SERIE 20 & 20
ARMONIA FUNCIONAL FUNCIONAL Por Nestor Crespo Crespo
CUADERNO DE CUADERNO DE TRABAJO TRABAJO
PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS
nestorcrespo.com.ar
nestorcrespo.com.ar
EDICION ACTUALIZADA POR NESTOR CRESPO - MATERIAL DE DISTRIBUICION GRATUITA
DIFERENCIA ENTRE: LIBRO DE "DESCARGA GRATUITA" Y EL "EBOOK" PARA COMPRAR A diferencia del libro de "Descarga Gratuita" el Ebook contiene" 1. AUDIOS Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, el cual nos facilitará significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico. 2. TRABAJOS PRACTICOS El E-book contiene además trabajos prácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una obra. (incluyen audios) 3. CAMPOS PARA COMPLETAR Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen "campos para rellenar" en los cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.
Si lo desea puede adquirir las Soluciones de los Ejercicios y de los Trabajos Prácticos en: www.serie20y20.com.ar - Descargas Gratuitas
Consejo..! Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20. Al igual que la enseñanza mis cuadernos también son dinámicos y pueden sufrir alguna modificación. Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web. Saludos.... Néstor Crespo. www.nestorcrespo.com.ar www.serie20y20.com.ar
PROLOGO DE ARMANDO ALONSO
Con Néstor Crespo nos conocemos hace muchos años. En todo este tiempo compartimos diversos proyectos académicos que me permitieron conocerlo profundamente. Por este motivo quiero destacar, su talento, su compromiso docente, su capacidad de síntesis y su voluntad de trabajo y permanente superación personal. En las páginas de éste, su segundo libro de armonía funcional, más allá de los excelentes contenidos, se reflejan gran parte de sus cualidades y su espíritu. El libro Armonía Funcional Vol. II, es profundo y a la vez práctico y sencillo de recorrer. Aporta conceptos fundamentales para el músico “Performer” o para el compositor. Por otra parte es también un libro de trabajo que ordena, organiza y simplifica la tarea del docente. Además su edición virtual, favorece y optimiza el fácil acceso a la obra a todos los alumnos, músicos profesionales y docentes. Querido Néstor: Felicitaciones por este trabajo y mientras disfruto de Armonía Funcional I y II espero ansiosamente el Vol. III. Armando Alonso Guitarrista ‐ Compositor ‐ Docente www.armandoalonso.com.ar
Buenos Aires, 20 de Junio 2014
La Universidad es esencialmente productora de conocimiento en el espacio destinado a la formación profesional, a la investigación científica y tecnológica vinculada a la producción en su especificidad disciplinar. El Instituto Universitario Nacional del Arte, como Universidad Nacional, suma a esos objetivos el de promover y difundir su producción artística. Como integrante del IUNA, el Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus) responde a un proyecto institucional sustentado en la actividad académica, en la investigación, la extensión universitaria y la producción musical. Con esa perspectiva, la Editorial del Departamento de Artes Musicales (EDAMus) auspicia la edición de material bibliográfico destinado a la formación musical. El autor de “Armonía Funcional II” concibe un programa pedagógico de contenido teórico y práctico, incorporando audio en su desarrollo, para asegurar una dinámica y eficiencia en el estudio de esta disciplina, indispensable para la formación musical. El formato digital o libro electrónico resulta adecuado para la finalidad que persigue la obra, permitiendo al lector abordar conceptos teóricos, y a la vez, aplicarlos en los problemas y soluciones que incluye el texto. La editorial, impulsó la edición de esta obra, en formato digital, en la convicción que constituye una herramienta valiosa para la formación musical. Al mismo tiempo, queda expresado el reconocimiento académico a su autor, por su adhesión al emprendimiento editorial y por su aporte a la producción académica de nuestra universidad.
EDAMus Prof. Rodolfo Ripp Secretario Académico del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA.
Agradecimientos A Ale, Lucia y Franco, mis amores verdaderos. A mi Padre, que estoy seguro que me apoya. A Roberto Crespo, por tantas cosas..... tantas. A Raúl Farina, por el tremendo impulso que me dieron esos primeros tres acordes. A Félix Arnaldo por la generosidad de siempre. A Alturas e.V, mi productora en Alemania, por brindarme un sinnúmero de experiencias. A Cristina Vázquez, Julio Cánepa, Rodolfo Ripp y Jorge Nigro, Ana Mondolo (DAMus- IUNA) por el apoyo incondicional. Humildemente, espero serles útil. Néstor Crespo
TUTORIAL PARA TRABAJAR CON LOS EBOOKS El propósito de los ebooks de la Serie 20 & 20 se centra en poder trabajar de manera dinámica directamente en la computadora, sin necesidad de imprimir en papel. Los ebooks cuentan con tres elementos: 1. Lecciones 2. Ejercicios 3. Trabajos Prácticos Los mismos contienen "Audio" y en el caso de los ejercicios y los trabajos prácticos, "Campos para completar con las respuestas". Por tal motivo debemos tener instalados en nuestra computadora 2 programas de descarga gratuita.
PROGRAMAS A DESCARGAR 1. Acrobat Reader X (10.1.4) o versión superior. (Clik para descargar) 2. Cute PDF Writer. (Clik para descargar) AUDIO Ya instalado el Acrobat presionando el icono:
podemos escuchar los ejemplos.
CAMPOS PARA COMPLETAR LOS EJERCICIOS CON LAS RESPUESTAS 1. Haga un click en el campo de relleno celeste y complételo. La longitud de la respuesta no debe superar el ancho del campo de relleno.
2. Una vez terminado el ejercicio seguir con los siguientes pasos. En el menú superior, ir a: Archivo > Imprimir. El atajo para imprimir es CTRL + P 3. Una vez en “Opciones de Impresión” (puede tener otro nombre, depende de su sistema operativo) hacer click en el campo “Impresora” y seleccionar “Cute Pdf Writer”, pulse en “aceptar”. La opción de “Cute Pdf Writer” estará siempre, tenga o no impresora. 4. Esto generará un nuevo archivo Pdf que usted deberá salvar. Al salvarlo, agregue su apellido en el nombre del archivo. Por ej. “Ejercicio 5 Fernández”
5. Enviar el archivo salvado y renombrado a su profesor vía email.
Cualquier duda, consulte al Prof. Néstor Crespo
[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
NESTOR CRESPO (Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador)
Labor Docente Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes instituciones de Argentina y Europa. Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de “Profesor Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo colabora en la confección de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra. Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (Damus) del IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) , cargo que desempeña en la actualidad.
Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania)
Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.nestorcrespo.com.ar) En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del IUNA (Instituto Universitario Nacional de Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2"
Labor Profesional Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Aires y del interior del país. En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon). Participa en el "Festival Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla), el bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc. Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo” para distintos sellos discográficos de Alemania. Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che Guevara) y "Monumento a la Mujer Originaria".
En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo. Asimismo se ha desempeñado como Arreglador y Director Musical del cantante de tango Omar Mollo y guitarrista del cantante y bandoneonísta Rubén Juárez.
[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar / www.serie20y20.com.ar
ARMONIA FUNCIONAL 2 (e-BOOK) Néstor Crespo Estructura (ebook) Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)
Objetivos y Propósitos El objetivo de la cátedra es el de brindar al alumno de manera dinámica, los elementos técnicos para analizar y rearmonizar obras en géneros populares como el Tango, Folclore y el Jazz. Ya consolidados los conceptos vistos en Armonía Funcional 1 continuaremos con el estudio de otros temas entre los cuales se destaca: Acordes de Intercambio Modal. Por otra parte nos abocaremos al estudio de: Usos y funciones del acorde IV#ø, Cadena de II-V, Dominantes Extendidos, Serie de Acordes Dominantes, etc. El conocimiento de todos estos conceptos de uso frecuente en la música popular nos permitirá saber la función que cumplen los mismos como parte de una composición como así también, como elemento de rearmonización de una obra.
