Libro Take Tina

TA KE TI NA 

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Reinhard FLATISCHLER  El poder olvidado del ritmo: TA KE TI NA (The forgotten power of rhythm: TA KE TI NA)

Traducción:

© Mandala Ediciones, 2002 C/ Gorrión 62. 28019 Madrid Tel.: 91 472 27 59 E-mail: [email protected] www.mandalaediciones.com Diseño de portada y maquetación: reiko&mo Imprenta: ISBN: 84-95052-88-1 Depósito Legal:

 El Poder olvidado del Ritmo

Reinhard Flatischler 

El poder olvidado del ritmo TA KE TI NA 

 El Poder olvidado del Ritmo

Ofrezco mi profundo amor y mi gratitud a Heidrun Hoffmann  y a Cornelia Jecklin, que me ayudaron con su sabiduría femenina cuando escribía este libro.

 Muchas gracias a mis padres, por su ayuda constante y amorosa.

Gracias especiales a mi editor, Peter Greenwood, y a Dixie Shipp  y Renni Innis, por contribuir con su valioso conocimiento  y amor a la creación de este libro.

 El Poder olvidado del Ritmo

 En las capas más profundas de la consciencia, todo ser humano vive en  perfecta armonía con el ritmo. Muchos de nosotros hemos perdido la conexión natural con él. Al restablecer una conexión natural con el poder  olvidado del ritmo, TA KE TI NA revela nuevas calidades de vida, potenciando así el desarrollo humano. Conocedor de que la consciencia del ritmo nos conecta con nuestro ser  interior y nos hace que volvamos a la sabiduría de compartir nuestra común humanidad, dedico este libro a todos los percusionistas del mundo. Que sus poderosas pulsaciones ayuden a sanar nuestro planeta,  para que algún día todas las razas puedan tocar juntas con una unidad  de ritmo.

Índice

Introducción  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 11 1 Una invitación  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 13 2 La estructura rítmica  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19

• Sentir la pulsación interior · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 19 • Sentir la “voz interior” · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 20 • La combinación del pulso y la voz · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 21 • El flujo de la respiración · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 22 • El encuentro de la respiración y el pulso · · · · · · · · · · · · · · 23 • Conexión de la respiración, la voz y el paso: el paso fluido · 23 • Conexión del pulso, la voz y el paso: el paso pulsante · · · 24 • La combinación de las palmas y la voz · · · · · · · · · · · · · · · 25 • Paso en el punto medio del intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · 26 • Varias combinaciones de voz, palmas y pasos · · · · · · · · · · 27 3 Pulsación  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29

• Impulso e intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 29 • Impulso y golpe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33 • Golpe y contragolpe · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 33 • El impulso silencioso · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 34 • La pulsación en el reino del sonido · · · · · · · · · · · · · · · · · · 38 • La pulsación en el límite más lento del ritmo musical · · · · 40 • La pulsación en el cuerpo y en otros ritmos naturales · · · · 43

4 La evolución y el desarrollo de la pulsación  · · · · · · · · · · · 47

• La influencia de los movimientos rítmicos · · · · · · · · · · · · 47 • La combinación de impulsos · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 50 - La agrupación de impulsos, una tendencia perceptiva  · · · · · 50 - El esquema de peso  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 51 - Dos golpes, como unidad y ciclo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 52 - Tres golpes, como unidad y ciclo  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 57 - Diferencia entre unidad y ciclo  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59 - Ritmos recitativos  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 59 - El impacto del ritmo recitativo en una pulsación  · · · · · · · · 60 • La subdivisión del intervalo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 64 - Los cinco contragolpes elementales  · · · · · · · · · · · · · · · · · · 67 • Doce es dieciséis · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 70 • El ciclo conjunto · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 74 • Ciclos aditivos y divisorios · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 78 • La matriz inaudible del ritmo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 81 5 Arquetipos del ritmo  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 83 6 El cuerpo humano, como instrumento musical  · · · · · · · · ·91

• El latido del corazón, impulso primario de la música · · · · 92 • La respiración: conocimiento corporal de flujo · · · · · · · · · 95 • La voz: una expresión directa del impulso rítmico · · · · · · · 97 • Los niveles de formación de ritmo del cuerpo · · · · · · · · · · 99 • Los pasos: sentir los ciclos en el cuerpo · · · · · · · · · · · · · · 101 - El paso TA KI  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 101 - El paso GA MA LA  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 102 - El paso TA KE TI NA  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 102 • Tres combinaciones de voz y palmas · · · · · · · · · · · · · · · · 106 - La voz hace el fondo y las palmas, el ritmo  · · · · · · · · · · · 106 - La voz y las palmas se imitan entre sí   · · · · · · · · · · · · · · 107 - La voz crea el ritmo y las palmas hacen el fondo  · · · · · · · 108 • El poder oculto de la palabra · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 110 • Lenguajes del ritmo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 111

7 La creación con los elementos del ritmo  · · · · · · · · · · · · · 119

• Creación de una figura rítmica · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 119 • La guía · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 121 - Cómo embellecer una guía con la subdivisión  · · · · · · · · · 123 - Las guías combinadas  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 124 - Adorno de la guía, utilizando variaciones añadidas  · · · · · 125 - Una guía, compuesta de diferentes ciclos  · · · · · · · · · · · · · 126 8 Posibilidades sónicas y creativas de la percusión  · · · · · · 131

• El poder del sonido percusivo · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 131 • Algunas posibilidades de creatividad con el tambor · · · · · 133 - Formas básicas de una melodía de tambor   · · · · · · · · · · · 135 - Melodías de tambor en un conjunto  · · · · · · · · · · · · · · · · 136 • Los tambores que yo toco: su carácter simbólico, sus campos de energías · · · · · · · · · 137 - Buk y Taiko: centro y complemento  · · · · · · · · · · · · · · · · 138 - Conga y Atabaque: poder dirigido a la tierra  · · · · · · · · · · 139 - Tschanggo, Pakhvaj y Batá: consciencia de la combinación de la izquierda y la derecha  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 140 - La Tabla: una combinación de dos principios  · · · · · · · · · 142 • Conjuntos de tambores · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 142 9 Epílogo  · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 145 Grabación de ejemplares musicales  · · · · · · · · · · · · · · · · · 148

Nota: Los números grandes que aparecen en el margen del texto se refieren a los ejemplos

musicales grabados en el CD adjunto.

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INTRODUCCIÓN l Tambor es para mí una afición creativa. Me gusta tocarlo, escucharlo, hablar de él. He desarrollado un apetito voraz de sus ritmos. Hace poco, en un taller TA KE TI NA con Reinhard Flatischler, un maestro percusionista nacido en Austria, experimenté una curación profunda con las vibraciones y los ritmos de un tambor. Algunas personas de aquel taller eran músicos y percusionistas consumados; otros eran meros principiantes y el resto estaban en un nivel intermedio entre esos dos grupos. En vez de tocar tambores, utilizamos nuestro cuerpo como instrumento. Simultáneamente, llevamos un ritmo con los pies; otro, dando palmas, y un tercero, con la voz. Esta exploración física de diferentes tipos de ritmo lleva mucho tiempo: una hora o dos. Es una forma extraordinaria, nada lineal, de aprender ritmo: se desconecta la mente y la información pasa directamente al cuerpo. Si yo hubiese avanzado al centro de la clase, nunca hubiese imaginado que podría hacerlo; pero aquí estamos 25 personas, balanceándonos, dando palmas y cantando unas combinaciones complicadas que nos conectan para formar una comunidad rítmica única. De vez en cuando (tal vez muchas veces) hay alguno que pierde el ritmo, lo que forma parte de la enseñanza. Si se pierde el ritmo, hay que aprender a recuperarlo. No hay errores, sino buen humor y pérdida y recuperación del ritmo. Durante todo este proceso, Heidrun Hoffmann, la subdirectora del grupo, está dando suavemente golpes con los pies y tiene las caderas adornadas con varias filas de campanas indias. Al mismo tiempo, está haciendo un acompañamiento grave con un gran surdo brasileño. Este tambor, de sonido profundo, da una pulsación invariable. Al mismo tiempo, Reinhard nos dirige con cantos rítmicos, mientras nuestros pies van siguiendo a Heidrun y los golpes básicos. Al cabo de un rato, Heidrun empieza a atenuar el ritmo, sin cambiarlo para nada, sino haciéndolo cada vez más suave. Poco a poco, dejamos los golpes dados con el pie, las palmas y el canto y nos echamos en el suelo, sintiendo una relajación que nos

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eleva. Los golpes se hacen casi imperceptibles y van desapareciendo de los oídos hasta perderse por completo. De repente, siento que los golpes siguen manteniéndose en mi cuerpo. Ya no puedo percibirlos con los oídos; pero, si conecto los oídos interiores, siento que el ritmo sigue pulsando claramente en mi cuerpo. Todo mi ser se llena de ritmo. Estoy asombrada con esta vibración. Estoy empezando a pensar que ha estado siempre dentro de mí; pero, hasta ahora, no he tenido nunca oídos para captarla. Siento una paz profunda, profunda. No sólo se ha sosegado mi devaneo mental, sino que también están relajadas todas las células de mi cuerpo. Me invaden fuertes sensaciones de satisfacción y me siento segura en el universo. En este momento de calma y tranquilidad tengo un destello de visión de mi propio nacimiento. Hace algún tiempo, escuché una grabación de los sonidos que oye un feto en el vientre de su madre. Me sorprendió que no se trataba de la calma que pensamos que hay en el seno materno, sino que está invadido por el ritmo de los latidos del corazón de la madre y por el ruido que produce su corriente sanguínea. Cuando habla o se ríe, se produce un contrapunto de ese ritmo. Como otros muchos que han nacido al principio de los años cuarenta, a mi me separaron de mi madre en cuanto nací y me pusieron en el cuarto de un hospital, con muchas luces que deslumbraban, sonidos extraños y niños que lloraban. De pronto, me encontré en un ambiente desprovisto del rítmico latido del corazón de mi madre. Todos estos recuerdos van llegando a mi mente, según estoy echada en el suelo, tranquila y en paz, escuchando el ritmo cósmico que toca mi cuerpo, como si yo fuese un tambor. Cuando estoy escuchando con mi oído interior, se produce una profunda curación. El miedo del primer momento de la separación de la madre y el hijo se cura cuando siento dentro de mí la pulsación. Ya no busco fuera de mí para tener confianza y asegurarme ritmos vitales, pues sé que están y han estado siempre dentro de mí.  Justine Toms

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UNA INVITACIÓN mpecé mi viaje al ritmo estudiando con los principales percusionistas de Asia, África y América Latina. Sus tambores parecían como piezas de un mosaico desconocido, una imagen que se me escapaba. Cada tambor ofrecía la fascinación de su propio mundo rítmico; pero, por mucho que lo intentase, no podía descubrir ninguna relación entre estos tambores y mi vida cotidiana en Europa. Un día, cayó en mis manos un relato de Gustav Meyrink titulado “El Buda es mi Refugio.” Hablaba de un músico, un violonchelista, cuyo único deseo era ir a la India para poder absorber las enseñanzas de Gautama Buda; pero era pobre y vivía completamente solo en una choza desvencijada. Los días de fiesta, cogía una plancha de cristal, la ponía encima de la mesa y esparcía por encima de ella granos de arena. Al pasar el arco por el borde del cristal, bailaba la arena y formaba delicadas figuras de estrellas. Éste era su único placer. Durante muchos años, tocaba tranquilamente su chelo en las tabernas del pueblo y, poco a poco, fue ahorrando el dinero suficiente para hacer el viaje; pero ya tenía canas y estaba débil. Cuando se sentó a ver el dinero que tenía encima de la mesa, se olvidó por completo de todo el trabajo que le había costado durante tantos años acumularlo. Entonces llamaron a la puerta y entró el violinista con el que había tocado tantas veces. Éste le dijo con amabilidad “Estamos haciendo una colecta para los niños pobres.” El viejo le dio todo el dinero que tenía encima de la mesa. Cuando se marchó su amigo, el viejo, como había hecho

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tantas veces los días de fiesta, puso la plancha de cristal encima de la mesa, esparció por ella los granos de arena, pasó el arco por el borde del cristal y, una vez más, la arena se puso a bailar y a formar delicadas figuras de estrellas. Mientras iban surgiendo, cambiando y desapareciendo estas estrellas y figuras, el músico pensó con nostalgia en las enseñanzas de Buda sobre el sufrimiento: su aparición, su expansión y el medio de erradicarlo. Entonces ocurrió que, por un agujero del techo, cayó encima de la mesa un copo de nieve: una estrella diminuta, delicada, simétrica. Se mantuvo durante un momento y desapareció. De repente, del mismo modo que un relámpago desgarra las tinieblas, el corazón del viejo se llenó con la luz del entendimiento. Se dio cuenta de que la forma de la estrella del copo de nieve era idéntica a la de las estrellas formadas con la vibración de la arena. Entonces comprendió que todo lo que hay en el mundo temporal, todas las formas y seres, tiene su origen en pulsaciones: pulsaciones imperceptibles e inaudibles que se ocultan en el cosmos. De este modo, con esta historia, logré tener un indicio de esperanza de que haya una base común en todos los tipos de música que yo conocía, que el ritmo es una fuerza que une a todos los seres vivos. Unos años más tarde, cuando yo estaba dando un concierto con músicos coreanos en Seúl, se me acercó en el descanso un hombre que emanaba una extraordinaria franqueza. Era un placer ver la tranquilidad que tenía su mirada. Por fin, me dijo: “Podría sentir lo que usted trata de expresar al tocar; pero pienso que hay algo dentro de usted que dice NO.” Me sonrió y se fue. Aunque sus palabras me confundieron y me molestaron, calaron en mí profundamente: volvieron a despertar la sensación de que en mi forma de tocar había algo que no lograba salir al exterior. Tuve bien claro que tenía que encontrar de nuevo a este hombre y que quería tocar para él y escucharlo. Los músicos coreanos con los que había dado aquel concierto me dijeron que acababa de conocer a Kim Sok Chul, uno de los pocos chamanes coreanos vivos. Después me contaron muchas cosas sobre la música de estos chamanes coreanos: que tenía varios milenios y que procedía del pueblo tunguse y nadie tenía una información concreta sobre ella. También me dijeron que en toda Corea hay sólo unos pocos chamanes que siguen empleando el antiguo conocimiento de los ritmos y la música curativos. Tenían que pasar muchos meses, incluso años, para que los extranjeros tuviesen acceso a sus

Una invitación

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ceremonias y a su música. Al cabo de un año, fui invitado por el director del Instituto Goethe de Seúl para recopilar información sobre los ritmos chamánicos. Pensé que para mí era todo un presagio, por lo que preparé las maletas y salí para Corea. El primer día que estuve allí, vi de nuevo a Kim Sok Chul y me invitó a que me quedase con él. Mi descubrimiento del ritmo coreano empezó de un modo completamente inesperado. En vez de grabar los diversos ritmos para analizarlos tranquilamente en Europa, me sentaba todos los días durante muchas horas al tschanggo , el tambor chamánico más importante de Corea. Cuando aprendí la primera secuencia de golpes, Kim Sok Chul me dio tiempo de nuevo, con lo que me di cuenta de que había en mí algo que no iba completamente bien. Vi muy claro que había dentro de mí alguien que decía NO, alguien a quien no había conocido antes. Cuando Kim Sok Chul se sentó a mi lado y toco su tambor, tuve bien clara la libertad con que se desarrollaban sus ritmos, a un plano mucho más elevado que los míos. Su extraña sonrisa parecía venir de ese plano y expresaba una profunda unión con su ser. Poco a poco fui perdiendo la esperanza de poder entrar en contacto con mi obstáculo interior. Podía sentirlo; pero seguía siendo inexplicable. Tocar me producía un placer muy grande y yo tenía mucho respeto por el poder de los ritmos que sentía cuando Kim Sok Chul me llevaba a las ceremonias. Él no parecía molestarse por mi creciente impaciencia y fue enseñándome un ritmo tras otro, con toda calma; pero siempre evadía con una sonrisa mis preguntas sobre los efectos de estos ritmos. Kim Sok Chul había planificado un viaje para que asistiésemos a varias ceremonias; pero, cuando estábamos preparados para salir, caí enfermo con una fiebre muy alta que me obligó a cancelar el viaje y a dejar mis ejercicios de tambor. El médico me diagnosticó disentería y, aunque se me aplicó de inmediato un tratamiento intensivo, mi salud fue empeorando día a día. Pensé en regresar a Europa; pero aquello era demasiado para mí, en el estado de debilidad en que me encontraba. Cuando regresó Kim Sok Chul del viaje, vino a verme inmediatamente y me dijo que había preparado una ceremonia curativa y que volvería por mí al día siguiente. Se marchó antes de que pudiese responderle nada. Me sentía paralizado, vacío, y todas mis extremidades estaban doloridas. En ese estado, ¿cómo iba a ser capaz de soportar la fuerte música que tantas veces había sentido? ¿Cómo podrían los ritmos coreanos mejorar mi estado de salud, cuando habían fallado

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hasta las medicinas más fuertes? De pronto, estas ceremonias chamánicas me parecieron pura superstición y me di cuenta de que había perdido toda confianza en el efecto de aquellos ritmos. Estaba muy asustado. Cuando vinieron, al día siguiente, Kim Sok Chul y sus amigos, estaba decidido a no seguir la ceremonia. Él se dio cuenta de mi resistencia, a pesar de que yo no fui capaz de manifestarla. Se puso de pie junto a mí durante un buen rato y, aunque no dijo ni una palabra, emanaba algo que me hizo confiar en él. Al final, cedí. Cuando llegamos al lugar de la ceremonia, empecé a tener miedo otra vez. Kim Sok Chul había desaparecido y me encontré solo en un mundo de poderes oscuros. Me aumentó el dolor y todo me parecía una inacabable pesadilla. La música empezó atronadora. Los sonidos trepidantes de los instrumentos destruían mis pensamientos y me di cuenta de que era imposible pensar. Reconocía todo lo que me rodeaba; pero me encontraba en un mundo completamente diferente, lleno de sensaciones que no había sentido antes jamás. Notaba como si se separasen partes de mi cuerpo y volviesen a juntarse de nuevo. Vi que mi cuerpo adoptaba varios colores y que cada uno de ellos producía una sensación física interior indescriptible y entré en un estado profundo, del que no tengo ningún recuerdo. Cuando recuperé la consciencia, el sol brillaba con fuerza en la habitación de la casa de Kim Sok Chul, donde yo estaba echado. Estaba muy cansado; pero me encontraba mejor. Pronto caí en un sueño largo y profundo. En las semanas siguientes empecé a recuperarme y, poco a poco, fui viendo que, en el momento decisivo, no era capaz de creer en lo que había estado buscando durante mucho tiempo: el poder el ritmo. Por fin había quedado claro el NO que había dentro de mí. Era un NO hacia la vida, que se había ido formando y había vivido en una parte de mí completamente desconocida. Ese NO, que era una fuente constante de miedo, duda y debilidad, afloró en mi aprendizaje con Kim Sok Chul y empezó a desvanecerse durante la ceremonia. Así es como surgió en mí el conocimiento de que el ritmo puede alcanzar niveles profundos de mi consciencia y de que conectar con el poder del ritmo significa ampliar el conocimiento. Descubrí que el ritmo como camino no depende del nivel ni de las facultades intelectuales y está abierto igualmente a hombres y mujeres. Lleva a la unión de la consciencia musical y la humana y nos guía directamente a la fuerza latente de toda vida. El ritmo pulsa profundas

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cuerdas resonantes de nuestras memorias ancestrales. Siempre que conectemos con otros seres humanos por medio de la música rítmica, la danza o la percusión, aflora la memoria de la humanidad como familia. Aunque sigamos manteniendo la individualidad, es fácil recordar nuestra humanidad común, un conocimiento de alto poder curativo, especialmente en el mundo de hoy. Te invito a dejarte guiar por este libro en tu propio camino del ritmo. Crear tu propia visión del ritmo mediante el conocimiento de los efectos de diversos fenómenos rítmicos es una forma de conocimiento. Sentir  el ritmo es otra. En este libro vas a encontrar las dos cosas: capítulos que te invitan a reflexionar sobre los fenómenos del ritmo y muchos ejercicios prácticos que te permitirán sentir el ritmo en tu cuerpo y tocar ritmos con tu cuerpo. Si pretendes aprender estos ejercicios a toda prisa, vas a perder el tiempo. Por favor, dedica a cada paso todo el tiempo que sea necesario y no te olvides de disfrutar de tu cuerpo durante los ejercicios, para que puedas sentir cómo reacciona ante los diversos fenómenos rítmicos. De este modo, el ritmo se convertirá en una parte consciente de tu vida. Según fui recorriendo los ritmos de diversas culturas del mundo, encontré en todos ellos los mismos arquetipos bajo diferentes formas de música. A partir de estos arquetipos rítmicos desarrollé unos esquemas, cuyos principios se presentan aquí. En esta obra encontramos ritmos vocales, palmas y golpes de pie elementales, que se combinan en una gran variedad de formas. La voz rítmica es la que juega el papel principal. Tu cuerpo es el único instrumento que necesitas para hacer estos ejercicios y, después, puedes pasar estas experiencias a cualquier instrumento musical. El lenguaje de los tambores se encuentra en todas las culturas y, además, hay palabras y sílabas rítmicas que han tenido una evolución parecida. TA KI GA MA LA y TA KE TI NA son mantras que se utilizan con mucha frecuencia en esquemas rítmicos. No tienen ningún significado; pero su repetición constante, cuando se relacionan con diferentes movimientos, les permite penetrar profundamente en nuestra consciencia, haciendo que surja nuestro propio conocimiento antiguo del ritmo. Cuando puse mis primeros talleres, hace veintidós años, muchos participantes me preguntaban “¿Cuándo vamos a hacer TA KE TI NA otra vez?” De este modo, el camino hacia el ritmo, que fue surgiendo poco a poco de mi propia evolución, se autodenominó “TA KE TI NA.” En este libro, encontrarás términos que no coinciden con los que tal vez conozcas de antemano.  Medida, línea de separación y sín-

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copa pueden se conceptos válidos para la música occidental; pero la

línea de separación no sirve para la música india ni para diversos tipos de música africana. Todos los términos que se utilizan en este libro tienen su equivalente en la terminología normal occidental; pero también se aplican a la música de otras culturas. Lo que pretendo es que queden bien claros mediante una experiencia corporal. Encontrarás varios términos rítmicos una y otra vez y aprenderás a conocerlos desde diversas perspectivas. De este modo, te familiarizarás con ellos y llegarás a tenerlos completamente claros. En la tradición clásica, empezamos por conocer las estructuras intelectualmente y, después, las pasamos al cuerpo y a la interpretación. En las culturas no europeas, en cambio, lo primero es la experiencia corporal, con lo que, tras un análisis posterior, queda perfectamente comprendida la estructura que ya se conocía por el cuerpo. Ambos sistemas pueden ser útiles, si desarrollamos sus posibilidades y los incorporamos a los ejercicios para que se complemente uno a otro. Por favor, acompáñame para dar el primer paso en el camino del ritmo.

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LA ESTRUCTURA RÍTMICA ste capítulo te guiará por diversos ejercicios rítmicos prácticos y elementales que no requieren ninguna experiencia previa. Sin embargo, es preciso que les dediques algún tiempo, en un lugar donde no puedan molestarte. Puedes hacer que alguien te lea las instrucciones; pero asegúrate antes de que el ritmo que te imponga el lector te resulte cómodo. También puedes grabar las instrucciones con tu propia voz y descubrir así lo bien que conoces tu propio ritmo. Todos los fenómenos rítmicos que encuentres en estos ejercicios se repetirán varias veces a lo largo del libro, con alguna variación cada vez; pero con sensaciones familiares.

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SENTIR LA PULSACIÓN INTERIOR Para hacer este primer ejercicio de ritmo, puedes sentarte o echarte boca arriba. Elige una posición que te permita relajarte y que te lleve a la “escucha interior.” Si te llega algún pensamiento, no te preocupes por él y déjalo vagar como las nubes por el cielo y centra tu atención en las sensaciones de tu cuerpo. Cuando estés listo, pon la mano en un sitio donde puedas notar bien el pulso, como puede ser el cuello, las muñecas o el abdomen. Dedica algún tiempo a establecer contacto con tu propio pulso y escúchalo con

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las puntas de los dedos. Empieza por sentir el pulso simplemente y, poco a poco, fija tu atención en el intervalo que hay entre cada latido. Tan pronto como puedas sentir tu pulso con toda claridad, ve reduciendo el contacto entre los dedos y él. Cuando hayas alcanzado un punto en que casi no notes las pulsaciones, mantente en ese umbral entre notarlo y no notarlo. Dedica algún tiempo a sentir si da la impresión de que se extiende la pulsación desde el punto de contacto a otras partes del cuerpo. Es posible que, poco a poco, vayas sintiéndolo en otras partes del cuerpo. Finalmente, retira la mano del punto de contacto inicial y date cuenta de lo que ocurre en todo el cuerpo. Deja que esta experiencia rítmica continúe dentro de ti, hasta que te encuentres dispuesto para detenerla.

SENTIR LA “VOZ INTERIOR” Este ejercicio puede hacerse también echado o sentado. Tan pronto como hayas encontrado una posición en la que te encuentres cómodo, cierra los ojos y centra tu atención en el límite que hay entre tu cuerpo y el espacio que lo rodea. Puedes captar esta frontera visualizando tu cuerpo desde dentro y también sintiendo los límites de las diferentes partes y la zona que las rodea. Ahora deja que surjan dentro de ti los sonidos de diferentes sílabas y formen una secuencia repetitiva. Si susurras estas sílabas una y otra vez, empieza a producirse un flujo rítmico de diversos sonidos. Observa cómo se mueven tus labios mientras las susurras y cómo sale de tu boca el flujo rítmico de los diversos sonidos. Tu voz puede extenderse por la habitación, a través de tus fronteras corporales. Ahora haz que la voz sea cada vez más fuerte y escucha cómo llena poco a poco el espacio que te rodea. Dedica algún tiempo a sentir el movimiento de los labios, de la lengua, de la boca y de la cuerdas vocales. Pon las manos en la garganta y en el pecho, para sentir la vibración de tu voz. Cuando sientas en el cuerpo el flujo rítmico de tu voz, haz que ésta vaya bajando cada vez más. Fíjate en cómo van cambiando los movimientos de la boca, según vas volviendo al susurro inicial. Deja que el susurro se haga cada vez más

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tenue. En algún momento, tu voz te resultará inaudible; pero debes seguir moviendo lo labios, aunque el flujo rítmico de tus palabras se dirija hacia dentro. Mientras estás haciendo esto, puedes preguntarte: “¿Estoy hablando o escuchando?” Puede ocurrir que te parezca que hablar y escuchar son una misma cosa en este proceso. Escucha cómo y dónde sigue sonando tu voz dentro de ti. Es posible que notes claramente su movimiento. Al reducir el movimiento de los labios, ¿puedes hacer que se vaya apagando cada vez más tu voz interior, hasta llegar finalmente a un completo silencio interior? Deja que esta experiencia rítmica se mantenga hasta que se haya terminado por completo.

LA COMBINACIÓN DEL PULSO Y LA VOZ De nuevo, puedes sentarte o echarte para esta experiencia rítmica. Como en todos los ejercicios, lo primero que tienes que hacer es relajarte. Disfruta de la tranquilidad durante un rato y observa si puedes sentir el pulso en alguna parte del cuerpo, sin tocarla. Después, pon la mano donde tengas que notar el pulso y dedica algún tiempo a establecer contacto con tu pulsación interior. Mientras sientes tu pulso, deja que se produzca dentro de ti un sonido que imite el del pulso. Empieza por tratar de encontrar este sonido con la voz interior y, cuando lo hayas encontrado, acompásalo con el pulso. De este modo, serán más audibles los latidos de tu corazón. Quédate un rato oyendo el pulso y la voz juntos y observa cómo reacciona el pulso al juntarlo con la voz. ¿Se hace más fuerte o más débil, más rápido o más lento o se mantiene igual? Ve separando poco a poco la voz del pulso y vuelve a escuchar. Ahora, pon tu atención en el intervalo que hay entre la voz y los latidos. Cuando pienses que estás dispuesto, haz con la voz interior la sílaba “GO” en el punto medio de los intervalos. Si te resulta difícil al principio, haz una pausa antes de seguir susurrando GO. La sucesión de impulso y voz es así:  Latido Voz

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No te preocupes si te resulta difícil sentir el pulso o si incluso es, a veces, irregular: es completamente normal que ocurra. Fíjate bien, de nuevo, en cómo reacciona el pulso. ¿Es más fuerte o más débil, más rápido o más lento? ¿Cómo es de fuerte el GO cuando dejas de sentir el pulso? Ve bajando la potencia de la voz y vuelve a susurrar GO, para decirlo finalmente con la voz interior. Es posible que sientas con más claridad el intervalo que hay entre dos pulsaciones. Una vez recuperada la plena calma, termina el ejercicio cuando quieras.

EL FLUJO DE LA RESPIRACIÓN En esta ocasión, échate boca arriba en el suelo, tirando de los talones hacia las nalgas, para que se doblen las rodillas y queden las plantas de los pies de plano sobre el suelo. Siente el peso de tu cuerpo y cómo se apoya en el suelo. Ahora, presta atención, poco a poco, a la nariz. Siente cómo entra el aire por ella a tu cuerpo y cómo vuelve a salir. Sigue este movimiento alternativo de entrada y salida. Cuando entra el aire al cuerpo por la nariz, hazle espacio y deja que te llene. Cuando notes que se invierte este movimiento y sale el aire, nota cómo le dejas salir. Presta atención a este proceso de expulsión, hasta que llegues a un punto en el que se interrumpe el flujo y se produce un momento de quietud, antes de que empiece a entrar el aire de nuevo en el cuerpo. Puedes sentir este momento como una espera. Sigue atento al flujo de la respiración. Mantente atento al flujo de la respiración, disfrutando de la suelta , de la espera y de la entrada , que se van sucediendo una a otra automáticamente: La suelta, al exhalar; la espera, en el momento de la transición, y la entrada , al inhalar. Cuando creas que ha llegado el momento de terminar el ejercicio, fíjate en si entra más aire por la fosa nasal derecha o por la izquierda. Cuando lo hayas descubierto, ponte de lado, de tal modo que quede por encima la fosa nasal que esté más libre. En esa posición sigue la respiración durante un rato y termina, poco a poco, el ejercicio.

