, no importa qué ellos encuentran del armónico cantando se, comprenda que conociendo estos principios pueden ayudar sus estudiantes. yo contratando thc más allá la música occidental del siglo y el conocimiento musical de ésos que la escucha a ello ha empezado expandiéndose enormemente. Nuestra música está llegando a ser multi-acodada, no en el sentido de armonías de tonos, pero de armonías dentro de los tonos. La música se ha experimentado siempre así en muchos otros lugares, como Siberia, que hemos tenido a menos como menos desarrollado o menos musical. Lo que hemos estudiado es cómo podemos experimentar el mismo sonido en las vías diferentes. Podemos escuchar a la música clásica con los oídos de un Tuvan y oiga un armónico fuerte latiendo en una voz de tenor en una aria italiana. Podemos también optar por escuchar a la música como fue maravilloso originalmente, o con los oídos de un forastero.
Y a veces no podemos escoger. Después de algún tiempo las armonías pueden ser duras para cerrar la puerta a, como Ted Levin de musicólogo experimentado durante sus años como un miembro del coro armónico de David Hykes. Levin se volvía muy sensitivo a los zumbidos armónicos de refrigeradores y no pudo tocar el piano para meses, porque las armonías naturales lo hicieron sonar como si era completamente desentonado. Los oídos de Guus Janssen de compositor holandés fueron afectados también fuertemente cuando hubo compuesto piezas basadas en caramillos ( o las armonías ) para los instrumentos diferentes. Hace volver, " a cierto punto yo escuché al quinteto de clarinete de Mozart y yo no oiga las melodías normales nunca más, pero ésos encima, de las armonías. Esta hizo una impresión más extraña en mi: la música pareció para ser totalmente malo.'
PARTE DOS ESTE CAPÍTULO TRES geografía de TUVAN THROAT SINGING de Tuva — ciertos hechos — el concierto de unos niños en la estepa — hable con voz gutural canto en la vida diaria — el promedio y los excelentes — compositores de dos músicos mayores — estilos y técnicas — el khöömei de monografía clásico de Aksenov, sygyt, kargyraa — mi maestro de khöömei — :¿el khöömei de nformal enseñando — la educación moderna
— música o sonido? — suene y los mundiales del espíritu — animismo — el hombre y la naturaleza — el oj de cuentas temprano habla con voz gutural el canto — el khöömei y el bienestar — los chamánes cantantes de garganta — períodos de historia de Tuvan — guadaña, dalle, Turcs, mogoles y rusos — el sonido de /first registra — viva en Moscú — profesionalización y modernización de la música — el primer coro armónico — el ool de Khunashtaar orzhak, un khöömei legendario sea maestro en — ideología soviética, autoridad y la jerarquía — los conjuntos oficiales — las paradojas soviéticas — dos trav de músicos - /" Ilers — de padre a hijo — Oidupaa — la ciudad de Tuvan azula — una nueva era comienza — el conjunto de Tuva — los cantantes de garganta viajan en el exterior — la sensación de khöömei — Tuva en alboroto — Kombu de nieto —
Tu de Huun-Huur — de vuelta a los raíces — hable con voz gutural canto y declaran tabú — el khöömei femenino — los desarrollos recientes — la improvisación al Yenisei — Genghis azulan
Se dice ese no existe ningún lugar hasta ahora quitado del mar como Tuva, una república pequeña en el sur de Central Siberia. Yet Tuva tiene mucho del mismo modo que una isla, aun cuando en medio de los estiramientos enormes de la tierra. Ello es una vasija natural firmemente incluido de las regiones cercanas por los rangos montañeses y los bosques interminables. Al norte es la cordillera de Western Sayan, detrás de que es la inmensidad planta de árboles y la tundra de Central Siberia. Sur de Tuva, oculto detrás de las montañas de Tannu-Ola, yacen las estepas ilimitadas y, además debajo de, el desierto de Gobi de Mongolia. A la ascensión occidental las cordilleras norteñas de las montañas de Altai enormes. Al Este que ello no es tanto montañas que bloquee el pasadizo a Buriatia y Northern Mongolia. Aquí bosques y docenas primitivos de ríos y arroyos forman una barrera natural. Uno puede decir que lo que se llama ahora Tuva existió mucho antes una población humana hizo su casa aquí. Los teatures geográficos excepcionales, antes que los Tuvans se, constituya Tuva en primer lugar. Los primeros exploradores extranjeros de este yermo pronto comprendido ese I Jriankhai, como uno de sus nombres más tempranos leen, era de ningún modo una creación artificial, pero un fortalecimiento natural. Página de guarnición: Singer Aldyn-ool Sevek in his hometown MugurAksy 3. 1 de mapa La bandera de Tuva, una y capital vuelta horizontalmente a su derecho con el mapa amarillo de Tuva y las superficies azules representan la confluencia del río de Yenisei, que brotan de Tuva central todo a través de Siberia hasta el mar ártico sus dos tributarios principales son llamados río grande y pequeño, o Bii-Khem y KaKhem en la lengua turca nativa. A principios de 1900 un viajero desconocido dejó una piedra conmemorativa cerca de la fusión apunte a designado lo que hubo calculado para ser el centro geográfico del continente asiático. Más tarde, la piedra conmemorativa se reemplazaba por un obelisco varios kilómetros lejos, hacia el centro de Kyzyl, que se convertía en la capital de Tuva. Exacto o no - el chino también ostenta un centro geográfico de Asia — , el obelisco estando de pie a tiro de piedra del comienzo del norte el río más grande de
Asia es simbólico de la riqueza natural y cultural de esta república pequeña. Comparado con sus repúblicas cercanas, Tuva muestra una excelente diversidad en la flora y fauna. Las estepas dominan en el oeste y sur, denso taiga cubre el Este. A pesar del hecho que naturaleza creó un lugar desolado aquí, o tal vez debido a ello, la región se convertía en unos puntos críticos de tribus con bases étnicas bastante diversas, creencias, economías religiosas y L de orientations. cultural en el transcurso de dos millennia, la reclusión relativa de la vasija de Tuvan probó un suelo fértil para todo de ellos. Los colonizadores, aventureros y otros intrusos del oeste raramente cuidan o administran para entrar Tuva en los siglos pasados, a pesar de las batallas frecuentes entre zares rusos, jefes militares chinos y los jefes mogoles en su vicinity. 2 ello más bien se parece a los antepasados de los Tuvans dan la bienvenida cada nuevo huésped que buscaron refugian en su territorio, y así absorbieron cualquier elemento extranjero que sucedió para pasar por el lado. El ol de popurrí " los elementos culturales que constituye Tuva hoy son idiosincrásicos en muchas vías. En el chino de música, los elementos mogoles y siberianos resuenan. Entre las prendas de vestir soviéticas características y el americano imitado entrenando convienen, los vestidos auténticos de la seda china y decore con brocado, rayado con las pieles de carnero de las estepas de Tuvan, ocasionalmente colorean los establecimientos de calles y yurta. Terrenos de entierro, apedrean hombres y los círculos, inscripciones y dibujos pétreos de muchas épocas, alfarería arcaica y las ruinas son entre los restos materiales de las civilizaciones pasadas. " ello podría ser un socio torpe en realidad que, cuando en Tuva, ni con mucho torture con las preguntas " escriba el observador alemán Otto Mänchen-Helfen. Viajar a través de Tuva en 1929 , Mänchen-Helfen era uno de los últimos exploradores de Europa occidental para aventurarse en estas tierras inaccesibles y testifica el peoplc, aprenda sobre sus aduanas y vea los restos materiales de su ancestors. 3 ciertas seis décadas pasadas antes de los forasteros se permitían una vez más para entrar Tuva. A pesar de la perceptividad de este viajero alemán, él no mencionó las vías peculiares de los tuvans del canto, que se habían desarrollado durante siglos en los valles y praderas de West Tuva.
Seguramente esta técnica podría haber sido otra razón para torturarse con las preguntas. Los sonidos notables de vocal de los pastores de Tuvan constituyen un ltnalogue sónico único al campo diverso de Tuva, y son simbólicos para la fusión de naturales y humanos elementos en este lugar. Además del rango asombroso de los tuvans de técnicas para amplificar el armonías, o khöömei de la voz, usan sus órganos de la voz en muchos más vías que exceden los límites normales. Con comodidad, y bastante literalmente, hacen que los sonidos vocales asemejando la comedia musical solicitan por instrumento legal o los animales. El efecto del khöömei es a menudo así itstonishing que los escuchantes confiados en el oeste no han la noción más delgada que oyen un hombre cantando. La habilidad para partir el espectro armónico de la voz en dos o más bandas de frecuencias que puede ser controlado a gusto por los músicos, es generalmente considerada para haber alcanzado los niveles posibles más altos de la maestría técnica entre los pastores y cazadores de West Tuva y sus vecinos inmediatos en Mongolia noroeste. Tuva es una de la la mayor parte de la nparsely poblaron áreas en la federación rusa, ligeramente más grande que Inglaterra y los gales. De los 300.000 más habitantes que cuente se /1989 , aproximadamente dos tercios son Tuvan. una minoría de Tuvans lo vive ) Mongolia (30.000) y en China (5.000). Tres niños y un toro Los sonidos musicales de Tuva se vinculan íntimamente con la geografía del corazón de Asia. el primer forastero para notar que esto era Sewan Vainshtein, un antropólogo de Moscovian muy conocido. Vainshtein vivió entre los Tuvans para una década en 1950 y 1960 y estaba cerrado por una huelga cuando él oyó khöömei en este entorno particular. " pareció como sin embargo los sonidos combinados con las banderas violadas y profundas anaranjadas de oscurecer de las montañas de Sayan y con la estepa ilimitada entera....
4 Durante mi primero visita a Tuva yo demasiado se estaba consciente más que nunca antes de eso hierba no es necesariamente algunas sombras del verde. Como los nubes disperse los rayos de sol al cambiar modelos de la luz y oscurecer se a través del paisaje, yo anuncio que la misma hierba a cierta distancia de mi cargó con los colores sutiles innumerables del amarillo, naranja, rojo, purpure y el castaño oscuro. Lo que mis ojos percibieron como una montaña grande y brillante, cercana en un instante gire en una roca oscura y distante el próximo. Las estepas arenosas brillantes se convertían en una luna dedique a la jardinería ornamental al anochecer, con las piedras enormes clavando el exterior como brillan. La forma de los nubes y lo blanco azul del cielo no eran ningunas menos variadas. En ciertas condiciones atmosféricas fue imposible estimar las distancias, debido a estos cambios constantes de la perspectiva en el paisaje. En un cielo de sentido muy real y tierra maquine para cree este dinámico, encantando panorama. Para los pastores que gastan los días largos en soledad con su grupo, esta interacción progresiva de los rayos claros, se nublan y el paisaje se parece una cuenta musical perpetua. Saayet Törküz de diva de The Kazakh, que sido en relieve en una familia nómada, lo una vez que pone por este camino: " no tengo ninguna educación clásica. Las imagenes que veo de Kazajistán, las yurtas, las estepas, y las montañas, éstas son mis notas. " 5 Bai Taiga (bosque rico) en Tuva occidental es unos de estos lugares donde el espectáculo maravilloso de la naturaleza son el breathtaking. En una tarde tarde nuestro equipo de expedición pequeño visitó una familia en su morada tradicional, construya cercano ciertos árboles pequeños y un riachuelo. Consistió de una estructura plegable de madera redonda con un diámetro de ciertos seis metros, con polos pegajosos de su filo superior a un círculo de madera pequeño en el centrar para formar un techo. La estructura entera se cubierto con varios colocadores de de fieltro lata de la lana de carnero. La tienda, comúnmente mencionado para como yurta y ög llamado por los Tuvans, es una obra maestra de la tecnología nómada. Resiste el frío extremo y las tempestades notorias de arena ( a pesar de una falta del tipo telegrafia ), y sea fácil de desmontar, transportar y reconstruir en otro sitio.
Nos dábamos la bienvenida con los granos de cebada y varios productos lácteos, y té de leche caliente que se cocinaban en la estufa a mediados de la tienda. El padre de la familia estuvo ausente con su carnero, la madre hizo sus diariamente tareas y tres hermanos, envejecido entre nueve y dieciocho, esté ayudando su. Nosotros entonces escuchado a cierta multa hable con voz gutural el canto del hermano mayor, Sildis. No era un músico excelente, pero su voz de roncar en el registro más bajo y los rasgueos repetitivos en su laúd tiene el efecto embriagador de un paseo caballar largo. El respingo, centra hermano llamado Mikhail no jugó además sin embargo y el ool de hermano Chash de más joven estuvo todavía aprendiendo para cantar. Cuando fuimos exterior, el sol ha sólo comenzado poniendo. Lanza las sombras largas en la tierra verde y castaña alrededor de nosotros y cambie la intensidad de banderas de minuto a minuto. un negro avanza a fuerza bruta mentira cerca combinado casi completamente con las sombras de oscuridad, y era visible sólo donde la silueta de sus cuernos majestuosos exterior estados hincado contra las colinas de palegreen levantandome adelante lejos. Los tres hermanos se sentaban entre dos aguas del corral vacío, donde los animales se mantienen para la noche, /to ejecuta una canción en conjunto. un cuarto que no cante sentado por ellos. Sildis, los mayores, haya traído a lo largo su dos-el doshpuluur encordado toque el laúd y tome la delantera. La pieza consistió de una melodía popular que cantaron en una voz. Durante el estribillo cada una de las voces fueron sus propios armónicos de elaboración de vía en las tres maneras distintas. Uno puede oir inmediatamente que el ool de Chash joven no siguió a reemplazar totalmente armonice su voz correctamente. Pero esta demostración espontánea muestra que un intermedio cómo los músicos anónimos innumerables en el perpet / uate de campo de Tuvan una tradición vieja del armónico cantando. Como para compensar su Ilustración 3.2 un concierto familiar de los cantantes jóvenes, entre Teeli y la colgadura en forma de pico de Kyzyl, Tuva occidental
Véase también la foto de portada invisibilidad de TRACK 22 , el toro negro bramó a lo largo de, casi en armonía con Sildis, el ool de Mikhail y Chash. Canto de garganta en la vida diaria En tiempos pasados la mayoría de los hombres de Tuvan era los pastores, cazadores, artes - o comerciantes. El canto se naturalmente asociado a estas actividades exteriores. Hoy en día el khöömei no se ejecuta exclusivamente fuera y es de ningún modo único practicado por aquellos que trabajan en la taiga o en las estepas. Cualquier masculino que puede y desee cantar el khöömei puede hacer así, si es carpintero, trabajador de construcción, minero, chófer, clérigos o pastor. A pesar de estos cambios, los cantantes de Tuvan siempre mencionan la alegría del exterior cantante, y tensión que sus alrededores son su fuente principal de la inspiración. Un cantante, que vive en la capital de Tuva, prefieren que la quietud de las estepas desoladas y taiga para cantar: " va a naturaleza, a una alta montaña, donde nadie está presente. Se sienta, y cuando mirará al escenario cantará de su alma. " " imagina le sea un pastor, " dijo que otro, " y forma parte de su caballo y está yendo en alguna parte, muy lejos. El momento que es aburrido o cuando sea encantado por algo, como las estepas o la taiga, inmediatamente tiene que cantar lo que se siente. Si forma parte de su caballo y usted canta, entonces le oye decir que esté cantando. Y irá más rápido uniforme, porque gusta de su canción." Allí está muchos más cantantes de khöömei que cante principalmente para se. Son la mayoría anónima, mucho como músicos de aficionado en el oeste, que no cante o juegue para ejecutarse para una audiencia, pero más bien para el placer. Pueden cantar los cuartetos cortos (kozhamyktaar) con las palabras chistosas y locales, entremezcló con frases de khöömei, para un grupo pequeño de parientes o los amigos cercanos, o a las festividades locales como las bodas.
Muchachos de dos o tres años y más de sesenta de abuelos pueda oirse khöömei cantante, que no lo haga fácil de estime cuántos cantantes de garganta viva en Tuva. los cantantes se me disteis varias figuras, pero éstos reflejan probablemente el amor de los cantantes para khöömei y para su lugar de nacimiento, más de cualquier otra cosa. Un cantante, por ejemplo, dijo que me ese en su nativo divida en distritos Süt-Khöl, en la parte norteña de West Tuva, ochenta por ciento de la población masculina es capaz de cantar khöömei. Existe también un número oficial de los ejecutantes de khöömei, registrado por el ministerio de la cultura: los cantantes de quinientos que son entre/cinco y setenta años. Esta incluye diez hembra performers.6 único como ello puede ser, khöömei no se mantiene apartado entre todo de las formas artísticas tradicionales de Tuva. El khöömei mágico tiene para los escuchantes occidentales son menos fuertes para los Tuvans, que oyen lo desde muy niño. Recordaron cómo fascine eran como niños por un tío de visita que acostumbró a cantar khöömei. Pero la vista de adultos que ello con tan interés como el estado normal cantando, tan tocando el violín o birimbao, tan lucha y escultura pétrea (arranque de chonar), como el baile de un chamán o una oración lamaísta. Khöömei es pero unas de estas formas indígenas de la expresión, y Tuvans no son inclinados para hacer una jerarquía. El cantante de Tuvan medio sabe dos o tres de los estilos básicos: sygyt, khöömei and kargyraa. La mayor parte de ellos cantan sólo uno del sygyt de estilos y khöömei, debido a las diferencias técnicas entre los dos. Existe mismo pocos khöömei especial se ajustan. Los cantantes intuitivamente estudian reglamentos orales de thé para hacer sus propias melodías de khöömei. Éstos tipicamente empiezan alrededor del octavo armónico, suba la escala armónica a través de varios modelos melódicos y rítmicos estandares al duodécimo armónico y entonces retorno a los octavo. Nunca usan el onceno armónico, de modo que una escala de cinco tonos característica emerja, ásperamente similar a las teclas negras de un piano. Muchas melodías son fácilmente identificables para Tuvans como originandome en un distrito específico, pero debido a migración y medios masivos de comunicación más y más cantantes tienen un repertorio nacional con melodías que no son de su distrito nativo.
Ciertos cantantes, aún si ellos se casi nunca ejecutan, componen sus propios textos de canción. un músico se tiene libertad para optar por acompañar en cualquier instrumento de cuerda, como el igil de violín, o los mayores doshpuluur o shanzy parecidos a banjo de widelyused. Ciertos cantantes se enorgullecen de la elaboración su propio instrumento que ajustan su nota particular necesitan y combine se bien con el timbre de su voz. No todo de ellos tenga su propio instrumento, pero en el campo casi cada subsistencias de un hogar. Estos hechos son sólo algunas de las características generales de la música de Tuvan en su forma de suelos superficiales auténtica. Como es a menudo el caso con música tradicional, il muestre que la refinación personal de los músicos individuales, mientras que ello también repite los clichés muy conocidos. Los músicos más finos se pueden distinguir por muchas calidades y sus estilos o ideas son altamente apreciados y copiado por numeroso otros. una tradición musical viva prospera en esas circunstancias: el cambio progresivo entre los excelentes y el modcrate es en el corazón de su proceso dinámico. No es siempre fácil de distinguir los dos, sin embargo: La canción de un ejecutante inexperto que carece de la refinación técnica puede todavía acercarse a la esencia, o el corazón o el alma, de sus personas. Y la perfección /a técnico sentido no garantiza un excelente desempeño, como ello mayo el litck en sinceridad o espontaneidad. Muchos cantantes hoy en día se perguen este tipo de la perfección técnica. Otros son apto como los músicos excelentes, pero parte de nevcrtheless de .trc de la mayoría vasta de los músicos anónimos. TWO resistiendo a compositores de músicos Algunos de los matices más finos entre los músicos de Tuvan llegaron a ser vivamente claro a mí cuando yo me encontraba dos hombres extraordinarios: Kara-ool Tumat and Chuldum-ool Andrei. Cada uno en su propia vía arraigó profundamente en la tradición musical de sus personas, pero al mismo tiempo son de modo impresionante original y contribuyen en las vías significativas para la música hubieron aprendido de sus parientes más viejos.
La ocasión tuvo lugar como parte de una expedición de trabajo de campo a West Tuva, que yo hube sido bondadoso invite para unirse cerca el instituto de investigación de Tuvan para idioma, literatura e historia y el etnógrafo alemánes y folklorista Erika Taube. Se organizaba en honor de la primera visita a Tuva por Taube. Aunque hubo estado estudiando la vida y ciencia popular de los Tuvans en Mongolia desde los años '1960 , siempre hubo trabajado a la universidad de Leipzig en República Democrática Alemana anterior y no haya sido nunca a Tuva antes. A pesar de mis esfuerzos para encontrar y leer todo eso tiene sido escrito sobre la música de Tuvan antes de tomar fuera en mi primer viaje de trabajo de campo, yo no he aún encuentre una referencia sencilla al médico Taube muchas publicaciones en la cultura, religión, idioma y la música del Mongolian Tuvans. yo aprendido a mi asombro cómo incansablemente la Cortina de Hierro, vertido lágrimas abajo únicos cuatro años más temprano, haya hecho su trabajo. En el primer día de nuestro viaje arreamos exterior a un establecimiento nombre Aryg Bazhy. Es situado varios kilómetros el sur de la autopista que corren a lo largo de Tuva del oeste de río de Yenisei y divisorias en un dialecto norteño limpio y la mitad meridional. Aryg Bazhy se rodea por las estepas, colinas y bosques que sidas típico para la vasija de Central Tuvan. Sobre la llegada repartimos en dos habitaciones del edificio administrativo pequeño de Aryg Bazhy, que sido abrir para nosotros en este día medio veraniego, a fin de trabajar con los músicos. Tumat de ool de Kara es un experto en la ciencia popular musical de Tuva, particularmente como un ejecutante en ejercicio. Nació en 1935 , estudie cantar el khöömei de su tío cuando tenía dieciséis y empiezan haciendo arpones de pesca a fiestas y festivales en 1956. Cuando encontramos él eran un conductor de un cosechero de monipodio por profesión y una personalidad excepcionalmente energética, animosa. Era de la estatura pequeña, lleve puesto una camisa y chaqueta, habló en voz alta, diga riendo mucho y disfrute respondemos todas mis preguntas sobre khöömei y cosas asociadas.
Explicó que él a menudo el fieltro gusta cantando, y en realidad haga así, como él se estaba encumbrando sobre los campos en su máquina. Para un hombre de su edad, Kara-ool's expresa y especialmente la fortaleza de su canto de garganta, era excepcional como tiende a debilitar cuando un cantante cercanos sus cuadragésimo años. Era modesto sobre sus actividades musicales actuales: no dijo era un ejecutante, pero simplemente diga que recibió invitaciones para cantar en la vecindad de su aldea. Se complacía en encontrar que este suceda más y más a menudo, y siempre acepte. Ilustración 3.3 Kara-ool Tumat Aunque sus canciones tienen un anillo muy auténtico, eran en realidad recientemente compuestos solo. Ellos eran una combinación curiosa de antaño melodías de Tuvan y modernice la comedia musical forma adecuada para la presentación de onstage. Su voz mezcló perfectamente buena con la balalaica, o laúd ruso. Hubo compuesto sus propios poema lírico, que sidos rico en las imágenes poéticas típicas de los Tuvans que yuxtapone humano y elementos naturales. En canciones de Tuvan y rimas uno frecuentemente falla a favor de ejemplo, la comparación entre un valle bello o montañés y una muchacha bella o madre, entre el flujo interminable del agua de río y el pelo largo de uno amado. canción de Kara-ool's, sobre la montaña de Khaiyrakan, es también una demostración ejemplar de los estilos básicos del canto de garganta, khöömei, sygyt y kargyraa. Además, Tumat canta el borbannadir de estilo decorativo, con los gorjeos rápidos alrededor de una nota central. La montaña de The Khaiyrakan, que se levanta por encima del Central Tuvan claramente, sea hablado de como un oso celestial que cayó hasta esconderse en su madriguera. Es uno de los lugares más muy conocidos y respetados en Tuva. Older Tuvans, como el ool de Kara Tumat, pueda nunca mirar tal montaña especial meramente para el valor estético de //its. La montaña de The Khaiyrakan simboliza el oso.
Es el antepasado mítico de la humanidad y un animado, sagrado ser a /the mismo tiempo. el comportamiento virtuoso de una persona de la veneración humilde hacia tales lugares importantes se piensa para ser un requisito previo para recibir el beneficio de la dicha. Cuando unos expresos de cantante reverencian hacia los ríos o montañas alrededor de él, como Tumat hizo en su canción, ello lo es creído que dé le poder para sobrevivir a y la fortaleza para cantar. TRACK que yo para texto ve página siguiente page 19 TRACKS I AND 9 Un ejemplo de una variación de esta técnica es TRACK 30, cantado solo cantantes y aficionados participan. El tres khöömei de técnicas, sygyt y kargyraa se toman sin embargo como los estilos básicos en este libro. Durante mi primero visita a Tuva uno de mis tópicos obvios de la investigación era la ramificación de las técnicas de khöömei. quise descubrir hasta qué punto éstos hubieron cambiado después de la publicación de una monografía rusa famosa cerca un compositor nombró a Aksenov. Aksenov tiene sido enviado a Tuva para varios períodos extensivos en 1940 y 1950 para enseñar los cursos básicos en la música europea. Le gusta la música de Tuvan tanto que giró en un investigador de música excelente a lo largo de la vía. Su música folklórica de Tuvan de libro, que era publicada póstuma en 1964 en Moscú, se convertía en una norma en la etnografía musical. Representa la música y músicos que Aksenov acercado y contienen docenas de musicales anotaciones. Basado en grabaciones existentes y el material recogió mientras que vivió en Tuva, Aksenov descrito en los cuatro estilos de detalle de este arte vocal: sygyt, kargyraa, ezengileer and borbannadir. La música de Traditional Tuvan hubo desarrollado así rápidamente, sin embargo, que ciertos elementos de su caracterización del khöömei se anticuaban ya cuando llego primero.
El propio khöömei de estilo, por ejemplo, era aparentemente no importante bastante para describir separadamente, mientras que hoy es considerado a menudo una técnica esencial. Varios de mis entrevistados de Tuvan mencionaron que el khöömei de estilo es la garganta más vieja cantando técnica, o la fuente de todo de ellos. De mi propia experiencia como un cantante que yo les puedo estar de acuerdo con sólo, según parece el más simple, o al menos la más rudimentaria vía para estar perdiendo el tiempo con las armonías. El estilo es relativamente simple para ejecutar, porque se basa en las posiciones de boca que es mismo cerca de las articulaciones de vocales (página 21). Comparado con otras técnicas el khöömei es sobrio, con brillar tenuemente armonías, una compás moderada y el volumen uniforme. Los armónicos son relativamente deprimidos, sin embargo ciertos cantantes les hacen más fuerte. una característica que sida más típico para el khöömei, pero usado en otros estilos además, es la ornamentación de la melodía con notas de adorno cortas, que embellece la melodía y acentúe el pulso de la canción. un secundar, brillando tenuemente el armónico puede a veces oirse entre el fundamento y la melodía de armónico principal, y un tercer armónico a veces aparecen inesperadamente bueno sobre los otros. Khöömei se mezcla muy bien con instrumentos como el igil debido a este carácter de multiphonic. Kargyraa difiere totalmente de khöömei y sygyt debido a su modo de vibración, que es normalmente una octava baje que ese de una voz normal. Kargyraa entra muchas apariencias diferentes, de muy fuerte y áspero para apaciguar roncando. Se ejecuta tipicamente en ritmo libremente corriente y sin acompañamiento instrumental, indudablemente debido al espectro grande de frecuencia.
Existen dos variaciones de esta técnica: montaña o kargyraa de colgadura en forma de pico y estepa o kargyraa de khovu. Normalmente (pero no siempre ) el primero es la variante inferior con profundidad, las notas contraídas ausentes largas y ejecute se en una voz no forzado, abierta. El segundo es lo más alto y más difícil del dos, y sea un poco forzado, como khöömei y sygyt. En ambos casos los cantantes son capaz de hacer explique en detalle las melodías, que son emparejadas con los sonidos vocales. Los cantantes máximos de uno de Tuva y ool de Kaigal de instrumentalistas Khovalyg dan a una demostración excelente del kargyraa de khovu en la huella 7 del CD. La presión acústica altamente concentrada del sygyt da origen a una sensación de un armónico sencillo, brillante. Es el favorito de Tuvan habla con voz gutural los cantantes hoy, y para los escuchantes extranjeros el más espectacular estilo. Su foco está totalmente en las armonías: no hay nada eso recuerda uno de los sonidos del habla. Los cantantes mejores triunfan en suprimiendo el fundamento casi totalmente, y parezca para producir nada más de un sonido parecido a silbato. Aksenov escribió sobre el sygyt que ello es " melódicamente pequeño adelante se. Consiste de un trémolo decorativo principalmente en dos tonos...en el ritmo puntuado y así distingue se de todos los otros estilos de Tuvan habla con voz gutural canto.' este ponga sobrio el tipo del sygyt todavía sobrevive hoy, junto a muchas otras versiones en que las melodías son más variadas. Andryan Öpei, 17 años en el momento de registrar, cante este sygyt en el estilo antiguo en mi micrófono, que se origina en su nativo divide en distritos taiga de Bai. Aksenov describió otros dos estilos que es llamado borbannadir y ezenggileer. Hoy en día se mencionan a menudo en un aliento con khöömei, sygyt y kargyraa. Ciertos cantantes consideran borbannadir y variaciones decorativas de ezenggileer de las otras tres técnicas, mientras que otros les consideran como los estilos únicos, independientes.
En contraste con khöömei, el sygyt y kargyraa, estos dos estilos normalmente tienen palabras y ningunas melodía o estribillo introductorias. En su forma más auténtica ellos HUELLA 7 HUELLA 10 Ilustración 3.6 Andryan Opei es poco más que suenan las imitaciones que pueden parecer ideas musicales impares, inconclusas, antes que las piezas musicales, en el desempeño. Borbannadir es la imitación del agua parloteando en un arroyo. Se deriva de un verbo de Tuvan esto significa que " para enrollar over,' y refiera al agua sana hace cuando continúa con piedras. Cuando se aplica a una de las técnicas cantantes de garganta, carga con el carácter de un vibrato rápido o trémolo. Borbannadir puede ser un estilo separado con una alternancia conocedora de dos notas adyacentes haciendo movimientos rápidos con la lengua. Puede también HUELLA I TRACK 1 3 es combinado en una canción con cualquiera otra técnica cantante de garganta, como en las canciones por Tumat de ool de Kara ( siga la pista de que yo ) y Ganzorig Nergui. Este último cantante es mogol en realidad y hace una imitación excelente del borbannadir de Tuvan, que no existió previamente en esta forma en Mongolia. Otra técnica imitativa es el ezenggileer, que se oye raramente. Se ejecuta por los movimientos rápidos del raíz de la lengua y de forma alternativa use el nariz y la cavidad vocal como un resonador.
Los pulsos rítmicos son antes mencionado para imitar el haciendo clic sobre de estribos, que es llamado ezenggi en Tuvan. Como un jinete caballar chocan levante un abajo su andando a paso largo y sentado esté en celo, su khöömei o sygyt de forma automática hacen tal hacen clic cada vez baja. Ezenggileer requiere que artesanía extraordinaria, que sólo algunos cantantes de garganta poseen. Ciertos cantantes tienen su propia versión para crear su efecto sano: golpean los lados de sus brazos doblados para crear el aire echan bocanadas de humo, o marque con una contraseña en una taza para emular los sonidos de hacer clic sobre estribos. El ool de Aldyn el ezenggileer de Sevek está en armonía con el más extendido, la versión sin embargo todavía muy rara. Un maestro y experto Mi guía indispensable de primero en materias concerniente a los varios estilos de canto de garganta era Mergen Mongush. me he acercado al menos otros cuatro músicos con exactamente el mismo nombre. Pero mi guía era Mergen Kommunovich Mongush, el hijo de Kommuna, un escritor de populares canciones que muchos Tuvans saben. Mergen nació en Chadan, el segundo pueblo de Tuva, en 1962. Comenzó el canto de garganta cuando él tenía siete, y gradualmente empiece a conseguir envuelto más seriamente al cantar canciones populares, khöömei y tocando la guitarra. Sin embargo era adiestrado como un operador de retroexcavadora, cuando encontramos primero su empleo regular era como el conductor de un cosechero de monipodio. Mongush participó en todo en cierta medida competencias de música en su tiempo libre. En 1981 se convertía en una de las poetas laureados al primer concurso de khöömei de Tuvan grande. Más tarde era un miembro de Amirak, un trío de tradicionales músicos que se convertía en el wellknown en la república. En 1993 él trabajó por horas como un músico. Él cante, jugado la flauta (limbi) y varios instrumentos de cuerda en un nuevo conjunto que llamó simplemente Khöömei.
Mergen Mongush se convertía en mi maestro de khöömei principal. me introducía a él por Larissa Tsedenbalovna, el director del centro de Khöömei que hubo traído también en conjunto los músicos de Khöömei del conjunto. Su oficina de una historia, que funcione también como un espacio de ensayo, estaba situado en una de la sendas quieta, verde de Kyzyl, compare al río de Yenisei. There Mergen voluntariamente explicó todo que él conozca khöömei y sea capaz de demostrar no menos que siete estilos de la garganta cantando. Mergen tiene una imaginación fuerte que sugiere el uso bueno al alagar los límites tradicionales de ciertos estilos de khöömei. Él ha compuesto, como único Tuvan hasta la fecha tal vez, una melodía intrincada, rítmica que puede cantar en uno, el aliento largo en el sygyt de estilo. Mergen los dos tipos usados del laúd para acompañarse. El más popular de los dos es el doshpuluur, que tiene un trapecio gusta del covcred corporal por ambas partes con la piel. Tiene dos espesor avanza en línea hecho de la fibra que Mergen arrancado con su mueven los dedos y produzca un más bien blando, no sonido particularmente resonante. Ello le tomó mucho tiempo para armonizar lo correctamente a su voz. Él lo sintoniza y y el punto a la una agarró otro laúd, llamado un shanzy, para ver si ello que pueda proporcionar el timbre para soportar su voz. El shanzy tiene un más pequeño, el cuerpo redondeado y tienen un más tiempo cuello que el doshpuluur. Asemeja el banjo en timbre y construcción. Tiene tres cuerdas y una cubierta hecho del serpiente desolle y produce un sonido más staccato y agudo. Mergen no era satisfecho de nuevo, pero sin embargo demostrado seis estilos diferentes que usan uno de los dos instrumentos. Como ví Mergen trabajando con estos instrumentos que yo liquidé cómo los músicos de Tuvan sensitivos puede ser encontrando que el timbre apropiado.
Cuando hubo demostrado ciertos estilos muy conocidos Mergen empezó arrancando su doshpuluur de nuevo y cantó en un registro normal. Entonces, cuando estuvo haciendo el primer khöömei suene, de repente deja tumbar su voz. yo recuerdo claramente sobresalte cómo era cuando cambió a esta profundidad masiva diciendo en voz grave hable mucho, y cómo mis oídos y cerebros eran diligentemente tratar de comprender lo que esté acercándose a. Ningún menos extraño era el efecto de los armónicos parecidos a silbato, ese continúe en el mismo registro alto como si nada les hubo sucedido abajo. Ellos hicieron una melodía similar a la sintonía él tiene tomposed y sólo cantado en el estilo de sygyt. La diferencia técnica sutil era el de sexto a decimotercero armónicos se convertían en los duodécimo a veinte-sexto armónicos, debido al fundamento sumido. Mergen llamó el lechnique ( reproducido en el CD ) chilangyt y añada que era TRACK 12 " L que él imitación de un serpiente por un cazador. " 7 Como puede oir en esta huella, el laryngealisation pesado de los prestamistas de voz el significado de las palabras totalmente incomprensible, aún a otros portavoces nativos. Esta no es una materia de la articulación pobre ( a menos que 1 Para chilangyt de Mergen se refiere a una técnica específica del canto, pero otros dan a un significado totalmente diferente a una palabra que son casi deletreados el mismo. Así era también dicho que el chilandyk representa los suenan un muchacho hace cuando está empezando para imitar el khöömei de un maestro mayor. Esta confusión de las palabras similares para dos estilos diferentes no es inusual en una comunidad donde arte transmita se oralmente, antes que en la forma escrita. Ello aún puede ser considerado como la prueba que el tra de desempeño ( los litions son todavía mucho " vivo.
Chilandyk y chilangyt es derivado del chilan radical, que los medios culebrean.' siente se dañe-ool, un músico de Tuvan mayor que se versifica bien en música tradicional, me diga a que el chilandyk es " el mismo comienzo del khöömei. Es el sonido de un poco de muchacho que imita su padre pero no tiene una voz. No existe ninguna melodía y no existen ningunas palabras, está comenzando para adiestrarse.' Radomir Mongush, un cantante de kliöömei de TRACK 2 1 profesional retirado que actúa como un mentor para los cantantes jóvenes en Kyzyl y en el campo cercano, explique que la mayor parte de los cantantes jóvenes no son enteramente conscientes de las dos partes de su voz. " llamamos algo el chilandyk cuando el kargyraa está mezclado con la voz cantante normal. O cuando kargy/esté mezclado con sygyt. " uno puede oir en huella 21 que la voz de su estudiante Artysh Mongush, un miembro viejo de trece años del grupo de los niños Cheder, todavía no haya madurado. Prueba para cantar en el estilo profundo de kargyraa, pero no es capaz para apretar el gatillo enteramente el mecanismo que deba hacer su exprese el sonido una octava baja. En efecto uno oye su voz normal " a través de " el kargyraa expresa ( o viceversa ), mientras que los hartnonics parecidos a sygyt aparecen sobre ellos. La música tradicional de Tuvan se transmite completamente imitación, y a través de la prueba y error. No existe ningún método general para estudiar el canto de garganta y el período y cantidad de la guía pueden ser mismo aquí de limitado. No son ningunos maestros de khöömei verdaderos, los cantantes justos que explican las cosas de releVitnt a un alumno. Comparado con la educación de música occidental, mismo littic se explica y escuchando a sea mucho más importante. El ilpproach sistemático a canto clásico enseña cantantes cómo usar su voz, pagando la atención a cosas como postura corporal, respirando técnicas y •rticulation mientras que
gradualmente crecer la dificultad de los cantantes de exercises.
l'uvan subraya la importancia de algunos de estos puntos, pero/illim que su experiencia personal y habilidad son finalmente lor responsable su habilidad. Lecciones a menudo implican poco más que cantando algo de khöömei para el principiante inexperto. El cantante mayor puede sólo cantar y decir: ¿'You ve? Eso es cómo usted hace lo, sólo mueve su lengua así !' ellos les dicen que separan mueven y muestran el alumno con la boca abierta cómo la lengua toca el velo y movimientos de un lado a otro. Simplemente imitando el sonido y moviendo las partes que los movimientos mayores de cantante, las primeras armonías casuales aparecen de la boca de un muchacho. Esta es la fase que la más joven de los tres cantantes que yo discutí previamente estaba en cuando les registré (seguir la pista de 22). Sabe cómo hacer un sonido como el sygyt, pero no controle el fundamento y armonías todavía. Después de cierto tiempo un cantante a esta fase empezará controlando los movimientos y les ajuste para lo que oye. Dentro de los meses deba ser capaz de producir los armónicos razonablemente claros. La mayor parte de los muchachos empiezan con aprender khöömei o sygyt, pero ciertos niños pueden producir un kargyraa fuerte y claro antes de sus cambios de voz. El khöömei de aprendizaje puede empezar tan temprano como en el segundo año de un infante. En el campo ha sido siempre el padre, un tío o algún otro pariente masculino que da a un niño sus lecciones de primero. Ellos son de mano abajo, por la herencia como si fuera, siempre que el niño consigue interesado lo esté aprendiendo o cuando un mayor decide instruir. La idea de la herencia era reflejada en una vía muy literal por Turnat de ool de Kara, a quién pregunté cómo hubo estudiado khöömei. Él contestó, 'I una vez que tenga un tío, uno viejo. Acostumbramos a trabajar en la taiga. Si tenemos cierto tiempo libre este tío cantaría. Él jugaría la balalaica y ejecuta canto de garganta y kargyraa.
En estos momentos su voz me complació. Y seguir este tío que empecé a cantar. Y ése es el por qué lo estudié.' cuando pregunté si le hubo enseñado en realidad, ool de Kara dijo, 'Yes, porque era un pariente cercano. Mi tío dijo,] " venir..deba tomar mi voz, yo he criado viejo ahora.¿ " ve cómo me habló con? Él dijo, ) " iré pronto al otro lado. Tome mi voz, adiestre se. " ése es el por qué empecé a adiestrarse, y porque canto.' un adolescente puede todavía empezar a estudiar khöömei, pero es raro que alguien empieza después de su vigésimo año. A eso envejece la mayor parte de los principiantes tienen bastante experimente para ser considerado cantantes de khöömei. Después de aprender las técnicas básicas los estudiantes encuentran su propia vía, aprendiendo las canciones que quieren de varias fuentes. Encontrándose con otros cantantes, yendo a conciertos, escuchando al radio y grabaciones llegan a hallar todas las otras posibilidades. Il /they quiere continuar estudiando ellos trate de imitar las cosas de otros cantantes que les complacen. En hacer así, exploran las posibilidades de su propia voz, y ellos desarrollan gradualmente un estilo personal. Casi todos los cantantes estudian tocar un instrumento a una fase temprana de su aprendizaje. Otra diferencia de mayor con música occidental y los músicos son que Tuvans no usan el idioma técnico cuando hablan sobre el khöömei. Cuando empiezo entrevistando músicos una de las primeras cosas que yo aprendido era que no existe ninguna palabra para zángano o armónico en el lenguaje vernáculo. Antes de los compositores y músicos rusos, educados envie se de West Rusia para enseñar la música en Tuva, la música no estaba escrita abajo. Los ejecutantes no consideraron su música desde el punto de vista de los libras, ritmos y armonías. Muchas generaciones de cantantes han explorado las posibilidades musicales de la serie armónica exclusivamente por sus habilidades creativas y de intuición.
Han acumulado un negocio tremendo de conocimiento y experiencia con los armónicos cantantes, pero fraseado les en vías que sea diferente la forma los nuestros. Miraremos a algunas de las vías más viejas de considerar sonido en las secciones de siguientes 'Hacia la mitad del siglo XX , el europeo solicita por instrumento legal y más tarde también los instrumentos tradicionales, haya sido enseñado a través de la instrucción de aula en conservatorios y usando los granes números musicales. Desde la perestroika y el renacimiento del khöömei en Tuva, hable con voz gutural el canto también comenzó siendo instruido en una forma organizada, comunal. En los centros musicales de varios distritos y de ciertas aldeas los conjuntos de khöömei han sido iniciados, a menudo bajo la guía de un cantante de khöömei experimentado. En muchas de las regiones pobres de Tuva mucho depende de la energía de aficionados locales, porque existe muy poco dinero para comprar instrumentos o maestros provechosos. El Scientific Centre Khöömei internacional oficial, que es parte del ministerio de cultura, se encarga con la tarea de estudio y promoviendo khöömei en y fuera de Tuva. Los músicos y sus audiencias acordados en varios puntos sobre mi los cantantes se han gozado en beber demasiado, pero más bien muestre que la importancia relativa de la calidad de sonido sobre texto, o forma sobre contentar, en la concepción de los tuvans del sonido. Educación: de vez en cuando preguntas en lo que constituye un cantante bueno. El khöömei bueno toma poder físico y resistencia, que demandan entrenando o el talento para controlar el aliento y el uso apropiado de los órganos de la voz. Toma varios años, quizá una década, antes de un cantante haya acostumbrado su voz para hablar con voz gutural cantante.
Los talentos pueden empezar tocando un instrumento musical antes de su veintavo, pero para convertirse en ciertamente dueños del khöömei su voz y estilo tendrá que madurar algunos años more. sus cantantes de vigésimo y trigésimo años está a su fuerte, pero sobre esta edad sus declinaciones de fortaleza. Y como la fortaleza física tiende a ser ejecutantes altamente apreciados, jóvenes acredite a menudo como el mejor. Las líneas melódicas introductorias que Turnat de ool de Kara canta (en la primera huella del CD) sea llamado khörekteer. Khörekteer ( de khörek, enfrente ) ocurrir al comienzo de una canción de khöömei o en entre los pareados de texto. Ello significa literalmente " para cantar con el pecho " y es considerado como una medida Tuva: Voces del centro de los costumbres tradicionales de Asia Smithsonian registran el 40017 CD para medir la técnica de un cantante. Es diferente de la propia melodía de khöömei porque tiene también una melodía en el fundamento (como una canción normal) y palabras, pero los cantantes usan tanta presión en el laringe en cuanto al khöömei en un zángano sencillo. Sin embargo, para muchos cantantes ello no es fácil de mantenga esta presión como ellos cantan un verso. Los mejor cantantes de garganta son llamados khöömeizhi. Pueden crear melodías de khöömei en el acto, saben que muchos estilos, crean sus propios poema lírico o los temas melódicos, y deba estar en la forma física buena. Pueden tener un zángano estable y subsistencia la misma cantidad de presión desde el principio al fin de una frase musical, mientras que los cantantes medios pueden perder fortaleza y termine se con un inestable, temblando zángano. un khöömeizhi toca uno de los instrumentos de cuerda, tal como el doshpuluur, un dos-o tres laúd encordado, o el violín caballar principal llamado el igil.
El igil es el más difícil instrumento de Tuvan para ser maestro en: existe muy pocos cantantes que pueden cantar khöömei y jugar el igil al mismo tiempo. A la periferia de la música Uno de los primeros oriundos del oeste para darse cuenta las tradiciones musicales vivas de las nómadas de South Siberia eran Ted Levin, un escolar americano que ha estudiado música de Central Asia desde 1978. Levin y un fotógrafo fueron a Tuva sobre la invitación de Eduard Alekseev y Zoya Kyrgys, respectivamente un musicólogo ruso y miembro de la unión de los compositores soviéticos, y un médico de Tuvan en la musicología. Las expediciones tuvieron lugar en 1987 y 1988 con el objetivo " para documentar los sonidos de comedia musical y, más ampliamente, lo que uno podría llamar el mundo sano de los Tuvans. " 8 de sus grabaciones de campo que compilaron el primer CD de Tuvan disponible en el oeste. El proyecto tuvo lugar durante la guerra fría y era una brecha en varias vías. Tuva era notoriamente difícil para extranjeros para entrar hasta 1991. 9 para los Tuvans el CD eran una de las primeras comunicaciones exitosas al exterior mundial el bloque soviético. Para el mundo occidental era una primera vislumbre de los sonidos y técnicas milagrosos del canto de armónico y otros estilos poco conocidos vocales, que se hubieron descrito sólo en los artículos especializados En contraste con el conjunto de Tuva, que pronto de allí en adelante entraría las fases mundiales de música del oeste, este CD presentó el arte vocal de la república de los pastores en su la mayor parte del desnudo y pura forma. Sobre la mitad de las huellas dé a un estudio excelente de las muchas vías para hacer las armonías con la voz, de muy oscuro e introspectivo a virtuoso y radiante. La mayoría partes de impresionante de las huellas restantes son las piezas cantadas que sidas maravilloso como comunicaciones con ambos naturales y el mundo espiritual, tales como las imitaciones animales, un
lamento y una invocación de shamanic. El equipo caracterizó la colección de las piezas muy cortas musicales como " vislumbres de un área crepuscular a la periferia de la música.'10 sin un doubt de que sean entre las expresiones vocales más viejas de los pastores centrales asiáticos. una parte considerable de la música vocal de Tuvan tiene poco para hacer con nuestro concepto occidental de la canción. Ello se origina del "mundo de sonido musical de proto" ya mencionado con respecto a los tipos antiguos de la garganta cantando. Estos sonidos vocales pueden ser imitaciones, vocalizaciones animales para inducir a los animales de têmale a lactar los jóvenes que han perdido su madre, y llamadas y los gritos hecho a los animales domesticados. Estos sonidos viejos de edad, que sidos típico para todos los pueblos nómadas de las praderas eurasiáticas entre Suecia y Tíbet, son los restos de un tiempo cuando el hombre inimaginado se como igual al mundo natural alrededor de él. En la mayor parte de los paises de europeo han desaparecido o viva delante en el folklore musical sólo. Las canciones de los chamánes de Tuvan (algysh) son recordativas de este mundo antiguo sano. Según Zoya Kyrgys de médico están estrechamente relacionados con las recitaciones para la domesticación de animales y el arrullo y es considerado un pilar del repertorio de vocal de Tuvan.' YO El mundo de ánimos y suene A fin de comprender la significación del mundo de Tuvan del sonido y el canto de armónico de lugar ocupe adentro, es esencial para decir algo sobre las bases espirituales y cosmológicas de los Tuvans. Sin embargo, como nosotros veremos, ello será difícil de relate cómo khöömei, que haya desarrollado en una forma artística verdadera y madura, relacione con este mundo de espíritu. Khöömei hoy en día es más de algo más un fenómeno musical. Mi curiosidad sobre el lado espiritual del khöömei cantante no se contestaba por la mayor parte de los cantantes que me acercaba. Ellos no tuvieron mucho para decir sobre ello. La idea de los escuchantes occidentales ( incluyendo me ), es decir ese khöömei es una música profundamente espiritual, no era fácil de comprobar con el material me reunía en Tuva.yo he sido precavido no para poner palabras en el mouths
de mis entrevistados que no se diga explícitamente. Hasta las materias espirituales son interesadas que dependo principalmente en el trabajo de otros. Ello está diciendo ese en todas las otras repúblicas anteriores soviéticas donde gutural, canto de armónico es usado en lista de jurados suplentes épico, el elemento espiritual se enfatiza mucho más. Estos casos se describen en el capítulo próximo. La vista mundial de los tuvans es animístico en primer lugar y ase a la creencia que cada entidad viva tiene un espíritu vivo. Este tipo del animismo está situado a la base del mayor syslcm de creencia de shamanistic de ritualised. El chamanismo es extendido en Tuva y en otra parte en Siberia. Forma de The /l'ibetan del chamanismo es llamada Bonpo, que ha contribuido a la cristalización de la rama tibetana del budismo. Elementos de todo H de Huun„tu de uv y otros entre los ánimos, sonido, música, y la naturaleza
en Sakha y Tuva registrado por Ted Levin Smithsonian Folkways SWF40452 tres estratos de las vistas religiosas mundiales (animismo, chamanismo, budismo) existen en Tuva y se han desarrollado en complejo y mutuamente influir en vías. Lo que tienen en común es la idea que además del mundo físico, diario que normalmente percibimos, existe un mundo espiritual paralelo de animado ser. Las personas ordinarias pueden sentir que este mundo paralelo o estos mundos existen, pero pueda suponer meramente sobre la influencia les lleva puesto. Ciertos individuos dotados, que pueden ser los chamánes sino también otros, tienen vías para experimentar los otros reinos de la existencia directamente y para comunicarse con los ánimos de animales, las montañas y así sucesivamente.
Tuvans en casa Mongolia El mogol o "Tsengel" Tuvans, que viven en aislamiento entre Kazakh y las comunidades mogoles en la región de Tsengel de North West Mongolia, mejore preservaron las nociones viejas que los Tuvans de South Siberia. En casa el 1960 Erika Taube observado entre el Tsengel Tuvans eso " Su vida] determine se por el continuo trate de llegar a un acuerdo con naturaleza, con los poderes sobrehumanos que no pueda ser conocido o sondeado por ellos. Ellos conceptúan todos los fenómenos naturales como anime. Creen en la existencia de corpóreo y noncorporeal innumerable ser que pueda hacer el bien o el daño para ellos. Estas concepciones son el origen de muchas aduanas de Tuvan. L... yo los Tuvans consideran todo ese ellos son y toda cosa que tienen a título gratuito del Altai. Baj Aldaj, el Altai rico es el being ellos rinden culto a la mayor parte del fervientemente. No es un Dios distante, inaccesible para ellos, pero más bien un padre que da les toda cosa que necesitan vivir: niños, animales, leche, tierras de pastoreo, los terrenos de caza."12 La identificación del natural con el mundo humano es reflejada en la descripción de una montaña, que en el habla diario de los Tuvans tenga una cabeza, hombros, brazos y piernas. Es común acostar ciertas piedras en la piedra apilan o los montones de piedras que sirven de señal (ovaa) de las llaves montañeses, camine alrededor de ellos según las manecillas del reloj y diga que una oración. Esta costumbre es orientada al espíritu de esa localidad para asegurar un viaje de save. Juzgado por el crecimiento impresionante de algunas de estas pilas de piedras en los siete años entre mi visite desde todos los puntos de vista, el loci de genio, o la extensión espiritual de la montaña física, es todavía un mucho respete sin embargo habitante invisible del paisaje de Tuvan.
A propósito, la creencia que todo viviendo ser sea animado penetre cada aspecto de la vida, incluyendo materias más prosaicas. Técnica de The Tuvan de matar el carnero es antes mencionado para ser el miembro amigable relativamente animal, por ejemplo. Tuvans sienten que el animal debería sufrir dolor para el tiempo posible más corto. Es el honor del carnicero ( y el puede del kan de Jenghiz ) no para derramar ningún de la sangre o carne en la tierra. Hace que un atajo en el pecho del carnero, mientras que está yaciendo estire en su parte posterior. Clava su brazo en ello y alcanzan para la aorta, que separa inmediatamente. Toma a lo más varios minutos antes del animal son completamente muerto y van. La carne y órganos se cuidadosamente llevado fuera del cuerpo, mientras que la sangre permanece en la piel desnuda. Literalmente cada pieza de carne y órgano se cocina y come, con sólo algo de sal. La sangre y estómago están acostumbrado a hacer morcilla. Las pieles son usadas para abrigos y para hacer objetos de cuero los nudillos son usados para una abundancia de juegos, y las escápulas convierta en los objetos de adivinador para el chamán o clarividente. Valentina Süzükei era el primero en describir en detalle cómo los espirituales y las dimensiones musicales son asociadas en las experiencias de los tuvans. 13 Su trabajo seminal sobre Tuvan solicita por instrumento legal no solo físicamente describa les sino también incluyeron el lista de jurados suplentes y leyendas rodeando les como se dice a por los Tuvans más viejos.
Sin embargo, ciertas preguntas que tuvo sobre la vía describieron su música permanecen por contestar. Éstos se convertían en el asunto de un libro especial (en ruso), que lleva el título la base de armónico de zángano de maestría musical instrumental tradicional de los Tuvans y aparezca en 1993. Es una exploración original de los fenómenos sanos sutiles, tales como armonías, y su significado en Tuvan Inusic. Süzükei explica, y parafraseo su libro detalladamente, ese rnusic ocupa un lugar especial en el arte de Tuvan, porque ello refuerzos en una manera muy especial las personas comprensivas tienen con su entorno natural. Es parte de un concepto mucho más ancho de los humanos de lugar ocupe en el cosmos. Más allá del "mundo medio" del macrocosmo que es perceptible para todo el mundo en la vista de los shamanists, es el bien mal fuerzan y alienta que influya en grandemente la vida de los mortales ordinarios. Que está en servicio no para caer víctima de la ira de los ánimos malévolos, ello sea vital ese hombre mantiene una relación buena con el otro mundo aplacando los ánimos. Si uno hace así uno viva en salud buena, las felicidad y fortuna, pero descuido de estos reglamentos para el comportamiento bueno provoca un misbalance en la armonía natural. Esta comprensión ecológica del mundo se encalla firmemente en la ideología de shamanistic que determina fuertemente la vía en que Tuvans y otro Siberian Turcs piensa y comporta. Cantar o "jugar" la alabanza de la naturaleza ayuda a mantener este balancee muy y refuerza el sentido de hombre de ser en el centrar el mundo del macrocosmo. Hombre no se ve como del natural separado, pero más bien buenas apariencias a se como parte de la naturaleza. Toda cosa el hombre haga es considerado como teniendo efectos en todas las praderas del cosmos. La música tiene la capacidad para crear la enfermedad de desorden o cura. una caza buena es el dependiente en cazar habilidades sino también en musician- bueno 3.8 modelos de ilustración de la sombra y pose el paisaje de Tuvan, acordando khöömei ship.
El hombre es susceptible para la influencia de la naturaleza y pagando atención a sus sonidos a lo largo del año un "calendario sano" genuino emerja con las señales que anuncie el comienzo o fin de natural cycles.14 Además de esto, Valentina Süzükei dijo que me ese en la cultura tradicional más vieja "A Tuvan asoció cada paso y cada comportamiento con la respuesta de los ánimos de ese lugar. Siempre supo lo que se permitía hacer y qué sé yo qué más, porque el espíritu del lugar se enfadaría si desearía hacer algo un algo no haga. Es el mismo con la música. Si tiene exito bien al armonizar la música que juegue o canta a la naturaleza que rodeo le, entonces sabe en ese momento que el espíritu del lugar le oye y que está satisfecho con. Es decir, él deba ejecutar ello en tal vía que ambos él se y los ánimos encontrarán que ello enderece se y bello " 15 Para describir la naturaleza de las melodías armónicas para su, los músicos usaron términos como el " básico sound,' " acompañando "sonidos acodados" de sounds,' o " la sombra de acompañar sonidos.' Süzükei concluya que el principio de jugar con el espectro del sonido sobre un zángano bajo está situado a la base de la música instrumental de Tuvan. 16 En tiempos pasados los música y khöömei instrumentales se basaron en una tres división de pliegue: los básicos o sonido fundamental, la melodía de armónico y la base sónica de las otras armonías. 17 Énfasis de Valentina Süzükei que instrumentos de Tuvan proporcionan un zángano fundamental (casi) todo el tiempo. 18 Una cuerda del doshpuluur y shanzy zulaca juegos un bajo tono de "pedal" casi continuamente. Los mismos asideros ciertamente para los violines de horsehead, los igil y byzaanchi. De el interés particular es el birimbao, que produce sonidos que asemejan armónico canto. Es un instrumento popular en Tuva y el más típico instrumento de Siberia. un metal profiere arpa o khomus de demir tenga dos sólido, paralelas, normalmente sobre cuatro a diez milímetros aparte, con un diluyente, las plancha o lengua flexibles en entre.