Programa Analítico 1. Acordes de Intercambio Modal (Modo Paralelos - Intercambio modal entre el modo Jónico y Eólico - Área Tónica, Subdominante, Dominante)
2. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) Im7 - IIø (Función tonal y escala modal correspondiente)
3. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) bIII - IVm7 (Función tonal y escala modal correspondiente)
4. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y el Eólico) Vm7 - bVI - bVII7 (Función tonal y escala modal correspondiente)
5. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) I -I7sus4 - bII (Función tonal y escala modal correspondiente)
6. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) bIIIm7 - IIIø - IV7 (Función tonal y escala modal correspondiente)
[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
7. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) Vø - bV -V7sus4(b9) - bVI7 - VIø (Función tonal y escala modal correspondiente)
8. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Jónico y demás modos) (Por grado) bVII - bVIIm7 - VII7 - VIIm7 - VII°7 (Función tonal y escala modal correspondiente)
9. Acordes de Intercambio Modal (entre el Modo Menor y Modo Mayor) (Por grado) - I - IIm7 (Función tonal y escala modal correspondiente) - Cuadro Resumen desde Lección 1 a 8.
10. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor . 11. Intercambio Modal Cuadro Resumen acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor . 12. Intercambio Modal Usos de los acordes como cadencia deceptiva del V. Cadencial, finales de temas, etc. 13. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (IIm relativo - Sustituyendo al I - rearmonización disminuidos sin función dominante) 14. El acorde IV#ø Usos del IV#ø (en reemplazo del I para finales de temas - Sensible de dominante - Como retardo el IV Relación escala / acorde)
15. Cadena de IIm7-V7 Por extensión y substitutos por extensión. 16. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Descendentes por semitono y tono) 17. Cadena de IIm7-V7 Continuos (Ascendentes por semitono y tono - Casos Especiales - Con acordes de intercambio modal) 18. Progresión II - V Ritmo Armónico. Dominantes Extendidos Resolución Directa. 19. Serie de Acordes Dominantes Resolución Indirecta. Tensiones de los Dominantes Extendidos. IIm relativo Dtes Extendidos. 20. Dominantes Extendidos Sustitutos. Cadencias Deceptivas.
[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
Crespo, Néstor Rubén Armonía funcional II. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales, 2015. E-Book ISBN 978-987-28103-4-4 1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título CDD 781.25
Fecha de catalogación: 03/06/2014
ARMONÍA FUNCIONAL VOLUMEN II 1ª edición © Néstor Rubén Crespo, 2014 © De esta edición, EDAMus, 2014 EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina (5411) 49645593
[email protected] [email protected]
Fecha de publicación: Junio de 2014 Fecha de replicación: Julio de 2014 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Diseño Grafico: Edi Vallarino
El audio incorporado pertenece al autor de la obra. El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor. No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
"...Enseñar no es una función vital, porque no tiene el fin en sí misma; la función vital es aprender..." Aristóteles
LECCION 1 (Néstor Crespo)
Intercambio Modal En el volumen Armonía Funcional 1 , hemos estudiado cuatro conceptos (Sustituciones Diatónicas, Dominantes Secundarios, los cuales hemos podido analizar y rearmonizar toda o parte de una obra.
Sustitutos y IIm relativo de ambos dominantes) con
Con el objetivo de incorporar más material armónico debemos encontrar más acordes diatónicos que sean, funcionales, reconocibles y de uso frecuente en la música popular. Dicho propósito se logra cuando incorporamos acordes de modos paralelos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Intercambio modal. Llamamos intercambio modal al procedimiento por el cual, se emplean en uno de los modos (mayor o menor), acordes diatónicos de su modo paralelo (menor o mayor respectivamente). A los mismos los llamaremos acordes de intercambio modal y para el análisis escrito debemos agregar además del grado, el tipo de acorde. Por ejemplo: IIø, bIIIU,etc
C Mayor
º
º
º
º
º
º º
º
º
º
Dº
º
Dº
º
º
º
º
º
º
º º
Menor Relativo Am: Distinto centro tonal, Iguales notas
Menor Paralelo Cm: Igual centro tonal, distintas notas
º
º
º
º
º º
º
Dº
Es importante destacar que el intercambio modal a diferencia de la modulación se produce cuando nos dirigimos a otro modo, no a otra tonalidad. No se modula, sino que se "toman prestados acordes". En nuestra cultura occidental las dos escalas/modos más utilizadas y reconocibles son el mayor (Jónico) y el menor (Eólico), y es entre éstos dos modos donde encontramos más acordes de intercambio. De hecho, los sonidos son tan familiares que suenan diatónicos a la tonalidad del momento. Las posibilidades de intercambiar acordes no solo se remite a éste caso, sino también con cualquiera de los otros modos. (dorico, frigio, etc) Cuando un acorde deriva de más de un modo (por ejemplo: el Im7 eólico, dórico, frigio) la elección de la escala y sus tensiones permitidas puede generar confusiones, motivo por lo cual serán determinadas por el compositor. Caso contrario debemos analizar la melodía y el contexto armónico.
Acordes de Intercambio Modal entre el Modo Jónico y Eólico
Nota: Cualquier acorde, como por ejemplo bVIU , no diremos: sexto bemol o sexto menor sino sexto "Descendido" séptima mayor. Análisis escrito: Al momento de analizar en un ejercicio un acorde de intercambio debemos indicar grado y especie. Por ej: bVIU
Area Tónica: Son aquellos que contienen la 3m.
DDD
Cm7
DD º
I m7
D D º
Eb U
bIII U
Area Subdominante: Contienen la 6m.
DDD
DD º
Fm7
IV m7
D º
Dø
II ø
D D º
Ab U
bVI U
Bb7
D D º
bVII 7
Area Dominante: En la lección 2 del libro Armonía Funcional 1 nos hemos referido al Vm7 como Dominante Modal.
El uso de los acordes de intercambio modal no sólo se remite a sustituir de acuerdo a las funciones tonales que representan, sino que también pueden actuar como Acordes Cadenciales.
I
bVI U
I
AbU
CU
E CU
bVI U
AbU
etc..
EJERCICIO 1 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuáles son los cuatro conceptos estudiados en el volumen I de Armonía Funcional? ______________________ __________________________________________________________________________________________
2. Definir Intercambio modal. _____________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________
3. Al modo que tiene distinto centro tonal e iguales notas lo llamamos? ___________________________________
4. Al modo que tiene igual centro tonal y distintas notas lo llamamos? _____________________________________ 5. Completar Centro Tonal
Modo Paralelo
Modo Relativo
D mayor
D menor __________
Bb mayor
/
Centro Tonal
Modo Paralelo
Modo Relativo
B menor __________
F mayor
__________
__________
__________
__________
F menor
__________
__________
A mayor
__________
__________
E menor
__________
__________
C menor
__________
__________
E mayor
__________
__________
Db mayor
__________
__________
G menor
__________
__________
6. ¿Cómo llamamos a los acordes que tomamos prestados de un modo paralelo? ___________________________ 7. ¿Cuáles son los modos donde encontramos más acordes de intercambio modal? _________________________ 8. ¿La posibilidad de intercambiar acordes se remite sólo al que se origina entre el Jónico y el Eólico? __________ 9. ¿Cómo determinamos la escala correspondiente a un acorde de intercambio modal cuando éste deriva de dos escalas distintas? __________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ 10. ¿Cómo dividimos según el área que ocupan los acordes de intercambio modal? _________________________ _________________________________________________________________________________________
11. Nombrar los grados y la especie de acorde del área subdominante menor que derivan entre el Jónico y el Eólico. _________________________________________________________________________________________ 12. Nombrar los grados y la especie de acorde del área tónica que derivan entre el Jónico y el Eólico. _________________________________________________________________________________________
"...No se moleste en buscar una opinión, que ya he terminado de componer..." Gustav Mahler
LECCION 2 (Néstor Crespo)
Comenzaremos con el análisis grado por grado de los acordes de intercambio modal entre los modos Jónico y Eólico.