 La estructura rítmica

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EL ENCUENTRO DE LA RESPIRACIÓN Y EL PULSO Adopta la misma posición en la que sentiste el flujo de la respiración. Una vez más, observa cómo están las plantas de los pies en contacto con el suelo. Deja tiempo para sentir el flujo rítmico de tu respiración y pon la mano donde puedas sentir el pulso. Ahora tomas contacto con un segundo movimiento rítmico que hay dentro de ti. Es posible que algunas veces notes la respiración con más facilidad que el pulso y otras, a la inversa; pero puede haber momentos en que sientas los dos ritmos con la misma claridad. Observa en esos momentos que los dos ritmos son diferentes, aunque mantengan una relación. Ahora, pon más atención en el pulso, aplicándole las sílabas GA MA LA. Pronuncia estas sílabas con tu voz interior , de tal modo que cada latido del pulso esté acompañado de una sílaba. Cuando notes que se juntan sin ningún esfuerzo el pulso y al voz interior, trata de prolongar la inhalación (entrada) mientras dices GA MA LA. La exhalación ( suelta) y la pausa (espera) se hacen mientras se pronuncia dos veces GA MA LA. Observa si puedes notar que el flujo de la respiración se ajusta a los latidos del corazón durante este proceso. Al principio, puede parecer imposible. Si dejas de sentir el pulso, es indicio de que tu cuerpo no está preparado para ese encuentro. Te ruego que respetes este aviso de tu cuerpo. Si notas que la respiración y los latidos se ajustan sin esfuerzo, continúa haciéndolo todo el tiempo que te apetezca. Si quieres prolongar el ciclo de la respiración, sustituye en tu voz interior GA MA LA por MU SAN GA LA. Lo mismo que antes, cada latido del corazón está acompañado por una sílaba. Durante la inhalación se pronuncia una vez MU SAN GA LA y, durante la exhalación y la espera, dos veces.

CONEXIÓN DE LA RESPIRACIÓN, LA VOZ Y EL PASO: EL PASO FLUIDO Para empezar, ponte de pie, con los ojos cerrados, y siente durante un tiempo el contacto que hacen con el suelo las plantas de los pies, para ir centrando tu atención,

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 El poder olvidado del ritmo: TA

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poco a poco, en la respiración. Recuerda la sensación de entrada, espera y suelta y observa cómo se produce la respiración espontáneamente.

Cuando hayas empezado a disfrutar del flujo de la respiración, ve pasando poco a poco el peso del cuerpo a un lado. Observa si cambia el flujo de la respiración cuando hayas pasado a un lado todo el peso y quede la otra pierna levantada. Si te sientes inseguro, abre los ojos por un momento. Observa cómo entra y sale la respiración, durante unas cuantas veces, en esta posición. Al principio de una exhalación, haz que la pierna que está levantada vuelva a apoyarse en el suelo. Lo primero que tiene que tocarlo es el talón y el paso ha de ser tan suave y tranquilo como la respiración. Ve pasando lentamente el peso del cuerpo al otro lado, de tal forma que este movimiento se produzca al soltar la respiración. Cuando vuelvas a tomar la próxima bocanada de aire, observa cómo se levanta la pierna por sí sola. Deja que el pie toque en el suelo con el principio de la exhalación siguiente y observa que cada vez notas más el flujo al caminar. Deja que el movimiento de tu lento caminar esté guiado por el de la respiración. Si te parece bien, empieza a acompañar, poco a poco, cada exhalación con un sonido producido con la boca. Es posible que sientas alguna relación entre el sonido hecho con la boca y el contacto con el suelo al poner los pies en él: un paso por cada suelta de la respiración. Así conseguirás un  paso fluido, acompasado al ritmo de la respiración. Hazlo durante todo el tiempo que te apetezca y termina el ejercicio perdiendo la relación que hay entre el paso y la respiración.

CONEXIÓN DEL PULSO, LA VOZ Y EL PASO: EL PASO PULSANTE El pulso es tu fuerza rítmica central. Con él encuentras directamente tu propio ser. Dedica un poco más tiempo de lo habitual a este ejercicio y pon atención a los signos externos. Si te das cuenta de que el ejercicio es demasiado agotador, puedes parar en cualquier momento. Es posible que el pulso sea en algunos momentos más claro y en otros menos. Esto es un signo de vita-

 La estructura rítmica

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lidad. Si no puedes sentirlo, pon atención a ese aviso de tu ritmo interior y piensa que tu pulso no está preparado para tal encuentro en ese momento. Empieza el ejercicio de pie y siente de nuevo las plantas de los pies en contacto con el suelo. Entonces, pon una mano en el pulso. Date tiempo para decidir si pones la mano en el cuello, en la muñeca o en el abdomen. Al producir un sonido con la boca, haz que cada pulsación que sientas resulte audible, como ocurrió antes. Cuanto más dejes que te afecte esta pulsación, con más intensidad la sentirás. Si sientes con toda claridad los latidos del corazón, intenta dar un paso coincidiendo con un solo latido del corazón. Haz este movimiento todo lo pequeño que te sea posible y observa si tu pulso reacciona para ajustarse al paso. Cuando te consideres preparado, da otro paso coincidiendo con un solo latido y observa la coincidencia del movimiento interno y el externo. Cuando el pulso te lo permita, empieza a caminar acompasando los pasos con él, dando uno cada dos, tres o cuatro latidos. De este modo iniciarás una marcha pulsante que está vinculada directamente con el ritmo interior. Sigue caminando durante todo el tiempo que quieras. Pierde el contacto con el pulso, échate y dedica algún tiempo a sentir esta experiencia rítmica hasta que desaparezca esta sensación.

LA COMBINACIÓN DE LAS PALMAS Y LA VOZ Antes de entrar en la experiencia próxima, quiero explicar brevemente algunos símbolos que aparecen en este libro. Forman parte de un sistema conocido como “notación de la pulsación.” La notación normal occidental muestra la duración de los sonidos, mientras que la “notación de la pulsación” indica lo que ocurre en cada golpe y con qué movimiento del cuerpo se da. = TA, KI, GO = o = ● =  = 

Palma Sílabas de la voz Paso Pulsación vacía Pulsación

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El ejercicio que viene a continuación puede hacerse igual sentado que de pie, como resulte más cómodo. Pon de nuevo una mano en contacto con el pulso y acopla el latido del corazón con la voz, pronunciando la sílaba GO a cada latido. Cuando vaya aumentando de potencia la voz, retira la mano. Ahora suena el pulso con la voz.  Latido Voz

















GO

GO

GO

GO

GO

GO

GO

GO

Si puedes notar el pulso con claridad, pon tu atención en el punto medio del intervalo que hay entre dos sílabas. Cuando puedas oír ese punto medio, intenta marcarlo con una palmada suave.  Palma Voz



GO



GO



GO



GO



GO



GO



GO



GO

Si te resulta muy difícil oír el punto medio del intervalo, dale tiempo y haz la voz más suave. Si no tienes ningún problema para dar las palmadas con precisión entre los golpes de voz, haz que estos golpes sean cada vez más rápidos. Para empezar, aumenta el tiempo un poco y observa la reacción del cuerpo. Ve aumentando la velocidad poco a poco, hasta que te resulte imposible dar la palmada en el punto medio del intervalo. Observa los cambios del cuerpo y cómo te sientes cuando llegan a coincidir, por fin, las palmas y la voz, cuando alcanzas tu límite. Detente en este punto y dedica un rato a sentir lo que te dicen en ese momento tu respiración y los músculos de los brazos y los hombros. Deja que termine el ejercicio lentamente por sí solo.

PASO EN EL PUNTO MEDIO DEL INTERVALO Ponte de pie, tranquilo y relajado, y centra tu atención de nuevo en el contacto de los pies con el suelo. Cuando te sientas cómodo, empieza a dar palmas otra vez, a la velocidad aproximada del pulso. Asegúrate de que cada palmada suene aproximadamente al mismo volumen. Ahora, añade tu voz a este proceso rítmico, pronunciando la sílaba GO a cada palmada. De este modo, coinciden las palmas y la voz.

 La estructura rítmica

 Palmas Voz

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







GO

GO

GO

GO

Asegúrate de que se mantenga la velocidad y fija tu atención, de nuevo, en el intervalo. Cuando note el punto medio del intervalo, intenta dar un paso exactamente en ese punto.  Palmas Voz  Paso









GO

GO

GO

GO

Date todo el tiempo que necesites y procura distinguir en qué parte del cuerpo surge el impulso para dar estos pasos. Si te cuesta trabajo, aunque lo hagas lentamente, da un solo paso cada dos o tres palmadas y alarga el tiempo. Si consigues dar el paso en el punto medio de cada intervalo, dedica algún tiempo a advertir la sensación corporal que lo acompaña. Recuerda que la pulsación básica procede de la voz y de las palmas. Nota esta relación existente entre la voz, las palmas y los pasos durante todo el tiempo que te apetezca y vuelve a tu posición de pie. Deja que vayan bajando la voz y las palmas y termina el ejercicio como mejor te parezca.

VARIAS COMBINACIONES DE VOZ, PALMAS Y PASOS Puedes intentar hacer este ejercicio mientras vas caminando. Toma un sendero que te permita un paso tranquilo y acompasado. Escucha los pasos que vas dando y capta el intervalo que hay entre ellos. Cuando notes el punto medio de estos intervalos, haz que se oiga, dando una palmada suavemente.  Palmas  Paso









Presta atención, de nuevo, a las sensaciones corporales vinculadas con el paso. Cuando estés preparado, añade la voz como un tercer elemento. Cuando toques el suelo con el pie derecho, pronuncia la sílaba TA, y, cuando lo hagas con el izquierdo, di KI. La voz y los pasos van coincidien-

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do, mientras que las palmas se producen en el punto medio del intervalo. Continúa durante un rato con esta combinación de voz, palmas y pasos y observa cómo se relaciona el sonido de la voz con los pasos. Observa lo que ocurre si, en vez de acompañar la voz con los pasos lo haces con las palmas. Pronuncia la sílaba GO con cada palmada; pero sigue caminando con cada golpe. Dedica todo el tiempo necesario para que se note bien esta relación nueva de voz, palmas y pasos. Si te resulta fácil, alterna varias veces la voz entre los pasos y las palmas. Acompaña las palmas con la sílaba GO y los pasos, con Ta y KI, sucesivamente. Juega así todo el tiempo que te apetezca y vuelve a tu paso normal. Mientras continúas tu paseo, observa que sigues sintiendo esta experiencia rítmica: un despertar del poder del ritmo, que hay en lo profundo del cuerpo de cada uno.

 Pulsación

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3

PULSACIÓN na vez experimentada la gran variedad de ritmos que hay dentro del cuerpo y la forma en que reacciona la consciencia ante ellos, podemos preguntarnos cuál es la relación existente entre los ritmos del cuerpo y los musicales y cómo se desarrolla la enorme variedad de ritmos musicales, a partir de elementos rítmicos primarios. Empecemos por la relación más fundamental: el impulso y el intervalo.

U

IMPULSO E INTERVALO Ya has sentido el latido del corazón: ¿recuerdas el intervalo que hay entre estos impulsos? Al dar los pasos, has sentido el contacto del pie con el suelo: ¿recuerdas el intervalo que hay entre los pasos? Hay un intervalo entre cada vez que toca el pie en el suelo. Si vives este período de tiempo fijando tu atención en ese intervalo mientras vas caminando, sentirás algo distinto de lo que sientes cuando te concentras solamente en el golpe del pie contra el suelo. El impulso y el intervalo son los dos elementos que van alternando constantemente en la pulsación. Aunque suela resultar más fácil escuchar y sentir el impulso, en realidad, lo único que hace es marcar los límites de los intervalos . Podemos considerar los intervalos como el aspecto inmaterial, el alma, por decirlo de algún modo, de la pulsación, mientras que el impulso corresponde a lo material.

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Este descubrimiento rítmico lo reafirmó Lao Tze, al hablar del espacio que, desde luego, es otra forma de intervalo. Del centro de la rueda salen treinta radios; Pero es el agujero central el que la hace útil. Haz una vasija de barro: El espacio que hay dentro de ella es lo que la hace útil. Abre puertas y ventanas en una habitación: Son los huecos los que tienen utilidad. Según esto, el beneficio viene de lo que hay; La utilidad, de lo que no hay.  Lao Tze, TAO TE KING* El conocimiento del poder del intervalo influye por igual en mi desarrollo rítmico y en mi vida diaria. El mensaje que hay en el intervalo dice: “Tienes tiempo y espacio.” Me parece muy útil recordar esto en los momentos de tensión. El tiempo convencional no es más que un producto de nuestra mente y, a veces, una fuerza que hace que nuestra vida diaria parezca apresurada. Según vas entrando, cada vez más, en los intervalos de una pulsación, van guiándote a lo atemporal, a una simultaneidad de silencio profundo y movimiento pulsante. * Tao Te King, Lao Tse, Mandala Ediciones, Madrid, 1998

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Una pulsación toma su ser mediante la repetición de actos similares en intervalos similares. Esto puede parecer confuso y podríamos atrevernos a decir: “la pulsación es la repetición de actos idénticos en intervalos idénticos”; pero no conozco ningún ejemplo en la naturaleza que pulse con intervalos exactamente iguales. La sutil fluctuación de tu ritmo interior se puede sentir en tu pulso. Dentro de ciertos parámetros, esta desigualdad no es sólo algo que se repite con normalidad; sino también algo esencial de todas las manifestaciones pulsantes de la vida. Pero, en el momento en que las fluctuaciones de esta pulsación se salen de estos parámetros, el impulso se perturba y lo consideramos arrítmico. Por otro lado, una pulsación que tiene intervalos perfectamente regulares se considera rígida y aburrida: los golpes dejan de ser pulsación. Todo músico tiene la medida de la pulsación vital y el deseo de tocarla con la máxima exactitud rítmica posible. Si se unen estos dos polos, aparecen una gran estabilidad y una exactitud rítmicas grandes, con una flexibilidad perceptible.

Hay varias formas de simbolizar o pintar la pulsación, que dejan bien clara su naturaleza esencial. La que viene a continuación está tomada de los movimientos de la marcha:

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Esta representación de la pulsación parece lineal; pero la naturaleza esencial de la pulsación es cíclica. Uno de los principales temas de este libro es que todo fenómeno rítmico se puede sentir y entender como cíclico. Aunque la notación lineal occidental permite la comprensión de relaciones musicales muy complejas en estructuras tanto rítmicas como melódicas, cuando suena la música, empieza el efecto cíclico. Todo lo que captamos en el campo de energía de un ciclo se percibe como una unidad, por lo que la imagen correcta de una pulsación es un círculo, que tiene un elemento en un punto de su circunferencia. Este elemento se repite una y otra vez, por medio de un movimiento casi regular de la circunferencia. elemento

El elemento de una pulsación audible es un sonido. Podemos suponer que este elemento es una campana que suena cada vez que se llega a ese punto. elemento acústico

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IMPULSO Y GOLPE Impulso y golpe son dos aspectos diferentes de este elemento acústico representado en la circunferencia. El golpe se establece activamente, por nuestra propia creación, mientras que el impulso se produce por sí mismo, igual que el latido del corazón. Aquí es donde encontramos dos esferas diferentes que se combinan siempre en la música: una esfera es la base rítmica inaudible, aunque perceptible,y la otra, las creaciones rítmicas audibles. Partiendo de este fenómeno, podemos desarrollar dos posibilidades rítmicas diferentes: “dejarnos llevar” mientras sentimos el “impulso interior” o, por el contrario, configurar voluntariamente el ritmo. Al hacer música, se activan estas dos facultades juntas al mismo tiempo. La forma de sentir unificadas estas dos esferas como un solo conjunto se trata en la Sección Cuarta, titulada “El impulso silencioso.”

GOLPE Y CONTRAGOLPE Cuando te hayas familiarizado con el impulso y el intervalo como elementos de la pulsación que van alternando constantemente, puedes encontrar un nuevo par de contrarios: el golpe y el contragolpe. Cuando das un golpe, tienes que oír también su parte contraria, como un eco, en el punto medio de cada intervalo. Esto se conoce generalmente como contragolpe. En realidad, este término es impreciso, ya que todo lo que se produce fuera del golpe en todo el intervalo es un “contragolpe” o fuera de golpe. Contragolpe se utiliza aquí para indicar el punto medio exacto de un intervalo.  golpe

contragolpe

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Dar palmas o tocar a contragolpe nos proporciona una nueva experiencia del intervalo. En el ejercicio siguiente, para el que se necesita un compañero, puedes adquirir experiencia práctica de estas características de una pulsación: las insignificantes fluctuaciones que se producen dentro de un impulso vital y los dos elementos de golpe y contragolpe. Siéntate enfrente de tu compañero, que debe estar preparado para escuchar. Pon una mano donde puedas captar el pulso y toma todo el tiempo necesario para sentirlo. Haz que sean audibles los latidos de tu corazón, aplicando a cada uno de ellos un sonido vocal. Tan pronto como tu compañero pueda oír tu voz, empieza a dar palmas flojas acompasándolas con tu voz. Deja a tu compañero tiempo suficiente para seguir la ligera fluctuación de tu pulso. Cuando oigas a tu compañero dar palmas acompañando tu voz, ve separando la mano de donde tomas el pulso y atenúa la voz poco a poco, hasta que se oigan solamente las palmas que da tu compañero. Ahora, lo único que tienes que hacer es escuchar. Poco a poco, ve prestando más atención al punto medio del intervalo. Cuando oigas los contragolpes de las palmas de tu compañero, haz que se oigan, dando palmas tú también. Fíjate en la estabilidad que sientes y en la especie de intercambio de palmas que tienes con tu compañero. Al cabo de un rato, haz que tu compañero vaya acelerando poco a poco. Deja tiempo para sentir cómo cambia para ti la percepción de los contragolpes. Según se va acelerando el tiempo, acabará llegando un momento en el que no podáis seguiros el uno al otro. Observa cómo se atraen el golpe y el contragolpe, según se acelera el tiempo.

EL IMPULSO SILENCIOSO “Si doy una palmada con las dos manos, se produce un sonido. ¿Puedes decirme cuál es el sonido que se produce dando palmas con una sola mano?” Esta pregunta que hizo un maestro Zen a su discípulo me preocupó la primera vez que la oí. Algunos años después, iba yo paseando por las montañas de Corea Central con un monje Zen. Había muchos templos en aquel paisaje estéril, pero maravillosamente fascinante, que recorríamos juntos. Durante el

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día, vagábamos en silencio por valles y cordilleras y daba la impresión de que aquellas cadenas de picos y colinas eran interminables. Por la noche, buscábamos cobijo para dormir en un templo. Un día, pregunté a mi compañero cuál era el sonido de una mano. Observé un movimiento vacilante en la cara siempre impasible del monje. Nos miramos uno a otro durante mucho tiempo y, por fin, me sonrió y no dijo nada. Al cabo de unos días, cuando llegamos al monasterio de los monjes, me llevó a una habitación pequeña, donde había un anciano sentado en una postura erguida. La flexibilidad casi palpable de su cuerpo y la claridad de sus ojos me produjeron una impresión muy fuerte. Nos sentamos uno frente a otro, en silencio, y me di cuenta de que cambiaba mi sensación de tiempo. El tiempo fue convirtiéndose poco a poco en una parada. No sé cuánto tiempo estuve sentado así frente al anciano, pero un gesto de mi compañero, indicándome que tenía que marcharme, me hizo volver de pronto a un mundo en el que el tiempo fluye incesantemente. Dejé esta habitación pequeña con una profunda reverencia. “El anciano ha respondido a la pregunta del sonido de una mano,” me dijo el monje cuando cruzábamos el patio del templo. “Cuando su maestro le dijo que le demostrase el sonido de una sola mano, él respondió dando una palmada sonora en la cara del Maestro.”

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Aquella tarde, me senté solo en una pradera que había detrás del templo y me puse a pensar en lo que había ocurrido aquel día. Me llamaba mucho la atención la solución tan simple que se había dado al problema y se me ocurrió la misma pregunta; pero de forma distinta. “Si doy una palmada con las dos manos, produzco un golpe. ¿Puedes demostrarme el contragolpe de este golpe único? Pasaron por mi cabeza mil pensamientos producidos por esta pregunta. ¿Cómo puede haber un contragolpe de un golpe único? ¿Dónde está el impulso con el que se relaciona este golpe? ¿Es posible que, si coinciden golpe y contragolpe en una palmada, se detenga el tiempo? Miré al cielo y vi al atardecer la luna, mientras las estrellas iban aumentando su brillo sobre Corea. De repente, tuve todo claro: todo lo que me rodeaba era movimiento y lo que veía en el cielo eran manifestaciones de innumerables pulsaciones: la pulsación de la luna que me envuelve, incluso cuando no está visible, durante el día; la pulsación de la tierra, que influye en mí, aunque muchas veces no me dé cuenta. Entonces empecé a oír el sonido de los grillos y las ranas y me di cuenta de que estaba rodeado de pulsaciones, tanto audibles como inaudibles. De pronto, relacioné el golpe de mis palmas con todas estas pulsaciones que no había percibido antes. El contragolpe de mis palmas podía tener relación con algunas de estas pulsaciones; pero también me di cuenta de que yo existo en medio de una interminable diversidad de pulsaciones permanentes. Aquella misma tarde, tenía el presentimiento de que en toda música está la base de una pulsación inaudible y permanente: un impulso silencioso. Cuando se va apagando la música y desaparece finalmente en el silencio, queda todavía una pulsación inaudible, aunque perfectamente  perceptible. Se trata de un base rítmica inaudible, el impulso silencioso que hay en toda música. Podemos llamarlo impulso silencioso, porque es el aspecto inaudible, aunque perceptible de toda forma musical. Sin embargo, podemos llamarlo también impulso interior , ya que, en cuanto empezamos a oír música, surge ese impulso dentro de nosotros. Es el impulso que escucha todo músico unos instantes antes de empezar a tocar. Al oír dentro de sí mismo la música que va a tocar, establece conexión con su impulso interior. En esta pulsación silenciosa, el impulso y el intervalo son dos elementos que están alternando constantemente. Nosotros sentimos esta alternancia como una sucesión de pesado y ligero. La pesadez y la ligereza son cualidades relativas que se pueden sentir como contrarias. Todo impulso produce dentro de nosotros una sensación de pesa-

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dez, mientras que sentimos el intervalo como un elemento ligero. En una pulsación básica, todos los impulsos tienen el mismo peso. Al desarrollar la pulsación, como veremos en el capítulo siguiente, pueden surgir muchos matices en el peso del impulso. El aspecto audible del impulso silencioso se crea cuando se manifiesta la pulsación en sonido. Tanto si se da con palmas o se toca en un instrumento, es la forma más elemental de expresión rítmica. En el Ejemplo 1 de las grabaciones suplementarias de este libro, puedes oír el ritmo de esta forma elemental, mediante una grabación que hice durante mi estancia en un monasterio Zen coreano. Un monje toca una pulsación en un bloque de madera, llamado moktak, para acompañar el canto. Observa cómo se mezclan la pulsación del moktak y el sonido de las voces para formar una unidad musical.

moktak

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Este impulso silencioso es la base de la estructura rítmica. Cuando sentimos este impulso, podemos establecer una relación con cualquier tipo de música, aunque no estemos en absoluto familiarizados con ella. Aunque no podamos percibir todas las cualidades del ritmo, el hecho de sentir un impulso silencioso crea una relación corporal, un vínculo inicial, con nuevos mundos de música aún desconocida. Si acentuamos el impulso, gana más peso; pero, si damos más importancia al punto medio del intervalo, destaca más el elemento débil. Estas dos posibilidades simples de estructura son las primeras que presentamos aquí. Según sigas avanzando, irás encontrando otras muchas posibilidades. Cada una de estas formas establece una relación de tensión creativa con el impulso silencioso. Este impulso hace posible que se experimenten todas las formas rítmicas, bien sea con unas simples palmas o con la interpretación de un virtuoso. 16

En el ejemplo 16, puedes experimentar la relación existente entre la pulsación audible y el impulso (pulsación) silencioso . Primero oyes una pulsación simple tocada en un moktak (ya lo hemos oído en el ejemplo 1). Esta pulsación simple está adornada por diversas figuras rítmicas hechas con campanas africanas, llamadas gankogui. Observa cómo se mantiene perceptible la pulsación del bloque de madera, aunque se va atenuando poco a poco, hasta desaparecer por completo. La pulsación audible se convierte así en un impulso silencioso, que es la base rítmica de todo lo que se oye. El impacto de las diversas figuras de campanas y el sonido del dondo (tambor que habla) depende de su relación con esta pulsación perceptible, pero que ya no es audible. El impulso silencioso forma el contexto musical de la creación rítmica. La pulsación audible y el impulso silencioso son dos aspectos del poder más elemental del ritmo.

LA PULSACIÓN EN EL REINO DEL SONIDO El descubrimiento de que estamos rodeados de pulsaciones constantes con todos los tempi posibles da pie a la pregunta: ¿Cuál es el margen de tempo en que la pulsación puede dar una base para la creatividad musical? ¿Qué ocurre cuando se acelera una pulsación audible, casi tan rápida como tu impulso? Cuando más rápida se hace la pulsación, más se acerca al estado de continuo. Llega un momento en que nuestro oído deja de percibir la secuencia de impulsos, cada vez

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más rápida, como entidades separadas. Los impulsos se “unen” en nuestra percepción, de tal forma que, al alcanzar cierta velocidad, sentimos esta pulsación audible como un tono continuo. Una pulsación lenta es la base del ritmo musical; pero adopta una forma nueva cuando se hace más rápida: se convierte en sonido. Utilicemos nuestro impulso como base de una pulsación audible. Si creamos una pulsación que sea el doble de rápida y la sincronizamos con la primera, para acelerar después las dos, se alcanzará en algún momento un sonido continuo. Cuando se llegue a cierta velocidad, oiremos dos tonos que vibran también en la relación de 1/2, que es el sonido de una octava. El intervalo exacto* se produce cuando, al acelerar dos pulsaciones, se alcanza el “doble de tiempo” en la relación rítmica. En el ejemplo 9 puedes oír el sonido de una octava y de otros intervalos de tono. Esta “transformación” de las relaciones rítmicas en intervalos se aplica también a otras relaciones rítmicas (2/3, 3/4, 3/5, etc.) y se analiza más adelante en el capítulo 5, titulado Arquetipos del ritmo. Una pulsación rítmica sale de la esfera del ritmo musical aproximadamente a 16 golpes por segundo. Este límite es algo más que un simple fenómeno acústico, ya que la capacidad fisiológica de un músico para tocar alcanza su límite también aquí. Siempre me ha intrigado este experimento: utilizando un impulso de un segundo como punto de partida, voy llenando ese espacio de un segundo con 2, 3, 4, 5, 6, y cada vez más golpes, hasta que ya no puedo ir más rápido. Según voy haciendo esto, se van ampliando mis límites y varias frecuencias se convierten en sensaciones corporales reconocibles. El la filosofía india de la música, el ritmo y el sonido son la misma energía fundamental, que se expresa con el símbolo del sonido primario “OM.”

* Intervalo de tono significa la “distancia” existente entre dos tonos y se mide en términos de frecuencia vibratoria, mientras que la palabra intervalo, tal como se utiliza en este libro, se refiere al “espacio” o distancia existente entre dos impulsos sensibles, medida en términos de tiempo.

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La mitología india asegura que la música y, de hecho, todo lo que existe, se desarrolló a partir del sonido primario “OM.” La parte superior del signo OM se llama Nada-Bindu, que puede traducirse como Impulso de Sonido. El semicírculo representa el sonido, el aspecto femenino del mundo, que está personificado en la mitología india por Shakti. El punto representa el impulso y corresponde al principio masculino, personificado por Siva. Antes de la creación, Siva y Sakti eran un conjunto indisoluble. Todavía no habían reconocido sus manifestaciones polares y se mantenían en un estado de absoluta quietud, representando la ausencia completa de vibración, al mismo tiempo que la vibración en potencia. Sin embargo, mediante el acto de la creación, empezaron a vibrar y aparecieron en sus dos formas, manifestando la polaridad: partiendo de la energía de NADA, el sonido, se desarrollaron intervalos de tono y melodías. BINDU, la pulsación de la esfera más lenta, se desarrolló en una variedad interminable de ritmos musicales. Esta pulsación se convirtió, al mismo tiempo, tanto en la energía que alimenta como en el material de todo ritmo musical.