Todo en todo el instrumento no es más grande que un pulgar. Las partes sólidas se ponen contra los dientes delanteros superiores e inferiores mientras que los labios se separen ligeramente. Si la lámina se tira con cierta fuerza y suelte, ello toma posesión de y fuera de la boca, moviendo de un lado a otro entre los dientes. El sonido real se origina en fricción en el aire, que es forzado a través del espacio estrecho entre los dientes por la lámina oscilante. Los khomus eran considerados la contraparte femenina del dunggur de tambor del chamán. Se jugaba a menudo por los chamánes femeninos para adivinación pero hoy en día hombres de Tuvan juegan los khomus así como a menudo como mujeres. En la Sra. de CDOpal Shuluu demuestra el sonido de los khomus de demir de metal de TRACK 3 1 (véase también ilustración 4.8). una gama entera de jadeos En el siglo XIX Tuvans se convencían fuertemente de la eficacia de sus comunicaciones con el sobrenatural. La canción era " la expresión más alta de la sabiduría " para los Tuvans, encargado con un poder que " ningún ser en existencia pueda resistir."19 Como sus vecinos mogoles ellos practicaron oree mágico: 20 que crean deliberadamente ruidos para influir en poderes o anime ser que no podemos ver. Una leyenda existe que atribuya la creación del primer khöömei suena a tales fuentes sobrenaturales. "Por tres años un joven y huérfano viva en soledad al pie de un acantilado, haciendo resonar mucho expresado producen eco en el valle circundante. L... Un día el joven sentado allí haciendo suenan, imitando la venida de ampliar de ruidos de esos acantilados. El viento trajo que suene a las personas y llamaron este khööme de canción:. 21
/el carácter mítico del lhe de este khöömei primordial preserve también en la tradición oral. un cantante dijo que me de un estilo llamado el kashpal o los kars de acantilado " ) " raa, pero no pueda recordar alguna vez habiendo oído lo. Según el escolar ruso Vladimir Basilov, el armónico cantando " era conocido sólo a Turkic y pueblos mogoles. . . En el pasadokhöömeil was undoubtedly more widely disseminated and was probably perceived as a divine gift."22 Técnicas de la garganta cantando que revelan un significado animístico, imitativo es el borbannadir (con los gorjeos rápidos) y el ezenggileer ( el " estribo estilo ). Éstos parecen fijarse primariamente como los estilos musicales hoy en día. Los lingüistas han intentado para trazar los significados originales de khöömei, sygyt y kargyraa, pero no acuerde que opción es el más probable. 23 El sygyt de nombre puede derivarse de un raíz turco viejo que signifique 'silbato,' pero se ha asociado con también palabras para diciendo a gritos y para lamentarme. Khöömei se deriva probablemente de un nombre mogol que designa "garganta" o "faringe" o " para obstruir.' Kargyraa haya sido unido a un verbo esto significa que " para jadear " o " a roar,' tal vez a imitación de ciertos mamíferos o pájaros. Zoya Kyrgys escribió sobre el khöömei que " los más firmes y la mayor parte del dominando la influencia en el género se hacía por las canciones, canciones de cuna y recitaciones líricas."24 De el material me recogía, el arrullo recibió el apoyo ancho como un formante fuerce que contribuya al desarrollo de la garganta cantando. El tarde Marzhymal Ondar, al tiempo un experto de wellknown en ciencia popular de Tuvan, dijo que " khöömei es un nombre general para kargyraa, sygyt, khöömei y ezenggileer. Khöömei se originaba en el arrullo, después de que vinieron otros estilos " 25 Mergen Mongush de mi maestro comparte esta vista, diciendo que el khöömei de estilo gradualmente se desarrollaba del arrullo.
Cómo el armónico asiático central cantando realmente originado es una pregunta ése no se puede contestar con cualquiera certeza. La historiografía del asiático central habla con voz gutural el canto empiezan con los informes de viajeros que no eran siempre los jueces mejores de la música indígena. Después de una visita corta en el 1904 a geógrafo francés nombre Chalon escriba que el Tuvan hace /'not divierta se y siempre parece triste. Cuando canta, no es exhalando pero inhalando el aire, y estos resultados en los sonidos horrendamente terribles."26 Esta descripción parece para ser más indicativo del humor abatido del testigo, porque los Tuvans tienden a ser unas personas más bien alegres y contentas. El etnógrafo ruso Anokhin recorra a través de Mongolia y Tuva en 1909-10 y pueda apreciar mejor su música. Escribió sobre la garganta cantando que " para un oído asiático tal canto es, sin duda, placentero... Cuando empieza a escuchar a ello por primera vez, deja una impresión desfavorable, pero andando el tiempo los oídos se acostumbran tanto, que les comienza complacer y para calmar los nervios."27 Su Yakovlev de compatriota llamado khöömei " la canción sin palabras " y lo caracterice como " los sonidos misteriosos... consistir de una gama entera de jadeos."28 Canto de garganta en los contextos rituales un enlace que se hace instintivamente por muchas personas occidentales es ése entre chamanismo y khöömei. ¿Pudo ser que el khöömei era uno de los medios usados por el chamán para conseguirse en trance, con o sin golpear el dunwzr de tambor del chamán? ¿Eses chamánes ejecutaron los tipos específicos del khöömei para preparar una comunicación sobrenatural con los ánimos y demonios?
¿O haga los posse comitatus de chamán un método para eliminar los disturbios físicos o psicológicos en un paciente por la vía de las vibraciones fuertes del kargyraa? Desafortunadamente, existe muy poca información sobre los enlaces más viejos entre canto de chamanismo y de garganta que lo hacen imposible T6 les conteste satisfactoriamente aquí. Ciertos aspectos de estas preguntas son por lo tanto dirigidos fuera del contexto cultural de Tuvan, en las secciones en curando y la terapia en el capítulo 6. Antes de mirar a las dos Tuvan específico embala, necesitamos decir algunas palabras sobre el chamanismo en general. 29 un chamán o shamaness son ni un líder espiritual, ni un médico o sanador, ni un músico o payaso. un chamán más bien es algo de toda cosa, un individuo con divergir ampliamente calidades personales. Los chamánes generalmente poseen el conocimiento extensivo de medicina, la naturaleza psíquica humana y la historia, cultura e idioma de sus personas. Tienen una comprensión profundamente de fieltro de los negocios espirituales y cosmológicos y son ejecutantes talentosos en una vía u otro. Tienen más de regalos poéticos, teatrales y musicales medios. Dentro de ciertos límites, los chamánes pueden dirigir una llamada a sus talentos como ello les conviene y desarrolla sus propios métodos rituales. Son relativamente libres para hacer las cosas que ningún otro en la comunidad haga, incluyendo cosas que otros chamánes no hacen. yo ) el espite su enlace con los arcaicos y el chamanismo eterno es un proceso vivaz que constantemente evolucionó. Estos aparentemente positivo se destaca no obstante, chamánes nacen fuera de una necesidad para negociar con demonios que no deja su resto del espíritu. Ellos pueden tener el control pequeño sobre su destino y deben aceptar su llamado. Hasta son iniciado, se plagan por las angustia y psicosis psíquicas.
Después, controlan estos varios estados mejore y ponga les a uso bueno para los miembros de la comunidad. Su comportamiento extraño en parte se origina de su inclinación para escapar el mundo normal y se asocia con el sobrenatural y mítico mientras que otros elementos puedan dramatis simplemente. En Tuva un chamán es llamado kham. El verbo se derivaba de es el khamnaar. Pero además del kham enteramente plumado existe muchos otros que khamnaar, personas que tienen ciertas habilidades para restaurar el desorden en la vida personal de alguien, asuntos sociales, y así en. 30 El experto primero de Tuva en el chamanismo es Mongush Kenin-Lopsan. Es el presidente de la sociedad de Tuvan de chamánes y concedió el tesoro vivo titular del chamanismo por la fundación americana para el estudio del chamanismo en 1994. En una conferencia durante segundo International Symposium Khöömei en 1995 dijo Kenin-Lopsan que antes del octubre revolución ambos silbando un aire y hable con voz gutural el canto era reservado para los chamánes. Él expresó su prueba de culpabilidad personal que khöömei se origina del ritual de shamanistic se adiestran e ilustre este con el caso de uno de sus entrevistados, Salchak Dopchuur. Dopchuur alcanzó la edad de los 101 años y las llamadas que durante su niñez temprana, alrededor del año 1900 , el canto de garganta era una preparación importante para el ritual de shamanic. VThen el chamán se ha puesto en su vestimenta que él empezó moviéndose según las manecillas del reloj y cante el sygyt blando, quieto y melodioso, que se desarrollaba gradualmente para perforar garganta cantando. Estuvo prohibido para imitar, porque el chamán convocó los ánimos visibles e invisibles con ello. 31 una reunión casual en 1993 en el valle de Manchürek en West Tuva proveyó una experiencia de primera mano en el uso ritual del khöömei. Después de muchas horas del primero, de conducción sobre un camino pavimentado, entonces sobre la suciedad se descuelgan, a través de las praderas y praderas de valle, nuestro equipo de expedición encontró que el hombre que buscamos para haber ido la caza durante varios días.
Ello estuvo consiguiendo ya oscuro cuando nos invitábamos sinceramente en la yurta modesta de un vecino. Pareció ser unos 71 - año antiguo chamán nombró Oorzhak de ool de Bilek. Como sea acostumbrado, un carnero mató inmediatamente en nuestro honor. Nosotros dijimos, coma y beba, y entonces, mientras que estuvo rompiendo el fuego, ool de Bilek hecho frente a cantan ciertas canciones de bienvenida viejas para bendecirnos. bendecirnos. Bilekool pudo insistir en apenas sus pies. Sus rodillas eran débiles y dobladas, guste esos de tantas personas mayores reumáticas de la estepa. Él tuvo que usar todos sus recursos para mantenerse estando de pie en sus pies y produce los sonidos de sonido gutural, que sidos físicamente exigente. A mediados de una canción, cambió a la voz baja profunda, al continuar para proclamar las palabras de la canción. Podemos oir decir que todo esta no era una buena parte para realizar para él, como frecuentemente dice suspirando, o pausa para atrapar su respiración al final de una estrofa. un poco posterior cambió de vuelta a un paso normal para hacer sonidos de khöömei — like sin palabras, pero esto — like se desde luego diferente del canto de garganta que yo supe de los cantantes de khöömei reales. Las melodías y ritmos, y las entonaciones e inflexiones específicas de su voz tenían poco para hacer con los tipos folklóricos de la garganta cantando. Éramos incapaces, sin embargo, para verificar si la entonación gutural y armonías tengan cualquiera significación especial. En la mayor parte del 1993 Tuvans eran el chamanismo de hablar de todavía nervioso abiertamente, abiertamente, pero durante mi visita segunda, dos años después, el renacimiento del chamanismo se tan fuerte como que del khöömei. Por el turn of el milenio la excitación inicial sobre éstas revitalised las prácticas antiguas hubo colocado abajo. Chamanismo ahora florece en muchas vías y ambos khöömei y chamanismo sea medios importantes para Tuvans para re-unir a su vía antigua de vida, espiritualidad y cosmología.
La adopción de las técnicas guturales del canto y recitando por ciertos chamánes pueda ser el resultado de estos nuevos impulsos. Las invocaciones con una voz parecida a kargyraa de unos shamaness modernos muy conocidos como Ay-Chürek ( "MoonHeart") no sea para ser confundido con "estado normal" o khöömei secular. Fuera del khöömei de contexto de shamanic no piense para ser curativo en una vía deliberada, ni que puede hacer ningún daño. No es usado como un método de detefmined para curar otras personas o se. No existen ningunas melodías, sonidos o estilos específicas ese, por ejemplo, curan el estómago o un dolor de cabeza. Pero la mayor parte de los cantantes de garganta acuerdan que de manera general khöömei puede tener un efecto saludable. Esto tiene más para los escuchantes, que para el ejecutante se. Como un cantante, Chambal, lo ponga: " si me canto, no se siente el bien para mi salud, se siente placentero para mi alma. Si escucho, entonces es bueno para mi salud."Turnat de ool de Kara dijo que me ese ( si alguien se siente triste o solitario absolutamente debe cantar. Si canta sus cambios de humor. Su tristeza desaparece y usted se vuelve más quieto.' un tipo muy blando del khöömei es particularmente adecuado para un malhumorado o estado de ánimo de introspeclive, mientras que una persona alegre es más probable para cantar un tipo fuerte del khöömei, khöömei, como sygyt o kargyraa. El ool de Kara Tumat experimentado ese blando khöömei o sygyt son buenos para mujeres que deben dar un bebé: "Si la entrega es dura, que debe cantar khöömei o sygyt para la mujer. Cuando se ejecuta khöömei quieto, que la mujer puede dar a nacimiento, en voz alta no está bueno. Si puede encontrar palabras que será todavía mejor. Estas palabras se deben componer por el cantante."
En las próximas secciones veremos cómo khöömei evolucionado de un idioma expresivo con los elementos naturales y el universo en un arte vocal cultivado. Este proceso acompañó inevitablemente por una pérdida o adaptalion de las asociaciones y significados más viejas del khöömei que he sólo descrito. Todos estos, además, convierta en oscurecido por khöömei de Rbout de nociones que desarrolle más tarde. Para comprender la música en su contexto de hislorical es esencial para saber ciertos hechos históricos del general ése haya formado la imaginación de personas sobre su arte y cultura. Sigo sueltamente una división de tres pliegues entre pre-soviético, pre-soviético, soviético y soviético de poste 'lúva, pero la mayoría cuestión importante impor tante para recordar es ésa los cantantes actuales 3.9 ornamento de ilustración sobre la entrada de una casa local de Cultura en Tuva occidental inspiración de sorteo de todas las tres épocas. Tendremos que saltar de un lado a otro entre estas presentaciones de información de tiempo de cuando en cuando, así como los Tuvans se haga a las ocasiones diferentes. La asimilación con el mundo moderno y particularmente con arqueología e historia escrita anunciaron el comienzo de una nueva época. El conocimiento histórico de los Tuvans ahora vuelva mucho adelante y sea extensivo mucho más y detalle que ese de los tiempos de pre-soviético. Hace que historia de Tuvan más completo, y también más acodado y complejo. Mucho de su historia y cultura está siendo constantemente-con referencia a-imaginado y con referencia a-construido, y khöömei es un elemento en este proceso dinámico.
En los siglos previos La mezcla étnica de los Tuvans de hoy se origina de las inmigraciones de varias tribus durante el millennia precedente al área que sabemos como Tuva.32 Su historia conocida empieza con los guadaña, dalle, las nómadas caballares de montar que vagaron por las estepas eurasiáticas. Entre los séptimo a BC del primer siglo guadañan coloque en de hoy en día Tuva, precedido por por los habitantes habitantes misteriosos que que habló probablement probablementee un indo; Idioma iranio. La fisiología de los guadaña, dalle mostró que características características del tipo europeo y mongoloide. Fundado arqueológico de este período haya sido de modo sorprendente bien conservado en las tumbas de entierro gigantescas. De estos sabemos que el arte de la escultura pétrea, que es el tised de prae inmóvil en Tuva hoy, tienen sus origenes en el arte de "estilo animal" de los guadaña, dalle o anteriormente. Después de los guadaña, dalle, los hunos posados en Tuva.Ambas Tuva.Ambas tribus eran eran nómadas nómadas de semi, a juzgar por por las ollas y marmitas cerámicas que usaron. Subsistieron con agricultura primitiva, cazando, reuniendo en rebaño el ganado y pescando. La cerámica, hierro y cuero objetan que han sido encontradas compruebe que estas tribus de estepa viejas se adelantaban tecnológica. La transición a una subsistencia nómada a tiempo completo a una época posterior forzó los habitantes para reemplazar la cerámica con material menos frágil, guste la madera, a fin de resistir a los movimientos movimientos estacionales frecuentes a nuevos pastos. Inscripciones y sitios de entierro misteriosas con de hombre, pétreotrinchado guerreros son los restos turcos más tempranos. Los primeros clanes turcos empezaron extendiéndose de el área de Altai y Kyrgyzstan e invada Tuva después de 500 AD.Su parte al formar la cultura dentro de esta región ha sido esencial y muestran que rastros fuertes en la actualidad día. Estaba en este período que lo que reconocemos ahora como " Tuvan cultive " empiece cristalizando.
Los habitantes de la vasija de Tuvan vinieron bajo la influencia turca fuerte. La más obvia influencia era la transición a un idioma turco, que ha permanecido permanecido como el idioma nativo en Tuva desde entonces. El refugio durable ingenioso de las nómadas turcas es otro, y haya sido un elemento clave en la vida nómada asiática central desde entonces. En los siglos octavo y nueve otros grupos turcos, los Uygurs y Kyrgys, partes controladas grandes de Central Asia incluyendo Tuva.The descendants de estas tribus han sido casi completamente absortos en las tribus que habite occidental Tuva o venga después de ellos. Los pueblos que habitan los bosques densos del este de Tuva son más estrechamente asociados a las tribus de siberiano norteñas y haya permanecido como bastante intacto por estos y los cambios subsecuentes subsecuentes del poder. El reno reuniendo en rebaño, los refugios parecidos a wigwam cubiertos con ladrar, y otro del chamanismo distinguen los uvans de "L" orientales o Todzhans de sus vecinos occidentales. occidentales. The Todzhans ha mantenido su estilo de vida arcaico y único, en la proximidad cercana cercana a naturaleza naturaleza y bajo las las condiciones condiciones extremas, hasta hasta los años muy recientes. Mientras que los Todzhans tímidos vivieron una vida de reclusión, uno de sus vecinos de Tuvan occidentales se convertían en una cosmopolita genuina. General Sübötei, de la extracción de uvan de "L" , las partes conquistas grandes de Asia, el Medio Oriente y Europa, y finalmente deje adelantarse sus hordas a Eastern y la Europa central, tomando una ciudad después después del otro. Era uno de los sucesores del más famoso mogol de todo cronometran, kan de Jenghis, que inicie un período de la dominación dominación mogol a través del continente eurasiático de 1207. Era las hordas mogoles que primero tomó el control de las tribus que habitó Tuva, con lo cual la cuaresma de Turcs sus servicios a Jenghis los sucesores de kan. Los Mongols político y económico estructuras se establecían firmemente en Tuva y se reforzaban por una influencia influenc ia mogol en los étnicos ( o DNA ) la estructura de la población local.
El idioma de los Tuvans permanece turco, pero muchas palabras mogoles encontraron que su vía en el vocabulario de Tuvan. Khöömei es pero un ejemplo de una palabra de la descendencia mogol que se usa por los Tuvans. Lamaísmo, una rama del budismo tibetano, el primero entró a Tuva con los mogoles, pero tomaría hasta durante mucho tiempo después de la declinación de Jenghis el imperio de kan para establecerse firmemente. La nueva combinación de culturales de ethno mogoles y turcos elementos formó un anteproyecto para Tuvans modernos actuales. La supremacía mogol tomó efectivamente arriba por el chino en el medio durante el siglo XVII. En el período extremadamente difícil que siguió, Tuva se convertía en una provincia china remota simple. Tuvans se quedaban a lo muy inferior de una jerarquía común de los señores y lamas de Tuvan y los administradores administradores mogoles y chinos. Los funcionarios chinos del alto sólo llamados a estos remansos más septentrionales para recaudar sus impuestos de pieles, camellos y carnero. Para ellos los Tuvans eran los sujetos que existieron apenas fuera de sus libros de administración. administración. Al final del siglo XVIII un nuevo poder poderoso apareció por detrás los urales, hacia Tuva, entonces llamado Uriankhai. Rusia lentamente pero concluyentemente expandió sus bordes hacia el este, poniendo reclamación a los bosques y taigas inmensos que sidos domestico a muchas docenas de turco, Paleo siberiano y otras tribus de no-eslavo. Pronto los primeros enviados procurar para establecer los contactos diplomáticos con nobles de Tuvan, y se encontraban el éxito variante. Para ciertos dos siglos las estepas alrededor de Tuva hubieron sido la escena de frecuentes batallas entre tropas de los kanes mogoles, manchú chino y funcionarios rusos y varios jefes militares turcos. turcos.
Tuva escapó la explotación cruel de Siberia y sus poblaciones aborigenes por Rusia de tsarist, que hubo tomado en las formas dramáticas en los precedentes precedentes centuries.33 comparado con la vía de horrorizar en que varias otras tribus siberianas llegaron a ser informado sobre el mundo "civilizado" "civilizado" de los zares, uno podría decir que los Tuvans han sido afortunados hacer así debajo la bandera soviética. Tuva mismo permanezca como libran de relativamente alborotos y fuera influya en comparado con su inmediato colindan los Altaians y Khakass. Los nobles de Thus Tuvan pudieron hacer un beneficio del comercio de brotar de piel y otro negocio llevó a cabo en su distrito. Algunos de ellos vueltos en las aristócratas genuinas que pudieron elevarse a la la altura altura del ruso cosmopolita, cosmopolita, mogol mogol y los funcionario funcionarioss chinos estuvieron tratando sobre. Al final del siglo XIX familias y compañías rusas hubieron creado sus factorías propias detrás de las cordilleras de las montañas de Sayan. Cuando la dinastía de Chinese Chines e Ch'ing se terminaba en 191 1 a político juego se peleaba para decidir sobre los Tuvans para los intereses estratégicos de los imperios de Russian y Chinese. The Tuvans, sin embargo, deseó para permanecer permanecer independiente independiente y seguido para proclamar proclamar y obtener independencia en 1921. Para una década la república del People de Tannu Tuva era al menos un país nominalmente independiente. Los conductores de la nueva república se listo para volver Tuva en una la nación moderna, que pudo prescindir del entrometimiento de los poderes gigantescos para su norteño y meridional. Por primera vez en sus leyes escritas de historia estaba establecido en el interés de la población de Tuvan en su camino para completar independencia. Las cintas con Mongolia eran mejoradas y el alfabeto mogol y latino se adoptaba. La propaganda anti-religiosa prohibió oficialmente, y lamaísmo declaró el religión de estado.
Viva al Bolshoi Las cintas crecientes con el diodo emisor de luz de mundo moderno a uno del primer concreto dan un paso en el desarrollo musical de Tuva. En 1934 el gobierno de Tuvan ordenó la fábrica de Moscovian para las grabaciones sanas para producir una serie de la música de Tuvan. Para este propósito los músicos mejores de algunos de Tuva de esa vez vinieron a Moscú para registrar en el estudio. Los nombres y voces de dos pastores y músicos pendientes, Kombu y Soruktu, era el primero en registrarse. No sólo en el disco, sino también en los anales de la historia musical de Tuva. Kombu era considerado el cantante mejor de Tuva al tiempo, con un timbre que es único para la canción folklórica de Tuvan. Soruktu nació en 1903 como el hijo de un noble de Tuvan y haya adquirido ya la técnica de la garganta cantando cuando era siete de un tío de visita. La leyenda lo tiene el forbade de abuela de ese Soruktu le para cantar el khöömei en público, pero él pronto el khöömei ejecutado y sygyt de cualquier modo. Soruktu se convertía en un relator de historia, cantante talentoso y pudo imitar cuarenta animales. Dió a sus primeros pertormances al descubierto avente y reciba el reconocimiento en todas partes vino. De el 1930 adelante la reconstrucción rigurosa de la economía de Tuvan se empezaba: colectivización de la propiedad, educación, la instalación de nómadas, industrialización y agricultura en gran escala. El humor de reinar era que un período del progreso desembridado estuvo amaneciendo. Pero la historia tomó un curso diferente y previno los Tuvans de poniendo se y su nación independiente en el mapamundi en una vía apropiada. Los triunfos soviéticos que hicieron un fin a este estado pequeño, autotitulado eran un grupo de Tuvan joven se rebelan que tenga sido entrenado en Moscú para llevar una campaña fuerte y agresiva en su propia república.
Ellos cambiaron el alfabeto de nuevo a Cyrillic, ponen hielos de pract de shamanistic en el descrédito y los monasterios de lamaísta destruidos. Las historias abundan de la destrucción masiva y quema de libros, tambores de chamán y otros instrumentos. El primer el presidente Toka de socialista de Tuvan es antes mencionado haber roto y quemado igils de Tuvan y birimbaos con sus propias manos. El número de los inmigrantes rusos aumentó firmemente, y así haga sus derechos civiles. Tuva modeló en aumento según las estructuras e ideales políticas rusas, económicas y culturales. Rusia completó su estrategia de anexión en 1944 y premie los Tuvans con un título administrativo nuevo paradójico: la república autónoma de Tuva.Sin el anuncio más delgado o comentario del resto del mundo Tuva se convertía en el último país independiente para anexarse por Rusia. Moscú adoptó una política de escudo severa para su última adquisición. Once again Tuva se convertía en un remanso aislado e insignificante. Para diseminar la nueva ideología y para anunciar el Tuva pendiente glorioso de futuro el liderazgo de bolchevique proveyó nuevos textos ponga a las melodías de Tuvan viejas en 1930. Los efectos adversos de estas campañas son muy conocidos, pero existía mucho para ganarse por los Tuvans también. Una era del desarrollo orientado de fase de las letras desempeñas empezó. Existía un cambio vivaz de la música y los músicos. Los maestros o compositores rusos instruyeron la música en Kyzyl, y Tuvans se ponía en el correo a Moscú o Leningrad para empezar una carrera de música a tiempo completo. Clásico europeo - y ruso música folklórica se introducía, así como drama. En 1945 el Muzdram Teatr ( 'MusicalTheatrical teatro ) estaba abierto, un vestíbulo enorme en el mismo centro de Kyzyl, seguido por el primer conservatorio en 1947. Aprendiendo tradicional música no era nunca más el primero paso lógico para cada joven, se convertía en una materia de la elección.
De el 1950 en ciertos pastores con un talento para la música se convertía en los músicos profesionales o los artistas desempeños que hasta ahora eran denominaciones desconocidas en Tuva.El occidental solicita por instrumento legal y musical anotaciones se introducían conjuntamente con el concepto de la armonía en un sentido europeo clásico. Tuvans llegaron a ser en aumento familiarizados con la comedia musical europea pensando y estética como más y más nuevos conservatorios se construían. 34 Y como el entorno cambiado en que música se desarrollaba, la propia música gradualmente empezó a cambiar también. un evento principal de este nueva era en la historia del khöömei era un desempeño público de Tuvan habla con voz gutural los cantantes en el teatro de Bolshoi prestigioso en Moscú, que tuvo lugar en 1958. Élite de The Moscovian, grandemente ignorante de la diversidad enorme de musicales étnicas tradiciones a los flecos de su territorio, junte se para el primero todo ruso desfila. Antes de ellos haya recogido el crême musical del crême de la de las comunidades étnicas viviendo en Rusia. Maksim Chalanovich Dakpai, un cantante de 38 años pendiente de khöömei y sygyt, así como un dueño de la música instrumental, llenado el auditorio con sus armónicos milagrosos. Después de la primera pieza del khöömei la audiencia se levantaba de sus sillas, aplaudido y pregunte por más. Ellos no dejó Dakpai preceda que él y sus músicos acompañantes se habían ejecutado dos veces más y haya aceptado un premio. 35 Pronto la música tradicional era reescrita con hasta cuatro partes diferentes: soprano, contralto, contenido y bajo. Esto hizo tan firmemente que llevó a la construcción de un instrumento absurdo. A fin de hacer la música folklórica de Tuvan orquestral que ello se consideraba necesario para construir una copia exacta del doshpuluur formado de trapezoide, pero cierto cuatro veces grande. El "doshpuluur bajo directamente ascendente" enorme era al mismo tiempo una demostración física de los soviéticos "
hermanazgo de pueblos " filosofía y un símbolo musical de la adaptación de los tuvans de modernas, europeas normas. una adaptación similar para el khöömei era menos extraña, como los pasos diferentes naturalmente existen en el campo común hablan con voz gutural los estilos de canto. Apareció que un coro todo masculino en que kargyraa substituyó una parte de bajo normal, khöömei la parte de contenido o "contralto" , y sygyt la parte de "soprano", sonado lejos de artificial. The bašis para este tipo de canto de khöömei era puesto alrededor de 1968 , cuando el mismo Maksim Dakpai y otros tres cantantes de khöömei acompañaron un desempeño de coro de una canción folklórica de Tuvan en un festival grande en Novosibirsk del metrópoli. 36 Las piezas armonizadas modernas así uno se componía a menudo para tales ocasiones públicas de especial, donde las nacionalidades soviéticas diferentes pudieron mostrar su progreso artístico. El ejemplo de este primero armónico coro se seguía por muchos otros, como los hermanos cantantes con la vaca de bramar demuestran. Khunashtaar-ool: khöömei redefinido El dueño indisputable de khöömei durante y después del 1960 era Oorzhak de ool de Khunashtaar (1932-1993), un pastor que viene de los valles alrededor del río de Khemchik en West Tuva.El ool de Khunashtaar nació en un renombrado aldeano para sus chamánes, y empiece cantando khöömei a una edad joven, imitando las canciones de mayores personas en secreto. 37 A la edad de nueve se convertía en un huérfano y empieza visitando los establecimientos cercanos de yurtas. Él siguió con los ojos su hermana dondequiera que él vivió y vaya al colegio el peñasco algunos años en el curso de los años 1940. Cantó khöömei razonable y también probó en primer término sygyt y kargyraa, todo lo cual cante se por un hombre viviendo en su lugar del nacimiento.
Cuando su voz estuvo rompiendo su hable con voz gutural el canto la fortaleza perdido, pero reapareció cuando se retiraba al bosque un día para imitar el sonido del viento con el sygyt. De nuevo tuvo que pausar su pasatiempo favorito cuando era convocado para cumplir su servicio militar. No ser fluido en ruso, gastó tres años en la vecindad de Moscú solitario, nostálgico y avergonzado sensible para cantar khöömei. Sobre su retorno al ool de Tuva Khunashtaar convierta en un pastor y case se. Para ciertos quince años él gastó el dinero la mayor parte de su tiempo fuera con ganado, el primero en su propio, entonces en una granja colectiva. Muy pocas personas le hubieron oído cantando cuando en una tarde en 1967 entró la fase de la granja en entre otros artistas de aficionado para mostrar su comedia musical Khunashtaar-ool ()orzhak and others Uzlyau. El canto gutural de los pueblos de " el Sayan. Altai, y ural mountain PAN Records PAN 2019 CD skills. Era el comienzo de una carrera imprevista para Khunashtaar001. un folklorista de Moscovian, el profesor Shurov, encontrado por casualidad en Tuva el próximo año y pronto de allí en adelante ool de Khunashtaar hizo su debut en Moscú. Igor Bogdanov, un compositor de Moscovian y experto en música indígena siberiana, producido un registro de Tuvan LP en 1970 ese cause una conmoción entre especialistas de música, grandemente debido a la variedad extraordinaria de Khunashtaar-ool's de los cantos de garganta técnicas. Pocos de ool de Khunashtaar " contemporáneos de s sea capaz de cantar en más de un par de estilos. Existía una idea extendida que probando demasiados estilos diferentes pudieron tener los efectos adversos en la voz.
El ool de Khunashtaar enseñe se todas las técnicas básicas y derive sobre una docena más estilos desde ellos. Él mostró su complete el control completo los estilos básicos con asombrar comodidad y retenga un toque auténtico, personal. La vía que ejecutó cada técnica de khöömei se considera todavía clásica. Una de sus marcas de fábrica eran el espectro de multiphonic transparente de su voz. Huun-Huur-Tu's Sayan Bapa altamente estima la contribución personal de Khunashtaarool al khöömei. " Cada vez él cantos que es diferente. Hace que sus propias improvisaciones, sin embargo la sintonía permanece el mismo. Ciertas notas son el más importante, están allí cada vez. Otros que hace diferentemente, en dependencia de su humor. Esas notas importantes son bellas y perfectamente de duración determinada. Si quiere ejecutar kargyraa, sólo canta, " voy a cantar kargyraa, mi kargyraa " o algo por el estilo quiere eso. Existe apenas cualesquiera palabras, pero allí está sintiendo. Escucha y puede sólo querer gritar. Suena heroico, muy varonil y valiente." En el 1975 el ool de Khunashtaar reúne un conjunto de los cantantes de khöömei llamado Sygyrka (oropéndola). Recorrió ampliamente en el Unión Soviética y afilie estados y reciba numerosos premios de Novosibirsk a Bagdad. Desde la ascensión de la estrella de Khunashtaar-ool's, los cantantes de garganta tratan de dominar varios estilos, pero su norma alta se hacía juego nunca. el khöömei de Khunashtaar-ool's empujó las posibilidades de la voz humana a sus límites. Su persecusión se sinceramente sustentado por las instituciones rusas, tal como el staterecord rotula Melodiya que dió le carta blanca otra vez en un conjunto récord de música folklórica de Tuvan en 1981. El ool de Khunashtaar permaneció como un pastor, cantante y maestro de khöömei hasta su muerte en 1993.
Autoridades culturales y las jerarquías musicales Después de su emergencia pública, el ool de Khunashtaar parece haber sido libre de notablemente cualquier presión a reestilo su música a fin de alinear lo con la política cultural oficial para la música folklórica. No existe ningún ot récord el entrometimiento de las autoridades soviéticas con el arte peculiar de Khunashtaar-ool's. Ejemplos abundaron a lo largo del Unión Soviética del otro extremo: los músicos, y desde luego no solo los profesionales, que sidos dado para comprender que ése su música, y en realidad sus tradiciones culturales en conjunto, era anticuado y realmente no pudo ser considerado como el arte A este fin existían "trabajadores culturales" activos en todos los niveles de la jerarquía de Moscú a las aldeas remotas de Siberia. A menudo proclamaron aún apasionadamente a sus propias personas, que las aduanas viejas, rituales y letras de desempeño deban hacer lugar para el arte de nuevo PeopleEstas tradiciones tradicionales vivas viejas contuvieron y afirmaron la historia entera, organización social, simbolismo arcaico y cosmología, en resumen: la identidad étnica única del o "alma" de las personas. No raramente hicieron la población local en conjunto, y ciertos administradores fanáticos en particular, crea en la inferioridad de sus aduanas viejas. Como consecuencia las letras indígenas de desempeño de algunos de ellos se convertían en derivados de folkloristic o las caricaturas rígidas de tradiciones anteriormente vivas. Es decir, si ellos sobrevivieron a en modo alguno. La misma política cultural era aplicada en todas partes en la medida de las habilidades de las burócratas.
Todos los pueblos cayeron presa a los caprichos de los funcionarios y sus políticas de cultura de silla de brazo: los uzbecos, los tártaros, el Chukchi, los Itelmens, los Tuvans, y los rusos se también. Henifique el estudio extensivo de Levin de los altibajos de la vida musical en Uzbekistán y /l'ajikistan, documentado en su libro los cienes mil tontos de (;disco óptico, mira retroceda en el período soviético a través de las experiencias de el 38 musicians.Para cada tradiciones culturales oficiales de nacionalidad era el "creatcd" de nuevo por instituciones, e historias culturales de Soviet era con referencia a-escrito. anime cuando la propia música se mantenía más o menos intacto, el gobierno procure para reedificar su ideología para convenir un programa político a todo lo ancho de la nación " cubra con sombrero pase sobre las peculiaridades de cada grupo étnico separado. Las venas que unieron las tradiciones vivas de desempeño y otras expresiones de creiltive con el conocimiento étnico de cada nacionalidad y sus raíces implícitos, subconscientes se editaban suavemente ausentes - o rudamente dejar de funcionar - y reconnected al nuevo conocimiento nacional soviético. Idealmente, cada pensamiento, cada palabra, cada acto, cada expresión sea SuborIllnate al interés comunal de nacional de todos los ciudadanos soviéticos. Como un tcsult estos ciudadanos, de Uzbekistán al estrecho de Bering, cambiado los arteros ellos miraron a se, su historia y su cultura. En el soviético cubra-abajo estrategia de la renovación cultural, las exhibiciones del nllicial se agrupan en el Kyzyl capital sirvieron de modelos para los artistas locales y/trabajadores de ulture. Eran en contacto con la limonera musical viva de tradición evolucione en parte en su propio, en respuesta a los muchos cambios en la sociedad nómada, y en parte en la reciprocidad con las ideas sobre cultura promovida por el estado a través de conciertos y los medios.
La evolución del arte de desempeño es una de muchas líneas, paradojas paralelas y desarrollos en el nacional, los locales y el nivel individual. Los reglamentos se pudieron interpretar en muchas vías y a pesar de su apariencia como un asunto burocrático ocioso, el soviético cultiva la política obligado a todo en cierta medida imaginaciones e interpretaciones."Tuva mantuvo un equilibrio comparativamente saludable entre tradición y modernismo. Funcionarios culturales delegados en Tuva parecieron para haber sido sensitivo hacia las reformas impuestas de la música de Tuvan. De el 1960 muchos músicos excelentes hasta 1991 tienen una oportunidad real para desarrollar su herencia musical artísticamente en conformidad con sus propias ideas indígenas y de interés sobre la música. Los conjuntos de Tuvan oficiales eran deseosos para incorporar cantantes de garganta, algunos de ellos al nivel de los artistas tradicionales originales, otros con la habilidad más moderada. El conjunto de Sayan grande para la canción y baile, establecido en 1970, era el primer grupo dedicado a preservar la herencia del arte de desempeño de Tuvan y combinando lo con eso de otros pueblos soviéticos. Los artistas de Talented Tuvan se alistaban para empezar una carrera profesional y eran adiestrado en Leningrad, ahora llame santo Petersburg. A finales de 1970 otro conjunto de los músicos más joven era Ayan llamado establecido ('harmony). Los miembros iniciales del tu de Huun-Huur de grupo más famoso de Tuva, el ool de Kaigal Khovalyg y Sacha y Sayan Bapa, estaba seleccionado para entrarlo. Sayan Bapa recuerda eso "Existía una competencia al Filharmonia en 1979 y esos guitarristas, cantantes etc. que habite envie se a Leningrad. Es terminado o pasa como una exhalación apenas, fuera fuimos. Estudiamos durante un año y haga un programa entero de las canciones folklóricas de Tuva y Rusia, canciones populares de nuestro ool de Chergal de compositor de Tuvan, las canciones soviéticas y japoneses. ... Entonces hicimos un viaje de turismo a través de Rusia. En 1980 nosotros fuimos al festival del balneario Sochi, el San Remo
del Unión Soviética. Nos convertíamos en ganadores con Ayan. del conjuntoEntonces por tres años nosotros jugamos en prácticamente cada aldea de Tuvan, realmente a los puestos avanzados más lejano. Volamos a Kungurtuk, tomamos botes a motor, lo nombra, vinimos en todas partes. Las personas compraron boletos, hicimos nuestro concierto, y el estado nos dió un porcentaje."4 De Vladivostok a La Habana Tales eran los reglamentos diseñe para mantener los ciudadanos soviéticos en la línea. De la perspectiva de los cantantes de khöömei individuales, el ol de aplicación diario estos reglamentos era desde luego no siempre dramático y a veces aún las historietas cómicas ilustradas. Las habilidades musicales eran un pasaporte para ciertos músicos para ver muchas partes diferentes del mundo, y un no bastante así depresivo y de un solo lado como la base de ejército distante del thc de su servicio militar. Un ejemplo bueno es el ool de Aldyn Sevek, considerado por muchos para ser el mejor cantante de kargyraa. Sevek nació en 1962 bajo la sombra del pico de montaña más alto de Tuva, el Möng ( el bnLa taiga ( la "montaña de plata"), cerca del borde con Mongolia y Gorno Altai. Gastó su joven en este pueble aquí y allá área, ayudando su engendre y el abuelo. Ambos eran los pastores y carpinteros que pasaron las yurtas para hacer que las reparaciones generales, mobiliario y las herramientas caseras, y eran cantantes y relatores buenos de de lista de jurados suplentes tradicional y epopeyas. Como un poco de ool de Aldym de muchacho escuche al lista de jurados suplentes de su padre que, como él recuerda, haya comenzado antes de él quedarse dormido y todavía durado cuando se despertaba. Los músicos que oyó eran pastores simples que cantan y jueg an •straight de sus corazones.' por cierto ocasionan los músicos y cuentistas fueron invitados para ejecutarse.
Se creían para ser capaz de parar los ánimos malos. Su padre debe pertenecer hasta el fin generación de Tuvans que no solo diga a lista de jurados suplentes, pero recita les melódicamente. Usó un timbre gutural, como el ool de Aldyn recuerda, pero no pueda fatigarse de los considerandos largos. El ool de Aldyn amó cantando fuera pero nunca convierta en un pastor. Después de escuela particular para señoritas, el ool de Aldyn dejó las montañas para trabajar al Filharmonia en Kyzyl. Era su primer viaje a un pueblo principal. Otra sorpresa le esperó el mismo día siguiente: se ponía en inmediatamente un plano con la compañía viajera para desempeños en CubaEn un asunto de días y sin anuncio previo el ool de Aldyn hubo trocado la corona perpetua, de plata de la taiga de Möngün para calor tropical, o así se dice. "Antes que nunca canté kargyraa, único sygyt, " él me dijo a en Mogur Aksy, la aldea donde nació. "Pero después de escolar entré el Filharmonia y aquí es donde empecé interesándose en kargyraa. Me preguntaron: ¿'can canta el kargyraa?' así yo dije, sí, yo puede. 'Entonces no es necesario para cantar sygyt, porque tenemos ya tres de ellos como solistas.' así como yo empecé a conseguir envuelto seriamente con ello, cuando duré dieciocho años viejo."4 1 Después de su entrada en el ool de Filharmonia Aldyn estudiado sobre la teoría de música. Clasificó el exterior lo que exactamente esté haciendo en los términos musicales cuando " khöömei de brezo común y, además, qué más pudo hacer. Previamente él hubo sido ignorante de lo que los cantantes, se incluya, esté haciendo. Pero ahora el al ( ool de lyn naturalmente incorporado las cosas que aprendió de la teoría de música europea con las nociones más viejas, intuitivas sobre el sonido. Empezó /hanging el tono fundamental y obtenga más de un zángano escoge que pudo hacer melodías.
Además de los pasos del fundamcntal y armónicos, estudia también lo que el nt de efecto acústico de psicópata su elección para un vocal particular era. Cuando cantó kargyraa con un ( explicó, el sonido pareció dos octavas baje que normal, mientras que un AH sonó una octava baje. yo lis la mayor parte de la pieza original sea de alguna importancia que él llamó khat — kargyraa de kargyraa, o de viento. Se sugería a él por un viejo que no pudo el kargyraa , pero quiera escuchar al sonido del viento cerca de una cueva. Vea para una foto de Sevek de ool de Aldyn la página de apertura de este capítulo. SIGA LA PISTA DE 1 3 Y 14 Yat-kha Yenisei-punk. Música global Centre dashka de C,MCD 9504 Aldyn — canto de música y de garganta del oftuva de montañas de sayani de altai Inscripciones de espíritu de los muertos de Yat YAT 001 reproducido este sonido abriendo su boca en silencio y dejando el viento sopla con inclinación más allá de su boca. En huella 14 puede oirse cómo ool de Aldyn usa los cambios dinámicos a imitación de los sonidos del viento. Para mejorar el efecto, ventiló sus manos antes de su boca. Ool de Aldyn también dominó la técnica clásica de ezenggileer con las pulsadas rítmicas alternadas a través del nariz y boca, como mostrado en huella 13. yo le pregunté lo que hizo con las partes interiores alrededor de su laringe para hacer estos pulsos pero él dijo,
"1 no poder explicarlo realmente. Cantantes de arias probablemente pueden explicar lo que hacen. Para mi thises se parecen una voz normal, pero no puedo decir lo que hago. Mi padre y abuelo no explicaron algo a mí tampoco. yo sólo escuché mucho para ellos. Necesita tener atención, una gran cantidad de atención, y para escuchar para cómo ellos lo hacen y entonces lo pruebe se." El ool de Aldyn se convierte en acostumbrado a moviéndose entre estos extremos: imitar los sonidos del viento de un cave in un ambiente natural y combinando khöömei con el onstage de libras occidental en CubaRecientemente se invitaba por Albert Kuvezin para unirse Yat-Kha de grupo de hisrock, que trae el khöömei y otra música de Tuvan a nuevas audiencias mundiales. Andrei Öpei es otro músico para quién navegando entre el mundo sano antiguo de los Tuvans y los cambios constantes de la edad moderna convierta en segunda naturaleza. Vivió la mayor parte de su vida en Teeli, un establecimiento plano, espacioso y arenoso que puede ser la base para una película occidental — mientras ello sea veraniego, que es. Es la última aldea en el recto pavimentó el camino que lleva de Kyzyl a West Tuva.Adelante oeste, un pista de ripio airea la cuesta ascendente a través de los valles empinados a Kara Khöl (lago negro). La reservación inhabitada vasta de bosques, los planos, riachuelos y ríos se extienden hasta muy adentro de la república cercana de Gorno-Altai. Öpei y gasté un día o dos en las montañas Teeli cercano, donde caminamos a la residencia veraniega de los tres hermanos de reunir en rebaño yak: la construcción de madera baja de no más que doce metros rectángulos tienen la apariencia - y comodidad -- de un establo.
Pero su interior oscuro y andrajoso compensó más de por el ambiente brillante y lleno de colorido. una alfombra de hierba y las hierbas extendieron la mano a la parte superior de la montaña de corazón. cierta distancia lejos. Donde las extensiones de esta montaña se entregaban a un horizonte distante, pudimos ver una cordillera después de otro. Muchos kilómetros lejos, al final del valle empinado, vimos las aguas dulces del río de Khemchik al comienzo de su viaje largo al mar ártico. Andrei sintonizó su chanzy y, yendo detrás en los pasos de su forefa /thers, empiece cantando las alabanzas de este río legendario. un poco posterior, nosotros sal hasta velar y escuchar al carnero apacentando cerca. Andrei espontáneamente imitó sus sonidos produciendo estallidos cortos del khöömei que refractó con sus manos acopadas delante de su boca. "Hace mucho tiempo, " me aseguró, " cuando el hombre sólo los sonidos hechos como UH UH, dicho a gritos y laten tambores, tales canciones de khöömei faltas de palabras eran el arte más alto de las personas. Ello me recuerda de las estatuas pétreas antiguas y de las edades uniformes más viejas de unos hace cien años. Las personas no cantaron canciones para la diversión. Cuando instruyo khöömei digo personas para imitar carnero. Ve, cuando canta khöömei sus movimientos de nuez de la garganta hacia arriba. El mismo sucede cuando los animales hacen un sonido." Andrei Öpei nació en 1956 ó 1957 y haga todo en cierta medida los trabajos ocasionales hasta que él se enfocaba exclusivamente en los negocios culturales. Como un adolescente escribió guiones de dramaturgo y arrea los trabajadores de aquí para allá una granja colectiva cercana. Él hizo su servicio militar como un conductor de ómnibus en Vladivostok y agarró una oportunidad para hacer los trabajos ocasionales al circo local. Sus talentos como el R habla con voz gutural el cantante no pase inadvertido a su director que proponga para ( ' ) el pei que él se convierte en la parte del programa de circo.
For some time Öpei grandemente disfrutó la libertad cultural en este pueblo del mar vivaz. Aparte de en Tuva, allí estaba nadie que dé a adicional pensados a su música y los poema lírico cantó. Parte posterior en Tuva que decide participar en el primero especialice se festiva dedicado a khöömei, tenido en 1981. Similar, pero reuniones más pequeñas de los ejecutantes tradicionales, expertos del folklore y los escolares hubieron sido el organiscd por el instituto científico de Tuvan desde los años '1950. Este evento era sin precedente, porque era la preparación como un festival nacional con ayudar Irotn Moscú. Para Öpei de la competencia hubo compuesto una canción de khöömei con el acompañamiento de guitarra. Como la balalaica y dombra, la guitarra se usado en conjuntos de música folklórica de Tuvan conjuntamente con los laúdes indígenas. Illit el forbade improvisado le hacer así porque consideró un lor inapropiado de guitarra un festival de la música tradicional. Öel pei pidió prestado el liddle de horsehead de alguien, que no golpeó pero no puso en su regazo y arrancado mientras que él utng, khöömei. Irónicamente, por cierto capricho de predestine el premio del tlutt de originalidad el jurado conferido en Öpei echó para ser una guitarra. El año siguiente Öpei convierta en la parte de la división cultural del ildministration de su distrito, un trabajo que cumplió con fantasía y fervor. yo lc era responsable para el programa cultural a /village de varia granja colectiva golpea. A un klub aldeano, Andrei recuerda, nada era /ganised si no fuera por una película el sábado. Prepara un programa vespertino con música, ruede, baile y un diskoteka y juegue San Nicolás cada Witr.El proyector de película era anticuado y existía una falta de amplificadores il ) empiece una banda, pero todos participa en apasionadamente las festividades.Bazhy Betik
Traer gloria a los pastores De montañosa taiga de Bai khöömei Cante su canción, mi dyngyldai Para hacer las personas las numerosas contentas ! sygyt Traer gloria a las numerosas personas En la tierra de Tuvan de la abundancia khöömei Fluya, fluya, mikhöömei para hacer las personas las numerosas contentas !khöömei, sygyt Mi sol levantado regresará domestico Oh, mis tres picos montañeses de plata brillantes sygyt Ilustración 3.10 Andrei ()pei dando un concierto privado en una yurta cerca del río de Khemchik, el oeste Tuva Para otras ocasiones Öpei escribieron guiones y música, y en los tardes 1 980 inició un conjunto de música folklórica. Él todavía canta y compone las canciones, sin embargo menos de antes. Su fascinación temprana para un idiosyncrat///acompañamiento no le ha dejado, sin embargo. Desde 1994 juega un shanzy pequeño con un timbre inusual. Las cuerdas que compone para le distinga también de la mayor parte del Tuvan habla con voz gutural cantantes. Öel anuncio de pei que su interés en el khöömei hubo cambiado a través de los años. "Cuando era joven yo como sygyt y kargyraa mucho. nunca canté khöömei. Pero recientemente he venido a gustar el khöömei mejore, es un estilo bello. Tal vez es mi edad, me estoy convirtiendo en un viejo."
Andrei Öpei está pasando ahora a petición para desempeños a su hijo Andryan talentoso, que receritly vuelto diecisiete y entre el conservatorio de Kyzyl. When Andryan era un niño su padre le ha puesto en la fase al canto de garganta una melodía de Tuvan retrocedida por una cinta con la música popular electrónica occidental. Later Andryan habita muchos premios para sus desempeños populares y tradicionales. Hizo un viaje extensamente con su padre para todo en cierta medida jurisdicciones en Tuva, de casas de la cultura a los centros de salud a Nprings de agua. Durante estos viajes de turismo Andrei y Andryan desarrollaron sus versiones propias de antaño sintonías y canciones, normalmente en el dúo. Al mismo tiempo, era una oportunidad excelente para Andryan para estudiar las piezas su padre " hasta recordado de su joven. Parece que esta tradición oral no se distorsiona necesariamente por las imaginaciones pasajeras de la música popular prefijo neo, nuevo, reciente tradicional y étnica. Andryan no importar entre una cosa o el otro " tape engoman auténtico juntan los pedazos de con las canciones modernas. Puede hacer una reproducción de tilithful de una canción antigua con negrita, las melodías de sygyt cortas que vuelven a los días de las primeras grabaciones del khöömei en 1934 , cuando Kombu lo hubo cantado para la fábrica de Moscovian para las grabaciones sanas. Muchas canciones que tienen el khöömei se basan en canciones de estribillo. Las introducciones que normalmente preceden el khöömei (en el estilo de khörekteer) a menudo " onsist de las frases cortas estandares en una melodía familiar del cuarteto 'ongs or kozhamyk. un versefor más viejo popular este tipo de la canción de khöömei TRACK 9 para poema lírico ve la página de guarnición SIGA LA PISTA DE 1 0
éste: no dejaré mi khöömei detrás yo lo pondré en mi bolsa hecha de la piel y lleve lo no dejaré mi kargyraa detrás yo lo pondré en mi bolsa pequeña y lleve lo 96 CANTO DE ARMÓNICO Estilos de jazz de ciudad de Tuvan Por supuesto la mayoría de Tuvans tiene otras cosas en sus mentes que la música tradicional. El modernismo ha penetrado cada esquina de la república. Tuva ahora tiene las áreas, estadios industriales e informan oficinas, caminos y puentes pavimentados, un parlamento, vestíbulos de concierto, líquidos espirituosos y crimenes pequeños, queso holandés llamado, MTV y cine de b americano. En los camiones privados de campo venga y vaya a la cobranza personas y traiga el pan ruso, uno encuentra acampando tiendas junto a la yurta, y ciertos hogares sea los dueños orgullosos de un conjunto de alta fidelidad portátil con hacer flamear las luces de la marca china. ¿Una vez, después de horas de impulso un camino de suciedad sinuoso largo, y creyendo que quité además de la civilización occidental que hube sido alguna vez, me golpeaba como un rayo por un joven de nueve años en una yurta que hice una investigación, en toda la seriedad, " es le Arnold Schwarzenegger?" El mundo moderno es reflejado en la cultura popular en muchas vías. La introducción del acordeón dió origen a un el tipo más mundano, fuertemente rítmico de la garganta cantando. El acordeón ruso o bayan se convertían en las canciones de Tuvan acompañantes populares en 1960. Nuevo, los géneros de canción líricos emergieron como el vayan trampa en, desde luego con influencias de la música rusa tradicional y popular.
Pero no es hasta los setentas tome mucho tiempo y el ochenta cosecha temprano que el instrumento empezó siendo usando como el acompañamiento para hablar con el cantante de voz gutural. En un año antes de mis visitas de primero en Maksim Shaposhnikov del ventilador de Siberia Tuva introduzca me a varios estilos de la música de Tuvan. haya sido un profesional del armónico cantando para algunos años, y oyeron los hubierons ya un número bueno de las cosas extrañas o en grabación o expedición de mi propio, la boca experimentalmente inclinada. Esa noche mi curiosidad particularmente de las clases altas por cierta razón que nunca hubo oído antes de y pueda imaginar apenas para el ser humano. Siendo un período de períodos de sesiones de la grabación hecho por el radio de Tuvan de un Oidupaa Oyun cantante nombre ( de ahora en adelante llame para su nombre de pila ), el sencillo acompañado en los bayans. El tion de reputaciones de Oidupaa era enorme, su persona rodeada para misterio, su musi ( único, tanto Shaposhnikov me poder mera palabra. La mayoría de las grabaciones que Shaposhnikov jugó distorsionabans para el reverb artificial. Alguien comienza o rompe con un fuerte de clic que era la persona repetida y entonces desaparecida lentamente. En la mayoría de las canciones el ed del comienzo se doblaba con una melodía de familiar de Tuvan, pero jugado en un estilo extraordinariamente fluido y placentero. Entonces, una depresión murmurando escuchando a la voz del kargyraa comienza cantar /melody en un mismo Tuvan, sin embargo extraordinariamente el camino del bluesy. Allí pudo estar indudablemente que esto era un dueño excelente de la voz del kargyraa. Otros cantantes que tuve las sangres escuchadas simplemente un zángano y armónico en la profundidad registran /Oidupaa tiene exito al producir una octava del onc de la melodía completa y haga fluir baje que es normalmente el hecho. No sea la cosa profunda nota que produzca que me sacuda con la incredulidad. Se acompaña para una sinfonía, otro dice unas armonías de cacophony,-of y los efectos sonoros onomatopéyicos durante una gran cantidad de tiempo contratado.
El sonido entero era inmensamente rico del punto de vista de resonancia, más de quienquiera que humano expresa supo. Ello me recuerda también del sonido de la llamada " el wah del wah del pie, " un efecto usado para el guitarrista de Jimi Hendrix se mece y su contemporáneo de la tarde de 1960 para manipular el espectro saludable de la guitarra de eléctrica. que sabe que existió las similitudes entre este efecto y creando las armonías vocales. Pero nunca antes tengo que oyó tal electrificando, los sonidos como el wah del wah ruidoso de una voz humana. Oidupaa sonó como el Jimi Hendrix de Tuvan que habla con el filo de voz gutural. What Oidupaa hizo es el mango el tono de la última oración y exagera ausente, moldean y modifican los timbres extensamente hasta que ello terminó su aliento. When Shaposhnikov primero jugó esta música para mi que pensé oiga un gruñón que pasa el cerca muy rápido. yo pude oirlo yendo levante ascendente y ascienden hasta poder ir cualquier adicional. Hizo ciertos contrarios, las curvas y horizontales, y entonces buceos de taladro hacia abajo de nuevo con deslumbrar velocidad, como si chupando algo en para el mismo del centro rural. La voz de The Oidupaa tiene puede inmenso, emitiendo de ir la profundidad en en su pecho, trague, o tal vez la tierra bajo sus dedos del pie. un rugido, melodioso " oo,ay,oo,ay,oo,ay,yeeee-goes, " repeticiones dos veces, usado Oidupaa en retornar al piel en su madriguera. Con los flores blancas muy conocidos del huevo del golpecito del acordeón voló en, como un pájaro, al próximo cuarteto endecasílabo. un año más tarde, cuando estaba en Tuva me, estaba deseoso para tener una reunión ello le acuerda y empiece preguntando pueblos en Oidupaa. Su itge era estimado para algo de treinta hasta sesenta quinquenales para Tuvans diferente. Dijo que Several Tuvans que eran su amigo y protestas de que haya cortejado él el para mientras que ese antes en Kyzyl.
Pero en mi apartamento descuidando los cárceles notorios de uno de Kyzyl, conocimientos me dijeron para que encarceló en otra parte. Hubo condenado del modo de suposición de Iwice antes para los crimenes severos, sirviendo siete y ocho años respectivamente. Ahora él condenó un tercer tiempo para servir un término de los quince años en /prison muy lejos de su patria. Tal vez el uniforme algo peor era el /umour que él no hubo muerto así una gran cantidad de antes. ( ) el estatus social del idupaa era así como discutible como su edad y lugar " il encausa. Por favor, los tradicionales y versificando los músicos vagabundean en las sociedades más aceitosas, así como los bluesmeneses de Misisipí y musi/ l.m.s del rembetika de Grecia, Oidupaa era un carácter principal y una paria al mismo tiempo. la poesía de I IIS era única, sin embargo era considerado un criminal. Él nunca Ill.lde una equivocación musicalmente, pero suspendido sin confiar la sociedad. Tenga introducción e y un sonido que son ásperas, poderosas y ásperas, de cierta vía bastante " litterent de la aspereza que es naturalmente inherente en el kargyraa.98 Otkun Dostai produce un CD de la música de Oidupaa registrado en el cárcel. Música del sacerdote de Oidupaa Vladimir Oyun de Friendsrecords de un cárcel ( Tuva/Japón ) 3.1 1 ool de ilustración de Möngun del jugador de los bayans del cantante de Dambashtai con su OVERTONE SINGING del daugther Esto era más la aspereza de automóviles, bloques del apartamento, la industria y, último que está en servicio pero no en importancia, de cárceles.