E º
º
CU
Green Dolphin Street (Kaper / Washington)
D7/C
º
º
E
CU
I'll remember April (Paul- Raye-Johnston)
Im7
Cm7
¤
º
Db/C
º
D 3
Im7
3
D
,
( Dórica )
3
X
( Dórica )
CU
D
O
,
3
DX
Cm7
X
D
D
X º
3
¤ º
etc...
K
º
º
¤ etc...
En numerosas obras el IIm7 se altera convirtiéndose en un IIø. El efecto o propósito, es el de lograr una textura más oscura o inestable dado que un acorde semidisminuido posee en su estructura un intervalo de tritono. IIø
E
I love you (Cole Porter)
º
Dm7
º
Dø
Dº G7
º
E º
Dm7
(Cole Porter)
IIø
Dø
Dº
º
,
( Locria # 2 )
º
I've got you under my skin
G7
G7
º
º
º
G7
E
Dø
º
( Locria # 2 )
3
3
D
O º ,
C°7
º
CU
CU
X
º CU
3
X CU
º K º
etc...
X
etc...
IIø Night and Day (Cole Porter)
X
G7
( Locria # 2 )
º
CU
3
X
º
etc...
EJERCICIO 2 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el Im7? ___________________________________________________
2. ¿Qué función que cumple Im7? ________________________________________________________________
3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Im7? _________________________________________________________
4. ¿A que nos referimos al decir tónica temporaria? __________________________________________________
5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IIø? ________________________________________________________
6. ¿Qué función que cumple IIø? _________________________________________________________________
7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIø? _________________________________________________________
8. ¿Por qué se utiliza la escala locria #2 y no la locria en un IIø en una tonalidad mayor? _____________________
_________________________________________________________________________________________
9. ¿Por qué el efecto de reemplazar un IIm7 por un IIø hace que la sonoridad producida sea mas inestable?
_________________________________________________________________________________________
10. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente. I ________
E º
DU
________
A7
Dm7
º
________
Eø
________________________
________________________
O
DU
º
________________________
D
E7
º
________________________
DU
D
________________________
________________________
________
Eb7
________________________
________
º
D
A7
________________________
________
________
Em7
________
________
________________________
º
Tónica - Jónica ________________________
________
________
E7
X
"...La belleza debe apelar a los sentidos, nos debe proporcionar un goce inmediato, nos debe impresionar e insinuar sin ningún esfuerzo de nuestra parte..."
LECCION 3 (Néstor Crespo)
D D ¤ D D
b IIIU
E ¤
Here,There and Everywhere (Lennon/McCartney)
X
EbU
Em7
CU
Claude Debussy
Dm7
CU
G7
X
Dm7
etc...
(Lidia )
1. Cadencia plagal alterada: En A child is born el movimiento cadencial es sobre un bajo pedal mientras que en All of you el IIø actúa como una 3ra inversión del IVm6. (Fm6) IVm7
Till There Was You
CU
(Meredith Willson)
E
K Dm7
C#°7
º
º
(Thad Jones)
CU
( Dórica )
º
(Cole Porter)
º
CU
X 3
Fm/C
CU
º
(Melódica )
º
E
G7
etc...
IVm
Fm/C
Fm6
º
CU
Dº
(Melódica )
º
Dø
IVm6
All of you
Dm7
Em7 Ebm7
IVm
CU
A child is born
K D
Fm7
etc...
G7
etc...
2. A continuación del IV: En numerosos casos vemos el uso del IVm luego del IV resolviendo en el III o I grado.
In my life (J.Lennon)
E
All of me
G/B
Am7
C7/Bb
IV
IVm7
º
Fm7
K D
FU
º E
IVm6 Fm6
º
Em7
º
(Melódica )
etc...
º
A7
º
CU
( Dórica )
IV FU
(Marks/Simons)
CU
etc...
3. En reemplazo del II - V: Podemos reemplazar el II - V de la tonalidad, por el IVm - bVII7 de la misma. CU
Nowhere man (Lennon/ McCartney)
G7
FU
º
CU
IVmU
FmU Dm7
Bb7
( Dm7
(Melódica )
G7sus4
G7)
K
CU
K º
º
etc...
EJERCICIO 3 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIU? _________________________________________________________ 2. ¿Qué función que cumple el bIIIU? ________________________________________________________________
3. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el bIIIU? ______________________________________________________
4. ¿Por qué es similar el Im7 con el bIIIU? ___________________________________________________________
5. ¿Cómo podemos considerarlo también? ___________________________________________________________ 6. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVm7? ________________________________________________________ 7. ¿Cuál es el modo de donde deriva eI IVmU? _______________________________________________________
8. ¿Qué función que cumple el IVm7 y el IVmU? _______________________________________________________
9. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVm7? ____________________________________________________ 10. ¿Cuál es la escala modal que conlleva el IVmU? __________________________________________________ 11. ¿Como podemos considerar un IIø? _____________________________________________________________ 12. Nombrar los bIIIU y los IVm7 de las siguientes tonalidades bIIIU
Tonalidad
IVm7
/
Tonalidad
bIIIU
IVm7
D mayor
__________
__________
F mayor
__________
__________
A mayor
__________
__________
E mayor
__________
__________
Db mayor
__________
__________
G mayor
__________
__________
13. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.
EbU
D DD E
GbU
_______
D DD
Bbm7
___________
___________
___________
_______
A7
___________
Bb7
Fm7
º
Tónica - Jónica ___________
_______
_______
_______
I _______
_______ AbU
___________
D
___________
_______
EbU
Ebm7
Fø
º
_______ Gm7
___________
_______ C7
___________
_______ Bb7
D D
_______ Abm6
___________
___________
___________
___________
___________
___________
Abm6
_______
_______
_______
_______ Db7
___________
"...La fama es la suma de los malentendidos que se reúnen alrededor de un hombre..." Rainer Maria Rilke
LECCION 4 (Néstor Crespo)
1. Cuando actúa como Dominante Modal del IU - (Cadencial) Vm7
D
E X
CU
Old Devil moon (Lane/Harburg)
Vm7
X
CU
Gm7
( Dórica )
Vm7
X
CU
Gm7
Gm7
XC7(sus4)
º
C7
etc...
Vm7
E ®
CU
Dolphin Dance (Herbie Hancock)
E
, ,
CU
Triste (Jobim)
CU
E
Help (Lennon/McCartney)
¤ Am7
X
,
,
FU
Meditation
E X
º
(Jobim)
Em7
3
O
Em7
X
( Lidia )
bVII 7 Bb7
,
3
O
Dm7
X
CU
etc...
( Lidia b7)
O
3
3
D
etc...
X
º
º
( Lidia b7)
Eb°7
etc...