LA PULSACIÓN, EN EL LÍMITE MÁS LENTO DEL RITMO MUSICAL Si, al acelerarse, llega un momento en que las pulsaciones se salen del límite del ritmo musical, también parece razonable suponer que hay otro límite inferior . De ahí surge la pregunta: ¿Cuál es la pulsación más lenta que se puede utilizar como base para crear ritmos al tocar con otras personas? En mi primer viaje a Corea, me invitaron a tomar té con Hwang Byung Ki, que tiene fama de conocer muy bien la historia de la música coreana. Aquel viaje estuvo lleno de nuevos descubrimientos y me di cuenta de lo nervioso que me puse según iba avanzando el autobús en el que hice el viaje a la casa de campo de Hwang Byung Ki. Estaba ansioso por aprender algo nuevo y el tiempo que transcurría entre distintos momentos de frenesí me parecía una pérdida inevitable. Me quedé absorto cuando, después de un breve y cordial saludo, Hwang Byung Ki me preguntó de repente: “Bueno, amigo, ¿cuál es el período de tiempo más largo que podemos experimentar juntos?” Sin darme tiempo para pensarlo, se acercó a un trozo de jade que colgaba de un marco maravillosamente decorado y le dio un

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golpe. Cuando se apagó el sonido, volvió a golpearlo y me invitó a que hiciese yo lo mismo con una campana que había en otro rincón de la habitación. Al principio, mi concentración estaba dirigida por completo hacia el momento del golpe; pero entonces me di cuenta de que me resultaría mucho más fácil producir el sonido siguiente al unísono con el del Hwang Byung Ki, si fijaba mi atención en las reverberaciones que se iban apagando. Guiado por estos sonidos, me sumergí rápidamente en una sensación de simultaneidad y, al cabo de un rato, pude sentir el flujo de mi respiración en sincronía con el desvanecimiento de las reverberaciones. Finalmente, Hwang Byung Ki dejó que el intervalo entre los golpes fuese cada vez más largo. Pronto me di cuenta de que no podía seguirlo. Mi fascinación por la unidad de sonido y la respiración desapareció y sentí una molestia parecida a lo que había sentido en el autobús. Me resultaba imposible sentir  los intervalos que había entre los golpes y se fueron siguiendo los sonidos aislados, sin que encontrase en ellos ninguna relación. La pregunta que volvió a hacerme Hwang Byung Ki, con una ligera variación, cuando estábamos, más tarde, tomando té, es muy simple y elemental: “¿Cuál es la pulsación más lenta que podemos utilizar como base para la creación de ritmo musical?” Esta pregunta nos lleva al límite inferior en que las pulsaciones se salen del ámbito de la música.

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En el ejercicio siguiente, puedes ver cómo se busca este límite. Puedes intentarlo con uno o varios compañeros. Para empezar, establece una pulsación, casi igual a tu pulso, con las sílabas TA y KI. Los demás van haciendo poco a poco tu pulsación vocal, hasta que todas las voces juntas creen una sola pulsación. Cuando hayáis logrado una secuencia previamente establecida, todos debéis dar la pulsación a la mitad de rapidez. Voz  Pulsación

TA KI TA KI TA

KI

TA

KI

Repite esta secuencia varias veces y observa hasta qué duración podéis sentir los intervalos, cada vez más largos, tanto tú como tus compañeros. Fíjate en lo que hacéis tus compañeros y tú para sentir esos períodos de tiempo ampliados. Termina el ejercicio cuando resulte imposible expresar conjuntamente la pulsación.

2

Para captar los intervalos que se van haciendo cada vez más largos, solemos reforzar la pulsación original con un golpe de pie o movimiento de mano o simplemente moviendo la cabeza. Al cabo de algún tiempo, sin embargo, es inevitable que no seamos capaces de determinar el creciente número de impulsos que hacen las subdivisiones. Cuando hayamos perdido esta referencia, nos quedamos dependiendo exclusivamente de nuestra sensación subjetiva del tiempo. El tiempo que transcurre entre dos golpes resulta distinto cuando se siente en el cuerpo. Cuando las pulsaciones son muy lentas, esto se puede conseguir solamente con la ayuda de un movimiento rítmico lento que ya existe en el cuerpo. El flujo de la respiración es ese movimiento que nos permite sentir intervalos largos como una unidad indivisa. Cuando se tiene ya cierta práctica, se puede sincronizar el flujo de tu respiración con el de la de otras personas, con lo que se establece un puente entre un impulso y el siguiente, a un tiempo muy lento. La forma más fácil de sincronizar la respiración es hacer que resulte audible, bien sea por medio de la voz o de un instrumento. La respiración audible y mi experiencia con Hwang Byung Ki son la base rítmica del Ejemplo 2. Se trata del mundo poco conocido de la  Munmyochereak, música sagrada china que se oye una vez al año en el templo confucionista de Seúl. Esta música nos transporta al límite más lento de pulsación. Dos músicos se sientan fren-

 Pulsación

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te al p’yong’gyong y p’yon’jong (carrillones de jade y de campana). Los dos instrumentos tienen la misma afinación. Los dos músicos tocan una melodía cuyos tonos están tan distantes en el tiempo que sólo parecen coincidir si te das cuenta de cómo siente la respiración los intervalos. El flujo de la respiración en esos intervalos se va reproduciendo de forma audible con el hun y el chi, dos instrumentos de viento. Las pulsaciones en las que podemos basar los ritmos musicales están limitadas, por tanto, a un margen de tempo. En el límite superior, empezamos a oír impulsos individuales como un sonido o tono continuo. En el inferior, la experiencia de intervalos largos puede cambiar, dependiendo de nuestra apreciación subjetiva del tiempo, si no se tiene una referencia corporal.

LA PULSACIÓN, EN EL CUERPO Y EN OTROS RITMOS NATURALES Sin embargo, la abundancia de ritmos que nos afectan se extiende por encima de los límites de las pulsaciones musicales. Veamos, por un momento, el flujo de la respiración. Cuando el cuerpo está descansando, el ritmo de la respiración guarda una relación flexible con los latidos del corazón. El corazón late de seis a ocho veces por cada ciclo respiratorio. Si se altera esta relación rítmica por encima de las fluctuaciones naturales, es indicio de que algo va mal. Esta relación rítmica suele ser una expresión de nuestra armonía psicológica y física. Cuando respiramos, no funcionan por igual nuestras dos fosas nasales: fluye más aire por una que por otra. En una persona sana, se produce un cambio de intensidad de este flujo cada dos horas. La gente suele respirar por una fosa nasal solamente, ya que por la otra se extiende ligeramente un tejido, un ritmo en el que participan las dos mitades de nuestro cuerpo. Al cabo de un período de actividad, necesitamos descansar o dormir. Naturalmente, se pueden prolongar deliberadamente las fases de actividad; pero se llega a un punto en el que hemos de prescindir de nuestra consciencia de vigilia para sumergirnos durante un tiempo en un estado de sueño o consciencia dormida. Normalmente estamos despiertos durante el día y dormimos por la noche. Investigaciones de los ritmos vitales subterráneos han llegado a la conclusión de que nuestro ritmo de sueño no depende de los cambios de luz y oscuridad. Si lo aislamos en una cueva, el organismo humano empieza a vivir un

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 El poder olvidado del ritmo: TA

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ritmo que corresponde a las 24’8 horas de un día lunar. Es un ritmo de casi 24 horas, por lo que se llama circadiano (circa, aproximadamente, y dies, día). En su libro Body Time, Gay Gaer Luce escribe: Si se nos encerrase en una mina de sal, con alimentos y algo para entretenernos, nos adaptaríamos a un ciclo circadiano de actividad y descanso, aunque al principio hubiese oscilaciones. El ciclo circadiano parece ser un principio organizador importante de nuestra fisiología. La gente puede desconocer que la temperatura corporal, la presión sanguínea, la respiración, el pulso, los niveles de azúcar y hemoglobina de la sangre y los de aminoácidos aumentan y disminuyen en los ciclos circadianos. Lo mismo ocurre con nuestra hormonas adrenales, nuestro volumen de orina y con casi todas las funciones, desde la división de las células hasta el estado de ánimo. Muchos ritmos pasan inadvertidos. Por ejemplo, la temperatura de la piel, en especial en las manos y en los pies, cambia con el ritmo circadiano. Cuando estaba escribiendo este libro, empecé a sentir espontáneamente experiencias nuevas en mis ritmos de sueño y vigilia. Cada vez escribía más por la noche, para trabajar tranquilo. Al final, me levantaba al anochecer y me acostaba al amanecer. Era invierno y las noches eran largas y tranquilas para trabajar sin molestias y, al cabo de poco más de un mes, me encontraba completamente lúcido y sano. Estaba viviendo, por decirlo de algún modo, en el contragolpe de mi ritmo vital normal. Cuando me di cuenta de que estaba experimentando con mi ritmo vital, empecé a cambiar deliberadamente en una hora la hora de levantarme y acostarme. Durante esta fase, me costaba trabajo dormirme y estaba cada vez más cansado. Me parecía como si mi ritmo interior estuviese cada vez más desorientado. Finalmente se produjo un auténtico caos y mis períodos de sueño y vigilia se hicieron completamente arbitrarios. Me llamó la atención la facilidad con que llegué a un peligroso estado de confusión existencial: aceleraciones transitorias del pulso, estados depresivos, tensión constante, eran signos inequívocos de que tenía que volver a mi ritmo habitual. Sobre todo, dormía aproximadamente lo mismo que siempre, por lo que el tiempo total de sueño no era el factor determinante. Era mucho más importante la necesidad interior de tener un ritmo que regulase la consciencia de vigilia y esos estados de autoconsciencia que se producen durante el sueño. La alternancia rítmica de dos estados y niveles diferentes de consciencia parece ser una necesidad vital de los seres humanos.

 Pulsación

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Cuanto más distantes estén los elementos de una pulsación, más difícil resulta reconocerlos como repetitivos. Para quienes viven en el campo, las fases de la luna siguen siendo una parte importante de su realidad de cada día y, para muchas mujeres, el ritmo lunar esta vinculado claramente con su ciclo menstrual. Encontramos el impacto rítmico de la luna en los cambios de atracción de los movimientos de las mareas y, cuando crece, las plantas crecen también con más rapidez, mientras que las raíces se desarrollan con más facilidad cuando mengua. El pulso de un cuerpo celeste distante está relacionado con pulsaciones más rápidas de nuestro entorno. La pulsación es la fuerza primaria que hay tras los diversos fenómenos de sonido, ritmo, movimiento planetario y muchos más. Lo que ocurre en una esfera se refleja en otra. El ritmo musical es, por tanto, un reflejo del ritmo de la naturaleza. La experiencia de la pulsación musical nos proporciona un acceso directo a todos los fenómenos relacionados con la pulsación.

 La Evolución y el Desarrollo de la Pulsación

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4

LA EVOLUCIÓN

Y EL DESARROLLO DE LA PULSACIÓN n los primeros ejercicios elementales de este libro has sentido la pulsación de diferentes formas en tu cuerpo y has conocido diversas posibilidades y aspectos de esta energía rítmica primaria. Si tienes en cuenta la innumerable variedad de ritmos que existen en este mundo, puedes hacerte estas preguntas: ¿Que relación hay entre estas formas complejas de ritmo y la sencillez de la pulsación? ¿Puede evolucionar una pulsación para crear nuevas formas rítmicas por sí misma o es el desarrollo de una pulsación creada por el músico? Como ya hemos visto, pueden darse los dos casos. Los músicos se limitan a crear los procesos rítmicos que ya existen, reflejando la belleza y la magia de las leyes rítmicas de la naturaleza. Voy a tratar de exponer la relación que hay entre estas leyes, que existen desde el principio del universo, y las creaciones musicales compuestas por los hombres a lo largo del tiempo.

E

LA INFLUENCIA DE LOS MOVIMIENTOS RÍTMICOS Los movimientos rítmicos influyen unos en otros, en cuanto entran en contacto. Por ejemplo, dos péndulos que oscilan estando cerca el uno del otro, al cabo de un tiempo, empiezan a sincronizar

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sus movimientos. Es una ley de la naturaleza. Imagínate esta situación: Hay algunas personas que van paseando por una habitación dándose cuenta de los pasos que dan. Van andando a diferente velocidad, por lo que lógicamente oyen y siente muchas pulsaciones distintas que se producen al mismo tiempo. Es posible que, al principio, oigas dos pulsaciones que parezcan no tener ninguna relación entre sí; pero, al cabo de un tiempo, estas personas empiezan a acompasar, poco a poco, sus pasos con el sonido de la voz que expresa su propio ritmo del caminar. Pronto irás oyendo que cada vez más gente sincroniza sus pasos de diversas formas: algunos se juntan en la misma pulsación, mientras que otros lo hacen en la mitad o en el doble de tiempo que los demás. He hecho muchas veces esta prueba y he visto que la gente trata de sincronizar de alguna forma el ritmo de sus pasos; pero, al final, no sé por qué razón, algunos se resisten intencionadamente al proceso de sincronización y siguen caminando a su aire. Esto demuestra que la sincronización depende de un movimiento rítmico, tanto voluntario como involuntario. Por un lado, podemos sintonizar voluntariamente con un ritmo específico, mientras que, por otro, podemos evitar la tendencia natural a la sincronización. De todas formas, un movimiento rítmico involuntario que se mueve a su aire tiene siempre tendencia a sincronizarse con otros movimientos. La sincronización es una ley de la naturaleza que muestra la gran variedad de posibilidades de contacto que hay entre diferentes movimientos rítmicos. En este proceso, los impulsos se atraen entre sí y los campos de energía de los intervalos tienden a fundirse o encontrarse en relaciones simples. En dos pulsaciones aleatorias, puede ocurrir que no coincida ningún impulso durante un largo período de tiempo. El gráfico siguiente muestra dos pulsaciones con muy pocos puntos de contacto:

Sólo al cabo de 8 impulsos de la pulsación superior y 9 de la inferior coinciden dos al mismo tiempo; pero, según se produce el proceso de sincronización, las pulsaciones se van fundiendo en un número de impulsos cada vez mayor. La sincronización puede hacer que se llegue a una completa unión de ambas pulsaciones. Entonces son idénticas; pero hay también otras muchas posibilidades a las que se puede llegar con la influencia recíproca. Aprende-

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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rás más sobre las complejas formas de sincronización a lo largo de este libro. Por ahora, veamos dos formas simples de sincronizarse una pulsación con otra. 1) La pulsación original es más rápida que la adicional. La pulsación más lenta se produce cada dos, tres, cuatro, etc. impulsos de la original. Esta coincidencia de impulsos crea acentos y agrupa los impulsos de la pulsación original. La siguiente ilustración nos muestra este proceso.  pulsación 1  pulsación básica  pulsación 2 dos veces más lenta  pulsación 3 tres veces más lenta  pulsación 4 cuatro veces más lenta  pulsación 1 + 2 = unidad  de ciclo de 2 golpes  pulsación 1 + 3 = unidad  de ciclo de 3 golpes  pulsación 1 + 4 = unidad  de ciclo de 4 golpes

La combinación de impulsos en grupos coherentes forma unidades . La repetición de una unidad nos da un ciclo. Una unidad  nos da una sensación de correspondencia; mientras que el ciclo nos hace pensar en la repetición. Sin embargo, tanto la unidad como el ciclo son simplemente aspectos diferentes de una misma cosa: la agrupación de impulsos . 2) La pulsación adicional es más lenta que la original. Cuando se sincronizan ambas pulsaciones, se crea una división de los intervalos de la original. La pulsación original crea entonces

 El poder olvidado del ritmo: TA

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un nuevo tipo de sonido diferente, dependiendo del número de impulsos que se oigan en cada intervalo. La ilustración nos da una idea de cómo es este proceso.  pulsación 1  pulsación 2 dos veces más rápida  pulsación 3 tres veces más rápida  pulsación 4 cuatro veces más rápida

Aquí tenemos la pulsación original y su distintas subdivisiones:  pulsación 1+2 dividida en 2  pulsación 1+3 dividida en 3  pulsación 1+4 dividida en 4

LA COMBINACIÓN DE IMPULSOS La agrupación de impulsos, una tendencia perceptiva Golpe y contragolpe son polaridades y pueden representarse de forma visual en lados opuestos de un círculo. En este círculo pueden aparecer todas las polaridades posibles.  golpe  pasivo

luminoso

 pasado

futuro

activo

oscuro contragolpe

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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La tensión, tanto de atracción como de repulsión, entre dos polaridades nos permite sentir el movimiento de la fuerza del ser. Por ejemplo, en nuestro cuerpo sentimos la polaridad como diferencias de expresión entre nuestro lado izquierdo y el derecho, las funciones del hemisferio izquierdo y el derecho del cerebro, el flujo de entrada y salida del aire de la respiración y la influencia de la sístole y la diástole de los latidos del corazón. Cuando sentimos una pulsación lenta, encontramos la misma polaridad en la alternancia de impulso e intervalo. Cuando una pulsación se hace más rápida, los intervalos son más cortos, haciendo que los impulsos pasen al primer plano de nuestra percepción. Si va aumentando el tempo, llegamos a un punto en el que desaparece la sensación de polaridad entre impulso e intervalo. Tendemos a restablecer esta polaridad perdida mediante un acto de audición creativa: una secuencia regular de: puede percibirse como o también como

TAK TAK TAK TAK... TIK TAK TIK TAK... TIK TAK TAK TIK TAK TAK...

Como todos reaccionamos así, para mí esta claro que la audición creativa es una función de la consciencia humana. Esta forma de agrupar los impulsos me parece que se produce de forma involuntaria. Sin embargo, podemos combinar voluntariamente varios. En el caso más simple, dos golpes sucesivos parecen corresponderse si acentuamos uno de ellos. Entonces oímos una sucesión de unidades de dos golpes. Podemos conseguir el mismo efecto con la alternancia de dos sonidos o elementos diferentes. Tocando de esta manera, podemos oír las unidades con más claridad; pero le falta creatividad rítmica.

El esquema de peso En música, lo audible y lo inaudible influyen entre sí constantemente. Toda forma rítmica establece espontáneamente una base rítmica inaudible. Cualquiera que sea la complejidad del sonido y el ritmo creados por un tambor, siempre llevan consigo la base inaudible que nos permite oír la agrupación de impulsos. Sentimos esta base inaudible como una sucesión de impulsos que varían de peso . A diferencia del acento, que es impuesto,

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el peso es una cualidad del impulso que se produce por sí misma. Es un resultado de la posición del impulso dentro del esquema de peso , un término que utilizo para designar el desarrollo de un impulso silencioso.

 Aspecto audible:

Aspecto inaudible:

Pulsación Ciclo

Impulso silencioso Esquema de peso

Basamos nuestras creaciones rítmicas en el esquema de peso y de cada creación surge uno diferente. Así es como se relacionan lo audible y lo inaudible. Podemos crear ritmos utilizando una variedad de acentos, cambiando el sonido del tambor y formando diversos intervalos que pueden estar en armonía o en oposición con la pulsación básica. Más adelante, examinaremos la variación del sonido del tambor y diversos intervalos. Por ahora, recordemos que un acento es algo que imponemos nosotros, mientras que sentimos el peso como una cualidad del impulso que se produce de forma natural en un ciclo. El conocimiento de los principios de unidades y ciclos proviene de dos fuentes: nuestra predisposición para la “audición creativa” y las leyes de la vibración, tal como se aplican al movimiento rítmico. Estas leyes se exploran más a fondo en el Capítulo Cinco.

Dos golpes, como unidad y ciclo Cuando se sincroniza una pulsación con otra que se mueve a la mitad de su velocidad, se refuerza uno de cada dos impulsos y, por tanto, gana más peso.  pulsación básica  pulsación la mitad de rápida esquema de  peso resultante

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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En este caso, el impulso pesado, seguido por otro más ligero, forma una unidad de dos golpes relacionados. Naturalmente, la repetición de esta unidad sin cambios crea también un ciclo. La ilustración que viene a continuación representa este aspecto cíclico.  pesado

menos pesado

Hay muchas formas de experimentar con el movimiento corporal el esquema de peso de una unidad de dos golpes. Podemos hacer un movimiento de arriba a abajo o de un lado a otro; pero lo importante es que sientas el peso diferente de cada impulso. Con el ejercicio siguiente, te invito a que participes de esta experiencia. Hazlo como mejor te parezca y deja que cada fase individual dure todo el tiempo que sea necesario. Empieza poniéndote de pie. Cierra los ojos y visualiza durante un rato el espacio interior de tu cuerpo. Siente el contacto de las plantas de los pies con el suelo y toma consciencia de la zona que va desde la planta de los pies hasta el punto más alto del cráneo. Los tobillos, las rodillas, la pelvis, los hombros y el cuello son diferentes niveles de este espacio.  Juega con estos niveles, hasta que estés completamente de pie erguido, sin esfuerzo. Balanceando ligeramente todo el cuerpo hacia delante y hacia atrás y de un lado a otro, puedes encontrar el punto central entre delante y detrás y la izquierda y la derecha. Observa cómo sientes ese desplazamiento de peso en la planta de los pies. Ve atenuando, poco a poco, los movimientos, hasta que notes que el peso de tu cuerpo se apoya por igual en los talones, región tenar y dedos. Ahora, pon la mano donde puedas notar el pulso. Puede ser en el cuello, en la muñeca o en el abdomen. Dedica algún tiempo a sentir los latidos del corazón y, poco a poco,

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haz que se oiga el pulso diciendo la sílaba TA cada vez que lo notes. Sigue durante un rato las fluctuaciones del pulso con la voz. Después, haz que la voz sea cada vez más regular y, cuando estés preparado, retir la mano del lugar donde notas el pulso. Asegúrate de que continúa la pulsación de la voz. Cuando estés dispuesto, dobla ligeramente las rodillas cada vez que digas TA y estíralas en el intervalo que se produce entre dos Ta. Nota cómo inicia tu cuerpo un movimiento relajado y suave hacia arriba y hacia abajo. Al doblar las rodillas cuando dices TA, te mueves un poco hacia abajo. Cuando las estiras, durante el intervalo, te mueves hacia arriba. Mientras haces esto, recuerda cómo estabas de pie y la sensación del punto central entre la parte de delante y la de detrás, la izquierda y la derecha. Siente cómo se hace cada vez más firme este movimiento hacia arriba y hacia abajo y cómo se unifica el sonido de tu voz con el movimiento. Cuando estés dispuesto, cambia tu vocalización a una alternancia de TA y KI. Haz con más fuerza el movimiento, cuando dices TA, y más suave, cuando dices KI. Date cuenta de que estos movimientos sucesivos tienen distinta intensidad. Al cabo de un tiempo, haz que los movimientos sean más pequeños y la voz más tenue. ¿Puedes sentir en las rodillas la diferencia que hay entre los dos movimientos, aunque sean muy leves? Cuando sea inaudible tu voz y los movimientos tan insignificantes que casi no los notes, sentirás dentro de ti un esquema de peso con impulsos sucesivos que tienen peso distinto. Hay dos posibilidades de hacer que se oiga la sucesión de pesado y ligero con un tambor. La primera es acentuar el impulso pesado y dejar el otro sin acento. Por ejemplo, puedes dar el sonido fuerte de un tambor bajo en el impulso pesado y dejar el ligero libre o con un sonido suave y amortiguado. El acento del impulso pesado le da más peso, mientras que el libre o más suave resulta más ligero. La segunda posibilidad es una inversión del esquema de peso: el pesado se acentúa poco a nada, mientras que se hace en el ligero, con lo que pasa a ser el centro de atención. Si tocas estas dos posibilidades con un tambor bajo, oirás la base de dos ritmos “contrarios.” Si acentúas el elemento pesado, tendrás el ritmo de la marcha; el acento sobre el ligero produce la base de la samba.

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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El tambor bajo que se utiliza para la marcha es un cilindro de madera que tiene dos membranas. Se percute con un mazo, con lo que vibra una membrana directamente y hace que vibre la otra por resonancia. El golpe de bombo se da en una marcha en el impulso pesado y produce una sensación de pesadez dominante. El bombo que se utiliza en la samba brasileña se conoce con el nombre de surdo y es también cilíndrico. El que lo toca lo lleva delante para poder atenuar con la mano el sonido de la membrana percutida, dejando el sonido de la otra membrana en el impulso más ligero. La firmeza de la marcha está marcada claramente en la firmeza

con que el pie golpea el suelo. Sentimos su movimiento dentro de nosotros, aunque estemos quietos de pie. Este movimiento interior es un flujo descendente de energía que expresa en el cuerpo cosas como el deseo de impresionar o una demostración de fuerza.

Surdo

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3

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KE TI NA

Al oír una samba, sentimos un fenómeno rítmico peculiar. Como generalmente se siente el golpe pesado al principio de una unidad, la samba parecer contrarrestar este efecto, ya que acentúa el segundo golpe de la unidad. En el Ejemplo 3, puedes oír la diferencia de base rítmica existente entre la marcha y al samba. “Venceremos,” una canción del movimiento de liberación chileno, puede no sonar como una marcha típica; pero está basada en el ritmo de marcha. Después viene una samba de roda, una forma original de la samba de Salvador (Bahía). El canto deja que se oiga el flujo real de impulsos pesados y ligeros y el principio de cada unidad de dos golpes. El surdo da el contraste a este flujo. El surdo sólo produce efecto dentro de todo el contexto, ya que, sin la intervención de los demás instrumentos, empezaríamos pronto a sentir el ritmo invertido, oyendo el sonido del surdo como el primer golpe. En una marchael refuerzo del impulso pesado da sensación de peso, mientras que en la samba se tiene la sensación de ligereza y vitalidad que encontramos cuando se polariza el esquema de peso como se ha descrito anteriormente. En la samba de roda del Ejemplo 3, se oye también el sonido de un berimbau, un arco musical que se utiliza en los talleres TA KE TI NA. Además de su impacto rítmico, el berimbau produce un zumbido que invita a cantar y, aunque es un instrumento simple, un músico habilidoso puede producir con él muchos sonidos interesantes. Se ata una cuerda a ambos extremos de una rama de biriba y esta rama se ata también a una calabaza, que hace de caja de resonancia. El músico pulsa la cuerda con una varilla y sujeta un sonajero pequeño (caxixi) en la misma mano, mientras tiene entre el pulgar y el índice de la otra mano una piedra (lapis) o una moneda (dobrão) que utiliza para variar el sonido de la cuerda. Al presionar con firmeza la cuerda, se produce un sonido más agudo; pero, si se toca la cuerda ligeramente con la piedra, se oye un sonido percusivo chirriante. Son cuatro los ritmos diferentes que se funden en uno: el del caxixi, el de la cuerda al aire y pisada, el sonido chirriante y los diversos sonidos que se producen al mover la calabaza pegándola o separándola del cuerpo. El berimbau tiene su origen en África y lo trajeron los esclavos a Salvador de Bahía, donde se convirtió en el instrumento principal de la Capoeira, una disciplina que une la danza, la poesía, la música y la defensa personal. Esta práctica ayudó a los negros a superar el trato inhumano del colonialismo, dándoles un medio de expresión de sus sentimientos y de defensa personal física.

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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 Berimbau

Tres golpes, como unidad y ciclo Cuando proyectamos una “melodía” (como TIK TAK o TIK TAK TAK) u otras formas de acentuación, en una pulsación regular, solemos combinar impulsos en unidades de dos o tres golpes. Estas dos agrupaciones forman la composición básica de impulsos. Su energía es tan diferente en lo fundamental que no podemos pensar que son “contrarios.” Esto justifica el efecto tan distinto que tiene la marcha en contraste con el del vals. Este efecto se mantiene en toda la música basada en ciclos de dos o tres golpes. Cuando una pulsación cualquiera se junta con otra que se mueve tres veces más lenta y se sincronizan, cada tres impulsos forman una unidad.  pulsación básica  pulsación tres veces más lenta esquema de  peso resultante

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KE TI NA

El impacto conjunto de las dos pulsaciones fortalece el golpe común y da cada tres impulsos un peso mayor. La repetición de este esquema de peso crea un ciclo de tres golpes.  pesado

menos pesado

menos pesado

El ejercicio siguiente te permite conocer el esquema de peso de unidades de tres golpes: Empieza caminando a la misma marcha de tu impulso. Dedica algún tiempo a sentir claramente la pulsación de tu movimiento. Ve añadiendo poco a poco la voz, diciendo TA, al poner el pie derecho, y KI, al poner el izquierdo. Cuando veas que la pulsación de la voz coincide con la de la marcha, haz que tu movimiento de avance sea más pequeño, hasta que te quedes dando pasos sin moverte del lugar. Cuando estés preparado, cambia de TA KI a tres sílabas: GA MA LA. Cada paso está acompañado de una sílaba. Date cuenta de que GA MA LA empieza unas veces con un pie y otras, con otro. Ve prestando, poco a poco, más atención a la sílaba GA. Ahora, echa el pie que da el paso en el que pronuncias la sílaba GA un poco hacia delante, para que el movimiento lateral de tus pasos se extienda y forme un “triángulo.” Ve echando poco a poco el peso del cuerpo sobre este pie que avanza más. Observa cómo se comporta la parte superior del cuerpo en este movimiento. Date de nuevo tiempo para que los movimientos sean cada vez más pequeños y la voz cada vez más tenue. ¿Hasta dónde puedes reducir el tamaño del triángulo sin dejar de percibirlo? Ve bajando la voz hasta que se vaya haciendo imperceptible; pero sigue oyendo mentalmente las sílabas y reduce tus movimientos hasta que casi no

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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puedas notar el “triángulo.” Ahora puedes sentir dentro de ti el flujo del ciclo de tres goles y, si quieres, puedes utilizar el Ejemplo 11 como acompañamiento. Manifestando en el exterior un ciclo de tres golpes, como acabas de hacer, puedes marcar el ritmo básico del vals. Si escuchas con atención un vals, observarás que al primer golpe de cada cuatro ciclos se le da un acento especial. Esto es lo que le da al vals esa sensación de “flotar.” Tenemos aquí un movimiento rítmico que es más amplio que sus componentes individuales, lo que nos lleva a un nuevo reino de períodos rítmicos y ciclos más largos. En las culturas no europeas, encontramos muchos ritmos basados en ciclos de tres golpes, que podríamos considerar opuestos al vals. En ellos, aparece el acento en el segundo golpe o en el tercero, mientras que el primero es más ligero o no se toca para nada. Cualquiera que sea la estructura rítmica, el esquema de peso del ciclo de tres golpes lo capta todo el mundo igual, con independencia de su cultura.

Diferencia entre unidad y ciclo Como ya hemos visto, una unidad es un grupo de impulsos que se dan juntos, con una diferencia de peso entre ellos. En el ciclo, sin embargo, lo más importante es su repetición y su punto de referencia es el primer golpe, que marca el fin de un ciclo y el principio de otro nuevo. Si se repite sin alteración el esquema de peso de una unidad de dos golpes, entonces la misma unidad es también un ciclo. Sin embargo, no siempre ocurre así: cuando aparecen en sucesión dos unidades distintas, como una unidad de dos golpes, seguida por otra de tres, las dos pierden su carácter cíclico individual y se convierten en elementos de otro ciclo mayor de cinco golpes. Como ves, se forma un ciclo más amplio por la sucesión de dos unidades de distinto tamaño. Esto hace que nos planteemos las preguntas siguientes: ¿Cuál es la influencia de los elementos corto y largo de una pulsación? ¿Qué otras formas de sincronización se pueden experimentar todavía?