Oidupaa hubo creado una analogía musical de los patrones gloriosos menos gloriosos del ánd de los desarrollos que ello hubo levantado repentinamente la república de Tuva en la edad moderna. Cuando estudia finalmente que Oidupaa era vivo encarcela sin embargo, hallando exactamente donde era el tiempo de la acción era cualquier una canción. En el momento yo dejé Tuva en el otoño de 1993 , el alto ferroviario del cantante renombrado y acordeonista de Oidupaa era el esposo inmóvil en el misterio. Todo tuvo sea ciertas cintas comerciales de la calidad más pobre imaginable con ciertas canciones para ello a lo largo de ciertas grabaciones recientes de Tuvan detonan grupos. En mi retorno a Tuva en 1995 1 encuentre que el niño napolitano - Kherel de Oidupaa ( " de asociado a perlas brillar "), ese ganado una vida construyendo instrumentos tradicionales. Tiró que Oidupaa hubo sido un jugador llevado a cabo del dulcémele de chadagans, una gran cantidad de antes de haber tomado recobre el acordeón. Napolitano - Kherel acabó de recibir una carta de su padre, ese encarcele realmente la distancia más allá de los bastardos de Tuva, y para que no hubo visto para los años. En el cárcel de Oidupaa lo los conversos a Christianity, y recientemente ello hubo tomado recobre pintura. Oidupaa puede ponerse confortablemente el primero en la historia humana para usar la voz ural así nacida, musicalmente y con tal flexibilidad en el registro de bajo profundo. Inspiró las generaciones más jóvenes de Tuvans, ese reloj que usted como un exampl de sus experimentos con el canto de garganta y la roca musical del estilo occidental aunque que no era exactamente que haga. Varios otro, como ool de Yur Deleg y Möngün,el Dambashtai, los prestados piden elementos de su maestría musical de orig en y crean sus estilos propios, más auténticos de Tuvan de ello. Esto el último es algunos cantantes de la garganta profesional de en parte y el jugador de los bayans de Ak - Dovurak en el oeste de Tuva y sepa que muchas técnicas del canto de garganta. En 1995 era uno de en alguna participación unos cien en la competencia internacional del khöömei en Kyzyl.
Paró una impresión fuerte con una canción placentera, ingeniosa de su propio y ese ejecute con una voz de los kargyraa y bayans profundos de recordar el bluesy de Oidupaa. La grabación que Maksim Shaposhnikov y yo hicimos después en la habitación del hotel de TRACK 24 Dambashtai es uno de los caminos cómo Oidupaa puede el sonar hoy si puede ser un hombre libre. En los 1980 el antropólogo de Cambridge Caroline Humphreys escribió " Tuva se transforma ahora, y cuando desaparece la generación más vieja, es cualquier exageración para decir que ese un nada del camino viejo de la vida permanecerán en práctica o las memorias de los pueblos, de todavía esos artefactses impares o aduanas que sobreviven a los cambios totalmente en su informe al vivo en conjunto. " 42 al comienzo de esto central de década de Tuva hubo girado de un lado a otro en una república moderna, pero muchas partes todavía aisladas El mundo moderno se ha introducido a Tuva mediante el partido comunista, y Tuvans han limitado todavía. Como los 1980 progresos y el presidente Mikhail Gorbachev vino para poder, perestroika tomaría finalmente. Para los medios 1980 los cambios inminentes hacen que el sentido en el clima cultural de /l " grape. el del Unión Soviética instituyen ese duro cierto cultive cómo extensión y se propagaba los restos como, sin embargo. El total oficial de la república sea adiestrado inmóvil en Leningrad cada años tanto, y clashtcal u otra educación de la música de no los restos de Tuvan elevados en la lista de priorOly. Pero, existió una fortaleza de la adquisición de la corriente submarina. Leclings de la tendencia nacionalista, todavía dormitando debajo de una cubierta de de la ideología de Unión Soviética, gradualmente /illne a la superficie. Los cambios de Gorbachev eran la señal de comienzo para una revuelta general y reevaluación de la herencia cultural de las minorías étnicas de Rusia y el otro de las repúblicas de Unión Soviética.
El illso de The The Tuvans empezó pagando atención a sus tradiciones, creencias más viejas y mal de aduanas un camino fresco. Los had músicos jóvenes un interés renovado en el conocimiento del itnd de lecciones de los miembros de las generaciones más viejas. Tenga el proceso entero ello comienza una década más tarde, este conocimiento puede haber sido perdido, como il ) el ltny de los guardiánes más viejos de las tradiciones culturales ha pasado de esa vez en ausentarse. / Ilustración 3.12 The Tuva Total de The Tuva Total. un totora de posesión crucial de creando la conciencia en Tuva gana coraje para más indeControl de derechos de autor. pendence y gobierne autónomo era el establecimiento del total de Tuva (Ansambl Tyva en Tuvan). Los fundadores principales del grupo eran Gennadi Tumat, un cantante de joven y talentosa garganta mantuvo el cinco kilometra del bastardo mogol, y Zoya Kyrgys, los productos de calidad del departamento de la música del th en el tiempo al instituto científico de la investigación para la literatura y registra la historia de del idioma. Kyrgys eran contraídos hacia establecer una organización exclusivamente dedicado a las actividades y la investigación musical, The Tuva y encuentra que incline se el ministerio de la cultura. Tumat hubo empezado a la corrida general en los años generales nacionales del conocimiento antes de, sienta que esté extendiendo el brazo
Tuva-de los gritos rurales de sus barreras artísticas, y estuvo buscando para nuevos caminos para retornar sus ideas en casa el concreto de las águilas montado actúan. Kyrgys y Tumat deciden una fuerzas PAN registran 2005 así como el principio entero innovador. La idea de un total "etnográfico", sólo dedicado a la música de Tuvan tradicional, no estaba nuevo: ya de los años " 1960 los totales del nacional de Tuvan y regional estaba dedicado a manteniendo la música tradicional alive.43 pero siempre hubieron sido puesto en el demasiado grande se unía sombra Los cantantes de The Tuvinian que son concebidos sobre soviético, antes de Tuvan, los ideales culturales" y comedia musical " Tuva El total de The The Tuva era creado en un período cuando esta distinción empezó WDR/mundo para decaer y Tuvan es del interés caracteriza prominente en la libreta. Thé LC 6759 de la red ¿Tuvans lo amaron y el total se convierte en un success. inmediato sino cualquier Tuvan imagina el impacto considerable su música pronta tiene la distancia más allá de los bastardos de su casa, el Unión Soviética? Probablemente no Gennadi Tumat proveen de los uniformes, aunque tiene se envia para ejecutar en Francia en 1985 edades sólo 21. Hacia ello parte la dominación del Unión Soviética todos los ojos enfoque se en el pliegue, Tumat modesto. Esta circunstancia era del tratamiento difícil para el compositor de cantante y puede haber contribuido a su muerte inoportuna en diciembre de 1996.
El repertorio de The Tumat encalló firmemente en las melodías de su provincia nativa Ovyur, que era de transmita para los pintores clásicos así como el ool de Sandzhy Kyzyl y Sergei Kuular. Tumat dió a su propio desempeño de sus canciones y ello le cambia y mezcla en conjunto como deseando. Se pudo cambiarse fácilmente entre un estilo lento, alto con la atención para detallar, a las partes más rápidas y más expertas. Usó el chanzy y doshpuluur para un pulso firme a sus canciones, pero puede improvisar las melodías de ausiente se, el khöömei de contraídases lírico al mismo tiempo. Resaltó en sygyt, khöömei y kargyraa, y crearon sus propios estilos personales. El borbannadyry de The Sygyttyng es una combinación experta del sygyt con las notas del trémolo pesado del borbannadir que Turnat inventó a un joven. Una comprensión artística que Tuvans no el neumático para cantar el alabado, es la habilidad de un músico para coger en la trampa los sonidos de caballos en canción y juego. La observación de castrar del viajero del décimoctavo de siglos que el toque de Tuvans mejora marca uno por uno en la parte posterior de un caballo que en sus propios pies es inmóvil como desde luego para los pastores actuales. El animal de cría es la mayoría de compañero apreciada de las nómadas con una excelente diferencia. Es su posesión más bella, y realmente joven ponga se en un caballo cuando pueda uniformar apenas insisten sobre sus pies. The Tuvans sabe que todos los ritmos de sus pasos diferentes de memoria y lo consideras el animal más rítmico que existe. Andrei del ool de Chuldum tuvo este para encontrar que /" existen seis o siete pasos diferentes del caballo. Consideramos el aat del chera como la cosa más bella de todo. Se mueve como si esté bailando, una vista magnífica. Cuando canta mientras que ese asiento en el caballo sus hombros mueve rítmico. Cuando mueve rápidamente, aparezca cantan en persona sygyt o khöömei. Cuando se mueven lentamente, cante kargyraa. " /L " umat tiene un talento inusual que calificó le para rendir los pasos diferentes caballares y el el suyo relinchando en la música.
Debido a sus técnicas de canto del armónico especial y el camino que jugaron su doshpuluur que pudo escoger libremente cualquier ritmo de lento para muy rápido. La comedia musical pequeña es capaz de ejecute tales hechos para el instrumento o la voz, pero Tumat le querría hacer simultáneamente. Para el /I •uvans las alternancias rítmicas de sus piezas
son inconfundibles sónicas, onalogueses al aumento de exceso de velocidad y disminuyendo la velocidad del paso de un caballo. El máximo cambia para el total de Tumat, y Tuva en conjunto, sea venir después de la caída del Unión Soviética en 1991. El político de sta Escuchante a rastro de 8 para una imitación dominante de las técnicas de melodías de Turnat•s y del trémolo para un cantante mogol 102 The Tuva Total Ecos de Tuva de El mundo del espíritu PAN registra 2013 su de OVERTONE SINGING de Tuva lo cambiar y la república de Autonomous Tuvan de algo engañar el nombre que Moscú se había creado en 1944 que ello los conversos en ahora simplemente la república de Tuvan. Lamaísmo, una persecución del budismo tibetano, depuesto el religión oficial. Uno del máximo sucede en la república de Tuvan transforme era una visita, en 1992 , para Su Santidad el cardenillo de Dalai, ese convierta en el líder espiritual de los Tuvans una vez más. El total de The The Tuva era un éxito inmediato tan pronto como vaya capaz de hollar la tierra occidental. Vinieron a Europe en 1991 , visita Canadá y el EE.UU. en los años subsecuentes y hasta 1995 viaje por casi el mundo. Tumat refuerza con capricho exactamente que falta de su compañía de viaje de desde luego diez de los cantantes más finos de jóvenes, instrumentalistases y actores de la república y entrenó aquellos que no era hasta el nivel alto del fingimiento.
La presentación del total concebida originalmente para Tuvan y otros teatros siberianos, y tira para ser una introducción excelente para las audiencias occidentales a la música de este pastoral de tribu desconocido. Uno de su primero de vivos fingimientos en Amsterdam que ello registros y conversos en un CD mejore de venta internacional. El concierto dió a un estudio comprensivo del monje de Tuvan y cartas de ejecución, centradas sobre su música tradicional. La exposición preparada sueltamente como una promulgación, aprobación y sanción de varias escenas de la vida tradicional de Tuvan. Su presentación teatral traicionó la base profesional de los cantantes, pero ello está inspirando el afecto al mismo tiempo en el puro entusiasmo brilló. Todos el hombre duró madure, el brillante extiende las alas en o las banderas azul celeste amarillas, azules, rojas o verdes y con los modelos bellos circulares. Sus sombreros eran cualquier menos diverso y recorte con las piezas exuberantes de la piel o adorne con las colas de masculino largo zorro. La corneta de monte (amyrga), una trompeta de put fuera de tono acostumbrado a atraer animales en el bosque de Tuvan, anuncia el comienzo del concierto. Improvisando, cada a su vez, en uno de mucho cien de estribillos de una sintonía famosa de sus antepasados, los cantantes se mostraban cómo caravandriverses pueden a veces reunirse la caída a lo largo de la ruta de Beijing. de comercio a la noche un hombre vistió ascensión en un vestido ricamente adornó modos de colgar con docenas de campanas y las cintas completas del color monte el ritual de unos chamáns, chocando en el tambor (dunggur). El total entero recitó extractos de los mantrases lamaístas, entremezclado con las explosiones fuertes del ritual de trumpets. toque el tambor, así como rabias del canto armónico. Los intervalos cómicos pintaron un retrato de un músico cantando o jugando sólo en las estepas, hasta el hc encontró que el eco de sus sonidos haga se para un furtivo acerroje el pastor se asocia detrás de él. El canto armónico ocupa un placc especial en el program. al menos la mitad de los miembros del total eran ausentes los cantantes de la posición armónica, cada con sus propias melodías y vía del fingimiento.
El metal pequeño pronuncia la arpa (khomuses), los violineses y abrigo con la almáciga todo opuesto que un lugar en la exposición. Existían vestigios todavía inconfundibles de los ideales estéticos soviéticos en el camino el total de Tuva se ofrecía. La música pesadamente ordenada de Tuvan estaba al carecer de la parte sus armonizaciones, pero el esfuerzo colectivo que hubo sido un de la influencia típica de Unión Soviética, permanecido como como un factor clave. La presentación completa era también querer acostumbrado a estar en el de los totales de Unión Soviética: un collage dinámico de los varios tipos de la música en la alternancia hecha fluir. Los conciertos del total de Tuva respiraron el optimismo extraordinario de las exposiciones del folkloristic. Que el total se unía estos bailes demasiado optimista y canto era piezas de un humor más introverso que refleje un tema principal de la vida nómada: la soledad del hombre. Tuva en la agitación Gennadi Tumat recibió el reconocimiento a nivel mundial en un período cuando hacen que famoso como tal reciba un peso diferente en Rusia. Estrellas en el sentido del occidental o capitalistic de la palabra, con todos los premios materiales se asocian, no exista en el Unión Soviética. El khöömeizhi turístico era entre los primeros pueblos en la comunidad de Tuvan que participó en la plaza del mercado global. Para Tumat la presión del estrellato sea demasiado alto probablemente y los resultados para ser desastroso. Hacer un mes viajar después del mes, es ausente de su tierra natal, de su familia y del carnero fresco era una prueba que en su caso se puede compensar con su reconocimiento como un artista, o con el premio financiero. Rusia en conjunto estaba en la agitación los primeros años, lftcr las dominaciones de fractura, y así como es la república de Tuva y el Tuva F.nsemble que empezó actuando alocadamente. La adaptación a una economía del mercado occidental tiene muchas trampas, y a tiempo único hacen vueltas aclara que Tuvan habla con sonido gutural exprese el filo hubo sido justo una inyección temporal.
Después de dos o tres años un grupo considerablemente más pequeño de músicos pudo hacer menos los conciertos entonces en los primeros días gloriosos después de la disolución. Finalmente los problemas sinceramente la muerte inoportuna de los ombineds preñados de alquitranan los contributeds bebiendo raditionally de "s. /l" de Tumat, el nativo único alienta, araka o el vino de fermentar suerte, ello acostumbrado a ser reservado para pueblos en cierta edad y después de sus daños y perjuicios " prensa para uvas sólo. Vodka, y sus imitaciones de químico barato, han resultado para ser extremadamente malo para la constitución física de los Tuvans. Tuva sufre el trom el alcoholismo alto evalúa todavía para las normas rusas. El caso de The Tumat no era único. Además de Turnat, un miembro de su Kherel dice suspirando el general no muera durante mucho tiempo después de llevar puesto el exterior varios meses en Amsterdam para cantar en una recientemente marque con rayas ópera. One of Compromises le el suicidio, y así haga que otro cantante que hubo trabajado demasiado en Alemania para el tiempo de •ome. Las tensiones que suceden a pueblos que sidas puesto repentinamente en el •potlights sobre el mundo se pueden
comprender de los textos de la canción de Tumat. Sus personales de poema líricos contribuyeron significativamente a su fama en el invar que yo y probingly muestra que las incertidumbres de los tiempos. Es un mixGennadi Tumat Alys churtum Öviir charyy — my homeland Övür Pan Records PAN 2090 Extracto de la canción de Gennadi Tumat que mi preocupación de inimaginadoses ( tomado de la cazuela registra 1090: My ()vör de la tierra natal ) Ooi, mi madre me está enviando muy muy lejos Para buscar para las cosas buenas El ganado empieza al baile con la música del jazz y toque los pies de uno cantarán mi khöömei, mi sygyt y obedecerán mis ritmos, el ooi
Dice esto y aquello en Tuva Existen las historias acá y allá por dicho que las cosas del mal en Tuva y ello causas dañan Estimados pueblos de mina de Tuva Ha ido a través de los bueneses válidos Ha ido completamente las experiencias detestables y es cualquier algo peor que otras naciones, ooi para aquellos que olvidan su honor y aquellos que dan caza a fama De el buttom de mi tallo Esto es que quiere mera palabra, ooi Niños de Tuva Permita el canto nos y baile El pase está alegre nos y brillante en nuestra canción Para nuestras relaciones y nuestro ture de people/ del simbolismo natural penetra una gran cantidad de poesía nómada, su propio perforando las observaciones de la vida en Tuva y sus circunstancias personales. Muchas de sus canciones más tardes tratan las preocupaciones diarias reconozca de una persona que está luchando explicarse uno lo que quiere decir vida en /l " de la uva de Unión Soviética del poste: una izquierda de la república para su propio para su maternal del estado, y salude sin embargo haga mal a experto o tal vez detonado para el mundo occidental. Página del adorno: Ilustración 3.13 Gennadi Tumat dirigiendo los luchadores para el Día de el República en Kyzyl, 1993
Agosto un linaje musical continuó Uno del sencillo más penetrante en las presentaciones del Tuva F.nsemble pueden treinta puntos cada uno acredita músicos: Kaigal -- ool Khovalyg and Anatolii Kuular. Se convierte en dos de los cuatro miembros del su de Huun - Huur del grupo, que era formado después de que el total de Tuva hubo hecho sus primeros conciertos extranjeros. El su de Huun - Huur toma el renacimiento de la música tradicional de Tuvan todavía adicional que hace el total de Tuva. permiten las sutilezas que distingue piezas de Tuvan el uno del otro para reaparecer. Las praderas musicales y teatrales de los más grandes, previamente existiendo los totales para muy pequeño-estos detalles más finos. Pero yo su de Huur del luun que ello empiece cavando profundidad en las tradiciones de fingimiento más viejo de Tuva y las paradas habla el más para él misma música. el cantante de Huun,Huur,Tu " s y el ool de Kaigal del jugador del igil de Khovalyg (1960) viene de un linaje musical. Su del abuelo era Kombu Ondar del músico, ese tenga las grabaciones estudian el hecho en Moscú en 1934. Kombu muerto bien antes del ool brotado de Kaigal, así su nieto tendría nunca le oir viva. Sin embargo la voz de Khovalyg captura sus personas " Pirit de cierta vía que apuros en cualquier intermedio cualquier típico y auténtico para muchos Tuvans. yo nunca le la música realmente afectada, pero escuchado para todo el día para el radio e imi1.11ed que oiga. Cuando empezó su corrida profesional en l•nsemble ayer en 1979 trajo con
ello una experiencia del conocimiento extensivo de la música tradicional. En una década más tarde lo llegar a ser convertido en la parte del total de Tuva. cuando la posibilidad para viajar para en el exterior estaba allí, el ool de Kaigal Khovalyg y los hermanos escardan las malas hierbas y ello conoce Bapa, todos los miembros del lormer del conjunto más viejo ayer, que derraman su propio grupo. El cuarto miembro original del su de Huun - Huur, el guitarrista del cantante de Albert Kuvezin, salga pronto y reemplaza por Anatolii Kuular.
encontré que Khovalyg de primero personalmente en 1993 , cuando y su hermano de Sityan hubo retornado sólo para su primer viaje del turismo del EE.UU.. estuvo manteniendo un trlative de conocer Bapa, ese invitaron los músicos en para su apartamento de Inr me para encontrar que usted. En el tiempo el filo de la garganta estuvo llegando a ser en el aumento popular y su de Huun - Huur era inmediatamente en la reclamación alta en I willt•ope y los estados. En un tiempo muy corto el crême del crême de esos de proHt•essive y americanos contemporáneos musicales haya alineado para
trabajar con los Tuvans en un intento para convertirse en convertido en la parte de su alquimia musical. Khovalyg me mostró una cinta de la misma clase concebida por el Frank Zappa tarde. El maestro de la roca intelectual musical hubo obtenido viento de los cantantes de la garganta de Tuvan y le haya invitado a su casa ancestral por un período de períodos de sesiones de la grabación en su estudio favorito. Ha registrado una pieza del canto de garganta con el doshpuluur y entonces, después de, ha añadido sus propios sonidos de síntesis para ello sencillo, todavía el mismo día. Los segmentos electrónicos eran más rápidos y disminuya la velocidad en un ritmo para temblar como las cantatas las armonías ascienden y caen. Khovalyg es una persona taciturna y nosotros no discutimos la colaboración extensamente. Fue evidente a mí el que oyó el nt de es verdaderamente una reunión hacia el este musical occidental y yo tengo un por sentimiento que el sentido de Khovalyg la misma cosa. La diferencia única entre Khovalyg y ello era, ese no tenga ninguna idea que Frank Zappa era pequeño antes de traído cercano. Para un músico como Khovalyg, absorbido en su mundo propio musical, ni el nombre de Zappa ni sus sonidos de música muy familiares. El mismo sea antes mencionado probablemente en Ry Cooder, el guitarrista que tiene un nariz notable para la música étnica al borde del rompimiento completamente. Cooder trabajó con los Tuvans en una banda de sonido para Geronimo de la película, antes de traer el club social de la vista buena a fame. a nivel mundial y el cuarteto endecasílabo de Kronos, uno de los cuartetos de cuerdas contemporáneos mejoran conocimientos, invite que Khovalyg un le con su igil.
But Zappa, el cuarteto endecasílabo de Kronos y Cooder era por supuesto no el tipo de símbolos del subcultural del sabor bueno en Rusia que ello gusto está en el oeste. Sus nombres eran, y probablemente todavía ello es, casi no escuchado en Tuva. Khovalyg no dice la música estaba malo o algo así. Pero ello era obvio ese alguien de las reuniones hacia el este musical occidental simplemente no trabaje porque ambos banquetean supo apenas mutuamente el idiom. musical y era exactamente este núcleo del modismo de la farsa musical de Tuvan que su de Huun - Huur era casi. Días antes de nuestro primero encontrando con que oí Khovalyg que toman parte en un concurso del igil en Kyzyl. La competencia llama como el ool de Ak, un dueño del latc del violín principal caballar y khöömeizhi. Khovalyg hubo recibido el primer premio para su honrado suspendido rinda instrumental, programático llame el khoyug de Uzun. el jurado ha alabado su estilo auténtico de jugando, el recordatorio de hace mucho tiempo dueños como el ool de Ak del donante del nombre del festival. When Maksim Shaposhnikov y escuchan a un TRACK 32 de tiempo más al khoyug de Uzun de cerca en el apartamento de mis anfitriones, el wc se hace impresión profundamente para la habilidad de Khovalyg para evocar un paisaje completo del color de sonidos de los dos cordones de su igil. Hizo no solo el strikc el instrumento, como la mayoría de los violinistas que hace, pero las paradas tocan y acarician sus dedos. Un anciano desembarca medida decidido una la mayoría holgazanea del ol el tiempo, mientras que ese Khovalyg usan el otro para hacer los melódicos ejemplares. yo lc no juegue una melodía fija, yendo de un a B y de b a c etcétera. Acostumbró las oraciones melódicas meramente como puntos de la orientación para jugar
TWAN alrededor con las muchas banderas del igil. Estos cambios del colouristic y la interacción interminable de los dos cordones constituyeron una porción excelente de Uzun Khoyug. Para este camino de jugando, Khovalyg explicado, inspire para los pintores clásicos para que hubo oído como un joven pero era su propio nuevo desempeño de ellos/lo. Khovalyg pasó para imitar el sonido para cambiar el golpecito de reno en su igil, y que del cuervo con su voz. Cantos entonces el kargyraa del khovu (kargyraa de región montañosa), el impacto conmovedor que describió antes. La música registrada no puede transportar realmente la presencia de su voz que tèlt, sin habla del camino cómo lo completamente completo la habitación con las oscilaciones de pulsatiog. y realmente es todavía último surrender las palabras con que Khovalyg entremezcló la melodía armónica. Las palabras del kargyraa del khovu son normalmente tradicional y han sido cantado por Tuvans para muchas edades. Sobre cubierto con manchan Khovalyg pida abajo las líneas que cantan y sume inmediatamente que no pueda traducirle realmente para mi en el ruso. Pero uno pueda ser atento para para estas palabras de Tuvan y lea su traducción aproximada. Kaigal -- ool — khovu kargyraa Bularava de Ulug no sufre dolor Udatpain salyptar sea hago alto pronto ( le ) vaya El mungzarava del ezhim de Urug mi muchacha, no es triste Hombres de la cerveza del gede de Udatnain pararán pronto la ida después de que Huun,Huur,1b: En retornar a los raíces
El su de Huur de When Huun fundara las calidades excelentes de Khovalyg como un del cantante sencillo e instrumentalista comience mostrando más prominente que tener en el total de Tuva. la misma cosa era verdadera para Anatolii Kuular, cuya capa de la fortaleza en su no-adulterateded contenta expresos y su dominante haciendo el uso bueno de yo del de cuatro límites con un byzaanchy de cordón sopla el violín. El vino de acompañamiento esparcido del doshpuluur y guitarra de conocer Bapa y de su hermano que ello desherba, ese jugado el tambor de los chamáns grandes e introduce un nuevo instrumento de percusión en la música folklórica de Tuvan: un par de gigantesco los testículos del toro, usado como los saleros en el su de Huur de Tuva. Huun de pre-de el Unión Soviética cree un sonido del grupo único. Era el primero al evocar la inmovilidad y ritmos naturales de hace mucho tiempo música de Tuvan. El nrrangement de sin embargo uniformes Huun,Huur,Tu " s era pero uno de muchos desempeños posibles, ayuda al lo para restaurar la integridad de los instrumentos de Tuvan y los timbres. yo su de Huur del luun activamente empiece buscando las fundaciones más viejas de la música de los uvans de la "L". Cruzaron de cris el campo para oir y ver los músicos más viejos. Varios tiempos que se pasaban al Tsengel Tuvans en la página 24 HUELLA 7 Huun,Huur,Tu Sesenta caballos en mi Hato El huérfano Lamento Si yo tengo sea sostenido A Donde la hierba joven que cultiva Registros de Shanachie
. Mongolia lo las conservas del modo de suposición de tradiciones que ha sido perdido en Russian Tuva. otra guía indispensable a las canciones de los tiempos antiguos era la música folklórica de Tuvan del libro de Aksenov, que contiene también las canciones el abuelo de Kombu de ese Khovalyg cantaron. El su de Huun,Huur secado frotando el polvo de estas canciones antiguas y le incluya en su repertorio, pero no sin darle el tratamiento característico de su de Huun,Huur del anciano desembarque la medida-y el acompañamiento de la percusión. En el tiempo de la publicación de la música folklórica de Tuvan, en 1964 , era inconcebible que puede estar sólo allí canciones y poema tradicional lírico. De los 1930 adelante varios lugar común típicos socialistas que es establecido firmemente en la cultura de la canción de Tuvan, así como el humor del trabajo, los méritos inmensurables de Lenin y el orgullo para la patria rusa. Ello existían melodías viejas con nuevo poema lírico en el libro, así como promoviendo agitación, en la persona recorrió para través de aldeas para alabar la vida fácil en la granja colectiva y la invención del tractor. Otra canción, los internacionales, pintado un retrato de los vicios, la lucha y los reglamentos significados en Tuva antes de la revolución socialista. Estas canciones eran grandemente abandonadas de nuevo en 1990 , pero su de Huun - Huur deliberadamente le mantuvo en su repertorio. Aceptan así, a pesar de la represión cultural, estas canciones se convertían en la parte del folklore de Tuva. al mismo tiempo los miembros reconocieron indirectamente que toma esta herencia en sus propios experimentos de vida y la historia personal. Su de Huun - Huur también traído para encender otro sentido de la armonía inherente en la música de Tuvan, en otras palabras ese en un sonido. Tomaron tiempo para único toque o "sonido" el igil durante varios minutos sin otro instrumento, añadiendo sólo algo del khöömei. La combinación de voz e instrumento, de paso, también siguen la armonía interna de los timbres.
Conocen que Bapa explica que " cuando juega le y cante simultáneamente su fantasía gira grande. El filo tees un y tocando somos dos, pero cuando lo haga en conjunto el instrumento ayuda la voz y la voz ayuda el instrumento. Es igualmente importante. El igil una voz se aparece también. Para la suposición cualquier corporal canta el gusto de sygyt hace, que uno es el porqué es tan popular sobre el mundo ahora. Pero que deba a que están atento a que solammen. a su tiempo apropiado los pueblos empezarán escuchando para estos otro cose y consigue una comprensión mejor de todo trabaje como costurera. Ello se puede hacer evidente que los instrumentos son ricos yes inusual bastante también. " 44 preguntaron si toda la música de Tuva que tiene sede en la serie de armónico. /explique este, ello sabe esbozado una analogía con las libras de la música ( como el menor del mayor., la etcétera ) el fundamento cada tipo de la música. " aquí demasiado cada canción tiene una escala y un músico sabe la escala de esa canción. Pueda jugar con ello cuando haga la música con ese detalle tiene desde luego ponga un peso o esa canción particular. Él sabe y sienta que la escala, y pueda comenzar a hacer algo levanta sencillo. El ool de The Ak encontró que su propia escala. Las notas pueden ser el mismo, pero porque le tratan en su propio camino es su canción. Esto es típico para cada músico. El ool de The Khunashtaar tiene su propia escala, para example s•45 Ilustración 3.14: Tres miembros de
El su de Huun - Huur llevando a cabo en la estepa de Tuvan, 1995. De izquierda a derecho soporte: Anatoli Kuular ( with a byzaanchi ), Kaigal001 Khovalyg ( with an igil ), Sayan Bapa ( with a doshpuluur ) El trabajo de Valencian Süzükei del musicólogo de Tuvan gana describe la comprensión sutil del paisaje físico y sónico del IUvans. Es un camino de " escuchando para el mundo " ese en nuestro tiempo sea extremadamente extraño. En desde luego sentido es un arte de la refinación y distinc considerable ( ion. a fin de explicar las banderas en la música de Tuvan a Süzükei, más viejo músicos usaron la analogía con las impresiones visuales del paisaje. Esta idea es todavía profundamente empotrada en la cultura de Tuvan: muchos grupos son llamados como tal las metáforas visuales. Su de Huun - Huur, por ejemplo, /lists traduzca su nombre como " la separación vertical del exterior claro de rayos en las tierras de pequeño pastoreando después de la salida del sol o único antes de la puesta del sol, " sino también como el etfect de los rayos circulando sobre el sol, comparable al ventilotor en retornar en el motor de un automóvil. El grupo escogió este nombre debido a la analogía con las líneas separadas del sonido o "rayos saludables" que puede oir en /throat cantando. Sin dejar de la influencia de Huunj Iuur•u de la armonía europea lo ganancias exploran las fundaciones de la música de Tuvan. Aleksei Sétryglar, un músico versátil que habita un festival regional de la ruptura o música del "camino" en 1995 , convirtió el miembro en cuarto de Huun,Huur,Tu " s. el grupo ha convertido en gradualmente una música verdadera a nivel mundial actúa, y haya experimentado recientemente con synthesiserses, los efectos digitales y cruzan-en al crisol moderno de la música global. De muchas propuestas para participar en la música cultural cruzada proyecta que ellos cuidadosamente seleccionado alguien, la mayoría del notablemente con el compositor de gato Alperin y los gritos búlgaros de la mujer y los tambores de Japanese Kodo. Cognisant del hecho que es la página 190 que con referencia a-inventa la música de Tuvan viejo basado en la suposición interina antigua practican ese nadie sabe realmente, invitaron los músicos de no Tuvan también. Frecuentemente una la fuerza con Sergey Starostin, un cantante ruso y el jugador de la flauta tradicional, e invita el músico holandés German Popov Ukranian, que versifique bien en eslavo, Tuvan y borracho tradicional musical.
Para matarle blandamente: mujeres y khöömei Uno de los desarrollos discutibles más recientes del khöömei son la popularidad en el crecimiento del filo femenino de la garganta. La apariencia de los cantantes del khöömei femenino en la arena pública es un hecho que miembros de ambos sexos han soportado y despreciado. Hombres de Tuvan y mujeres aborrecen la idea o vestidos de los cantantes de la garganta femenina e instintivamente rehusan el sonido como antinatural. Otros hombres y mujeres dan a la bienvenida esta nueva variante con los brazos abiertos. ¿ " existe ministros, mujeres de presidentes women. porque no pudo existir los cantantes de mujeres llevando a cabo el canto de garganta?"" Khunashtaar,ool Oor,zhak preguntó los Tuvans. Él públicamente proclamado que las mujeres eran los primeros cantantes de khöömei, una sugerencia que es repetida agradecidamente para los promotores del khöömei femenino. Oorzhak, el promotor masculino más ferviente del femenino habla con voz gutural canto, sugiere que un grupo de los cantantes de la garganta femenina trae en conjunto Tpa Kyzy llame, o " hijas de Tuva. " 1 Mujeres y khöömei es una combinación mala según Tuvans. Khöömei es una materia totalmente masculina, que es reflejada claramente en varios tabúes para las mujeres. Hombres de Tuvan y mujeres, así como un profesional del armónico occidental que demostró sus habilidades en Tuva me tener que esto para en los muchos efectos alegados secundarios del filo femenino de la garganta. Existe una idea general que una mujer que canta el khöömei sea infeliz y trae la mala suerte de varios tipos. Su khöömei puede afectar sus hermanos, su esposo y su padre que pueda caer enfermo o el bc favorito del bienestar material. Ello consigue problemas en su abdomen o encontrará las dificultades cuando da nacimiento un niño. Niño de Thc de un cantante del khöömei femenino mismo es nunca más rico o como lo que ello pueda caer enfermo de ello cantando khöömei. La mayoría común de materia en los cantantes de la garganta del femalc, sin embargo, es ésa se pueda retornar infértileses. En el cruz del algo peor de caso su khöömei toma a la muerte de relaciones de ello masculino.
Los tabúes abundan en casi cualquier aspecto de la vida de Tuvan. No es just YO L 3. 15 Tyva Kyzy que pueden tener los efectos adversos en las mujeres preñadas Para nombrar un ejemplo: la introducción del alfabeto latino en el 1930 el creyó también para imponer una amenaza en la salud de las mujeres esperando que un child.47 uno pudo llenar hasta el tope un libro listando todo Tuvan depone tabú. Pero en una sociedad con tal abun ( el folklore del lant de supersticiosas cosas de las creencias sólo no tiene razón realmente si los tabúes no rompa se. Valencian Salchak vino de en 1979 así la primera mujer para cantar khöömei en public.48 pero una investigación en pequeño escala, estudia que tienen cada vez sus cantantes de la garganta de la hembra que han sido considerados como excepciones a la regla que las mujeres no puede y no cante khöömei. Yo contratando el 1990 Valencian Chuldum recibió una gran cantidad de atención como un cantante de la garganta. Parientes cercanos de los cantantes famosos, como el njece de Khunashtaar" ool de s (en 1960) y la hija de Kombu (en 1940 ó 1950), haya ejecutado el khöömei públicamente más de un tiempo con su father.49 el artificio del ool del canto de Bilek de la garganta de los chamáns de Manchürek, Aldinsova IOrtoyavna, nos diga para ése siempre ha cantado khöömei " porque era innato a ella del nacimiento. " no pudo resistir cantando el khöömei después de ese casado que ella y tenga el khöömei de niños, y sangre públicamente en 1950 /1960s. Pero su hermana, que cante también khöömei como una muchacha, hizo alto para cuando otro recuerda repetidamente su del dangers.50 En la respuesta al deseo de Khunashtaar- " ool de s, un grupo de los cantantes de la garganta femenina ha comenzado ahora un grupo llamado el desafortunado de Tpa Kyzy. que no vivo para ver este grupo, esas formas sobre algunos sus estudiantes, Aylangma Dambyrang ( de Aylang, el "ruiseñor" ). Esto es cómo tímido Aylangma empezó cantando khöömei, según las palabras de Choduraa Tumat del vocero de Tyva Kyzy:
" simplemente empezó cantando. Brotó en la taiga de Bai y era en relieve en una familia de pastores. Ello tenga ser cantando a partir de su tiempo de la niñez. Para la mañana o la tarde que dibujó los chales en su se paran, de mala gana cualquier cuerpo le oye, y cantan para. Entonces atacó la escuela y ool de conversos artísticos de Khunashtaar en su maestro. Tomó alguien enseñe cuando era diecisiete. Dió a clases del khöömei allí durante el el año pasado de su vida, en 1993. Entonces se ejecuta en el festival republicano de Chadan en 1995 , en la competencia precediendo el festival grande. Recibió un premio especial para las mujeres." Tradicionalmente el yurta o un es el campo de las mujeres, mientras que las estepas y bosques peligrosos son el negocio de hombres en una sociedad nómada. ¿Esta división del ageold del trabajo se mantenía marque difiera en un masculino y un mundo femenino, cada con el secreto de su propio para el sex. opuesto está allí un aumento genuino en el número de mujeres que canta khöömei, o tiene mujeres siempre están cantando para y para mutuamente? Docena de Thc más o menos mujeres que cante el khöömei públicamente ahora puede ser sólo la sugerencia del iceberg. a la apertura del festival de Khöömei 1995 Tuva el presidente Sherig-Oorzhak ool expresó su creencia que las mujeres siempre han cantado el khöömei cuando eran entre mutuamente. Tradición en movimiento Total de Turnat Tuva y su de Huun - Huur se convierte en los ejemplos primarios para grupos y los músicos individuales ese tomado el Tuvan y fases internacionales para la tempestad. En Tuva mismo Gennadi Turnat haya resultado para apelar de demasiado duro a la imaginación durante la década pasada del veintavo siglo del thc: un número excelente de cantantes copió el estilo experto de recognisable. del dueño. Tumat de alta velocidad jugando y el borbangnadyry experto del sygyttyng es notablemente más rápido que su estilo alto al comienzo de su corrida al inicio de 1980. El desarrollo de su estilo personal es una cosa literal similar a la aceleración y prisa de la vida en la sociedad de Tuvan en conjunto.
No de sorprender Tumat de modo es la primera fuente de la ración del inspi para muchos cantantes que saborea las oportunidades para desarrollar 01 su país y es. La tendencia para dar a una presentación técnicamente autoinducción enrolla contrapesos de slope-conscious. para esos cantantes y los grupos que tratan de preservar o entretener el introvertido, examina la naturaleza del templative de la música de Tuvan. El su de Huun - Huur ha sido el primer 10 perga este camino musical en un nivel profesional, y cuyos pasos síguese ahora para otros grupos e individual. un ejército entero de los cantantes jóvenes tenga ser atacando las fases públicas en la última década. Uno de los grupos jóvenes de la república de Tuvan son (ihirgilchin( "espejismo" o "milagro" ), con el primer cantante de la garganta premie ganando y el ool de Möngün de medida de Ondar del jugador de pliegue. Ondar es un experto en muchos estilos y técnico y crea su propio, los estilos originales. Él es un ol " la vida sepa a la continuidad de la tradición durante una gran cantidad de posición de tiempo de los cantantes de garganta. un trío de cantantes y musical ese llamado ( y, " .el üm ( " los escuelas de pinzas del joyero " ) ser basando en la opinión de uno en 1991 por estudiantes a la escuela del teatro de St Petersburg. Para el de la vuelta el lind del membér de Özüm previo del milenio hable con el sonido gutural expresa el Stanislav Iril cantante es el cantante más popular de Tuva de las canciones de placentero, poema lírico estalla. Sostenido en 1970 , el director joven Otkun Dostai canta khöömei y toca igil y ha sido previamente un miembro de los totales del conocimiento y Tuva. Dostai son uno de Tuva poco cantando que resalte en la técnica del khöömei y pasa una vía indirecta constantemente con nuevos talentos como un productor y comedia musical. Dostai es un periodista de radio y televisión por horas y un productor independiente y gerente de los músicos de Tuvan. Tiene exito para dibujar, visitar y registrarse viviendo la leyenda ( ) el idupaa en una distancia del cárcel siberiano más allá de los bastardos de Tuva.
Aunque la atención de la parte del mundo que se enfoca en khöömei, un /la comunidad pequeña de la L " hc de desde luego 200.000 Tuvans han absorbido rápidamente la música de todo el mundo, incluyendo esos estilos populares y GenICS que se prohiben previamente. Para el joven existe cualquiera distinción absoluta entre la música tradicional de Tuvan y la música popular rusa o asiática que les se mezcla como/lo wants. a festivales de la música, las competencias " omita el anuario celebra Tuvans de todas las edades disfrute mutuamente music. existe cualquiera distancia grande entre ejecutantes y audiencias. La atmósfera es achispada la expresión íntima y musical altamente: la audiencia da palmadas así como fanáticamente para un pipiolo y lanza jóvenes de /as para un músico experto. un concierto para la luna llena Mi primera experiencia con este espíritu abierto de músicos de Tuvan vino cuando era introducido a un grupo llamada Biosintes, poco después de moverse cierre Siberia para la misma primera vez en 1993. planea tomar lecciones con los cantantes del khöömei de los lilvans, pero espere hacer el tipo de libres improvisaciones de vocales del wuup que hubo hecho en Amsterdam en el /Yet previo esto era exactamente que suceda espontáneamente cuando el primero /Itine junto con los tres desalientan los miembros de Biosintes: Gennadi (Chamzyryn, Mergen Mongush( no-mi primer maestro ) y 13 Chirgilchin El lobo y el niño
Shanachie 64070 Igor Koshkendey Music from tuva Inscripciones de Amiata ARNR1497 Varios artistas Profundidad en el corazón / Música del vaquero del CD de cartas de la elipsis de Wild Eaast 4050 Ilustración 3.16 Biosintes Genna Chamzyryn teniendo el aumento un tambor de los chamáns que ha hecho una posición para su propio esfuerzo Vrezh Meloyan ( originalmente de Azerbaiyán ). Jugaron un total ancho de Tuvan, los instrumentos de chino y para casa hechos y produce un exhila abandonando la mezcla acústica de libremente del jazz, las ruinas y shamanic, étnicas suenan en la primera tarde que junte se, en la cocina de los apartmeneses haya alquilado, comienza improvisando inesperadamente, ser acostumbrando nada el fantasma nuestros gritos. Aunque esta también era nuestra primera reunión musical, nuestras ees del voic inmediatamente parecieron caer en su lugar apropiado. Pero los zánganos y o de armonías nuestros gritos crearon resonancias entre las paredes del th pequeño de la cocina eran así fuertes y densos que parecieron preguntar el espacio al por mayor. Por siendo un todavía de la tarde, calientan, y así decida continúe la improvisación del ou a orillas del río de Yenisei cercano. Achispado para una luna de imitación haga un niño de fuego extraordinario y sea precavido en el ma. enorme del agua que era rápidamente, pero silencioso, fluya hacia el oeste único mida lejos de nos.
Sin un signo o la palabra de Gendos empiece con una oración del solem budista y desde hace media hora más o menos disfrute se nos en TRACK 28 de un imprc inválido con la prensa del árbol de tornillo la reunión musical ( separe en el compañero de CD ). Algún día lo los sonidos era completamente espontáneo y todos de nos se pareces a la b capturado para su fusión peculiar, que era perfectamente complementos para el silencio y luz de la magia nos vague sin rumbo. 15 La inicial me sorprendió que pude improvisar sin demora con los músicos de Tuvan de cierta vía que oyó de mi propia base. Fue evidente que la música tradicional no es necesariamente refugie en un establo y sin cambiar, pero que la comedia musical con una base tradicional es así como el entremetido como era para otros sonidos y caminos para hacer la música. El tiempo de mi visita, la noventa pace temprano, era un divisorio de aguas sobre la materia, como censure termine y cualquier tipo de básico la música retornó disponible a los Tuvans. yo ya los períodos de períodos de sesiones de Huun,Huur,Tu " mencione la s en el EE.UU.. Pero ciertas colaboraciones más duraderas empezaron tomando forma también. (;endoses, por ejemplo, invitaron para unir un grupo británico llamado el espacio de k, que sido también basado sobre principios de la improvisación y esbozan la inspiración del chamanismo siberiano. La colaboración cultural de los crösses mejores conocido es probablemente ése uno de Ondar del ool de Kongar del khöömeizhi con Paul Pena. del músico elegantes del jazz americano la apariencia de radiante de Ondar es muy comprendida el EE.UU. , en que ejecute en muchos conciertos y exposiciones de la televisión. Era adiestrado en el total de Tumat Tuva, donde estudió las palabras y melodías de los distritos de muchas de las república. Ello pone su capacitancia del pulmón inusual a bienestar acostumbrado a cantar las melodías del khöömei durante una gran cantidad de tiempo de contraídases.
En su contrario enseñó los escolars jóvenes para cantar khöömei y una se entrenaron menores. Castigo, un cantante ciego y guitarrista de los descendientes de caballo castrado - Verdian creó su el original propio de versión del khöömei y kargyraa de Tuvan. Castigo y Ondar es los protagonistas del documental popular (;los enghises tiñen azules, para hablar de la historia del descubrimiento del castigo del filo de la garganta y su participación en el festival de Khöömei internacional valida en Kyzyl en 1995. Esta vitrina de cristal internacional es tienen cada años pequeños y los últimos varios días. La atracción principal es el concurso que tiene lugar en el teatro de la música y el drama notable de Kyzyl. En 1995 ningún menos que 120 cantantes del kliöömei de para toda la partida Tuva compitió para el primer premio. El concurso es prestar atención para cantantes de Khakassia, Mongolia y Bashkortostan y un puñado de los extranjeros rivales de la cosa unida Kongar -- ool Ondar and Paul "Earthquake" Pena Película Banda de sonido Estilos del jazz de las inscripciones de Genghis de TuvaMuch Estados (Paul Pena), Canadá (kiva), Japón ( Makigami Koichi y lea Tadagawa ), Francia (Tran Quang Hai) y la holanda ( el marco alemán va IOngeren ). El castigo convirtió en un carácter principal inmediato en Tuva cuando ejecutó su propia mezcla elegante del jazz y kargyraa en su gemido de Kargyraa de la canción su rendición original y su fingimiento vivaracho se premiaba con el premio para " el cantante extranjero mejor. " el ganador del concurso del nacional, Radyk Monzuk, también los elementos usados de folklórica chaqueta de música y va a la casa con el primer premio: un caballo.
Todas estas comedia musical y grupos, si sea laico, los ventiladores o el bien profesional, participa en el proceso que forma el musi / vida de Tuvan. Contribuyen activamente, inventa, sume, olvide, crea y ( con respecto a ) imagine viejo y nueva música. Ello es estos procesos muy que es sugerir la base de una tradición oral. El nuevo las circunstancias de por vida proporcionan una inyección fresca a tradición y constantemente producto exhaustas ciertas invenciones medidas. Tuva ha secado políticas en el aire embrolladas y el cambio económico este el siglo más allá. Pero que ha sido testigo a través de las edades diferentes en su historia ha parado también una impresión profunda en los bien considerados y los genes del Tuvan moderno. La negación de los hechos históricos y la herencia cultural del ot de la destrucción en los grandemente afectados del Unión Soviética cronometran las aclamaciones tradiciones. Pero este proceso fue asir de la mano, paradójico, con una comprensión en crecimiento de y la apreciación de evaluación para esta herencia inmensa, a través de los esfuerzos de antropólogos, historiadores y otro. El cruzado podrido de los tuvanses adiestrados de consideran /rent, su cultura física, su arte escultural y para /haps todavía su música, todavía mantienen vestigios del período de siberiano de Scytho 01 en dos mil años atrás y continúan absorbiendo los alquileres muy malos cambiantes el cruzado del tiempo. / La exhibición de mapa donde cierta la forma de Asian region. del filo del armónico sabe CAPÍTULO 4 FILO DEL ARMÓNICO EN OTRO MÚSICA TRADICIONAL El khöömii mogol — el ofkhöömii del origen — los totales vocales instrumentales — armonice las armonías — las armonías vocales en las tradiciones épicas de TurcoMongol — la república de Altai
— produzca el eco del past — el ejemplo de Tuva — una mujer canta los poemas épicos heroicos — Khakassia /called para las respiraciones — Kalmykia — poemas épicos, yoga y los estados moderno — Bashkortostan — incógnita de origen — armonías vocales y el budismo — Tíbet — suenan y simbolice — una herramienta para la mente — los colocadoreses de ser importante — las armonías vocales en el mundo cristiano — Cerdeña, Italia — el Quintina, el quinto y la voz virtual — el Xhosa de Sudáfrica — armonías vocales, polifonía y polyrhythm — los casos aislados
Mongolia En la primera mitad del siglo de XIII el kan de Jenghiz del jefe es un miembro militante " lëmujin unificó los pueblos mogoles y conquistó un territorio vasto. El mogol está mezclado en los grupos y sus socios lucharon con docenas del chino, tibetano, turco, eslavo y tribus persas y haga todo de ellos/lo los subordinados a Jenghiz " kanato o predomine. El kan de Jenghiz después de pronto muerto sus el imperio de ascensión desnudo y hundiía de Mongolia en el olvido así rápido como hubo adquirido un nombre para toda la partida Asia, oriental de Europa y todavía en Northern Africa.
la seguridad en se tomó a sus conquistas de decimoterceros siglos. Cada uno Mogol de música folklórico El mogol tiene los recuerdos en la edad cuando ellos hicieron historia universal con orgullo. Los cantantes ejecutan sus canciones en esta edad heroica con persuasión como si ellos hubieron tomado separe en las batallas y añada que 18013-14 peso para ellos/lo con las cláusulas de las políticas desde luego en las cláusulas de las pólizas de seguro sobre huelgas energéticas en sus violineses grandes. Los poderosos (doble(" .1 )) Para escuchar para mogol musical de hoy uno puede notar un eco del unificador y líder de todo mogol tribus recuerdan y canta el alabado de un tirón con las reservas naturales del país, sus caballos y su música. Mongolia es un país inmenso establecido para dos personas únicas millones, pero desde luego treinta millones del ganado. La meseta mogol es el sur de beneficio fijo de Siberia y el norte de China. Ello caracteriza los inhospitalarios (;los merecimientos de obi de, esparcido con huesos de dinosaurio, cerca de la tela fuerte de algodón bastarda. yo ) los bosques de la taiga del ense constituyen las náuseas del st del dialecto norteño fronterizo, las estepas verdes del oeste para esto; y la montaña de las formas de Altai en refuerzan con cuadernas lo se curvan a través del occidental de Mongolia. Los picos de estas cadenas de montañas largas rebotan en el lugar mogoles de praderías, y una minoría de Tuvans y Kazakhs, ejecuta su hable con el sonido gutural expresa a songs. 51
Khöömii es el deletreo que será acostumbrado a cantar el mogol de la garganta, en contraste con el khöömei de Tuvan. Ilustración 4.1 La provincia de los vestidos de The Mongolian Uvs del bastardo de Tuvan. Como los Tuvans, los mogoles occidentales frecuentemente mencionan el sonido de la naturaleza como su fuente de la inspiración musical. Cree, además, que las montañas y otro phenomenona natural han dado del T de nacimiento estos sonidos peculiares, como el antropólogo británico Carole Pegg aprende durante su residencia temporal entre las nómadas. Pegg, que es un experto en los poemas épicos de th y música de las nómadas mogoles, describe sus pájaros del tha de la creencia hacen los sonidos como el armónico cantando y por lo tanto lo llamas el th de /voice " productos de s produzca eco " o " el eco del pájaro. " un río particular es antes mencionado para ser la ginebra del ori del khöömii, mientras que una montaña nombró Jargalant conozca muy para sus sonidos maravillosos. " es antes mencionado para ser capaz del "mango" la venida de vientos muy fuerte del /west antes de desatarle en down. de la estepa a veces el viento es/"tacaño" de cuatro a cinco horas, a veces 24 horas y a veces para así /long como los tres días. Durante este tiempo los zánganos de la montaña o hace que un sonido de /hollow. ...el L Batchuluun, un pastor caballar que vive en la estepa entre las montañas de ylake Khar o Nuurl, de hable para musical dos el entre los ises establecidos ascendentes que comunicación. Su padre, un muy bien [cantante de khöömii] pase hace 100 años, dicho a le, " nuestra montaña y lagos /speak para mutuamente en idioma musical, y ése es el por qué las personas viviendo entre hacer el mismo " " 52 Batzengel, un musicólogo mogol, expresan sin embargo más enfático la naturaleza de papel puede haber jugado en la formación de mogol canto de thr:
" los personas en las montañas de Altai primero hicieron melodías con khöömiil, imi• haciendo encaje de frivolité el murmullo de corrientes o los
ecos en las montañas, así expresando la belleza del paisaje mogol. " 53 Roberte Hamayon, un antropólogo francés que estudió chamanismo en Mongolia en 1960, encontró eso hablo con voz gutural el isl cantante " ... relacionado con el concepto de los mongols de la música como un viaje simbólico al mundo sobrenatural. Después que pájaros son capaz de unirse el cielo y hacen saltar capaz para unirse la hampa, desde por lo general la naturaleza sea habitado y governado por ánimos, entonces por imitando que éstos suenan uno pueda comunicarse con ambos sonidos naturales y el sobrenatural. " 54 Existen muchas similitudes entre Tuvan y música mogol, como existe entre sus culturas en conjunto. Hasta el fin del imperio manchú chino los mogoles se unificaban políticamente con los Tuvans. Viven en una geografía y clima similar, tienen las conexiones históricas de muchos envejece, pegue al mismo modo de la vida y comparten el shamanistic y religiones lamaístas. A pesar de lingüístico, étnico y otras diferencias, mogol y las nómadas de Tuvan estaban en la interacción constante con mutuamente a través de las rutas de comercio, matrimonio entre familiares ocasional, las contiendas armadas tribales y así sucesivamente. El adelanto de los estados de nación, en este/el ase Mongolia y Rusia, haya limitado el contacto directo entre el /l'uvans y sus vecinos meridionales. Esto reflejó también en su música. Allí han sido siempre las diferencias sutiles en técnica, meanmg, función musical e ideología entre la música del mogol y clanes de /l'uvan. Éstos se convierten en más marcados como tiempo pasado. La variante nacional que se desarrollaba en Mongolia en el transcurso del siglo de twenlieth es, yo puedo decir, más poderoso que cualquier otro tipo del armónico cantando. Este amor para un extrovertido, a veces la vía bombástica uniforme de la expresión la mayor parte del distingue notoriamente el trom de música folklórica mogol que de sus vecinos cercanos. En el resto de esta sección I apunte a esas características del khöömii mogol que difieren de su contraparte de lilvan.
Khöömii ha no tal vez siempre sido un asunto estrictamente solitario lo gusta/en Tuva. entre las primeras grabaciones del khöömii existe un dúo de dos hable con voz gutural cantantes y khöömii con el acompañamiento instrumental. La idea de conjunto jugando como tal no estaba totalmente nuevo para los mogoles. Wc sabe que según los conjuntos enormes escritos de evidencia existidos a la altura del imperio mogol medieval. Al comienzo " L los conjuntos de música folklórica de vigésimo siglos se conocen también para tener rxiNted. 55 durante el período soviético el conocimiento con el manyvoiced, la música europea proveyó un impulso fuerte para los cantantes de khöömii. comparado a las minorías siberianas en la patria rusa, los mogoles tienen una ventaja : su destino no se dictaba por los planmakers culturales de las hilachas de ignoI que crearon una ideología cultural miles de los kilómetros lejos. un musicólogo ruso, Boris Fyodorovich Smirnov, Varios ejecutantes Jargalant Altai /Xöömii y otra música vocal e instrumental de Mongolia CD de Pan Records PAN 2050 envie se a Ulan Bataar de capital de Mongolia para enseñar las bases de música europea, tales como teoría de música, armonía y composición. Esta experiencia le habilitó convertirse en completamente aquainted con la música mogol. La música tradicional se convertía en una parte enteramente plumada del programa cultural sin ser institucionalizando hasta el punto de degradar el elemento mogol. Esto se en parte debido a su patrón musical ruso energético que tiene un interés serio en la música mogol. Pero ello era también duc al interés sincero de los mongols para fundir sus canciones indígenas baila con nuevas ideas musicales y skills. 56
Los instrumentos se diseñaban recientemente en respuesta a las demandas de thc más orientado de fase, europeo se adiestra. El khuur de morin o violín de horsehead, por ejemplo, son en realidad una reconstrucción del 1940 cuando el cuerpo formado de cuchara cubierto con el cuero era reemplazado por una cabeza resonadora de madera más resonante y robusta en la forma de /urn. 57 de un trapezi el Ulan Bataar capital se convertía en un lugar de reunión para músicos de todo el país. Una pintura interesante de la música mogol de sección cruzada de ol así emergió, representando vario tradi de música local /tions. Conjuntos nacionales para música y baile eran establecidos por forma esta mezcla de los estilos musicales a través del país. Cierto khöö " lll cantantes se unían estas compañías viajeras, así alzando el género de su ambiente de pastor aislado. En contra de jugadores del violín caballar principal 01 cantantes, cantantes de armónico ordinarios tuvieron poco para aprender de los maestros europeos aparte del repertorio clásico y el concepto de New York de harmo. Pero las demandas de presentación de onstage desde luego forzado les para empujar su técnica a sus límites y además desarrolle khöömii les propios. La música vocal e instrumental de Mongolia registrado por Jean Jenkins Inscripciones tangentes El más famoso cantante de garganta que desarrolló aliado de profesión de khöömii es Dovchingiin Sundui, una leyenda viva que es retirado pero todavía enseña alumnos de ees. Él el khöömii mogol casi con referencia adefinido en su propio, sin embargo desde lo ascendente de rotura de la república del People su influencia ha disminuido algo. Usar el vibrato fuerte que él adaptó el strtl agradable y nervioso " ture del duu de bogino o melodías de "canción corta" para techniques. de khöömii conjuntamente con un acompañamiento instrumental por un segundo músico. Bill sobre todo, poseyó una habilidad casi milagrosa para poner en escena las melodías de armónico crespas y claras con un fundamento que sidas virtualmente inaudible.