G7
X
E7
X
bVIU AbU
,
bVII 7 Bb7
IV
FU
K
Bø
( Dórica )
K
®
CU
Gm7
º
G7
X
EJERCICIO 4 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vm7? _______________________________________________________ 2. ¿Qué función cumple el Vm7? _________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vm7? _________________________________________________________ 4. ¿Cuál es el uso más frecuente del Vm7? __________________________________________________________ 5. ¿Cuál es el motivo por el cual el Vm7 da la sensación de Dominante? ___________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 6. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIU? ________________________________________________________ 7. ¿Qué función cumple el bVIU? __________________________________________________________________ 8. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIU? _________________________________________________________ 9. ¿Cómo puede actuar el bVIU? __________________________________________________________________ 10. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVII7? _______________________________________________________ 11. ¿Qué función cumple el bVII7? _________________________________________________________________ 12. ¿Cuáles son las escalas que conlleva el bVII7? _____________________________________________________ 13. ¿Por qué consideramos al bVII7 un acorde sin función dominante? ______________________________________ __________________________________________________________________________________________ 14. ¿Cuál es el otro acorde de intercambio modal que puede acompañar al bVII7? ___________________________ 15. ¿Cuál es la progresión que puede reemplazar cuando actúan juntos el IVm7 y el bVII7 en una tonalidad mayor? __________________________________________________________________________________________ 16. Analizar los siguientes acordes de intercambio modal en F mayor indicando: Grado, función y la escala que conlleva.
Acorde
Grado
Función
Escala
AbU
______
________
BbmU
______
DbU Gø
/
Acorde
Grado
Función
Escala
______
Cm7
______
________
______
________
______
Fm7
______
________
______
______
________
______
Bbm7
______
________
______
______
________
______
Eb7
______
________
______
"...Lo he dicho en otras oportunidades y lo reafirmo: la búsqueda de una vida más humana debe comenzar por la educación...." Ernesto Sábato
LECCION 5 (Néstor Crespo)
Como hemos establecido en la Lección Nro 1, el uso de los acordes de intercambio modal no se centra solamente en aquellos derivados entre los modos jónico y eólico, sino también en el intercambio con otros modos. A continuación analizaremos acordes grado por grado, los acordes de intercambio modal entre el Jónico y otros modos especificando el origen del intercambio, las tensiones y la escala que conllevan según el contexto que ocupa en la obra.
II
IU CU(#11)
V
E
Dm7
G7
Dórica
Mixolidia
fine.
Lidia
Cuando actúa como un I7sus4 (Gm7/C = Csus4/9). Este acorde proviene del intercambio con el mixolidio. Es un acorde híbrido dado que el bajo no forma parte de la estructura del acorde. I7sus4
CU
Dreamsville (H.Mancini)
E º
º
E º
Dm7
Gm7/C - (C7sus9)
Mixolidia
º
etc...
bIIU
º
E º
CU
X
Db U
Dm7
Original y Rearmonización
D
Gb7
Gm7
º
º
X
G7
CU
CU
Lidia
bIIU
Em7
Quite Now (D. Zeitlin)
Am7
Dm7
G7
Em7
Am7
FU
BbU
Em7
EbU
AbU
DbU
CU
X
Lidia
(*) Leccion 8
Es muy frecuente el uso el bIIU ,de manera cadencial en las introducciones de algunas bossas. bIIU
E CU
Intro Bossa
Db U
bIIU
CU
DbU
etc...
EJERCICIO 5 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IU? _________________________________________________________
2. ¿Qué función cumple el IU? __________________________________________________________________
3. ¿Cuál es la escala que conlleva el IU? _________________________________________________________
4. ¿Por qué es posible utilizar la escala lidia sobre un IU? ____________________________________________
_________________________________________________________________________________________
5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el I7sus4? ____________________________________________________
6. ¿Qué función cumple el I7sus4? _____________________________________________________________
7. ¿Cuál es la escalal que conlleva el I7sus4? _____________________________________________________
8. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIU? _____________________________________________________
9. ¿Qué función cumple el bIIU? _______________________________________________________________
10. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIU? ________________________________________________________
11. ¿Cuál es la nota característica que contiene en su estructura el bIIU? ________________________________
12. Analizar la siguiente progresión de acordes indicando grado, función y la escala correspondiente.
I _______
CU
_______
K
º ______________
_______
CU
Csus9 - (Gm7/C)
Tónica - Jónica ______________
Dm9
_______
K
Eb9
______________
DbU
D
______________
CU
3
______________
_______
K
º
º
"...Como el hierro, por falta de ejercicio, se cubre de herrumbre, así el ingenio, sin ejercicio, se deteriora...." Leonardo Da Vinci
LECCION 6 (Néstor Crespo)
1. Como II menor relativo. bIIIm7
We'll Be Together Again (Fischer/Laine)
E
Ebm7
CU
G7
º
Ab7
Dm7
D
Dórica
K
G7
º
Am7
Am7/G
3
3
etc...
2. Como aproximación cromática al II grado. bIIIm7
E
CU
A Foggy Day (George&Ira Gershwin)
Dº
Ebm7
Dm7
º
Dórica
Do You Want To Know A Secret (Lennon/McCartney)
Am I Blue (C. Akst )
º
D7
E
Em7
E
CU
G7
Ebm7
Dm7
D
G7
º
C#°7
CU
º
Dm7
CU
º
Dm7
G7
Gambler's Blues (BB King/Pate)
E E , CU
If you never come to me (Jobim/Gilbert)
(Roger Waters Pink Floyd)
Mixolidia
,
¤ ¤ , E , C
Brain Damage
F7
C7
IV7 F7
D ,
Lidia b7
¤ K D
G7
etc...
IIIø Eø
º
A7
Locria
º
CU
,
CU
Dm7
(CU)
,
D
G7
Ebm7
Em7
IV7 C7
etc...
bIIIm7
bIIIm7
CU
X
G7
A7
IV7 F7
IV7 F7
X
Lidia b7
etc.
etc...
Mixolidia
º
X
Db9
etc...
etc...
EJERCICIO 6 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bIIIm7? _____________________________________________________
2. ¿Cuál es la escala que conlleva el bIIIm7? ______________________________________________________
3. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir el bIIIm7?
a) __________________________________________________________________________________________
b) __________________________________________________________________________________________
4. ¿Cuál es el modo de donde deriva el lIIø? _________________________________________________________
5. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIIø? __________________________________________________________
6. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del lIIø? a) __________________________________________________________________________________________
b) __________________________________________________________________________________________
7. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IV7? ____________________________________________________
8. ¿Cuáles son los usos más frecuentes del IV7?
a) __________________________________________________________________________________________
b) __________________________________________________________________________________________
9. Según lo expuesto en a) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________
10. Según lo expuesto en b) ¿Cuál es la escala que conlleva el IV7? ______________________________________
"...La autodisciplina, como virtud o activo, es algo inestimable para cualquier persona...." Duke Ellington
LECCION 7 (Néstor Crespo)
Gø
C7
E CU
(Vø) Actuando como un IIm relativo V/IVm
G7
Fm7
etc...
Locria
V7sus4b9
E
G7sus4 (b9)
April in Paris
(V7susb9) En reemplazo del IIø
(Vernon Duke)
3
CU
Dø
X
3
X
CU
etc...
Dórica b2
(bVI7) Como acorde cadencial dirigiéndose al IU
X E
CU
Bye, Bye Blues (Bennett/Hamm)
bVI7 Ab7
DX
X
X
CU
X
A7
X
X
Lidia b7
etc...
(bVI7) Como aproximación cromática al V bVI7
D , Ab7
Kissing a Fool (George Michael)
Lidia b7
, ,
,
G7
¤ K A7
CU
º
bVI7
D , Ab7
O , ,
,
G7
X
CU
(VIø) Con función tónica temporaria.