Ritmos recitativos Hasta ahora, hemos considerado la pulsación como la base y origen del movimiento rítmico; pero no todas las manifestaciones de la vida se basan en una pulsación regular repetitiva. La expresión

11

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rítmica de nuestra palabra no se produce por una pulsación regular: se crea por la sucesión de elementos cortos y largos, dependiendo del significado de la propia palabra. Si decimos la palabra “casa,” de tal modo que esté formada por dos componentes cortos, empieza a perder su significado. La sucesión de un elemento largo y uno corto constituye el “ritmo recitativo” de esta palabra. Sin él, no se transmite el significado de la palabra. Aclaramos lo que decimos por medio de gestos, para que la persona con quien hablamos no sólo pueda captar el significado de nuestras palabras, sino que pueda reaccionar ante el perfil rítmico de nuestra frase y ante la “danza” que subyace en él. Una pausa larga en el momento oportuno da lo que se llama espacio y significación. Por otro lado, una aceleración momentánea del flujo del discurso hace que un arco largo de palabras resulte más comprensible. Ni largo ni corto tienen un valor temporal específico. Largo y corto son la sucesión de elementos de dos tiempos perceptiblemente diferentes en longitud. Los dos se consideran opuestos y sólo tienen un valor temporal relativo entre sí. Tschangdan es una palabra coreana que significa ritmo. Si se traduce literalmente, significa “largo-corto.” La asimetría y la combinación de elementos cortos y largos aparecen en todos los aspectos del ritmo coreano. KUNG (con una “u” larga) y TOK (con una “o” breve) son ejemplos de sonidos largos y breves y forman un tipo rítmico libre que he encontrado muchas veces en las danzas y en la música coreanas.

kung

tok

La combinación de sonidos largos y breves es la base rítmica del discurso y a este perfil libre del ritmo, sin pulsación regular, lo llamo yo ritmo recitativo.

El impacto del ritmo recitativo en una pulsación El ritmo recitativo y el ritmo pulsativo son dos mundos distintos y cada uno de ellos existe por sí mismo, aunque entren muchas veces en contacto, como, por ejemplo, cuando un narrador de his-

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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torias africano cuenta su leyenda al suave ritmo de un tambor. Estos dos mundos se nutren con frecuencia el uno del otro, formando combinaciones. La vocalización rítmica de KUNG-TOK produce una sucesión de largo y breve. Si entran en el campo de energía de una pulsación, intervalos indefinidos entran en contacto con una sucesión regular de intervalos iguales. Si se sincronizan, el resultado es la sucesión de dos unidades que varían de tamaño. En el caso más simple, el elemento largo consta de dos impulsos y el corto, de uno. Al repetirlos, estos dos elementos diferentes se hace perceptibles como un conjunto.

largo

corto

2

1

ciclo resultante de 3 golpes

Esta unidad perceptible consta de tres golpes sucesivos. Sin embargo, el esquema de peso hace que esta unidad sea diferente de la que ya hemos visto. En ambas unidades de tres golpes, el peso máximo está en el primer golpe; pero, cuando coinciden uno largo y uno breve en la pulsación, como se ha explicado, se produce un acento adicional en el tercer golpe. Esto crea un esquema de peso de tres matices diferentes.

más pesado

 pesado

menos pesado

Puedes hacer que sea audible el ciclo de tres golpes utilizando el siguiente ritmo de palabra. Estará aún más claro si das una palmada con más fuerza en TA y con menos, en TIT.  Palmada Voz



● 

TA

KI





● 

TIT TA

KI





● 



TIT TA

KI

TIT

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 El poder olvidado del ritmo: TA

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Ésta es la forma más sencilla de crear unidades dentro de una pulsación, utilizando valores cortos y largos. Como ni el corto y el largo tienen un valor temporal concreto, se puede dar tres golpes al elemento largo, mientras que el breve puede quedarse con dos. Esto hace dos unidades de diferente longitud. En esta secuencia, las unidades de dos y tres golpes forman un conjunto mayor y su alternancia produce un ciclo de cinco golpes. Como siempre, esto se hace perceptible en el esquema de peso del ciclo. Los primeros golpes de ambas unidades tienen ahora un peso diferente. El primer golpe de la unidad de tres es más pesado, ya que es el que da comienzo, tanto a su propia unidad como a todo el ciclo.

Tsching 

 La evolución y el desarrollo de la l a pulsación

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Utiliza la grabación del Ejemplo 4 para sentir este ciclo de cinco golpes. Empieza con el ritmo vocal: GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI

Voz

También oyes en tsching , un gong coreano que marca las sílabas GA LA y TA. Tsching  Voz

 ●   ●  ●   ● GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI

 = sonido fuerte del tsching 

 = sonido atenuado del tsching 

Para empezar, marca con la voz este ritmo y observa el moktak, que marca un acento en la primera sílaba de cada unidad. El moktak indica en casi todos los ejemplos grabados las sílabas que coinciden con las palmas.  Palmas Voz



●

●



●



●

●



●

GA MA LA TA KI GA MA LA TA KI

Da tiempo para que se sienta el flujo simple del ciclo de cinco golpes. Para empezar, me oyes haciendo varias combinaciones de las sílabas TIN y GO, mientras siguen las palmas sin cambiar. Puedes tratar de responder a este ritmo vocal, repitiéndolo en voz alta. Asegúrate de que tus palmas siguen el mismo flujo. Las variaciones TIN y GO sólo tienen significado rítmico cuando se relacionan con las palmas. Si, al responder, pierdes alguna vez las palmas o el ritmo, escucha de nuevo durante un momento el sonido simple GA MA LA TA KI que se oye siempre en el fondo. Al final de este ejemplo, entran otros instrumentos que repiten el ciclo de cinco golpes de diversas formas. Sigue el ciclo con las palmas y observa cómo se mantiene el GA MA LA TA KI en la base del desarrollo rítmico. El uso de unidades sucesivamente largas y breves crea un mundo polifacético de ciclos aditivos, al que volveremos más adelante en este capítulo. Una unidad, que es el resultado de una superimposición de dos o más pulsaciones, difiere de las que están producidas por la combinación de un elemento largo y otro breve de una pulsación. La

4

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 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

superimposición de dos pulsaciones crea un ciclo formado por dos  partes  part es igu iguale aless, mientras que la sucesión de unidades largas y breves crea uno de part  partes es desig desigual uales es y, por tanto, más complejo.

LA SUBDIVISIÓN DEL INTERVALO INTERVALO El intervalo es el “alma” de la l a pulsación. Lo mismo que un espacio vacío, el intervalo tiene la facultad de dividirse de distintas formas. Siempre que aparecen nuevos impulsos en el espacio vacío original, cambia inmediatamente la cualidad de la pulsación. Lo mismo que hemos utilizado el círculo para representar el ciclo, podemos utilizarlo también como signo del intervalo recurrente. El círculo, ya de por sí, representa la  plenitud . impulso

Cuando el intervalo, representado por un círculo, se divide en tres partes iguales, no es ni mayor ni menor que la entidad original, sino diferente. Muestra una nueva cualidad, que se relaciona directamente con las leyes que rigen la vibración de las cuerdas, la madera, el metal, las columnas de aire, etc, ya que el intervalo que hay entre dos impulsos reacciona exactamente igual que una columna de aire o una cuerda. Cuando se pone en movimiento una cuerda, produce simultáneamente varios tonos, aunque normalmente sólo reconozcamos uno, que es el más bajo y se conoce como fundamental . Cuando empieza a vibrar la cuerda, se divide en secciones más cortas, que producen tonos más elevados conocidos con el nombre de armónicos. Estos armónicos pueden oírse con toda claridad tocando la cuerda que vibra en un punto que la divida en mitades, tercios, cuartos, etc. Cada punto produce un tono diferente. Este fenómeno tiene un corolario exacto

 La evolución y el desarrollo de la l a pulsación

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en el mundo del ritmo: la cualidad  rítmica de un intervalo varía, según el número de subdivisiones. Por tanto, un intervalo dividido en tres partes iguales resulta completamente diferente de otro que esté dividido en dos. Examinaremos este fenómeno importante con más detalle en el Capítulo 5, Arquetipos del ritmo. En el Ejemplo 5, puedes ver las consecuencias de un cambio de intervalo, según cambia el número de subdivisiones. Para empezar, escucha el ritmo vocal, prestando atención a cómo cambia su impacto un mismo intervalo, dependiendo de los diversos ritmos de la palabra. Después, puedes intentar seguir por tu cuenta el ritmo de la palabra. Para ello, establece primero un paso pulsante, manteniéndolo con el surdo de la grabación. Con este paso pulsante, sentirás físicamente los intervalos. Ahora, trata de pronunciar cada una de las palabras del ritmo, cuando del berimbau va substituyendo las sílabas y te da un apoyo rítmico (ver página siguiente). Aquí vemos de forma lineal las diversas subdivisiones del intervalo, con lo que se puede establecer la relación que tiene con el paso. Es fácil ver que, a cada cambio del ritmo de la palabra, se van añadiendo sílabas para llenar los intervalos de la pulsación básica. Lo que, en el diagrama, parece una división matemática del espacio, se puede sentir en el ejemplo grabado como una sucesión de diferentes cualidades rítmicas. El aumento de la cantidad de sílabas crea, de este modo, una cualidad rítmica diferente. Naturalmente, el tempo de una pulsación determina cuántos impulsos subdivisorios tienen significado musical en el intervalo. Con frecuencia, se da el caso de que no puede haber golpes adicionales en ritmos basados en una pulsación muy rápida. Por otro lado, en tempi lentos, cuando varían las subdivisiones, se produce un cambio continuo de color en un ritmo que, de no ser así, sería constante. Mi experiencia con diversas tradiciones rítmicas me ha descubierto una tendencia interesante en cuanto al impacto de subdividir las pulsaciones. Ritmos que hacen GA MA LA, al subdividir las pulsaciones, hacen al oyente más introvertido y le dan cierta tranquilidad interior, mientras que los intervalos que tienen el movimiento TA KI o TA KE TI NA producen en el oyente una tendencia al movimiento exterior y a mayor extroversión.

5

 El poder olvidado del ritmo: TA

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TA

TA

TA

KI

GA

TA

TA

MA

KE

KE

TA

LA

TI

NA

TA

GA

NA

TI

KI

NA

TA

TA

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NA

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LA

TI

KI

GA

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NA

TA

TA

KE TI NA

MA

KE

KE

TA

LA

TI

NA

GA

NA

TI

TA

NA TA

GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA

TA KE NA TI NA KE NA TA KE NA TI NA KE NA TA KE NA TI NA KE NA TA

TA KE NA TI NA KE TI NA TA KE NA TI NA KE TI NA TA KE NA TI NA KE TI NA TA

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

67

Los cinco contragolpes elementales Como ya he dicho antes, todo el intervalo es “contragolpe.” Los contragolpes aislados que estamos estudiando aquí son diversos ecos del golpe. Todos los contragolpes se producen en una o otra de las distintas subdivisiones de una pulsación. Cuando un movimiento regular o una pulsación subdivisoria resulta inaudible y sólo se mantiene uno de estos impulsos, se crea al contragolpe. Hay cinco contragolpes elementales que aparecen como bloques rítmicos en la música de todas las culturas. Ya conoces el más simple: el eco de un golpe, exactamente en el punto medio del intervalo. Este contragolpe se produce en el punto justo opuesto al del golpe.  golpe

contragolpe

En la pulsación subdivisoria en que se emplean las sílabas TA KE TI NA, este contragolpe cae exactamente en TI; pero, junto a TI están también KE y NA, como impulsos subdivisorios. No están opuestos directamente al golpe. Está mucho más cerca del golpe que el verdadero contragolpe, lo que les da una tendencia a fundirse con el golpe y los sentimos mucho más cargados de tensión que el contragolpe. Su posición parece mucho más inestable que la del contragolpe. La experiencia demuestra que son más difíciles de encontrar que el verdadero golpe cuando se intenta dar una palmada en ellos por primera vez. Este círculo nos muestra la relación que hay entre KE, NA y el golpe. TA

NA

KE

 El poder olvidado del ritmo: TA

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KE TI NA

KE y NA son contragolpes de una pulsación dos veces más rápidos que el original, por lo que se llaman contragolpes de tiempo doble. Los dos contragolpes que queremos estudiar ahora se encuentran en la subdivisión GA MA LA. Dividen el intervalo en tres partes. Es fácil ver que, junto con el golpe, forman un triángulo dentro del círculo. Este triángulo parece ejercer una influencia estabilizadora, ya que la mayoría de la gente suele palmear los contragolpes GA MA LA con mucha más facilidad que los de tiempo doble. GA

 LA

6

MA

Los contragolpes de la subdivisión GA MA LA se utilizan con frecuencia en los diversos ritmos del mundo. Como hemos dicho antes, hay otros contragolpes, además de lo cinco básicos. Estos proceden de las pulsaciones de subdivisión más rápida que has oído en el ejemplo 5. Además de los cinco contragolpes elementales, oirás dos combinaciones más, partiendo de la subdivisión GA MA LA GA MA LA del Ejemplo 6. Sírvete del ejemplo 6 para descubrir las características de los cinco contragolpes elementales. Es posible que algo de lo que ocurre en la grabación resulte demasiado rápido para ti. Cuando hayas oído cómo suenan los diversos contragolpes, podrás practicar con ellos a tu propio tempo y durante todo el tiempo que quieras, utilizando las palmas, la voz y los pasos, sin la grabación. En principio, empieza caminando acompasadamente, coordinando los pasos con el sonido del surdo. Al mismo tiempo, sigue la grabación y utiliza la voz para subdividir cada intervalo que hay en la pulsación, caminando con las cuatro sílabas TA KE TI NA. El moktak empieza dando el contragolpe elemental en el punto medio del intervalo. Procura dar una palmada con cada golpe del moktak mientras vas caminando, manteniendo sin cambios el ritmo vocal. Los contragolpes caen en la sílaba TI de tu ritmo vocal. En esta

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

69

pieza oirás también varias improvisaciones (TIN-GO) del ritmo vocal, a las que puedes responder. Lo importante es que las palmas y los pasos se mantengan sin cambios. Aunque cambies a las sílabas improvisadas, sigue sintiendo el TA KE TI NA dentro de ti. De este modo se desarrolla un nuevo nivel rítmico que, algunas veces, mantiene las palmas y otras, se confronta rítmicamente a los pasos y las palmas. Dedica todo el tiempo que quieras a recitar los ritmos vocales y observa cómo influyen en el flujo de tus pasos. Más adelante, el moktak cambia de la sílaba TI a KE. Cuando das las palmas con el moktak y caminas con el surdo, sentirás la energía rítmica de un contragolpe de doble tiempo. Es posible que puedas palmear en KE y NA sin esfuerzo. Si te cansas de dar la palmada en el contragolpe de doble tiempo, vuelve a los pasos normales. Si te cansas, puedes dar las palmadas en el contragolpe de doble tiempo unas cuantas veces, pero no entrarás en contacto con su energía. Cuanto más tiempo estés escuchando, con más facilidad te familiarizarás con los contragolpes. En la segunda parte de la grabación, el ritmo de la voz cambia a GA MA LA. Con esta subdivisión de la pulsación, te familiarizarás con los contragolpes de MA y LA. Como antes, da los pasos con el sonido del surdo y la palmas, con el moktak, si puedes hacerlo sin problemas.  Palmas Voz  Pasos  Palmas Voz  Pasos  Palmas Voz  Pasos  Palmas Voz  Pasos

● ● ●  ● ● ●  ● ● ●  ● ● ● 

TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA ●  ●  ●  ●  ●  ●  ●  ● 

TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA ●



●

●

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GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA ●

●

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●



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●

●



GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA

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 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

El curso rítmico TA KE TI NA nos permite sentir los contragolpes como sensaciones corporales específicas. La repetición de esta experiencia hace que se fije ese movimiento en tu subconsciente. De este modo, los contragolpes se convierten en bloques rítmicos con los que puedes jugar en cualquier momento. Este es el principio del camino tomado por TA KE TI NA. Primero te familiarizas con la fuerza de apoyo de la pulsación. Esto te da una base rítmica y te ofrece la sensación de que te dirigen. Después viene la experiencia de los diversos ciclos e intervalos rítmicos. Finalmente, la comprensión corporal de los contragolpes permite la agrupación de bloques rítmicos que se juntan en una amplia gama de combinaciones para formar figuras rítmicas. Cuando hayas llegado a este punto, tendrás preparada la base de la creatividad rítmica.

DOCE ES DIECISÉIS Mi relación con los ritmos no europeos empezó en la India. Cuando estaba allí, encontré maestros y profesores que no sólo estaban interesados por la técnica, sino que, por cualquier razón, parecían conocer mis preocupaciones íntimas de aquel momento. Estudiando con el maestro de tabla Ustad Mohamed Ahmed Khan, observé inmediatamente que ese tipo de enseñanza me llevaba a un vórtice de experiencias internas. Iba a verlo todas las tardes y nos sentábamos juntos durante la lección. Podía pasar horas conmigo, enseñándome a tocar un sonido concreto en la tabla y no se quedaba satisfecho, aunque yo, con la mejor voluntad del mundo, no pudiese notar ninguna diferencia entre su sonido y el mío. Otras veces, solía tocar largas composiciones rítmicas para mí y me pedía que las repitiese; pero yo no podía comprender qué era lo que él había tocado ni recibía la más ligera explicación que me ayudase a reconocer la estructura de sus piezas. Sin embargo, era yo, y no él, quien se enfadaba porque, hora tras hora, era incapaz de captar poco más del principio de lo que él acababa de tocar. Con una sonrisa tranquila, tocaba la misma pieza una y otra vez. Lo único que me servía de orientación era contar los golpes básicos, para poder descubrir finalmente qué ciclos estaba tocando; pero, cuando Mohamed Ahmed Khan se dio cuenta de que estaba contando, se echó a reír con sorna y dijo: “¿Por qué no coges un ordenador?”

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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Una tarde, me dijo que ya había aprendido bastante y estaba en condiciones de aprender otra composición rítmica más larga. Quiso enseñarme un quayada in Teental, una composición rítmica que tiene un ciclo de dieciséis golpes. Empezó a tocar y yo trate de seguirlo con toda atención. Estaba completamente absorto en lo que tocaba, cuando, al cabo de un rato, me di cuenta de que sus configuraciones de tabla se repetían al cabo de doce golpes. Esto me confundió y yo ya no sabía si Mohamed Khan estaba poniéndome a prueba o, simplemente, no podía comprender la relación con los dieciséis golpes. Acabé dando una voz e interrumpiendo su intervención: “No entiendo tu composición, Baba. Lo que oigo es un ciclo de doce golpes y no puedo encontrar el de dieciséis.” Él levantó la vista, me miró interrogante y dijo: “¿Qué quieres decir? ¡Doce es dieciséis!” y me dejó por aquella tarde. Volví a la pequeña habitación que tenía cerca de la Estación Central de Bombay, atravesando la multitud que había en la calle, al anochecer. No me daba cuenta de nada. Lo único que sentía era desesperación por mi incapacidad para comprender. Tenía bien claro que había algo de verdad en lo que había dicho Mohamed Khan; pero estaba reapareciendo la misma imagen en mi mente: 1 2 3 4 5 6 • • • • • •

7 •

8 •

9 10 11 12 • • • •

igual a 1 2 • •

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9 10 11 12 13 14 15 16

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

12=16... 12=16... 12=16...

No podía dormir, por lo que me senté ante la tabla. No sabía donde tenía que empezar y, si no tenía las cosas claras, ¿de qué servía todo este ejercicio? Di un golpe en la piel de la tabla, simplemente para oír su sonido. De pronto, empezó el flujo de dieciséis golpes más simple que jamás haya oído: DHA DHA DHA TETE

DHIN DHIN TIN DHIN

DHIN DHIN TIN DHIN

DHA DHA TA DHA...

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 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

Cuántas veces, antes de esto, había surgido ese flujo de dieciséis golpes al tocar. Mis pensamientos se tranquilizaron y, finalmente, lo dejé, cuando el movimiento rítmico de la tabla se hizo audible y, poco a poco, fue dándome su significado. Cada vez oía con más claridad el primer golpe. Entonces sentí dentro de mí un movimiento circular que iba en aumento, cada vez más fuerte. Me produjo una sensación extraña y excitante, distinta de todo lo que había sentido con anterioridad; pero seguí tocando, sintiéndome cada vez más cansado, hasta que, finalmente, caí en un profundo sueño... Pronto me encontré de pie, en un plano ilimitado, observando largas columnas de criaturas extrañas, parecidas a números, que caminaban delante de mí. Sus rostros parecían completamente diferentes y parecían tristes y agotadas. Llevaban pesadas cargas y emanaban un ambiente de desesperación. Yo no podía ver ni de dónde venía ni a dónde iban. Estas criaturas ni siquiera se miraban unas a otras. Sin embargo, una fila tras otra interminable, avanzaban hacia un objetivo desconocido. Yo me sentí solo, asustado, y quería chillar; pero no podía. Quería correr lejos hacia otro mundo; pero no era capaz de moverme. La llanura fue vaciándose lentamente y, una columna de números tras otra, fueron desapareciendo por el horizonte. Desaparecieron de mi vista, en el punto en que parecían juntarse la llanura y el infinito. Mi atención se quedó fija en el horizonte. Pensé que podría cubrir esta distancia en unos pocos pasos; pero, de pronto, me pareció como si estuviese a años luz. Según iba saltando mi vista desde donde yo estaba hasta el horizonte, vi un punto minúsculo que aparecía en la línea donde se juntaban la llanura y el cielo y poco a poco se convertía en un círculo, según se iba acercando. Lo sentía con toda claridad; pero no podía verlo con los ojos. Me pareció una vibración, más que un objeto sólido. Según se iba acercando y se hacía cada vez mayor, vi, de repente, una flor circular gigantesca, en el lugar donde había notado antes las vibraciones. Cinco pétalos transparentes reflejaban un maravilloso espectro de colores. Cada vez había más objetos que llenaban el campo de vibración de este círculo invisible: cristales de hielo que formaban radiantes estrellas hexagonales; extrañas figuras geométricas, como triángulos y cuadrados que se entrelazaban; una esfera, mitad blanca y mitad negra, compartían en armonía un centro común y formaban ante mí un dibujo como jamás había visto. Cada elemento del círculo vibraba con su propio ritmo; pero todos estaban maravillosamente sincronizados. Estaba tan emocionado, que empecé a correr hacia esta visión... Entonces me desperté y me encontré echado en el suelo, cerca de mi tabla.

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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Cuando entré de nuevo en la pequeña habitación donde vivía Mohamed Ahmed Khan, lo encontré sentado, tocando su tabla. Me incliné ante él y nos miramos durante un rato con una profunda mirada. Daba la impresión de que ya se había dado cuenta de que yo había experimentado algo muy impresionante. Después de contarle, lo mejor que pude, mis experiencias, me pidió que tocase aquel ritmo sencillo de dieciséis golpes que me había enseñado al principio de estar juntos, el que había estado tocando yo la noche de mi sueño. DHA DHA DHA TETE

DHIN DHIN TIN DHIN

DHIN DHIN TIN DHIN

DHA DHA TA DHA...

Cuando Mohamed Khan notó que yo había empezado a tocar, empezó a tocar él todas las composiciones de dieciséis golpes que yo había aprendido. Me sentí contento cuando se puso a seguir mi simple ciclo rítmico. Entonces, Mohamed Khan cambió al ciclo de doce

 El poder olvidado del ritmo: TA

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KE TI NA

 golpes  gol pes de la misma composición, que tanto me había confundido la

vez anterior. anterior. Mi cuerpo reaccionó de inmediato i nmediato y me di cuenta de que mi flujo rítmico empezaba a fallar. A mis manos les costaba trabajo seguir tocando y estaba ya a punto de dejarlo, cuando, de repente, me di cuenta de que podía oír los dos ritmos al mismo tiempo. Una nueva fuerza interior me transportó de una forma sencilla y sin esfuerzo. Notaba que sus doce golpes y los dieciséis míos se unían para formar un ciclo conjunto. Al mismo tiempo, mi concepto lineal del ritmo desaparecía y surgía una nueva imagen dentro de mí: las dos líneas, diferentes de longitud e imposibles de combinar, se juntaban finalmente en el ciclo conjunto de 12 y 16. 1 2

16 15 12 14

13

3

1 2

11

4

3

5

4

10

9

5

12 8

6 7

11

6

10

7 8

9

EL CICLO CONJUNTO El ciclo conjunto es también una forma de sincronización. Dos pulsaciones se juntan en un mismo punto y se separan después, para volver a juntarse de nuevo. La principal diferencia que hay entre este tipo de sincronización y las que ya conoces es que aquí los intervalos de ambas pulsaciones son siempre distintos. Podríamos decir que ambas pulsaciones tienen un carácter completamente distinto. La magia del ciclo conjunto se produce cuando estos caracteres distintos se encuentran en una relación clara.

 La evolución y el desarrollo de la l a pulsación

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Hay muchas posibilidades de relación para los ciclos conjuntos: 2/3, 3/4, 3/5, 3/8, 4/3, 4/7, y muchos más, son ciclos que sirven como base de ritmos de muchas culturas. La relación de 3/4 significa que, mientras una pulsación vibra tres veces, la otra vibra cuatro. Naturalmente, ambas pulsaciones pueden llenarse con figuras rítmicas. El fenómeno rítmico que se produce con este tipo de sincronización se llama  polirritmo. Empecemos por el más simple. TA KI y GA MA LA son diferentes mundos rítmicos. La transición de uno a otro, tanto en cuanto a las unidades y ciclos como a la subdivisión de los intervalos, produce una sensación corporal diferente. Hasta ahora, TA KI y GA MA LA se han sentido y oído uno tras otro. En el ejercicio siguiente, sin embargo, vamos a ver cómo afectan los dos simultáneamente al cuerpo. La pulsación de los pasos da la base rítmica rí tmica de este ejercicio, que se hace con el Ejemplo 7. Te permitirá sentir dos pulsaciones diferentes en tu cuerpo simultáneamente. Primero, empieza a andar con la pulsación del surdo. Pon atención para que la sílaba GA coincida con los pasos. Da una palmada a cada paso, con el sonido del moktak.  Palmas Voz  Pasos



●

●

●

●

●

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●

●

●

●

●

GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA

Empieza a sentir cómo aparece un nueva energía rítmica, cuando se da también una palmada en la sílaba LA.  Palmas Voz  Pasos



●



●

●

●



●



●

●

●

GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA

El moktak (y las palmas) empieza a sonar cada dos MA y se crea una sensación de marcha diferente. Ahora sientes un ciclo conjunto, basado en dos pulsaciones diferentes que se juntan cada vez que coinciden un paso y una palmada.  Palmas Voz  Pasos



●



●



●



●



●



●

GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA

7

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KE TI NA

El ritmo vocal que oyes en el ejemplo te permite sentir alternativamente una pulsación con más claridad que la otra. Ahora te recuerdo que cada ejercicio se va haciendo lentamente desde su propio principio. Puedes quedarte en los elementos básicos o seguir aprendiendo otros aspectos, sólo con oír. Limítate a hacer solamente lo que tu cuerpo pueda aceptar con agrado. Si ves que te cansas al dar las palmas, deja de darlas y concéntrate en los pasos. Si no tienes dificultad para dar las palmas, hazlo aún más difícil diciendo GO cada vez que des una palmada, para destacar el ciclo de tres golpes. Puedes intentar lo mismo con los pies. Utiliza entonces la sílaba GO alternativamente, con los pasos y las palmas. Al final de este ejemplo, observa el efecto que producen en ti los tambores. Sin embargo, en el espacio que hay entre estos dos puntos de contacto, las dos pulsaciones siguen caminos diferentes. Das dos pasos mientras das dos palmadas y, de este modo, se crea una sensación diferente entre las manos y los pies. Lo más importante es que el intervalo que hay entre cada palmada y entre cada paso tengan la misma diferencia. Este detalle es el que produce dos sensaciones corporales diferentes. La siguiente ilustración muestra la relación de pulsación de 2/3. TA GA

LA

MA

MA

LA

GA

KI

Ya hemos utilizado el círculo para representar una variedad de fenómenos rítmicos. Ahora descubrimos que el círculo sirve también para que veamos la relación que hay entre dos movimientos rítmicos diferentes del ciclo conjunto. Tanto el cuerpo como el cír-

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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culo son entidades que representan plenitud y las dos son capaces de unificar varios movimientos rítmicos diferentes. Las dos pulsaciones de ciclo conjunto pueden percibirse de tres formas diferentes. La primera es percibir ambas pulsaciones simultáneamente, cada una de ellas con la misma intensidad. Puedes probar tu habilidad para captar varios elementos al mismo tiempo con el siguiente experimento: dibuja un círculo en el aire con la mano izquierda y toma el tiempo necesario para sentir claramente tanto el movimiento como el tamaño del círculo. Sigue dibujando el círculo, mientras intentas dibujar un triángulo con la mano derecha, y observa tu experiencia interior. Naturalmente, puedes dibujar una figura sola con más facilidad; pero es posible que tengas al principio dificultad para hacer ambos movimientos simultáneamente. Recuerda que esto es sólo un juego para desarrollar la percepción simultánea. Es posible que hayas sentido alguna vez conscientemente la simultaneidad del canto de un pájaro cercano, un arroyo que murmura a tus pies y alguien que te habla. Cada uno de estos tres niveles acústicos tiene diferentes sonidos, diferentes esquemas y, posiblemente, también diferencias de volumen. Muchas veces percibimos los tres niveles como un solo fondo de sonido. En algunos momentos, sin embargo, podemos percibir los tres niveles como si estuviésemos al mismo tiempo en tres mundos diferentes. La segunda forma es oír uno de los dos sonidos como la pulsación dominante. Entonces oímos la segunda pulsación como la “perspectiva” de la dominante. Esto es lo que ocurre siempre cuando estructuramos una pulsación con figuras rítmicas de tal modo que se convierte en principal y se percibe como fondo. La tercera forma supone la percepción de las dos pulsaciones como una sola figura rítmica lineal. Dos energías rítmicas diferentes se funden en un esquema unidimensional. ciclo de dos golpes

TA

KI

TA

KI

TA

KI

TA

KI

TA

KI

TA

KI ciclo de tres golpes

GA MA LA

GA MA LA

GA MA LA GA MA LA esquema resultante

GTA

TA

GA TA

GTA

TA GA TA

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Este esquema de una sola dimensión se produce cuando se combinan dos pulsaciones de diferentes características, por lo que se llama esquema resultante . Hay muchas posibilidades de atraer y captar la imaginación del oyente. El movimiento rítmico multidimensional de un contexto conjunto fascina el oído y estimula niveles de multidimensionalidad que están vivos en el oyente.