Cuando respalde levante se por un dulcémele de yatakh de picazón, Sundili'•, khöömii dinámico pueda sonar como un instrumento intangible,
tal como//singing vea jugado por un virtuoso. Es antes mencionado haber transformado prontamente th de composiciones por los compositores famosos tales como Bizet y Chaikovskv en canciones de armónico, un hecho que requiere las maniobras hábiles a tlu• achispado compuso
melodías en la escala de series. 5H del armónico /range de su widl de las habilidades musicales y su musical innovador genio ha dado Sundui la reputación de un brujo de khöömii verdadero y reformador influyente. Aún bueno después de su retiro sus habilidades no han sido casadas por otros cantantes de khöömii o khöömiich. La pieza clásica en el repertorio de cada grupo mogol sencillo es Altai Magtaal, la canción de alabanza (magtaal) a las montañas de Altai. Las melodías nacionales o locales del duu de bogino son entre los más extendidos géneros en Mongolia hoy. La introducción se hace tipicamente en el ritmo libre que es entonces siga se por un segmento de ritmo rápido asemejando un caballo de galope. El duu de magtaal y bogino forma los basan en melodías de khöömii de peñasco y lo das un toque lírico característico. Si el /melody lo demanda, cantantes usan los armónicos bastante altos y hacen los saltos melódicos grandes con las comodidad y claridad . Este apretando de populares melodías en la escala de harmomc, por lo que no fueron maravillosos originalmente, sea más típico para el canto de garganta mogol. ( el lassification del khöömii mogol, que sido a veces mencionado para como /hakkur, 59 sea basado o en las peculiaridades técnicas de su ur de ejecución en los pasos de su sonido. En el khöömii los armónicos son el sabueso más fuerte, en el kharkhiraa el tono bajo es la mayor parte del prominente y en el shakhai que ellos son equal.60 independientemente de mutuamente, la dos llave figura del khöömii mogol, Sundui y Tserendavaa, surtido otro ion de classificat que especifica el lugar en el cuerpo del cantante donde los origmates sanos o resuena. Ellos distinguen las letra
labial, sonido palatal, nasales y el pecho /ilVity (o traga) khöömii, glótico (o habla con voz gutural) khöömii, y kharkhima o khöömii de kharkhiraa, que considere también como Åhöömii. 61 1 narrativo encuentre que ello difícil de distinga estos y encuentre, después de repetido interrogando, que mogoles y aún mogol hablan con voz gutural los cantantes también encuentre que ello difícil, de lo contrario imposible, para clasificar de oído cuales de estos tipo a hable con voz gutural usos de cantante. Los nombres probablemente son basados primariamente en la experiencia subjetiva del cantante. La mayor parte de las técnicas suenan más o menos el mismo acousti/ociosamente y es creado por lo que llamo la lengua hueca o técnica de "L" , como el sygyt de Tuvan. Sólo el khöömii labial, que asemeja el estilo, y kharkhiraa de Tuvan Alidömei resalta claramente de los otros. yo lowever, ni de estas categorías haga pleno uso del khöömii mogol estilístico de ul de diversidad . Muchos cantantes en el campo han inventado sus propios estilos que trabajan en la superficie raramente en el nivel nacional. La vastedad del campo de Mongolia y el aislamiento de los pastores inevitablemente contribuye para una excelente diversidad elegantes, que desafie una terminología uniforme. yo ) el uring los años del régimen comunista muchos conjuntos pequeños existió und varias música más grande - y los conjuntos de baile se mantenían en nombre del estado. Su terreno de trabajo principal hubo sido las provincias mogoles y los otros paises comunistas. Desde el Berlin Wall /come abajo muchos de estado-los conjuntos y teatros financiados han ido (casi) arruinar. Las consideraciones financieras se convierten en una fuerza de /driving importante para músicos para formar los grupos independientes. Desde los noventas tempranos ellos viajan a Europe, los EE.UU. y Japón, donde la curiosidad para canto de armónico y el violín caballar principal les pone de mucha demanda.
Los grupos de hoc de anuncio innumerables consistiendo del musi educado„ /cians, los aficionados buenos o, en cuanto a eso, los pintores y el
stu de universidad /dents, falle tres veces el bateador para el mundo yendo de compras calles, fases y festivales de concierto. Por lo tanto la mayor parte de los conjuntos que se presentan como grupos mogoles de tradición / al se han visto raramente y oyeron en Mongolia. / Ilustración 4.2 Altai Hangai Uno de los conjuntos que vinieron a Europe para juegan arpones de pesca son Altai Hangai. Naariits Biillye/ Este cuarteto primero se posaba abajo en Alemania en 1996 y entonces en el Deje " s baila Holanda. Hable con voz gutural el cantante Ganzorig Nergui inmediatamente hecho impresión Pan Records PAN 206 ICD la audiencia en Amsterdam con su khöömii de /incredible de angl de kharkhiraa profundo inaudito. Él cofundado Altai Hangai con Palamshav Altai Hangai Childaa, el bailarín anterior y de líder del conjunto del Mandukhai
Ido con la compañía viajera. En conjunto invitaron los dos jugadores de khuur de morin para formar Altai Viento Ventana a Europe Hangai. Byambakhishig Lkhagva es un khuurchi dotado o caballar principal fid/ dl de WTE 002 y cantante que crecieron con música y educación de música formal pequeña recibida. El otro violinista caballar principal es Ganbold Muukhai que cantan también khöömii y kharkhiraa. Ganbold creció en Uvs, el sur de provincia del borde de Tuvan, en un medio artístico de los cantantes de dancers. y músicos. Él pronto picado levante el khuur de morin para jugar tot/ 1.1khs o los bailes que imitan los movimientos animales. Él más tarde aprendido para tocar dice piano de (), y acordeón a la música de la capital y baila universidad, donde se convertía en un maestro. Algunos de los conjuntos mogoles más grandes, como la L de grupo muy conocida " gschiglen, cree un sonido orquestral impresionante haciendo uso de muchos instrumentos que incluye varios tipos de la percusión. La música de Altai que yo langai tiene una atmósfera más íntima. Ellos han desarrollado intuitivamente/vía de tocar la música de conjunto mogol en que el individuo separa/es ambos subordinado y dominante en la textura musical. Cierto ll » los cantantes de roat están desarrollando rápidamente nuevas habilidades musicales debido a las demandas de diflercnt de la música armonizada. Toma los experimentos de Sundui con un zángano cambiante del baile de salón de décadas previo adelanta.
Al cantar mientras que los juegos de grupo, Nergui así teje su voz a través del armonice ricamente reparan, haciendo seguro que ambas melodía/el zángano y los modelos de armónico encajan en. Para el estribillo canta el tema de malin con khöömii, mientras que el momento próximo que cambia a kharkhi sido hecho para ajustar géneros como la canción corta. Pero la música mogol de hoy los desafíos habla con voz gutural cantantes para usar verdaderamente su voz como un instrumento de multiparte igual a las otras partes, si éstos se cantan o juegan. ( se instruían para improvisar, en efecto, dos partes en su propio. yo puede " Five Kazakhs, tomado del CD de Altai Hangai ido con el viento, demuestre esta tela ingeniosa de violines y voces. Cada músico Egschiglen Cielo y tierra ÉL 4 HUELLA 2 los tejidos que su decoran más o menos independientemente, en lugar de jugar la melodía de •same como en la práctica más vieja de música. En el
capítulo cuatro veremos que los cantantes de armónico occidentales comenzaron explorando estas mismas técnicas el ángulo diferente de /a. Nergui nació en 1974 en Selenge, una provincia en Mongolia al norte central donde canto de garganta no era tradicionalmente ejecute . Aquí recuenta cómo que él estudiado el khöömii: " 1 guitarra jugada durante muchos años y quiera cambiarse a la guitarra eléctrica, que sida muy implorante a mí. me imaginaba jugando lo cuando fui al conservatorio a edad catorce. Entonces mi maestro me mostró todo en cierta medida instrumentos para ver lo que querría. Jugó la flauta y el piano pero no les gustó. ¿Entonces jugó el khuur de morin y pensé, " qué " s que ése?' no lo conozca en modo alguno. sólo quise tocar el tind de guitarra haya ningún las ideas sobre la música folklórica. Pero alrededor esa vez yo oí el tur de khöömii la primera vez, que me haga muy curioso. procuré para
imitarlo por haciendo este UUH-UUH-UUUH suena mientras que mi voz estuvo yendo de arriba abajo. quise hacer una melodía, pero era sólo cantante con el tono bajo. Entonces mi hermano explicó que existen los armónicos sobre un zángano, y así aprendí para cambiar los armónicos separadamente. yo sólo oído cierto canto de garganta de vez en cuando, en el radio o televisión. Entonces siempre escucho muy cuidadosamente y pruebo para imitarlo. No es el semejante aquí en holanda, donde usted ha una grabadora de casete o jugador de CD y puede escuchar para ello repetidamente. Ello era único raramente. Y entonces ellos dijo que era y que era que, existía ninguna otra información. no supe donde vinieron de, de que distrito, o donde estas personas cantaron khöömii.'/ Cuando juega primero en Amsterdam, Nergui la mayor parte de la pieza de golpear a mc TRACK 8 era su canción sola sobre un amante que precipita a su muchacha en un caballo rápido. Era una imitación casi exacta y desde luego dominante de uno del Tuvan más famoso hablan con voz gutural cantantes, Gennadi Tumat, que recientemente haya pasado ausente. Of course Nergui cantó las palabras mogoles a la melodía, pero reconozco claramente un eco del sygyt conocedor de Tumat complete con la técnica especial de trémolo (llamar el borbangnadyr en Tuva) que el te de mamás difunto ha inventado. A mi sorpresa dijo Nergui que era ignorante que la forma de la pieza, el contorno de la melodía y el virtuoso separan de tallo de un khöömeizhi de Tuvan. Cuando empezara a preguntarle sobre cómo él estudiado la canción, no es seguro y tan curioso como I /to sepa donde hubo venido de. Cuando le hube mostrado las versiones originales que conjetura finalmente que hubo oído probablemente los cdes de Tuvan en los años previos en Alemania, que inspiraron le para hacer su propio el pueblo hebreo de vcr del estilo de Tumat. Allí está nada de eso como la propiedad musical en Tuva o Mongolia, así músicos libremente imita o copie uno a otro y pueda llamar una pieza los suyos de allí en adelante. Nergui se a veces pregunta sobre el sonido de khöömii, perhap• más de
otros cantantes de garganta que crecieron con ello.
Con una cara enteramente 01 pregunte se me una vez encargó, " khöömii no es vigorosamente de otro modo. Perhap• lo pa recerse electrónico o música de metal, como el birimbao. no soy un ment de instru, pero sueno como uno. yo encuentro que este muy extraño: su voz se hace de la carne, pero ello sonidos como el metal!'/ Canto épico Para la mayor parte de nosotros el aspecto armónico del armónico tradicional cantando /the la mayor parte de la vista espectacular y parte atractiva. Sin embargo, la calidad de sonido gutural es así como importante para los portadores de este tion de tradi de Turco mogol. Es un símbolo de la fortaleza y, para los grupos parlantes turcos, el onc de turca identidad también. una gran cantidad de pueblos parlantes turcos viviendo a través del gran área de tierra vasto que se estira de la profundidad de Turquía de hoy en día en el centavo " 511 Siberia, use la voz gutural en un género u otro, mientras que sólo un lcw de ellos cantan explícitamente armonías. La voz gutural se vincula estrechamente con las epopeyas de Turkic y Mongol que haya sido dado suman abajo edades. un recitador como el Kyrgys Manaschi declama su pocnt heroico totalmente en una manera forzada, gutural. En algunos casos, es decir en Altai, Khakassia y Kalmykia, esto ha llevado a las vías conocedoras de cantar armonías. un uso menos explícito de las armonías vocales en epopeyas ha sido relatado entre los bardos de Turkmenia, Azerbaiyán, los Kazakhs, Shoria y la república de Karakalpak en West Uzbekistán. No es ninguna exageración para decir que ése en todos los casos las técnicas del canto de armónico son secundarias y a menudo decorativo, y resulte de la producción gutural de voz de la poesía épica. Para estas áreas las armonías vocales son históricamente asociadas con los mitos antiguos y creencias de los grupos étnicos.
Sólo en los últimos años, inspirado por el ejemplo de Tuva, tenga ellos convertirse en el ena de phenom-_ musical en su propio derecho. Hasta los tiempos recientes las epopeyas jugaron un papel esencial en las sociedades tribales del norte y Central Asìa. estos ciclos de historia inmensos eran normalmente ( entre alrededor de las vicisitudes de los fundadores míticos de una tribu. Las transiciones políticas y económicas del siglo pasado han peligrado severamente la continuación del canto épico como una tradición oral viva. Para varias generaciones no haya existido cualquier nuevos recitadores épicos para ")a lo largo, pero el renacimiento que está tomando corrientemente lugar en varias repúblicas de la federación rusa ha cambiado la marea algo. En las secciones siguiente veremos cómo el canto épico haya vuelto en sí en Altai, Khakassia y Kalmykia (ver mapa xx), con el armónico cantando siguiendo /its revive. Esta sección introductoria contiene un contorno sumario de las prácticas y funciones de la epopeya en los tiempos antiguos y muestre algunas de las similitudes y diferencias en su throughnut de estilos de desempeño el dialecto norteño la mitad de la L continent.62 asiática " pics se han realzado a menudo de una perspectiva literaria, y mucho menos así como un desempeño o arte musical. Este libro concierne se con armonías y timbre vocal sin embargo, y más atención que sea usual es pagado a la ejecución, el juego con timbre y vocales en epopeyas, y las herramientas dramáticas del ulher fuera del texto que recitadores de cantantes usados. En pasado de cenluries, mucha gente atendiendo un desempeño épico debe haber sentido el tipo de excitación que nos sentimos hoy al ir al cine. Los narradores fueron estimados yes recibido altamente una bienvenida caliente con regalos cuando vinieron a un establecimiento. De las millas lejos personas recogieron el itt el fin del día y tan pronto como oscuridad cayó el recitador empezó. El más talentoso recitador poseyó muchas calidades especiales.
Él tuvo su vía con palabras y a veces igualó los talentos literarios de un poeta. Cada pcrtòrmer tuvo su propio estilo vocal, sus propias melodías y su propia prosa. ( ) el nc era favorecido para su juego instrumental, otro debido a su ingenio, /third para su habilidad para entremezclar la narrativa con eventos recientes, un lourth porque mejoró su cuento con la mímica. Las epopeyas se pudieron ejecutarse en muchas vías: tan habla o la palabra hablada, tan una "canción hablada" ( también llamado Sprechgesang ), como la recitación o, a varios grados, con una melodía cantada. Muchas rapsodas alternaron o combinaron estas técnicas de desempeño y usaron una cítara o laúd para acompañarse. Las epopeyas existen en vario form up en la actualidad día entre /tribes de ot de docenas que habita la tundra, taiga y las estepas de la central - y North Asia. Tuva y Mongolia una vez que tuvieron sus cantantes épicos, pero hoy embellezca embellezca con historias arco principalmente principalmente dicho. El más famoso ejemplo "vivo" de hoy es el epit de Manas /from Kirguizistán, preservado por algunos recitadores viejos que enseñan el ot de secretos el comercio a un grupo selecto de jovenzuelos. un pariente lejano es Gesar, el cuento de epit que se arraiga profundamente en los corazones de tibetanos. Las epopeyas mejor conocidas en el mundo occidental, la Ilíada y odisea de Homero, piense se haber sido immortalised al escribir de la tradición oral. Las epopeyas griegas deben haber sido igualmente importante para las personas del mundo antiguo como las epopeyas asiáticas era para esas tribus hasta un siglo simple s imple atrás. Las epopeyas asiáticas eran colosales en todo concepto. La ceremonia del desempeño de theil a menudo duró hasta varias noches en fila y ascendió a un evento religioso. Las historias retrataron los guerreros míticos con los caballos omnipotentes que ejecutaron los hechos extraordinarios más allá de las capacidades capacidades humanas normales.
Normalmente Normalmente las narrativas contuvieron un anteproyecto anteproyecto para la sociedad de esa tribu particular en su forma ideal: abarcó su sistema de creencia de history. , gobierna para intercambio social, aduanas y tradiciones, los puntos de vista c del del ethi ethi y así sucesivamente. sucesivamente. El narrador narrador poseyó poseyó un un filo de knowl extensivo de su el pasado de las personas y ciencia popular, y en el caso de ciertas tribus supo exactamente lo que esté acercándose a ahora. La rapsoda de Kazakh famosos y poeta Dzhambul inserte en su autobiografía que un recitador " tuvieron que saber todas las tribus y familias, todos los mayores tribales, todos los placenames y eventos. Tuvo que ser completamente familiarizado con todas las preguntas del tiempo. Ingenio listo y recursos, la habilidad para dar a responden responden rápido — éstos éstos eran los logros sin que [ él ] encuentre ninguna estimación popular. " 63 El cantante épico pudo mejorar la intensidad de las personalidades él trajo vivo por "enmascaramiento" su voz con gutural, crujiendo y 0 "' suenan. un cantante de epopeya de Khakass declaró que él tuvo que " cante con la "L" de voi de un guerrero."" el ejecutor de la epopeya de Olonltho nacional del Yakulk, que habite la central de Siberia y la provincia más grande Sakha ( o Yakutia ), hit'l un timbre vocal diferente para cada uno de docenas de los caracteres míticos, como el jugador de un teatro de títeres en el oeste. Este de simbolismo sano la identificación facilitado con ellos y estuvieron acostumbrado a amplificar los eventos y humores diferentes. Ciertos narradores dominaron una riqueza de tricks/ de voz ingeniosa Imitaciones de Sillimal. Los caracteres, a propósito, incluyeron mamíferos, insectos y habitantes de la (alza) el mundo natural, como viento y tormento y los ánimos de guardián de bosques. Sin el uso de un instrumento, a fin de cuentas hasta cuarenta papeles traiga así arriba por los mejores Ihapsodists, un hecho que toma varios Yakuts hoy.
A propósito, en Altai, como en Kalmykia, las opiniones de expertos y el ' personas de ommon sobre que es un cantante épico bueno y que es la falsificación diverge ampliamente. Lo que el un llama auténtico las otras llamadas modernas, lo que unos tercero linds ejemplar son popsa o música popular comercial comercial a juicio juicio de un cuarto. cuarto. una característica general de epopeyas que debe ser mencionada aquí están los eltects que causaron en los cantantes y su audiencia. Basado en una comparación de docenas de cuenta de tiempos de pre-soviético, los suecos musi ()logist Ernst Emsheinier paró y mostrar la caza a las muchas barras entre la manera de desempeño, comportamiento y los estados mentales de épico mal de cantantes ) los chamánes de d. " como el chamán, el cantante épico, demasiado, a través de su desempeño examinó un estado físico y mental excepcional. Es como si él salga solo, y no es la persona estaba en estado normal, la vida diaria. Es retirado de la realidad y aparece como un nuevo being. Es decir, durante su desempeño él está en estado similar a un trance en que su conocimiento despierto se elimina y las estrofas sonantes e imaginan, fuera de que las epopeyas son formadas, le sea dado en su subconsciencia por sobrenatural ser.'/ yo él efectos fuertes de sus esfuerzos extraordinarios también radiados al audi ( 'lice, que " caiga se en el estado de hallucination,' místico según yo L msheimer.65 República de The Altai y el renacimiento de epopeyas yo él la cordillera de Altai masiva está predominantemente situado en Mongolia y se extiende la dirección al norte en el territorio ruso. Atrajo la atención de lite de mucho un buscador de fortuna y científico en los cenluries pasados, que describió la belleza asombrosa de su L montañés cubierta de nieve "'ilks y valles. Es el lugar de ciertos linds arqueológicos extraordinarios. En los séptimo a BC de siglos de primero el Scythes •cagned misterioso a través de las estepas eurasiáticas y combatieron las
batallas ardientes ardientes en el Altai Altai Villleys.
Numerosos kurgans, las colinas funerales que ocultaron los restos de más allá de l•rroes y sus caballos, haya sido preservado bajo colocadores del
hielo para cientos de años. Uno pudo imaginar que las mismas batallas de estos héroes hubieron hubier on dado muestre capaz de las primeras sagas de epopeya. La república actual de Altai ha permanecido como grandemente intacta por Ill " los negocios industriales que se desarrollaban rápidamente en las praderas vastas vastas a su norte. Cuenta Cuenta una minoría de de cerca de 45.000 45.000 Altaians Altaians y sea además habitado por principalmente los rusos y Kazakhs. Many Altaians, que pertenezca a varios clanes o tribus diferentes, todavía hable su languagc nativo sin embargo ruso es el idioma común. El estilo áspero y áspero de desempeño de kai de la epopeya de Altai es diferente de los estilos de la recitación épica de otros pueblos turcos y mogoles. El texto entero se salmodia en el registro profundo, como el kargyraa de Tuvan. Se ejecuta normalmente en un paso sencillo, que raramente baja a unos o más pasos inferiores. El sonido estático así producido por singer. de la garganta llamado kaizhi en Altai, sea además mejorado por los ritmos staccatos firmes de su voz y laúd. El topshur es el socio indispensable del kaizhi. Es un laúd simple con dos cuerdas y un corte corporal de una pieza sencilla de la madera. Ciertos cantantes hacen que su propio topshur, otros les compran de los constructores de instrumento, pero como un arte se bien desarrollado. Raramente tiene un secreto de cuero como su Tuvan y colgantes mogoles. Sin embargo todo el kaizln acuerda que es imposible ejecutar la epopeya sin el instrumento. Il son considerados el compañero con que puede emprender su journey. mucho como un chamán necesitan su tambor para traerle al otro mundo /Hence el topshur es alabado y bendicho extensamente extens amente antes de cada "edad de voy" en unas canción o algysh de bendición. Este viaje puede pertenecer también para la realidad viaja viaj a por mar en las maderas por los cazadores. cazadores.
Los cazadores de Altai tratan de exigir animosos del espíritu o "dueño" del bosque a través de la intervención intervención de un kaizht. kaizht. cuya canción canción de bendición bendición se piensa para tener un efecto positivo en la caza. Propicia los ánimos, que confieren bastante juego en los cazadores. Thc alienta haga este o deliberadamente, porque son encantados, /because ellos se distraen por los sonidos agradables y olvidan a la atención de pav a los animales, así los Altaians dicen. Ecos del pasado Uno del último kaizhi de la generación vieja es Tanyspai Shinzhin, WI ) " trabajan y vive en la quietud de la república, la capital verde Gorno-Altaisk. I /merits como un cantante se premiaba con grabaciones de su solo ejecute ance en la etiqueta de Russian Melodiya en 1972 y 1984. Era /appointed como un investigador al instituto de Gorno-Altai para investigación de Humanitariiill para estudiar la historia y práctica de la tradición literaria y musical viva que se encontraba por casualidad la parte solo. Su papel de doublr es simbólico de los cambios drásticos del siglo pasado, que gallina cambió la epopeya como un repertorio del corazón de la sociedad de antl de personas de Altai a la periferia. Shinzhin nació en 1936 y recuerda escuchando al kaizhi de differenl en su joven. 131 " mi hermano cantó kai y mi abuelo era el relator de historia también. tamb ién. Nadie me enseñó realmente, yo tal como para escuchar. " vaya y escoja hierbas, " mi hermano me dijo a, " y le enseñaré. " hago rápidamente que y entonces cantaría. comienzo ya cantando me cuando estaba de diez a quince años. Cuando otros niños preguntan yo hacer así dije que las historias simples y lista de jurados suplentes en la tarde. " 66 Shinzhin explicó que el chörchök de kai significa " para cantar la epopeya (chörchök) con una técnica vocal gutural (kai).'
mucho de lo que Shinzhin dijo a frasee se en el tiempo pasado. Sugirió que los años de su joven eran estos últimos días para la tradición de epopeya de Altai. Mencionó que el pegple mayor acostumbra a empezar cantando alrededor de siete u ocho o " registre la entrada de la tarde y continúe hasta la mañana temprana. una epopeya corta duró una noche, uno largo pudo tomar unas noches de docena. Sin terminar una epopeya era uno de los pecados peores para un kaizhi. Con cierta observación de Shinzhin de amargura que un desempeño de kai en un festival tradicional hoy " normalmente normalmente últimos ciertos tres minutos." El hermano de Shinzhin le ha mostrado cómo cantar los armónicos, que se adelante desarrolle se. A la altura de su carrera tiene una orden excelente de los cantos de armónico técnicas, que aparecieron en las inscripciones rusas y a través de sus interpretaciones dominantes vueltas en los estilos vocales en su propio derecho. Sus nombres ( sygyrtyp o sybysky, köömei " kargyrlap de tnd ) asemejan claramente los estilos de Tuvan ( sygyt, khöömei y kargyraa ) y haga que la derivación de un campo común arraigue ar raigue probable.67 es desconocido desconocido si el kaizhi antes que Shinzhin ejecutó las tres variedades del armónico de Altai cantando como los estilos conocedores fuera de la epopeya. Pero las técnicas eran claramente conocidas anteriormente. Es probable que en estos más temprano ( pone el kaizhi entremezcló sus desempeños con las alternancias rítmicas de sílabas como YO, YA, 00, la u, así produciendo algo consanguíneo a los armónicos tímidos o el armónico rudimentario melodies.68 Ilustración 4.3 Relator de historia Tanyspai Shinzhin con su laúd Shinzhin tiene ahora, en su de sesentas medios, perdido mucho de su fortaleza vocal que es necesario para el sonido gutural cantando y padezca de glaucoma. yo ) cspite este,
coincidió para demostrar ciertos fragmentos del chörchök de kai en su jardín del lado de la colina pequeño, de donde tuvimos cuidado sobre la ciudad. A una canción de algysh o bendición para su jsc de topshur comenzó con Altai Buudai de la poesía épica, que dé un informe el tres hors//de el guerrero. Uno es para la inspección de las personas del guerrero, otra inspección de peñasco de su hato y un tercero para combatir los enemigos y previniendo les para guerrear. Se retrasaba a la noche en el momento de grabación, /just como en los días, y grillos antiguos estuvo chirriando en la base. HUELLA 3 Ir a Kyzyl Tanyspai Shinzhin representa una generación por lo que el chörchök de kai era ante todo un género poético. Pero la colección colosal de mucho miles de estrofas no es como fácilmente estudiado como la técnica vocal que es asociado T de with. era una nueva generación de educados músicos que empezó a valorar el kai habla con voz gutural el canto sobre s obre la poesía épica. Los músicos que nacieron en 1960, como Bolot Bairyshev y Nohon Shumarov, traído el algysh de canción de bendición o alabanza en la eminencia como el vehículo central para la garganta cantando y el armónico cantando. Así la poesía épica misma, que todavía es el elemento central de la tradición épica de Altai, haya sido relegado a un segundo lugar, mientras que su estilo de desempeño, kai, vidas delante principalmente en otros géneros. Por consideración a la tradición venerable muchos ejecutantes son reacios para usar los textos épicos reales. Recitan la canción introductoria de bendición para el topshur en vez. un joven que es intenta mantener los poemas épicos se vivo, ahora ese la mayor parte de sus dueños son muertos e ido, es Arzhan Kezerekov. 69 que él nazca en 1978 en una aldea nombre Lenin Yol,
Altai para camino de s de "Lenin" " by the time Arzhan tenía catorce Lenin Unión Soviética ya no exista, la república de Altai con referencia aorganizado administrativa y la aldea se rechristened. una nueva época estuvo empezando. Muchos pueblos indígenas de Siberia empezaron buscando y articulan sus tradiciones e identidades culturales más viejas. The Tuvans era rápido al realisc su nueva libertad y organice el primer festival dedicado a hable con voz gutural cantante en 1992. Su importancia para el desarrollo del canto de garganta y canto de armónico en South Siberia puede sobreestimarse apenas. Arzhan Kezerekov de catorce años, que ha sólo comienza practicar thc epopeya de Altai, era uno de tres representantes de la república de Altai que sida enviar a Tuva. " somos inexperto y hemos sólo empezado a cantar. No supimos garganta cantando muy bien, y lo haya oído sólo en casete. Nosotros fuimos a Tuva y hemos visto nunca antes tantos cantantes de garganta. Ellos hubieron venido de por todas partes Tuva, de Khakassia, de Gobi Altai ( en Mongolia, MvTl, vimos a artistas correr por todo el lugar. El nivel era alto y nos así excitado para oir Tuvans y Khakass viva y de cerca. Mis piernas estuvieron temblando, he visto nunca antes tantas personas y el edificio de concierto era grande que cualquier en nuestra república ! Su sygyt era particularmente hábil. Tenemos las epopeyas enormes y las canciones de alabanza. Pero ellos han desarrollado realmente estas técnicas de la garganta cantando." A ese evento histórico Arzhan demuestre un fragmento de narrativa de /favorite Altai, y empiece comprendiendo " lo que hable con voz gutural singtny, realmente es casi. " él estuvo resuelto a Icarn se el pendiente de Altai 133 de la técnica de sygyt que le hubo impresionado así y encuentre que varios maestros en Altai le pudieron ayudar.
Además de su educación técnica Arzhan recibió información e inspiración para cantar el chörchök de kai. Mientras que estuvo enfermo a una edad más joven, tuvo visiones del blanco, parecido a ángel ser, un signo común a chamánes futuros y los cantantes épicos de su destiny. 70 As Arzhan explicó estudió las estrofas en cierta medida, pero siente también que recibió palabras de las fuentes sobrenaturales. Empezó cantando los fragmentos de muy conocidas epopeyas, pero muchas de las palabras que supo la parte posterior entonces ha olvidado ahora. Desde temprano 1999, él ha estado componiendo su propia epopeya, Kaarildai Mergen. Arzhan tiene apenas, si a todo, tenido una oportunidad para ver un kaizhi viejo en buena forma hace un desempeño principal y así para experimentar el ambiente ritual, mágico que debe haber rodeado tales reuniones en el pasado. Pero tuvo una reunión misteriosa con un pintor clásico, Aleksei Kalkin, que examine de modo supuesto el cantante joven por la vía de sus poderes sobrenaturales y entonces le diste su bendición. Así cuando nuestro equipo de musicólogos encontró Arzhan, se rodeaba por un grupo pequeño de los admiradores y parientes locales, y pudimos sentir inmediatamente una veneración casi religiosa para el kaizhi viejo de 22 años. Mientras que muchas madres tienen serias dude cuando su hijo decide para ser un músico o rapsoda, la madre de Arzhan afectuosamente soportado su desee responder a esta llamada de especial. Para el chörchök de kai de Arzhan era una materia absolutamente seria que penetró toda su vida. " canto de garganta, " él dijo, " son el derecho natural y el cielo." Arzhan sentado antes de nosotros en una habitación blanca sobria con ventanas que tuvieron cuidado en las colinas lejos ausentes. Se parecía a un hombre experimentado en litC, y habló guie y las palabras filosóficas para alguien de su edad. Su autoridad natural era reforzada cuando empezó a recitar un trom de fragmento la epopeya. Miró en el infinito como él cante y juegue, mientras que la oscuridad y destile el timbre de su kargyrlap resonó entre las paredes hechas unas cubas. Arzhan tiene una vía terrosa de cantar que era el completncnted por su presencia física .
Contrastó con el estilo vocal cascarudo y duro de Aleksei Kalkin que supe de las grabaciones. La lepeatedly de Arzhan mencionó la influencia de los alrededores naturales en el /haracter de una voz. " cada influencias de hábitat música y cada habitante son bajo la influencia de la naturaleza rodeando le. La voz de una persona depende de las montañas, en el lugar y en las personas que rodeo le." yo epopeya de lis Kaarildai Mergen habla de ríos que pueden hablar y las montañas que cantan sybysky, una evaluación que tomó literalmente. Él mantuvo/diga para haber en realidad observado eso HUELLA 25 " todas las montañas cantan. Silban como el viento y a veces cante sybysky. Las montañas tienen una voz como humano, que pueden ser masculinas o femeninas, y con o sin palabras." Arzhan expresó su sintiendo que el canto de armónico de Altai está relacionado con el /sounds, animales y los materiales orgánicos de la naturaleza en la canción siguiente /about el shoor, un pipereed largo simple hizo de la caña. Canción para Katun del río Arzhan es simbólico del interés renovado de las personas de Altai en su /own más allá y cultura espiritual. Kaizhi que trabaje profesionalmente antes de él bajo el sistema comunista fuerce más o menos para descortezar la técnica vocal de su ideología antigua. Ahora que las personas de Altai pueden hablar abiertamente de nuevo casi sus fes y vista mundial, la epopeya se convierten en una vía para articular su orientación espiritual. Que esto sucede en una nueva era con valores que son completamente diferentes de Altai de pre-soviético se subrayan por otra novedad. Raisa Modorova es Altai /woman del primero para desafiar públicamente la pregunta si la epopeya debe ser un /genre reservado para masculinos sólo.
No es evidente que /can de una mujer de Altai canta kai, ni que sería capaz de meramente para decir un cuento como Maadai /Kara. existe muy pocos ejemplos de antaño mujeres que cantan kat71 y /not una de una rapsoda femenina, pero Modorova ha ejecutado técnicas de /overtone de angl de kai en público. llustration 4.5 Raisa Modorova Las calidades de Modorova como un ejecutante es múltiple. Tiene siempre las canciones de Altai tradicionales del sol y juega el laúd de topshur, los komus profieren arpa y el shoor toca la flauta. Se entrenaba clásicamente como un cantante de contralto operístico pero ha embarcado también en estilos como estrada y música popular que funde todas estas calidades con los elementos de alta tecnología. Trabaja con el conjunto tradicional nacional de Gorno Altaisk y en el Ayayin Imitación del shoorIlustración 4.4 Arzhan Kezerekov De el raíz de un abeto blanco, desbastado, mi topshur se hacía de la cola de un caballo galopante las cuerdas de mi topshurwere hicieron Juego ! Juego ! Mi topshur rico Dejar jugar sus cuerdas Altai mi querido Mi tachonado rural con Altai de recursos que sido nombrar por mi padre Las voces de los pájaros acostumbraron a ser bellas Se esparcirán sobre la tierra de Altai Esos de plata y de oro shoors tienen las voces bellas La voz del shoor acostumbró a ser extendida Su dos platea los shoors juegue constantemente
Aiaiyim My Altai pura música de naturaleza CD DE PNM 004 HUELLA 26 Khaidzhi es la forma de singular, khaidzhilar la forma plural para el cantante de garganta épico en Khakass El conjunto que trajo varios tipos de la música de Altai en conjunto. En resumen, Raisa es un ejecutante versátil que transforma con ingenio creativo cada estilo y género que cruza su camino. Modorova se inclina naturalmente para buscar nuevos desafíos, pero confió a nosotros sus dudas concerniente a su fascinación con el chörchök de kai. Cuando nos instalamos a orillas del Katun, el río principal de Altai, para registrar su desempeño, admitió a sus sentimientos de miedo y pavor para el presente sobrenatural de poderes. No hemos previsto que un desempeño aquí sea cierto en cierta medida la prueba para ella. VThen ella ejecutó un algysh y un part from una epopeya en una voz profunda, lisa miró en lontananza más allá de los muchos árboles alrededor de nosotros, como si estuvo esperando para una señal de sus jueces críticos: los ánimos del río de Katun. KHAKASSIA: los ánimos retornan Al noreste de Altai y norte de Tuva, donde la inmensidad de Siberia y continente más bien plano empieza, la república de Khakassia se sitúa. En los 1978 phoniatricians rusos de Novosibirsk investigando las voces de Khakass hablan con voz gutural los cantantes (khaidzhilar), estimado que su número ascendió a treinta, variando en edad entre 55 a 85. Esto es considerado demasiado viejo para tener el poder necesario para ejecutarse sin riesgo para dañarse.
La continuidad del khai como una tradición oral hubo alcanzado /cial de un cru ejecute en fases y la advertencia de los científicos era claro: " parecería que tiempo de thc ha venido a tomar las medidas urgentes al conserva:coto para los tions de genera futuros esta forma distintiva de artístico vocal tradicional, único en el mundo entero." el 72 Nonc se tomaba, sin embargo. En la última década de la "L" de khaidzhil de milenio que era todavía capaz para cantar o recitar las epopeyas viejas se volvía sumamente raro. Ésos (formador) el khaidzhilar que todavía vivo o carezca de un ment de instru, no lo pueda jugar correctamente nunca más, estaba borracho, o su ry de memo no logró hacer volver la prosa especial. El pueblo de Minussinsk era ya un favorito que hace funcionar comerciantes, misioneros, fugitivos y buscadores de fortuna de fot de base en el siglo XIX. Estos temprano e intensivo contactos estimularon la asimilación de los Khakass con los europeos. Muchos adopte la fe cristiana (al menos nominalmente), que alivie el camino para el más serio crea " soviético de /in reforme se para reprimir shamanistic y prácticas animísticas después del mal " octubre revolución de 1917. Hoy existe sólo pocas aldeas whelT Khakass es el primer idioma y donde la yurta de madera de Khakass está en el uso permanente. The Khakass es cierto 65.000 en número y mal de makc " sólo doce por ciento de la población de la república de Khakassia. The Khakass ha desarrollado un sentido para melodía y lirismo en las melodías de ditional de tril que nunca he encontrado entre cualquiera otra tribu de Sibcriitn. Esta orientación musical también penetra su epopeya y trono 137 canto, que varie mucho en proporción y melodía. Cantar con la garganta es llamado khai en Khakassia y puede ser combinado con el lista de jurados suplentes heroico (nymakh de alyplykh) o con las canciones.
Khai se distingue además en recitación y canto, ambos al acompañamiento de la cítara o como diga palabra. Khaidzhilar puede usar un conjunto de las frases melódicas en el acompañamiento instrumental para acentuar los elementos de contrastive de la narrativa. Salmodian con una voz gutural en un rango de paso moderado ( que es el khai medio llamado ) o con la voz baja de subfundamento (khai bajo). La cítara de The Khakass ha siete o más cuerdas y es llamada un chatkhan. Suelte nudillos de carnero, apretado entre las cuerdas y el secreto de madera, sirven de los puentes movibles para sintonizar el instrumento. Apretando abajo un lado de la cuerda al arrancar en el otro crea hacia arriba corredizo entonan típico de la cítara de Khakass. Hacia 1990 a nueva generación de los constructores de ejecutantes de Khakass joven y de instrumento empiece a traer el decreciendo tradiciones poéticas y musicales de vuelta a vida. Sus números son pequeños (menos de una docena) pero el talento e inspiración de algunos han cambiado la perspectiva para el futuro de la música de Khakass. Los más prominentes músicos envueltos en el renacimiento de la música tradicional de Khakass son cantantes e instrumentalistas profesionales. Sergei Charkov (1964) es un especialista de uso variado en la música de Khakass, que los instrumentos nativos de los cantos, juegos y estructuras como el chatkhan, el laúd de khomys, el khobrakh y syylas tocan la flauta y el violín de yykh, un pariente del igil de Tuvan. Visita las personas mayores para reunir material en las provincias de Khakassia y eran uno de los primeros artistas después de muchos años para interesarse en el khai que supo de su temprano joven. " como un niño que viví en una aldea. recuerdo que cuando era sobre cinco o seis años, y fui al primer grado, un khaidzhi vino para cantar en el klub aldeano, o la casa de la cultura. Cuando estaba en el sexto grado que yo lo probé me, y yo escuché a grabaciones. Entonces fui al conservatorio, donde el escritor y narrador Kilchichakov vino. duré 25 años cuando empieza enseñando me en 1989. se hube interesado ya en la música de Khakass desde 1987 , cuando empecé a construir instrumentos. " 73
Kilchichakov no era un khaidzhi, pero sin embargo el experimento de lo de Charkov inspirado con el canto de garganta. En los noventas tempranos, además, era duro para escapar la ola de la atención inundando sobre Tuva y sus cantantes de garganta. Los festivales de khöömei de 1991 y 1992 en Tuva era eventos principales que ponen las tradiciones de música turcas indígenas respaldan de importancia. Hizo la maravilla de Charkov si hubo existido lans de Khakass musi/ que pudo cantar una variante de Khakass del armónico de khöömei cantando. Él lound un manuscrito viejo en el instituto de investigación de la república, escrito en 1950 por un folklorista nombre Kenel, que describa en realidad Khakass lustración 4.6 Slava Kuchenov, Ania y Sergei Charkov de su esposa revitalise música de Khakass con su Sabjilar de grupo ("heraldo") técnicas del armónico cantando. Los nombres sugieren que estos estilos tienen un origen común con Tuvan y las técnicas de Altai del armónico cantando: sygyrtyp, un alto habla con voz gutural cantando estilo, kuveder, cantado en un paso moderado y khargyrar en el registro bajo profundo. Con esta información Charkov y otros empezaron reedificando las técnicas de Khakass del armónico cantando que de modo supuesto les una vez hubieron existido y combinado con las canciones folklóricas de takhpakh. Evgenii Ulugbashev (1969) es uno de los músicos que siguió en los pasos de Charkov. Estudió sobre la garganta cantando cuando era ya profesionalmente complicado con la elaboración de música. Él empieza practicando el khai bajo en 1992 y fue a Tuva para ejecutarse al 1992 festival de Khöömei mientras que su voz estuviera todavía madurando. Recibió un premio para su desempeño e impresione grandemente, como Arzhan de Altai, por la técnica fabulosa de sygyt de los Tuvans. Quiso estudiar la más común técnica de khai en el centrar registro y estudie, como él lo pone, 'from, pero no con el khöömeizhi de Tuvan.'74 Back en Khakassia él probó toda cosa para revelar este mecanismo vocal en su propia voz, pero /without el resultado deseado.
Finalmente, las montañas de Khakass sagradas ayudaron a "salir" la voz que estaba interior le. " yo subí uno de les, y entonces sale todo. " 75 Ulugbashev es ahora un cantante de garganta en el Khakass Ensemble Filharmonia oficial. Es un jugador de chatkhan pendiente y un khaidzhi que permanece el fiel al estilo de desempeño y poesía épica de los pintores clásicos. recibir un regalo de los ánimos A veces una tradición oral consigue una chispa repentina de la inspiración del origen desconocido. Eso es lo que sucedió cuando Slava Kuchenov del escultor de Khakass (1969) recibió el regalo un especial para efectivo de cuento. El conocimiento del khaidzhi se pasa normalmente en por un khaidzhi aldeano, que asegura una comprensión completa de la forma y contenido de epopeyas para los novatos. Otra clase de khaidzhi, el khaidzhi de eelig llamado, reciba ( la parte de ) su regalo directamente del ee, el espíritu guardia o dueño del khai. Este espíritu se cree para vivir al tenedor de dos caminos o ríos. Ello normalmente toma posesión de un khaidzhi futuro completamente por sorpresa, sin los sueños de clarividente u otras experiencias que predicen su destino. Es notable que un joven sin musidurante mucho tiempo de pie SIGA LA PISTA DE 4 / Syr chome Pura música de naturaleza CD DE PNM 003 los experiencia o interés c en el lista de jurados suplentes de Khakass muestra todos los signos de un khaidzhi de eelig. Particularmente notable es que este suceda al punto de la extinción del khai como una tradición intacta.
Kuchenov, ool de Ai Charylth nombrado de muesca, primero estudiado sobre su llamado cuando retornado por una permanencia de diez años en santo Petersburg. A principios del otoño de 1994 hubo ido para obtener sus diplomas escolares en una aldea donde su tía y tío vivieron. Decidió para pasar la noche, acostarse y tener una experiencia inusual, que claramente llamadas. " alguien me despierta arriba. abro mis ojos y yo vea una persona alta apuntando allí, que se parece a mi tío que ha muerto. Él dice, "deja" la s va al hermano de su abuelo.' en Khakass llamamos ese abuelo. .. yo me ponía de pie, consiguió vestido y vaya al hermano de mi abuelo con mi tío, cuyo nombre es Sapir. Él dijo, " quiero mostrarle un lugar donde nuestro clan acostumbró a rezar. pregunté mi tío donde que era pero no relata y no dice, " yo " ll muestre que usted ahora.' nosotros caminamos y caminamos, más allá de Mezhet Közö. nosotros caminamos y caminamos y repentinamente el hermano de mi abuelo haya dejado de ser, yo no hice ningún dónde, tal vez a otra dirección. caminé en con mi tío, nosotros caminamos y caminamos. Entonces alcanzamos un punto donde dos arroyos se dividen, un poco y uno grande. Allí nosotros permanecimos quieto y la persona ...l que se parece a dijo mi tío, " va a ser un khaidzhi. Dirá las historias épicas.' dije a 'No, yo no puede, no diré historias, no puedo cantar, no sé epopeyas.' " You do,' que contestó, " aprenderá. Será capaz de cantar toda cosa.' y él comenzó su se explican en detalle explicaciones, diciendo me que oraciones existe la etcétera. Algunas de estas cosas que yo puedo recordar, otros no. pensé realmente que era un chiste. ... Entonces volvimos. yo volví a casa, consiguió desnudado y duerma se. Cuando desperté yo recuerde toda cosa lo que haya sucedido esa noche " 76 Ya en su vía de vuelta a Abakan, el ool de Ai Charykh tuvo exito al sipproximate la voz de un khaidzhi. Pide prestado inmediatamente un laúd de Ahomys, de modo que pudo estudiar a acompañarse inmediatamente, en lugar de tener para esperar cómo jugar las siete o más cuerdas del chatkhan. Dentro de una materia de los meses estuvo cantando partes de la epopeya en un idioma poético rico, y haya estudiado medio y técnicas de alto de gutural canto de armónico.
Las varias secciones del lista de jurados suplentes cada uno tiene su propia melodía y a veces un estilo vocal diferente, y TRACK 4 en conjunto formado algunos en cierta medida el departamento. El ool de Ai Charykh se alaba para su idioma poético, pero haga el nol atribuye estas calidades para sus adentros. " las palabras sólo vienen a mí. yo soy cierto en cierta medida el mediador, vienen del lugar y les digo. En realidad, existían muchas palabras en el comienzo que no supe aún. ... he vivido en santo Petersburg por diez años y hablé muy pocos Khakass. voy a casa sólo durante días de fiesta durante un mes o dos. .. Era más sorprendente para mucha gente, incluyendo me, que empecé a decir estas historias como llovido después de vivir allí por diez años." Tuvo que usar diccionarios y libros viejos para encontrar el significado de sus propias palabras que era anticuado, o de los dialectos de Khakass aparte de su propio. Idioma de The Khakass y cultura son considerados más consanguíneos a Altaian que a Tuvan. Sin embargo, la mitología de Khakass lo tiene que " thc del espíritu maestro del khai salió de Tuva. " 77 la pregunta si los Khakass tengan las variantes originales del armónico cantando, o si ello se importaba de Tuva permanece indeciso. Pero está claro que un número pequeño de Khakass es deseoso para usar las técnicas del armónico cantando en su forma presente de — throat épico cantando. Reconocen que la práctica y popularidad del khöömei de Tuvan han tenido una influencia en Khakass hable con voz gutural canto. Sin embargo, consideran ahora el armónico cantando como una parte natural de su tradición épica propia que evolucionará hacia /more verdaderamente el timbre de Khakass y el estilo a su debido tiempo. Kalmykia: epopeyas e ideología Podemos oir un eco tímido del renacimiento de epopeyas y canto de armónico en Southern Siberia y Mongolia entre el Buddhist Kalmyks. Estos descendientes de la tribu de Oirat, que ocupan ahora las praderas mogoles occidentales, empezado emigrando hacia el oeste en el inicio del siglo XVII y coloque al lado occidental, europeo de los urales (ver el mapa en p. 1 18). 'R la mayoría de ellos retornó a Asia en el medio el décimoctavo siglo Hoy sobre 150.000 de ellos haya permanecido como donde el Volga entra el Mar Caspio como el único budista, comunitario asiático entre el islamismo " Turcs y rusos ortodoxos, los Kalmyks se han desarrollado en vías radicalmente diferentes que sus antepasados asiáticos.
Eran deseosos para adoptar nuevas ideas y tecnologías de las contribuciones significativas de mundo de wcstcrn y madc al desarrollo de la ciencia rusa ya durante el imperio de tsarist. Su frecuente y cierre se toca con civilizaciones que son bastante diferente de su propio haya sido de la influencia decisiva en el carácter cosmopolita de los Kalmyks modernos. una figura central en el renacimiento actual del canto de epopeya de Kalmyk es Vladimir Okonovich Karuyev, cuyo nombre de artista es Okna Tsagan Zam, o white way Tsagan Zam desarrolle un interés serio en la poesía épica de Kalmyk nacional Jangar en 1980. Cierto jangarchi ( ejecutantes de la epopeya de Jangar ) todavía recitado o cantaron las partes de la epopeya, pero sólo pocas personas de la generación de /Ikagan Zam lo hubieron estudiado a tal edad joven. Hacia el fin de tbe de la década, era el único cantante de Jangar joven entre una feria numere de antaño jangarchi que sólo recitado la epopeya. Decidió para trazar cómo la práctica actual entre los Kalmyks relacionados con sus parientes distantes en Mongolia. Tsagan Zam primero encontró de casualidad los cantantes mogoles de khöömii y entonces, a principios de 1990 , descubra los cantantes siberianos de garganta a un festival tenido en Rusia. Se fascinaba instantáneamente por su técnica vocal y empieza imitandoles. Pone así la base de un estilo de desempeño gutural de la epopeya de Kalmyk nacional que es notablemente diflercnt de eso de sus predecesores. Pero sus experiencias mogoles han convencido Tsagan Zam ese esta técnica vocal ha sido una vez común entre el jangarchi de Kalmyk y que sus antepasados tienen TRACK 23 conocer el canto de armónico. " los sonidos antiguos del khöömei y la epopeya antigua están estrechamente relacionado con uno a otro. La epopeya es compuesta de elementos como canción, palabras, psicología, energética, la respiración.... Porque cantar para tan largo es epopeyas todas las muy cansadas se cantaban enérgicamente. Khöömei y kargyraa era la solución: su sonido es placentero a los oídos y tiene un efecto positivo en el público. Pero el khöömei es más que sólo un sonido: es cierta respiración, que da le la oportunidad para cantar la poesía épica y para respirar correctamente. " 7/
/I'sagan Zam apoya un pie en la tradición mogol y con el otro en la edad moderna. Es parte de un número en crecimiento de los cantantes de garganta que combina los sonidos de la misma ancianidad con ideas del nuevo. Tiene un acercamiento ecléctico a epopeyas, canto de armónico y sus efectos físicos y psicológicos. No era hasta que le encontré, para examplc, que yo oí una mención de cantante de garganta explícitamente la conexión entre canto de armónico y los técnicas de respiración parecidos a yoga. The /l'uvans tenía poco para decir casi las relaciones entre el funcionamiento del cuerpo y tenga cuidado, respirando, suene y la vibración. But Tsagan Zam ha desarrollado una filosofía que contiene muchos elementos diferentes, enfilando religiones del natural y una ideología de comedia musical de Turco mogol a las ideas populares pedidas prestado de las tradiciones espirituales extranjeras tal como filosofía esotérica y yoga. Tsagan Zam dice, " en un sentido general canto de armónico tiene los efectos beneficiosos. Pero no tenemos las aplicaciones específicas para su usan para curar personas. Concentra la mente, concentra energía y da a regularidad. Por ejemplo, puede mejorar tacto cómo sus flujos de energía. La respiración es el más importante aspecto de esto. Se olvida a menudo, y las personas generalmente respiran pobremente. Khöömei promueve una respiración uniforme. ... " existe un tipo muy profundo de vivo ese, como algunos en cierta medida diciendo bostezando, pruebe infeccioso y ocasione un contacto, un ritmo comunal con la audiencia. Las personas acostumbraron a respirar guste que en edades más tempranas, mucha profundidad que normalmente hacemos hoy. Existe ninguna otra vía para inhalar airee tanto que a través de bostezar. un cantante no se fatiga cuando respirando en esta moda. Es el secreto del bostezo. Si usted grite o sus lágrimas fluyen, lo significar también respira correctamente, radia energía. Estas ideas y las experiencias son mi propio. yo lo llamo bioenergética o sexto sentido. Por este camino de la respiración revele se a mí, estaba allí repentinamente, en un instante. pienso que es la vía tradicional del tocar un instrumento musical de los Kalmyks, que ha sido olvidado. Tiene un efecto arrebatador y yo considero este como cierto yoga primitivo.' 8/
Gracias a las descripciones de tales observadores excelentes como la Palas de Peter Simón (en 1769) y Benjamin Bergmann (a principios de 1800) tenemos los hechos históricos sobre las epopeyas de Jangar, música y mucho otro peculiar lo del Volga Kalmyks. ¿Sus descripciones vivas de las letras, religión de crafts. y las tareas diarias de los Kalmyks en ninguna parte contienen el concreto enrie /erences al armónico cantando, y durante los años pasados de doscientos ningún otro escritor en la música de Kalmyk alguna vez ha mencionado a it. 81 debemos examinar clude que canto de armónico es una nueva cosa, introducida por Tzagan Zam después de sus reuniones con Tuvans y mogoles? Esta parece la mayoría opción de ous de obvi. Pero podemos nunca estar seguro que Palas, Bergmann u othct " no haya oído el canto de armónico de Kalmyk. Para describir el thiil de ruidos les normalmente asombra, y raramente complace, los exploradores usaron phrasc• quiera " el sonido gutural sounds,' " un tono de limpiar la garganta
con gárgaras monótono, que sonó casi como el violín blandamente zumbador string,' y " un apenas changinH. amortiguó voz.'82 un forastero pudo errar fácilmente la presencia de soft mucha gente de nuestra edad que se bien educado en música no hace la diately de imme encuentra el modo derecho de escuchar a armonías y consiga el typi c un-ha experimente sólo después de repetido oyendo. La epopeya de The Jangar ha recibido nuevo significado desde el llyunr de Kalmyks clc t ed Kirsan Ilyumzhinov as their new president in 1993..'.hilùl ) "', el hombre de negocios, presidente de la federación de ajedrez mundial y la personalidad discutible, sea incansablemente luchador para un papel más independiente de la república de Kalmykia en Rusia. Una de las reformas que estatuyó, a través de un ucase gubernamental, oficialmente reconocen los mensajes contenidos en la epopeya de Jangar como un ejemplo ideológico para el futuro de la república. Como pruebas de sus intenciones, Ilyumzhinov premió los esfuerzos de Tsagan Zam como el jangarchi. Él le dió una casa lujosa y el espacio de trabajo en el cuarto prestigioso de ajedrez de ciudad de la capital de Kalmykia
Elista. Más recientemente nombró Tsagan Zam como el secretario de la ideología de la república de Kalmyk, una categoría que pone Tsagan Zam sobre todo otros ministros. El bardo de secretario nacional se encarga con tomar forma la ideología de la república y considere la epopeya nacional como una pauta para encontrar las soluciones para algunos de problemas actuales. Bashkortostan: un caso de indepentdent Al borde oriental del hemisferio occidental, donde el sorteo Ural una línea distinta entre Asia y Europa, encontramos que otro grupo étnico que practica una forma del canto armónico: el Turkic Bashkirs. Pastores de Bashkir y criadores de ganado viven en la proximidad cercana a las colinas rodadoras, lagos y
leña, y mantuvieron una subsistencia nómada hasta que eran forzados para establecerse en aldeas. The Bashkirs es islámico por credo, pero elementos de animísticos, pre-islámicos tiempos sobrevivieron a y salieron los rastros en su música. En 1992 Vyacheslav Shurov, el director científico del laboratorio de la música folklórica al conservatorio de Moscú, hecho un fieldtrip a Bashkortostan para documentar el arte de uzlyau, como /of de la cosa análoga de Bashkir habla con voz gutural el canto es called.83 encontró que sólo algunas personas dominan la técnica. / Un nombre alternativo para el uzlyau es kurai de tamak o " hable con voz gutural kurai.' el kurai de tamak de nombre traiciona una relación de esta técnica vocal con el instrumento de Bashkir nacional: la flauta de kurai. Esta flauta larga no tiene ningún /mouth-piece y es abierta lateralmente mientras que valga hacia abajo de la boca de /player's. Entre sus parientes lejanos es el shoor de Altai, el mogol Ilustración 4.7 Tzagan Zam Uzlyau. El canto gutural de los pueblos de la ilustración de CD de PAN 2019 de Sayan, Altai, y ural mountain PAN Records 4.8 Robert Zagritdinov, jugando el birimbao de bambú y uzlyau de canto tsuur y el ney de Turquía al mismo tiempo.