E
3
CU
3
3
Penny Lane (Lennon-McCartney)
º
Cm7
3 ¤ K
FU
3
G7
3 D
CU
VIø
¤
Aø
, Locria
D ,
º
AbU
¤ D
G7sus4
¤ º 3
G7
®
3 etc...
EJERCICIO 7 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el Vø? __________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la escala que conlleva el Vø? ___________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la función que cumple el Vø? ____________________________________________________________ 4. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVU? __________________________________________________________ 6. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVU? ___________________________________________________________ 7. ¿Cuál es la función que cumple el bVU? __________________________________________________________ 8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ____________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el V7sus4(b9)? ___________________________________________________ 10. ¿Cuál es la escala que conlleva el V7sus4(b9)? ____________________________________________________
11. ¿Cuál es la función que cumple el V7sus4(b9)? ____________________________________________________ 12. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su uso? ___________________________________________ 13. ¿Cómo podemos analizar a un V7sus4(b9) en cuanto a su estructura? __________________________________ __________________________________________________________________________________________ 14. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVI7? ________________________________________________________ 15. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVI7? _________________________________________________________ 16. ¿Cuáles son las funciónes que puede cumplir bVI7? a) ___________________________________________________________________________________________ b) ___________________________________________________________________________________________ c) ___________________________________________________________________________________________
17. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIø? ________________________________________________________
18. ¿Cuál es la escala que conlleva el VIø? _________________________________________________________ 19. ¿Cuál es la función que cumple el VIø? _________________________________________________________
"...Donde no falta voluntad siempre hay un camino...." John Ronald Reuel Tolkien
LECCION 8 (Néstor Crespo)
bVIIU
K
E
CU
Dindi (Jobim)
BbU
º
Lidia
K K
CU
bVIIU
K
BbU
X
etc...
bVIIm7
CU
Wild Flower (W. Shorter)
Bbm7
D
B7(alt)
,
Dórica
º
º
Em6
etc...
VII7
B7(sus4)
E X
CU
Meditation (Jobim)
º
D
º
3
B7
Mixolidia
º
3
3 K
CU
etc...
VIIm7
Yesterday (Lennon/McCartney)
Promises Promises (Burt Bacharach)
& º
CU
E7
Bm7
CU
Dórica
VIIm7 Bm7
Am7
Am/G
º Dm7
FU
G7
etc...
K
º
CU
etc...
VII°7
Night and Day (Cole Porter)
E
X
Dø
º
B°7
3
X
CU
etc... Disminuida
EJERCICIO 8 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIU? ________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIU? __________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIU? _________________________________________________________ 4. ¿Cuáles pueden ser sus aplicaciónes? _____________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________________ 5. ¿Cuál es el modo de donde deriva el bVIIm7? _______________________________________________________ 6. ¿Cuál es la función que cumple el bVIIm7? _________________________________________________________ 7. ¿Cuál es la escala que conlleva el bVIIm7? ________________________________________________________ 8. ¿Qué observación podemos indicar con respecto a su aplicación? _______________________________________ ____________________________________________________________________________________________ 9. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII7? __________________________________________________________ 10. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VII7? Indicar funciónes, escalas y observaciones. a) ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ b) ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 11. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VIIm7? ______________________________________________________
12. ¿Cuáles son las funciones que puede cumplir el VIIm7? Indicar funciónes, escalas y observaciones. a) ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ b) ___________________________________________________________________________________________ 13. ¿Cuál es el modo de donde deriva el VII°7? _______________________________________________________ 14. ¿Cuál es la función que cumple el VII°7? _________________________________________________________ 15. ¿Cuál es la escala que conlleva el VII°7? _________________________________________________________ 16. ¿Cuál es su aplicación? _______________________________________________________________________
"...Tocar una nota equivocada es insignificante, tocar sin pasión es inexcusable...." Ludwig van Beethoven
LECCION 9 (Néstor Crespo)
Acordes de intercambio modal en el modo Menor A la inversa podemos tomar prestado acordes del Modo Mayor para utilizarlos en el Modo Menor.
3ra de Picardía
The Shadow of your smile (Mandel)
D D E Cm D D D D E
IU Fm7
K
IIm7
Dm7
Oº
Dórica
CU
G7
Oº
G7
Jónica
D
Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Mayor.
Cuadro Resumen: Acordes de Intercambio Modal dentro de un contexto Menor.
Cm
X
etc...
EJERCICIO 9 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo de donde deriva el IU? __________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la función que cumple el IU? ____________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la escala que conlleva el IU? ___________________________________________________________ 4. ¿Cuál es el nombre con el que se conoce el intercambio del Im con el lU? ________________________________ 5. ¿Cuáles son los modos de donde deriva el IIm7? ____________________________________________________ 6. ¿Cuál es la función que cumple el IIm7? ___________________________________________________________ 7. ¿Cuál es la escala que conlleva el IIm7? __________________________________________________________ 8. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Mayor.
9. Completar el siguiente cuadro de acordes de intercambio modal dentro de un contexto Menor.
LECCION 10
"...Tienes que hacer que suceda. ...." Denis Diderot
(Néstor Crespo)
CUADRO RESUMEN MODO MAYOR A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.
EJERCICIO 10 (Néstor Crespo)
CUADRO RESUMEN MODO MAYOR 1. Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 10 en la tonalidad de C Mayor.
LECCION 11
"...Procura buscar el conocimiento en las dificultades. . ...." Henry Brougham
(Néstor Crespo)
CUADRO RESUMEN MODO MENOR A continuación, el resumen de cada uno de los grados estudiados según el concepto y la función tonal que representa.
EJERCICIO 11 (Néstor Crespo)
CUADRO RESUMEN MODO MENOR Completar el siguiente cuadro según Lección Nro 11 en la tonalidad de C Menor.
"...Enseñar es aprender dos veces. ...." Joseph Joubert
LECCION 12 (Néstor Crespo)
Usos del Acorde maj7 como acorde de intercambio modal Los acordes U que actúan como acordes de intercambio modal, son aquellos cuya tónica no pertenece a la tonalidad. La escala que conllevan es la Lidia. (9 - #11 - 6) Los grados a los cuales estamos haciendo referencia son: bIIU - bIIIU - bVU - bVIU - bVIIU , es decir los grados cromáticos de la escala. Veamos entonces distintas situaciones donde los mismos pueden actuar ya sea como acordes cadenciales, cadencia deceptiva, suspension o retardo, etc.