CICLOS ADITIVOS Y DIVISORIOS Veamos de nuevo las dos formas de crear los ciclos. Si influyen en la pulsación uno largo y otro corto, las unidades desiguales se juntan para formar un ciclo. La extensión de este principio produce el ciclo aditivo. Si, por otro lado, se combinan dos pulsaciones, producen unidades iguales que, como sabemos, son también ciclos. Los impulsos que tiene el ciclo lo dividen en partes iguales. La superposición de pulsaciones crea la multiplicidad de impulsos divisorios. Ya hemos visto que, en un ciclo de dos golpes, una pulsación básica vibra con otra que es la mitad de rápida.  pulsación básica  pulsación la mitad de rápida esquema de peso resultante  pesado

menos pesado

En el ciclo divisorio de tres golpes, el esquema de peso se produce por la superposición de una pulsación básica y otra que es tres veces más lenta. Has visto este ciclo de tres golpes con el paso GA MA LA.

 La evolución y el desarrollo de la pulsación

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 pulsación básica  pulsación tres veces más lenta esquema de peso resultante  pesado

menos pesado

menos pesado

En el ciclo de cuatro golpes, encontramos un nuevo fenómeno. Cuando una pulsación básica coincide con otra que vibra cuatro veces más lenta, se produce una pulsación resonante adicional que divide el ciclo de cuatro golpes en dos partes iguales. Esta pulsación resonante vibra con la mitad de rapidez que la básica. El esquema de peso del ciclo de cuatro golpes se produce por la suma de las tres pulsaciones. El tercer impulso se hace entonces algo más pesado, dando un matiz nuevo al esquema de peso. Esta acentuación del tercer golpe divide también el ciclo en partes iguales. Un ciclo divisorio es, por tanto, simétrico. Puedes comprobar el esquema de peso de un ciclo de cuatro golpes practicando el paso TA KE TI NA, tal como se presenta en el Capítulo 6.  pulsación básica  pulsación 4 veces más lenta  pulsación resonante esquema de peso resultante muy pesado

menos pesado

menos pesado

 pesado

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Si nos fijamos atentamente en el mundo de los ciclos divisorios, vemos que el de cinco golpes no tiene pulsación resonante. Cinco es un número primo y, por tanto, sólo es divisible por sí mismo. El esquema de peso de este ciclo revela que el primer impulso es el más pesado, mientras que todos los demás tienen el mismo peso.  pulsación básica  pulsación 5 veces más lenta esquema de peso resultante

En el ciclo de seis golpes, en cambio, encontramos dos pulsaciones resonantes diferentes, que crean dos esquemas de peso distintos.  pulsación básica  pulsación 6 veces más lenta  pulsación resonante 1 esquema de peso 1  pulsación resonante 2 esquema de peso 2

Dependiendo de su estructura, cada ciclo tiene un impacto diferente. Está claro, por tanto, que las leyes de la vibración que rigen la producción de armónicos y otros fenómenos acústicos de la vibración de cuerdas, barras, columnas de aire, etc tienen un equivalente en el mundo del ciclo divisorio. Los ciclos en los que se van siguiendo unidades de diferente tamaño se llaman ciclos aditivos. Vemos su asimetría en el esquema de peso. La sucesión más simple de uno largo y otro breve establece un ciclo de tres golpes, que se presenta de dos formas distintas: Voz

TA KI TIT TA KI TIT TA KI TIT

Voz

TIT TA KI TIT TA KI TIT TA KI

ó

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Hay dos formas de ampliar los ciclos aditivos partiendo de su forma básica. Por un lado, tanto los elementos largos como los breves pueden tener golpes adicionales; por otro, podemos combinar tantos elementos largos y breves como queramos, por simple expansión. El ciclo aditivo de cinco golpes (2+3) puede ampliarse a uno de nueve (2+3+4), por la adición de una unidad de cuatro golpes.  Palmas Voz  Palmas Voz



●



●

●



●



●

●

TA KI GA MA LA TA KI GA MA LA 

●



●

●



●

●

●



TA KI GA MA LA TA KE TI NA TA

En el ejemplo 8, puedes oír el ciclo conjunto de un ciclo aditivo de nueve golpes y uno divisorio de 6. La estructura aditiva TA KI GA MA LA TA KE TI NA

puede oírse por primera vez en el rantang , un instrumento de bambú del este de Bali. Después se van añadiendo, poco a poco, otras formas aditivas, antes de que empiece a sonar el ciclo divisorio de seis golpes. Escucha sin cansancio y podrás oír cada vez un nuevo nivel de movimiento rítmico.

LA MATRIZ INAUDIBLE DEL RITMO El impulso silencioso es la fuerza inaudible que hay en toda pulsación. La existencia de una parte audible y otra inaudible, como dos aspectos de un mismo fenómeno rítmico, no se limita exclusivamente a la pulsación. Toda manifestación rítmica tiene una parte inaudible en la que se asegura su impacto. La parte inaudible de un ciclo es su esquema de peso. La parte audible puede ser cualquier creación que tenga significado en el contexto del esquema de peso. Las dos partes juntas producen el ciclo. Es posible que las dos partes sean idénticas. Esto es lo que ocurre cuando un músico se limita a tocar la estructura exacta de un esquema de peso. Sin embargo, la mayoría de las veces, el músico se sale de la forma de tocar el esquema de peso y lo hace a su manera, fuera del marco del ciclo. A pesar de todo, el esquema de peso

8

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sigue siendo la base de orientación, tanto para el músico como para el oyente. Si el músico tiene un buen conocimiento del ritmo, puede salirse del esquema de peso, sin desorientarse. El esquema de peso del ciclo fluye por sí mismo con un músico así, guiándolo y creando un espacio abierto: un espacio para la interpretación creativa. Como parte inaudible de un ciclo, este esquema existe en un reino arquetípico universal. Por otro lado, el perfil audible del ciclo existe en el reino de la exclusividad y la individualidad. En ritmo, se unen ambos lados y así permiten al individuo tomar contacto con el mundo de los arquetipos. Si nos dedicamos principalmente a la creación de ritmos, podemos perder el contacto con el esquema de peso. Cuando se pierde este flujo, perdemos el ritmo inevitablemente. Entonces, toda estructura pierde significado y aparece la importancia de la base rítmica primaria. La experiencia de perder el ritmo nos demuestra que no se puede imponer voluntariamente. Esta experiencia nos hace volver a las características de movimientos voluntarios e involuntarios. En ritmo, la meta es poder conectar con los dos al mismo tiempo. Si estamos sólo en el modo de movimiento involuntario, somos incapaces de crear y, si estamos relacionados sólo con el voluntario, perdemos la conexión con la matriz inaudible del ritmo. Todas las creaciones perderían su significado. La simultaneidad de estos dos mundos parece ser el secreto de la estabilidad rítmica, que se desarrolla de forma natural cuando perdemos el miedo a salirnos del ritmo. He trabajado con muchas personas que tienen mucho miedo a cometer errores y perder el ritmo y da la impresión de que creen que aumenta la estabilidad rítmica evitando los errores o las pérdidas. Por mi experiencia como maestro, deduzco que ocurre todo lo contrario. Es una lección que nos enseña la fisiología humana: la meta de cualquier sistema vivo no es alcanzar la cumbre de la estabilidad, sino fluctuar entre un estado de estabilidad y de inestabilidad. Esta fluctuación parece renovar la fuerza de un sistema rítmico. La fuerza y la estabilidad rítmicas se desarrollan cuando nos permitimos perder el ritmo y recuperarlo mientras los demás siguen tocando un fondo rítmico de apoyo. Si somos capaces de recuperar el flujo, podemos vencer nuestro miedo a perder el ritmo. De este modo, aprendemos a dejarnos llevar por el poder del ritmo.

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ARQUETIPOS DEL RITMO a rica diversidad de estilos musicales de todo el mundo es el producto de su identidad, tanto cultural como individual. Sin embargo, estas amplias diferencias están enraizadas en una base común, como arquetipos que tienen vida en todo ser humano, desde el momento de su concepción hasta su último aliento. Tenemos acceso al poder de un arquetipo únicamente mediante un reconocimiento interno que nos permite sentirlo en el mundo exterior. Los arquetipos musicales existen en el mundo del sonido y el ritmo y ambos están regidos por las leyes naturales de la vibración, que despliega una abundancia de melodías y formas rítmicas. En la esfera rítmica, los arquetipos básicos que hay en ella son fenómenos de ciclos y pulsaciones subdivisorias de los intervalos. Sentimos el ciclo de varias formas: la repetición de las semanas, que consta de siete “impulsos” diarios; el flujo de la respiración, que consta de inhalación, exhalación y descanso; la flor, que representa un ciclo visible y tangible en sus pétalos. Las pulsaciones subdivisorias crean muchas formas rítmicas que encontramos constantemente en nuestra vida. Por ejemplo, la movilidad y la tendencia a dividirse de los intervalos se puede encontrar en el comportamiento de las cuerdas y columnas de aire en vibración.  Pulsación, ciclo y movimiento rítmico dentro del intervalo son los tres reinos primarios del ritmo, descubiertos y utilizados por todas las culturas, independientemente unas de otras, en su música y aspectos similares. Esta inevitabilidad se debe a las leyes de la vibración y ritmos naturales que experimentan todos los humanos. Partiendo de estos tres elementos primarios, cada cultura ha desarrollado su propia

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diversidad de ritmos. Según vamos profundizando en las posibilidades del desarrollo rítmico, nos vamos adentrando en el campo de las figuras rítmicas y del sonido específico con que se tocan estas figuras en los instrumentos de las culturas individuales. Esta infinidad aparente de posibilidades para crear figuras rítmicas produce una vasta gama, en la que cada elemento mantiene su propio carácter individual. La creación de figuras rítmicas por las distintas personas da a la música de cada cultura su carácter peculiar. Sin embargo, hasta el mundo de las figuras rítmicas tiene correlaciones arquetípicas. He encontrado figuras idénticas en Brasil y en Corea, dos culturas que, se supone, no han tenido ningún intercambio cultural o musical. Pero, como los instrumentos utilizados producen unos colores tonales tan diferentes, no podemos percibir inmediatamente la figura como del mismo ritmo. Esas figuras indican hasta qué punto se extiende lo arquetípico en la “esfera individual,” que se refiere a la consciencia individual, mientras que los arquetipos son el producto de la consciencia colectiva. En el campo del ritmo, la pulsación y las diversas relaciones de pulsación son los arquetipos fundamentales que, en el mundo de la vibración, se manifiestan como sonido. Ambas cosas están sometidas a las mismas leyes que, como pulsación rítmica, se combinan con mayor frecuencia en relaciones de 1/1, 1/2,2/3, 3/4 o 4/5. Esto se da también en los elementos que vibran (cuerdas, madera, metal, etc) y hasta en algunas especies de peces, cuyos movimientos de las aletas están coordinados de forma primaria en relaciones numéricas globales.* La relación más baja entre dos pulsaciones es la más estable, mientras que las más altas producen mucha tensión. Lo mismo ocurre con las relaciones rítmicas y vibratorias. La relación de frecuencia de 15/16 produce un intervalo tonal de una segunda menor, que crea mucha más tensión que, por ejemplo, el de quinta, que tiene una relación de frecuencia de 2/3. Recuerda que las pulsaciones audibles de tipo lento son la base de los ritmos musicales. En cambio, una pulsación rápida produce un tono. Lo mismo que se pueden relacionar entre sí dos pulsaciones rítmicas en una razón dada (por ejemplo, 2/3), igual puede hacerse con dos tonos. La relación existente entre dos pulsaciones de características diferentes se llama ciclo conjunto y la relación existente entre dos tonos se llama intervalo de tono o simplemente intervalo. Fue Pitágoras quien formuló las leyes matemáticas que rigen la creación de inter* E. VAN HOLST. The Relative Coordination as Phenomenon.

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valos, utilizando un instrumento llamado monocordio. Este instrumento antiguo no es más que una cuerda atada a una caja de resonancia de madera, con un puente móvil para dividir la cuerda en dos partes vibratorias. El tono fundamental de la cuerda del monocordio, no dividida, depende de su longitud, tensión y material de que está hecha. El monocordio moderno que figura en la ilustración tiene varias cuerdas que está afinadas todas con la misma nota fundamental. Con él se puede comparar fácilmente una cuerda al aire con otra dividida, pudiendo así oír varios intervalos al mismo tiempo.

 Monocordio

El monocordio nos muestra una relación adicional: la relación de frecuencia de un intervalo corresponde exactamente a la longitud de cuerda (relación) necesaria para producirlo. Por ejemplo, si se mueve el puente exactamente al punto medio de la cuerda, las dos mitades iguales vibran justamente al doble de vibraciones que la cuerda al aire. La relación existente entre la totalidad y la mitad es de 1/2, tanto en longitud como en vibración. Esta relación se llama intervalo de octava y corresponde a la relación rítmica conoci-

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da como “doble tiempo.” En la relación de doble tiempo, una de las pulsaciones vibra con el doble de rapidez, igual que, cuando se afinan dos cuerdas con una diferencia de una octava, una produce el doble de vibraciones que la otra. Esta correlación se aplica, naturalmente, a la relación de pulsación de 2/3, que se presenta en el Capítulo 4 como una experiencia corporal conocida como “El ciclo conjunto.” Si una de dos cuerdas de idéntica afinación se divide en un punto que coincida con los dos tercios de su longitud, el intervalo que se produce es de una quinta perfecta, si hacemos sonar las dos cuerdas al mismo tiempo. Tanto la relación de longitud como la de frecuencia es de 2/3. La serie de relaciones de frecuencia es la siguiente: 3/4 3/5 4/5

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da una cuarta justa da una sexta mayor da una tercera mayor

Estas relaciones son la base de muchos ritmos del mundo. Cada relación produce su carácter rítmico único, del mismo modo que lo hacen los intervalos en el campo de la vibración sonora. En el Ejemplo 9, oyes el sonido de diversos intervalos interpretados en un monocordio. Primero, la octava, con una relación de 1/2; la quinta, con una relación de 2/3, y la cuarta, con una relación de 3/4. Observa cómo el sonido de estos intervalos se va cargando de tensión al aumentar la relación numérica. 5/9 8/9 8/15 15/16

produce una séptima menor produce una segunda mayor produce una séptima mayor produce una segunda menor

En el ritmo, una pulsación se comporta igual que lo hace en los intervalos. Son tan pocos los puntos de contacto que existen entre dos pulsaciones rítmicas que tengan la relación 15/16, que no sirven como base para el ritmo musical. Estas leyes de la vibración afectan no sólo a las cuerdas de un monocordio, sino a cualquier material que vibre. Nosotros mismos podemos practicar estas leyes. Con un poco de práctica, cualquiera puede cantar una nota y oír, al mismo tiempo, cómo suenan otras más. Estas notas son armónicos y se producen, cualquiera que sea la voz. El fenómeno de los armónicos se ha estudiado en el Capítulo 4, “La subdivisión del intervalo.” Lo mismo que un prisma descompo-

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ne una luz, aparentemente incolora, en un espectro visible de colores, así la voz humana tiene la facultad de desarrollar una nota cantada en un espectro de diferentes relaciones de frecuencia. Este “armónico cantado” existe en muchas culturas y es una forma directa de entrar en relación corporal con el inagotable poder de los arquetipos vibratorios. En el Ejemplo 10, puedes oír sonidos que demuestran que las leyes que rigen los armónicos se aplican también a todos los fenómenos vibratorios: la voz, un simple tubo de plástico que se mueve con rapidez con el brazo, tazones sonoros que se controlan presionando en el borde y diversos tambores de agua.

Tazón sonoro

Al estar familiarizados con las relaciones producidas en el monocordio nos resulta más fácil reconocer que estas proporciones se aplican también a las series de armónicos. En toda cuerda que vibra, la vibración principal (fundamental) está acompañada de varias vibraciones superpuestas o  parciales que dividen la cuerda en dos, tres, cuatro o más partes iguales. fundamental (primera parcial)

segunda parcial

tercera parcial

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Estas vibraciones superpuestas son mucho más débiles que la fundamental y, por tanto, más tenues. Son tan débiles que muchas veces no se oyen nada más que como color tonal de la fundamental. Al cantar armónicos, sin embargo, estas parciales suenan de una forma muy independiente. Cada parcial adicional divide la cuerda en una relación superior. Aquí tiene aplicación también la ley que dice que las relaciones de números bajos son más estables y más frecuentes. Serie de armónicos

El primer armónico que se produce es: la octava después, el de quinta seguido por otra octava y una tercera mayor

1/2 2/3 1/4 4/5

Después vienen intervalos más cargados, como: la séptima disminuida la segunda mayor y la séptima mayor

5/9 8/9 8/15

Pulsación, golpe y contragolpe, subdivisiones binarias y ternarias, así como unidades dobles y triples, son algo que está fijo en el conocimiento humano, formando parte de nuestra memoria ancestral. En música, reconocemos igual valor al golpe y al contragolpe. Esto se refleja en nuestra vida diaria con la aceptación de diferentes puntos de vista. Debido a estos arquetipos rítmicos, todos los seres humanos conectan con fenómenos rítmicos que tienen sensaciones y experiencias similares o iguales. La fuerza de la pulsación conecta a todos con la sensación de que nos lleva el ritmo. Lo encontramos, en principio, en el mundo sonoro del seno materno, donde el entorno acústico está marcado por dos fuentes de sonido primarias: los latidos del corazón de la madre y su voz, que se oye como una alta frecuencia que susurra y sisea. Tal como se oyen en las grabaciones de Alfred Tomatis,* estos sonidos son parecidos a un sonajero, sobre todo, cuando la madre habla con cierto ritmo. * A. TOMATIS, The Conscious Ear, Station Hill Press, 1991.

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Cuando sentimos físicamente la fuerza sustentadora de una pulsación, crea dentro de nosotros unas cualidades psicológicas como si nos sintiésemos transportados: una sensación de ligereza y seguridad y el conocimiento interior de que la vida tiene fuerza para llevarnos, si nosotros nos dejamos. Poder conseguir la sensación de que nos llevan con la ayuda de una pulsación musical es un medio curativo muy poderoso. Las cualidades psicológicas de una pulsación son mensajes subconscientes de la vida diaria, igual que en la música. Cuando los músicos se dejan llevar por el impulso silencioso, el oyente conecta, consciente o inconscientemente, con la sensación de que lo llevan. El músico llega al cuerpo, mediante su base sustentadora, bien sea con una sonata clásica de piano o con un tambor africano. Ahí esta el poder del ritmo para curarnos, cuando nos parece que hemos perdido esa sensación de sustentación. El ritmo tiene otro mensaje para nosotros: que el tiempo convencional es simplemente una construcción mental. El ritmo nos permite conectar con la tremenda fuerza de lo atemporal. Naturalmente, en toda meditación profunda entrarás en contacto, más o menos profundo, con ese estado de mente. Sin embargo, el ritmo nos pone en contacto con gran facilidad con la atemporalidad y la inmovilidad de la mente, ya que distingue claramente entre el vacío del sueño y el verdadero, pues los sueños y los pensamientos nos sacan inmediatamente del ritmo. A nuestro propio modo, todos hemos tenido una experiencia extraordinaria del tiempo. Yo he tenido muchos momentos así y, en uno de ellos, me vi sentado en una pradera, junto a un arroyo. Era verano y oía murmurar el chapoteo de una corriente de agua que se unía a los sonidos del entorno. El sol deslumbraba en las ondas y, poco a poco, empezaba a danzar ante mis ojos, formando mil figuras diferentes. Una nube pequeña pasó por delante del sol y se acabó la danza. Mi mirada se fijó en el lecho de la corriente. Las innumerables formas de las piedras me atraía y la tranquilidad de su existencia me conmovía. Todo el mundo conoce, consciente o inconscientemente, este “otro sentido del tiempo.” Algunos lo describen como una ola que se queda quieta, mientras se mueve el agua alrededor de ella. Otros hablan de este estado solamente como la experiencia del momento presente. Con la experiencia corporal del ciclo, nos liberamos del tiempo lineal y nos acercamos a un estado de momento presente perpetuo. El ciclo tiene la facultad de alterar nuestra sensa-

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ción de tiempo cuando oímos música. Nos lleva al aquí y ahora. Como pulsación, ciclo y pulsación subdivisoria existen como arquetipos en todos nosotros, muchos músicos de diferentes culturas son capaces de combinar sus talentos en la creación de una nueva música del mundo. El ritmo es, por tanto, un lenguaje mundial que comunica a todos los seres humanos.

 El Cuerpo Humano, como Instrumento Musical

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EL CUERPO HUMANO,

COMO INSTRUMENTO MUSICAL espués de estudiar piano clásico, mi programa de aprendizaje me llevó a países como India, Tailandia, Indonesia, Corea,  Japón, Cuba, Puerto Rico y Brasil. Allí escuché música que, en principio, me parecía remota y traté de recoger ritmos que me parecían incomprensibles. Ante tantas costumbres, alimentos y emociones distintas, me pregunté más de una vez: “¿Qué tiene que ver todo esto conmigo y por qué yo, un pianista clásico, estoy tratando de aprender todos estos ritmos que no parecen tener un contexto común? Y, aunque llegase a dominar todos estos ritmos de tambor, ¿qué aplicación pueden tener en mi vida? Cada día surgían miles de preguntas. Sin embargo, la sensación extraña, pero clara, de que esta experiencia profundamente conmovedora me sería útil algún día me permitió continuar mi empresa sin desalentar. Durante este tiempo, descubrí que todos estos ritmos se podían tocar con más facilidad con el cuerpo. Incorporé mi pulsación básica en la marcha. Con la voz, creé un fondo de apoyo de palabras rítmicas o imitaba las secuencias de sonidos de ritmos y, destacando los acentos con palmas, generaba estructuras rítmicas. En cualquier sitio en que estuviese, podía utilizar mi instrumento corporal para aprender y pronto me di cuenta de que este descubrimiento ejercía una influencia muy fuerte en mi vida diaria. Lo que consideraba al principio como una ayuda para los ejercicios me llevaba ahora hacia un modo completamente diferente de sentir el ritmo. Según fue aflorando, poco a poco, la conexión existente

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entre el ritmo y mi vida, fueron ganando seguridad mis pasos y mi propia vida. Mis dudas sobre si podría llegar a tocar el tambor tan bien como mi maestro fueron desapareciendo y gané el espacio interior que necesita para aprender nuevos ritmos. Me pareció más fácil aceptarme, con mis facultades y mis limitaciones. La vocalización de los ritmos cambió mi forma de hablar, el sonido de mi voz y el fraseo de mis sentencias. Mis palabras ganaron más impacto y adquirí una nueva facultad para el intercambio rítmico en la conversación. Estaba completamente preocupado con estos cambios que se habían producido en mi vida y ensayaba sistemáticamente con mi cuerpo todos los ritmos que conocía. Cuanto más exploraba las posibilidades rítmicas de mi cuerpo, más niveles se me abrían. A diestra y siniestra, fui haciéndome autónomo, en cuanto al ritmo, y, con el paso del tiempo, encontré más facilidad para la combinación de los tres niveles: voz, manos y pies. Cuando me di cuenta de que mis manos y mis pies llevaban movimientos rítmicos completamente diferentes, me sentía como liberado de unas cadenas. Antes de considerar el ritmo como mi camino, intenté aprender música estudiando piano; pero había algo que me sujetaba los dedos y pocas veces me sonaba bien la música. Después, cuando empecé a aprender diferentes estilos de tambores, mi experiencia fue completamente distinta y el estudio de diferentes tipos de tambores se me reveló inmediatamente como un aprendizaje completamente nuevo. Ya no podía entretenerme en detalles técnicos, por lo que se me hacía necesario descubrir nuevas formas de aprendizaje. Empecé a tocar y memorizar ritmos con el cuerpo, con lo que lo único que tenía que hacer después era trasladarlo a los tambores. Mi forma de tocar el piano cambió también cuando descubrí que mis problemas técnicos se debían simplemente a una falta de consciencia rítmica corporal. Cuando mi cuerpo hubo comprendido los elementos rítmicos primarios, hasta lo más básico se hizo más musical. Me di cuenta de la maravillosa diversidad de instrumentos musicales creados a partir de un solo instrumento original: el cuerpo humano.

EL LATIDO DEL CORAZÓN, IMPULSO PRIMARIO DE LA MÚSICA Mucho antes de ver la luz de este mundo, vivimos en el mundo sonoro pulsante del seno materno. El latido del corazón y la voz de

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nuestra madre son las primeras impresiones rítmicas que configuran nuestra consciencia. En este mundo sonoro rítmico, surge la primera comunicación entre madre e hijo. En esa época de nuestra vida, la pulsación es una experiencia constante y profunda. El pulso de la madre, el balanceo pulsante de su cuerpo y la sensación de ser transportado crea un entorno completamente integrado. La pulsación de la música nos recuerda esta experiencia primaria. El latido del corazón es una medida rítmica elemental que llevamos dentro y marca un tempo específico que está relacionado con todas las demás pulsaciones y ritmos que tocamos. Puede ser más rápido, más lento o sincronizarse con la pulsación de un ritmo musical; pero siempre vuelve a su propio tempo. Cuando sentimos nuestro impulso, sentimos esta fuerza rítmica primitiva. Nosotros mismos somos esta fuerza. ¡Nos encontramos en nuestro impulso! Cuando logramos conocer el ritmo de nuestro impulso, se convierte en nuestro compañero de la vida diaria y desarrollamos una relación con nuestra base rítmica primaria. El latido del corazón está producido por la contracción y relajación alternativas del músculo cardiaco. La contracción se conoce como sístole y la relajación, como diástole. Dos partes del sistema nervioso, conocidas como simpático y  parasimpático, están controlando constantemente el ritmo del corazón. Uno estimula y el otro inhibe. Por tanto, el latido del corazón está fijo en la fuerzas que trabajan en nuestro sistema nervioso; pero el origen de esta fuerza rítmica sigue siendo un misterio absoluto. Pon un oído en el pecho de alguien y oirás el ritmo del corazón: Bpp Bmm

•

Bp

Bmm

•

Bpp

Bmm

Esta “melodía” divide los intervalos que hay entre los impulsos en tres subdivisiones. Cuando el cuerpo tiene más actividad, cambia la “melodía” y oímos los intervalos divididos en dos: Bpp

Bmm Bpp Bmm Bpp Bmm Bpp Bmm

El latido del corazón es un elemento rítmico complicado; pero podemos sentirlo como una sola pulsación sustentadora, en cualquier parte del cuerpo donde se pueda sentir el pulso. Oímos música en nuestro cuerpo y tocamos música con nuestro cuerpo. El cuerpo y sus ritmos tienen un papel muy importante en la música. Por eso es por lo que encontramos un conocimiento del impulso inte-

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rior en la música de todas las culturas. Hay tambores que imitan directamente la melodía del latido del corazón. Los tambores de chamanes nativos americanos hacen una transposición directa del latido del corazón, lo mismo que hacen algunos ritmos que se tocan con el buk coreano y con el taiko japonés. El latido del corazón forma también la base de ritmos indios complejos. El tempo del pulso es la medida de la velocidad básica más lenta de la música india, conocida como vilambit laya. Aunque esta música utiliza muchas gradaciones de tempo sutiles, la música india identifica tres valores de tempo: vilambit (lento), madhya (moderado) y drut (rápido).  Madhya es el doble de rápido que el pulso y drut , cuatro veces más. La música de África, América Latina y Asia está llena de ejemplos en los que se nota claramente un vínculo con el latido del corazón. Sin embargo, este conocimiento existe también en la música occidental. El Tactus integer valor  fue la base de la música europea desde finales del siglo XV a finales del XVI. Es el pulso lo que subyace en la música de Bach y, a 60 golpes por minuto, corresponde a un latido de corazón lento. Los ritmos del tambor influyen en los latidos del corazón humano. Es una fuerza esencial de los rituales curativos de todas las culturas. Los ritmos corporales de todos los participantes cambian según el impacto de la música que se interpreta. Todo ritmo curativo es, igual que nuestro pulso, multidimensional y esta cualidad permiten al pulso y al tambor influir uno en otro recíprocamente. Por multidimensionalidad, quiero significar la unión de varias energías rítmicas, del mismo modo que el pulso tiene en sí posibilidades, tanto de tiempo doble como de triple. Otra característica importante del ritmo curativo es su flexibilidad, que permite sutiles variaciones de tempo, un fenómeno que fortalece la elasticidad de nuestro propio pulso. El grado en que fluctúa una pulsación natural plantea un reto interesante para un músico: ¿qué significa la exactitud de la interpretación desde esta perspectiva y cómo se acopla con una flexibilidad vital? Todos llevamos la medida de la pulsación viva dentro de nosotros. Cuando estamos desarrollando nuestras facultades rítmicas, la precisión de nuestra forma de tocar es el resultado de la combinación del movimiento y la escucha. Por escucha quiero significar la atención fija tanto fuera como dentro. Cada una de estas tres facultades (movimiento, escucha exterior y escucha interior) se pueden concentrar por sí mismas; pero, cuando se juntan las tres, el resultado es un alto grado de estabilidad rítmica y exacti-

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tud, en conjunción con una flexibilidad perceptible. Los movimientos corporales y la escucha del sonido afectan los dos al mismo fluido del oído. Por tanto, la escucha y el movimiento corporal coinciden en el oído.* Las pulsaciones que se encuentran en la naturaleza no son perfectamente regulares: fluctúan. Las cosas son iguales en el mundo exterior que en el interior. Al encontrar formas de fortalecer la flexibilidad de nuestro impulso, ganamos vitalidad.