En realidad los jugadores de kurai son conocidos para añadir un zángano sonoro, gutural o nasal al soplar, que llaman " jugando con un apoyo en el pecho.'84 en las manos de un dueño, la flauta los timbres de breathy, distintivos en combinación con el zángano vocal de ampliar producen una combinación ingeniosa, rica de los ruidos ventosos y /sliding se instala. Esto acodó el ruido evoque impresiones de los vientos soplando sobre las estepas. Ello recuerda también uno de armónico cantando, pero la calidad de sonido del kurai con su zumbido vocal gutural es más bien turbia. La diseminación del uzlyau de Bashkir es un misterio. La primera descripción inequívoca del canto de armónico se publicaba en 1840 por el francés exprese Manuel Garcia especialista. Escribió sobre los conductores de caballo de Bashkir que trabajó en santo Petersburg, donde no pocos de ellos cantó sus canciones curiosas, aparentemente al manejar sus caballos entre la ciudad dwellers.85 en informes subsecuentes, sin embargo, esta técnica vocal se describe como un fenómeno desaparecido y casi raro. Hasta los pre/cantantes de día de ent es incapaz o maldispuesto para reconocer la existencia de otros cantantes de uzlyau en su república. Varios cantantes tienen la reclamación que nunca han oído cualquier otro cantante de uzlyau a todo, no uniforme para aprender de. Saifetdin Yulmukhametov, un cantante de uzlyau pasado en 1866 , insistió durante una entrevista a la edad de 74 que estudió la técnica todo solo. Su manera del desempeño era también notablemente ferent de dif de los tres cantantes contemporáneos que he dado testimonio. El folklorista ruso Lebedinksy nos dice que " en el proceso de buscar el sonidoSaifetdinl continuamente clavado su lengua fuera de su boca, manteniendo lo en la forma de una ranura. " 86 uno de un puñado de los cantantes de uzlyau conocidos es Bibizada Suleymanova, una mujer que todavía canta uzlyau a pesar de su edad respetable ( ella debe ser buena en sus sesentas ). Su repertorio consiste principalmente de Bashkir tradicional bailan melodías, las melodías y piezas líricas en un estilo improvisado libre, todo lo cual ella canta también en una voz normal o aproveche del birimbao de kubyz. Las canciones íntimas de la sra. Suleymanova suenan como un tipo muy cortés del khöömei; ellos son más meditaciones de semejante o suene yoga,
no tenga intenciones para oirse cerca otros. Durante una conversación tuve con su en la el sra. Suleymanova de Holanda mantenga que nunca hubo oído alguno cante uzlyau en su vida y lo haya estudiado todo sola. Pero, según Vyacheslav Shurov, la sra. Suleymanova estudió la técnica como un niño de su padrastro. En Bashkortostan hable con voz gutural el canto es también asociado con el ambiente natural. Mansur Uzyanbayev, un uzlyauchik tradicional prominente con un breathy y timbre estrenuo una vez que dijo a Shurov que " los pastores acostumbraron a amar cantando así a principios de mañana o tarde, cuando el hato estuvo dejando descansar y toda cosa de otro modo alrededor de haber aquietado /down. Los bancos de un lago son un lugar excelente para el uzlyau: reflejar en el agua allana el sonido extienda se la distancia a través de los establecimientos cercanos. El pastor por decirlo así envia un mensaje musical que toda cosa es quieta y él es en un humor excelente. " 87 Desde el aumento reciente de canto de armónico y khöömei de Tuvan el interés en el uzlyau está creciendo también. El jugador de Kurai Hasan Akhmetshin y el jugador de birimbao Robert Zagritdinov, uno de Bashkortostan la mayor parte de los ejecutantes radiantes y muy conocidos, ambos estudian cantar armonías. Esto es el disponible algo enigmático de información sobre el canto de armónico de Bashkir. Sin embargo el lapso de tiempo de la documentación sea ancho y la documentación mismo más bien detallado, existen varios inconsistencics. Cada ejecutante conocido viene de un distrito diferente, cada imita otro género de la música de Bashkir, y dos de cuatro cantantes conocidos tiene un timbre totalmente único, técnica y estilo. No existe ningún rastro de la influencia exterior (por ejemplo, de Siberia), y en realidad no uniforme de la influencia mutua. ¿Cómo debemos interpretar la reclamación hecha por ciertos cantantes ese sólo ellos se sepa que ello? Todo este suggests que el canto de armónico de Bashkir ha sobrevivido a través de la transmisión oral para varias generaciones virtualmente sin cualquier público o función social.
Tíbet: sonido y símbolo La forma distintiva de coral cantando ejecutado por uarrently de monjes de Tibetan residiendo en los monasterios en India, sea muy conocido en el oeste. (:omposers, músicos de jazz y roca se agrupan (entre otros) tenga monjes tibetanos de invitcd para añadir que un espiritual y colouristic toque se para su con'erts o los cdes. La meta de los cantos de las lamas es más allá de la comprensión de la mayor parte de los mortales, pero personas de cada condición social se convierten en fascinado por música de Buddhist y el camino espiritual del budismo durante las dos décadas pasadas. Y los escuchantes que ignoran el empotrado filosófico profundo de verdades en las mantras pueden abrumarse todavía por las voces profundas de los monjes. Figura 4.9 Anotación de Xlnernonic de vocal tibetano rnelodv. ( la reproducción cerca Allansukh Adilbish, basado en Vandor 1976) En todas las áreas previamente discuta no existía ningún significado espiritual bien definido para encontrarse en la práctica de canto de armónico, sólo uno implícito. Con Tibetan cantando tenemos un caso de armónico cantando en que poco pueda quedarse a la duda. Podemos asumir sin peligro que el uso de las armonías vocales por monjes de Tibetan es una elección deliberada que, al menos en el momento de su introducción, cumpla una función simbólica específica. Tiene un lugar fijo en la liturgia, existen los reglamentos para sus métodos de entrenamiento rigurosos y de ejecución. Ellos son ni un fenómeno intuitivo, sensual, ni uno mágico o mítico, pero aplique conscientemente para servir un propósito más alto. Esto no lo hace fácil de sondear las funciones y significados de las armonías vocales en el contexto tibetano. Las ramas de tantric en que son usados son entre las más esotéricas tradiciones espirituales que sidas todavía vivo hoy. La información concerniente a los liarities musicales de pecu de las tradiciones diferentes religiosas y su tice de historia y prac son escasas, confundiendo y no raramente la contradictoria. De una secta al otro encuentre que diferencias en el significado, simbolismo, y entierre el pretation de similares términos.
Y una cosa que todos los ditions de tra monásticos tibetanos tienen en común es una proclividad para hablar en lenguas y explicando sus aduanas en las frases enigmáticas. La línea de pensar fol llameó aquí es desarmar los varios colocadores del significado salen por los rituales de tantric. Sin embargo, de un punto de vista budista ninguno del issueh envuelto deba sobreentenderse como significativo en su forma aislada. No estamos hablando de realmente la música cuando hablamos de los escrito religioso budistas santos de cantar de ul por las lamas de Gyütö y Gyüme que el golpe aturdidor abrió un multiphonic particular cantando técnica. Sonar e idioma im.tp.l y símbolo, imaginación e intelecto son estrechamente entrelazados en la vista del budista al mundo. Para ellos son, finalmente. ( manifestaciones de ferent enfermas de la "unicidad" del universo. Alguno del il " L lanzando las explicaciones sobre los sonidos rituales y música no son el experient que yo puede en esta separó manera por las lamas se. Para la conveniencia por falta de una designación mejor uso la palabra "música" ahora y then. se refiere a los sonidos vocales e instrumentales de la liturgia budista. El fundador del budismo era el príncipe Gautama Buddha que vivió en Northern India en el siglo sexto BC. más de mil años pasado antes del monje indio Padmasambhava tomó la doctrina del Buda a los Himalayas, un paisaje inaccesible de picos y valles que sidos establecerse por encrudecer bosque y moradores montañeses. Cuando en el budismo indio subsecuente de épocas lentamente desaparecido a causa de varias invasiones, la rama tibetana era en conserva entre las cumbres de Himalayan enrarecidas. Uno puede considerar apenas un lugar mejor para poner sus intenciones, tal como sobresaliente los físicos y psicológicos limitan inherentes en la naturaleza humana, a la prueba. Pero la ocupación china de Tíbet en 1951 lleve finalmente al exiliado de miles de monjes. Desde 1959 un porcentaje pequeño de los monasterios tibetanos ha sido con referencia a-establecido a varios sitios en India, el país donde su Buda nació. Una cuenta de wiätess de ojo El primero en traer la vía de Gyütö de profundo cantando a la atención del resto del mundo era Huston Smith, entonces filósofo de la cultura al Instituto Tecnológico de Massachusetts. En 1967 Smith autor de co dos artículos clásicos sobre el cantando después de su visita a una comunidad de los refugiados tibetanos en Dalhousie, India.
Por casualidad tuvo termine en el monasterio, que no era que una tienda, sólo cuando una ceremonia larga estuviera a punto de empezar. A las tres el reloj de o en la mañana los monjes comenzó su ritual. " ciertas ochentas lamas, vista ricamente, sentado se en cojines en el piso de suciedad en seis filas corriendo la longitud de la tienda, tres en cada lado del centro, todo enfrentando el centro. era el hombre de fin en una de las filas de parte posterior, cerca del altar. Para la hora de apertura el cantando era monótono. un sonido gutural, gravemente, el zángano bajo inclinado, invariado, ello me recordó del cantando en monasterios japoneses y haga volver el hecho que Tibetan Vajrayana y Japanese Shingon son los subbranches del mismo miembro budista. La oscuridad de la hora temprana maquinada con la monotonía del zángano para hacer me soñoliento, y era al borde de adormecerme cuando era traído a mis sentidos abruptamente por lo que suene como un coro angélico. La monotonía fastidiosa hubo dado intermedia para la armonía de fullchorded, rica. Si las campanas y címbalos acompañantes hubieron comenzado simular los tonos del órgano de capilla del rey, podría haber sido más asombrado apenas. Mi primer pensamiento era: están cantando en parte. Este pensamiento estuvo golpeando bastante, para siempre hube conocido armonía como una forma artística occidental, el oriente habiendo concentrado, por el contrario, a melodía y ritmo. Pero este impacto era nada comparado con el que me espere, para después de varios minutos de tales cuerdas el coro repentinamente vaya de prisa, dejando toda cosa a un solista sencillo o solista. Y él, sentado tal vez La música de Tíbet Registrado por Huston Smith Anthology AST 4005 LP diez pies a mi derecho y dos filas en frente, esté cantando solo lo que suene como una cuerda principal de tres tonos compuesto de un musical primero, tercero y quinto " 88 Después de este intervalo maravilloso, el ritual recomenzó a hablar como antes. Los monjes permanecen sentados casi todo el día. Sólo en la tarde haga que ellos dejan
là'ltras de Gyiito: Mahakala Elektra / Nonesuch 1--1 - 72055 Tantras of Gyüto: Sangwa l)üpa Elektra/Nonesuch H-72064 sus lugares para una procesión ceremonial alrededor de la tienda, y dos veces tuvieron la oportunidad para ir al servicio sanitario. una comida clara se servía en la tienda. Una que otra vez los monjes quietamente, en silencio completo, tomarían, desharían y pondrían en nuevas prendas de vestir sobre su hábito rojo, o hacen el contrario. Y después sobre todas las horas-y-unmitad de normal cantando monótonamente, las voces inauditas de profundidad con sus resonancias más altas celestiales retornarían de nuevo. Este procedimiento duró no menos que de cuatro días, y concluido con un sacrificio de fuego grande, final. Para su Smith de paciencia recibió un premio en la forma de una recompensa de una rupia ( entonces 20 dollarcents ), el estado normal recompensa dé a los monjes para sus servicios. El registro produjo varios años más tarde por Smith cause un alboroto modesto entre especialistas en Europa y el US. David Lewiston, un colector de música folklórica a principios de 1970, seguido en los pasos de Smith y grabaciones hechas de otros monjes tibetanos, que se emitían en dos álbumes por la etiqueta de persona sin par de Elektra. Esta etiqueta era entre el primero en traer puras grabaciones de campo étnicas a las casas de personas, y así los sonidos de los monjes tibetanos, según un conocimiento holandés, vinieron para agraciar los cocteles de los amantes artísticos exóticos y personas que por darse tono imitan a los que les parecen superiores. Sutras, mudras y las mantras El budismo tibetano se desarrollaba en cuatro ramas diferentes que es la piel el subdividido en varias tradiciones monásticas. En 1409 Tsongkapit ( 1357 — 1419 ) fundaron los últimos y más joven del cuatro branches/ Papá de Gelug, popularmente llamado el amarillo cubre con sombrero los decimocuarto yo ) lama al.ll, Tenzin Gyatso, son el líder religioso de esta secta y los gious de reli y líder político de todas las personas tibetanas.
Antes de la invasión de Chincsc, la técnica de tantric de cuerda cantando era experto los monasterios de la secta de papá de Gelug en el dos que han sido con referencia a-establecido en India: ésos de los Gyütö y Gyüme. Gyütö del tantric y (Gy( las ramas de jllte especializa en las técnicas meditativas esas de canalise gues de encl del uno y sea mencionado para como adornan con diamantes rueda o Vajrayana. Sus iles ings son secreto y pueden revelarse sólo a los principiantes avanzados que han desarrollado sus habilidades meditativas a cierto nivel. Ciertos monjes del primer Drepung despreciable el monasterio practican otras vías del harmotlll cantando que no sea el tantric. Jezhu Kunga Tundrup era el fundador, en 1447 , del (;monasterio de y010 en Lhasa. En el mismo año la nueva vía de chanting/ / Figura 4.10: Tsongkapa. El último reformador principal de introduzca y la primera lama de Dalai del Gelug-pa's nació. La catedral nacional, como el monasterio era llamada, casa más de 500 monjes entre sus paredes. una meta primaria de los monjes tibetanos es seguir el camino al esclarecimiento. Todos los monjes participan en los servicios, mientras que a otros tiempos que pueden ser un músico, cuide el alimento o el local o hacen las tareas diarias en el monasterio. Los varios monasterios especializan en las disciplinas específicas. The Gyütös, por ejemplo, es los dueños en buttersculpting y tnaking enarenan mandalas y sea renombrado entre sus colegas budistas para su cantando técnicas. Las ceremonias tienen el solo separe para el dueño del canto y grupo Budismo tibetano. Dibujar cerca Altansukh Adilbish canto. Muchos rituales también contienen las partes instrumentales que pueden ser jugadas por handdrums, címbalos, tambores, campanas, oboes y las trompetas pequeñas y grandes. Se ejecutan por los mismos monjes y acompañan partes de las recitaciones o alterne con ellos.
Los estallidos abrumar fuertes de las trompetas bajas largas, el ruido de parlotear de los címbalos, el moviendome con un ruido pesado y apagado los tambores y las notas repetitivas frenéticas de los oboes chillones no transportan la impresión de siendo organice abiertamente -- a menos que piensan dando a una definición musical de la teoría de caos. En realidad existe cierta verdad en este retruécano: los juegos rituales de orquesta menos casuales que parece y las piezas instrumentales de ciertos budistas tibetanos se decoran según matemático complejo formulas.89 uno se sorprenderá, por ejemplo, para hallar el grado de la similitud entre las repeticiones de címbalos. Para el forastero el caos aparente oscurece el hecho que existe técnicas estrictas para hacer que los clic de acelerar de los bordes de címbalos y banderas diferentes de la trompeta suenan. Otros elementos del servicio religioso son los mudras o mano simbólica gesticulan; cambios frecuentes de vestido y sombrero; vizualizaciones; y exaspere, que sea quemado a todos los tiempos. una parte grande de las recitaciones de las lamas consiste de los textos antiguos o sutras, que contienen las enseñanzas básicas de Buda de thc. Estas oraciones no son en ejercicio tibetanas, pero en un Ian /guage esotérico que las lamas aprenden a la universidad de Tantric. Así los monjes usan /es de phras que no usan para comunicación normal y que hacen ningún sentido a los legos tibetanos. Este vocabulario solamente existe en el contexto 01 las mantras y parezca se una dimensión semántica separada dentro de la vida monástica tibetana. Este se mantienen particularmente para mantras ejecutadas con las técnicas cantantes que la falta aclara armonías. Aquí están los tions aproximados de translu de los contenidos de ciertas mantras recitados por los monjes de Gyütö:90 Tenshug Mayo este mundo permanece en paz y felicidad sin dañar ningún haga a los objetos espirituales del cuerpo de Buda, habla y la mente que está en este mundo por los cuatro elementos ; sin teniendo dañe ningún haga al entorno de las aldeas y ciudades por los cuatro elementos y sin tener cada daño hecho por guerra etcétera otras calamidades Japay Monlam El mayo todo consciente ser tome nacimiento y disfrutan las enseñanzas de Mahayana todo el tiempo a los pies de Buddha Maitreyanatha futuro
Seirkaim Pueda hacemos que ofertas y recuerdan los dueños espirituales, las deidades personales que incluyen el triple adornan con piedras preciosas y particularmente las deidades de las cuatro tantras que los deseos propuestos de cada consciente ser cumpla debidamente rápidamente El dueño del canto es llamado umze y sea escogido para su voz ejemplar. Él empieza las tantras y cantos el solo corto separe en entre los cantos de grupo. Idealmente, todos los monjes cantan al unísono siguiendo el paso del umze. La música ceremonial tibetana no tiene ningún sonido absoluto o fije tiene cierto peso, por lo tanto el paso exacto para una mantra particular difiera diariamente o la hora a la hora. Durante los cantos comunales las desviaciones pequeñas en la entonación de los monjes pueden ocurrir, resultando en un nube grueso de chirriantes vibraciones en lugar de un zángano profundo sencillo con un anillo armónico agudo arriba it. 91 pero todos los monjes recobran la cuerda de nuevo a las desde todos los puntos de vista sílabas del zumbido de Aum Mane Padme, la mantra central del budismo tibetano. Los budistas tibetanos nunca usan un ordinario planee cantando la voz para las mantras. Usan todo el yang de término para uno de su cantando técnicas. La calidad característica de voz de los Gyütö y Gyüme combina un fundamento muy bajo con una resonancia bien controlada y produce un par de armonías claras. Para asegurarse de que el sonido es el yang continuo se debe ejecutar por al menos dos monjes. Otro requerimiento es que deben tratar de hacerlo sonar como un exprese, si estén con dos o doscientos. Cuando los monjes se adiestran individualmente, hacen así (casi) silenciosa o internamente, como las sílabas sagradas no son maravillosas para oirse cerca otros. El yang de otras tradiciones monásticas carece de la profundidad de los Gyütö y Gyüme expresan y las armonías reforzadas. Por ejemplo, los monjes del yang de canto de rama de Sakya con una voz menos forzada, y suene más melodioso. Dentro de la rama de papá de Gelug, Gyüme es el más enérgico mientras que el estilo de Gyütö transforma las frases sagradas en su forma más distorsionada.
Cuando el Gyütö recita en el estilo de yang ellos usan sólo algunos tonos. Nawang Lodue de abad de The Gyütö explicó a mí a la víspera de un viaje de turismo de concierto en la holanda que existe más que sólo una diferencia musical o técnica entre el yang de varios monasterios. " Yang se parece una sintonía ofrecido a las deidades. Esto puede ser Mahakalla, la deidad protectora, o cualquier otro. Una oferta al Dios significa una oferta al oído. Usted tiene que cantar profundo de su corazón, y su voz deba estar en un nivel muy bien. Existen muchas diferencias. Nosotros, dice el Gyütö: si un elefante consigue marcado con una cicatriz, entonces gritará ello, y que es el sonido que producimos. Eso es típico para nosotros. Este sonido era usado del tiempo que Gyütö se establecía. Se transmite de generación a generación. El sonido debe parecerse el elefante. La vía del canto del Gyüme se parece el Dios del infierno si se enfada tiene una voz diferente, y que es la voz la marca de Gyüme. " 92 De numeroso LP- , casete -- y CD registra que sea disponible comercialmente, es evidente que los monjes no prefieren una cuerda sencilla La transcripción oficial del yang es dByangs Los monjes de buddist tibetanos del Drepung despreciable La música sagrada del monasterio, música bailable sagrada y CD de letras 736 El (;monjes de vütö Windham Hill Records WI ) 2001 / Aum simbolizan en común y la escritura sagrada /o la combinación fundamental armónica. Los monjes de varios monasterios pueden mejorar el número armónico cinco de la serie de armónico hasta el décimo armónico, a veces en combinación con el ol armónico la octava más alta. Es posible que otras armonías vienen al frente también. La carrera típica de un monje budista empieza con sus lecciones de primero a edad seis cuando entra la universidad de Tantric o " universidad de lama.' él estudia leer escrito religioso pero no canta. Primero tiene que pasar un examen y tener su cambio de voz antes de empezar a practicar el especial que canta voz.
Esto sucede algún día entre sus duodécimo y décimoctavo años. un novato entonces prueba para reproducir el sonido correcto de oído y para imitar la posición del cuello y boca. Según las lecciones de Nawang Loduc. de abad consista de imitaciones y ejercicios particulares. " si los maestros cantan, entonces el novato debería conseguir la misma voz. Esta es la vía para aprender. Existe ninguna otra vía. Si entrenan para beber una gran cantidad de agua, entonces finalmente cierta sangre sale a borbotones de la garganta. Ciertos estudiantes conseguirán una voz, pero otros no poder. Esta es una vía para entrenar la voz. Otro es tomar una cuerda de carne, que cuelgan en su garganta y adelante y abajo. A veces consiguen una voz mejor, a veces se entrenan durante años sin mejorar.'/ una herramienta para la mente: el armónico como simbolice Las armonías vocales son siempre usadas en la combinación con la palabra sagrada " y es por lo tanto una parte integral e inextricable de la mantra. It /difficult para expresar el significado simbólico de la cuerda canta beltCl que Huston Smith, que escriba que " los armónicos despiertan los sentimientos sobrenaturales: sentido sin siendo explícitamente oído, están situado en exactamente la misma relación a nuestra audiencia como el sagrado ocupa puesto de alerta para nuestras vidas mundanas de ordinario. " 93 La extra expresa generado por los armónicos pueda sobreentenderse como los colocadores de /the de onc de significado contenido en las sílabas sagradas. Como el Tibet.llt•. lo explique, yang se tiene intenciones explícitamente para oscurecer en realidad el significado de T " palabras de las mantras. Una vía para lograr esta meta es añadiendo e de improp silabe para ellos. Los más famosos ejemplos son las mantras " Aum ( o "0m" ) y 'Zumbido,' el comienzo y fin de colina de Aum Mane Padme" Con estas dos sílabas, que sea escogido para su poder de mantric, il " monjes de Gyütö canta su aclarar cuerdas. El supposedl de Aum de mantra " origine en India varios siglos BC, y es considerado un Smith sano de semilla tiene este para decir casi zumbido de Aum Mane Padme:
" por las sílabas medias se entienden, respectivamente, la "joya" y "loto" , mientras que las desde todos los puntos de vista sílabas son apreciadas para su poder fonético único, ser definiendo semántica único desde el punto de vista del armonizar con el Dharamakaya, el Buda como la realidad última. En las preguntas de respuesta a presentadas en una variedad de vías, las lamas de Gyütö manifestadas repetidamente que no pudieron explicar el significado de estas sílabas, pero eso al pronunciarles uno debe siempre hacer un esfuerzo especial para armonizar corazón y mente al significado del momento santo " 94 As Smith adelanta explique, la palabra mantra es del origen sánscrito y literalmente significa " herramienta para la mente.' lo referirse a una sílaba sagrada que tiene el poder para evocar la divinidad en el hombre. En el indio antiguo enseñan Aum sea que abarca todo y contiene un poder que transforma el habla ordinario. Es el comienzo y fin del alfabeto sánscrito, y así " el comienzo y fin de todo eso se puede decir. " 95 " como todas las partes de una hoja se tienen en conjunto por una varilla central, así todo el habla se tiene en conjunto por AUM, " Smith del Chandogya Upanishad antiguo, y continúe, /" en la medida en que los paseos de pensamiento en idioma, AUM lo contiene demasiado germinando. ./ Las cuerdas de las lamas ponen, como si fuera, una lupa sobre el empotrado simbólico auricular de virtudes en la mantra de AUM: alcanzan el máximo al punto de los armónicos de audibilidad completos ése sienta se de otra manera pero no explícitamente oído " 96 yo lence las sílabas, los armónicos y la voz de profundidad, el contexto del desempeño de grupo y el " el esfuerzo especial para armonizar la mente y el corazón " es el parte esencial de las mantras. Las sílabas sagradas son la corona de los versos de tantric porque sobrepasan los límites de hombre la mayor parte del distintivo 1001, el idioma, y derrumban los mecanismos de la mente hasta IIS muy fundaciones. una realidad diferente /10 pare nuestro viaje esotérico y traiga el tema de vuelta a las materias más terrestres nos deja considerar finalmente la experiencia fisiológica de Buddhist hant. Habla por sí mismo que la técnica de yang no solo mejora la elocuencia de mantras, sino también sentimientos el estado físico de los
monjes de cantar en una vía profunda. Todo el mundo que haya comprometido seriamente en 0M de groupwise cantando sepa que las resonancias de dos voces producen sonidos que es significativamente más poderoso que esos de un exprese sólo. Los " tonos de ()mbined dan a cierta realimentación a los cantantes que hace encendedor de •inging. Puede dar
origen a experiencias de un supernatu casi / exprese desaparezca solo. La noción de los físicos propio puede ser temporalmente extendido a través de los medios de sonido. Airee moléculas, ponga en marcha por la voz, venga de adentro el cantante, está todo alrededor de él y regrese en sus oídos. Por lo tanto airee constituye la realidad física de no-sólido que penetra la experiencia de los físicos propio y pueda aún parecer combinarse con este último. Estas impresiones fisiológicas y acústicas de psicópata se vuelven infinitamente más poderosas cuando sean ejecutados con una congregación de veinte, treinta o sesenta hombres; cuando último de diez a quince minutos al cabo de una hora y medio del estado normal cantando monótonamente; y cuando es hecho para cuatro días consecutivos con sólo una comida magra y algunas horas duermen. Durante tales momentos, cuando un monje entero ser esté convirtiendo en el sonido y todo ese ello use símbolos, él sea en realidad probable que realidad de experiencia de cierta manera que es mismo diferente de los nuestros. Cerdeña: la voz virtual La ocurrencia de armónicos como una parte consciente del vocal o la música t de los instrumenes fuera de Asia son un fenómeno raro. Por este motivo el pre ent y ejemplo próximo, de la Europa y Sudáfrica respectivamente, el arco incluido en esta parte, titule este que esto no significa que estos casos son de algún modo menores que sus contrapartes asiáticas. Muestran más bien que la división hacia el este occidental estricta de este libro, que puede estarse situado debajo también como una división de tradicional contra moderno, puede no finalmente mantenerse. una vía específica de aplicarme las armonías del /musically han sido conocidas para muchas generaciones en la Europa. Este caso de ed de isolal viene de ciertos hermanazgos en el italiano aísle 01 Cerdeña en el mar Mediterráneo, que deliberadamente produzca harmoni " /in que su litúrgico chants.97
Ethnomusicologist Bernard Lortat-Jacol ) . que es el director de la investigación al centro nacional para investigación de Scientilìl en París, encontrado de casualidad este fenómeno mientras que él made/ in-depth study of the poly phonic songs performed by the Sardinian Broth"' /hoods during Holy Wcck The material that he col lected forms the basis ul this section.98 In Sardinia we are agam dealing exclusively with Italy with the male singers. Like /island of SardiniaTibetan monks discussed Mediterranean Sea choir creates a single, hill monic ring high above /fundamental of the /voices. But contrarv to Il"' /l'ibetans, who sing more or less on the same pedal tone, the Sardinians all sing their own melody. There are always four voices, and each of them contributes a unique part to the whole. The interweaving of the tour melodies is characteristic for European polyphony. But unlike any known kind of older European multi-part singing, some Sardinian choirs create an extra voice, well above the fundamentals of these four different melodies. Each voice produces a second resonance tone, apart trom the ground melody. These higher tones are placed in such a way within the polyphonic framework that they melt into one powerful tone. In this way four singers jointly produce one extra line above their Sardinia: Polyphony for Holy Week Recordings and commentary by Bernard Lortat-Jacob Le Chant du Monde LDX 274936 tour individual lines. This fifth note is called the Quintina in the vernacular. The Quintina seems to be created out of thin air: it is a virtual voice that consists of nothing but harmonics. The Quintina is produced with remarkable precision on top of sevcral chords. But it becomes most clear when the four singers produce a harmony known as a major triad in root position (for example: sol-resol-si). This comes down to the group neatly singing the intervals of harmonics four, six,
eight and ten of the harmonic series in a row. The lour singers merge their voices perfectly because they fine-tune to one another upon these harmonic resonances. The fifth harmonic voice is not the only unusual element in Sardinian liturgical music. To the casual ear used to the quiet flow of the choral works of Renaissance polyphonists, the liturgical chants may appear as a corrupted form of these ancient compositions. In their authentic, rural form, the Sardinian' chants sound as if the chords are correct, but sung in backward order. When for instance the outsider's cars anticipate for a minor chord, the choir all of a sudden continues with a major chord. The chants may also stop quite abruptly and unexpectedly. Then, after some five lengthy seconds of silence, the choir recaptures itself and slowly drag-slide their sonorous voices back into the next chord. All of this is meant to be this way and is executed with the utmost care and detail. The music tradition that has developed in these isolated villages simply defies the laws of music that we are most familiar with and that it resembles. It puts our expectations to the test. Among these many musical surprises, an average listener is likely to miss the quintessence of this branch of European polyphony: the fifth lind harmonic 'voice.' Lortat-Jacob was the first to describe in detail how Sardinians were using harmonic resonance as a musical principle. He found that the brotherhood of the village Castelsardo has a good reputation for conducting its musical services. Over half of the fifty members are active singers, who devote much of their time and energy to singing. Like the schola cantorum, the institution in which Gregorian chant was maintained in the Middle Ages, they use a Latin liturgy. Another trait the brotherhoods share with the oldest surviving music from Europe is the extraordinary dedication to this art. Like in the schola cantorum, the brothers practice frequently and discuss at great length whether all parts were satisfactorily executed or not. Apart from the religious practices and doing charity work, an essential task of the Sardinian brotherhoods is the maintenance ot /good social contacts among each other and with others. Most brothers enlist on a charitative basis apart from their normal work. Singing can absorb much of their time as they conduct numerous ceremonies and funeral rites throughout the year. The act of singing itself beholds for them a social and spiritual element and
fulfils at the same time profanc and devotional tasks. For some novices, the wish to sing weighs as heavily in their motivation to join a brotherhood as the religious and spiritual considerations. Besides the coro, the choir that performs religious music, there is the tenore, the worldly choir that is a markedly different from the former. The tenore singers perform at celebrations and meals, sing in Italian and make extensive use of non-sense syllables like 'boim-bo-lilloro' and 'bombimborimbobo.' In some villages the tenore bass voice sinks down to the deep register, like Tuvan kargyraa. In the case of the religious coro, however, overtones are consciously produced and the spiritual function is emphasised. The extra harmoni( stands for harmony in the broadest sense of the word, and is like a con firmation from above that the brothers' good intentions are recognised. When this happens, Lortat-Jacob writes, "then suddenly, as they put it themselves, the voices are doubled in order to let another one appear: the quintina. ...l It comes into being through the perfect harmony of the singers (in every sense of the term), and their combined voices compete to render it fully audible. ...l When the quintina is formed well enough, both as physical object and as mental representation, it succeeds to obscure the voices that produce it in a strange way. Then a virtual chant replaces the four real voices. The hearing is literally absorbed by its aerial, unique, omnipresent timbre. ...l A strong presence of the quintina furnishes an immediate and perceptible proof of the perfection of the singing. l... The phenomenon of the quintina maintains its obscure aspects. Without a doubt the people at Castelsardo are fond of its mystery. At times present and absent, it evidently enters the symbolism of the Passion and, every year when Easter comes, they await its reappearance.99 In advance of the Part Metaphysics, I may add here a few words about the significance of this single older European example of overtone singing . The Quintina is a notable occurrence in Europe, because of its suggestion of a perfect, universal harmony. It forms a magnificent illustration of a music philosophy that goes back to the cradle of Western civilisation. In the sixth century BC Pythagoras, the philosopher and mathematician who resided with a group of disciples in Southern Italy, sought to unravel the mysteries of the universe through sound and its underlying mathematical
ratios. Several centuries later Plato described the highest form of harmony as the Music of the Spheres. Thus Pythagoras and Plato, whose ideas became firmly established in F.uropean thinking, initiated a long tradition of physical and metaphysical theory which has been a constant influence on European music and aesthetics. However, there has never been a proof that in ancient times this ultimate, metaphysical harmony was approached by way of amplitying vocal harmonics. The known history of Sardinian polyphony does not go back more than a few centuries, and there is nothing that points to a link with Ancient Greece. In Part Four we will return to the Metaphysics of music and Greek Harmonics theory. South Africa: the human voice as a type of musical bow The Cape Province in eastern South Africa, the home of the Xhosa people, boasts the only other overtone singing tradition with a significant number of practitioners. The Xhosa are more famed for their 'click sounds' than for their overtone singing: the 'x' in their name stands for a click with the tongue. The 'q' in umngqokolo, the name that the Thembu Xhosa use for overtone singing, stands for yet another click sound. In 1980 David Dargie, a priest and musicologist who works in the Cape Province, was visited by some local musicians who had heard that they 'ould earn a little money by singing their songs to a music researcher. In the process of listening to the music and to the stories the women told itbout them, Dargie suddenly noticed that one of them was singing chords. The Xhosa chiefdoms in South Africa "No documentation of any traditional overtone singing in Africa had come to light when, on 9th December 1980, while recording a group of young girl singers at Sikhwankqeni, I realised one of them was producing chords apparently in imitation of the umrubhe bow, [the instrument] with which the same song (Umzi kaMzwandile) had been performed moments before. The technique being used by that young girl was to produce unnaturally deep tones by singing in a forced manner in the back of the throat. These deep, gruff tones are rich in overtones, and it was these patterns of overtones of which I became aware. Later it became clear that singers using this technique are in fact following a pattern of melody, by using overtones." 100
In the district where Dargie found the umngqokolo technique of over /tone singing, it is executed only by women and girls. The very low voice. like kargyraa but more constrained and gruff, seems to take a lot 01 energy, judging from the groans and wheezes with which umngqokolo is interspersed. 101 Improvisation and 'going where the mood takes them' is an impor tant aspect in Xhosa music. At liberty a singer can start a song which will be followed by any number of singers that wish to contribute to thc improvisation, and may develop for an indefinite length of time. Each singer can choose a different rhythm and melody as long as they com ply with a few basic rules. Some singers hum, others sing and still 0th ers make overtones. Several umngqokolo singers may join the group /the same time, thus extending the vocal harmonies with several over tones. All voices together make for an intricate structure, which is nev(" TRACK 6 the same. Track 6 shows just the beginning of such a rhythmical improvisation with voices and hand clapping by Mrs. Nowayiletlll Mbizweni and Nofirst Lungisa. Normally the women sing a certain melody with the harmonics, and pick whatever is convenient from any of three or four different fundil mental tones. The only requirement is that the fundamental docn indeed contain the overtone they want to sing. Certain singers are rc,il masters at making such complex structures of rhythms and harmonic' They are in fact improvising with a single voice a two-part piece,/ / melodic pattern. The Xhosa songs are closely related to the music they play on /umrubhe musical bow. The bow is struck with a twig while onc ot /ends is pushed slanting against the upper teeth, hence the umrubhe /also called mouth bow. By changing the shape of the mouth cavity when striking the musician selects particular overtones. Thus the
umrubhe player makes overtone melodies and chords. By shortening and extending the string they can choose from various fundamental tones. According to David Dargie, singers try to make similarly multilayered sounds, in imitation of the mouth bow. Hence the way Xhosa think about their music is as a multi-part framework in which fundamental and overtone move rather independently and have equal value. Ukungqokola is another verb referring to Xhosa overtone singing and is also used for the whistling of boys that herd cattle. Sometimes these boys play a somewhat cruel game: they pin a beetle down on a thorn so that the insect starts to fly frantically, hoping it can free itself. The resulting loud buzz turns the beetle into a living musical instrument: a boy holds the buzzing insect in front of his mouth and resonates different overtones by widening and closing his lips. This 'playing the umqangi beetle' inspired the apprentice diviner Mrs. Nowayilethi Mbizweni to invent a style of overtone singing of her own. She demonstrates this on another recording made by Professor Dargie on track 27. In the 1980s David Dargie found that the technique was known by only a few singers in a small part of his study area. He surmised that it has been practised more widely and that it may still exist among other Xhosa. Now, some two decades later, the interest in singing harmonics has grown again: a twenty-piece choir of women learnt to perform songs with umngqokolo. Idiosyncrasies We have examined how different musical traditions make and perceive harmonics and how they are related to vowels, timbre, the guttural and the nasal voice. But there still is some confusion about the vocal music that exhibits a more than average (that is: more than subliminal) output of harmonics. I introduced the term paraphony to designate those ways of making music where a singer or instrumentalist is aware of the changes and effects of harmonics in the spectrum. Oftentimes we cannot be so sure that this is what the musicians themselves, literally speaking, have in mind. Some singers are not so easy to classify as ( non- )overtone singers and simply have very resonant voices. After these few last examples, it is up to the inquisitive reader to go still further and listen for harmonics elsewhere, whether they be intentional or not.
In Chapter One I mentioned two other communities that use harmonics to embellish choral music: Bulgarian women from the Shop legion and American barbershop singers. In Bulgaria women intentionally produce shrill and nasal voices that grate and rub, because they •re not, as we call it,
'in tune.' Thus they produce a wide spectrum of freTRACK 27 South Africa — Xhosa Women's / The Ngqoko Women's Ensemble VDE Gallo CD 879 > page 38 > page 43 quencies including many high tones in the harmonic range. Barbershoppers approach the choral singing style of Sardinia because they too seek to create a fusion tone above the voices that otherwise sound like any other 'normal' choir. They pile up their voices at the same distances as those of the harmonic series and then fine-tune their voices accordingly. Although they do not make melodies with them, the harmonic resonances are deliberately sought after. There is a vast repertory of songs, chants, prayers and recitations where the meaning or importance of harmonics and even just their presence is less clear-cut. Jonathan Goldman's Healing Sounds (1992) popularised the idea that ancient mystery schools passed on secret knowledge about the hidden dimensions of the voice. He mentions for instance the chanting of sacred formulae with amplified harmonics in Sufi and Cabalistic rituals and relates vowel singing and overtone singing to colours and the chakras. 102 In these cases harmonics may originally have been the by-products of speech or recitation, which came to be conceived as some sort of supernatural, divine languagc once they surfaced to the consciousness of initiates. In the more schol /arly essay The Mystery of the Seven Vowels ( 1991 ), musicologist Joscelyn Godwin showed that vowels were associated with tones, scales and planets by mystical Christian and Jewish orders. None of his sources extends these correspondences to harmonics, the indispensable companions of vowels. But the author hypothesises that the enigmati' strings of vocal formulae that were used in ancient Egypt might in fact represent different
harmonics of the voice. These secret vowel-harmonic combinations may have been used by priests and initiates "for heal /ing and technical work."103 The list of unequivocal forms of overtone singing, transmitted through generations in an oral tradition, herewith comes to an end. A few last examples should suffice to show that any individual can open one's ears to harmonics and learn to articulate them even without /teacher. A number of reputed overtone singers have found the tech nique on their own, supposedly without a shared performance practice. One of the oldest accounts appears in a book with miraculous and strange facts published in Belgium around 1520, and compares the man who sings, on his own, "above and below," with famous composers ol that time. 104 I have seen, as it seems to me, A strong man of honour, Who sang alone together Both above and below
Olbeken, Alexander, Josquin, nor Bugnois Who knew well to compose songs Have made something so strange Was the singer a gifted individual from the Lowlands? A foreign guest? Or was the poem written or inspired by a traveller who sojourned among the Bashkirs or the Mongols? We may never know, but the origin of the following cryptic description does not leave us speculating. A sixteenth century Chinese document speaks of a man whose singing had 'many sounds from the throat and lips.' 105 In all likeliness this happened within the confinements of the Chinese empire, which at that time included present-day Mongolia and Tuva. Several other individual cases are known, also in our times, one of which cannot be left aside. When after the First World War the phonograph industry became big business for the first time, a certain Arthur Miles from the United States of America dedicated a special feat of his to this technological novelty. Miles seems to have left no written trace in the annals of American music history. But the singer of cowboy songs apparently had received enough local fame to be worth his own disc. Miles stands supreme as the most queer example of an overtone singer who in all likelihood developed the technique by himself. His tune hits off with an authentic, southern singalong melody. He then proceeds with a pleasant, unadulterated yodel ditty, which was not altogether uncommon in the cowboy pastiches of the time. VThat comes next, surely was unheard of: Miles renders the song's theme in a fine Southerly overtone style of his own invention. From the first to the very last note he faithfully repro(luces the cowboy melody with overtones. This cowboy melody sung in harmonics proved clear enough to stick in the worn-out grooves of the original record pressings. In passing Miles makes a subtle, semitoneNhift in the fundamental tone that is hardly noticeable, and displays a ' onsiderable grasp and ease of overtone technique that few singers posNess. This being 1929, Mr. Miles receives the posthumous honour of being one of the very first overtone singers recorded on disc ever.
PART THREE WEST
CHAPTER 5 A HISTORY OF OVERTONE SINGING IN THE WEST the 1960s — the experimental sounds of La Monte Young — a musical visionary: Karlheinz Stockhausen — the 1970s — Tran Quang Hai, musician, researcher, experimenter — new sounds and uses of the voice — the 1980s — Michael Vetter: Transverbal sound — David Hykes' Harmonic. Choir — changing musical experiences — New Age and related styles — the 1990s: cross-fertilisation and globalisation — throat singing featured in opera — khöömei out bf Tuva — vocal experiments — polyphony in the studio — 20m — Toby Twining's mass for a millennium — return to the source: plainchant — a bird's eye view on western music history We began Part Two with the elaborate techniques of overtone singing among the Tuvans and ended it in a shimmering zone where the vocal harmonics demand a discerning ear to single them out. It is in this twilight zone of sound awareness, of the vague sensation of something that is hidden yet within reach, that the history of overtone singing in Western music has begun. This beginning is generally connected with the name of German composer Karlheinz Stockhausen. Indeed Stockhausen was the first to write out harmonic melodies for the voice in a score. But well before he did this in the late 1960s, European voice specialists, acousticians, philosophers, theosophists, orientalists, writers, musicians and poets described how they had observed overtones in the voices of singers and even speakers. Hence the awareness that there exists a musical dimension within each sound itself surfaced among a varied group of people before composers took them up as the musical ground material for a composition. It is telling that observers of all walks of life encountered these overtones before they were being applied in the official domain of music composition and practice. Even today a lot of activity involving vocal harmonics takes place outside the professional and amateur music Institutions, for example in circles aimed at meditation and healing through sound. In every culture music entails a practice and ideas about sound. In the western world there is a marked distinction, which has grown historically, between musica practica, or making music, and musica theoretica, the theory and philosophy
of sound and music. The developments within each of these two disciplines have of course been mutually influential. At times they complemented one another, at facing page: Michael Vetter singing with the tambura
La Monte Young The Melodic Version of The Second Dream of The High-Tension Line Stepdown Transformer from The Four Dreams of China Gramavision R279467 CD another instance they were in disharmony, and so the theory and practice of western music have constantly stimulated each other's progress. Now that this more or less logical progress has come to and end ( > page 198) there is a tendency among composers and musicians to bridge these fields in new ways. But for reasons of clarity I maintain the distinction between theory and practice. I leave questions of a philosophiCal, spiritual and music theoretical character, which may be considered elements of musica theoretica, aside for the next part of this book, Metaphysics. We will now concentrate on musica practica: the development of overtone singing in the western world in a strictly musical context, as a technique used primarily by musicians and composers. The Tortoise, his Dreams and Journeys Amidst the unrelenting flood of ideas and (non-)sounds that the American avant-garde produced, the spectral music of the American composer La Monte Young stands out. Young (born 1935) did the first explicit experiment with vocal harmonics, but not after trying out many other radically new ideas. He belonged to a movement that was interested in intuition, the process of musical creation itself and the role of the performer. Young wrote pieces consisting of nothing more than extremely long tones, which allowed one to get under the skin of musi cal sounds. "The use of long sustained notes in music allows one to better isolate and listen to the harmonics, and the harmonic series is a clearly audible model for understanding the structure of "just intonation." Just intonation is that system of tuning based on the idealised principles of harmonics and resonances as our ears hears them and our voices produce them, that is, as they are found in nature." I Thus La Monte Young elevated to a conscious level the harmonic sound layers that at least in vocal music were not usually focused upon. A kev work is Young's piece The second dreaming of the high-tension line step down transformer, first performed in 1963. It was played by eiglll stringed
instruments that each held no more than one note. Youny. explained that at that time "sustenance became one of the basic prinu ples of my work, providing ... the light that illuminated the path Il led to my later work in tuning and just intonation, inspiring a new vision of composition evolving from the universal truths of harmonit structure."2 The next year he started working on a piece that included vocal drones, entitled The tortoise, his dreams and journeys. He demand ed of "each performer [to] be extremely responsible. He must know exactly what everyone else is playing, he must hear at all times eve'
OF other frequency that is being played and know what it is."3 A decade after the fact Michael Nyman wrote in his book Experimental Music that "Young lays stress on special methods of vocal production and careful attention to amplification. The singers produce throat tones and nose tones, of which the latter are much closer to simple wave structures, having fewer harmonics than throat tones. By using the resonating chamber of the mouth in particular ways with different syllables, different harmonics can be emphasised."4 Considering that the first performances took place in the mid 1960s Young is probably the first western musician-composer who recognised that vocal harmonics can be a genuine musical parameter in their own right. Never before did composer lay so much stress on this aspect of sound. The sheer length of the pieces, that would sometimes last for many hours or even days, made a clear point. Even the most tone-deaf listener would eventually start to surmise that each singer and player held more than one note ... at the same time. Tuning up to the cosmos: Stockhausen's Stimmung On the evening of December 8, 1968 three male and three female singers were seated in a circle onstage at the Maison de la Radio in Paris, France. The choir of six held microphones in their hands and each member had two futuristic, round loudspeakers on poles near them: one towards the singers, one towards the audience. There was no conductor to give indications. Instead, the singers had to rely on each other and, at the beginning, on tape recorders that only played sinus waves. Singcircle, director Gregorv Rosc Karlheinz Stockhausen: Stimmung Hyperion Records Limited CDA 661 15 The lowest frequency measured 57 Hertz and all other frequencies were an exact multiple of that tone. From these tones the singers had to take their
own pitch. Softly, without nasality and vibrato, they produced tones and called magical names, according to various 'models' that together constituted the score. The models prescribed that at various Inoments a wide range of harmonics (between the second and twenty tòurth) should be selected as clear as possible, corresponding to specific vowels. This piece, which lasted 75-minutes, had a solemn, if not sacred and ritualistic atmosphere and was called Stimmung. It was conceived by the German composer Karlheinz Stockhausen (1928). In the months preceding the concert the singers had learnt the basics of amplifying vocal harmonics in person from the composer. The overtones were not very articulated and must have escaped the attention of some listeners that heard the piece during its extensive world tour, which lasted until 1970. The seed of the composer's awareness that overtones are part of every sound was laid while he was working in the electronic music studio in the 1950s. Designing sounds from scratch required a thorough knowledge of their physical and acoustic properties, and through his studies of phonetics Stockhausen learnt that vowels also have a musical dimension. So began his appreciation of them as isolated, abstracted phenomena. Quite intellectually then, and all by himself as he claims, he set out to hear and single out harmonics in the voice. He taught himself to articulate the harmonics of the natural overtone series and gradually discovered the core material for a new composition. For the subject matter of Stimmung Stockhausen had drawn inspiration from ancient Inca mythology during a stay in Mexico in 1967. Most of the magical names belong to gods and goddesses of past civilisations throughout the world. One meaning and translation of Stimmung is 'tuning' and refers to the fact that the piece is about the proportions that are within the structure of each separate sound itself. Besides this internal tuning, the six voices continuously have to attune to one another, or to 'find accord.' In analogy to these sound-related explanations, there is the meaning of 'mood' or 'disposition' in the German word Stimmung. This can be explained as the internal harmony of a person, as the harmony of people amongst each other or between them and their surroundings. Last but not least, Stimmung bears great resemblance to the German word for voice: Stimme. The suggestion
is, of course, that the tuning of voices, in themselves and amongst each other, reflect a deeper, more universal kind of tuning and harmony. Stockhausen stood at the forefront of musical innovation since the 1950s and had already made several significant contributions to mod ern music. Characteristic for his early works was his systematic, cerebral method of composing. For a short time European avant-garde corn posers were obsessed with structure on every level of a composition. They deliberately avoided every hint of harmony and melody which had been the dominant features of serious music for centuries. Musi' was ripped of its sensuality and had been reduced to cold numerical processes. Serialism was the keyword: a composition was thought of /a mere sequence, or series, of musical elements: pitches, tone lengths. sound intensities, timbres or colours, manners of phrasing or articula tion, and layers of sounds. Each of these magnitudes, called parameters, should preferably be equally represented in a composition. Music ol this period nearly equalled mathematics, and no simple one at that. 'l'hc most influential composers were highly skilled in beta sciences. /had become isolated 'events' valued for their intrinsic structure, and musical form had followed duly. This tendency to extreme determinism eased off in the 1960s when European composers allowed musiciann
more freedom for their personal contribution, albeit still within limits set by the composers themselves. Stockhausen considers Stimmung as an example of his then current 'intuitive music.' This has nothing to do with the free, improvised sit-in group chants of some two decades later, where everything would be left to the spirit of the moment and overtones would be ubiquitous. In this case it meant that Stockhausen drifted away from the mathematical precision and extreme determination of his previous period. It bears on the one hand the influence of the structural, detached manner of composition of the previous decade: all musical elements, the articulation of names and the syllables are strictly determined. Even recommendations for the auditorium where the piece could be performed, the lighting, the position of singers and speakers and the movements they could make had been prescribed by the composer. But there was an opposite tendency in New Music to use indeterminacy, randomness and intuition. In Stimmung the singers are free to choose the order of the models and, to some extent, to add or (ex-) change musical and textual elements. None of the singers leads the whole composition. Instead, each of them, in turn, becomes the principal, leading voice. As one voice calls a magic name, the others respond by making "transformations, variations, 'disturbances,' and integrations"of it. 5 Slowly, the singers thus change the sound of the model that they have begun to sing until a correspondence emerges with the sounds of the leading singer. When all singers produce (almost) the same sound, this is the moment to move to a next model or start a poem.6 The freedom is not so much an improvisation, but rather a variation on the written elements guided by the interaction with the others. In a way Stockhausen has composed a modern ritual. Like any ancient ritual, it must be executed under stringent rules and has the initiation and liberation of the participants as its ultimate goal. The only difference is that the chief, Stockhausen in this case, does not direct it in real time but merely prescribes the terms for its procedure. Stockhausen continued with his interest in vocal harmonics in Sternklang ( 1969-1971 which is based on the constellation of the stars. The composer specified the purpose of this composition thus: "Sternklang is music for concentrated listening in meditation, for the sinking of the individual into
the cosmic whole. Furthermore, it is intended as a preparation for beings from other stars and for the day of their arrival."7 Stockhausen continues to pay attention to overtones in his more recent instrumental and vocal works too, such as Freitag C Friday') of the epic cycle of seven operas Licht ('Light') that he plans to complete before leaving this planet.
Phillip Peris didgeridoo with guest artist Tran Quang Hai [no title] Cinq Planètes CPI 0296 Illustration 5.1 Tran Quang Hai, his wife Bach Yen and the author testing their voices Trial and error: A Vietnamese in Paris Not long before the world premiere of Stimmung in Paris, a French anthropologist had returned to the French capital with recordings of Mongolian overtone singing. In terms of virtuosity and loudness these were superlative to the gentle overtones that had been made in the Maison de la Radio in Paris. Roberte Hamayon was researcher of the Nanterre University of the tenth district of Paris and brought her recordings to the Ethnomusicology Department of the Musée dc l'Homme, close to the Eiffel tower. One of the researchers there, Tran Quang Hai, soon became obsessed with these strange instrumental• /sounding noises produced by a single human voice. Trân Quang Hai was born near Saigon in 1944 as the son of one of /Vietnam's great traditional musicians, Trân Van Khe. He learnt to play many of the classical and folk music instruments from Vietnam, com /posed electronic music and is well-known for playing rhythms with / spoons. His mastery of the Jew's harp familiarised him extensively will' the acoustic principles and musical possibilities of harmonics. /when he first learnt about Mongol overtone singing, it was an uttct ly /mysterious musical technique: its practitioners lived thousands of milcn away behind the Iron Curtain. From the very first moment he heard Hamayon's recordings of tradi /tional throat singing Tran was caught by a persistent drive to reveal the secrets of this vocal technique. After his acquaintance with them /1969, it took him a couple of years to get to grips with this new /nomenon, which he called biphonic or 'two-tone' singing.
"l worked entirely alone groping my way through the dark for two years, listening frequently to the recordings made by Hamayon stored in the sound archive of the Ethnomusicology Department of the Musée de l'Homme. My efforts were however to no avail. Despite my efforts and my knowledge of Jew's harp technique, the initial work was both difficult and discouraging. ... At the end of 1972 1 got to the stage that I was able to produce a very weak harmonic tone, which, when recorded on tape, showed that I was still a long way from my goal. Then, one day in November 1973, in order to calm my nerves in the appalling traffic congestion of Paris, I happened to make my vocal chords vibrate in the pharynx with my mouth half open and while reciting the /alphabet. When I arrived at the letter L and the tip of my tongue was about to touch the top of my mouth, I suddenly heard a pure harmonic tone, clear and powerful. I repeated the operation several times and each time I obtained the same result. I then tried to modify the position of the tongue in relation to the roof of the mouth while maintaining the low fundamental. A series of partials resonated in disorder in my ears./ One may wonder what impression Tran left on those who happened to see him mumble in strange ways for so long. But he persisted and in the fòllowing years collaborated in one of the first compositions and public performances of overtone singing in Europe after Stockhausen. Vietnamese composer Ngyuen Van Tuong created an electronic music piece for the occasion and also used multi-track recordings of Tran's harmonic singing. At the premiere of Ve nguon (Return to the Sources), in 1975 in France, Tran improvised with vocal harmonics and changing timbres over the prerecorded tapes. Apart from his activities as a performer, Tran's main contributions to the field of overtone singing are scientific and educational. The quote from above was taken from a pioneering study, published in 1980, in which he tried to explain the mechanisms of producing overtones with the voice. Until the 1990s the scientific studies of Tran and others were carried out on imitations of Asian singers by westerners. The disadvantage of these imitations was that the exact methods of Asian overtone singers could not be fully understood. But since the first experiments in the early 1970s many questions about overtone singing in general have been resolved.