1. Resolución deceptiva desde un dominante secundario o sustituto Se produce cuando de manera inesperada un dominante secundario o sustituto no resuelve en su acorde objetivo, actuando en su lugar un acorde U de intercambio modal. I a)
E ]
CU
I c)
E ]
CU
( V/II )
bVIU
V
A7
AbU
G7
]
]
] bIIU
I
D7
DbU
CU
] I
e)
E ]
CU
( SubV/II )
bVIU
V
I
Eb7
AbU
G7
CU
E ]
]
( V/V )
]
I
I
CU
CU
b)
]
I
] ( SubV/V )
E ]
]
Ab7
CU
d)
]
bVIIU
V/II
II
V
I
B7
BbU
A7
Dm7
G7
CU
]
]
]
]
]
bIIU
I
DbU
CU
]
( V/III )
]
]
]
]
2. Resolución deceptiva del V (Finales de temas: Retardo, Suspensión ) Con el propósito de lograr un efecto de retardo o suspensión en los finales de temas podemos utilizar resoluciones o cadencias deceptiva del V. (cuando el dominante principal no resuelve en el I grado) II (Original)
Para ello utilizamos en reemplazo del I grado, acordes U de intercambio modal. Por ejemplo:
Over the rainbow (Harold Arlen)
V
I
º
E º
Dm7
X
G7
CU
Podemos utilizar cualquiera de las posibilidades de resolución deceptiva que veremos a continuación siempre y cuando la melodía sea la tónica o la 5ta del I grado. (excepción: no utilzar el bVU cuando la melodía sea la 5ta) a) Cadencial: Cuando el dominante principal resuelve en cualquiera de los U para luego finalizar en el I grado. II
(V)
bIIU
bIIIU
bVU
bVIU
bVIIU
E º
G7
DbU
EbU
Gb U
AbU
BbU
2
3
4
Dm7
º
X
(1
5
I
X
CU
)
b) Por círculo de 5tas: En caso que la cadencia deceptiva se diriga a un U , la de progresión suele continuar por círculo de 5tas. Se aconseja que el acorde final sea el bII U antes de resolver en el I grado. II
(V)
bVIIU
bIIIU
bVIU
bIIU
Dm7
G7
BbU
EbU
AbU
DbU
E º c) Por tono descendente (desde el IV grado)
º
X
II
(V)
Dm7
G7
E º
º
I
X
FU
X
bIIIU
bIIU
EbU
DbU
I
X
CU
I
X
CU
EJERCICIO: 12 (Néstor Crespo)
1. ¿La fundamental de los acordes U que actúan como intercambio modal es diatónica? ______________________ 2. ¿Cuál es la escala que conllevan los U que actúan como intercambio modal? _____________________________ 3. ¿Cuáles son las tensiones que conlleva esta escala? ________________________________________________ 4. ¿Cuáles son los grados que actúan como intercambio modal? _________________________________________ 5. ¿En que casos definimos cadencia deceptiva? _____________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 6. Analizar los siguientes ejemplos de cadencias deceptivas.
Ej: 1
D E ]
FU
.
__________
__________
]
Ej: 2
]
]
__________
.
]
D E ]
]
__________
GbU
Ej: 4
]
Ej: 5
D E ]
FU
.
__________
__________
]
.
__________
] .
FU
C7
DbU
]
FU
]
__________
.
Db7
]
__________
FU
Gb U
]
]
]
__________
D7
]
E7
.
Ab7
D E ]
FU
]
G7
FU
.
FU
FU
C7
DbU
.
D E ]
Ej: 3
.
D7
]
EbU
Gm7
C7
]
FU
]
]
7. Completar indicando acorde y grado de los 5 casos vistos en los cuales el acorde U actúa de manera cadencial.
Ej: 1
D E ]
Ej: 3
Gm7
D E ]
Gm7
C7
.
___________________
]
FU
C7
.
___________________
FU
]
]
]
Ej: 5
Ej: 2
D E ]
]
Ej: 4
Gm7
C7
]
D E ]
]
D E ]
Gm7
C7
]
.
Gm7
___________________
]
C7
]
.
___________________
]
FU
___________________
FU
.
]
]
]
FU
]
8. Completar indicando acorde y grado, con acordes U de intercambio modal para finales de temas.
Ej: 1
a) Progresión por 4tas
D E ]
Ej: 2
b) Por tono descendente
Gm7
D E ]
Gm7
C7
]
.
C7
]
]
___________________
] .
___________________
.
BbU
]
.
]
]
___________________
³
___________________
.
.
___________________
³
___________________
FU
]
FU
]
"...Cuando pienso en mi vocación no temo a la vida. ...." Antón Chéjov
LECCION: 13 (Néstor Crespo)
El Acorde # IVm7(b5) El IV#ø, como acorde de intercambio modal, deriva del intercambio con el modo Lidio. Dicho acorde de acuerdo al contexto en el que se encuentre, puede actuar de distintas maneras, ya sea como un segundo menor relativo, como sensible del dominante, como retardo, etc. en resumen, soporta varios análisis. Con el propósito de ordenar la función que cumple en una progresion armónica, determinar su procedencia y función tonal, veamos entonces a continuación algunos de los usos más frecuentes en la música popular.
1. Como segundo menor relativo del V/III. En la lección 6 del libro "Armonía Funcional I" nos hemos referido al uso del mismo como II menor relativo del V/III , tiene función subdominante del III grado en el modo mayor, quien actúa como un Im temporario.
E
Em7
The days of wine and roses (H. Mancini)
Em7
Am7
Dm7
º
G7
X
º
F#ø
Am7
CU ( I )
X
B7 (V / III )
G7
X
Dm7
etc...
2. Rearmonizando un disminuido descendente o auxiliar sin función dominante. (Lección 12 - Armonia Funcional I) Los mismos pueden ser rearmonizados por el IV#ø de la tonalidad (función subdominante) seguido por el dominante correspondiente (a distancia de cuarta justa) formando de ésta manera, una progresión II - V.
FU
E
All the things you are (J.Kern)
Dm7
º
º
Fm7
Em7
G7
X
º
º
F#ø Eb°7
º
B7
º
CU
G7 )
( D7
etc...
3. Sustituyendo al IU en el modo mayor. Puede reemplazar al IU, tiene función de tónica temporaria y normalmente la progresión continúa con el IVm.
Original:
E
CU
º
Am7
º
Em7
G7
C7
FU
º
G7
Em7
º
X
G7
Em7
C7
etc...
Over the rainbow (Harold Arlen)
Rearmonización
E
F#ø
º
Fm7
º
Em7
G7
C7
FU
º
º
X
C7
etc...
EJERCICIO 13 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es la escala de donde proviene el IV#ø como acorde de intercambio modal? ________________________ 2. Nombrar los tres usos desarrollados en la lección 13 a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ c) ________________________________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la función que tiene cuando actúa como II menor relativo? ____________________________________ 4. ¿Cuál es el dominante secundario del cual actúa como II menor relativo? ________________________________ 5. ¿A que acordes disminuidos nos estamos refiriendo cuando lo rearmonizamos con un IV#ø? ________________ __________________________________________________________________________________________ 6. ¿A que distancia se ubica el dominante del acorde IV#ø? ____________________________________________ 7. ¿Cuál es la progresión que queda conformada entre el IV#ø y el dominante secundario? __________________________________________________________________________________________ 8. ¿Qué función cumple cuando reemplaza a un I grado en el modo mayor? _______________________________ 9. ¿En que grado y especie de acorde normalmente resuelve el IV#ø cuando reemplaza al I grado del modo mayor? __________________________________________________________________________________________ 10. Rearmonizar donde se indica. CU
E Original
®
º
E7
º
3
X
etc...
All of Me (Marks - Simons)
____________________
E .
Rearmonización
.
____________________
®
º
K E ¤
K
CU
K E ¤
K
CU
Dm7
G7
Original
E7
º
3
,
, ,
,
, ,
K
Eb°7
X
Dm7
,
etc...
K
etc...
K
etc...
G7
Body and Soul (Johnny Green)
Dm7
Rearmonización
G7
.
__________
.
K
__________
Dm7
,
G7
"...Hay una fuerza motriz más poderosa que el vapor y la electricidad, la voluntad.. ...." Albert Einstein
LECCION: 14 (Néstor Crespo)
(continuación el acorde IV#ø)
4. Finales - Sustituyendo al IU - (Cadencia Deceptiva) En la lección 12 estuvimos analizando distintas posibilidades del uso de los acordes U de intercambio modal para finales de temas. Es decir, como cadencia deceptiva del V7 al I. Con el mismo propósito, es muy utilizado por los arregladores de música popular, el uso del IV#ø. Normalmente va acompañado por el IVm7. IV#ø
º
Over the rainbow (Harold Arlen)
E º
X
F#ø
G7
Dm7
X
C/E
Fm7
X
Eb7
Dm7
X
CU
DbU
5. Sensible del dominante. Existen numerosas obras donde la resolución del IV#ø se produce en el V grado y en algunas ocasiones está precedido por el IV. El análisis puede ser visto desde dos puntos de vista diferentes: Como acorde de unión o conexión entre el IV y el V o como una inversión del dominante secundario V/V.