LA RESPIRACIÓN: CONOCIMIENTO CORPORAL DE FLUJO Nuestra vida en este mundo empieza cuando respiramos por primera vez. Esto y el corte del cordón umbilical son un paso hacia la autonomía rítmica. Estamos vinculados con la sensación de flujo mediante el movimiento de la respiración. La combinación de un movimiento del cuerpo con una inhalación produce un movimiento fluido, mientras que un movimiento combinado con el latido del corazón da lugar a un movimiento pulsante. Normalmente, no se suele dirigir el impulso ni influir deliberadamente en él; pero, en la respiración, podemos inhalar o exhalar voluntariamente o dejar que se vaya desarrollando con toda normalidad, de forma involuntaria. En la respiración encontramos también la coexistencia de la posibilidad de dejarla libremente o entrar en acción: los dos estados cuya intervención es una parte esencial del ritmo y la música. El flujo de la respiración vincula el interior de nuestro cuerpo con el exterior. Mediante la respiración, estamos unidos con el “cuerpo de aire” de la tierra. Inhalamos grandes cantidades de aire (unos 12.000 litros cada 24 horas) y formamos parte de un intercambio intenso con nuestro entorno. Hay lugares en los que realmente podemos oler la energía del aire. En las montañas o en el mar, el aire está muy cargado de esta energía, que en la India se conoce como prana . Con el aire cargado de prana , tenemos tendencia a comer menos. * A. TOMATIS. The Conscious Ear. “Los médicos saben muy bien que todos los movimientos corporales afectan al fluido vestibular (el fluido del órgano del equilibrio), del mismo modo que los ritmos acústicos movilizan el mismo fluido en el utriculus, los canales semicirculares y el sacculus. Por eso es por lo que estos elementos del aparato vestibular son capaces de reproducir movimientos integrados y almacenarlos en la memoria.”

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Tomar oxígeno no es más que una función de la respiración. Su verdadera fuerza vital está en su incansable movimiento rítmico. Ya has experimentado las fases de la respiración en las primeras experiencias rítmicas elementales que figuran en este libro. El caso más simple es meramente una alternancia de inhalación y exhalación. La respiración se desarrolla automáticamente cuando relacionas el flujo de entrada de aire al cuerpo con las sensación de “dejar entrar” y la expulsión con la de “dejar salir.” Entre estas dos posiciones hay dos puntos de transición que tienen un papel importante en el ritmo de la respiración. Se pueden ampliar. Cuando estás en estado de reposo, hay un breve momento en el que la respiración se queda quieta, después de “dejar salir.” Este momento tiene la característica de “dejar estar.” Ha terminado la exhalación y aún no ha empezado la inhalación. Es un momento de quietud. Este momento es el que empieza a prolongarse espontáneamente cuando dejamos alguna actividad o entramos en niveles más profundos de consciencia, como en el sueño o la meditación. Según vamos profundizando, ese momento se va prolongando hasta llegar a un período igual al de las otras dos fases. Entonces tenemos una respiración de tres ciclos: Fase de inhalación – Fase de exhalación – Fase de reposo En cambio, cuando estamos en actividad, este espacio se va haciendo cada vez más breve, hasta que se convierte en un mero punto de transición. Entonces aparece un ciclo binario en la alternancia de inhalación y exhalación. Después de una carrera rápida, notamos perfectamente este ciclo binario de la respiración. Como mejor puedes ver y oír la respiración de tres tiempos es observando a alguien cuando está dormido. En el ritmo de la respiración, el tiempo binario está relacionado con una actitud extrovertida, mientras que el ternario es una expresión corporal de introversión. El punto de transición que se produce después de inhalar podría ser la cuarta fase. En ella, el momento en que se detiene la respiración no se produce espontáneamente. Si queremos prolongar este punto de transición, tenemos que retener voluntariamente el aire que ha entrado en nuestro cuerpo. Esto se puede conseguir con la práctica sin esfuerzo. Sin embargo, tenemos que hacer algo deliberadamente, ya que, de no ser así, sigue fluyendo el aire. Por tanto, yo llamo al punto de transición que hay después de la inhalación polo activo y al que hay después de la exhalación, polo  pasivo.

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La inhalación y la exhalación son como dos campos de energía que se descargan en el momento de la inversión. Estos son los momentos en que empieza a fluir el  prana . Cuando estas fases establecen una relación rítmica, empieza en nuestro ritmo interior una música perceptible, pero silenciosa. El movimiento pulsante de los latidos del corazón entra en relación con el flujo de la respiración. Esta relación depende del promedio individual del pulso. Se inicia una relación simple cuando la inhalación dura tres latidos de corazón y la exhalación y la pausa se extienden durante seis latidos. La tradición india del Pranayama ha descubierto muchas relaciones de esta índole cargadas de energía entre el flujo de la respiración y el ritmo del impulso. En principio, estas relaciones que existen entre nuestros ritmos vitales se desarrollan en ciclos binarios y ternarios y después se combinan en otros más complejos. Cuando se toca un instrumento, la respiración aporta una base muy valiosa para el flujo de la música. Si forzamos el movimiento o perdemos la pulsación, la respiración se acelera o se interrumpe. Si tocas un tambor, trata de hacer que se oiga el flujo de tu respiración, susurrando un sonido mientras tocas. ¿Qué es lo que cambia en tu forma de tocar? ¿Puedes oír el ritmo de tu respiración y el sonido de los tambores al mismo tiempo? Si lo intentas durante un rato, tu forma de tocar será más clara y tu conocimiento del ritmo más profundo.

LA VOZ: UNA EXPRESIÓN DIRECTA DEL IMPULSO RÍTMICO La respiración y la voz forman una entidad indivisible. Por medio de la voz, la respiración se hace audible y, por medio de la respiración, resuena la voz. La laringe y las cuerda vocales están en la corriente de aire de la respiración y producen los tonos que formamos mediante una compleja combinación de los músculos de la laringe, la cavidad oral, la lengua y los labios. Hay también diversas zonas de resonancia en la cabeza, el pecho y el estómago que participan en esta vibración, dependiendo del sonido que se produzca. Los sentimientos y sensaciones ejercen un impacto directo en estos delicados músculos: abren o cierran las zonas de resonancia, haciéndose directamente audibles en el sonido de la voz. La voz es

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la expresión audible de nuestro estado psíquico actual y de nuestro carácter emocional. En este caso, la voz y la respiración actúan también como una sola entidad. El sonido de una voz estrangulada suele relacionarse con una respiración superficial. Se combinan el sonido de la voz, las zonas de resonancia y el estado de los músculos vocales. Esto quiere decir que, por otro lado, un sentimiento puede dar un matiz a un sonido de la voz, mientras que, al contrario, un sonido vocal concreto puede provocar un sentimiento. Si abrimos una zona de resonancia, puede hacerse más grave la voz. El desarrollo de la voz y el canto sirve de gran ayuda para el crecimiento emocional. Aquí es donde entramos de lleno en la voz rítmica. En los lenguajes rítmicos que se han desarrollado en todo el mundo, la voz deja a un lado el recitado y forma ritmos pulsantes utilizando una variedad de sonidos. La pulsación sirve de apoyo, por lo que un lenguaje rítmico da a la voz un papel rítmico de apoyo. Entonces ocurre algo importante. No podemos llegar a un estado en que nos sintamos transportados, ni siquiera en el caso de la voz. Por eso, al pronunciar un lenguaje rítmico, nos acercamos al estado en que la voz suena independientemente de nuestra voluntad. De este modo hacemos que surja la fuerza pulsante de nuestra voz. Estoy refiriéndome a la voz muy queda que sólo se oye después de una prolongada escucha interior. No siempre se consigue, a diferencia de la voz recitativa. En el discurso recitativo, podemos expresarnos libremente; pero el suave apoyo de la voz siempre empieza dentro. Siempre has sentido el ritmo como una voz interior. Incluso antes de que sea audible, puede vincularse con los movimientos del cuerpo. Esto da al movimiento rítmico gran seguridad y le inhala vida. Puede ocurrir que, para ti, esta voz interior signifique más oír que hablar. Las dos formas son igual de válidas, ya que tanto el habla como la escucha interiores son una misma cosa en la voz interior. Cuando empieza a sonar fuera esta voz interior pulsante, sientes inmediatamente el apoyo de su ligereza. La voz permite una expresión directa del impulso rítmico. También nos permite convertir sonidos muy diferentes en ritmos. Después de mucha práctica, puede hacerse a muchas velocidades. Todas estas posibilidades hacen que la voz sea un instrumento de percusión muy versátil.

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LOS NIVELES DE FORMACIÓN DE RITMO DEL CUERPO Los tres niveles que ofrece nuestro cuerpo para crear una variedad de sonidos y ritmos audibles son: Voz Manos Pies Todo el mundo del ritmo se puede experimentar con el cuerpo, mediante la combinación de estos tres niveles. Cada uno de ellos sirve para una función rítmica primaria: los pies nos llevan, las manos dan forma y la voz conecta nuestras palmas y nuestros pasos. La voz, en particular, tiene dos cualidades igual de fuertes: estructurar y crear una base de apoyo. Al desarrollar una consciencia rítmica corporal, podemos producir cualquier forma rítmica en cualquier nivel del cuerpo. La pulsación puede resultar audible por medio de la voz, las palmas o los pasos. Lo mismo ocurre con la combinación de impulsos: se producen ciclos y unidades al pronunciar palabras rítmicas o cantar una melodía. Algunos pasos básicos permiten tener la experiencia de un ciclo con todo el cuerpo. Diferentes sonidos de palmas pueden combinar también diversos impulsos en una sola pulsación. Cada nivel corporal desarrolla su propia fuerza mediante su función rítmica primaria: los pies, al ponerse en contacto con el suelo y descubrir el estado de ser llevado; las manos, al crear y estructurar figuras rítmicas, y la voz, al vincular rítmicamente los otros dos niveles, con un discurso tranquilo y pulsante. El camino rítmico TA KE TI NA empieza con la voz. Puedes oír la pulsación de la voz interior dentro de ti, incluso antes de que pueda oírse en el exterior. Cuando empieza a sonar fuera tu voz, se oye en el exterior un movimiento rítmico que se produjo dentro de ti. El ritmo vocal puede combinarse en una variedad de formas con los movimientos de las manos y los pies. La combinación más elemental se produce cuando la pulsación vocal coincide con la de un paso o una palmada. Entonces conecta la voz con el movimiento corporal. Si coinciden una pulsación vocal con la pulsación de los pasos, puedes notar que los impulsos vocales fluyen hacia el suelo con cada paso, enviando raíces de energía a la tierra.

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LOS PASOS: SENTIR LOS CICLOS EN EL CUERPO Nuestro ritmo personal y nuestro carácter quedan expresados en nuestra forma de caminar. Todos sentimos de la misma manera la pulsación de caminar: con la alternancia de derecha e izquierda. Ahora bien, ¡qué sorprendente diversidad encontramos en la forma de andar de la gente! Pierde un rato en una zona por donde pase gente caminando y descubrirás la amplia gama de características que te descubre la gente con su forma de andar: flexibilidad y rigidez, prisa o calma, inestabilidad o regularidad y muchas cosas más. Verás innumerables matices y combinaciones de características que se han ido formando en el transcurso de cada vida. Caminar no es sólo una forma rítmica de expresión, sino que también puede ser un ejercicio rítmico de la vida diaria. Según vamos paseando, cada paso nos muestra lo flexible que es nuestro cuerpo y cómo entramos en contacto con el suelo. Estas sensaciones de flexibilidad y contacto son mucho más significativas cuando cambiamos su flujo al dar pasos sin movernos del sitio, en vez de avanzar. Dar pasos sin movernos del sitio hace que nos resulte más fácil ver si se bloquea el flujo de nuestros pasos y dónde. Este movimiento pulsante es la base de varios pasos TA KE TI NA. Se combinan algunos impulsos en cada paso y, para cada ciclo, hay una secuencia específica de pasos. Las secciones siguientes presentan los tres pasos básicos más importantes.

El paso TA KI Empieza el paso TA KI caminando con una pulsación firme. Poco a poco, haz que el movimiento de avance de tus pasos se haga más pequeño, hasta que estés dando pasos en el mismo sitio. Si notas que te tambaleas de un lado a otro, ve reduciendo el movimiento, hasta que la cabeza y la parte superior del cuerpo estén lo más quietas posible. Ahora, con cada paso, puedes sentir cada vez con más intensidad el movimiento hacia el suelo. Cuanto menores sean los movimientos de los pasos, mejor podrás captar el contacto con el suelo. Si fijas tu atención en el intervalo que hay entre los pasos, tus movimientos serán cada vez más ligeros. Puedes sentir un ligero movimiento lateral en la pelvis y, si lo admites, tu movimiento será cada vez más fluido. Añade ahora la voz, diciendo la sílaba TA, al poner

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 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

el pie derecho, y KI, al poner el izquierdo. Con este paso TA KI, estás haciendo un ciclo de dos impulsos.

El paso GA MA LA 11

Con el paso GA MA LA se puede establecer un ciclo de tres golpes. Utiliza el Ejemplo 11 para el siguiente ejercicio, que empieza con el paso simple TA KI. Camina siguiendo el golpe del surdo (el pie derecho, en TA, y el izquierdo, en KI) y, poco a poco, empieza a caminar sin moverte. Cambia las sílabas TA KI por GA MA LA, cuando convenga a la grabación. El movimiento de los pies sigue siendo el mismo y cada paso va acompañado de una sílaba. Observa que la sílaba GA coincide una vez con el pie derecho y, la siguiente, con el izquierdo. Pon tu atención en GA y da un pequeño paso adelante cada vez que pronuncies esta sílaba. Observa que el movimiento de tus pies va trazando un triángulo. No dejes de moverte, guiado por el sonido de los instrumentos, y sigue el sonido del moktak con las palmas. Las palmas coinciden con el paso en GA, que es el primer golpe del ciclo de tres golpes. Al responder cuando yo digo TIN GO, reforzarás el sentido del ciclo de tres golpes. También puede ocurrir que el ritmo vocal haga que pierdas el de los pasos o las palmas. Esto ocurre necesariamente cuando se ejecutan varios niveles rítmicos al mismo tiempo. Deja que se produzca el caos, para que pueda aflorar tu conocimiento interior del ritmo. Cuando ocurra esto, vuelve a los pasos GA MA LA, mientras los oyes en la grabación. Cuando pasen las palmas a la sílaba MA, la GA sigue siendo el principio del ciclo de tres golpes. Podrás notarlo claramente cuando respondas al ritmo vocal. Cuando vaya terminando el ejercicio, da los pasos cada vez menores. Tu cuerpo habrá “memorizado” entonces el esquema de peso del ciclo de tres golpes.

El paso TA KE TI NA 12

Lee toda esa sección, primero, y, después, escucha el impulso simple de TA KE TI NA del Ejemplo 12. Pon la figura de los pasos básicos TA KE TI NA, de las dos páginas siguientes, en el suelo y contempla la ilustración mientras pronuncias las sílabas que se oyen en el Ejemplo 12.

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El paso TA KE TI NA se hace así: (1) TA: De pie, con los pies cómodamente separados, levanta el pie derecho y vuelve a ponerlo en el mismo sitio. (2) KE: Levanta de nuevo el pie derecho y da un pequeño paso hacia la derecha y apoya en él el peso del cuerpo. (3) TI:

Levanta el pie izquierdo y da un paso lateral hacia el pie derecho.

(4) NA: Levanta el pie izquierdo de nuevo y da un paso hacia la izquierda y apoya en él el peso del cuerpo. (1) TA: Vuelve el pie derecho a la posición de pie y sigue con los pasos 2 a 4, como se ha indicado. Tómate todo el tiempo necesario para ajustar los pasos a las sílabas. Cuando coincidan los pasos y la voz, cierra los ojos y siente este movimiento. Tómate todo el tiempo necesario para sentir el cambio de peso, según te mueves de un paso a otro. Aunque estés moviéndote de un lado a otro, puedes sentir dentro de ti un movimiento circular, que empieza y termina en TA. Ahora estás notando el ciclo de cuatro golpes y, como en los ejemplos anteriores, se va añadiendo poco a poco las palmas y el ritmo vocal. Ahora puedes sentir el ciclo de cuatro golpes con más claridad y experimentar varios niveles rítmicos al mismo tiempo. Procura responder al ritmo vocal que oyes, mientras mantienes los pasos y las palmas. Según se va atenuando la música, haz que los pasos vayan siendo cada vez más cortos, hasta que casi no sientas ningún movimiento corporal. Sin embargo, continuará fluyendo el movimiento del ciclo dentro de ti, si lo escuchas. Así es como se manifiesta el ciclo de cuatro golpes por sí mismo en el paso TA KE TI NA.

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104

4

3

NA

TI

KE TI NA

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1

TA

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2

KE

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KE TI NA

TRES COMBINACIONES DE VOZ Y PALMAS La voz hace el fondo y las palmas, el ritmo Puedes crear ritmos dando palmas sobre una voz pulsante que sirva de base. La base de apoyo de la voz aparecerá pronto si repites, hablando o cantando, uno, dos o varios sonidos a intervalos regulares. Así es como surge un fondo con tu voz. Las palmas te ofrecen una variedad de posibilidades de crear sonidos. La fuerza o la suavidad de las palmas son consecuencia de las diferencias de intensidad del movimiento. Las palmas fuertes se producen chocando la parte frontal de una mano con la posterior de otra. Cerrando un poco las manos se consigue un sonido más profundo. Puedes ampliar aún más todas estas posibilidades chasqueando los dedos, frotando las manos o haciendo sonidos con otras partes del cuerpo. Éstas son algunas de las posibilidades elementales de expresión con las manos. Aunque los movimientos de manos y brazos son más complejos para tocar el tambor, el principio sigue siendo el mismo. Así puedes experimentar con la combinación de la voz, como base, y la estructura rítmica de las manos para dar palmas y tocar el tambor o cualquier otro instrumento musical. Para empezar, crea una base de apoyo vocalizando una pulsación regular de dos tonos o dos sílabas. Elige un tempo moderado para recitar o cantar y dedica todo el tiempo que quieras a sentir la vibración de la voz, por muy tenue que sea. Cuando sientas que te arrastra la voz, empieza a dar palmas con los elementos rítmicos simples que ya conoces (golpe, contragolpe y golpe de doble tiempo) y siente el efecto que produce en tu impulso vocal. Cuando sea segura tu vocalización, intenta formar diferentes combinaciones rítmicas utilizando estos elementos. Puedes ampliar, poco a poco, la base vocal a varios tonos o sílabas, usando GA MA LA, TA KE TI NA u otras sílabas que te permitan formar una pulsación y un ciclo. Si puedes tocar un tambor, intenta tocar los ritmos que ya conoces con la pulsación vocal de una sola sílaba. Di un GO con cada impulso del ritmo que estés tocando y observa cómo, algunas veces, la voz quiere seguir los acentos establecidos por tus manos. La combinación de impulso vocal y palmeo o tambor rítmicos desarrolla tu facultad de sentir varios niveles rítmicos al mismo tiempo. Encontramos que varias culturas tienen una técnica correspondiente que permite que la pulsación básica y el ciclo se hagan audibles mediante una melodía recurrente cuyas notas se van siguiendo unas a

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otras a intervalos regulares. Esta técnica se utiliza en la India, donde se toca con frecuencia una melodía, conocida como lahara, como fondo de un solo de tambor. Esta melodía se mantiene sin variación, igual que cuando tú hablas o cantas en el ejercicio, y da orientación para el solo de tambor cuando se toca con ciclos rítmicos largos.

La voz y las palmas se imitan entre sí Podemos imitar las creaciones rítmicas de la voz con las palmas y reproducir los diversos sonidos y ritmos de las palmas con la voz. En este caso concreto, no se crea una base de apoyo audible. Las invenciones rítmicas y sus imitaciones se producen sobre un impulso silencioso. Según esto, se desarrolla una relación especial entre la voz y las palmas que requieren que se escuche con atención para determinar los ritmos y combinaciones de sonidos que se deben repetir. Al escuchar, hay que sentir, al mismo tiempo, el impulso silencioso. En la imitación básica, las correspondencias son simples: la respuesta a una palmada alta o baja es, desde luego, un sonido vocal alto o bajo. Las palmas imitan la estructura que presenta la voz o viceversa. Al principio, puede ocurrir que el ritmo silencioso deje de oírse con claridad durante esta formación e imitación. Entonces conviene intentar hacer la creación o la imitación con la pulsación del paso. Por ejemplo, pronuncia con fuerza la sílaba TIN y, después, GO, más grave, como sonidos vocales. Puedes responder con una palmada fuerte y otra floja. Estos sonidos se producen, como sabes, utilizando la parte de atrás de las manos o ahuecando las palmas. Al principio, tienes que practicar un poco para distinguir los dos sonidos de las palmas. Cuando puedas producirlos con facilidad, puedes empezar a formar la estructura. Empieza con un paseo pulsante. Tómate tiempo para sentir la fuerza de apoyo de tus pasos originales y empieza entonces a pronunciar las dos sílabas, con la pulsación de los pasos. Cuando imites estas sílabas con las palmas, tanto los sonidos vocales como las palmadas correspondientes son golpes de la pulsación de tus pasos. Es una forma fácil de empezar, ya que lo único que necesitas es concentrarte en la imitación de los sonidos. Voz y palmas  Pasos

TIN

GO

Palmada fuerte Palmada floja

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KE TI NA

Cuando estés seguro de ti mismo, deja que el ritmo vocal resulte más complejo. Seguirás sintiendo el impulso subyacente con la pulsación de los pasos. La creación e imitación de una estructura no tienen que seguirse necesariamente la una a la otra. Cuando la voz crea mientras son las palmas las que imitan, tenemos la experiencia de simultaneidad. Los movimientos de los dos niveles corporales se juntan para formar una simultaneidad espontánea. Si tocas un tambor, procura sentir esta simultaneidad pronunciando los ritmos que tocas. Después, haz lo contrario, tocando con el tambor los ritmos que vas pronunciando. La simultaneidad de ambos niveles corporales crea un elevado nivel de conocimiento de la estructura rítmica y permite al que toca el tambor desarrollar una expresividad espontánea. El vínculo que hay entre la voz y las palmas es la base de los diversos lenguajes de tambor que hay en todo el mundo. Lo mismo que tú has imitado los sonidos simples de tus palmas en este ejercicio, igualmente un lenguaje de tambor puede imitar el sonido de un tambor. En la sección final de este capítulo se presentan algunos de estos lenguajes de tambor.

La voz crea el ritmo y las palmas hacen el fondo Ahora son las palmas las que hacen el papel de fondo, mientras la voz va creando libremente. La base que dan las palmas puede ser una simple pulsación que utiliza sonidos de un nivel dinámico estable. La alternancia de diferentes sonidos de palmas produce varios impulsos a combinar, creando así unidades y ciclos. Empieza por lo más simple: una palmada que pulsa con regularidad, sobre la que puedes improvisar con ritmos cantados o vocalizados. Intenta después palmear una sucesión de unidades de diferente longitud, como, por ejemplo:  Palmas Voz

4



●

●

GA MA LA



●

TA

KI



●

●

GA MA LA



●

TA

KI

Cuando el ritmo de tu voz proporcione un flujo de base, haz que se vaya atenuando, poco a poco, hasta que finalmente, sólo se oigan las palmas. Continúa así, siguiendo el ritmo vocal con tu voz interior. Cuando estés preparado, trata de cantar o pronunciar estructuras, al flujo de las palmas. El Ejem-

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plo 4 puede ayudarte en este ejercicio, ya que en él estás oyendo constantemente la base rítmica del ciclo de cinco golpes. Si estás tocando un tambor, crea un ritmo simple y sin variación, que corresponda a la base simple de las palmas. Tan pronto como te arrastre tu forma de tocar, deja que la voz cante libremente o hable siguiendo el ritmo. Asegúrate de que el ritmo del tambor se mantiene estable y la figura rítmica que has elegido para tocar no cambia. Ahora te recuerdo una vez más que hagas solamente los ejercicios que te resulten fáciles y agradables. Si sólo aprendes un paso, ya es suficiente para empezar. Cuanto más tiempo le dediques, más profunda será la sensación de oír. Entonces, cuando se junten los distintos niveles de tu consciencia en un ritmo conjunto, se ampliará tu consciencia dinámica. Esta relación de la voz que crea el ritmo mientras las palmas hacen el fondo da la base para mantener el tiempo en la música india y en todas las formas relacionadas con ella. En el Ejemplo 13 oyes un solo de tambor interpretado por un maestro indio de pakhavaj, Pandit Arjun Shejwal. El  pakhavaj es el tambor más antiguo del norte de la India y vamos a estudiarlo con más detalle en el último capítulo. Está acompañado de palmas, que es lo que se oye normalmente en cualquier solo de tambor indio. Se conoce como dar el tala, las palmas de la base rítmica que emplea tres tipos de palmas. La palmada más fuerte corresponde al primer golpe del ciclo. Se llama sam en la tradición musical india y su símbolo es una cruz (+). Una palmada suave significa el principio de una unidad. Estos golpes se llaman tali y están representados por un número que nos indica cuántas unidades hay en un ciclo de la secuencia. Hay una unidad que queda completamente libre y no se da en ella ninguna palmada, haciendo, en cambio, un gesto, como puedes ver en la tercera foto. Este se conoce como khali, que puede traducirse como algo parecido a vacío. Su símbolo es un círculo en blanco. Sam

Tali

Khali

13

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KE TI NA

El ritmo que se oye en el Ejemplo 13 se llama chautal. Seis unidades, cada una de dos golpes, producen un ciclo de doce golpes. El peso del primer golpe de impulso de cada unidad varía, para combinar estos impulsos en un ciclo más largo. El esquema de peso del Chautal es: TALA CHAUTALA 



1 2 3 Dha¯ dha¯ dhin

4 ta¯

II 5 Tit



6 7 8 dha¯ Dhin ta¯

III 9 Tit

IV 10 11 12 kata Gadi ghene

EL PODER OCULTO DE LA PALABRA De niños, experimentamos con los sonidos de la palabra, que empezamos a conocer. Por entonces, hacemos una investigación profunda, sin tener el impedimento del intelecto, en el cuerpo sonoro y rítmico de las palabras. El sonido de nuestra voz y nuestra forma de hablar se desarrollan por imitación. El sonido de nuestra voz, la dinámica y la articulación del discurso son un componente esencial de lo que queremos comunicar con nuestras palabras. Nos revelamos tal como somos. Nuestra forma de hablar y los movimientos que hacemos son una expresión de nuestra personalidad, igual que la forma de andar. Esto produce un segundo nivel de comunicación que acentúa o contradice el significado de las palabras. Sin embargo, las palabras tienen en sí además un cuerpo rítmico y sónico que constituye su esencia. En el desarrollo del lenguaje, el significado, el sonido y el ritmo de una palabra eran, en principio, una unidad. De esta forma, una palabra es una realidad inmediata. Cuanto más nos concentramos en la coherencia lógica de las palabras, más se desvanece su naturaleza sónica y rítmica en el fondo. Es fácil disipar el significado lógico de una palabra, repitiéndola una y otra vez durante un buen rato, haciendo que destaque en una pulsación. Si repites una palabra muchas, muchas veces, sucesivamente, notarás al cabo de un rato que esta palabra resulta extraña y pierde su significado convencional. Sin embargo, es muy posible que descubras un significado más profundo, que procede del sonido de las sílabas y del ritmo. Si te abres al sonido de las sílabas, tu voz vibrará por sí misma con más intensidad y alcanzará zonas de tu cuerpo que corresponden a las sílabas habladas. Con el tiempo, esto produce un cambio de consciencia, ya que las vibra-

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ciones vocales actúan sobre nuestros músculos y huesos, sobre todo nuestro sistema nervioso, varios componentes del cerebro y numerosas corrientes de energía que fluyen por el cuerpo. Esas palabras de energía han surgido en todas las culturas. En la tradición india, se llaman mantras. “Man” significa consciencia y “tra,” herramienta. Un mantra es una herramienta para el desarrollo de la consciencia. TA KI, GA MA LA, TA KE TI NA, etc. son mantras para el desarrollo de la consciencia rítmica. Algunos de ellos han existido en muchas culturas y, en su forma más simple, nos ayudan a experimentar cantidades rítmicas. Esto se aplica tanto a la combinación de impulsos como a las diversas pulsaciones subdivisorias. Sin embargo, en estos mantras hay un poder que sólo se hace aparente después de pronunciarlos durante mucho tiempo. Con estos mantras rítmicos, la consciencia se conecta con el inconsciente. La abstracción a niveles más profundos de consciencia permite que el ritmo fluya por sí mismo. De este modo, nuestro conocimiento en estado de vigilia queda liberado para la creatividad.

LENGUAJES DEL RITMO En todas las culturas, encontramos un desarrollo de formas lingüísticas que son simplemente una expresión del ritmo. Los lenguajes rítmicos relacionados con el toque del tambor se han desarrollado junto a las diferentes variedades de mantras. Hay tres formas de relacionar la palabra y el tambor.  Hablar como un tambor 

consiste en utilizar la voz para imitar los sonidos del tambor.

 Hablar por medio de un tambor 

es tocar el tambor con un sonido que corresponde a la voz.