In the second half of the 1980s a new machine became available that greatly facilitated the examination of the singing voice. From 1987 to 1989 Tran Quang Hai regularly entrusted his technical expertise as a singer to this piece of technology, which included an X-ray apparatus to scan the inner parts of the vocal tract. The investigations were carried out in close cooperation with cinematographer and colleague Hugo Zemp. Their work culminated in an article and in the documentary film The Song of Harmonics, which shows Tran in search of the mechanism of overtone singing. This film was awarded several prizes.9 Trân Quang Hai's work with vocal harmonics as a singer has never followed (con)temporary currents or hypes. He composed a solemn, enchanting piece of overtone singing with an intricate and elaborate harmonic melody called Hat Hai Giong ('chant of two simultaneous voices'). On the albums of Vietnamese music that Tran recorded, he interspersed the classical and popular Vietnamese pieces with short demonstrations of overtone singing, rendering Vietnamese melodies both normally and with harmonics. In the eighties and nineties Tran experimented with multi-track overtone singing (using twelve different fundamentals) and did successful collaborations as an improviser with various musicians. One question still remains of course. Overtone singing has never been found as a traditional expression of one of the Vietnamese tribes. Yet after the release of the Vietnamese records, aficionados of ethnic music began to believe that overtone singing was indigenous to Vietnam. 10 This may seem to be in strange contradiction to Tran's scholarly, ethnomusicological efforts to compare and describe all extant varieties of overtone singing in the world. But Tran, who is himself a product of a world where tradition and modernity fluently melt, is well aware of his position as a researcher and a multi-talented performer. His reply to my question why he put his overtone songs on albums enti tled Traditional Vietnamese Music was as simple as it was perplexing: "Because I'm Vietnamese!" The 1970s: extending vocal technique In the 1970s composers, scholars, singers and fieldworkers contributed to the development of overtone singing techniques, each in their own distinctive way. Hamayon and several others published their original field
recordings and wrote articles about traditional music with vou.ll overtones and so furthered the knowledge of these mysterious sounds /The particular biases and interests of the scholars differed from that of performing artists and researchers, but there was a strong mutual inllu ence. Singers started to use electronic tools to measure and study then own voice. Many performers who got into this new vocal technique were familiar with traditional Asian records, which they tried to imitatc In 1970 The Tantric Rituals appeared, an LP with the first recordings /Tibetan (chord chanting' made by professor Huston Smith. Several yciil /later it was recognised as "a milestone in the evolution of extended /techniques." I Vocal harmonics slowly began to spread within music institutions and among circles of sound experimenters. These young performers and composers were not solely fascinated by vocal harmonics but tried out all the sounds and noises they could think of: grumbles, screams, trills, croaky sounds, and other ill-defined noises. 'Extended Vocal Techniques,' as they were called, were in the air. It was the spirit of the time to explore the self and to cross the borders of musical conventions through highly individual ways of expression. Singers were creating and mapping their personal 'sound catalogues' from which composers or they themselves made new compositions. They usually worked on aq intuitive or improvised basis as many of these new sounds were hard to prescribe exactly. Finding new sites for performance, using the breath, or surrounding a concert with, for a example, a spiritual or a technological atmosphere were some of the factors that were tried out in performance. The experiment was often an end in itself, as part of the artistic concept. This is where the chief value of the new music of this period lies. Overtone singing was not yet an independent art, separated from the vocabulary of expressive cries, drawn-out sighs and primal screams. A central figure on one of these University campuses was singer Bonnie Mara Barnett. In the beginning of the 1970s she worked on a whole series of techniques to make more than one sound with the voice, a procedure she named 'vocal multiphonics.' In an extensive report she describes techniques in imitation of Tibetan chant, yodels, high squeaks, inhaled sounds and overtone singing. Her explorations and a lecture she gave about her multiphonics, in 1972 at the University of San Diego in California, inspired
performers to join efforts in order to explore these novel vocal sounds. At least six composers at the University's campus wrote pieces for Barnett's multiphonic techniques. 12 In 1972 the Extended Vocal Techniques Ensemble was established at the same university. Their aim was to explore systematically hitherto hidden qualities of the voice. A group called Prima Materia and led by Roberto Laneri was also active in San Diego, as well as in Rome. Their approach was based on improvisation and public participation, and had a religious tinge to it. 13 Another American performer who became well-known for her unconventional approach to vocal techniques was Joan La Barbara. The live concert recording that she put out on her own label in 1976 is the first record to present this new style of overtone singing by a single person, and a primer in solo intuitive vocal music. The major overtone piece, Voice Piece: One Note Internal Resonance Investigation, was first performed in December 1974. In little more than 15 minutes she sings now with a deep and relaxed voice, then with vocal fry technique, another time with a penetrating, harsh voice. Every second or third breath she changes the fundamental, going up and down the harmonic scale from there, at one time making one low and several high overtones, at another time high and piercing overtones, or clusters of harmonics. It is typical for many vocal experiments of the 1970s: a sequence of timbres, with frequent changes from normal voice to vocal fry or double bass. In other words: a straightforward, ungarnished experiment. In some cases the expansion of sound awareness went hand in hand with the fusion between sound and other disciplines. From 1960 onward 'happenings,' 'events,' and mixed media performances made an appeal to more than one of the senses, sometimes with the participation of the audience itself. The older disciplines with which music has always crossfertilised, such as literature and the fine arts, modern disciplines such as psychology, primal scream therapy, anthropology and sociology now began to exert an unmistakable influence on performance art. A few names that paid attention to overtone singing from this angle deserve special mention. After the death of the influential German voicc teacher Alfred Wolfsohn (1896-1962), his student Roy Hart (1926 1975) started his own workplace for the extension of the vocal range in London and France. Wolfsohn's
method did involve an awareness ol harmonics at least a decade before La Monte Young initiated his har monic music, and Hart perpetuated these vocal investigations. In the 1970s several female singers made significant contributions to developing and spreading the new technique, much more so than had happened in the following decades. American multidisciplinary artist Meredith Monk has incorporated experimental sounds, including ovet tone singing, in her singing and theatre career. Another is Jill Pur«•, who was
Karlheinz Stockhausen's partner in the early 1970s. She accompanied him and his group during a tour and worked with him to study the effects of sound on matter. In the same period she learned > page 209 and further with a Tibetan Chant Master to deepen her knowledge of spiritual / / / / /ditions, yoga and the power of breath. Soon thereafter she started teat Il ing 'the power of the healing voice' through countless workshops, whil li she continues to do till the present day. Another remarkable contribution to western overtone singing / / / / / / /about through an unexpected meeting. People in the countries / / /Eastern Europe (most notably, in Hungary) were among the first / / /witness Asian throat singers in live performances and to learn dire' tl' from them. Siberian and Mongol singers were invited to festivals in Ill' East Bloc, but rarely went beyond the borders of the communist / / / / / / / tries. In 1974 a Greek singer named Demetrio Stratos (born 1945) witnessed the performance of a cultural delegation from Mongolia in that remote isle of the communist empire: Cuba. Stratos, who was born in born in Alexandria (Egypt), had already made a career as a progressive pop musician. He stood at the beginning of a new career in America's crême de la crême of contemporary music and dance, counting composer and New Music guru John Cage among his admirers. He built an impressive repertoire of highly original vocal pieces and improvisations that would almost certainly have been more influential had he not Demetrio Stratos Cantare la voce EMI Music 7243
88 57442 2 8 passed away from leukaemia in 1979, aged merely 34. Fortunately Stratos left us a unique album, Cantare la Voce, which contains a myriad of vocal sounds, recorded with state-of-the-art hi-fi techniques. Even without the special studio effects, which let the listener sit on the singer's lips as it were, the combination of Stratos' technical mastery and his musical inventiveness are a quantum leap forward for the human vocal range. The singer produces a plethora of instrumental - and vocal sounding overtone noises that in no way sound like the work of other artists before or after him. Stratos also experimented with other techniques to create two and more sounds at the same time, cataloguing once and for all the 'diplophonic and triplophonic' voice in all its width. His sincerity for the avant-garde musical cause cannot be doubted, yet his music sounds light-hearted and playful. Even today his compositions sound intriguing, fresh and highly distinct. The musical direction of experiments in harmonic singing that spanned the 1970s can be summarised by an extremely subtle and precise form of working with vowels and sound colours as independent 'objects.' All singers of this period were fascinated by the little universe contained in them. For some the universe was more than purely physical. Of Demetrio Stratos it is said that he became more and more immersed in the mystery of sound." Others undertook their musical journey as a tool to get to grips with space, matter, sound awareness and so on. Bonnie Mara Barnett felt, "quite fundamentally, that the universe is vibration, and that by setting ourselves into vibration through vocal sound, we can tune in to ourselves, to each other, and to the vibration all around us."15 On the other hand La Barbara, whose music may not have been so different from Barnett's, completely detached her OneNote Internal Resonance Investigation from such associations. "The piece is based on a technical procedure I am investigating and has nothing to do with religion, meditation or yoga," she declared on her album. 16 The new singing techniques gradually developed finer nuances, like a sculpture. The rough model that had merely shown the contours of a new art form began to crystallise. By the early 1980s some singers had reached
such control over their harmonics that they could make elaborate melodies. Two individuals working separately from each other laid the solid foundations for overtone singing as an independent vocal technique: Michael Vetter from Germany and David Hykes from the United States. They proved, each in a unique and personal musical idiom, that singing overtones wasn't mere vocal trickery or an introvert spiritual exercise. With their original examples, overtone singing became an art in itself, with a place of its own among all genres of music. Singing harmonics was no longer an end in self, but became a means to create a sound language, rather than a singing dialect, that was hitherto unknown in the modern world. Michael Vetter: Zen and sound Michael Vetter, born in 1943 in Germany, has put a strong mark on the development of overtone singing. His father was a voice pedagogue, his mother a singer, and already in his young years he had many fascinations. In his childhood he started playing the recorder, at age eleven he commenced painting and at age seventeen he was involved in avantgarde music and poetry. When he was 21 he studied theology and explored modern music that was scored verbally and by means of graphics, rather than by the conventional staff notation. Because it is a wind instrument, powered by the mouth, the recorder became the vehicle that fulfilled best his strong desire to immerse himself in sound. A radical departure from a general understanding of what is a pleasing sound and what is not was the first step to appreciating these new sounds. " ...listening more closely and with less prejudice than ever before to the sound of the recorder, I rediscovered the special tonal world of the instrument from scratch. I was aided in this process by my inclination to listen to just about everything that was worthless rubbish according to the precept of a Classical education. With painstaking attention to detail, I investigated all the weeds to be found growing between the notes, as well as the notes themselves and every aspect that contributes to their production /not, however, in order to find out how the notes could be made to sound even purer and more attractive, but with the aim of establishing the exact function of these different factors, and of ascertaining what happens to them when they are not made the slave of a musical ideal "17
In his teenage enthusiasm Vetter succeeded to raise the interest of mod ern composers to write new pieces for recorder, while continuing hi' search for new sounds on his own. One of his sonic investigations con cerned the combination of playing the recorder while making ill sounds, something he did not do just for the sake of sound experimcnl /. an entire philosophy revealed itself to me on the basis of the idea that the desire to articulate one' s thoughts forces the 'player' to let the 'voice' come to itself through the medium of his 'instrument'. ... The path that had to be followed via the indirectness of the 'instrumental' to the directness of the 'vocal' led through a whole series of exciting compositional and practical experiments, which caused me in purely external terms to intersperse the notes of my recorder more and more with vocal tones over the next six or so years (/ It was through his acquaintance with Stockhausen, which started at the beginning of this period, that Vetter found a stimulating partner to fura ther develop his methods. By the time Vetter started collaborations with the composer in 1969, he had already written an influential book with extended techniques for the recorder and an occasional role for the voice. But only through working on Stockhausen's Sternklang, Vetter became aware that overtones are a key substance in musical sound. In all of his subsequent instrumental and vocal explorations, harmonics would be an essential part of the musical process. In the latter days of his deep involvement with Stockhausen's music, that is in the early 1970s, Vetter began to receive recognition as an overtone singer and teacher in the Cologne area. The process of musical creation gradually intertwined with Vetter's approach to life as a whole, to the 'experience of being' itself. 19 He spent most of the 1970s in Japan to devote himself to Zen Buddhism, returning to Germany only occasionally until his final return in 1983. The profound knowledge he had acquired not only concerned the great questions of life. Through his long, daily meditations on all aspects of vibration, from the physical and practical to the meta-physical or philosophical, he had become deeply aware of the finest levels of sound vibration. He had dis20 covered himself as sound and as song, as he put it.
The double album Overtones (voice and tambura), which came out in 1983, marks Michael Vetter's return to Europe. Two entire album sides are dedicated to a single piece for voice and tambura, one on a low and one on a high pitch. The soft pulse of the four strings of the Indian tambura are the continuous background. From this tapestry of gentle sounds Michael Vetter Overtones Voice & Tambura Wergo Spectrum SM 1038-50 emerge the first, low overtones, which almost sound as separate, muffled voices themselves. With a precision that has never been demonstrated Vetter ascends the harmonic series and gradually displays a great range of overtones from very low to very high. In the second part, on a tenor pitch, the harmonics become even more poignant. In a seemingly loose way, Vetter journeys through the soundscape of a single tone, as if producing melodies from thin air. Yet he creates a sense of harmony and tonality that in its timelessness reminisces of his great example, John Sebastian Bach.
see the photo of Michael Vetter with his tambura at the beginning of this chapter Clouds — koto harp and voice Flowers — piano and voice Wind — flutes, voice and gongs Spaces — gongs and voice Light — tamburas and voice Silence — singing bowls and voice Jecklin-l)isco JD 636-2 to 641-2 The well-aimed selection of overtones and the control of rhythm and melody show that this is not a musician searching for harmonics. Here is someone who actually found them. There is not a trace of the searching that was the inevitable companion of the first experimental singers who moved along trails with an unknown destination. While exploring this new musical universe for himself Vetter also initiated western listeners in a wondrous harmonic cosmos. With David Hykes (see next section), Michael Vetter stood at the very beginning of what we might call an oral tradition of western overtone singing, with a distinct musical idiom. The Indian tambura has become a substantial instrument in this tradition after Vetter started using it in 1979. The body of the tambura is formed by a calabash base from where a long broad neck towers in the air, guiding four metal strings. A thin strip between the bridge and the lower end of the strings imposes a colour change of the natural vibration: a row of crystalline, soft harmonics unfolds from high to low as the string's vibration builds up and fades out after plucking. In his 1983 record Vetter commented that "In the tambura's quiet vertical presence its ground tone contains the sum of all the sounds out of which rhythm and melody develop. Unmoved by virtuosity, by passion, or by daring excursions it remains fixed in the centre as the point of reference of all other activity." Before learning the Indian technique of playing the tambura, Vetter developed his own 'harpsichord' fingering technique. Like Vetter's style of singing, so the choice of the tambura as musical accompaniment is copied by many. But his playing technique is matched by few, if any. Vetter has approached every musical instrument he has ever touched in his life with the same attitude, disclosing surprising new sounds and playing techniques. He never relies on teachers, but fully trusts his ears, his body and his intuition. He recorded a series of albums devot /ed to musical instruments, from the Japanese koto lute to the piano, the tambura to the
Chinese gong. For a second series he did the same, bul mixed in his own voice, with or without harmonics. For each instru ment he sought for a truly original fusion between himself and the instrument, and in so doing 'elicited genuine amazement from estab fished masters of the instrument in question,' in his own words. 21 Vettcl embodies, so to say, a fully developed 'harmonic approach' towards thc voice and various instruments, and created a blueprint for intuitive spectral music. Silence, white noise from the gong and the hidden har monic dimensions of sound are as much part of his musical universe ii.s tones, melodies and rhythms are. A key work in Vetter's career is the Missa Universalis or Overtone Mass of 1985. Here he juxtaposes the different characters of all the
instruments he masters, except the piano, and uses his voice to catalyse their motives and timbres with shrieks, groans, puffs, whistles, chants and harmonics. Vetter characterises it as a passionate testimony of spiritual development that corresponds to the invocation of divine powers (Kyrie), the joy of God's glory (Gloria), the struggle of faith (Credo), the encounter with the sacred (Sanctus) and the confrontation with the tragic part and the impotence of human existence (Agnus Dei). 22 At its centre, both as sounds and as symbols, are the traditional parts of the mass without any other Latin texts than the titles. These avant-garde mantras are repeated over and over again. Vetter explained, echoing the methods used by Stockhausen in Stimmung, that "Their phonetic structure [is] highlighted, slowed down, accelerated, pulled apart, united and displayed in its harmonic' content. 23 The Missa Universalis is universal indeed in the sense of the performer's use of sound beyond the constraints of established musical languages of the west. At the same time it is a personal and highly esoteric interpretation of the Christian mass. It draws upon Vetter's study of theology and Zen, but also breathes the atmosphere of pagan or shamanic ritual. Vetter has elaborated on his idiosyncratic musical idiom for some forty years now. For twenty years harmonics have been the 'aural aura' around his every expression of sound. His philosophy of music and life have become strongly and deliberately intertwined. His records, writings, concerts and lessons have proven to be highly influential, and not only in Germany. Many of his students have further disseminated his ideas, his music and their own interpretations of them. Michael Vetter Missa Universalis Wergo Spectrum SM 1038-50 Michael Vetter and the Overtone Choir (including Diem Groeneveld and Christian Bollmann) Ancient voices Amiata Records AMR 0129
Recorded in the Cistercian Abbey of Senanque, Southern France Wergo Spectrum SM 1038-50 David Hykes: Solar winds & rainbow voices The seed for a different, perhaps even more influential method of working with vocal harmonics was laid in the early 1970s in New York. At that time a young filmmaker and performance artist named David Hykes (New Mexico, 1953) arrived in this metropolis to show his experimental film Moving Parts. While searching for ways to defract the voice for the soundtrack of his movie he learnt about the Harmonizer. This was a sound effect device capable of producing many sounds while using only the voice as a source. Hykes used the machine but was not satisfied yet, as he was aware that other ways of doing the trick existed. He had already heard the sustained drone music of composer La Monte Young whom he had met in 1971, and written an instrumental piece himself in 1973. He was also familiar with the deep grunts of the Tibetan monks and the spectacular harmonic singing from Mongolia. The ideas of La Monte Young about listening and extremely precise sound layers on the one hand, and the Asian styles on the other offered themselves as a vast terrain that lay open to be explored. With the Harmonizer as a third, technological input it all crystallised when Hykes began to think of a new vocal music based on harmonics. Hykes moulded the three ingredients into something new. In 1975 Hykes formed a group to pursue his private interests on a somewhat larger scale: the Harmonic Choir. Their goal was outspoken, and not modest: "to seek out a true, symbolic and universal language, which could express the quest for contact with a level of being higher than oneself."24 For several years it was a loosely-organised group of people interested in new ways of listening to sound rather than a choir with a specific musical agenda. The group's composition varied around seven members who were not required to excel in singing overtones. Most of all, they would try to develop a high degree of awareness of the timbres they created, and to focus upon the harmonics when tuning their voices to one another. Hykes did develop his overtone technique as a true soloist, as did Timothy Hill, who
learnt to imitate the deep Tibetan growls. For years they just sang largely for their own sake, performing their music occasionally for others. One of the first invitations to bring their peculiar music onstage came from Ted Levin, a student at Princeton University near New York. He organised a presentation of the Harmonic Choir in 1977 and got in touch again in 1979 to learn more about it. Hykes was reluctant just to tell what his group was all about, though, and invited Levin to sing along to find out for himself instead. For several weeks Levin participated in the choir and decided he wanted to stay. There was more than just a common musical interest, though, as Levin explained to me: "We were students of Gurdzhieff's teachings, which involved work on oneself. A kind of psychological work on oneself in order to escape from our adherence to the mechanical laws that kept us form realising our full potential as humans, to achieve a finer level of attention and a greater awareness of our place on earth. the way David talked about [the music) wasn't: move your tongue here and your jaw here and say UUUH. ... It was always couched in a language of attention to the body. He never put much emphasis on harmonics, ...It was about breathing, about the rhythm of breath, about the silence and quiet in the body."25 The early twentieth century teacher of esoteric philosophy Georgc Gurdzhieff ( 1872 or 1877-1949) and his student RD. Ouspensky elabo rated on a theory called the 'law of octaves.' The concept was borrowed from music theory. As I explained in Chapter One, the octave is a cen tral point of orientation in the harmonic series and in any other musi cal scale. But Gurdzhieff applied it in the first place to those realms ol existence concerned with the processes of the mind. Hykes was struck by the suitability of the law for the musical language he was looking for. Singing harmonics opens up realms of experience that fitted Gurdzhieff's ideas about expanding the consciousness. Hence the metaphysical ideas of Gurdzhieff and Ouspensky in combination with the practical work of singing and listening became the point of departure for the singing sessions, as Levin remembers: "All of the harmonics ultimately can be reduced to the octave between one and two, between a fundamental and its octave. So there's this sort of unity to the harmonic series. It's all part of one octave. ...David was very much
concerned with this, in fact he was much more concerned with the metaphysics than the music. ... The point was really to listen to what the other people were singing and to tune the harmonics very precisely and then to tune the fundamentals to someone else's harmonics, so that you'd have everything perfectly tuned according to the sort of Pythagorean [ ...l frequency ratios of the harmonic intervals. ' 2/ The music of the Harmonic Choir came about in a natural balance with a spiritual and mental training. It was a group meditation that served the purpose of attuning the participants' attention to the mind through sound. In 1983 the choir temporarily swapped its homestead, the Cathedral of St. John the Divine in Manhattan, New York, for the quiet mediaeval abbey of Thoronet in southern France. The recordings for the LP Hearing Solar Winds were the concretisation of an organic process that had already been going on for seven years. David Hykes and the Harmonic / Including Timothy Hill, Rebecca Krause, Ted Levin and others Hearing Solar W:nds Ocora C 558607 "What IHykes] created was a method for working in the group and a kind of guided improvisation and out of that process this piece very, very slowly emerged. And at the end of this process the piece had become frozen into a form that nonetheless allowed for quite a lot of freedom. It was a completely non-traditional approach to making music, I would think. We didn't start from a score or the notes or even a form, but from this process of making the sounds in our bodies. And I guess that there are techniques or other teachings about playing music that start from that, particularly I think for singing, but most of them then quickly move on to another level which does have to do with all of the conventional parameters of music, like pitch and rhythm and counterpoint and harmony, whereas for us those were quite secondary to this process of a kind of self-study through sound. ... at root there was a real musical sensibility, even if it wasn't something that was
necessarily articulated. It wasn't simply a bunch of people making sounds. There are a lot of people who do that now, they do overtone singing and chanting or whatever they call it, but it's really just making sounds."27 Hearing Solar Winds came as a bombshell after its release and still stands out as a classical and timeless album. It is an excursion into the subtle realms of sound and acoustics that questions the experience of listening as such. Hearing Solar Winds is quite different from Vetter's first record with overtone singing, also launched in 1983. The Harmonic Choir laid stress on the same principle of harmonics and resonance. But its emphasis was on the western concept of polyphony, the blending of more or less independent voices. It doesn't have any musical instruments, except for small Tibetan cymbals. The choir dominates the major part of the record and occasionally shifts to the background for the two soloists, Hykes himself and Timothy Hill. Another essential distinction is the recording site, a mediaeval abbey with stunning acoustics. The choir's overall sound sometimes resembles that of plainchant and early Renaissance polyphony because of the long acoustic reverberations and the prominence of natural vocal resonance. Altogether the recording is an imaginative trip through harmonies and timbres that have occurred before in music, but were never heard in their bare essence before. Each part of Hearing Solar Winds is announced by Tibetan cymbals and introduces new ways of moving and juxtaposing voices. There is no display of virtuosity or great technical skills besides the harmonic chant itself. The musical procedures are essentially simple, and could be done by anyone with a reasonable voice. These procedures are essentially two-fold: l. the movement of the fundamental tone: each voice is either stable, or it moves up or moves down; it does not sing a melody or words 2. the articulation of each voice: the mouth is closed and hums, the mouth is open and produces a vowel like sound, or it enhances a harmonic by making a strongly resonant, nasal sound Simple as this may seem, the resonances of the voices and the reverber ation of the abbey can make it hard to disentangle the multi-voiced sound into its parts. The gravitational point of the melodies and har monies shifts and creates a polytonal character. Sometimes there is no clearly audible
fundamental tone. And it is as if voices appear and dis appear from nowhere, from low reverberations to high-pitched tones, interspersed with the plaintive glottal hicks of Hykes. Do we hear the walls of the abbey sing, and not the singers standing between them? ( /Hearing Solar Winds the listener is stimulated to give up habitual Pilt terns of listening, which are usually analytic. At this point the active imagination of the listener starts to participate and, as the title suggest h. everything seems possible. Now and then the concord becomes discord: tones rub against one another and yield high and low beating sounds. An alienating t
occurs when Hykes changes not only his harmonics, but also his fundamental tone. Relative to the changing fundamental he takes the harmonics once in parallel, then in opposite movement, or holds them still. Before the end all voices spiral downward in continuous glissandi. But in the apotheosis they freely move in all directions, as if released from the gravitational forces that have steered them all the way. In popularising harmonic vocal techniques Hykes acknowledges the inspiration from Mongolian throat singing but also explicitly distinguishes this older music from his own work. It took him seven years to get a permit for Mongolia and when he finally got there, in 1981, the inspiration from the original source had been supplanted by his own ideas and singing practice. When I asked Hykes about his inspiration from Asian overtone singing he told me that "In some of the eastern styles the interest seemed more to suppress or actually distort the quality of the fundamental frequencies of the voice to produce the stronger harmonic. To my ears that had always given a very strained, stressed and unnatural tension in sound, which is aesthetically the opposite of what I'm interested in. I'm interested in the low level and the high level both sounding full and complete." 28 Hykes considers his Harmonic Chant is an 'indoors sacred chant' that is based on the 'copresence of the voice,' in other words: the balance between the fundamental and overtone. This is diametrically opposed to traditional throat singing indeed, which is born from the nomadic life on the steppes and has a suppressed, guttural fundamental or else a raucous, deep drone. Hykes has continuously striven, however, to put Harmonic Chant in other settings, be they musical or non-musical. He started studying classical North Indian singing in 1982 and initiated various collaborations with instrumentalists of non-western music. He conceived a follow-up album around the Christian, Judaic and Islamic religions. For this album, Harmonic Meetings, he combined harmonics with sacred texts of the Latin mass, emphasising a supposed link between harmonics and the mantras of different religions. He used the harmonic colours of the tambura and invited Iranian percussionist Dzhamchid Chemirani to play the zarb or vase drum. In the 1990s he used synthesised sound to accompany his voice.
At various stages in his career Hykes has drawn inspiration from Sufism, yoga and a contemporary of Gurdzhieff, the Indian mystic philosopher Sri Aurobindo (1872-1950). The studies of vibrating matter of the Swiss researcher Hans Jenny, to which we will turn in the Metaphysics Part, inspired Hykes to combine overtone singing with visual art in live >page 31 Hykes' recent CDs include: Let the Lover Be Auvidis A 6169 David Hykes Breath of the Heart Fonix Music FMFCD 1 132 performances. To Hykes, harmonics are but a part of a much greater array of phenomena of vibration and periodic cycles. He explained this in an interview I had with him. "I think harmonics can be a very powerful help in the search for truth because they are part of reality. That resonance is a very deep feature of reality. I think and hope that that is why we are so attracted. We are more attracted to harmonics than other more troubling aspects of reality, like death, decay and disease. But a proper view of the harmonic field I think includes the idea of cycles. One of the things we talk about in harmonic awareness practice is the equivalent of the concept of harmonic as number, or as note, but also as cycle or period. The orbit of a planet or my path through my day to and from my home, all these cyclic features of reality are part of the idea of harmonics. It's not just higher octaves of musical sound. It really is the relationship of all sorts of phenomena in time. That's very interesting I think."29 Hykes puts great emphasis on the fact that a full understanding of overtones comprises in essence a mental and spiritual effort. But the high spiritual aims and level of the first Harmonic Choir seems to have gradually moved to the background in favour of more expressive, artistic considerations. None of his subsequent projects was so deeply, and for so many years, rooted in sound meditation as that of his initial group, which gave only few concerts. In recent years Hykes returned to using the Harmonizer effect, the
device that helped him to find his natural vocal harmonics in the early days, and has been working on a book on what he calls 'the Twelve Levels of Harmonic Chant.' The snowball effect It is no exaggeration to say that Michael Vetter and David Hykes' Harm onic Choir defined the occidental style of overtone singing in its pres ent form. Many singers who have developed a western way of singing overtones or heard their music are influenced by their style, eithCl directly or indirectly. The year 1983 demarcates the beginning of a new tradition, a blueprint for this emerging musical style. Those who became acquainted with overtones now would not necessarily go through the tough experimental stage of their predecessors. Overtone singing was no longer the sole terrain of nomads from the barren. unknown lands of Siberia and Mongolia, or that of an esoteric group 01 contemporary music aficionados and practitioners. As a technique, Il began to lose some of its enigmatic character. At the same time these new sounds and the underlying laws of vibration opened up depths ol experience that went beyond the mere 'technique' itself.
As the 1980s progressed the universal principles of vocal harmonics exerted a considerable attraction. There has been a genuine snowball effect, and some landslides in between, that sparkled activities of teachers and singers everywhere in Western Europe. Groups began to sprout that indulged in chanting, toning, reciting mantras and overtone singing. The interest to use sound, rather than music, for therapy, healing and meditation increased and heralded a new phase in the attitude towards sound and music in the industrialised countries. Something with a much wider impact was going on that did not concern just this new vocal technique. Boundaries began to come down rapidly: between performer and listener, between concert and meditation, between music and not-music and, more so than before, between east and west. Some of these tendencies had been initiated or signalled already by avantgarde musicians and composers throughout the twentieth century. It now began to spread out to larger audiences that frequently tried out these sounds for themselves instead of being passive observers. Overtone singing became strongly associated with the New Age movement that had grown steadily during the 1980s. New Age is often associated with superficial and commercial music. But to which artists that does and does not apply is often hard to make out. The fact of the matter is that overtone singing spread rapidly among a large group of people from all walks of life, including a considerable group of spiritual seekers. Jonathan Goldman (United States), Jill Purce (Great Britain) and several students of Michael Vetter in continental Europe have been the most fervent exponents of the idea that harmonics can be used for healing. They have initiated literally thousands of people in the power of the singing voice. Singers and teachers of overtones, as well as housewives and clergymen, have reported about the salutary effects of this way of singing. The harmony of the overtone series has often become associated with a different kind of harmony: that of the body and the soul, and that of the earth and the cosmos. The old Platonic idea of the Music of the Spheres, which cannot be heard but must be understood mentally, is revived with this new interpretation. The diffcrence is that overtone singers do not merely grasp celestial harmony intellectually, as the followers of Pythagoras and Plato did; they themselves can now resonate with it on different levels in various ways.
Some teachers have been explicit about the idea that harmonics have beneficial effects. Michael Vetter's student Christian Bollmann, for example, created "new meditative music" for this specific purpose. He tòunded the Overtone Cho ir Düsseldorf in 1985 and the Overtone ( •,hoir Project in 1989, in which he blends "Gregorian chant, jazz, and other assimilated forms of World Music."30 He states on his website that Christain "The goal of the project is to ... grow in the experience of community Bollmann and the and coming to terms with musical structures, compositions, and free Oberton-Chor improvisations, with the focus on the overtone series. In consciously Dusseldorf Rise my soul dealing with these structures, which, in addition to musical aspects, also Network Medien contain aspects of social, spiritual, and personal growth (experience of Cooperative 70000 website Christian self, group, concert, and recording situations), the universal laws of music become clear and form the process of personal and communal growth."31 Bollmann Overtone singing is often combined with instruments that produce a http://www. lichthaus-musik.de lot of harmonic resonance, such as the so-called singing bowls and glass bowls, the tambura, the monochord and the sandawa, which has many strings tuned to one single pitch. Michael Reimann (born 1951 ), another
student of Michael Vetter, studied them extensively in theory and practice. With Christian Bollmann he produced a CD that combines this whole array of overtone instruments with singing. Taken altogether, there is what we may call a school of overtone singers and harmonic musicians in and around Germany. Many of them have a dedicated following of students, concert goers, chanting circles, in other words; the kind of musical community that Bollmann speaks of. Their music can be traced back to the original work of Michael Vetter and Karlheinz Stockhausen, while their musical philosophy often draws on books in the German language by writers-researchers like Hans Kayser and, more recently, Joachim-Ernst Berendt. In Part Four: Metaphysics, we will go deeper into the non-musical elements that form an integral part ot these musicians and their groups. Globalisation and cross-fertilisation The collapse of the Soviet Union became a fact nearly simultaneously with the popularisation of World Music. Since the late 1980s the musi' business discovered a new market for western audiences, which wanted to be challenged and entertained with exciting new sounds. One of thc first groups to profit (if that's the correct way to put it) from the new western curiosity hailed from the fringes of the former Soviet Union. Early icons of the emerging World Music scene were the official female choir of the national Bulgarian radio, who performed spectaculal arrangements of polyphonic folk tunes, and the devotional qawwall songs of Pakistani singer Nusrath Fateh Ali Khan and his troupe. The general western public began to appreciate this and other exotic musil which had previously been considered as corny, soporific and impcnc trable. There was a sense of nostalgia for something that we had 10kI touch with in our desire for the latest music. This hunger began to bc satisfied by, among others, religious chanting, African drumming and ritual music from around the globe.
After exploring the musical heritage of Bulgaria and Pakistan interest shifted further into the unknown, to the tundra's and steppes of North Asia. Mongol and Tuvan throat singers became a modest hype on the World Music stage. The new artistic horizons that opened up for them after 1989 had been undreamed of during the decades of the former Soviet Union. In 1991 the Tuva Ensemble from South Siberia made its first foreign appearances. The relatively unknown technique of overtone singing, presented in its archaic variant from a Siberian republic that few had ever heard of before, became an instant success. Invitations for collaborations followed each other in rapid succession. However, the tight, touring schedule of the Tuvans allowed for little more than short musical meetings, which severely limited the bridging of distant musical cultures. A deeper and more lasting musical exchange took place over the years in Holland. In the first years of their success, Amsterdam had been a solid base for the world tours of the Tuva Ensemble and its offspring. It prompted the Russian pianist and accordionist Aleksei Levin (not to be confused with ethnomusicologist Ted Levin), who lived and worked in Amsterdam, to invite Tuva's outstanding singer Kaigal-ool Khovalyg to participate in his new collective: Vershki da Koreshki, in short Vedaki. Vedaki is a World Music group in the true sense of the word and was conceived around the improvised jazz music of Levin. Besides Levin and Khovalyg, the motley ensemble consisted of bass player Vladimir Volkov from Saint Petersburg and singer and instrumentalist Mola Sylla from Senegal. The name of the group, which is Russian for 'Roots and Sprouts,' stands for the group's blend of archaic elements (the African and Asian 'roots' music) with the modern (the two Russian improvisers). Just like the living, organic elements after which it is named, the quartet aims at finding a balance between these mutually dependant elements. Over the years Vedaki grew some beautiful cross-continental sprouts (and continues to do so, albeit without Khovalyg). They gradually found a fine balance between its ingredients of jazz, improvisation and traditional music, and developed a musical understanding that trespassed, or even denied physical and cultural borders. Khovalyg's khöömei and horse-head fiddle playing blended well with the sonorities of the right-up bass, but no less so with a joyously hopping African thumb piano or the impressionistic sounds
from Levin's grand piano. The odd combination of these very different musical styles, strengths, and moods sounds completely natural in practice, as the product of a single organic source indeed. Khovalyg and Sylla retained the power and integrity of their native music, Levin and Volkov provided the glue that melted the two worlds together. In a time when World Music, cross-fertilisation and musical hybrids are on everyone's lips, a mode of page 106 Vershki da Koreshki Real Life of Plants Long arms Records CDLA 96020 Music Guus Janssen. Libretto Friso Haverkamp Featuring the AyKhercl Ensemble from Tuva with Gennadi Tumat Noah, an Opera off Genesrs Composers' Voice CV 42/43 (double / musicianship that allows for a genuine contribution from persons of very different ethnic and musical backgrounds is still difficult to realise. None of the contributors of Vedaki dominated and in this sense they established a truly global sound democracy. Noah: Harmonics at the opera (Part 'IWo) One of the first attempts by a Western composer to combine scored music with traditional throat singing was Noah, an opera off genesis. This eclectic opera was conceived by Dutch composer and pianist Guus Janssen and librettist Friso Haverkamp. In their version of this biblical story, Noah turns into a cruel man, who is not in the least concerned about the fate of the animals. He is in constant disagreement with his wife Mrs. Noah, who tries to save some more species that are anxiously trying to enter the ark. The entire opera depicts the short moments before the Flood and ends, undecided, in the dreary psychological bickerings of the couple. Two circumstances led to Janssen's decision to invite Tuvan throat singers to fulfil the role of the traditional operatic choir in this otherwise nonconformistic opera. First was Janssen's fascination with harmonics which had started in the early 1980s and resulted in several instrumental works that emphasised harmonics. Second was Janssen's obsession with
unorthodox combinations, contrariness and humour in his work. He developed his playing skills in starkly contrasting reper /toires, from classical to jazz and improvised music, which he has always tried to fuse as a musician and composer. Janssen had made several sketches for Noah and scored for an unusual set-up: a baritone (Noah /a coloratura soprano (Mrs. Noah), a narrator, a string quartet, elC( /tronics, a percussion set and a large jazz ensemble. But he had no idea yet what to do with the choir. He was not very fond of choirs in the first place, but they have been a standard ingredient in operas. Janssen broke his head on this question with the librettist until he found a solution /Moscow during a tour with his septet. "There I heard a tape of a jazz pianist from Moscow called Micha Alperin. He had done a project with four Moscovian soprano singers and four overtone singers. Immediately a button switched in nu•, because I knew that
music from records and concerts, but always fell /that is folk music, you cannot use that. Their musical idiom is perfC( t and hermetically closed, you should not intervene in that, it's finished. But when I heard that something similar had been done in Russia, Il suddenly crossed my mind that it would actually be wonderful to have /Tuvan choir of overtone singer for the elements that make up an impol tant part in the story of the Flood, such as the rain, the wind, and to sornc extcnt also the animals. . .
It turned out later that their music is essentially the sounds of nature and imitations of it. In fact that's how they look at it themselves. And when I talked to Gennadi Tumat he explained that a lot of the techniques and sounds are imitations of nature, such as waterfalls and birds and so it all fitted together very well. "32 On first hearing Janssen associated their ethereal sounds with whistling of the wind, but the Tuvans gradually came to represent other timeless elements too, such as the forces of nature and the spirits of animal species. When an initial, small-scale collaboration on some preliminary parts of the opera yielded good results, four Tuvan throat singers assembled in an adhoc group called Ay Kherel. During the last weeks of rehearsals the parts with the Tuvans were further determined. The composer had a strong feeling that the ultra-low technique called kargyraa should represent the ark's interior, which was as dirty as a pigsty. He then asked the singers to intersperse their kargyraa singing with dirty words-in Tuvan. The Litany of Extinctions, partly based on true reports of colonisers who killed entire populations of species merely for fun and is comprised of three layers. "The first layer is Noah, who is raging about all the partly or entirely successful extinctions. This has all been child's play and should be done differently this time. The second layer is Mrs Noah who recites in a single tone the names of birds of paradise that have been made extinct in the twentieth century. The third layer is comprised of the Tuvans, who form the choir and sing in sygyt style. My own interpretation of that was that they are the spirits: you first have Noah, then Mrs Noah, and above that you hear the spirits belonging to the extinct animals."33 /lhe symbolism of overtones as the voices from the deceased animals and the elements of nature resonated with Tuvan ideas that the world is inhabited by spirits. But in every other aspect the Tuvans singers contrasted sharply with the eclectic musical, poetic and scenical style of the opera, which was light-years removed from classical opera and was idiosyncratic even for western ears. Noah premiered at the Holland Festival in June 1994. For the reprise in 1999 Tuvan musician-producer ( )tkun Dostai formed a new quartet, because two singers of the original Ay Kherel quartet had sadly died.
Another collaboration that was bound to happen was between the throat singers and the shrill and resonant voices of Bulgarian women. What strikes the ears in the vocal music of certain regions in Bulgaria is lhe abundant use of shrill sounding, dissonant harmonies. It originates an ancient practice to make grating tones that create a lower, pulsat-
Huun-Huur-Tu with The Bulgarian Voices Angelite and Sergey Starostin Fly, Fly My Sadness Jaro Records 41972 Illustration 5.2 Four Tuvans seated on the floor in the opera Noah ing beat frequency, and also small clusters of tones of higher pitches. One hears that 'extra' sounds are being created, but the mechanism is different from that of overtone singing. Bulgarian composers who were in charge of 'culturising' their country's folk music used these dissonances for choral harmonisations. This music was first put out in Europe in the early 1970s by a French producer who coined it Le Mystere des Voix Bulgares or 'The Mystery of the Bulgarian Voices.' The Ukrainian composer and pianist Mikhail Alperin brought the throat singers of Huun-Huur-Tu, the Bulgarian singers and Russian folk singer and flute player Sergey Starostin together. The experiment yielded some remarkable hybridisations ranging from traditional music with a touch of modernism to modern music made with older ingredients. Some pieces leaned heavily on the powerful choral sound of the women, while the three male voices of Huun-Huur-Tu added their deep droning growls. As in the case of Vershki da Koreshki, some Tuvan melodies merged extremely well with other music, in this case Bulgarian singing. The composition Fly, Fly my sadness combines the best of the two music traditions that are rich in harmonic ornamentation and has a main supporting role for a weeping Tuvan horse-head fiddle. The common ground for these musical meetings consisted of the play with timbre and with the expression of loneliness in the music of Bulgarian peasants and Tuvan nomads. /
Out of Tuva The Tuvan ensembles that came to the West more or less stuck to the indigenous repertoire in a traditional way. In the musical collaborations with others they provided authentic sounds next to modern sounds. Several Tuvan musicians deliberately moved away from this tradition to create their own mix of Tuvan and non-Tuvan elements. One of them is Albert Kuvezin, the musician of combined Khakass-Tuvan descent who had been a founding member of Huun-Huur-Tu. He had left the group soon after its conception because he got bored by the traditional idiom and wanted something more lively. His own band Yatkha adapts/popular Tuvan songs to a rock format with rhythm guitar, drums and bass, and sounds like a rock band. Their CDs and concerts counterbalance the unremitting flood of CDs with traditional Tuvan and Mongolian music that had accompanied the Tuva hype. Their combination of throat singing, guitars, shaman drums and amplified fiddles deliberately contrasts with the image that Tuvans wear sheepskins and have meat and dairy products for breakfast, lunch and dinner. For recording sessions Yatkha recruited the undisputed master of the low kargyraa technique, Aldyn-ool Sevek. Sevek complements Kuvezin's own extraordinary bass voice which sounds very low and unusual even to Tuvan ears. When speaking of unusual vocal techniques and ranges, one older case comes to mind in the annals of music exotica. In the 1950s Peruvian singer Y ma Sumac, supposedly a princess from the Andes, shook the world with an utterly elastic voice that presented a catchy cocktail of mambo's and chacha-cha's. Never before (or after) did a singer with an unusual trade like hers gain such widespread fame. She possessed an unheard-of vocal range which she put to good use for popular tunes with a Latin tinge. Her alleged native South American 'forest' roots made Sumac an even greater attraction and a World Music queen before the term existed. Sumac's vocal timbre and the exhilarating percussive sounds of her band had nothing to do at all with a truly native South American musical idiom, yet to the ears of a great number of people in the 1950s Sumac sounded as wild and authentic as could be. Neither Sumac nor her agent and producer, who had carefully managed her career, would have surmised that half a century later their concoction would have a true-to-life pendant.
Mrs. Sainkho Namchylak was one of the first Tuvans to emigrate to Europe in the late 1980s. It cannot be overestimated how off-limits and odd Sainkho's homeland seemed and was at that time during the Cold War. The Autonomous Republic of Tuva, at the spurs of the Mongolian > page 94 Sainkho with special guest Djivan Gasparian Naked spirit Amiata Records ARNR 2298 Sainkho Namchylak featuring German Popov and Caspar David Sacker Stepmother city Ponderosa Music & Art CD 003 Other East-West collaborations include: K -Space - with Gendos Chamzvryn Bear Bones Slam Records Chris Hinze Tibet Impressions Featuring Thurphu Home of the Karmapas Keytone Records KEYTONE 777 Altai, was the equivalent of Sumac's dreamed-up kingdom in the Andes. Here, on the border of Siberia and Mongolia, the vocal range of some indigenous singers can span five octaves indeed. Although a technique preserved for the male population, Sainkho had been exposed to the remarkable sounds of Tuvan throat singing a great deal during her youth. She never imitated it but through listening to traditional music she got used to the idea that the voice is capable of producing sounds that she would never hear on the Russian radio. There is yet another link with Sumac. The queen of mambo-extravaganza had been incredibly popular in Russia during the 1960s. 34 She had toured all over the country with the Bolshoi Orchestra, which had commissioned
special arrangements for this occasion. As a child Sainkho used to listen to Sumac's vocal wizardry on the radio in Tuva and developed the wish to sing like her. It wasn't until perestroika was well under way, around 1989, before she could actually start with such daring projects. By then she had already been educated as a professional folk singer in Moscow and had performed traditional Tuvan songs abroad. She immersed herself in the capital's free jazz scene and went abroad again. In 1992 Sainkho began to try her own variant of traditional overtone singing technique which she has since demonstrated world-wide and on many recordings. Sainkho is constantly seeking new musical challenges and recently teamed up with a Russian and a Ukrainian immigrant from Amstcr dam. Maksim Shaposhnikov and German Popov, whose most conspic uous musical contribution has been the use of samplers and othet electronic tools, give her performances a fresh flavour. The impression might arise that in the 1990s Asian throat singers more than ever determined the way vocal harmonics were artistically explored. Perhaps this is true, but their sudden peak in exposure did nol diminish the activities of numerous European and American perform ers that continued a different and original approach to the technique /After Sainltho and Joan La Barbara, many improvising musicians anal voice acrobats around the world have started to give their original intel pretation to vocal harmonics. In this niche of the contempor.ll /panorama of musical styles, emphasis is given to creating a person,tl language with a sound that is free from any previous concept. Noisc•,. tones, rhythms, onomatopoeia, sighs, puffs and much more belong /the arsenal of sounds available to the vocal improviser. Sometimes tljc•,' /utterances resemble sounds of animals, machines or
strange /but just as often one can't be sure what to make of them. The issue "I / abstract sound are fading. One of them is Spanish vocalist Fatima Miranda who with great fluency and artistry squeezes out harmonics in the top of her register. Miranda seems particularly concerned with transforming the sounds of electric equipment to their vocal analogues. With nothing but her voice she emulates machines that make the most intricate rhythms and intertwines
them with snippets of harmonics and melodies. Miranda's 'bleepy' harmonic techniques sound incredible and send listeners on an imaginary trip on a spacecraft orbiting around the earth. Makigami Koichi from Japan, Juha Valkeapää from Finland and Greetje Bijma and Jaap Blonk from Holland have done similar uncompromising experiments. In addition to stretching the limits of the voice, German percussionist Christoph Haas has explored the musical dimensions of the entire human body. He creates the rhythms while he sings harmonics by beating his chest. This affects the vocal timbre and creates odd puffs and sound explosions that escape from his mouth. The list of these performers who share a passion for radical experimentation could easily be extended. Rollin Rachele: harmonic divergence One of the most talented overtone singers and — teachers of the moment is American-born Rollin Rachele. In his youth Rachele became involved in Barbershop choirs, which strongly build on the resonances of the singers' voices. Rachele first became aware of overtones in 1979 when one of his professors at Oregon State University played a recording of Mongolian throat singing. He started practising overtones by himself and had acquired a considerable command of techniques when he came to live in Europe in 1984. He worked as a choir conductor and gave dozens of workshops in overtone singing, and for many years sang raga scales every morning with Indian singer Ustad Mohammed Sayeed Khan. He applied the systematic Indian lessons to develop his overtone singing skills, which he had mastered to technical perfection by himself. His musical excellence and his investigations of the mechanism of overtone singing led to the publication in 1996 of a systematic course to learn this technique, the Overtone Singing Study Guide. From the late 1980s onwards Rachele has contributed steadily as a solo artist and with others in the fields of overtone singing and mediaeval plainchant. He produced solo CDs with only his voice and with the tambura. On his CD Harmonic Divergence of 1999 he included the sparse use of instrumental accompaniment, environmental background sounds and, most particularly, multi-track recording techniques. The CD title refers to a piece that uses the sounds of frogs "recorded during the Harmonic Convergence
in 1987 (August 16, Machu Picchu, Peru) when certain planets and stars were aligned." On other tracks a polyMakigami Koichi Kuchinoa -radik 7208 Fatima Mliranda Concicrto En Canto Hyades Arts Las voces De La Voz Umo Musics CD 5
Rollin Rachele Sound Reflections Whistling Pastimes Harmonic divergenre — explorations in overtone singing Cryptic Voices Productions CV C.D 001, 002, 00.3 phonic ensemble effect was achieved in the studio. Rachele recorded different vocal parts one after the other which enabled him to make compositions that would otherwise require six skilled overtone singers. On Zero Gravity he thus managed to create an ethereal transparent sound that no choir that I know of has yet produced. The intertwining patterns of harmonics have a mesmerising effect on the listener. While it consists of nothing more than six human voices, it sounds like anything but that. Momentary Refuge is a song inspired by an early Renaissance composition in which Rachele uses a repeated sequence of nine overtones, reminiscent of the drone sounds of the tambura. In the pieces with only one voice, without overdubs, Rachele's artistic explorations in Indian and mediaeval singing are most apparent. But these ancient vocal repertoires, which in themselves are not easy to sing, are expanded by adding harmonics to them. Or, as Rachele himself put it: the original, ancient melodies and scales are two dimensional, the harmonics that are added are a new, third dimension. The difficulty is to deliberately and consciously chose those harmonics on each new tone that correspond with the scale in which you sing. In other words, the singer must be aware of /two lines at the same time, and constantly keep in mind that the second, higher melodic line is bound to the harmonic scale. It is like playing a two part melody on a keyboard or guitar with a handicap: with every new bass note certain higher notes happen to fall away and re-appear. Rachele is among the first explorers to take up this challenge of an entirely new way of making music. Toby 'IWining: requiem for a millenium The combination of solo overtone singers in a choir was first experi mented with in Tuva in the late 1960s. The first non-Tuvan choir to use traditional throat singing and modern harmonic sounds is a Japancsc quartet called Vions ('Harmonics'). Trained by Tuvan throat singers, Vions developed new a-cappella settings based on the traditional kargy raa, khöömei and sygyt techniques. Other groups that explore the possi bilities of combining western overtone singing in a choral setting are constantly being founded
in Europe and America. But to date only a IQw composers have actually written new choral pieces using one or mow overtone singers. To write scored music that is primarily conceived from the perspective of the harmonic series, rather than from fundamental'. is notoriously difficult. But the idea of building a large framework "l voices that are linked to each other through the universal, harmonic law' of vibration remains an alluring one. The Western staff notation and tuning systems are based on fixed scale' To replace certain fixed intervals with the precise intervals between harmonics involves marks and signs to designate the exact note. What may be sung quite easily by an experienced overtone singer can be a timeconsuming job to write down in a score. It is almost certain that this has withheld composers to write such pieces. Stockhausen did write down the pitches of the singers but each singer had only one fundamental tone to sing. But to have several singers in a multi-voiced piece move freely with overtones and fundamentals, while all frequencies somehow remain related to one another through the harmonic series, requires meticulous calculations for the musical score. The singer-composet who finally sat down to do this is called Toby Twining (born 1958). He created the first composed, polyphonic work that takes full advantage of the possibilities that the 'single-tone-harmonies' offered. Toby Twining first used vocal overtones in his well-received collection of a-cappella songs Shaman. This ingenious, accessible collection of pieces is inspired by close harmony, Pygmy and Mongolian singing and is at times reminiscent of minimal music. The overtones used are but one surprise in a dazzling combination of odd rhythms, harmonies and colours, all produced by the human voice. On the basis of this album one would not guess its composer to be someone tried and tested in the complexities of New Music. But in the more inscrutable and recent Chrysalid Requiem Twining shows his affinity for the avant-garde. In this mass for the dead in twelve parts the integer ratios of the harmonic series are the glue of the composition. The piece was commissioned as a Requiem for a Millennium by the Festival of New Spiritual Music, held in Amsterdam in 1999. Like some Renaissance composers, Twining used specific numbers to organise the Requiem rhythmically, melodically and harmonically. In many works of Twining's illustrious predecessor Guillaume de Machaut and his
fourteenth-century contemporaries, numbers determined these large structural elements. But Twining also applied the numerical ratios to the tuning, that is, to the exact frequencies that occur in the melody and harmony of his Requiem. One can find the numbers one, three and seven on several levels of the music, depending on how far one zooms in and out: on the rhythm, the melody, or the exact frequencies and ratios between each pair of notes. What Twining's group achieved was a far greater degree of detail in using a numerical principle. "What I am trying to do does not necessarily sound very different from a lot of other music," Twining told me after the world premiere, "but the specificity of pitch is much higher. With that as a beginning point it is allowing me to integrate rhythmical and structural elements too."35 Vions Thank you! We are Vions Vions Den VODN 0001 Ibby Twining Music Shaman BMG/Catalys•t
Chrysalid Requiem Cantaloupe music/ Bang on A Can ( releasesched uled for 2002) Table 5.3Tuning system Note above Standard pitch note below a=440 Hertz a=440 Hertz 391.982 / a=440 Hertz 393.55 a=440 Hertz 396 Equal
493.9
Mean
491.93
Pythagorean 495
488.88
These numbers show the minuscule differences for the same musical distances calculated for different tunings. The pitches differ only slightly and are much smaller than those between two tones in a normal song. Since ancient times music theoreticians in east and west have debated about the issue of tuning and ratios. 36 This specificity of pitch has to do with tuning systems. There is a difference between a scale and its tuning: one scale can be tuned in many ways. Tuning concerns the fine-adjustment or intonation of voices and instruments, as shown on the Table. With a tuning system the exact frequency of each tone is calculated. In most musical scores no tuning is specified, because they use the standardised equal temperament. But in Twining's piece the exact frequencies constantly shift. It ventures way beyond the capacities of trained musicians to tune their voices to one another by ear. Twining faced an unusual problem, for which there was only one solution. "The computer had all our parts sequenced in it. It played back and we listened to walkman-headphones while we sang. ... We did the whole piece this way. ... We got a lot of it right, we got a lot of it wrong. Everyone in the ensemble, I'm one of twelve, feels that ... it can be done. We need this computer. It's literally something like our new piano accompaniment. But the music is so hard, it is like we are beginners again and we need the accompaniment to be able to do the music. It is not a piano, it is a computer, now that the music is a little harder than [at the timel when we needed the piano to get the pitches."37 Only a small part of the Requiem contains snatches of overtone singing most of the phrases are sung on a Latin text. The Dies Irae carries the overtone relations further than any existing composition. "I was really trying to do something expressive because this is the Dies Irae and these are the lines 'nature and death are stupefied and creation rises.' So this text is about the dissolution of the universe. ... My personal take on the Dies Irae for this piece was that it was really about the dark night of the soul, an individual's struggle with ultimacy and death and catastrophe and the need to grow even through such dire circumstances. So it's not just about the apocalypse. It's metaphorical for something pu go through personally./ Twining has shown that vocal harmonics can be assimilated in very different musical genres without drawing the listeners' exclusive attention
to them. They are a balanced and organic part of his compositions, not spectacular or exotic sounds in their own right. Completing his most ingenious piece to date in the last year of the previous millennium, Twining closed of the first period of harmonic experimentation in the west in a dignified way. such music was performed slowly fell into disuse, reaching their nadir in the middle of the twentieth century. A re-appreciation of their acoustic brilliance as well as a growing interest to maintain these places of worship as cultural treasures changed this tide. The abandoned abbey of Thoronet where the Harmonic Choir recorded their first album in 1982 is now in use again by the Cistercian brotherhood. Igor Reznikoff, a Parisian singer and music professor specialised for many years in Europe's oldest known music, has attempted to combine harmonic and Gregorian chant artistically as soon as he learnt about overtones. He is one of few singers who is dedicated to performing, studying and developing the old liturgical chants solo, without instrumental accompaniment. He developed a characteristic, resonant timbre over the years, along with a personal interpretation of the original plainchant melodies. Without laying stress on them, he weaves harmonics through the original melodic line of an Alleluia. It is one possible way in which vocal harmonics may have been part of the Christian liturgy over a millennium ago. It suggests that careful listening may have made the officants aware of this higher ring, either directly or through the echoing of the overtones through the chapels. Reznikoff continues his authentic experiments despite the fact that there is no documentation that could endorse a practice of this sort during the Middle Ages. Igor Reznikoff Le chant dc Fontenay Studio SM 12 / Return to the source: plainchant It is conspicuous that Toby Twining, after Hykes and Vetter, is the third performer-composer to use parts of the ancient Roman liturgy as the
broader context to present vocal harmonics. Many performers have linked modern overtone singing with archaic music and religious traditions from East and West, in addition to the mysterious occult and shamanistic practices. In the work of some overtone singers one can find elements and references to old liturgical hymns, and taste the sanctuary, timeless atmosphere that permeates Gregorian chant, for example. Many churches, crypts and abbeys that were the original sites where
Some of the artists that use vocal overtones in new settings are: Big Sky Standing on this earth Skysong Productions SPCD / Sarah Hopkins Reclaiming the spirit 1 994 New Wolrd Productions NWCD777 Tarbagan My taiga Booxbox BMWA901 Danny Becher In Resonance — Overtone Chants & Singing Bowls Oreade Music ORP59142 Gerhan Popov / Oreade Music ORWH 5477-2 Thomas Clements Round Sound Silence Elephants in the Da rk IRD 9801, 9802 The stepchild of European music Why should overtone singing enter at the very end of our written music history of some 1000 years, and also seem related to its very beginning? One answer can be found in the fact that the Gregorian chant preceded a new method of musical transmission that as a side effect diminished the importance of the sound colour. When the church fathers started writing their hymns down as a way to memorise them, this was conceived as a revolutionary new technique, comparable to the introduction of the internet. They unintentionally laid the basis for a new way of thinking about sound. During the first half of the Middle Ages liturgical singing was carried out monophonically, that is, with one voice or melody at the same time. But when the second millennium began the new written format gradually became more important. Musical notation changed from a device to write down melodies to a prescriptive tool that helped to conceive more complex music. The first experiments were carried out with polyphony where chant
masters and choir leaders added a second melody line, then a third and so forth. The first composers in our modern sense of the word were born. Harmony, melody and duration counted most, and unnoticeably timbre became subordinate to these musical magnitudes. Composing became a specialised art that gradually replaced oral transmission. As European society at large secularised the approach to music gradually became more academic. Particular attention was paid to how the polyphonic framework was built up. The written notation was highly effective for the creation of complex melodic lines above onc another. For the first time it was possible to determine quite precisely the horizontal, melodic course of sounds and, simultaneously, their ver /tical, harmonious relations. Dozens of theoretical works describe the pros and cons of new musical developments during the ages. They invariably also dealt with combinations of tones that were regarded /distasteful or even devilish by conservative minds. When, after the lil teenth century, instrumental music became more important this put severe constraints on the timbre characteristics of individual musiciann. Timbre was mainly developed by refining extant instruments and cre ating new ones that would have their own niche in the orchestras and ensembles. To create the score which represented the sound they had Ill mind, composers had to rely on the specific colouristic quality ot instruments. Musicians began to develop a kind of ideal timbre for their instru ment of choice that would blend well with others. Patrons, aristocr'llm, composers, music pedagogues, instrument builders, scholars and/
consisted of the ability to produce a straightforward tone over the whole tonal range of the instrument or voice. Every roughness and unevenness was deliberately avoided. All continuously strove to push the limits further in order to encompass as many notes as possible within the instruments' ranges. Gradually the lower and upper limits were extended by the constant innovation of playing and building techniques. Simultaneously, operatic singers specialised to become sopranos, altos, tenors or basses. They too strove for a timbre distinct enough to be heard amidst the expanding orchestras. Embellishments such as quarter tone deviations of the normal scale-. and play with timbre may well have been part of early European music. But the new musical system based on harmony did not allow for them any longer. The musical phrameter timbre was slowly straightjacketed, in favour of polyphony. Individual performers that sought to add an extra personal touch without disturbing the harmonic superstructure of a composition chose to resort to short melodic grace notes, details in timing, legato and staccato tones, tremolos and so on. Generations of composers toiled with scientific precision to mould their musical material in ever new ways. By the late 1800s they had drummed up one-hundred-piece orchestras and choirs to fulfil their needs for colouristic expression, but had little notion of all that 'noise' within a single note. Simply because there was no easy way to write it down, timbre remained a marginal aspect of western music until the twentieth century. RimskyKorsakov, Debussy and Scriabin were among the first to restore the place of sound colour, the stepchild of classical music. The inertia of this musical development, which proceeded by including ever more different instruments instead of focusing on one, continues up till today. We give most of our attention to foreign musical traditions that are fixed on parameters we know best. We first learnt about the great traditions in the Arab world and India where melody is best developed, and about the music of West Africa, best known for its rhythmic complexity. But, the music of native Siberia (particularly its northern parts) can be considered as the opposite of our Western musical idiom. In northern Siberia harmony is almost by definition an impossibility because very few instruments are used, and singing always used to be monophonic. The rhythms of the
shaman drum are not particularly varied and sung melodies are not very elaborated. What is left then is the timbre and intonation of a sound, and this is exactly what Siberia's music is about. We can hardly imagine a music that has no harmony, a rhythm that is barely more than a pulse and a melody quite limited in scope. To appreciate such music is therefore not easy: the indigenous music of the small minorities of Siberia and other animistic tribes elsewhere sounds monotonous indeed to our ears. What happens in our music doesn't happen in their music and vice versa, which makes it difficult to find the right listening attitude. The very word 'monotonous' has a negative ring to western ears. But in some cases the mono-tone contains a wealth of sounds. Native Siberians have an inborn understanding for timbre, for listening to the monotonous, but colourful sounds of voices, Jew's harps, shaman drums and so on. They can determine with great precision the timbres they hear, and for the musicians among them it is only natural to imitate them. In our own music the cement is harmony. It is the deep-structure in the music of Johan Sebastian Bach, Charlie Parker and the Beatles along with the countless imitators of their exemplary styles. The western standard of major and minor scales and equal temperament has now been adopted for the accompaniment of music in the remotest corners of the globe. To listen anew to the quality and depth of single sounds has taken a revolution in our concept of what music is, as well as a radical departure from the notation system invented a millennium ago, and a reappreciation of improvisation and musical intuition. The scientific description of harmonics began several centuries ago, but it is only through their direct experience of them inside the body that we can start to realise their full impact in the musical process.