,
St. Thomas (Sonny Rollins)
E
,
X
A7
Bb7
Eø
,
,
X
Dø
Dm7
G7
X
IV#ø
º
º
CU
F#ø
º
FU
C7
G7
º
De unión: IV#ø
CU
Dte Sec: V/V (D9/F#)
También puede dirigirse al I grado con la 5ta en el bajo. El efecto que se logra es que el acorde de tónica actúe como un acorde cadencial para resolver luego en el V. IV#ø
E
F#ø
FU
C/G
CU
G7
6. Como retardo del IV. Ocupa la parte fuerte del ritmo armónico con el objetivo de retardar el ataque del IV grado. En este caso se considera un subdominante alterado y la fundamental actúa como nota cromática de aproximación.
E ¤ CU
FU
º
E ¤
Original y Rearmonizacion etc...
IV#ø
E K
CU
Georgia in my mind
(Carmichael)
®
K
E7
®
IV#ø
F#ø
CU
Am7
K Am/G
F#ø
º
FU
º
FU
etc...
K K º ¤ 3
CU
7. Relación escala / acorde. En cualquiera de las situaciones antes descriptas la escala correspondiente es la escala Locria.
A7
etc...
EJERCICIO 14 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuáles son las tres situaciones vistas en esta lección con respecto al uso del IV#ø ? a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ c) ________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cuál es la cadencia que se produce cuando el IV#ø reempaza al I en los finales de temas? ________________ 3. ¿Cuál es el acorde que normalmente sucede, en este caso, al IV#ø ? ___________________________________ 4. Completar con los grados según corresponda.
E Am7 º
D7
º
______
X
______
G/B
X
Bb7
Am7
X
AbU
GU
X
5. ¿Cuál es la razón por la cual no podemos usar el Bm7 en lugar del G/B en el ejemplo anterior? ________________________________________________________________________________________
6. Cuando hablamos de sensible del dominante ¿En que grado resuelve el IV#ø? ____________________________ 7. ¿Cuál es el acorde que puede preceder al IV#ø cuando nos referimos a sensible del dominante? _____________ 8. ¿Cuáles son los tres análisis que podemos citar cuando el IV#ø actúa como sensible del dominante? a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ c) ________________________________________________________________________________________
9. ¿Cuál es la parte armónica que ocupa el IV#ø cuando actúa como retardo? ______________________________
10. ¿Cuál es el objetivo de su uso? ________________________________________________________________
11. ¿Cómo actúa la fundamental en éste caso? ________________________________________________________
12. ¿Cuál es la escala que conlleva el IV#ø en cualquiera de las situaciones vistas en la lección 12 y 13? __________
"...La energía y la perseverancia conquistan todas las cosas...." Benjamin Franklin
LECCION 15 (Néstor Crespo)
Cadena de IIm7 / V7
(La tonalidad de alguna de las obras utilizadas como ejemplo, han sido modificadas solamente con el propósito de facilitar el estudio de los conceptos que abordaremos a continuación)
La progresión IIm7 / V7 es una de las más utilizadas en la música popular y en muchos casos la sucesión de la misma tiene como objetivo crear cadenas de II / V. Veamos a continuación algunos ejemplos.
1. Por Extensión: Cadena de II - V relacionadas entre sí según la resolución del V7. IIm7 (a)
El V7 resuelve a distancia de 4ta Justa del próximo
Cm7
G7
Dm7
E
a)
F7
V7 (b) Dm7
Gm7
G7
E
b)
C7
a) IIm7 V7 / IIm7 V7 a) Minority (Gigi Gryce)
Dm7
º
E
Bbm7
,
D
,
G7
Eb7
D
º
, ,
º
Cm7
,
F7
,
D
Db7
Abm7
D
DX
Dº
3
D
etc...
b) IIm7 V7 / IIm7 V7 Dm7 b) Lover Man Ramirez/Davis)
G7
E ¤ K
Gm7
G7
Dm7
Gm7
C7
C7
¤ K D º
º
etc...
c) Combinando ambos: IIm7 V7 / IIm7 V7 / IIm7 V7 Dm7
Combinados
E
G7
Cm7
F7
Bb7
Fm7
etc...
2. Substitutos por Extensión: En (c) al rearmonizar el V por su substituto, obtendremos un patrón cromático debido al semitono que se origina entre la fundamental del II y la del SubV/I . Lo mismo sucede en (d) cuando utilizamos el IIm relativo del sustituto junto al V.
a)
II Dm7
V
I
G7
CU
E Original
c)
II
SubV/ I
Dm7
Db7
E (Cromático)
b)
SubV/ I
I
Db7
CU
Abm7
E
I
CU
d)
Abm7
V
I
G7
CU
E (Cromático)
EJERCICIO 15 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el objetivo que se persigue con la sucesión de IIm7 / V7? ____________________________________ 2. Definir cadena de II - V por extensión. ____________________________________________________________ 3. ¿Cómo puede resolver el V en una cadena por extensión? ____________________________________________ 4. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión partiendo del acorde según se indica.
1)
Gm7
________
Am7
________
&c ’ ’ ’ ’
3)
&c ’ ’ ’ ’
________
________
2)
’ ’ ’ ’ ________
________
Gm7
________
Am7
________
________
&c ’ ’ ’ ’
’ ’ ’ ’ ________
&c ’ ’ ’ ’
4)
’ ’ ’ ’
________
________
’ ’ ’ ’
5. Completar los siguientes ejercicios de cadena por extensión combinando ambas resoluciones del V.
1)
2)
Cm7
&c ’
’
Cm7
&c ’
’
________
________
________
________
________
________
________
________
________
________
’
’
’
’
’
’
’ ’
’
’
’ ’
’
’
’
’
’
’
’
________
________
________
________
’
’
’
’ ’
’
’
’ ’
6. Definir sustitutos por extensión. ____________________________________________________________ _______________________________________________________________________________________
7. Completar los siguientes ejercicios de sustitutos por extensión. II
Am7
V
I
D7
G
&c ’ ’ ’ ’
a)
Original
________
SubV/ I
I
________
G
&c ’ ’ ’ ’
c)
’ ’ ’ ’
(Cromático )
’ ’ ’ ’
b)
________
SubV/ I
I
________
G
&c ’ ’ ’ ’ V
d)
________
________
&c ’ ’ ’ ’ (Cromático )
NESTOR CRESPO:
[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
’ ’ ’ ’ I
G
’ ’ ’ ’
"...El descontento es la primera necesidad de progreso...." Thomas Alva Edison
LECCION 16 (Néstor Crespo)
3. Continuos: En los casos estudiados anteriormente, la resolución del dominante servía de puente entre un patrón II - V y el siguiente. En los II - V continuos la relación entre patrones se produce por la proximidad de sus fundamentales. El V de un II-V enlazará con el siguiente patrón cuando la fundamental del II o la del V se encuentre a distancia de "Tono o Semitono." Pueden ser: Descendentes o Ascendentes.