 Hablar para un tambor 

cargándolo con la energía rítmica de un mantra.

Ya hemos visto el principio de hablar como un tambor. La imitación recíproca de las palmas y la palabra se puede extender sencillamente al tambor y la voz. Con la voz podemos crear sonidos diferenciados a un tempo muy rápido. La voz, cuando se adapta

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14

KE TI NA

para imitar ritmos de tambores, ha permitido que se desarrolle el lenguaje del tambor en varias culturas. Dentro de una cultura, un lenguaje de tambor está siempre vinculado a un tambor específico. Cuando suena un tambor, suena también el lenguaje del tambor. En la música india, los lenguajes de los tambores están muy desarrollados. El que toca el tambor aprende a tocar su instrumento por medio de estos lenguajes. El maestro deja bien claro a su discípulo, desde el principio, que los ritmos sólo se pueden tocar todo lo rápido que el que lo interpreta sea capaz de pronunciarlos. En la India, los lenguajes de los tambores corresponden siempre a propio tambor. En varias ocasiones, he oído a un intérprete de tambor indio recitar sencillamente ritmos durante horas, con sus tambores delante de él. Las sílabas de los lenguajes indios de los tambores se llaman bolas y también se utilizan en la notación india. El tambor que se utiliza con más frecuencia en la música del norte de la India hoy día es la tabla, que está formada por un bombo abultado, llamado bayan, y un tambor cónico de madera, conocido como dayan. El golpe básico del bayan es GHE y el del dayan, TA. Cuando suenan los dos juntos, es DHA. TA TE TE TA es, por tanto, una secuencia de golpes sin el tambor bajo. DHA TE TE DHA es una combinación en la que se toca el bajo en los golpes primero y último. En el Ejemplo 14 oyes un número de combinaciones simples de bola que se pronuncian primero y se tocan, después. Las llaves que hay debajo de las bolas indican golpes de la pulsación básica. La notación occidental indica la duración de una nota, mientras que, en muchas culturas no-europeas, todo hace referencia a la pulsación subyacente. Los ritmos del mundo están escritos, por tanto, en términos de pulsación. El Ejemplo 14 empieza con los sonidos básicos de la tabla y combinaciones simples. Están tocados aquí con relativa lentitud, para poder pronunciar las bolas directamente y sentir directamente el lenguaje del tambor.

Tabla

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TA GHE TA

TIT

TA

–

DHA TIT DHA

–

DHA

TE

DHI

–

DHA

–

–

–

NA GHE NA DHA

–

–

–

DHA TIT

TE

–

DHA

–

DHA GHE NA

DHA GHE NA DHA

–

DHA GHE NA

DHE

RE

DHE

RE

DHE

RE

DHE

RE

TE

RE

TE

RE

KE

TE

TA

KA

DHA

–

TE

TE

GHE

RE

NA GHE

DHI

–

NA

–

GHE

RE

NA GHE

DHA

TE

TE

DHA

TE

TE

DHA DHA

DHA TRE

KE

DHE

TE

TE

TE

DHA GHE DHI

NA

KE

NA

TI

GHE NA

TIN

NA

KE

NA

DHA TIT DHA GHE NA DHA TEREKETE DHA TIT DHA GHE TIN

NA

KE

NA

DHA GHE NA DHA

En la segunda parte del Ejemplo 14, oyes el lenguaje de tambor del pakhavaj, expresado por Pandit Arjun Shejwal. En el capítulo 8 aprenderás más cosas sobre la tabla y el pakhavaj.

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Hay otras tradiciones rítmicas asiáticas que tienen también un lenguaje de tambor. En la música coreana, este lenguaje imita el tschanggo. Este tambor lo tocaban los Tunguse hace más de cuatro mil años. Se golpean las membranas de los dos extremos con varillas diferentes. La membrana de la izquierda se toca con el  gun gultsche (un mazo de madera) y la de la derecha, con el  joltsche (una varilla fina de bambú), que produce una variedad de sonidos.

Tschanggo

Tschepjon

 Kungpjon

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La notación coreana es también una notación de pulsación, con símbolos específicos para cada lenguaje de tambor. Aquí tenemos los símbolos de los sonidos de tschanggo más importantes. KUNG

Sonido fuerte de la membrana del lado izquierdo, que produce una nota resonante baja.

TOK

Sonido fuerte dado con toda la longitud de la varilla de la derecha, que produce un sonido ligero acentuado.

TONG

El KUNG y el TOK, cuando suenan juntos.

KI TOK

Golpe dado con la punta de la varilla de la mano derecha, seguido de un TOK, que crea un sonido profundo, menos tenso, seguido rápidamente por otro más marcado.

KI KI TOK

Dos golpes dados con la punta de la varilla de la derecha, seguido por un TOK. Produce una sucesión rápida de dos sonidos más profundos, seguidos de otro más agudo y marcado.

TORR

Acción fuerte de la varilla de la derecha, que da origen a la secuencia rítmicamente indefinida del sonido KI.

KU KUNG

Dos golpes dados con el mazo de la mano izquierda, que produce una sucesión rápida de dos sonidos bajos resonantes, con el segundo más marcado.

En el Ejemplo 15 vuelves a oír combinaciones simples de sonido, primero, habladas y, después, tocadas. Al pronunciar estas sílabas, sientes la diferencia que hay entre los lenguajes de tambor de la India y Corea.

15

116

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De los muchos lenguajes de tambor de África, presento la música  gamamla de Gana, para demostrar que un lenguaje rítmico no está limitado al tambor. El gamamla se toca con muchas campanas dobles afinadas, que se llaman  gankogui. En este caso, TIN representa el sonido, más largo, de la campana más grave, mientras que el sonido percusivo breve de la campana más aguda se imita con un GO agudo y breve. En el Ejemplo 16 puedes ver también la relación de la pulsación audible con el impulso silencioso. Empieza con una pulsación simple tocada en el moktak. Esta pulsación simple se embellece con figuras rítmicas en los gankoguis. Observa que la pulsación del moktak se sigue percibiendo, aunque cada vez es más tenue, hasta que se desvanece por completo. De este modo, la pulsación audible se convierte en un impulso silencioso, la base rítmica de todo lo que oímos. El impacto y el significado de las creaciones rítmicas de las diversas campanas y el dondo (tambor que habla) son el resultado de la relación con esta pulsación, que es perceptible, aunque no es audible.

Gankogui

Los lenguajes de tambor difieren en su exactitud de una cultura a otra. La samba brasileña utiliza una imitación vocal más o menos libre de diversos instrumentos rítmicos. Sin embargo, se reconoce fácilmente la diferencia que hay entre el tambor y los sonidos vocales. Los golpes amortiguados y abiertos que se utilizan para diferentes toques y acentos pueden oírse en la melodía vocal. En el

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Ejemplo 17, puedes oír el lenguaje de tambor improvisado de la samba: a samba vocalizado. Estos pocos ejemplos de lenguaje de tambor son una pequeña muestra de la rica diversidad que hay en las diferentes culturas. Dejan clara la estrecha relación que hay entre el tambor y la expresión rítmica oral. Para hablar con el tambor , se tocan en él los esquemas de sonido que corresponden a las palabras. Esta forma de tocar el tambor se ha desarrollado de forma primitiva en las culturas en las que el “lenguaje tonal” es hablado. En dicho lenguaje, el significado de una palabra no depende solamente de lo largo o lo breve, sino del final melódico de las palabras. Para las personas que hablan ese lenguaje, es completamente natural que los ritmos melódicos del tambor puedan producir asociaciones verbales. Esto se ha transportado sistemáticamente al tambor que habla. Un intérprete de tambor puede, de este modo, tocar palabras que puede entender cualquiera. En el Ejemplo 18, puedes oír el lenguaje de tambor de los Ashanti, tocado en un dondo por el maestro Aja Addy, de Gana. Al hablar para un tambor  se introduce un mantra en un tambor concreto. Con eso, se carga de energía. Esta forma de lenguaje rítmico existe en todos los lugares dond la música tiene un papel importante en las ceremonias curativas. Los tambores para los que se recita un mantra sirven para propósitos curativos. Están hecho de madera de árboles seleccionados según los rituales concretos a los que se van a destinar. El hecho de hacer el tambor establece una relación muy estrecha entre el músico y su instrumento, lo que le permite después hablar a su tambor. Los músicos de tambores rituales de muchas culturas me han dicho que vive un “ser” en esos tambores y yo he visto que se suspendían ceremonias, porque el tambor no podía hablar ese día. Con independencia de cómo pueda concebir uno ese “ser,” he comprobado con qué facilidad entraba yo en trance al tocar esos tambores. En ese estado de percepción ampliada toma efecto rápidamente el mantra dirigido al tambor. No grabé ningún ejemplo de este lenguaje de tambor, porque el proceso que se describe aquí es una experiencia del momento. Los ejemplos que aparecen en este capítulo demuestran que la posibilidad de improvisar ritmos con la voz es una condición imprescindible para todo músico de tambor verdaderamente inspirado. También nos demuestran que la voz, lo mismo que el tambor, pueden ayudarnos a recuperar el poder olvidado del ritmo.

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18

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KE TI NA

 La Creación con los Elementos del Ritmo

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7

LA CREACIÓN

CON LOS ELEMENTOS DEL RITMO n todo ritmo, encontramos bloques de elementos que, con sus infinitas posibilidades de combinación, nos permiten estructurar o formar ritmos con creatividad. Ya hemos conocido los elementos y bloques rítmicos más importantes:  pulsación, ciclo, pulsación subdivisoria , y los cinco contragolpes básicos. Cuando se integran como sensaciones corporales, estás dispuesto para crear figuras rítmicas.

E

CREACIÓN DE UNA FIGURA RÍTMICA En los capítulos anteriores, has visto cómo se crea una estructura rítmica con ciclos y contragolpes que constituyen una pulsación, de forma elemental. Cuando formamos elementos rítmicos con figuras complejas, dejamos el arquetípico reino del ritmo y entramos en el mundo de la creación individual. Cada cultura tiene sus ritmos característicos, que pueden ser tradicionales (consecuencia de la influencia musical a lo largo del tiempo) o la creación más reciente de un individuo concreto. Estos ritmos no son necesariamente exclusivos de una cultura concreta, sino que los encontramos en todo el mundo con características idénticas o similares.

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Una figura rítmica tiene un esquema o estructura y un carácter específico que establecen su individualidad. Las figuras rítmicas se pueden crear de muchas formas. Por ejemplo, si damos palmas en una secuencia de contragolpes, omitiendo siempre la misma, producimos una figura rítmica simple:  Palmas ● ● ●  ●  ●  ● ● ●  ●  ●  Voz TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI  Pasos TA KE TI NA TA KE TI NA

En el Capítulo 2, en la sección “La combinación de las palmas y la voz,” puedes encontrar una explicación del sistema de notación utilizado en este capítulo. Las figuras de pies que se ven allí aparecen aquí como una raya (–). Las sílabas que están encima de la raya indican el paso. El ritmo vocal actúa como un vínculo entre las palmas y los pasos. Se puede crear otra forma de figura rítmica dando una palmada en el primer golpe de cada unidad de un ciclo de nueve golpes.  Palmas  ●  ● ●  ● ● ●  ●  ● ●  ● ● ● TA KI GA MA LA TA KE TI NA TA KI GA MA LA TA KE TI NA Voz

Disponemos de una gran abundancia de figuras rítmicas, ya que las posibilidades de combinar elementos rítmicos son ilimitadas. Cada figura contiene los movimientos arquetípicos de los elementos rítmicos con los que está formada. Al dar una palmada en la siguiente figura, coincidiendo con el paso TA KI, observa cómo se combinan los movimientos de  golpe, contragolpe y contragolpe de doble tiempo.  Palmas  ● ●  ● ●  ●  ● ●  ● ●  ● Voz TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA  Pasos TA KI TA KI

Del mismo modo que el contragolpe está opuesto al golpe, toda figura rítmica tiene que estar opuesta a su figura complementaria. Esta figura complementaria está compuesta por todos los impulsos que quedan libres en la figura original. Podemos considerarla como la “sombra” de la figura original. Acabamos de comprender una figura rítmica cuando conocemos su sombra. En el ejercicio siguiente, intenta seguir la sombra, una vez que hayas conocido la figura básica.

 La creación con los elementos del ritmo

 Palmas 1  Palmas 2 Voz  Pasos

121

 ● ●  ● ●  ●  ● ●  ● ●  ● ●   ●   ●  ●   ●   ● 

TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KI TA KI

Da las palmas de las dos figuras, alternativamente, para familiarizarte con su diferencia de carácter. Si logras dar palmas siguiendo una figura y pronunciar la otra (con cualquier sílaba que se te ocurra) sentirás los dos ritmos como una unidad.

LA GUÍA Algunas figuras rítmicas se tocan invariablemente como una figura “fija” que orienta al músico y al oyente y sirve también de punto de referencia para la improvisación. Estas figuras y su repetición persistente muestran una esencia estructural que guía al músico por la maraña de los ritmos que lo rodean. Por eso se llaman “guías” y representan la esencia de un ritmo individual. Las guías suelen tocarse con instrumentos que tienen un sonido claro y penetrante, para “trazar” las líneas rítmicas que cortan el sonido de todo un conjunto. En África y América Latina, suelen ser campanas y varillas de madera, mientras que en Asia lo normal es que se toquen con gongs o con platillos pequeños. Sin embargo, las palmas son la forma primitiva de guía que se encuentra en cualquier cultura. La guía más importante de la música afrocubana se produce con una simple expansión de la figura básica nº 3 (ver Creación de una figura rítmica), utilizando los elementos de  golpe, contragolpe y contragolpe de doble tiempo. El resultado es un ciclo de cuatro golpes que puedes experimentar con el paso TA KE TI NA.  Palmas  ● ●  ● ●  ● ● ●  ●  ● ● ● Voz TA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NA  Pasos TA KE TI NA

Esta guía se conoce como clave y abre la puerta al conocimiento rítmico de la rumba, la salsa y otras formas de música afrocubana. Esta guía tiene dos partes intercambiables. Si empieza la clave tal como has dado las palmas en el ejemplo anterior, es de 3/2. Ahora veremos la forma inversa, llamada de 2/3:

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 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

1 2 1 2 3 Golpes ascendentes  Palmas ● ●  ●  ● ● ●  ● ●  ● ●  ● Voz TA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NA TA KE TI NA  Pasos  Impulso básico 1 2 3 4

La designación 3/2 o 2/3 indica las veces que se repiten las palmas o los toques (cuando se utilizan las claves) en cada mitad de un ciclo de cuatro golpes. En América Latina, África y Asia, encontramos con frecuencia este método de contar sólo los golpes que se tocan en realidad , mientras que en la música europea se cuentan todos los golpes básicos reales. Si aplicamos ambos conceptos, ampliamos nuestro espectro de comprensión musical. La naturaleza de la clave cambia cuando se altera alguno de sus elementos estructurales. La tercera palmada puede producir más tensión, si la cambiamos de un contragolpe a un contragolpe de doble tiempo. Esta figura se llama clave de rumba, ya que representa la sensación rítmica de diversas formas de rumba. Intenta dar palmas en esta clave de rumba con el paso TA KE TI NA.  Palmas  ● ●  ● ● ●  ● ●  ●  ● ● ● TA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NATA KE TI NA Voz  Pasos TA KE TI NA

Esta clave existe también en una forma 2/3 o invertida. Frankie Malabie, uno de los grandes percusionistas afrocubanos, me dijo una vez: “En realidad, sólo hay una clave; pero algunas piezas de música empiezan con la sección tres y otras, con la dos.”

Claves

 La creación con los elementos del ritmo

123

La clave es más que una figura rítmica: es, ante todo, un modo especial de sentir  el ritmo. Un músico que toca música afrocubana siente la clave, aunque, en realidad, no esté sonando. En la grabación del Ejemplo 19, oyes la figura de la clave tocada por un grupo de carnaval de Santiago de Cuba. Los dos palos de percusión utilizados para tocar la figura de la clave se conocen también con el nombre de claves. El invariable ritmo de una guía hace de ella un “polo de tranquilidad” dentro de un proceso rítmico. En cambio, una figura rítmica de naturaleza inalterable durante mucho tiempo puede llevar a la monotonía y la rigidez. Se han desarrollado diversas posibilidades para variar las guías, sin cambiar su carácter y su función. Las secciones que vienen a continuación presentan algunas de estas posibilidades.

Cómo embellecer una guía con la subdivisión En algunos ritmos afrocubanos, se utiliza una segunda figura rítmica que tiene el doble de impulsos que la clave. Este ritmo, conocido como cáscara, complementa el carácter de la clave y se toca con dos varillas en los laterales de un tambor de conga o en otro tipo de tambor llamado kata. Cuando se oyen juntos la cáscara y la clave, se crea un ritmo complejo. Es muy importante escuchar el punto en que dos figuras rítmicas se tocan la una a la otra. Trata de pronunciar la cáscara con el paso TA KE TI NA. Yo he oído muchas veces las dos sílabas DAK y DU, utilizadas en Cuba y Puerto Rico para la representación vocal de la cáscara. Voz  Pasos

DAK ● DU DAK ● DAK ● DU DAK ● DAK ● DA DAK ● DU

TA

KE

TI

NA

Ahora, intenta, con el mismo paso, dar palmas en clave de rumba, mientras pronuncias la cáscara. Con esto sentirás mejor la influencia de las dos guías.  Palmas  ● ●  ● ● ●  ● ●  ●  ● ● ● Voz DAK ● DU DAK ● DAK ● DU DAK ● DAK ● DA DAK ● DU TA KE TI NA  Pasos

19

124

 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

Las guías combinadas

20

También podemos variar una guía sin cambiarla, combinando diversas partes. Por ejemplo, se pueden tocar juntas algunas campanas para formar una guía. Entonces, si un músico omite un ciclo, mientras los demás siguen tocando sin cambiar, da la impresión de que ha variado la guía. Uno de los músicos puede variar también su parte durante un breve momento; pero la constancia de los demás mantiene la guía clara y reconocible. En el Ejemplo 20, puedes oír dos campanas dobles, llamadas  gongês o agogôs, que tocan juntas una guía. Hice esta grabación de un afoxé , un grupo que tocaba un ritmo ijexá en el carnaval de Salvador de Bahía, en 1980. Grupos como “Filhos de Gandhi” y “Ilê Ayê” tienen varios centenares de danzarines y músicos que hacen afoxés y maracatús, que son las formas más importantes de la música afro-brasileña del carnaval. En estos grupos, una guía puede tener hasta veinte elementos diferentes que, aunque varíen continuamente por el número y el tipo de las figuras tocadas, mantienen su forma y su sentido originales. El ejercicio que viene a continuación te permite conocer ambas partes de la guía agogô: Empieza lentamente con el paso TA KE TI NA y, cuando creas que has encontrado tu propio tempo, subdivide todos los intervalos del paso básico, vocalizando TA KE TI NA. Ahora, sobre el fondo establecido por la voz y los pasos, empieza a dar palmas, como sigue:  Palmas  ●  ●  ●  ●   ●  ●   ● Voz TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA TA KE TI NA  Pasos TA KE TI NA

Es un esquema fundamental de la guía ijexá. Puedes hacer que se oiga mejor su “melodía” apagando el TA KE TI NA vocal, mientras sigues dando pasos y palmas. Ahora, da palmas siguiendo la guía y vocaliza las sílabas TIN, TI, GO y RO, como se ve a continuación.  Palmas  ●  ●  ●  ●   ●  ●   ● TIN TIN GO GO Voz TI TIN GO GO RO TA KE TI NA  Pasos

 La creación con los elementos del ritmo

125

Utilizando el mismo paso, puedes intentar hacer la segunda parte de la guía. La pulsación subdivisoria es también TA KE TI NA. Si lo encuentras más fácil, vuelve a pronunciar TA KE TI NA antes de dar las palmas.  Palmas ● ●    ● TI TI TIN Voz  Pasos TA KE

 

●

GOGO



TIN

●



●

 

GO

TI

●

GO RO NA

Éste es el ritmo de la guía nº 1, dividido en sonidos agudos y graves. Campana 1 Sonido agudo Sonido grave

 ●  ●

  ●  ●  ●

 ●   ●

Éste es el ritmo de la guía nº 2, dividido en sonidos agudos y graves. Campana 2 Sonido agudo Sonido grave

●

●    ●

 ●   ●

 ●   ●

Así es como suenan las campanas 1 y 2 cuando se tocan juntas. Composición Sonido agudo Sonido grave  Paso

 ●      ●  ●    ●   ●

TA

KE

TI

NA

Adorno de la guía, utilizando variaciones añadidas Otra posibilidad de liberar la rígida forma de una guía es adornarla con otras variaciones que se tocan en uno o varios instrumentos más. La guía se mantiene inalterable; pero el sonido general muestra una variedad de color mayor. El Ejemplo 21 está tomado de una grabación hecha en Corea, durante una ceremonia chamánica, dirigida por Kim Sok Chul y su grupo. La guía está tocada en un tsching que se utiliza con frecuencia para esto. El adorno se toca en un  guengari y en la membrana baja del tambor tschanggo. El tsching y el guengari se utilizan también en la música clásica coreana como instrumentos sonoros y se llaman sokum (hierro pequeño) y taekum (hierro grande). Sin

21

 El poder olvidado del ritmo: TA

126

KE TI NA

embargo, en la música de los chamanes, se han convertido en instrumentos de guía. La guía que se toca con el tsching  es una figura simple que procede de un ciclo de tres golpes.

Guengari

Tsching   Pasos

 GA

●



MA





LA

●

 GA

●



MA





●

LA

Una guía, compuesta de diferentes ciclos Una forma muy eficaz de alterar la calidad rítmica de una guía, sin cambiarla, es tocar la misma figura rítmica con bases de ciclos diferentes. Esto se puede hacer siempre que una guía contenga un número de pulsaciones que pueda dividirse en varios grupos iguales. Doce, por ejemplo, puede dividirse así: En 2 partes iguales: 6 + 6 = 12 En 3 partes iguales: 4 + 4 + 4 = 12 En 4 partes iguales: 3 + 3 + 3 + 3 = 12 En 6 partes iguales: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 = 12 Según aumenta el número de variaciones posibles, vamos consiguiendo más formas de la misma guía. Como ejemplo, pongamos

 La creación con los elementos del ritmo

127

una de las guías más importantes de la música africana. Puedes intentarlo, pronunciando antes las sílabas TIN y GO. Voz

TIN 

●

GO

●

GO GO

●

GO

●

GO

●

GO

Date cuenta de que esta figura se repite al cabo de doce impulsos. ¿Cuándo puedes dar pasos mientras das palmas, en esta guía? En el caso más simple, puedes dar un paso con cada impulso, lo que equivale a un ciclo de doce golpes. Sin embargo, esto sólo puede hacerse a un tempo muy bajo y, por consiguiente, no tiene aplicación práctica, aunque sea posible en teoría. Como tenemos que dar pasos más cortos a medida que aumenta el tempo de la guía, puedes ver, en el ejemplo siguiente, la relación que hay entre los pasos y la voz (o palmas), según vas dando pasos en la división de dos, tres, cuatro o seis.  Palmas Voz  Paso 1  Paso 2  Paso 3  Paso 4



TIN TA GA TA GA

● ● ● ● ● ●

 ● ● ●

● ● ● ●

MA

KE

●

MA

●

LA

GO





GO GO ●

● ● ● ●

● ●

KI ●

TI GA



GO ● ● ● ●

● ● ●



LA

● ●

●

NA

● ● ● ● ●

MA

●

LA

GO



GO ● ● ● ●

Cada vez que cambia el paso, se produce un base nueva que altera no sólo la forma en que oímos la guía, sino también la sensación rítmica del cuerpo. En el Ejemplo 22, empiezas oyendo la guía indivisa, tocada con una campana africana, con el primer golpe dado en una campana más grave. Después entra el moktak y divide el ciclo en dos partes iguales y, después, en tres, en cuatro y en seis. Después vienen ciclos de ocho y nueve golpes, que se consiguen subdividiendo los doce. Esto produce un ritmo muy complejo de mucha tensión. El ejercicio que viene a continuación te permite conocer estos cambios. Empieza el paso TA KE TI NA a un tempo que te permita pronunciar cómodamente las tres sílabas GA MA LA entre cada paso. Cuando este movimiento de los pasos te permita sentir el ciclo de cuatro golpes, empieza a decir, poco a poco, las secuencia GA MA LA, asegurándote de que las tres sílabas dividen por igual el intervalo que hay entre cada paso. Cuando vayas haciendo los pasos y la voz con toda facilidad, puedes hacer que se oiga la guía, dando palmas de este modo:

22

 El poder olvidado del ritmo: TA

128

 Palmas Voz  Pasos



●



●





●



●



●

KE TI NA



GA MA LA GA MA LA GA MA LA GA MA LA TA KE TI NA

Ya conoces la guía, como ciclo de cuatro golpes. Puedes sentir la estructura rítmica de la guía incluso con más claridad, si vas silenciando la frase GA MA LA y la sustituyes por las dos sílabas TIN GO, como se hacía antes.  Palmas Voz  Pasos



●

TIN TA



●

GO





●

GO GO KE



●

GO



●

GO NA

TI



GO

Ahora, deja que los pasos vayan cada vez a menos y ve parando, poco a poco; pero sigue la guía con las palmas y la voz. Cuando estés preparado, cambia la sílabas que estás pronunciando a TA KI.  Palmas Voz



●



●





●



●



●



TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI

Dedica algún tiempo a sentir cómo se combinan las palmas y la voz y, cuando te sientas seguro, empieza a dar un paso en cada TA. Siente ahora la guía de una base nueva. Notarás la fuerza de todo el ciclo de seis golpes, dando pasos sin moverte del sitio siguiendo el paso GA MA LA.  Palmas Voz  Pasos 22



●



●





●



●



●



TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI TA KI GA MA LA GA MA LA

En la segunda parte del Ejemplo 22, oyes esta guía en un tempo más rápido, tocada en un dondo africano y en un sambuks coreano. Aunque no se toque siempre la guía, se puede percibir su estructura con toda claridad. Esta guía es un componente muy importante de la música africana y es la espina dorsal de muchos ritmos, especialmente de los que se utilizan en los rituales. Los africanos llevaron este ritmo a Brasil, donde se convirtió en una energía importante de la ceremonia del candomblé , y a Cuba, donde se utiliza en rituales de santería . La música tiene un papel muy importante tanto en el candomblé como en la santería, que son rituales eficaces para

 La creación con los elementos del ritmo

129

curar enfermedades, tanto mentales como físicas. También encontramos esta guía en muchas formas de jazz, en las que ha ampliado el conocimiento de los percusionistas y ha dado un ímpetu vital a los conceptos rítmicos anteriores. Cuando descubrí en Corea una ligera variación de esta misma guía, se me completó toda una serie de relaciones. Allí encontré, bajo la influencia de otra cultura, la misma estructura de doce golpes que había conocido en la música ritual de África, Brasil y Cuba. En Corea, es el ritmo más importante de los chamanes, que lo utilizan como guía para el ritmo conocido como salpuri, que puede traducirse como “purificación.” La guía se utiliza, sobre todo, cuando se pretende dar un impacto psicológico. Este impacto lo produce la fuerza rítmica del ciclo de doce golpes, que, como hemos visto, puede dividirse en muchas partes distintas. En los rituales que utilizan esta guía, los participantes sienten la influencia psicológica y fisiológica de los matices de los diversos ciclos. Cada división nueva del ciclo puede vincularse con un armónico adicional de la serie, tal como hemos visto en el Capítulo 5. La guía toma también un carácter distinto cada vez que se produce una nueva división. El ciclo de doce golpes, dividido en tres partes iguales, tiene unas características completamente distintas que si se divide en cuatro partes iguales. Esto tiene el mismo valor para un ciclo no estructurado como para una figura de doce golpes. La estructura no es más que un aspecto de la figura rítmica. Los demás tienen las infinitas posibilidades de los sonidos del tambor que podemos utilizar para tocar una figura rítmica. Para variar la figura rítmica, podemos cambiar su forma rítmica o dejarla sin cambios y variar la figura, utilizando diferentes “melodías” sonoras de tambor. Las infinitas posibilidades sónicas que ofrecen el tambor y los demás instrumentos de percusión presentan una paleta de variaciones ilimitada.

130

 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

 Posibilidades Sónicas y Creativas de la Percusión

131

8

POSIBILIDADES SÓNICAS

Y CREATIVAS DE LA PERCUSIÓN l carácter tonal de un instrumento de percusión se lo da su método de construcción, los materiales utilizados y la forma de tocarlo. El espectro de sonido particular de cada instrumento determina cómo nos afecta. El golpe de un bombo afecta a un nivel diferente de nuestra consciencia y nuestro cuerpo que los tonos agudos de un sonajero. Las posibilidades sónicas de cada instrumento dictan su función rítmica. Por ejemplo, las variaciones que utiliza un intérprete de guengari para adornar la guía del tsching resultaría confusa y fuera de lugar en un tambor de madera. En cambio, el  guengari tiene un sonido que no se adapta a la delineación limpia de una figura rítmica. Una guía simple y fija suena tosca en este instrumento.

E

EL PODER DEL SONIDO PERCUSIVO Ver a un niño jugando con un sonajero, con la boca abierta de asombro y en contacto directo con el sonido, es presenciar el poderoso efecto que tiene el sonido en nuestra consciencia. Algunos instrumentos musicales tienen la facultad de descubrir capas de consciencia que llevan mucho tiempo olvidadas y nos pone en contacto más profundo con uno mismo. En sus investigaciones, Tomatis ha descubierto que las frecuencias altas, como el sonido de un sonajero, dan al córtex cerebral la carga

132

 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

eléctrica necesaria para estimular algunos niveles de consciencia. Cuando oigo tocar un sonajero con un ritmo regular durante algún tiempo, se produce en mí un efecto clarificador y vitalizante. Este sonido resuena en las partes superiores del cuerpo y en la cabeza. Por otro lado, los sonidos profundos, como la resonancia de un bombo, actúan principalmente en nuestros órganos del equilibrio y producen un impulso hacia el movimiento. Tocando en un grupo brasileño de samba, sentí el sonido de los surdos como un auténtico movimiento rítmico dentro de mi cuerpo y, según iba bailando y tocando, me sentía transportado por su sonido. Mi participación con distintos instrumentos me ha enseñado que podemos oír con todo el cuerpo. También he descubierto que algunos sonidos hablan siempre a la misma parte del cuerpo.