PART FOUR METAPHYSICS/
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CHAPTER 6 BODY, MIND AND BEYOND An influential book — western music philosophy — an unusual singing experience — mantras, prayers and sound yoga — do harmonics heal? — music and medicine — pros and cons of singing overtones — music and therapy — toning — effects of mantras — Tomatis' charging sounds — resonance and entrainment — periodic cycles — the law of octaves — the elec-, tro-magnetic spectrum — the harmonics theory in ancient Greece — number and mathematics — silent harmonics — cosmic symphonies — dancing matter — the belief in harmony — levels of experience — sound as a pivot — states of consciousness The first albums with which western overtone singing reached maturity, produced by Michael Vetter and by the Harmonic Choir, coincided with the first German edition, in 1983, of an influential book: Nada Brahma — the world is sound. It was written by Joachim Ernst Berendt, a German musicologist, producer and writer who had presented a series of radio programmes by the same title which elicited an enormous response. The book and radio programmes dealt with sound, vibration and popular music philosophy in the widest sense of the word. His eclectic view that sound is manifested in all aspects of life and the cosmos found much sympathy by many readers. Nada Brahma proved to be attractive to practitioners who combined sound and chanting with healing and meditation, and stimulated a lot of activity in this field as well. Since the early eighties countless informal singing groups along with several key persons in different countries promote overtone singing. Many of them underline the healing effects of these sounds, and regard the music itself as only a secondary aspect of this. The concerts, CDs and workshops are often advertised for their spiritual, rather than their musical value. Singers and teachers in the United States, Britain and continental Europe link overtone singing to various spiritual traditions and develop a dedicated following. It is evident from the number of CDs and workshops that many people resonate with their sounds and their ideas. Our present aim is to look a little bit closer at the ideas and suggestions about the supposed effects of harmonics. We usually take for granted that the peoples of eastern cultures, or of any non-western culture, are deeply in
touch with matters of a spiritual and philosophical nature. In East we saw several examples of these communities, where sound, Facing page: One of Albrecht Dürer's studies of harmonic proportions in the human
music and society as a whole are tightly interwoven. In our admiration for these distant cultures we sometimes forget that there is a great Metaphysics Quantity vs. Quality music-philosophical tradition in western culture as well. Some of these have very ancient roots. We may be really unaware of these ideas, but they can also be part of our general look on the world and go unnoticed by us simply because we take for them granted. In this chapter we will therefore focus on the ideas that people in the west have about harmonics, in particular at those that seem to be founded on older notions about music and the powers of sound. In contrast to West, the present part Metaphysics is concerned with reflection and an inner search, with the meaning and extra-musical aspects of overtones. Metaphysics is here taken to be 'that which is beyond physics.' Applied to overtone singing this is an enormously vast subject, even more so when we include harmonic proportions as such. Therefore we will only examine some of the matters that are relevant in the context of singing harmonics, or claimed to be so. We shall shift our attention from the body to the mind, from the objective to the subjective, from the external and macrocosmic to the internal and microcosmic and finally also from conscious to subconscious experience. Wc shall do this from the perspective of two principles, the one qualitative, the other quantitative. The quantitative principle may simply be called harmonic and takes on many shapes and guises. In its most plain and condensed form it deals with the mathematical formula I : 2 : 3 : 4 : ... As such we can not only hear harmonics, we can also see and measure them as they appear naturally in the world around us. We can also transform them into something else and construct them anew by applying these simple num, bers. Harmonics and the harmonic series can also be linked to other types of harmony. This is the other, qualitative principle of metaphysical harmony. These latter aspects cannot be calculated or physically exam ined, and have to do more with aspects of the mind and consciousness. and related questions about well-being and harmony. An unusual experience
The effects of singing and chanting differ in intensity for every individ ual. Many singers experience a light or slightly dizzy feeling in the head after singing overtones for a while. And if one closes the eyes during chanting, one may need some time to re-orient oneself and see every thing in normal perspective again. If one has taken long breaths the head may feel light for several seconds, as if it's full with gas, and the environ ment can look paler than it did before singing. Asian throat singers ( an have similar experiences. Mongolian throat singer ( ;anzorig Nergui e told me he often feels slightly dazed after singing a demanding khöömii part. But even just listening may have a considerable influence. When I had played a powerful recording of Tuvan sygyt by Kara-ool Tumat during a radio broadcasting, a yoga practitioner called to say that she had been 'lifted' while listening to it. In short, we can be inspired, soothed, puzzled, lifted, baffled and stirred by a song of overtones. We can lull an infant asleep, get carried away from a beautiful melody, feel removed from our body or experience the here and now as we never did before. Some people see all sorts of images appear before their inner eye, while others experience a different state of awareness. When I started chanting and singing overtones myself, often with one or two others, we discovered that we could solidly 'lock' our voices through the resonances. Äs soon as we started to sing and listen, our voices would become like one. As if leading an independent life of their own, the high and low sounds from each of the contributors would fuse and grate. In fact, it seemed as if these tones fused us (and by doing so they sometimes confused us too). Even though we made it happen ourselves, we were overwhelmed time and again by the undulations surrounding us and resonating within us. Sometimes these vibrations and our intuition would take over. As we surrendered to this process, our deliberate will to create and to control our musical meditations dropped to a minimum. My attention could be drawn towards unusual vibrations in my body, such as the waves that traversed my spine bottom-up. When I sang with eyes closed, I realised (often afterwards) that my imagined environment did not correlate with the physical space I was in. And still there are new things to discover when I sing with others or alone today.
Composer Toby Twining completed his Requiem for a Millennium in > page 195 1999. It was the second composition in which he made extensive use of harmonics. After the world premiere at the Festival of New Spiritual Music in Amsterdam I asked him what the singing technique which he has been applying for years means to him. He replied: "I do believe that there is a spiritual power in overtone singing. I don't have to reserve it for a piece of music that is obviously on a spiritual subject such as the Requiem. But whenever I do it I really feel there is something very wonderful and centering about it. ...l Singing in itself is considered by a lot of people to be more a purely spiritual music making than playing an instrument because it comes from a human body and human being. Even with all of our psychology and scientific understanding of the voice we don't really fully understand what's going on when someone sings. So it's already in spiritual territory just to sing, if you do it well, if you do it from the heart."l Ted Levin, who was a member of the Harmonic Choir in the early days of the album Hearing Solar Winds, recalls that "The effect of that music was really focussing: focussing attention and reaching a kind of quiet in one self. And I don't think I have ever been able to do that as successfully as with that music. Maybe it's something like what meditation is for other people. I don't know. I don't do meditation. But the music and particularly the way we worked together at this effect of creating a silence within one's own body and mind and then the effect of singing in a circle, synchronising the breathing, listening to the sound and trying to make these harmonies was a very moving experience, I think. I always felt clearer afterwards. It was often a struggle. Sometimes it wasn't successful, sometimes the sounds weren't good, but I always felt better for having engaged in that struggle. 2 In 1983 Michael Vetter wrote in the notes to his first album Overtones: voice and tambura: "Overtones are not only musically significant, but from the earliest times have been considered to have almost universal healing properties. Man is a vibrating organism in the midst of vibrating organisms. The voice and the ear are the organs through which he is most directly able to initiate and
become aware of his own vibrations. The overtones embody the fundamental laws of harmony for acoustical as well as non-acoustical vibrations. To surrender oneself to feel and hear, actively or passively, the play of the overtones leads to regeneration in the broadest sense of the word. A prerequisite for the effectiveness of these vibrations and their music is of course - as with every pursuit of truth- that one give undivided attention." Meditation As we use the word today, 'meditation' usually means: to sit quiet, to contemplate, to listen and breathe, to chant or to make other quiet music. In a more narrow sense it refers to specific exercises for the mind, using the active imagination. 3 We make an effort to transcend our experiences to a level of non-personality. We meditate when wc become aware of the symbolic content of sound, and so integrate the act of singing with the subtle capacities of the mind. We also meditatc when we listen to our breath that carries sounds and try to reveal its essence as prana or life force. Some types of meditation will use neither Silence sound nor breath to focus on and pursue the higher levels of attainment in silence. The most simple definition of silence is the absence of sound. But when we try to find it, silence appears to manifest itself in innu merable ways. Silence sounds, and differently so every time we search for it. Meditation starts with breathing and with silence. But many types of meditation also involve some kind of sound. When we meditate by way of singing the need to make pleasant or even beautiful sounds moves to the background. It is not the singing that decides whether we enter a truly meditative state of mind. More important is that we listen to ourselves, that we search for the voice inside. We are not concerned with personal judgements about our voice, nor with the personality in our voice. Singing harmonics automatically focuses the mind more than most other types of singing, because we essentially sing just one tone and listen to its internal dynamics. Overtones demand from us a higher than normal sound awareness. They fulfil a service in certain spiritual traditions and have a built-in symbolic association with 'things high.' They have the exceptional ability to unite voices to the highest degree and a tendency to unify the body and the mind.
When we sit down and listen to the fine nuances of a voice or instrument we can try to find this metaphysical silence. More so than western music, eastern music tries to focus the mind on it. Well before the beginning of our Western calendar, the flageolets (or instrumental harmonics) of the most distinguished of Chinese instruments, the zither ch'in was particularly appreciated for its "very fine and still tone, which forces the player to listen deeply into himself. The silent intent listening will bring the people here and to themselves, to inner harmony and to peace. The Chinese were aware of the transcendental powers of the flageolets of this zither. Just as they may have done as long as 4000 years ago, the alluring sounds of the ch'in demand from its current players and their audience a most profound concentration and stillness. The essential stillness of mind, necessary to observe the most subtle parts of some of its tones, is demanded from the listener as a finger keeps moving along one of the silk strings, even well after the tone has faded away! At this point the player's breathing becomes one with what we might call the mere suggestion of tone. The joyous experience of beautiful tones imperceptibly moves into contemplating them for the benefit of 'inner harmony and peace.' Indian yoga does not strive for this sort of joyous experience. It is closer to meditation in a strict sense and aims to focus the mind, which can be done in silence or through the use of sound and visualisations. 5 But whether one learns to play the Chinese ch'in or becomes a student of mantra-yoga, both undertakings are likely to bring the practitioner to the realisation, sooner or later, that the nature of sound is essentially harmonic. In Indian classical music we hear little more than a reflection flageolets yoga of this awareness. Perhaps it is not surprising then that in between these two countries (China and India) the finer harmonics of the voice deliberately began to be used as a meditative tool. For many centuries Tibetan lamas have fuelled their mantras with the soft resonance of one or two accentuated overtones. This practice has been handed down to our time, and is believed to bring enlightenment to the monks and to an increasing number of other people. And though the world at large can now enjoy the magnificent sound
of a monk chorus, the Tibetan knowledge about the technique and its meaning remain secret to a large extent. The Tibetan abbot Khen Rinpoche explained that it is primarily the spiritual perception of a sound that effects our mind, and not the mechanical observation we make with the ears. 6 In Tibetan Buddhism, the chant in itself is not enlightening. It is merely the vehicle that carries impulses, and is at all times subordinate to a higher principle: bringing harmony and compassion to all sentient beings. Harmonics, likewise, are the means to attain a higher state of awareness, and not an end in themselves. Sound in this Buddhist sense of the word has little to do with the way we use it every day. Principally, it becomes a tool in meditative practices. The most widely accepted mantras name for sound in this context is mantra, which is derived from Sanskrit. As we saw with Tibetan yang, a mantra is a tool for the mind and intends to transcend the normal consciousness to a higher level of understanding. "A mantra is a key vibration," to use Michael Vetter's words, 7 which we can take very literally as it can be the key to another reality. The mantra's essence does not lie in its vibrations, or in its literal or musical meaning, but in everything that it embodies. When it is repeated over and over again the vibration becomes a point of recognition for the body which reinforces the strength of its symbolic association in the mind. In religious and occult traditions, mantras or sacred phrases and syllables are central in achieving concentration. The Gregorian Alleluia, the Arab La ilaha illa Allah and the Tibetan 0m Mani Padme Hum are just some of the best-known examples. The meaning in ordinary Ian guage of many mantras has either been forgotten or been dominated, in daily practice, by their symbolic associations, which lends the syllables a power exceeding that of words. The physical effect of the constant. rhythmic repetition of an Alleluia or the slow unfolding of an Aum cer tainly accounts for the sacred transcendental quality of the mantras. Bill there must be more to a succession of syllables to be rewarding even after hundreds of thousands of repetitions. In many religions it is assumed that the sacred phrases were created by spiritual teachers thal knew of the power of sound and moulded them with esoteric knowl edge of cosmic powers. By learning and passing on these syllables we can link ourselves with the powers and the experience of the sages and
with the time when man still intuitively knew of these powers. We do not have to go as far as Tibet and as high as the Himalayas to find vocal overtones in an outspoken spiritual context: the Sardinian brotherhoods apply their wholesome influence to the mind and to other beings in a similar way. The harmonic amplification of the Quintina blends all voices into one even though the brothers sing different notes. The singers that take part in this sort of harmony are likely to experience the singing physically, but this is not where the /emphasis lies. They become part of, or make themselves subordinate to, something that is literally higher and beyond their individual capacity. A more suitable European example of musical expression of collective religious devotion is hardly imaginable, neither musically nor symbolically. The more worldly Barbershop singers also recognise the psychophysical effects. Because their singing is not primarily meant as a meditation, but as entertainment, they speak more emphatically about its mesmerising effect which may be a goal onto itself. 8 Christian chants and buddhist mantras The German composer Stockhausen likened the overtone technique to a "rapid spacecraft to the cosmic and the divine."9 He was one of the first to understand its potential for people of our time to investigate the boundaries of the self. Soon afterwards, Jill Purce toured along with Stockhausen and his group and for two years investigated the spiritual dimensions of music. After several years she started giving workshops Quintina Jill Purce
about the basics of overtone singing and its deeper meaning. Recently the waning state of Gregorian chant led to two closed orders of the Church of England inviting her to teach. "The chanting of the offices is the principal practice of the nuns and monks. Everything else is done in between: teaching, making alcohol, all sorts of things that monks and nuns have done over the centuries. It's a general trend that they reduce the amount of chanting and the number of offices that they do over the years. One of the chantresses, the person in charge of music at Burnham Abbey, knew that the Gregorian chanting as we know it today was reinvented by monks in France in the eighteenth or nineteenth century. She felt, since it had been broken, that she was entitled to work out how it might have been or to find alternative ways of doing it, as anybody else, which is actually correct. So what she wanted me to do was to help them revivify their tradition and reconnect them with the meditative power of chanting, which they felt they had completely lost." 10 Out of respect for tradition Purce did not intend to teach them overtone singing per se. Much to her own surprise, however, she wasn't invited merely to do some vocal exercises on the voices of the monks and nuns; she was explicitly asked for teaching harmonics. "I told them: 'I have many Christian chants I can do with you, so what do you want from me?' And they said, 'we would really really like to learn overtone chanting!' So we sat in a circle, and [ ...l I worked with them on the very fundamentals of sound, voice, overtones and vowels and how it works. I think some of the older ones probably found it a bit strange. But in general they were very open indeed and loved it. They asked me to come back a number of times and nuns who had been there from other orders also then asked me to come." Since then little groups practice together in some sort of meditation room. To Purce's great surprise, the newly acquired technique was later used as an actual part of the nuns' religious observances. She was again invited. "When we arranged the day they said, 'at noon we want to do a requiem for the deceased sisters of Fairachres.' So they did that and at the end the abbot came up to me, whispered in my ear and said, 'do you think we could now just move into the overtone chanting?"' Buddhims and Christianty
Sacred Chain This question baffled Purce, who could just stammer out a mere affirmation. The moments that followed symbolise a meeting of two entirely different religious chanting traditions within one service. The one, according to legend, whispered in St. Gregory's ears by doves around the year 600. The other, introduced in Tibet by Jezhu Kunga Tundrup some 850 years later. Of course the sisters didn't burst out in the deep growls of their Tibetan confreres at this moment, but started to develop their own variant of overtone singing. For Purce it is certain that her affiliation with a Tibetan umze (Master of the Chant) played a role in her being asked by the Church orders. The sisters' careful phrasing 01 their wish in the form of a question symbolise their respect for Purcc, worthy of an umze. One of the chantresses wrote in a letter of 1996 addressed to Jill Purcc: "It was truly a gift of God to have you with us. And I am sure I speak for all those present when I say that it has brought a renewed sense about thc essential communication between heaven and earth, which is the specific task we are privileged to carry out. I like to think of the Sacred Chain which binds us to heaven above and of keeping that Chain intact and alive. And I'm sure your work in this world will be a great enabler in thc con, tinual strengthening and renewing of that chain in the most vivid way."' I Harmonics in healing and therapy Thousands of singers, believe or have actually experienced that the repetition of ancient (often non-western) mantras, maxims and invocations will produce very specific effects. Sometimes overtone singing and improvised chanting go hand in hand with these mantras, with the specific aim of increasing the inner harmony. I quote from a leaflet titled 'Sanskrit mantra's:' SUBHAM ASTU SARVADJA GATAM — (may all beings be happy) GA-MO-AL (affects the liver, pancreas and kidneys) KO-FAA-ROO-CHO-RA (opens the soul for thoughts. Is used for karmic conditions like the Down syndrome) TRI-MH (eases sore shoulders, arms and nerve fibres) 'Sanskrit Mantras' SHE-MA (HEE-YA) (puts in touch with your female energy)
YO-OOH-DA; HA-JO-HA; VO-A-A;HA-JO-HA; (the total frequency of the creation of the universe) /(male sound) New Age adepts, (neo-)shamanists and sound healers regularly put these healing sounds to the test and do well out of it. The connection with the original chants and their meaning is usually weak. The authentic phrases, their meaning and their manner of performance have normally gone through several stages of transcription, translation and interpretation before ending up on the 'social healing' stage. But given their popularity, this does not seem to diminish the effects. Surely some effects occur from time to time, but is it from the sound, from the thought or both? The traditional forms of throat - and overtone singing discussed in East help us only a little. We then found that the Tibetans and Sardinians use vocal harmonics in a strictly sacral context, while for the Tuvans and other folk overtone singers khöömei once was connected, or still is to the world of spirits. Except some anecdotal information we have nothing that tells us that harmonics are explicitly used for specific healing purposes in traditional music and recitation. It is telling that the liner notes of the first CD devoted to the sound world of the Tuvans (published in 1990) concluded with a central question, rather than a statement: "Did the original throat-singers understand that through the practice of khöömei, the physical harmony of the overtone series could become related through the body to a living "harmony" in oneself, and with the natural world?" The video The song of Harmonics, produced a year earlier by the Parisian researchers Tran Quang Hai and Hugo Zemp, concluded with a similar rhetorical question. "Some composers and singers use (overtone singing] to enrich their vocal technique, others to create meditative music for spiritual experience. Through the emission and internal perception of harmonics, musical therapists arouse emotions in their patients in order to help them overcome psychological conflict and to be more receptive to experience. Followers of natural medicine seek a healing power in it as well as a source of physical and mental well-being. Certain phoniatricians are looking for ways of using it to correct voice and speech defects. Has the West thus rediscovered
spiritual and therapeutic value in biphonic singing that may have been traditional in Central Asia ? An ancient tie between biphonic singing and shamanism has been assumed, but no source has yet borne this out." The silence that follows the concluding remarks of this CD and film speaks volumes: we must ask these questions because they concern many of us, but we are currently unable to answer them. I do not know of any research about the specific effects of overtone singing. Most of the (clinical) investigations that have been done into the healing effects of harmonic sound have been carried out with instruments such as singing bowls, and this research still in its beginning stage. 12 The cases that have been described in articles and books are anecdotal, but sug gest that it is a path worthy of further exploration. music medicine music therapy sound healing There are three disciplines that investigate the effects of music on the human body and mind: music medicine, sound therapy or sound heal ing and music therapy. 13 Music as medicine deals with the influencc ot sound on man and is as old as the hills. "The ancient Greeks declared the partnership between music and medicine when they created the god Apollo, whose functions included both the musical and healing arts.'/ / / /But despite this early bond, the progress in establishing significant and measurable effects that satisfy the strict demands of modern science / / / / /been slow ever since. Extensive research, reported in vast amounts of lit erature about psychological and physical effects of music on the humilil body yield little more than a few concrete and proven effects. 15 They tell us that music in general "can be a prescription for stress reduction, sleep, digestion, pain reduction, neurological functioning, muscle stimulation, perceptual clarification, increased energy, affective control, and mood regulation." 16 We do not know with certainty how the body operates on the level of vibrations, but are only beginning to understand it. We will return to music and medicine in the next sections. Music therapy uses strict methods for individual treatments of patients who make music themselves. After the method has proven worthwhile in a significant number of cases, the therapist can outline more or less repeatable procedures, in which the therapist herself plays '
a significant role. This modern, organised form of therapy originated around the middle of the twentieth century. According to some therapists it lacks a common theory and a clear terminology that is shared by all who apply it. 17 Sound healing is the intuitive use of sounds to help oneself or another through sound, without a tested method. Healers exist in all sorts and manners and require a certain amount of confidence and belief by the patient. In the oldest traditional forms of healing (including those that still survive) these stipulations are automatically fulfilled by the whole social system. In the modern world, particularly in recent decades, ideas and practices from various traditions have been borrowed and mixed sound healing with other customs to such a degree that it is difficult to single out the effects of sound alone. It seems impossible to force the powers that shamans and medicine men have used since ancient times in a neat, plauSible theory so that it can be repeated at will. A qualified therapist would not pretend to do what an ancient healer does. But today there are dozens of others on the marketplace of healers who claim that they posses a special ability to heal through sound. Possibly, they can in some cases. From my own experiences, hear-say and unofficial reports I know people have often had good and some bad experiences with vocal harmonics. Let me give two examples of women that were deeply affected by it, one through doing it, the other through mere hearing. Jill Purce told me about one particular case of a woman that attended her Healing Voice workshop in the United States. "The most dramatic healing example I have ever cncountered was a woman with quite severe cancer in a workshop I gave in San Francisco. I heard later that the cancer had gone, which happened as an immediate result of working with me for a week. Overtones is the main theme running through my workshops, but I do all kinds of things in conjunction with it. It's all part of the work that we did together, in the context of the group. If she would have sat in her apartment singing overtones for a week it would have been a totally different question." 18 Despite her long-standing experience as a workshop leader who instructs people how to use their voice and harmonics for healing purposes, Purce was cautious to determine their effects precisely. She stressed that neither
the harmonics nor music or sound alone can be held responsible for the changes. Over two decades of giving workshops has shown her, and countless participants, that sound is directly connected to our emotional state, our physical well-being and a whole set of ideas we have about the self. It is through the attention to all aspects that singing changes something in ourselves. Harmonic sounds seem to be a strong catalyst for this increase in our self-awareness. Both men and women feel there is a soothing quality in listening to and doing overtone singing and other forms of chanting and singing. But women more easily confess their personal impressions from overtone singing and also tend to respond stronger to the sounds of harmonics than men. This certainly holds true for the very low vibrations of the deep chanting, kargyraa. Women can be very sensitive to this technique, and not always in a positive way. One young woman remembers that when she first heard the higher styles of throat singing, she just found them irritating for her ears. They did not affect her physically, but kargyraa felt "like standing next to a pair of loudspeakers and feeling the beat in your stomach. It touched a string within me and went straight into my stomach. One way or another I found it an intrusion on my privacy, because I was constantly touched by a certain sound that I could not understand. It is a kind of abdominal feeling. At some instances it nearly brought me into tears out of nuisance./ After repeated listening she became used to it and actually began to like it. From her response and that of Jill Purce's student it is evident that vocal harmonics can elicit strong physiological and psychological responses from both active participation and from passive listening, These two spontaneous cases are exceptions, and as of yet there is only scant information about working with harmonics in regular forms ot health care. Music therapists are expected to create the conditions in which, ideally. it would be possible to judge what aspect of the therapy affect the patients, and in what way. I have not yet come across any scientiti' research into the therapeutic effects of overtone singing. But therc It"' music therapy some tendencies in this field that are interesting enough to mention here. In the past decades the method or theory of the individual mtl'i' therapist strongly determined the treatment of patients undergoillH
music-therapy. Recent tendencies show that the incorporation of subjective and intuitive elements yield better results than a strict methodology. 20 Instead of following a linear trajectory from A (sick) to B (cured) that is the same for each patient with the same condition, the unique process and dynamics between therapist and patient instead have become a focus of attention. Mechtild Langenberg, a German music therapist, explicitly describes the field as a clinical, scholarly and artistic discipline21 and sees 'a retreat to analyses of individual cases that are as differentiated as possible' and in which 'all perspectives have their own value.'22 Ethnic instruments can be used, which introduce a foreign element that challenge patients 'to behave with more spontaneity and unplanned desire to play.' But in order for the therapy to have the desired effect there must be a 'common reference system' between patient and therapist because the whole process would otherwise be too informal.23 This almost sounds like Tuva, where the common reference system (shamanism and the belief in spirits) is a very deep one, where every patient is treated differently and where the spiritual understanding between healer and healed probably is greater than in Germany, at average. Remarkably, Langenberg also says of her method that in the therapist-patient relationship of the therapeutic situation "a unique quality emerges through the fact that direct resonance through the tones and through playing together is perceivable through the senses. An opportunity allowing unconscious fantasies and a psychodynamic understanding of the specific encounter situation to become audible is created "24 What would be a better sound to transmit these implicit signals between treater and treated than simple tones, vowels and rudimentary forms of harmonic singing? These bring one closer to realising the nature of sound and resonance than most other types of music. They are capable of reaching levels of the mind that are not accessed by singing with a specific musical or aesthetic aim. Patricia Warming, a Jungian therapist, has had successful experiences with such sounds. "Holding different vowels (whichever is most expressive of the emotion) at varying pitches for an elongated period of time (ten minutes, for example), as in the process of "toning," is a very good way of working through an
emotion. Yelling, for example, may be cathartic, but toning toning is more helpful in grounding the emotion in the body and moving through it in a way that is really therapeutic. Also, staying with the sound allows it to shift or change, so that one begins to sense what it is in the background that wants to happen. It is vitally important to notice what happens in the body and what images occur simultaneously, and to follow these processes also."25 It is unlikely that overtone singing would do a better job in such cases than toning. 26 One simply cannot require of a patient who is seriously in need of treatment to learn the more advanced mouth positions required to produce overtones before starting the therapeutical therapeutical work. Toning may include rudimentary forms of overtone singing though. In such cases the patient may have a basic awareness awareness of harmonics, without an outspoken aim or desire to sing them. This tentative conclusion does not exclude the possibility, therefore, that therapeutic therapeutic chanting, harmonics or other forms of singing exert a certain healing influence on the body or mind. If harmonics play any particular role in this process must be seen from the wider context of vibration and resonance, which we will further examine below. Thus far I have described cases in which individuals are consciously aware of harmonics, or use sound with the deliberate aim to heal. We will now examine the effect of vibration and resonance that is either directly related to the human body or indirectly, for f or example via the heavenly bodies. In the first case we are dealing with music and medicine, in the second we enter a purely metaphysical metaphysical and and speculative speculative realm. In all all cases, cases, however, however, we use use as a reference the periodic cycles of the pitched sounds of our voice, with the simple ratios 2: l, 3:2, 4:3, etcetera. It will help to illustrate how musicians, therapists, healers, philosophers and scholars of various disciplines have sought for harmonic order and how they have drawn parallels with musical harmony and the effects thereof. Many of these ideas are central to the way in which we think about sound in the western world. 27 Make your bones sing At the conclusion of Part One, Physics, I have mentioned the impol tance of listening when learning to sing harmonics. Learners often have to adjust before hearing harmonics, because they have to 'focus' in a dit ferent way.
The feedback process between voice and ears can help /restore hearing problems. A famous famous thesis put forward forward by the Fret)' l' Alfred Tomatis ortholaryngologist ortholaryngologist Alfred Tomatis states that the voice can only rep"' duce those sounds that the ear can hear. According to the French /tor, 'the two organs are part of the same neurological loop, such thitl changes in the response of onc will show up immcdiatcly in the/ The French doctor has examined the previously little known function of the bones situated in in ears and larynx. Our vocal vocal mechanism, mechanism, Tomatis found, is in direct contact, through bone conduction, with both the inner and outer ear, and this system symbolically bridges the inner with the outer world. When we still live in the womb it is with our ears that our contact with the outside world starts. Tomatis deems this early, foetal experience essential for the rest of our lives. "The technique of listening is to achieve again this conduction which many of us lose, the conduction of which is precisely precise ly that of the foetus. All our life we try to recreate this primal audition."29 A central idea of the French doctor is that sounds sou nds rich in high harmonics are charging sounds. This stands in contrast to sounds rich in lower tones, which he calls •dis -charging sounds. "The charge of energy obtained from the influx of nervous impulses reaches the cortex (of the brain), which then distributes it throughout thr oughout the body toning up the whole system and imparting greater dynamism to the human being."30 In other words, the high frequencies of the voice energise the body through the system of bone conduction. Tomatis has suggested that "If your voice has a good timbre, is rich in overtones, you are charging yourself each time you use it, and of course you are providing a benefit to whomever hears you."31 If that is true, then few have understood this better than the Tibetan monks of the Gelug-Pa sect, who use it as a deliberate technique "to make their bones sing, thus sparing their throats," as one of Tomatis' followers put it. 32 Another question is to what extent our own flesh and blood can take on the vibrations of sounds in- or outside ourselves. Here we return to music and medicine, the discipline that investigates what the effects of sound on the body are and does not take into consideration any disease or illness per se. It is based on the tendency of processes with similar rhythms, on any scale, to find the same cycle automatically. In this way they are 'in phase' with
each other and save energy. This process is called entrainment. The principle is well-known well-known from some common common situations. situations. For example, example, when you walk arm in arm with someone without being in-step: both walkers automatically adjust their pace. To take away the jarring friction they are 'pulled into' the same rhythm. Entrainment also seems to occur beyond our control in various ways. '1k) name some examples: the menstrual cycle of women that live closely together is said to synchronise after some time through entrainment when two people have a good conversation their brains entrain (dis)charging sounds music and medicine entrainment the heightened feelings brought about in a group of people listening to the speech of a reverend are also based on this principle. 33 There are some notorious cases of a reverse process that we could call negative entrainment. When a platoon of marching soldiers cross a bridge, the rhythm of the footsteps may cause the bridge to swing slowly. As the marching rhythm lasts the bridge bridg e entrains with it, taking on a rhythmic cycle related to that of the footsteps, and collapses. On a smaller scale we know of the crystal glass that shatters s hatters by the powerful voice of a soprano. In both cases an external force locks onto the natural frequency or resonance of a body until eventually eventually the solid solid coherHazrath Inayat Khan Body functions ence of the molecules falls apart. Man's permanent fascination with these invisible powers of vibration is reflected in legends of sound miracles across the world. Hazrat Inayat Khan (1882-1927), who was the first teacher of Sufism in the west, said that " ...there is no greater and more living resonator than the human body. Sound has an effect on each atom of the body, for each atom resounds; on all glands, on the circulation of the blood and on pulsation, sound has an effect."34
These ancient beliefs are studied s tudied with renewed interest by modern scholars. The German musicologist Hans Kayser (1891-1964) stood at the forefront of a revival of the research into 'the Harmony of the World' (as one of his books was called), which was perpetuated perpetuated by the physiologist Günther Hildebrandt and Rudolf Haase. Hildebrandt confirmed Inayat Khan's statement, stating that "The organism is not only constructed according to harmonic principles, it also functions within them."35 Haase also concluded that body functions are co-ordinated in harmonic ratios,36 and mentions another study that informs us that cancer is characterised by a loss of regularity in the internal rhythms of the human body.37 Kayser, Haase and Hildebrandt are influential modern thinkers about the relationship between harmony harmony in music, music, in man / and in the universe. But we are still left to guess how the processes of an amazingly complex organism organis m like the human body can be reduced to simple ratios of integer numbers. The law of octaves The tumbling walls of Jericho, the glass shattered by the soprano's voice. and entrainment of biological processes pro cesses can all be traced back to thc earliest notions about harmony in a broader sense. It was thought in Antique times that larger and smaller processes were connected to onc another in strict mathematical proportions. The central proportion that has been used in many theories, 2:1, is usually referred to by its musical term: the octave. This is also the central ratio on which the harmonic series is built. We already found that the waveform of a periodic sound is in fact built up of a superposition of many partial tones. The first, the second, the fourth, the eighth and so forth partial tones or overtones are the octaves of the lowest, fundamental tone. By simply measuring any given periodical movement and then dividing or doubling it repeatedly, we can transpose it to any other magnitude. Thus we can compare the oscillations of a vibrating string with those of a much larger level, say: the revolution of the earth. Or we can transpose such a very long cycle down into the range of 30-20.000 Hertz that our ears can perceive. If we divide one complete rotation of the earth around the suri suri (24
hours) by two, the resulting time is half a day. The second division gives 6 hours, and so on. These are 2:1 ratios and so we can call them octaves. If we divide them further, we end up with a swinging pattern so fast that it equals a musical tone. After 24 divisions of the length of a solar day this yields a frequency of 388.36 Hertz, which is not far from the g below the chambertone a. The example comes from Swiss-born Hans Cousto ( 1948), who made extensive measurements measuremen ts of the revolutions of the planets of our solar system and transposed them to audible and visible frequencies. He developed sets of tuning forks that are exactly tuned to the orbital frequencies of the earth, the moon and the planets. Around 1980 Cousto himself stood at the basis of a semi-religious semi-religious cult of singing planet 38 tones, scales and harmonics. Ever since, numerous people in Germany and the Netherlands have combined intuitive music, meditation and harmonic chanting with singing the octaves of planetary revolutions. The salutary influence of harmonics is not only sought for in overtone singing but also in singing bowls, the tambura, monochords and board zithers with many strings tuned to the same pitch. We shall see in the following pages that the idea of establishing a form of harmony between man and cosmos through music is not new. The simple octave rule can be used to calculate the tone value of any rhythmical cycle. Other magnitudes include, for example, the vibrations and periodic cycles of atoms and molecules cells and organs musical pulses the heart pulse and breathing (from 60 to 200 beats per minute) the tides (changing roughly every six hours) the relative orbits of planets (28 days for the moon) the movements of galaxies > page 9 Cousto rhythmical cycles the expansion and shrinking of the universe The entire range of frequencies is many times larger than the audio spectrum if we include the total spectrum of electro-magnetic radiation in the cosmos. But we should be constantly aware that there is an essential
difference between the two, as the first concerns concern s the vibration, or movement of physical bodies (such as air molecules and planets), while the electromagnetic spectrum concerns energy radiation (such as light energy, see opposite). electromagnetic spectrum Even though these wave phenomena are entirely different in nature (and often in themselves variable), we can still establish octave ratios between them. This is nothing but a mathematical comparison, and does not necessarily imply some kind of relationship. In the electromagnetic spectrum we respectively find radio-, radar,- infrared waves and then the visible spectrum. Thus the colour 'warm red' parallels the earth's revolution and the note g. 39 As we continue along the electromagnetic spectrum we find ultra-violet, X-rays and gamma waves. Humans are poor receivers of most of these waves but some animals possess senses for some of them. The gamut of periodic vibrations, from atoms to supernovas and all the radiation frequencies in between is enormous. Joachim Ernst Berendt pointed out that the auditory system is our sole perceptive mechanism mechanism capable of assessing many qualitative and quantitative 40 aspects of the world around us. We can learn to perform these analyses without having to rely on mathematical operations, mechanical or technological accessories. Eyes cannot see the difference in frequency between two colours or separate them when they blend, nor can they tell you exactly which tree is three times further away than the nearest oak in a forest. For these other measurements, outside the audible range, we must either count (how many feet, for example) or use a tool (like a ruler). In contrast, the ears of a trained musician can readily tell the difference between two tones, whether they are played sequentially sequentially or simultaneously. simultaneously. They can make a range of other assessments assessmen ts too, for example about rhythm, melody and harmony, the combination and positioning of instruments. The entire spectrum of our audition covers some ten octaves (30 — 20.000 Hertz), whereas all colours fall within the range of one octave (375 — 750 750 trillion Hertz).
The Greek legacy The octave ratio is a universal musical phenomenon. After the prime It is the most consonant sound two voices can make, and this fact /been recognised intuitively by the world's peoples for many centuries/ / Figure 6. I The electromagnetic spectrum According to legend, it was the Greek Pythagoras, the founder of a secret community in the sixth century BC, who discovered this mathematical order for our western civilisation. He supposedly found that a string length divided in two equal parts (2: l) sounds the octave of the pitch of the whole string; and that a ratio of 3:2 sounds the fifth; and 4:3, the fourth. For this purpose he used used the the monochord, monochord, a sound sound board board with with a single string. He He thus thus demonstrated that the simplest mathematical divisions of string lengths coincided with the most basic musical proportions (octave, fifth, fourth). These proportions of the length of the string follow the same pattern as the first intervals of the harmonic series in ascending order, but are idealised when compared to those that occur in most real music. Greek music theory was referred to as Greek Harmonics in the many treatises devoted to its study, but the Greek theHarmonics orists never explicitly mentioned the harmonic series, nor instrumental Theory or vocal harmonics. The relation between sound and number was firmly established by the Greeks. "In the teachings of Pythagoras and his followers, music and arithmetic were not separate; numbers were thought to be the key to the whole spiritual and physical universe; so the system of musical sounds and rhythms, being ordered by numbers, exemplified the harmony of the cosmos and corresponded to it. ( ...l Mathematical laws were thought to underlie the systems both of musical intervals and the heavenly bodies, and certain modes and even certain notes were believed to correspond with particular planets. Such mysterious connotations connotations and extensions of music were common among all Eastern peoples."" The theory was exemplified in Plato's famous myth about the Music of the Spheres, the Myth ofEr. It describes a heavenly music created by the revolutions of the planets of our solar system. This 'music' cannot be heard
by man, though Plato maintained that one can and should use actual music to become aware of its metaphysical, ultimate harmony. As the above quote states, these ideas were common (and in fact seem to have originated) in the great civilisations of China and Mesopotamia, perhaps as long as 2000 years before Pythagoras. 42 Ever since Pythagoras introduced them to western civilisation they have remained firmly in position, particularly in music. The numerical description of musical intervals has remained a key element in western music ever since. Long after the Classical period, the ideas of the Greeks about music and, on a more general level, of num bers and numerical proportions have been highly influential in Western culture. In the Middle Ages the sage Boethius named music an exact art. along with geometry, astronomy and arithmetic. According to his contemporaries, music was not so much about capturing the spirit of the moment in song or about moving the audience with virtuoso playing. It rather dealt with a certain intellectual, abstracted mastery over the numerical aspects of music, such as those found in its modes, rhythms and intervals.43 The theory of musical proportions deals with the quantitative aspects of sound. Another aspect is the quality of musical sound. The ancient Greeks and Aristotle in particular developed elaborate ideas about the moral and other effects of music on the human mind or psyche. These /teachings, known as ethos, depart from the belief that there are better and moral effects lesser kinds of music which affect the human character. According to Aristotle, music represented certain human states or passions, such as anger and courage. Music could trigger a virtue or a in someone. The music played by an individual revealed deep truths about that person's character. Like Eastern thinkers before them, the Greek philosophers were concerned with harmony in a very broad sense; one that spanned music, people, society, the state and finally the cosmos at large. They tried to define the conditions for the creation of an ideal state. This also involved establishing which musical scales and instruments corresponded to which moods. The Greeks believed that if music (and gymnastics!) would be taught correctly and if the rules would be followed by citizens, this would have positive effects on the state as a whole.44 For over two thousand years now these ancient notions about sound, the one numerical, the other moral, have developed each in their
45 own way. There have been many subtle changes in the way they have been applied in music theory and in the practical execution and appreciation of instrumental and vocal music. The ongoing debate between composers, theorists and musicians raised ever new points of attention and have been a driving force underlying the development of Western music. In a way they can all be traced back to the central ideas brought forth by the Greeks which have remained central in the way people in the west think about and make music. The belief that music has moral effects, that there is music with good and bad influences, that people are psychologically affected by the music they play and hear is still widespread. The most worn belief of all may be that these musical sounds represent specific human sentiments and that there exists something as 'good' and 'bad' music in an objective sense. The opposite philosophy, that music has autonomous values and does not represent anything but itself, is adhered to by many composers and musicians since the late eighteenth century, but not shared by the general public.46 Silent harmonics Number theories became a guiding principle in architecture too. Just like the string of a monochord could help one's mind attune to the inaudible sounds of the heavenly bodies, so could the proportions of religious edifices approach cosmic harmony. Building masters of various epochs did not use the ratios of the harmonic series, though. They often based their ideas on the sequences of integer numbers in the Fibonacci series and the Golden Section. Their proportions symbolised higher, divine truths, and by using them man hoped to find a key to the mysteries of the universe. Like the harmonic series, the Fibonacci series architecture plainchant and the Golden Section have a mathematical logic and in theory can go on infinitely. The Greeks were the first in Europe to use mathematical ratios in their buildings, such as the Parthenon, for example. Much later, in the twelfth century, composers began to construct the form or structure of their music by using such ideal proportions, for example in the duration of notes.
Music has allowed people to appreciate the proportional beauty of buildings by their ears as well. In previous sections I have spoken several times of the wonderful acoustic qualities of religious edifices such as churches, in particular for vocal and wind music. At the time of construction of the Notre Dame, towards the end of the Middle Ages, it was fashionable to use strict numerical principles derived from simple integers. European religious music of that time was also constructed according to these same ratios. Sound was conceived of as -or at least meant to be- an ornamentation of space. The music of that time was designed to strengthen the experience of ideal spatial proportions, and not as sound per se. Music and architecture were not the isolated artforms, valued for their purely esthetical qualities, that they would later become. True appreciation of music, architecture and other arts could be found, with help of the intellect, in their hidden harmonies: the composition of the edifice and the construction of the polyphonic chants, so to say. These formed the bridge between the inner, microcosmic, and the outer, or macrocosmic harmony.47 Plainchant or Gregorian chant, the much older church music of mediaeval Europe with monophonic (one-voiced) melodies, sounded no less beautiful in these buildings. They seem to bring the building alive with their angelic resonances and fill the space with the soft echo of the drawn-out melodies. Mediaeval churches have therefore not gone unnoticed by overtone singers either. Ranking superior amongst the sanctuaries used for overtone singing are the Cistercian churches in which Michael Vetter and David Hykes have made recordings. They arc characterised by a sober interior and superior resonance, reflecting the voice for many seconds. The Dutch overtone singer Borg Diem Groeneveld, who recorded with Vetter's group, found that "In Senanque you cannot really sing without the harmonics shrieking around you. This is particularly so for Cistercian abbeys. They are characterised by smooth walls, there are no embellishments, and the proportions of their construction are simple: I to 2 to 3, just like the harmonic series.'/ The Cistercian brotherhoods despised the strive of other orders for ever higher towers, more beautiful stained windows and other ostentatious
/design that distracted the mind from higher aspirations. Their churches were sober places of worship that served the purpose, at least symbolically, of bringing the devotee closer to the harmony of the spheres. In recent decades overtone singers discovered that the Cistercian principles of sobriety suited their sober chants more than any other. The Cistercian churches are the most rewarding environment for the European variant of overtone singing. There is no evidence that the building masters who worked for the Cistercian church deliberately attempted to achieve this acoustic brilliance or that they adhered to harmonic theories. But we can be almost certain that simple droning sounds with consonant harmonics would have pleased Renaissance Cistercians. Music makes the world go round Man could make mirror the harmonious proportions he found in the supposed heavenly order of all things and have them reflect in the music and buildings he created. The question that remained was how man could relate these harmonies back to the things he really found in nature. The German theologian, physicist and astronomer Johannes Kepler (1571-1630) furnished the first scientific proof that the Pythagorean ratios can be found in the solar system, and that the tones of man-made musical scales correspond to real phenomena in the physical domain.49 He first discovered that the planets moved in an elliptical, and not perfectly round, fashion. Through ingenious calculations he then found that during their elliptical orbit they produced strikingly harmonious ratios at the points where they were closest to and furthest away from the Sun. This musical constellation occurs very seldom, and most of the time their respective speeds, when transposed to audible proportions, produce less harmonious sounds.50 Kepler's calculations are endorsed by more recent findings. n HarmonJohannes Kepler ies of Heaven and Earth Joscelyn Godwin presents a table with the addition of three planets not yet known in Kepler's time. He concludes that "the law of chance is out of the question here. Of 74 tones, 58 belong to the major triad C-E-G. ... This table, based entirely on empirical measurement, is a powerful argument for the harmonic arrangement for the solar system."51
The dance of molecules Ernst Chladni Hans Jenny The turn of the nineteenth century witnessed a new discovery in the combined science of sound and vision. The creative intellect of an acoustician named Ernst Chladni (1756 - 1827) laid the foundations of a new science called experimental acoustics. Chladni stirred audiences with an invention that transformed sound-vibration into visible patterns, thus showing hitherto hidden, seemingly magical properties of matter. It consisted of striking a violin bow along springy bronze plates randomly covered with grains of sand. Depending on how and where he struck the bow, these lifeless heaps would come to life and start to dance, as it were, organising themselves into surprisingly regular, neat patterns. In Chladni's age it had been sufficiently proven that the vibration of a single string consisted of several harmonic vibrations. Assuming that the patterns would ultimately reveal the harmonic nature of sound, Chladni undertook careful experiments to lay bare the cause of the patterns. He varied the place and force of the striking bow, and tried many alternative materials for both the plates and the grains. As he went along, an enormous variety of patterns emerged before his eyes. The various lines, rings and curves, though not always clear, were symmetrically divided across the plates. The coincidence between the modes of vibration and the patterns was immediately visible: the figures showed a striking mathematical organisation. But Chladni did not succeed in formulating a satisfying explanation for them, whether harmonic, numerical or otherwise. It was not until the 1960s when the Swiss doctor Hans Jenny continued the study of the effects of sound on organic and inorganic matter, a field he coined cymatics. The sound patterns that Chladni and Jenny tried to explain exist in the physical world. They are not established artificially, as products 01 /the human imagination or man-made technique. Their mathematical proportions suggested a link with the harmonic series, but the organising principles of the vibrating patterns remained obscure. Chladni and Jenny were deeply in awe of the beauty of their organisation and dedicated their lives to unravel this peculiar physical phenomenon. But despite their
enthusiasm, the organising principle of the forms, shapcd by the unseen hands of nature, remains an unresolved mystery to this day. Like the zooming tones produced by aeolian windharps, which sounded in many an open household window in Chladni's age, the sand / / zos/ Chladni figures. patterns seem to speak from a world we do not know, sending messages of great beauty that we cannot explain. The Pythagorean attitude For centuries other researchers continued to make laborious calculations, much in the vein of Kepler and Chladni, in order to lay bare the deep structure of the universe. In the human body, crystallography, and atmospherics (the electromagnetic radiation of the earth's atmosphere) proportions have been found that are strikingly close to the perfect harmonies in European music. 52 And thesc harmonies, in their turn, can be derived from the ratios occurring at the very beginning of the harmonic series. Kepler and those who followed in his footsteps gave Pythagorean theory a new twist by adding a solid empirical touch to the quest for cosmic harmony. The examples show that we not only make harmonics, but that in some way we are also subject to harmonic patterns in our physical environment. The number of examples is small however, compared to the many other proportions and numerical laws found in nature. And it may be true that believers in cosmic harmony will always find confirmation of their ideas when they treat their numerical data with a 'Pythagorean attitude,' if necessary through complex mathematical detours. 53 But the measurements have also found a practical application, as the ingredients for actual sounds. Since the introduction of synthesisers various publications have been prepared that made audible for the human ear the heavenly sounds that Kepler and others had calculated. And Cousto's tuning forks designed to reproduce the different planet tones are still sold today. More than ever, perhaps, a large group of western people believe that certain sounds, colours
and moods are connected in some mysterious way. Maybe one day some ultimate Pythagorean harmony will be found in the universe, much like the harmony of the spheres that the members of Pythagoras' secret community pursued in their lives. Sound as pivot After this long exposé of harmonics in bodies small and grand let us return once more to their immaterial manifestation in our souls and minds. If neither the quality nor the quantity of tones give us a clear indication about the effect of harmonics, should perhaps our perceptions and consciousness themselves I recall that we can imagine ourselves as a newly-born child that is playing in the basement of a huge warehouse. All sounds come to us without a filter, as pure sensory impressions. Soon after birth we come out of the basement and start to make sense out of the bombardment of sensory stimuli. As we explore the first, the second, and higher levels of the sonic warehouse, we learn to discern between the various speech - and musical sounds. There is so much to hear and learn that we turn off the light in the basement and sound and the mind close the door that leads to it. We no longer use the basic impressions of our first explorations into the world of sound, which includes hearing harmonics, in a conscious way. The human mind has a natural tendency to order and categorise, and this makes it difficult for us to do the opposite: to perceive the world's phenomena around us as they are, without analysis. In Chapter Four I discussed Tibetan chanting at length because lamas use mantras, among other tools, to free the mind from its attachment to worldly phenomena and surpass the boundaries of language. Detaching sound from a linguistic meaning, so that it becomes a pure symbol, has a deep psycho-physical effect. Vowels, simple tones, hums or other prolonged sounds without definite meaning seem to reside halfway between our conscious and our subconscious mind. Because they operate in a 'neutral' area of our mind they are intermediaries or pivots that have access to both, depending on how we use them. These pivotal sounds are used by the intellectual, order-inducing mind and
the intuitive, creative mind alike. Even though we greatly favour their role as a communicative device in our age, their mantric qualities were used on a much wider scale only a few generations back. They seem to be making a comeback now, judged by their popularity in healing, therapy, New Music and new spiritual movements. At the subconscious end of our mind these sounds are linked to the world of symbols. These complexes of associations, thoughts, ideas, feelings, and the like lose much of their meaning when we try to trans; late them into words and language, or grasp them mentally. Their complexity and inaccessibility is their essence. Plain, sounds that are pivots not framed in the context' of ordinary (musical or spoken) language are the medium to the secret world within ourselves. Shamans, traditional healers, epic reciters, mystics and brothers and sisters of religious orders have all used or still use secret and archaic language. It pulls them away from the common law and order of events and is their ticket to the otherworld. The loss of a sacred, ancient language motivated Christian monks and nuns in England to ask Jill Purce for her help. "They agreed with me [ ...l that one of the principal reasons that they had lost the connection with the meditative power of the voice and of chanting came about through the translation of the liturgy from Latin into the vernacular, because the whole tradition of mantric chants is always in archaic languages. If you are trying to go beyond the mind you have to go beyond words. And if you're constantly bound by meaning you are constantly kept into the discursive mind." 54 Michael Vetter, after his ten year Zen retreat in Japan, aptly described the mental warp he experienced through harmonics. "The path, that I eventually found, had nothing to do with song cultures, the more so with myself. I began to discover myself as song, and with it felt myself at the homely beginning of my very own world history. ... It was clear: the tones spoke from myself for themselves and finally also for me. I taught myself to understand their messages and to follow them. And every new day of practice brought new facets about tones as manisymbols Vetter
festations of the essence of vibration, that I am."55 The transition from playing the traverso flute and recorder to using the voice had been an essential move in Vetter's explorations of new sounds. There probably is no better instrument than the voice if one is to consciously explore the self through musical sound. From an early stage in the recent history of western music the interest in vocal harmonics as tools to reflect upon our essence, if not of that of the world and the rest of the universe, was apparent. Stockhausen, in the notes to the record issued from his groundbreaking composition, described it thus (the capitalisations are his own): "Stimmung is indeed meditative music. Time is suspended. One listens Stockhausen Rachele intently to the inner self of the sound, the inner self of the harmonic spectrum, the inner self of a vowel, THE INNER SELF. The subtlest oscillations — barely a ripple — ALL THE SENSES are alert and restful. In the beauty of things sensual shines the beauty of things eternal."56 David Hykes started to work with harmonics "to seek out a true, symbolic and universal language, which could express the quest for contact with a level of being higher than oneself."57 His intuitive approach to choral harmonics showed to him that "you can get out of the boundaries of personality. Combining your sound with another creates a very different perspective. It is like a kaleidoscope given a twist."58 For Rollin Rachelle twenty years of singing overtones showed him that /'we get to the very essence of awareness itself... It is simply the essence of how sound is comprised. It is such an integral part of sounds of nature, of everything of the universe. And not even in the sound spectrum. It's basically a manifestation of pure mathematics. And we are evolved around these aspects of nature. We are simply products of nature."5/ Many overtone singers have suggested a link between the mesmerising effect of harmonics on the mind and the awesome forces of the universe through an imaginative choice of titles for their pieces. One of Rachelle's most remarkable compositions, entitled Zero Gravity, alludes to one of these forces and our capacity to overcome it in space travel. The Missa
Universalis by Michael Vetter, Celestial Tides' by Jim Cole, and Hearing Solar Winds by the Harmonic Choir suggest a similar frame of reference for the listener to capture the spirit of these works. There is a widespread belief among western listeners that Asian throat singing must somehow be used for the mystical and supernatural experiences of shamans. Through the quality of its sound and its method of vocal production, khöömei clearly stands apart from everyday music and speech, which presupposes a ritual or magic use that is equally different from everyday life. The three basic techniques are likc a passport to the other worlds: the deep growls of kargyraa evoke associations with the awesome forces of earthquakes and vulcanoes and could represent the underworld. The pure and celestial sounds of sygyt are linked with the heavens and upper world. The 'middle style' khöö"l"' is the mediator: it has some of both and comes nearest to human speech. As a trinity they are a perfect secret language, a device for communication between a lower and higher spirit world through our middle world. Yet there is nothing that points to the Tuvans' subscription to these theories. The question whether there possibly is a connection between the layers of musical sounds and those of human experience is not entirely out of place, however. If sound can indeed act as a pivot to the consciousness, then harmonic sounds may give us a different perspective on the mind than normal sounds, that is, the ones which we perceive as /single tones. The western overtone singers quoted above all speak of a getting in touch with a deep layer of their being, or self. Could it be that through harmonics we måy learn something about the mind itself? In the west we traditionally think of the mind as a two-fold entity with a conscious and a subconscious part, the latter being further subdivided into the collective and the personal unconscious. The trance and possession states of shamans, the dream experience and other variations from the normal, everyday consciousness have long been explained within this twofold system, or as anomalies of it. Explorers of the mind have refined this traditional division. Joscelyn Godwin, borrowing from an idea proposed by Henry Corbin, prefers to call the Imaginal World collective subconscious the Imaginal World, or "the objective but nonmaterial world that is presented as images to the inner organ of imaginative perception."60 This
is distinct from "fantasy or reverie that one invents for oneself"61 and which is associated with the personal unconscious. In this more elaborate understanding the messages received in dream - and trance-states, the revelations of another reality obtained in a fully conscious waking state and the inspiration in moments of musical or artistic creativity can gain more equal justification compared to our waking consciousness, for example as superconscious experiences. Karlheinz Stockhausen, Jill Purce and David Hykes have all taken inspiration from Aurobindo Ghose (better known as Sri Aurobindo), a radical nationalist leader and influential philosopher in the first half of the twentieth century. Sri Aurobindo was born in Great-Britain in 1972 from an Indian father and British mother and educated there, but lived in India during most of his active life. Like Krishnamurti, he applied his western education in a personal synthesis of traditional Indian and western philosophy. Aurobindo interpreted Indian ideas about the levels of awareness and of attainment in a way that was radically new, according to Stockhausen. In an interview held in 1973 the composer praised Aurobindo's message, saying that "In the classical yoga of the Indian tradition one always ascends from bottom to top, until one arrives in the highest centre. Aurobindo has Aurobindo brought a brilliant idea into the world. An entirely new conception of yoga: that one can bring light into the subconscious from above, and not just ascends to a higher consciousness. ... We do not grow like a tree using the power of the root I ... l, as we always imagine, but we are pulled up towards the light and take from the earth what we need for it. So in other words, the entire consciousness is always present! "62 Perhaps the traditional western distinction between everyday conscious awareness on the one hand and the dark spheres of our subconscious on the other, is too simple. Aurobindo's philosophy suggests that we may be able to become truly perceptive at different levels and ultimately get into the very here and now of our mental states themselves. There is an obvious analogy with the harmonic spectrum, with its different levels of resonance, and overtone singing, which highlights these levels one by one. When you sing overtones, Jill Purce told me, it is possible that "different states of consciousness become available to you simultaneously."63 If that is indeed
what happens, then this would be the ultimate consequence of the idea that harmonics refer to something else in the universe than to the mere sound itself.
PART FIVE QUINTESSENCE
CHAPTER SEVEN THE GREAT REALM East versus West — the universal harmonic — the non-universal harmonic — the spiritual dimension — liturgical, epic and folk overtone singing — tangible cosmic harmony — opposite tendencies in east and west — waning and emerging traditions — physics versus metaphysics — some thoughts about nature music and ideas about nature — quantum /mechanics and animism — renewing the ancient marriage between music and physics: superstrings — paradigms shift — a 180 degree turn — sound colour: a paradox for the Senses — timbre as the fifth element — the quintessence of science sound and self — the Great Realm When I first arrived in Siberia to study Tuvan khöömei in 1993, I soon had to revise my idea that the harmonics themselves were the most important part of throat singing. The link that I saw between European overtone singing and Asian throat singing was obvious: in both cases singers amplified harmonics by shaping their mouth cavities in a very precise way. But I gradually began to understand that the emphasis that western listeners put on the overtones themselves did not quite reflect the values that the Tuvans put on sound and music. This realisation was one of the main reasons for me to write this book. I wanted to place the eastern and western traditions in a proper perspective and take away some misconceptions about harmonics and overtone singing as a physical and a spiritual phenomenon in different parts of the world. Admittedly, this attempt in itself is grounded in a modern, western way of thinking. It isolates one aspect of sound and highlights several music traditions from this single perspective. It lumps overtone singers from Asia, Europe and Africa together and suggests that it is possible to compare these traditions, while in fact we have seen that they are unique in many respects. Tuvan musicians and colleagues have repeatedly told me that overtone singing and Tuvan throat singing are not the same, despite some obvious acoustic similarities. For this reason I have chosen to shape this book in four Parts, where each discusses a clearly defined aspect of overtone singing: Physics, East, West and Metaphysics. The first Part was relatively straightforward and unambiguous. It dealt with the voice, the harmonic series, and the various methods of producing
harmonics with the voice. It also showed that we do not simply perceive music as we think we do. Listeners in every corner of the Facing page: electricty wires across thc landscape of Süt-Khöl, West Tuva world are 'automatically' trained to hear and value certain aspects of sound, while other aspects may be neglected. The second Part, East, introduced the Tuvans and several other peoples that have practised some form of overtone singing for many generations. For all of them this singing technique is part and parcel of a wider cultural context which it not only reflects but also shapes and perpetuates. These traditional cultures have a large degree of coherence which lends them a certain continuity and internal logic. They are living traditions because they are not frozen in the minds of its keepers. The folk musicians and epic singers from North Asia continuously redefine and develop their music. However, the Buddhist monks from Tibet and the Catholic Brotherhoods in Italy perpetuate the performance of their liturgical chanting as part of a day-today spiritual discipline, and change only very slowly. Things become slightly more complicated in Part Three, which deals with the western world. It lacks the 'naturalness' of the more traditional music examples because overtone singing has been adopted by people that hold widely differing opinions about music and performance in general and overtone singing in particular. We saw that this vocal technique has consecutively been adopted by contemporary and experimental musicians, in New Age circles and finally by the World Music and general public. All of these people have given their own interpretation of this new world of sound. Composers and professional musicians experiment with overtones because the harmonic spectrum offers infinite possibilities to play with the colour and other subtle aspects of sound. Outside the realm of music, overtone chanting has been valued for its supposed healing properties. There is much overlap too: holistic healers sing or play harmonics, that is, make music to treat patients, and contemporary composers lay emphasis on the mysterious or symbolic character of its sound. Even when the sounds that western overtone singers make are very similar to one another, the
meaning and context can be entirely different. It is therefore not easy to speak of the ideas and beliefs that western practitioners share. In fact, they actually tend to emphasise their differences rather than their similarities. But in Metaphysics I have nevertheless attempted to summarise some recurring themes that are mentioned in connection with the music. The most important of them are healing, therapy and meditation and associations between overtones, the cosmos and the self, both in a quantitative and a qualitative sense. Overtone singing tends to induce a reflective, contemplative frame of mind and lets us experience music in, one might say, a less musical way. It is as if the inner world of the singing person surfaces more easi /ly and is less obstructed by pre-defined associations. It instantly turns newcomers into explorers who set out to unravel one of the mysteries of the universe. Metaphysics showed that it can ultimately lead singers to contemplate and change their deepest convictions and self-image. In the end all bits and pieces of parts I to IV coexist in different combinations and gradations. We must tear down these artificial barriers between east, west, physics and metaphysics and see how they make sense together. How do they relate to one another? What do they have in common, what are their differences? What can we conclude from them? In this fifth and final Part we will see that the rigid distinction that I made between east and west cannot always be maintained, and may so metimes even be •the reverse from what we expect it to be. We will look at how people in east and west think about sound and music, both physically and metaphysically, in different ways. Sound and music often reflect the way in which a particular group of people looks at the world, that is, their cosmology or world philosophy. This holds true for people of all times and races. In many of the world's greater civilisations (including the Chinese, Indian and Greek) people attributed to sound the capacity to transcend the human experience or consciousness (in other words: the self) to a higher level, using the physical phenomenon of periodic vibration (or science) as agent. The interest for harmonics in the west also reflects some of the changes in our own, modern cosmology. I will point out that timbre stands in a peculiar relationship to all other attributes of musical sound. It shows all characteristics of a quintessence in the Hermetic sense of the word. If we
make sound and vibration the central universal force, then we may consider timbre as the quintessence of science sound and self EAST VERSUS WEST The universal harmonic Music always has some sort of bias: it has a function or use. l For example, we have dance music, social music, ritual music; and genres like classical, rock, country & western or jazz music. Overtones do not come in such clear definitions, that impose certain limits on the meaning of sound. Overtone singing has been popularised by the folk and ritual traditions of Asia and by the composers-musicians of contemporary, New Age and other western music. But we might say they are beyond the meaning of these musical stereotypes. Whether we look at them as a physical, spiritual, archaic or modern phenomena, they remain the same harmonics, each time that they are created anew. Acousticians and other 'hard' scientists tend to define harmonics as a purely physical phenomenon, and thus value them as neutral. Others see in this neutrality a powerful and transcending cosmic vibration that they can resonate with. They believe that if the symbolic language of music is capable of communicating 'higher truths,' then this message will reach deeper into the consciousness when we are more fully aware of the medium, that is, of the spectral components of each tone. Unlike instruments or particular vocal genres, harmonics as such have nothing to do with a certain country, tribe or musical style. They are not owned by anybody, neither were they 'invented' at a certain place and time in history. They are the same universally: your overtones are not essentially different from mine. We learn to hear and use them automatically and after that we all share their musical presence. It would be better to speak of their sonical presence. Harmonics exist, in a sense, independent of the worn-out paths of musical cultures, styles or genres. Stockhausen was quick enough to emphasise this, as he remarked about Stimmung that "there stands out above everything an unmistakable characteristic which has nothing to do with the concept of 'style."'2 The non-universal harmonic The music created from and with harmonics is not universal, however. In every place where it caught onas a musical technique it has received a unique meaning that reflects the beliefs, behaviour and practice of a
particular music community. The idea itself that harmonics are universal is not universal either. Some western musicians erroneously believe that indigenous Turco-Mongol singers would view their throat singing as something universal. That is a misunderstanding: I have never heard any Siberian or Mongolian musician explain their art in this way. For most of them throat singing is a true folk music and a song that captures the essence of being a Tuvan, a Mongol, or a Khakass. It is firmly rooted in their homeland and physical environment. There are many other differences between traditional forms of overtone singing and overtone singing in the new world. It is probably impossible to draw any general conclusions for all areas discussed in East, or for all the performers mentioned in West. But if we take Tuvan khöömei and the majority of western singers as an example, we can summarise some of these differences as shown on Table 7.1. There can be no mistake about the preference in Tuva for a forced way of singing, which westerners find unnatural; or about the fact thal Tuvans prefer to sing outside and westerners inside. But of course most of these differences are gradual, and not absolute. A khöömeizhi uses his Western overtone singingTuvan khöömei / sound / technique /harmony melody sound layerssound imitation nasal guttural / tradition /culture nature intellectintuition analytic listening holistic listening /personal developmentoral tradition / setting / church steppe man-made environment natural environment closed, finite space open, infinite space intellectual and analytic faculties too when he makes up his khöömei melodies. And many westerners have discovered that they can make sound and music in an improvised, intuitive way by making vocal harmonics. Yet
the contrasts show a different weight for these aspects in both parts of the world, which not long ago were even more distinct. The spiritual dimension There is at least one theme that recurs in all eastern and western forms of overtone singing. This is the emphasis given to the harmonic dimension of sound as a spiritual musical force. In the case of the TurcoMongol peoples it is related to the supernatural, the other world that is hidden in the natural environment and in man himself. In Buddhist Tibet and in Catholic Sardinia it has to do with the divine and with the search for a transcending unity that underlies our different everyday experiences. Apparently vocal harmonics have played a role in contacting the spirits or the Gods and with feeling or realising the presence of the divine or the supernatural in oneself. There are roughly three different settings for this: Buddhism and Christianity epic recitation folk music Let us look a bit more closely to these traditional examples once more. Certain Tibetan monks and the Sardinian Brotherhoods reserve sung harmonics for a strictly sacral context. Nowhere else is the appearance of harmonics so strongly surrounded with religious reverence, or with mystery for that matter, as in these Buddhist and Catholic liturgies. The Gyütö and Gyüme lamas invoke harmonics solely in a choir setting. Well above a bold, grating drone the harmonic cycles merge into a single pure tone, and so contribute to the dissolution of the individual voices in a single, powerful chord. In the Gyütö monastery visited by Huston Smith, this sound was produced only in those short moments of a lengthy ceremony in which the adept makes a strong mental effort to evoke with his whole being "the Dharamakaya, the Buddha as ultimate reality." 3 In Sardinia vocal harmonics are also the exclusive domain of men who perform religious songs together. The number of singers is limited to four, which assures that the harmonic fusion of their voices produces the fifth 'voice,' the Quintina. Musically speaking the Sardinian Brothers do something that is exceedingly more difficult than what the Tibetans do. They achieve this by each singing their own melodic lines, which demands great concentration and sensitivity in order to sing correctly on both the low and the high level. Like the chordal chant in Tibet, the Quintina clearly stands apart from secular and other religious music. Because of its special
character it is reserved for holy moments. "...the people at Castelsardo are fond of its mystery.. wrote Bernard Lortat Jacob, ..every year when Easter comes, they await its reappearance."4 The other great traditions associated with harmonic singing are the epics, most notably those of the Khakass and Altai. In pre-communist times the execution of these colossal tales amounted to a religious event. However, we know next to nothing about the historical use of harmonics in these epics, or about the function and symbolic meaning of harmonics in it. Yet we can be rather certain that peculiarities about the performance practice of the epics, such as specific vocal techniques, were understood in relation to the mythological themes and characters of the epics. The recent interest in harmonic vocal techniques in Altai and Khakassia goes hand in hand with an upheaval in the performance of epics, and is strongly linked with it. Singers regard the epic traditions with great respect and reverence. Some of this magic-religious atmosphere that surrounds the epics is therefore also present during harmonic singing, even when it is performed outside the epic context. The third group of vocal harmonics are the various forms of melodic throat singing in folk music, practised in particular along the border regions of West Tuva and North West Mongolia. Here throat singing developed into a truly virtuoso style with many substyles, while the connection with magical and sacred matters has weakened. Ironically, now that their nomadic lifestyle has become increasingly settled, one rarely hears khöömei performed outdoors, in the natural setting that for centuries shaped the world view, imagination and religious convictions of the nomads. Its origins, possibly in shamanism, or in songs of praise to the natural environment, or in other types of folk song, remains obscure. Today khöömei is a genuine folk music, while the guttural techniques with less emphasis on harmonics are heard in ritual or ceremonial music. South African umngqokolo and Bashkir uzlyau are the other main examples of folk overtone singing. In Tibet and Sardinia where we find the most explicit spiritual or religious context for traditional overtone singing the character of the singing is rather subtle. Singers do not excel in harmonic singing, but instead seek to fuse their voices in order to create the higher, bell-like sounds of harmonics.
'Ideally, the sinusoidal character of harmonic vibration or the pureness of the tones causes a perfect fusion. The singers create a new voice, one that is not produced by any of them personally but by all of them. Above the diversity and colours of their individual voices the unity is absolutely perfect. Is it a human and natural voice, or a superhuman and supernatural voice? The strong sonic symbolism in choral overtone singing is evident. This effect is mitigated somewhat in epic singing, which is performed solo. Yet here too we find great emphasis on the spiritual and magical context of the singing. Reciters seldomly sing harmonics because of its sensual attraction, but they like to play with the fine nuances in the timbre or spectrum of their voice. Although these can form the starting points for more advanced techniques of overtone singing they will remain in the shadow of the epics. In the case of folk overtone singing the balance strongly tips to more virtuoso harmonic techniques. The magic and supernatural element is present but only as a less explicit aspect. Vocal technique, musical excellence in composition and improvisation, folk lyrics and poetry and the sensuality of singing are but some of the things that are important in contemporary khöömei. In the last decade, when khöömei has become immensely popular, these other aspects are ever more thrust to the foreground in public performance. From a music-acoustical viewpoint Tuvan and Mongolian throat singing is probably the most outstanding example of overtone singing. But in the west this acoustical feature has become mixed up with ideas about the supernatural or religious nature of these sounds. Some occidental listeners feel that khöömei is an extraordinarily spiritual music because it produces such strong and otherworldly sounds that seem to descend straight from the heavens. There certainly is a profound and deep expression in the performances of many khöömei singers. But the most spiritual context for vocal harmonics are found in other traditions, where they are more subdued and their presence is not very explicit. In these cases the mind must make a stronger effort to hear the harmonics, which also profoundly affects the mental process of singing and listening. In western musical philosophy, sounds of specific vibrational proportions were thought to represent a superior cosmic harmony since Pythagoras.
Here we find an emphasis on a tangible and absolute harmony that contrasts with a non-material and mythical orientation in the East. The fascination of Europeans with an eternal harmony that is essentially based in mathematics and which can thus be proven to exist, has persisted throughout the ages. It returns in a modernised version in New Age thinking, whose adherents believe in an all-encompassing, measurable unity from the macrocosm to the microcosm; a continuity between all cosmic vibration that extends from planets to atoms. Harmonics and harmonic singing have become powerful symbols for a universal form of harmony that exists physically, in addition to its mental as well as metaphysical aspects. In cultures where there is no word or concept for 'harmonic,' there can be no equivalent of such ideas. The harmonic cannot be isolated from its fundamental. There is no special meaning attributed to the harmonic alone, as if it were something that stands on itself. And so the harmonic itself cannot refer to some ultimate or cosmic harmony, although the sound as a whole (that is, the fundamental with its overtones) can have such a meaning. Precisely because it is not explained or analysed, it becomes a magic phenomenon, a sound-symbol that suggests the presence of gods, spirits or supernatural beings; a higher world which is everywhere and of which man is also part. The paradox in this situation is that non-western societies are in a process of reassessing their deepest cultural values, just as it happened after the industrialised revolution in the West. The symbolic meanings contained in the artistic expressions of the world's oldest cultures, like that of songs and rituals, but also of carpet weaving, or painting, or dancing, are gradually being forgotten. In their place comes a greatcr interest in music as a marketable product for various media and in urbanised versions of entertainment music. Though industrialised countries approach overtone singing from /despiritualised perspective, it is moving in the opposite direction. Wc put spirituality in the harmonics and impose a grand philosophy ot vibration, colours and chakras which reflect our own spiritual nccds. I do not believe that this is just a New Age phenomenon. It is part of a cultural heritage that goes back to the cradle of Western civilisation. But this quest for spiritual meaning has gotten mixed up with every imaginable exotic philosophy,
world view, and musical practice, from Indian yoga to Siberian throat singing. The Tuvans and Mongols, in their turn, have realised that their music also has a market value. Since 1991 they are free to make their own decisions about everything from religion to participation in the market economy. In this book I have given more attention to the ideological and spiritual dimension of overtone singing in traditional c6ntexts. But a lot of professional and musical activity by indigenous peoples in recent years has a less lofty origin. These more mundane reasons include the drastically shrinking governmental art budget combined with the demands of the global World Music market. These in turn provide opportunities for these peoples to improve their standards of living. That other values are coming into play even for the sacred Tibetan chanting I recently learnt during a public ceremony of Tibetan monks from the Drepung Loseling monastery which was held near Amsterdam. The Chant Master was young, no more than thirty years I guess. It was his privilege to use the only microphone, and this seemed to thrill him so much that he forgot about his fellow lamas. He indulged in his own voice to the extent that he out-sang his colleagues by many decibels. Nothing much was left of the special chordal sound that the lamas ought to establish together, and the amplified umze made the little church shudder on its foundations. PHYSICS VERSUS METAPHYSICS Some thoughts about nature In 1990 the members of the Soviet-American Musical Ethnographic Expedition wrote that "For the Tuvans, music forms a discourse with nature that reinforces their sense of place, purpose and self."5 I believe that this is not just true for Tuvans. I think that a recurrent theme in overtone singing is that it makes singers wonder about nature in general, and about our own nature in particular. Joscelyn Godwin wrote that "In fact the re-awakened awareness of harmonics is perhaps the most significant development of the post-modern period, for it marks the reestablishment of music in its eternal and natural principles."6 Let us therefore look a bit more closely at the meaning of the word 'nature.' We often use it without asking ourselves what exactly we mean by it.
Without attempting to define nature here, we can learn something from the subtle and not-so-subtle changes in the meaning of the word. If we ask a person with a modern education what belongs to his definition of nature, the answer will be totally different from that of a person who lived in the nineteenth century. Someone of our time can think of the infinite space of the cosmos that surrounds us, and of the microscale of his physical constitution. Today we are flooded with information about the physical environment that reaches to the edges of the universe. The cosmos within, that of the atom, has been scrutinised with the same scientific rigour. When we ask more specifically about the true nature of the self, we come across ideas that are not directly experienced as such. The inhabitants of our physical universe are almost abstractions: atoms and smaller particles, the earth as a whole and distant galaxies. As a consequence, flora, fauna and the physical self, or that which belongs to nature in a narrow sense, have been 'objectified' and are distant from our personal experience in several ways. "While physics has been making matter less material, psychology has been making mind less mental "7 wrote Bertrand Russell in his famous History of Western Philosophy. Outside the realm of physics, Freud and his successors presented before us the hidden layers of our consciousness in a time when religion stopped accounting for its existence. The mysterious subconscious, or the Imaginal World ( > page 231), has replaced the certainty of the presence of an ultimate Creator or God. In the Information Age it can be difficult to assess or formulate what has become the place of humans in the cosmic dance. All these pieces of knowledge occupy us so much with the world around us that we lose touch with our deepest self, with our own nature. Science has radically transformed our image of the self and of the surrounding world. It is not easy to define nature in our own terms, but to grasp the way people in traditional societies think about it is no less complicated. In Mongolia and Tuva, where animistic ideas about the cosmos survive, the natural environment mirrors the world of humans and vice versa. The various parts of a mountain, for example, may be identified as its feet, legs, heart, shoulders and head. For peoples who adhere to a nature-based religion, the distinction between human and non-human nature is not as sharp as for
modern people. The palpable natural environment receives anthropomorphic features and is intimately linked with a non-material world of spirits. To give an example: the musicians from the Mongolian ensemble Altai-Hangai explained to anthropologist Maya van der Staden that there is hardly a distinction between culture and nature for them. The Mongolian word for nature, baigal, literally means 'the fire that is' and can be approximately translated as a spiritual life force. This force is present everywhere and is equally applicable to refrigerators and stones, to sounds and movements, /to the Mongols. Although a distinction can be made between nature as the wild, non-human environment and the domestic human environment, there is a great deal of overlap between the two, because this spiritual life force exists equally in both realms. 8 Music and ideas about nature Music usually reflects peoples' attitudes and beliefs about these matters, and it also helps to shape, maintain and alter them.9 One can see a reflection of the ideas about nature both in the classical music of Europe and the folk music of Tuva, for example. After the renaissance, music in Europe was primarily imagined as a framework of tones which were considered as the smallest, indivisible musical elements. These were organised in sequence (melody) or layered (harmony). During the following period when these ideas further developed within European music theory, scientists started to interpret the universe in a mechanistic way. They believed that eventually the whole cosmos could be explained in terms of small pieces of matter, the atoms. Their ideas were applied in the technology of the industrial revolution: machines that were built from different parts, each with a function of its own. This way of thinking is reflected in the music of the Classical and Romantic periods. In neat musical scores of increasing size notes were combined (in sequence and in layers) to form the characteristic fugues, sonatas and symphonies of the time. As physicians and chemists unravelled the mysteries of atoms and molecules to build machines of ever greater complexity, musicians and composers sought new ways of expression by applying the new laws of sound and acoustics. The physics and psychophysics of music, in other words, the nature of sound, became a set subject among music theorists and some composers. 10
The music in a nomadic society of hunters and cattle breeders mirrors a different logic. The sounds that a hunter learns to make to lure the animals in the forest have little or nothing to do with the concept of art and expression, and more with skill, communication and survival. This is the historical basis of Siberian music and forms an essential part of their musical thinking until the present day. It also permeates some of the instrumental musical genres of the Tuvans, Mongols and Khakass, such as the lyrical pieces played on the horse-head fiddle. When a Tuvan musician like Kaigal-ool (track 32) plays the igil, he is not just making sounds for the sheer pleasure or beauty of it. He also investigates and interprets sound phenomena. He gets into the skin of his instrument and of the sonic character of his musical imagination in the first place. Half the process of making this music consists of listening to the details and internal dynamics of a voice or instrument. He plays with the very nature of sound itself, from harmonic resonances to the fuzzy noises caused by dozens of scouring horse-hair strings. Thus the human sphere blends into the realm of the natural and supernatural, just like mountains that are shaped with the forms of arms, shoulders and legs. Renewing the ancient marriage between music and physics The difference between the eastern and western outlook of the world is evident, but how can we link music and sound, particularly that of harmonics, to the immense universe of which we are part today? There is a fascinating parallel between the discoveries of modern science and of new musical sounds in European music. Many physicians of the twentieth century have explained their objects of study using musical analogies. Max Planck, one of the founding fathers of modern physics, had previously studied the just intonation tuning system (>page 196) that is based on harmonic proportions. ll It is this system that the Sardinian brotherhoods, composer Toby Twining and many others use to fine-tune their voices. It has been suggested that Planck's knowledge of the tuning of the voices (in whole number ratios) may have sparked his breakthrough experiments in atom theory, which is based on energy quanta arranged in integer numbers. 12 But is this use of whole numbers in the harmonic series and in modern physics mere analogy? Or can the deep
structure of the universe and the matter that we are made of really have a musical order or dimension? This question, which also concerns the question of nature as it is understood in the scientific west, has recently received a new twist. For the last two decades numerous physicians are focussing on something called superstring theory or, in short, string theory. The musical dimension already resounds in its name, but let us look at some of facts about this 'theory of everything' first. String theory is just as revolutionary compared to the quantum theory and the theory of relativity, as the latter were in comparison with classical, Newtonian physics. Many scientists believe that in due course string theory will provide answers to the most fundamental questions of our universe. And beyond our universe, one might say, because this new theory predicts that there are not four dimensions, but ten or eleven, and not one universe, but many. In this multiverse, as the collection of universes has been called, there is room for quantum mechanics and the general theory of relativity which conflicted theoretically before string theory emerged. For the first time in history all matter and forces fit into a single theory, which nominates it to be a theory of everything, or the deepest possible theory from which all other theories will emerge. 13 In his book The Elegant Universe Brian Greene explains that "The elementary particles of the universe are not point particles. Rather, they are tiny, one-dimensional filaments somewhat like infinitely thin rubber bands, vibrating to and fro. ... Unlike an ordinary piece of string, which is itself composed of molecules and atoms, the strings of string theory are ...ultramicroscopic ingredients making up the particles out of which atoms themselves are made." 14 The musical aspect lies in the fact that everything revolves around the theme of resonance. Because string theory is a work in progress and has not yet been experimentally tested, it remains hypothetical. "If string theory is right," Greene says, then "the microscopic fabric of our universe is a richly intertwined multidimensional labyrinth within which the strings of the universe endlessly twist and vibrate, rhythmically beating out the laws of the cosmos."15 Figure 7.2 Graphic representation of superstrings. (After
Greene 1999) Edward Witten, one of the masterminds behind current string theory research, illustrates the analogy between strings and harmonics thus: "The reason that we have symphony orchestras and not tuning forks is that the different instruments excite the higher harmonics in different amounts. The pure tone of the tuning fork sounds garish and ugly to the ear. The rich sound of the violin comes from the mixture of the different harmonics. Now in the case of the string (that is, superstring, MvT) you have got this one vibrating string and many different harmonics and we perceive these harmonics as many different elementary particles. So, for instance: the electron, the quark, the photon, the neutrino, the graviton. All these things are different modes of vibration of a single string. And that's very beautiful and harmonious, getting the different particles form different forms of vibration of a string, just as a musician gets the richness of a tone from the harmonics of a violin string." 16 Superstring theory should not simply be equated with music theory, or superstrings with harmonics. If that were the case, then the mysteries of the universe had been unravelled many centuries ago and would not require the help of accelerators, supercomputers and higher mathematics. What makes it interesting for the theme of this book is that music and its laws are not just a source of inspiration for musically-minded philosophers or physicists like Max Planck. For the first time in history physical laws that resemble a basic law of acoustics 'spontaneously' emerge from the physicists' theory. Not as a mere analogy, but as an integral part of the theory itself. This is a remarkable reversal of roles in the ancient marriage between music theory and physics. A law that stemmed from acoustics and stands at the basis of western music and music theory has now entered unambiguously, and in a more sophisticated form, in the theory of modern physics. THE QUINTESSENCE OF SCIENCE, SOUND AND SELF /change There is a more general lesson to learn about the way in which new physics changes our understanding or perception of the nature of the world around us. When new insights into a problem are formulated, they either replace older ones or they embrace them in a larger concep /tual framework. Quantum mechanics and the theory of relativity pro vided a new
understanding of the nature of the universe that was broader and more elegant than Newtonian physics. It didn't replace, but embraced Newton's laws, leaving them still valid today. It offered an alternative, more detailed paradigm that described phenomena thal could not be explained with mechanistic physics. Superstring theory takes this comparison further to an even more abstract level of thought and mathematics. In a similar vein, listeners and singers who grow aware of harmonics learn to hear more than they used to hear. Just like the theory of relativity incorporated the three space dimensions with the time dimension, so the increased awareness of harmonics incorporates timbre and harmonics with the other musical magnitudes. We start to notice new qualities of sound that we could previously not even imagine or believe to exist. Figure 7.3 Schematic drawing of the paradigm changes since Newtonian There is an essential difference between the paradigm shifts in physics and in sound though. Physicists try to find and describe the laws that govern the universe. The models and mathematical equations that they produce are representations, or approximations, of reality. They cannot be taken for reality itself. Scientists that work with these models may be able, by using their imagination, to grasp the reality that is hidden behind them. Or they might simply use the mathematical equations and not bother about what they represent. When we learn to hear and sing harmonics we do not learn a new model of reality. We directly perceive a new piece of reality and directly experience a new musical dimension. Whereas physicists must use their intellect and their models to make and interpret their observations, the singer can enter the realms of harmonics without such help. It is like receiving a new, sixth sense. While our perception of sound becomes more refined through the awareness of harmonics, the scientific understanding of the cosmos and the mind is moving further and further away from our common experience. Our galaxy has more dimensions than the eye can see. Our consciousness operates on several levels or in several states, perhaps even simultaneously. What are we to do with the knowledge that the very atoms which our flesh and blood are made of could be part of a parallel universe? This remains a reality in the abstract, save for those individuals who penetrate these mysteries with
their minds ánd hearts. The laws of quantummechanics and string theory conflict with the intuition that co-ordinates our everyday behaviour. We will therefore make a 180 degree turn and scrutinise our existence in this cosmos by means of sound itself. We will look at the radical changes in physics and the metaphysical questions it put before us through sound, instead of trying to analyse sound and music from these two viewpoints. After all, art and music can be the appropriate domains to let these questions sink in, ripen and clarify on a personal, intuitive level. Our rational thinking about the self and the cosmos have many complications that singing and harmonics do not have. Both endeavours reveal different truths. Whether the reader feels that music has the ability to tell something about the revolutionary shifts in science, technology, psychology and so on is a personal matter of intuition and belief. A well-known Dutch-Hungarian professor in psychology, Geza Révész, wrote in 1944 that "The life rhythm and life tempo reveal themselves in music, and so too do the inclinations and stirrings of the soul that have not yet passed through the consciousness. Everything that lives and operates in man as a driving force, but which is still subliminal and hidden for the intellect, reveals itself already in the arts. It seems to me that it does so particularly in music, often with surprising vitality and authenticity, even before man is able of bringing to consciousness and formulate the objectives of the following epoch . ' 1 7 A paradox for the senses Cadence or the creation of rhythm in time has been considered the most mysterious of musical attributes. It is the creation of life, of something from nothing, of duration from time. Human intervention in the undivided progress of time, the creation of a past, present and future, is the start of all musical expression. But it is apparent now that this 'horizontal' intervention, when it is made with tones (and not with white noise) immediately produces a clear, vertical order. There cannot be tone, nor melody or harmony, without sound colour. Every tone (in the sense of periodic vibration) that breaks the continuous flow of time implies a hidden order, or harmony, through its partial resonances. As the example of the vowel triad demonstrated ( > page .xxx, track 16), we might say that words contain melodies. Each and every changc in the vowel sound, and in some consonants too, displaces the strongest
resonances to another harmonic or group of harmonics. This melody or alternation of strong and weak harmonics within the sound spec /trum, implies a rhythm. This may seem far-fetched, but overtone singing ís a paradox to the senses. It is one tone yet many; it is an unbro 4)mc / /
Figure 7.4 Various attributes of musical sound
ken drone yet it may have rhythm; the loudness of its fundamental can remain the same while the dynamics of the partials above it can change. This paradox is not confined to just the special techniques of overtone singing, but may become apparent in epic and choral singing, in meditation through sound and in speech, among others. Physicists universally recognise four musical magnitudes: duration, pitch, timbre or sound colour and loudness. But timbre is not exactly equal to the other three other magnitudes according to music psychologists. Karlheinz Stockhausen and other serial composers demonstrated that duration, pitch and timbre are actually aspects of the same thing. Even though we perceive them as intrinsically different, they are all manifestations of repeated cycles at different speeds. What is important here is that only the last part of the trinity duration — pitch — tim/ clum±ìoh> page 6, 39 and 40 bre has an objective, natural order in the form of harmonic ratios, while the former two are always a matter of choice. Across different cultures there exists a profusion of metrical systems and rhythms. But these (and loudness too) are always our own, more or less intentional creations. The substance of sound colour, however, is always physically (or acoustically) determined by the harmonic spectrum. No matter how we modify the colour of the singing, harmonics are its substance. Harmony and melody can always be reduced to their smaller, constituent parts: a pulse, a tone. But if we go on disentangling what these pulses or tones themselves are made of we come to the perplexing conclusion that the harmonic spectrum of a single natural sound is too complex to fathom in its entirety with the ear. Through singing harmonics we can highlight its parts one by one, but to hear the spectrum of one tone in all of its richness is impossible. The fifth element Overtone singing can be regarded as a process of internalisation that makes one aware of the physical essence of timbre. The special place of timbre among the musical parameters lends it a transpersonal, transcultural and, ultimately, transcendental character. An analogy with a central theme in eastern and western esoteric teachings thrusts itself upon us, namely that of
the fifth element or aether. The fifth element symbolically stands for the higher, form-giving principle or life force of our universe. It literally refers to the first four material elements, of which it is the seed. These four material elements and the fifth element itself have appeared in many guises throughout the centuries. One example is the shell, egg white, yolk and membrane which constitute an egg. The fifth element in this case can be both the embryonic point in the yolk and the chick that will be born from it. The origin of the fifth element, also known as quintessence, is attributed to the Egyptian mystery schools. It has come down to us through the works of European and Arabian mystics, who have given many other examples, like the egg, to point out the higher principles of the fifth element. In European sources the aether has also, somewhat confusingly, been combined with three-fold interpretations of the cosmos that resemble the Christian Holy Trinity. In one school of Hindu philosophy sound or hearing is the fifth and parent of all senses. It corresponds to the element aether or akasha, "that all permeating fifth element . , according to Joscelyn Godwin, "out of which the other four have condensed and into which they may be returned. ...l Esoteric philosophy relates the aether more to states of consciousness than to states of matter, while allowing that in some way it may be the bridge between the two."18 Behold the parallel with sound colour! The latter embraces the other elements like tone, harmony, rhythm and intensity. None of these can exist without having colour or timbre. Hence sound colour charges these other dimensions and brings them to life, much like the aethereal fifth element infuses the other elements with life-force. An additional consideration is that harmonics cannot exist in isolation. They appear only as secondary manifestations of a fundamental. Furthermore, harmonics possess a built-in order, unlike any other kind of sensory input (and output!) available to the human species. Therefore it is not surprising that so many people today chant, tone, sing and drone with one another. Without prior knowledge or training we can both create and tune in to a type of harmony or order which is fundamental to the laws of the universe. The Great Realm
The quintessence that the title of this chapter refers to brings together, primarily, the previous four parts of this book: Physics, East, West and Metaphysics. After all, if •timbre represents a true quintessence, then what
are its four elemental constituents? There is nothing that indicates that timbre is truly the fifth element, instead of the first or fourth element, or any element at all, for that matter. When one studies the music of the peoples of the world one will conclude sooner or later that sound can take on any form and can contain any idea that the human mind can produce. Sound has the magical quality to act like a mirror, a looking glass and a prism of our mind. It allows our ideas, thoughts and feelings to crystallise. And apparently, when we focus our attention on the harmonics of sound we tend to think of things higher. We are offered a glimpse into the endless number of possibilities that remain when we reduce a phenomenon to its most basic form. A spectrum looms, a universe within a universe indeed, one that cannot be understood in its entirety and the limits of which are not apparent. We may be intimidated by its apparent complexity. But some of those that have preceded us have realised that it is not so much about obtaining greater clarity, but rather about acknowledging the richness of seemingly simple things. The German composer Arnold Schoenberg ( 1874-1951 who personifies the transition to the modern era in music, beautifully described this. Speaking about the place of timbre amidst the other musical parameters, he said, "a note is perceived by its colour, one of whose dimensions is pitch. Colour, then, is the great realm, pitch one of its provinces. 19 The Great Realm is not about what physicians, Buddhists, (neo)Platonists or mystics, Tuvan singers or western composers know. It is rather about what they allow themselves not to know: the mysteries of the universe, the infinite possibilities of all creation. We all try to find meaning in these possibilities, and succeed therein each tot a different extent. After more than 2000 years of debate and painstaking analysis in our western civilisation we still have no answer to the question what matter is or where it comes from, and what mind or consciousness is or where it comes from. With music it is no different. "We still don't know whether Pythagorean proportionism relates to something in nature," writes Robert Walker about the ancient
Harmonics theory. 20 The Music of the Spheres conceived by Pythagoras and later expanded on in Plato's Myth of Er related the proportions of musical intervals (l : 2 : 3 : 4) to a metaphysical harmony that cannot be heard. The reference to an absolute kind of harmony which holds the planets in their orbits receives a new charge with the formulation of the superstring theory. Could Pythagoras have intuitively grasped some cosmic law that we are still struggling to unravel today? The mystical pursuit of knowledge, striven for by Pythagoras' secret community, not only involves the naming and demarcation of things, but leaves room for un(fore)seen and unheard-of possibilities. For shamans and epic singers all things in our 'middle' world are part of and emanate from a mythical and primordial world. Elbek Kalkin, the son of the renowned Altai kaizhi and visionary, explained to me that ideally reciter and instrument, performer and audience, ordinary and supernatural world become one during the performance of an epic. "The topshur must help me, we should be together. He takes me with him. He is like a fine horse. ... Music can take you to the other side. You should feel like I do, we should become one and go to another world. ... "21 In other words, the listeners should get totally absorbed by the event and forget their own presence. They should 'become one' with the kaichi, who himself, at least in former times, enters this Great Realm where he is led by his subconscious. Buddhists, on the other hand, try to move beyond the different layers of perception, consciousness and meaning. They use their full consciousness to immerse themselves in this all-embracing totality, without attempting to name, frame or apply it to some other purpose. One of the central aims of Buddhism is to bring the individual consciousness to a level of provisional truth or, in its most far-reaching form, of ultimate truth. I recall Huston Smith' characterisation of the harmonics produced by the choir of the Gyütö lamas, which "stand in exactly the same relation to our hearing as the sacred stands to our ordinary, mun /dane lives."22 In the end I think it does not matter greatly whether we adhere to a fivefold division, as in the idea of the quintessence, to a three-fold division, with sound amidst science and self, or in any other numerical order. There are many ways to give meaning to sound and other phenomena, each with their
own value. They are all constructions of reality, produced by our own minds and those of our ancestors. The essence of harmonics lies not in its spectacular isolation. It is in listening to every sustained sound with the knowledge that they are there. They are new to most of us now, but will be more commonplace in the experiences of future music listeners, singers and musicians. They can induce a different mode of perception and bring us to a level of /awareness where powerful sensations, visions and emotions that would normally remain subliminal come to the surface. These experiences do not occur automatically or to every practitioner either. They happen unexpectedly and show us glimpses of another reality. You do not have to be a shaman, or a mediaeval visionary and singer like Hildegard von Bingen, to have such experiences. But perhaps you can become a little bit like them.
CODA At the beginning of this book I wrote about Mergen, the lonely singing herdsman in west Tuva who was singing khöömei while tending his flock of sheep. The landscape around him was nearly virgin, the only modern thing being the electricity and telegraph poles and wires. A few weeks later, in that same hot Siberian summer, I had another unexpected musical experience. Maksim Shaposhnikov and I were visiting Chuldum-ool Andrei, the serene, yet spry elder musician whom Maksim had invited to the Netherlands earlier that year. Chuldum-ool first recounted his Dutch adventures to us in songs which he had composed on the airport when leaving. The he took us for a walk outside and brought us to the forest near his village Aryg Bazhy. He sat down at a small stream amidst the pines and began singing khöömei, in chorus with the clattering drops of the flowing water. We listened in silence to his song for the brook. And as the sounds poured from him we could vividly picture Chuldum-ool passing time here alone, playing his igil and singing. When he had finished, we walked further and entered the edge of the forest. A soft, warm breeze blew from the open steppe before us. Chuldum-ool showed us a tree that was venerated by the local people and adorned with blue and white ribbons at its lower branches. The absence of other trees immmediately around it and its characteristic split trunk, as if it was several trees in one, were signs of its special status. We talked, rested and then fell asleep in the warm sun. When we reawakened from our daydreams we started walking back to the village, feeling slightly dazed from the heat but full of the impressions of Chuldum-ool's musicianship. As we neared the end of the forest track our attention was caught by a strange zooming noise, which gradually became stronger. We walked on, listened, looked around and wondered what it could be. When we almost had reached the dusty main road of Aryg Bazhy we found out that the only thing capable of transmitting such noises was the firm wooden electricity pole, right in front us. The buzz was resonating all through its solid wooden trunk and changed continuously. We were intrigued, walked around the pole, listened to the shifting frequencies for a while and stood in awe for their musical character. The sinuswavelike tones had the same ethereal character of that what had brought us to Tuva in the first place: throat
singing. The sounds were floating in the air and seemed to have neither beginning nor end.
To us, sound hunters from the modern world, this was what a fox or ermine would be for the hunter in the Old World: a precious prey bestowed upon us by the invisible forces of nature, in return for our patience. The mysterious symphony of resonating natural harmonies was like a secret shared with us. It allowed us a glimpse of the music that is potentially present in the wires that hang above the earth, but which is seldom revealed to human ears. The last track of the music CD, 33, is a short fragment of the sounds of the pole with some other noises of the environement and the wind.
NOTES
Part One — Pages 1-48 35 Dowling and Harwood 1986: 89 / Roederer 1983 36 Ibid.: 63 2 Crystal 1997 37 Maturana and Varela 1989: 28 / Purce in Campbell 1991: 235 38 Sundberg 1987: Chapter 6 4 Vetter 1991 39 This paragraph adapted from 5 Rachelle 1996 Roederer 1979, Chapter 2 6 Some acousticians still prefer the older 40 Averill 1999: 38
division in three sensations. For an / Rice 1980: 53-57 example, see Roederer 1979 42 / Roederer 1979: 44 Liner notes Young CD 1991 8 Adapted from Rossing 1990: 348 44 liner notes Cole CD 1997 9 The three terms sometimes designate
different concepts. See NGDMM 1980 Part Two -Pages 51-163 pan XVII: 552 / Based on Vainshtein 1980: 39-45, 10 Roederer 1979, Chapter 4 Forsyth 1992, Mänchen-Helfen 1992
/ Donders in Revesz 1944 2 Forsyth 1992: 123-128; Vainshtein 12 / Sundberg 1977 Bloothooft et. al. 1992 1980 including Humphreys introduc/ Sundberg 1977: 84 3 Mänchen Helfen 1992: 157 15 Bloothooft et. al. 1992 4 Vainshtein 1979: 69 16 Barnett 1977; Harm Schutte, personal 5 Saayet Törküz, interview on Dutch communication Television, VPRO, 1999 17 Zemp and Tran 1991
6 Sundui 1998: 20 18 Maslov and Chernov 1979 7 Probably Ganbold's kargiraa khöömii 19 Deutsch and Födermayer 1992 mentioned in Zemp and Tran ( 1991 ) 20 Sven Grawunder, personal communication, 2002 refers to a Mongol counterpart of this 21 van Tongeren 1995 8 Alekseev et. al. 1990, CD 22 Smith et.al. 1967, Ellingson 1970, 9 [Righton 1991 Barnett 1977; Ixvin and Edgerton 10 Levin et. al. 1990, CD 1999: 86
/ Kyrgys 1992 23 Smith et.al. 1967: 1263; Levin and / Taube 1972: 120 Edgerton 1999:86 13 Suzukei 1989 24 See, for example Goldman 1992 (sec/ End of paraphrase, based on Suzukei ond edition); Jill Purce, advertisement 15 1993: 14-22 Interview with Suzukei 2000 leaflets 16 Suzukei 1993 25 Pegg 1992: 43 / Interview with Suzukei 2000 26
Sundberg 1977: 91 18 Suzukei 1993 27 Zemp and Tran 1991.• 32 -33
/ Castren 1853: 316 28 Roederer 1979: 147 / Radiof 1895 -Il, 180 29 Cowell 1969 21 From a record in the archive of the Sundberg 1977 TNIlYaLII, mentioned in Kyrgys 1992: 99 and 123 crystal 1997 22 Basilov 1989: 154-55 / Stockhausen 1957 / Tatarintsev 1998 / Kyrgys 1992: 9411 19. See also Pew
1992: 46-48 for a similar viewpoint khevliin khöömii), bagalzuuryn khöömii 25 Interview Ondar, 1993 (or kholooin khöömii). Emmert and 26 Chalon 1904 Minegishi 1980: 48; Pegg 1992: 45 27 Kyrgys 1992: 89 62 For this I gratefully rely on two com28 Kyrgys 1992: 88 prehensive articles of the late Swedish 29 Eliade 1989; Mänchen-Helfen 1992; musicologist Ernst Emsheimer ( 1991 ) van Alphen 1997 63 Dzhambul, Mein Leben, Moscow 1937,
/ / am indebted to the linguist David K. quoted in Emsheimer 1964: 88 Harrison for pointing out the nuances / Stoyanov 1988 between kham and khamnaar / Ernsheimer 1991: 156-157 31 Adapted from a presentation by / Interview Shinzhin 2000 Kenin-Lopsan at the Symposium 67 see Sheikin and Nikiforova 1997, and Khöömei 1995 Tatarintsev 1998 for alternative names 32 Vainshtein 1980, Forsyth 1992, 68 Sheikin and Nikiforova 1997
Mänchen-Helfen 1992 • / Ernsheimer 1991: 155 / Forsyth 1992 70 I gratefully acknowledge Ted Levin for / MKS Pan Ill, book 2: pp. 412-414; heading the Altai-Khakassia expediAranchyn 1994: 9 tion in 2000; and Liesbet Nijssen, who prepared it and arranged meetings with Arzhan Kezerekov and Raisa -17 Biographical information Adapted Modorova; and Valentina Suzukei who from Sundui 1995, chapter l, 2 joined us in Altai / Levin 1996 71
Sheikin and Nikiforova 1997: 69 / See also Levin 1996, in particular 72 Maslov and Chernov 1980: 86 pages 58-9, 46-7, I l, 129-30, 163-4 73 Interview Charkov 1995 40 Interview Bapa 1993 74 Interview Ulugbashev 1995 41 Interview Sevek 1995
42 Humphreys in Vainshetin 1980 76 Interview Kuchenov 2000 / MKS 111-2, 1997: 431 77 Tatarintsev 1998: 58, footnote 44 interview Bapa 1993 /
Forsyth 1992: 1 18 / Oorzhak 1994 79 Interview Karuyev 1997 47 Kolarz 1950: 165 81 Leonid Tsebikov, personal communi/ Bogdanov 1982 cation, 2000 49 A.k.senov 1960 / Pallas and Bergmann quoted in 50 Interview Tortoyavna 1993 Emsheimer / Pegg 1992: 34-35 83 See also Shurov's anthology Ural, PAN / Ibid.: 37, 38
2018 CD, 1995 51 Hamayon 1980: 52; see also 202 84 In Bashkir: kukryak khalyp uynaw 54 Hamayon 1980 - XII: 483 (Shurov 1993: 8) 55 Pegg 1992: 39; Hamayon/Grove Ml: / Garcia 1847 483 86 Lebedinskii 1965: 86 / Van Staden, personal communication 87 Shurov 1995: 8 57 Batzengel musical voices 1980: 53 / Smith and Stevens 1967: 209
89
Ellingson 1979 59 NGDMM 1980-IV: 1980-IV: 66 / Texts provided by Maaike Riemersma, / Van Staden 1999b: 13 from the programme book of 'Tibet / Respectively: Respectively: khamryn, uruulun, tagImpressions Live, European Tour,' by nain, tseejin khöndiin khöömii (or the Gyütö monks, the Tibetan Insititute
of Performing Arts and Chris Hinze. Kaufmann 1975: 404 Interview 1997 /Smith and Stevens 1967: 212 And possibly Corsica: van Tongeren 1995 b 1mtat-Jacob 1992 (CD), 1993; /1993: 80, 82, u, 85 /Dargie 1988: 56 Ibid. and Dargie 1991 for this section Goldman 1992: page 8 and chapter 3 Godwin 1991: 74 Translation of French original (Garcia 1847) in Pegg 1992 105 Pee 1992 Part Three — Pages Pages 165-200 / Liner notes CD Young 1991 / Nyman 1999: 142 / 5 Stockhausen, liner notes in 1989: 47 Stimmung ( 19731 / Stockhausen 1989: 43-59 7 Stockhausen 1992 / Tran in Emmert and Minegishi 1980 9 Zemp and Trån 1989, 1991 /See for example Szanto 1977 /Szanto 1977 /Barnett 1977: 125 Szanto 1977: 1 14 Liner notes CD Stratos 1998 Barnett 1977: 126 La Barbara 1976, notes to LP Liner notes to Wind CD, 1989 19 Vetter 1991 /Vetter 1987: 8, 9 /CD Clouds 1989
From the Vetter Catalogue (leaflet) Hykes, liner notes 1983 Interview Levin 1999 Interview Hykes, 2000 Interview Hykes, 2000 / website Christian Bollmann, December 1999 Unpublished transcription of lecture by the composer for the Holland Festival, 1994 Janssen interview Sainkho Namchylak, personal communication, 1999 Interview "IWining 1999 / Walker 1990 37 Interview Twining 1999 / Part Four — Pages Pages 203-233 / Interview Twining 1999 Interview Levin, 1999 Godwin 1987: 60 Reinhard 1959: 59 Godwin 1987: 60-61 Campbell 1992: 130 Vetter 1991: 63 / See also www.jyu.fi/ — — jansson/overtone.htm/ove jansson/overtone.htm/overtonereport rtonereport Liner notes for Stimmung in Stockhausen 1989 These and following quotes: interview Purce 1999 12 Petri Lehikoinen and Annemiek Vink (personal communciation) 1 3 Annnemiek Vink, personal communication Droh and Spintge 1983 E.g., compare Haase 1976 with Eagle 1987: 402-406 / Harvey in Campbell 1991: 195 / Van Schalkwijk 1984: 121-126 and Langenberg 1997: 99-100 18 Interview Purce 1999 Personal communication
Langenberg 1997: 101 ibid.: 99 ibid.: 100-101 / Ibid.: 98 Warming in Campbell 1992: 238 Keyes 1973
27 Grout and Palisca 1988, Godwin 1991, 58 Ibid.: 67 1995, Walker 1990 59 Interview Rachele 1999 28 Campbell 1991: Il / Godwin 1987: 47 29 Interview with Tomatis conducted by 61 Godwin 1987: 47 Tim Wilson in Campbell: 19 62 From an unpublished conversation of 30 Tomatis 1978, quoted in in Weeks the composer with the Kunstkreis 1991: 46 Nijmgen; see also Stockhausen 1989 / / Interview with Tomatis conducted by Tim Wilson in Campbell: 19 63 Interview Purce 1999 /
/ Weeks 1991: 50
Part Five - Page 235-258
/ / Gaynor 1999: Chapter Two / Merriam 1964 / Hazrath Inapt Khan 1994: 107 2 Tannenbaum 1987: 27-28 / / Hildebrandt quoted in Haase 1976: 3 Smith 1967: 212 105 4 Lortat Jacob 1993: 85 / Haase 1976: Ill / 5 Liner notes Alekseev et. al 1990: I / 6 Godwin 1991: 55 38 Cousto 1984: 30 for the atmospherics / Russell 1946: 787 example 8 van Staden 1999b / 9
Merriam 1964 40 Berendt 1989: 28 and below / Walker 1990 41 Grout and Palisca 1988: 6-7 / Kayser 1968: 8, Il / Walker 1990: Chapter 3 / Eagle 1983 / Grout & Palisa 1988: 36-39 / Greene 1998 44 Grout & Palisca 1988 14 Greene 1998: 136 / Walker 1990 15 Greene 1998: 18 / Ibid.: 145 16
From a television interview with / Warren 1973: 92-105 Edward Witten, VPRO Television. 48 Radio interview, 1997 Partly published (in Dutch) in Kayzer / Godwin 1987:132-136 1996 / Ibid.: 133 / 17 Révész 1944 Introduction to Music Psychology 1944: 300. my translation 52 Jill Purce in Catalfo 1986; Doczi 1981; 18 Godwin 1995: 5, 15 Haase 1976; Kayser 1968: 13; Cousto / Walker 1990: 33
1984: 38 - 39 and 198-199 1 Bauer lit. / Ibid.: 96 no. 63 3n 69. The case of physiognomy 21 Elbek Kalkin, personal communicais doubtful. The best defined measuretion, 2000 ments given in Haase (1976: 100; the ratio length of upper arm to underarm plus hand) have significantly different proportions (O, 605 for females, 0,630 for males) than those of Doczi's source ( 1981: 142; ratios of O, 637 and 0,638 respectively) 22 Smith 1967: 212 Godwin 1987: 1 16 and the rest of the chapter 'The Music of the Spheres' Purce interview 2 Vetter 1987: 8 - 9 / liner notes Stimmung LP 57 liner notes to Hykes CD 1983 BIBLIOGRAPHY Abbreviations: NGDMM: New Grove Dictionary of Music and Musicians (20 volumes), edited by Stanley Sadie, 1980. London: Macmillan Aksenov, A.N., Tuvinskaya Narodnaya Muzyka. 1964. Moskou: Muzyka Moskva [Partial translations appeared in Asian Music, Vol. IV/2, 1973 and in Erich Stockman (ed.), Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung, Berlin 19671
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INDEX
acoustics 4-6, 8-11, 42-45, 47, 246 Aksenov, A. 64-66, 108 Altai 51, 129-135, 240, 254 Altai Hangai 124-26 architecture 47, 224 Aurobindo, Sri 184, 231-232 Andrei Chuldum-ool 61, 101, 256 Aum, 151-153, 208 Bapa, Sayan 88, 105-109 Bashkortostan 143-45 Biosintes 113-15 Body-and-mind 153-54 breath 63, 141-42, 180, /Buddhism 145-153, 210, 239-40 Chladni, Ernst 226-227 Christianity 154-157, 209, 239-243 circular breathing, 25 Classical music 36-38, 198-2m, 245 Cole, Jim 47 colour, -of sound see timbre consciousness 3, 4, 18, 47-48, 208, 230-34, 244, 249 Cowell, Henry 36 Cymatics 226 Dalai Lama, 102, 148-149 Jenghis Khan, 83-84 Dzhambul (Kazakh rhapsodist), 128 education 3, 54, 67, 69-72, 152 electromagnetic spectrum, 220 entrainment 217 environment 45-48, 54-56, 59-61, 74-76, 78, 133-35, 145, 224, 243-48 epic see Khakassia, Altai, Kalmykia equal temperament 8, 1% female singers 30-31, 110-12, 144, 157-59 formant 16-32, 37 fifth element 252 frequency 8, 25, 220 fundamental 8; lowered - 26-29, moving 31, 154-159, 182, 1%97 Godwin, Joscelyn 46, 160, 225, 231 Goldman, Jonathan 160, 185 Gorno Altai see Altai Gregorian chant, see plainchant Gurdzhieff, George 180-181, 184 harmonic, in physics 4, 8-11, 17-18, 23839, 242, definition of 8 Harmonics theory in Ancient Greece) 218, 222 Harmonic Choir see David Hykes harmonic series 8-11 healing, through sound 29, 80-81, /208, 211-19 Huun-Huur-Tu 107-110, 191 Hykes, David 31, 48, 179-184, 197, 203, 206, 230
International Scientific Khöömei Centre 71 interval Il Janssen, Guus 48, 188-%) Jenny, Hans 184, 226 Kalmykia 127, 129, 140-43 kargyraa 21, 26, 91-92, 96-99, 107, 214, 230 Kayser, Hans 186, 218 Kepler, Johannes 225, 227-228 Khakassia 115, 127, 132, 136-138, 238 Khan, Hazrat Inayat 218 khöömei (Tuvan), 24, 29, 46, 51-113, 18891, 194, 230, 235, 240-41 khöömii (Mongolian) 119-26, 29 Khovalyg, Kaigal-ool 26, 90, 105-09, 18788, 246 Kyrgys, Zoya 72, 73, 100 La Barbara, Joan 47, 173-74 Lamaism, see Buddhism Levin, Ted 72, 89, 180-181, 187-188, /listening 35, 42, 48, 142, 152, 166-67, 171, 176, 180, 197, 206-07 mantra 148-54, 179, 207-08, 211 medicine, and music 212-18 meditation 206, 229, see also Tibet Mongolia 51, 119-126, 240-41, 243, 238 Mongush, Mergen 66-69 monotonous mouth 13-22 nature, and sound/music 72-77, 101, 12021, 134, 166, 240-41, 245-46; various meanings of the word 243-46 New Age 18586, 203, /octave (music) 8-11, (ratio) 181, 218-227 Oidupaa, Vladimir %99 0m, see Aum Oorzhak, Khunashtaar-ool 46, 87-88 Opei, Andrei 24 92-95 overtone. definition of, 8 overtone singing, definition of 24 Padmasambhava 147 parameter 39, 25052 paraphony 38-39, 48, 159 partial, definition of 8 Peg, Carole 120 Pena, Paul 215 periodic sound, - vibration 8-11 perception 7, 8, 37-45, 153, 24950 physics of sound 8-14; general 237, 244-46, 249 pitch 8, 250-51, 253 /Planck, Max 246-48 plainchant 197-98, 210 Plato 157, 186, 222, 254 Polyphony 38-39, 198 Purce, Jill 4, 174, 185, 209-210, 213-214, 229, 231-232 Pythagoras 157, 186, 222, 228, 242-54 Quintina 154-157, 209, 240 ratio 10-11, 32, 204, 216-223, 235, 254 Rachele, Rollin 6, 193-194, 230 resonance 14-18, 38, 45, 47, 166-67, 217-18 ritual 79-82, 147-48, 160 rhythm, versus timbre 251-52 Sabjilar 137-140
Sardinia, 154-57, 239-41; see also Quintina scale, musical, 8, 22, 108 Schoenberg, Arnold 253 self 41, 229-32, 243-44 senses 41, 220, 250-52 Sevek, A]dyn-ool 42, 50 269 Stimmung see Stockhausen Stockhausen, Karlheinz 31, 39-40, 165, 167-169, 171, 174, 177, 179, 186, 195, 209. 230-231 Stratos, Demetrio 175 styles and techniques 18-22, 63-66, 123 sub harmonic 26-30 Sufism see Khan, Hazrath Inayat superstring theory 24648 Sundui, Dovchingiin 122 Süzükei, Valentina 75-77, 109 tambura, 17778, 186, 194, 219 Taube, Erika 58-60, 74 therapy 211-216 throat singing, definition of 23 Tibet 28, 145-54, 208-10, 217, 239-243 timbre 4-7, 13, 15, 20, 24, 35, 38-40, 63, 67, 97, 108, 174, 179, 190, 198-200, 217, 241, 249-53 Tomatis, Alfred 216 toning 215 Trån Quang Hai 19, 115, 170-72, 212 Tsagan Zam 141-43 Tsongkapa 148 tuning 166, 2m, 246 Tumat, Gennadi 100-105 Turnat, Kara-ool 58-60 Tuva, geography 51; map 52; history 51, 82-84; music, general 61, 67, 69, 71-77, 85-87, 99 Twining, Toby 32, 194-197, 205 umngqokolo 157-59, 241
shamanism 57, 75, 77, 79-81. 212, 213, 229, uzlyau 143-45, 241 230, 241, 255 Vetter, Michael 6, 7, 23, 176, 182, 185-86, Shaposhnikov Maksim 61, %, 11%, 192, 197, 203, 206, 208, 224, 225, 229, 230 256 voice 9, 11-14, 37, 177 Shinzhin, Tanyspai 130-31 vowel 47, 91, 131, 167-68, 175, 182 Shurov, Vyacheslav 87, 143-45 yang 25, 27, 151, 153 Siberian music, compared to Western yoga 141, 174, 205 music 48, 200 Young, La Monte 46, 166-67, 174 silence 206-09, 212 Xhosa 157 Smith, Huston 147-148, 152-153, 173 Soviet Union, culture politics in, 89-90, 93 South Africa 157-159, 241 sound, - colour see timbre spirituality 73-77, 79-81, 204-05, 208, 21113. 222. 29. 239-43. 252
271 About the author Mark van Tongeren studied musicology, Russian and cultural anthropology at the University of Amsterdam. He works independantly as a researcher, journalist, lecturer and voice teacher, and as a sound artist and singer. He is co-founder and president of the North Asia Institute Tengri. In 2001 his debut CD Paraphony- Extended Harmonic Techniques came out with Ode Records, New Zealand (Manu 2001 CD). More information To order more books, the CD and for all inquiries concerning worQshops and concerts please contact: Fusica De Wittenkade 97-111 1052 AG Amsterdam [email protected] or the North Asia Institute Tengri Motorwal 71 1021 PD AMsterdam The easiest way to find more information about specific singers and subjects on the internet is to use search engines such as Google (http://www.google.com). For best results, go to the advanced search page and type the names and terms in the appropriate boxes. In the course of 2002 Fusica's website will be come operative, where some of the most essential links can be found. Check on www.fusica.nl Some sites with many useful links are: Tran Quang Hai: www.tranquanghai.net Michael Vetter: www.transverbal.de David Hykes: www.harmonicworld.com Jill Purce www.overtonechanting.com Steve Sklar: www.atech.org/khoomei/whatis.html Scientific American: www.sciam.com/1999/0999issue/09991evin.html The Japanese and Finnish Throat Singing Societies: www.mmjp.or.jp/booxbox/nodo/throat-home.html www.cc.jyu.fi/ — sjansson/finnishthroat.htm Overtone singing is a technique with which a 'ingle human voice can simultaneously produce two or more clearly audible tones. The usual sensation of hearing a single tone shifts to hearing a low drone with seemingly independant tones high above it. This unique style of singing