Caxixi

 Posibilidades sónicas y creativas de la percusión

133

ALGUNAS POSIBILIDADES DE CREATIVIDAD CON EL TAMBOR La multitud de tambores que existen abre una abundancia de posibilidades sónicas. Por un lado, podemos utilizarlos para crear pulsaciones audibles, ciclos y golpes subdivisorios, mientras que, por otro, podemos emplear tambores para crear libremente la base rítmica de un impulso silencioso y un esquema de peso. El infinito número de ritmos es consecuencia de la ilimitada cantidad de posibilidades creativas de la gran variedad de combinaciones de la percusión. Podemos crear un ritmo vinculando una estructura rítmica con una “melodía” de tambor concreta. Hay cinco posibilidades básicas, desde la más libre a la más restringida: 1. La forma menos estructurada es un discurso recitativo que utiliza sonidos de tambor. Sólo está limitada por la coherencia y la tensión producidos por las frases. El recitativo de tambor puede producir un diálogo excitante entre músicos. 2. La improvisación es la forma de creación que ofrece la mayor libertad, siempre que se toque sobre la base de una pulsación regular. El intérprete de tambor puede combinar en su creación todos los elementos existentes y hasta abandonar la pulsación y otras bases rítmicas, siempre que continúe oyendo el impulso subyacente y el esquema de peso para retomar la estructura. Al abandonar la relación de apoyo del impulso silencioso, se crean líneas que producen tensión. La improvisación suele tener lugar normalmente como solo, cuando el músico toca solo en realidad o es solista de un conjunto. 3. La variación es una forma que requiere del músico que varíe el “tema” dado por una figura rítmica. Cualquiera que sea el modo de hacerlo, tiene que aparecer siempre la forma original de la figura rítmica. Esta forma requiere también que el músico se adhiera a la base de la pulsación y del ciclo. Después de tocar juntos en un concierto, en Río de Janeiro, pregunté a mi amigo brasileño, Djalma Correa, qué hacía para variar las difíciles figuras rítmicas con tanta facilidad, y él me contestó: “Estoy tocando la forma básica de una figura rítmica, hasta que cambia sola.” 4. La “melodía de tambor” persistente (obstinato) es una forma de menor libertad creativa. Si la reducimos a su nivel más básico,

 El poder olvidado del ritmo: TA

134

KE TI NA

encontramos que esencialmente son cuatro los sonidos que pueden crearse con la piel de un tambor: apagado o fuerte y agudo o grave. A su vez, un sonido fuerte puede variar desde un sonido resonante lleno de armónicos, hasta otro breve y seco. En una piel, el sonido “agudo” se produce golpeando el tambor del modo en que se producen más armónicos. Una palmada de conga, por ejemplo, tiene un tono mucho más agudo que un sonido fuerte. Naturalmente, la forma de construir el tambor determina sus posibilidades sónicas: una tabla permite al intérprete producir más variaciones que un tambor “nativo” más primitivo. Un tambor que se toca con las manos suele permitir variaciones mucho más sutiles que un tambor de varillas. Todos los sonidos que hemos conocido en los lenguajes percusivos sirven para la creación de figuras y “melodías” de tambor. Si tocamos la misma figura rítmica con dos secuencias diferentes de sonido, cambiará su impacto. La secuencia de sonidos de tambor utilizada para tocar una figura rítmica es un elemento estructural. Cada ritmo tiene una combinación de sonidos de tambor que hace audible su base estructural. Esta combinación corresponde a su guía y crea un elemento fijo que sirve tanto de polo de tranquilidad como de fuente de orientación. Sin embargo, esta “melodía” básica sirve también como un medio eficaz de recordar un ritmo. En la sección siguiente, “Formas básicas de una melodía de tambor,” pueden verse detalles sobre este tema. 5. La generación de una base rítmica simple ofrece la mínima libertad para la creación. La alternancia de un golpe fuerte y otro atenuado, dados con el surdo, produce un ciclo de dos golpes. Esta forma melódica simple no puede considerarse como una figura rítmica. Si llamamos al golpe atenuado TAK y al sonido fuerte y resonante, DUM, resulta la “melodía”: Voz TAK • Voz interior    TA KE TA  Pasos

•

•

DUM

•

•

•

TAK

•

•

•

DUM

•

•

•

TI

NA

TA

KE

TI

NA

TA

KE

TI

NA

TA

KE

TI

NA

KI

TA

KI

Una extensión simple convierte esta estructura cíclica en una figura rítmica elemental: Voz TAK • Voz interior    TA KE  Pasos TA

•

GU DUM

•

•

GA TAK

•

•

GU DUM

•

•

GA

TI

NA

KE

TI

NA

KE

TI

NA

KE

TI

NA

TA KI

TA TA

TA KI

 Posibilidades sónicas y creativas de la percusión

135

Llenando los tres impulsos con otros sonidos, se hace la figura básica de la samba: Voz Voz interior     Pasos

TA

G TSCH GU

DU

M TSCH GA

TA

G TSCH GU

DU

M TSCH GA

TA

KE

TA

KE

TA

KE

TA

KE

TA

TI

NA

KI

TI

NA

TI

TA

NA

TI

NA

KI

Naturalmente, hay también combinaciones de estas cinco formas básicas de creatividad rítmica.

Formas básicas de una melodía de tambor  En todas las culturas, encontramos que la forma más básica de cualquier ritmo de tambor está relacionada con alguna “melodía” de tambor (secuencia de sonidos de tambor) que ayuda a reconocer un ritmo concreto. En la música india, la forma básica de la “melodía” de tambor se llama theka. Ya estás familiarizado con el chautal theka, una combinación de bolas que caracteriza este ritmo. Cuando un intérprete de tabla acompaña a otro músico, no toca virtual y prácticamente nada más que una forma de theka ligeramente variada. Únicamente improvisa durante los solos. Oyendo la secuencia de sílabas de theka dentro de sí, puede improvisar sin esfuerzo durante mucho tiempo. Cuando estudiaba en Corea, me confundía que un ritmo concreto se llamase, unas veces, tongtongi y otras, tscha tschin kutkori o tscha tschin mori y que ninguno de los músicos, que eran tan consumados maestros de estos ritmos, pudiese explicarme su estructura. Un día, un músico amigo, que había vivido mucho tiempo con los chamanes, me dijo que, en la tradición chamánica, no tenía ninguna importancia el nombre ni la estructura de un ritmo. Los ritmos se habían transmitido de padres a hijos con el lenguaje de tambor. La experiencia adquirida al asistir a las ceremonias daba al aprendiz la oportunidad de oír los ritmos y sus variaciones. La “melodía” subyacente de un ritmo se conoce en Corea como tschom su. Conocer el tschom su permite al músico reconocer un ritmo inmediatamente: Por tanto, no importa que el mismo ritmo tenga diferentes nombres. En América Latina, encontramos también una forma subyacente de “melodía” de tambor. En Brasil, se conoce simplemente como base do ritmo y, en Cuba y Puerto Rico, como tumbao. En el ejercicio siguiente puedes conocer un tumbao simple.

 El poder olvidado del ritmo: TA

136

KE TI NA

Empieza el ejercicio con el paso TA KE TI NA. Cuando notes la pulsación y el ciclo en tus pies, pronuncia a cada paso TA KE TI NA, con tu voz interior . Mientras oyes este TA KE TI NA interior, intenta pronunciar en voz alta la figura rítmica siguiente: • • Voz Voz interior  TA KE  Pasos TA

BAK TI

• • •

GU GU

• •

NA

TI

TA

TA

KE

NA

KI

KE

BAK TI

• • •

GU GU

NA

TI

TA

TA

KE

NA

KI

Cuando te sientas seguro, da palmas en la figura clave. Así podrás saber cómo se combinan la clave y el tumbao:  Palmas  • •  • Voz • • BAK • • Voz interior  TA KE TI NA TA  Pasos TA KI

• •

GU

• • • GU • •

KE

TI

NA



TA TA

KE

 BAK TI

•  • • • • • • GU GU NA

TA

KE

TI

NA

KI

Melodías de tambor en un conjunto Como las “melodías” de tambor se combinan cuando se tocan en conjunto varios tambores e instrumentos de percusión, es muy importante su afinación. Las “melodías” igual que las estructuras rítmicas, tienen que trabajar juntas. Algunas figuras rítmicas se apoyan y refuerzan cuando suenan juntas; pero hay otras que se interfieren entre sí. Este principio se aplica también a la forma en que suenan juntas las melodías de tambor. Todas las culturas han contribuido, en su forma característica y peculiar, a la rica tradición del conjunto de percusión. Sin embargo, se aplican algunos principios universales de las leyes acústicas, cualesquiera que sean los gustos y la disposición culturales. Si se propaga por un conjunto la gama de frecuencia de un instrumento, su ritmo resulta más transparente; pero, si lo que se pretende es la fusión de varias figuras, entonces el sonido y la gama de frecuencia de los tambores han de ser parecidos. Las guías hay que tocarlas con instrumentos penetrantes; pero una figura de acompañamiento quedaría exagerada si se tocase con ellos. El tambor en sí determina lo bien que combina con otros instrumentos. Algunos suenan mejor en conjuntos pequeños o como instrumento solista, mientras que otros sólo desarrollan toda su capacidad en un grupo numeroso.

 Posibilidades sónicas y creativas de la percusión

137

Comparsa cubana (carnaval Santiago de Cuba)

En el Ejemplo 23, presento una comparsa cubana, un conjunto de unos cuarenta tambores, que combinan diversas figuras rítmicas para formar un solo ritmo. Hice esta grabación en el carnaval de Santiago de Cuba de 1979. Puedes oír cómo alternan las figuras rítmicas, tanto las variantes como las fijas. La comparsa está formada, principalmente, por congas, bombos y campanas. También oirás un instrumento de viento, parecido a uno que se utiliza en la ceremonia chamánica coreana. Este instrumento asiático se conoce en Corea como hojak, en la India, como shenai y, en Cuba, como trompeta china.

LOS TAMBORES QUE YO TOCO:

SU CARÁCTER SIMBÓLICO, SUS CAMPOS DE ENERGÍAS Para mí, el tambor es un ser de fuerza rítmica, cuya naturaleza se me revela cuando lo toco. Cada tambor habla a una parte distinta de mí. Algunos tambores, como el tschanggo, el pakhavaj y la tabla, afectan a mi consciencia del lado izquierdo. Otros, como el buk coreano o el taiko japonés, me llevan inmediatamente al centro de mi cuerpo y al poder que hay en él. La conga y el atabaque me han ayudado a descubrir una fuerza bien arraigada que hay dentro de mí y, cuando todo el surdo, puedo sentirme transportado por el ritmo.

23

138

 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

El tambor revierte mi energía transformándola en ritmo audible, con lo que completa un circuito de un campo de energía que me permite entrar en conexión con mi propio poder. En lo que sigue, me gustaría hablarte de la energía direccional que he sentido con diversos tambores y de las conexiones físicas y espirituales que han producido. Estoy limitándome a hablar de los tambores con los que he tenido más experiencia. La sensación de ser transportado rítmicamente es el tema central del toque del tambor. Todos los tambores hacen que el intérprete se enfrente a la independencia del lado izquierdo y el derecho y nos exigen que lleguemos a la fuerza que hay en el centro del cuerpo. Sin embargo, todo tambor tiene su propio tema primario y, por consiguiente, su propia fascinación especial.

Buk y Taiko: centro y complemento Tanto el buk coreano como el taiko japonés son tambores de barril. Tienen una piel estirada en cada uno de los extremos de un cuerpo cilíndrico de madera. Este tambor vino de China y lo trajeron a los monasterios zen de Corea, de donde pasó a Japón, donde se convirtió en el taiko. El buk y el taiko me han ayudado a encontrar mi centro físico y a unirlo con la fuerza que hay en él. Esto me ha permitido manejar los pesados mazos con una facilidad que hace que vibre todo el tambor. Cuando toco el buk, lo siento como un alter ego, más que ningún otro tambor. Se toca de pie, pues está a la altura de los ojos, y esta posición hace que todo el cuerpo participe de una especie de danza del tambor.

 Buk y Taiko: Leonard Eto (Kodo) y Reinhard Flatischler 

 Posibilidades sónicas y creativas de la percusión

139

En la pequeña isla de Sado, en la costa occidental de Honshu, hay un grupo de tocadores de taiko que son los herederos más recientes de una tradición milenaria. Se han hecho famosos en todo el mundo como grupo Kodo. Estos músicos combinan el latido del corazón de la antigua tradición de tambores japonesa con sus propios arreglos creativos, en una afirmación poco intransigente del poder de los tambores. La característica más importante del sonido de los tambores de tonel es una reverberación baja profunda que se puede sentir con facilidad en el pecho y en el estómago. Al escuchar un buk grande, se tiene la sensación de que el sonido llena todo el cuerpo.

Conga y Atabaque: poder dirigido a la tierra

 Atabaque (Salvador de Bahía)

La conga y el atabaque son tambores cuya energía fluye verticalmente hacia la tierra. Las manos del intérprete están en contacto directo con la piel y, de ese modo, se crea un camino de energía directo e inmediato. El cambio más ligero de la posición de las manos produce un sonido nuevo.

140

 El poder olvidado del ritmo: TA

KE TI NA

La conga, tal como yo lo siento, es más una parte de mi cuerpo que una complemento, lo mismo que el buk. Cuando aprendía a tocar este tambor, vi que el espacio que había entre la mano y la tierra es el campo de energía de la conga. El buk produce un movimiento hacia delante, mientras que la conga manda su flujo de energía directamente hacia la tierra. En África y en América Latina hay innumerables formas de este tambor, que tiene siempre el flujo de energía hacia abajo. Cada uno tiene su característica tonal propia, dependiendo de si está hecho el cuerpo de una sola pieza de madera o de varios elementos, de si está abierto o cerrado por abajo o de si es abombado o recto de forma. Este tipo de tambor tiene aspecto fálico y tocarlo activa la energía masculina más que ningún otro.

Tschanggo, Pakhvaj y Batá: consciencia de la combinación de la izquierda y la derecha Antes de hablar del tschanggo, el  pakhavaj y el batá, quiero presentaros el prototipo asiático de un tambor que une las dos posibilidades. Se llama damaru y lo vi por primera vez en el monasterio del Dalay Lama de Dharmsala. El damaru está formado por la parte superior de dos cráneos humanos, uno femenino y otro, masculino. Estos cráneos se unen por la parte más alta y se cubren con una piel humana. Donde se unen los cráneos, se ponen dos cuerdas, con huesecillos atados a los extremos. TAK TAK TAK TAK... es el sonido único y penetrante que sale cuando se mueve el tambor de atrás para delante, un sonido que llega muy dentro de nosotros. Con cada TAK, se unen lo masculino y lo femenino, ya que los dos huesos golpean ambos lados al mismo tiempo. Este simbolismo se puede encontrar también en el tschanggo coreano (ver foto). Los dos cuencos del cuerpo de madera corresponden a los dos cerebros. En cambio, el cuerpo principal está hecho de una sola pieza hueca de madera, que tiene los dos extremos abiertos, de tal modo que, cuando se percute una membrana, resuena la otra. La piel de la izquierda del tschanggo se llama kungpjön, que significa “Puerta del Más Allá,” y la de la derecha, tschepjön, que significa “Puerta de Este Mundo.” El sonido que se produce al percutir cualquiera de las membranas une los dos extremos. El  Kungpjön y el tschepjön corresponden a las dos mitades del cuerpo. El movimiento del brazo izquierdo depende del hemisferio derecho del cerebro y, con él, el

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que toca el tschanggo llama a la “puerta del mundo de lo holístico e intuitivo.” El lado derecho del cuerpo está conectado con el hemisferio izquierdo del cerebro, que es analítico y racional, y con él llama el músico a la “puerta del mundo de la mente consciente estructurada.” Cuando toco el tschanggo, se me estimula un conocimiento de los movimientos interconectados de las dos mitades del cuerpo y el cerebro. El flujo de energía del tschanggo es horizontal y se mueve de una piel a otra. El tschanggo habla al lado femenino más que ningún otro instrumento. Dos tambores indios, el  pakhavaj y el mridangam , tienen también un flujo de energía similar. Se tocan con las dos manos y también vibran las dos membranas cuando se golpea una. El sonido de las dos pieles se une en el cuerpo de madera del tambor, lo que le da mucha resonancia.  Pakhavaj significa “el sonido de las alas de los pájaros” y evoca la sensación que se produce cuando inicia el “vuelo” el que lo toca. Golpear el tambor por los dos extremos produce una sensación de gran libertad para desarrollar los brazos. Los orígenes del  pakhavaj están descritos simbólicamente en la siguiente leyenda:

 Pakhavaj (Pandit Arjun Shejwal)

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Después de vencer a un demonio, Siva se puso muy contento y empezó a bailar con tanta fuerza que tembló la tierra. La gente empezó a temer que había llegado el fin del mundo; pero, cuando Ganesha vio a Siva bailando, hizo un tambor con la tierra ensangrentada que había alrededor del demonio. Con la piel del demonio hizo la membrana y, con sus entrañas, el cuerpo del tambor. Así hizo el primer  pakhavaj. Cuando hubo terminado de hacer el instrumento, empezó a acompañar el baile de Siva. Su danza fue tranquilizándose poco a poco y, de este modo, pudo calmar a Siva con el pakhavaj. La humanidad recuperó así la paz y la tranquilidad.

La Tabla: una combinación de dos principios Hoy día, la tabla es el tambor más importante de la música del norte de la India. En este par de tambores se combinan dos principios. Es como si se cortase un  pakhavaj por la mitad y se le pusiese a la derecha un bayan, el dayan de sonido más agudo. La configuración del lado izquierdo sigue siendo la misma; pero la dirección de la forma de tocar va ahora hacia la tierra, igual que en la conga, lo que da a la tabla una cualidad completamente distinta del  pakhavaj. Esta diferencia permite que el que toca la tabla cambie la tensión de la membrana del bajo con la palma de la mano y, de este modo, toque el bayan con alguna melodía.

CONJUNTOS DE TAMBORES El pakhavaj es un tambor solista, mientras que al batá se toca siempre en conjunto. Algunos tambores, como el surdo, el batá, el atabaque y la conga, sólo desarrollan toda su potencia en conjunto. Otros, como la tabla o el  pakhavaj, tienen mayor impacto cuando se tocan solos. Naturalmente, hay formas mixtas que se pueden tocar como solistas o en conjunto. El conjunto de tambores más frecuente es el trío. El batá tiene tres formas: el iyá, el itólele y el akónkolo. El iyá o “madre” da las señales para los cambios rítmicos. El iyá inicia el ritmo y toca las variaciones, sobre todo con la membrana más grave. Cuando empecé el estudio de la música latinoamericana, no tenía muy clara la razón de que, en un conjunto de rumba, se hiciesen los solos con los batás, mientras que en los atabaques brasileños se daba

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esta función al tambor más grave. Según fui adquiriendo experiencia con los tambores, me di cuenta de que las variaciones que se tocaban con los tambores más profundos afectaban a niveles más profundos de mi consciencia, mientras que solos, interpretados con tambores más agudos, creaban un ambiente completamente distinto: de extroversión y de ganas de moverse. El iyá es el instrumento guía del conjunto de batá. Tiene la máxima libertad para la improvisación y da todos las “llamadas” importantes. El músico de itótele contesta a estas llamadas y hace algunas improvisaciones de vez en cuando. Con el ritmo que lleva, se entrelaza perfectamente con el okónkolo, el tambor más pequeño del conjunto. Su función consiste en marcar la pulsación subdivisoria con una figura rítmica invariable. El ritmo de los tres tambores está tan bien combinado que, entre todas las membranas, producen una melodía perfectamente combinada que unifica por completo el iyá, el itótele y el okónkolo.

 Batá (Milton Cardona)

Es muy frecuente, en muchos tipos de música, encontrar tres tambores diferentes, de la misma familia, tocando juntos. La rumba, por ejemplo, tiene tres músicos que tocan congas de diferente tamaño: el quinto (alto), el conga (medio) y la tumbadora (bajo). El atabaque brasileño existe también en tres tamaños: el rum, el rumpi y el lé . El lé es el más pequeño y el rum, el mayor. El tamaño, sin embrago, influye en un solo aspecto. En un grupo de tres tambores, está también la distribución de varias funciones rítmicas. Al tocar como solista, la complejidad se desarrolla principalmente en la creación de frases extensas y en la combinación de muchas posibilidades

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sonoras; pero, en un conjunto de tambores similares, se funden varias figuras en un solo ritmo: uno puede tocar un solo, mientras que los demás mantienen esquemas regulares. El surdo tiene también tres funciones diferentes en el conjunto de samba. El chamado llama, lo que significa que presenta el golpe más agudo, y el reposta contesta con un sonido grave. Entre los dos marcan la pulsación de la samba y el ciclo de dos golpes, por lo que se llaman también surdo marcaç ão. El centrador  conecta los dos con una variedad de figuras rítmicas. Es, por decirlo de algún modo, el tambor solista del conjunto de surdo. En una batería (un conjunto amplio de samba), las tres funciones del surdo las realizan varios músicos. En las grandes escuelas de samba tocan juntos hasta sesenta surdos. Cada cultura tiene sus tambores y ritmos propios y únicos.Cuand únicos.Cuandoo empecé mi viaje al ritmo, intentaba tocar de la forma más auténtica posible. Por entonces, consideraba que lo auténtico era tocar imitando con la mayor fidelidad los ritmos que había aprendido. Sin embargo, con el paso del tiempo, fui dándome cuenta de que la autenticidad procede de dos fuentes. La primera es un estudio profundo de los ritmos de cada tambor, dentro de su propia tradición. La otra, en cambio, es la visión personal de ritmo que genera la creación de nuevas composiciones rítmicas y la forma personal de improvisar improvisar,, así como el campo de energía que crea uno cuando está tocando. Cuando compuse mis primeros ritmos creativos, me di cuenta de que las diferentes formas de tocar distintos tambores estimulaban mis ideas. Entonces tuve muy claro que el conocimiento de los ritmos del mundo y las técnicas auténticas de tocar que había adquirido con todos estos tambores me llevaría al descubrimiento de mi propio estilo de tocar.

 Batería en “Carnaval da Rua” 1980, Río de Janeiro

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EPÍLOGO

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l camino que lleva a la consciencia del ritmo, al que te he invitado al principio de este libro, no tiene fin. Te doy las gracias por permitirme guiarte por los diversos aspectos, energías y apariencias del ritmo. Ya hemos llegado al punto en el que tengo que decirte adiós y dejarte que sigas tú solo. El tempo de tu aprendizaje personal determinará cuándo se convierten las diversas energía rítmicas en parte de la consciencia rítmica de tu cuerpo. Para mí, este tempo es parte de mi propia personalidad y prestarle atención te permitirá saber qué es lo que te sirve de utilidad.

Es posible que quieras memorizar algunos ejercicios de los que figuran en este libro, que te han resultado divertidos y atractivos, y utilizarlos para tu práctica diaria. Anímate a experimentar con la combinación de pasos, palmas y voz, y muchas situaciones de la vida. Los ejercicios hechos con el cuerpo te dan una base sólida para continuar tu evolucionando con los instrumentos de percusión y tambores. Instrumentos guía, como sonajeros, campanas y claves, son ideales para integrarlos en los ejercicios TA KE TI NA. Al final de los ejercicios, cuando tus pasos se vayan atenuando cada vez más, escucha dentro de ti: si sientes que el impulso silencioso continúa dentro de ti, puedes estar en condiciones de tocar un tambor. Tanto si aprendes a tocar diez tambores, como si es sólo uno, entrarás en un camino sin fin y descubrirás que el viaje en sí es la experiencia esencial. Según se vaya desarrollando tu conocimiento rítmico del cuerpo durante este proceso, empezarás a ver muchas posibilidades de combinar diferentes tipos de tambores.

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El amplio número de tipos de tambores que hay en el mundo es superior a lo que se pueda imaginar. No parece posible conocer ni siquiera todos los tambores que hay en una sola cultura y, mucho menos, saber tocarlos. Sin embargo, pienso que lo importante no es el tambor que se aprende, sino cómo lo aprendes y cómo se relaciona con tu vida. También creo que, para tocar el tambor, se necesita un maestro personal que sea capaz de llegar a tu ser interior con su conocimiento. De este modo, tocar el tambor se convertirá en una parte integral de tu vida diaria, una fuente de poder y un modo de recreo. Los diversos tambores que yo toco me parecen todavía como piezas de un mosaico. Se han desarrollado muchas piezas sónicas cuando he intentado ensamblar estas piezas. El ejemplo 24 presenta una de ellas.

La imagen de arriba puede considerarse como un “mandala rítmico” y representa, al mismo tiempo, una forma de notación. Los pétalos simbolizan los impulsos y es muy fácil ver que se trata de un ciclo conjunto de seis y de nueve golpes. Mientras estás mirando el mandala, escucha el ritmo y deja que la imagen y el sonido se combinen en tu percepción. Con este último ejemplo musical, te animo a que salgas en busca de tus propios ritmos creativos. Es posible que, con tu primera creación rítmica, descubras una parte desconocida de tu personalidad musical.

 Epílogo

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REINHARD FLATISCHLER El compositor, autor y percusionista austríaco Reinhard Flatischler, estudió piano con Bruno Seidlhofer en el Vienna Conservatory of  Music. A lo largo de más de 20 años de estudios de percusión en Asia, África y Latinoamérica, viajó a India para aprender tabla, a Cuba y Brasil para aprender sus tradiciones y a Corea, donde fue iniciado en los secretos del Bukdrumming coreano y del Taiko japonés. En 1970 Flatischler desarrolló el TA KE TI NA Process, un camino completamente nuevo de aprendizaje y comprensión del ritmo. Con visiones y aproximaciones radicalmente nuevas influyó en toda la música europea, la danza y la musicoterapia. Sus enseñanzas, seminarios, talleres y conciertos han producido tal impacto que los medios le llaman “Embajador del lenguaje del Ritmo del Mundo.” Su libro El Poder Olvidado del Ritmo es considerado todavía hoy como un trabajo estándar en la literatura sobre música. Reinhard Flatischler es fundador de TA KE TI NA Rhythmwork y líder y fundador del grupo “Megadrums.” Junto con Airto Moreira, Zakir Hussain, Glen Velez, Leonard Eto (  KODO ), Milton Cardona y otros grandes percusionistas muestra su visión musical en conciertos por todo el mundo.

EJEMPLOS MUSICALES EN EL CD 1. Pulsación

Grabado en el monasterio zen de Pulgug-Sa, en Corea

2’46

2. Munmyochereak

Grabado en el templo confucionista de Seúl, Corea

2’20

3. Marcha y samba

Vençeremos, samba de roda

1’56

4. GA MA LA TA KI un ciclo de cinco golpes

 R. Flatischler : tsching,

3’05

5. La subdivisión del intervalo

 R. Flatischler : surdo, voz,

6. Los cinco contragolpes básicos

 R. Flatischler : surdo, sonajero de

7. El ciclo conjunto de 2 más 3

 R. Flatischler : surdo, sonajero

8. Ciclos aditivos y divisorios: estructuración de un ciclo conjunto de seis más nueve golpes

 A. Gerber : rantang.  R. Flatischler : rantang,

9. Siete intervalos de tono

 R. Flatischler : monocordio

3’48

 R. Flatischler : voz, tubos

3’47

10. Cantar armónicos

tschanggo, moktak, pandereta, campana, voz 2’59

sonajero de pie, berimbão 4’53

pie, berimbão, moktak, voz 2’17

de pie, berimbão, moktak, voz 2’33

scampanas, gong

armónicos, cuencos sonoros, tambor de agua

11. El paso GA MA LA

 R. Flatischler: surdo, moktak,

3’04

sonajero de pie, tschanggo, berimbão, pandereta, voz

12. El paso TA KE TI NA

 R. Flatischler : surdo, voz,

berimbão, sonajero de pie, congas, moktak, cuica

3’30

13. Tala: palmear el fondo rítmico

 Pandit Arjun Shejwal: pakhavaj

2’08

14. Lenguaje indio de tambor

a) R. Flatischler : tabla, voz b) Pandit Arjun Shejwal: pakhavaj, voz

3’15

15. Lenguaje coreano de tambor

 R. Flatischler : tschanggo, voz

2’22

16. Lenguaje percusivo africano /El impulso silencioso

 Aja Addy : dondo Oti Köhler : shekere  R. Flatischler : gankoguis,

3’34

moktak, voz

17. Lenguaje de percusión brasileño

 Luciano Perrone: voz

0’59

18. Lenguaje africano de tambor, expresado con un tambor

Aja Addy: dondo, voz

1’52

19. Guía de clave

Grabado en el carnaval de Santiago de Cuba de 1979

2’24

20. Guía de ijexa

Grabado en el carnaval de Salvador de Bahía, en 1981

2’07

21. Guía de tsching

Grabado en una ceremonia chamánica coreana (Dong Hean O-Gui Kut)

3’14

22. Guía establecida en dos ciclos diferentes

a) R. Flatischler : gankogui, moktak, surdo b) Aja Addy : dondo  R. Flatischle r: sambuk

7’37

23. Figuras rítmicas de una comparsa

Grabado en el carnaval de Santiago de Cuba de 1979

3’06

24. Mosaico rítmico 6/9

O. Köhler : batá  R. Flatischler : conga, batá,

3’33

caxixi, campanas, voz

Para más información sobre los talleres y programas de trabajo de TA KE TI NA, dirigirse a www.taketina.com Para más información sobre la discografía de Reinhard Flatischler, dirigirse a www.megadrums.com