1. Descendentes: II a) Semitono: Cuando el V resuelve por semitono en el
a)
Dm7
G7
E
CU
a) In a sentimental mood (Ellington)
Blues for Alice (Charlie Parker)
B7
F#m7
G7
G7
etc...
F#m7
G7
C#m7
F7
O ¤ ,
D D ¤ O ,
etc...
etc...
Cm7
F#7
B7
X
F#7
C#m7
E
O O O E Dm7
Dm7
b)
Dm7
Am7
E
b)
V b)
Bm7
3
etc...
II a) Tono: El tono que existe entre la fundamental del V y la del V b) En el ejemplo a) no hay resolución del dominante. La unión de patrones se origina por la distancia de tono que existe entre las fundamentales. (G7 y Fm7) Tono Tono
Dm7
Bb7
Fm7
G7
E
a)
Tono
º E
Dm7
Lady Bird (Tadd Dameron)
º
º
Moment's Notice (J. Coltrane)
D D D E ¤
Cm7
F7
etc...
DX
Bb7
Bbm7
etc...
Tono
Tono
DbU
G7
E
etc...
Fm7
G7
Dm7
b)
Dm7
G7
º
º
Cm7
DX
F7
Bbm7
X
Eb7
AbU
Dº
º
etc...
EJERCICIO 16 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es la relación entre patrones II-V continuos? __________________________________________________ 2. ¿Cuál es la distancia que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________ 3. ¿Cuál es la dirección que puede existir entre patrones II-V continuos? ___________________________________ 4. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por semitono? _____________________________________ _________________________________________________________________________________________ 5. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono.
Am7
________
E Em7
c)
________
________
________
________
Am7
________
E
________
Em7
________
E
b)
a)
________
________
E
d)
________
________
6. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por semitono combinados.
Fm7
________
E
________
________
________
________
________
________
7. ¿Cuándo consideramos un patrón II-V descendente por Tono? ________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 8. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por tono Tono
Tono
Em7
________
E
a)
________
________
Em7
________
E
b)
Tono
c)
Bm7
________
E
________
________
Tono
________
________
Bm7
E
d)
________
________
________
9. Competar las siguientes cadenas de II-V continuos descendentes por Tono combinados. Tono
Cm7
________
E
Tono
Tono
________
________
________
________
________
________
10. ¿En cuál de los 4 casos vistos en II-V continuos no hay resolución de dominante? ________________________ __________________________________________________________________________________________
"...Mi trabajo es un simple aporte, pero a mí me lleva toda la vida...." Luis. A. Spinetta
LECCION 17 (Néstor Crespo)
2. Ascendentes: Son aquellos que tienen las fundamentales de los dominantes relacionadas ya sea, por estar a distancia de tono o de semitono. En ningún caso existe resolución del dominante. b) Tono
a) Semitono
Tono
Semitono
a)
Dm7
G7
E
Ab7
Ebm7
b)
etc...
Dm7
G7
A7
Em7
E
etc...
Semitono
Dm7
E ¤
a) Moment's Notice (J. Coltrane)
G7
Ebm7
º
DbU
Ab7
K
¤
¤
D
D
Tono
b) Tenderly (Gross)
E ® O
Dm7
G7
X
º
Em7
¤
º
A7
¤
DU
º
D
X
3. Casos Especiales: a) Patrón Intercalado: En algunos casos el patrón II-V continuo ascendente, se intercala en una cadena, interrumpiendo momentáneamente el objetivo de la misma. ( Continuo )
Dm7
G7
E
Em7
Ebm7
A7
Ab7
Dm7
V
I
G7
CU
b) Patrones con un acorde objetivo:
Ascendentes por Semitono Semitono
Bm7
CU
E7
Semitono
Semitono
Cm7
F7
C#m7
F#7
Dm7
G7
CU
E Descendentes por Tono
CU
E
Tono
F#m7
B7
Em7
Tono
A7
G7
Dm7
CU
c) Acorde de Intercambio Modal: Podemos intercambiar el IIm7 por un IIø. Este recurso es válido para todos los patrones estudiados dentro del concepto: Cadena II / V .
F#ø
Stella by Starlight (V. Young)
E X
B7
Eø
X
A7
Dø
DX
G7
D
CU
X
etc...
EJERCICIO 17 (Néstor Crespo)
1. ¿A qué llamamos II-V continuo ascendente por semitono o tono? _____________________________________ _________________________________________________________________________________________ 2. ¿Existe resolución del dominante? ______________________________________________________________ 3. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por semitono. Semitono
Semitono
Am7
a)
________
________
E
Em7
________
b)
________
________
________
E
4. Completar las siguientes cadenas de II-V continuos ascendentes por tono. Tono
Tono
Fm7
a)
________
________
E
Cm7
________
________
E
b)
________
________
5. Definir patrón continuo intercalado. _____________________________________________________________ _________________________________________________________________________________________
6. Completar la siguiente cadena de II-V con un patrón continuo intercalado. Tono
D D E Cm7
________
Continuo
________
________
________
V
II
________
________
________
I
BbU
7. Completar las siguientes cadenas de II-V con un acorde objetivo Semitono
Semitono
Semitono
I
I
Em7
FU
Ascendentes por Semitono
________
________ ________
________ ________
Tono
________
Tono
I
I
E GU
Descendentes por Tono
FU
D E ________
C#m7
________
________
________
________
________
GU
8. Completar las siguientes cadenas de II-V descendente por tono utilizando en reemplazo del IIm7, un IIø. (acorde de intercambio modal) I
Eø
________
________
________
BbU
D D E
"...Cuando tocas música, descubres una parte de ti que no sabías que existía...." Bill Evans
LECCION 18 (Néstor Crespo)
Progresión: II - V (Ritmo armónico) El ritmo armónico (tempo armónico) se aplica exclusivamente en la música tonal (funciones tonales) y podemos definirlo como la frecuencia con la que varían los acordes en una determinada progresión u obra. Por lo tanto la unidad fundamental del ritmo armónico es, el acorde. Previo al estudio de los Dominantes Extendidos haremos unas breves consideraciones acerca del ritmo armónico en una progresión muy frecuente en la musica popular, el II - V. (segundo - quinto) Generalmente ambos tienen la misma duración dentro de una progresión(simétrica). Por ejemplo: un compás para cada acorde (a), o bien pueden compartir el mismo compás (b). Es importante destacar que en ambos casos el dominante está situado, en el compás débil (a) o en la parte débil del compás fuerte. (b) II
V
I
Dm7
G7
CU
F
D
(b)
D
F
.
II
V
I
Dm7
G7
CU
F
D
£ £ £ £
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
(a)
£ £ £ £ D
F
.
Casos Especiales 1. Podemos encontrarnos con un II - V donde la duración de los mismos no sea simétrica. A pesar de esto, debemos tener en cuenta que el dominante siempre ocupa la parte débil del ritmo armónico. II
V
I
Dm7
G7
CU
F
D
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ££ F
D
.
F
D
V
I
G7
CU
££ ££ ££ ££ ££ ££ £ £££ F
D
F
II
Dm7
D
F
D
F
.
F
D
D
2. También un II - V puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente. (a)
(b)
(a)
££££ ££££ ££££ £ ££ £ Dm7
G7
F
D
.
Em7
A7
F
D
££ ££ ££ ££ ££ ££ ££ ££
.
Em7
G7
D
F
Dm7
G7
Em7
A7
Em7
A7
F
D
F
D
F
D
F
D
.
± Dm7
A7
etc..
Satin Doll
G7
.
F
.
.
(a)
G G ± ± ± ± Dm7
Dm7
(b)
(a)
(b)
D
F
.
G7
D
.
.
(b)
Dm7 G7
Em7
A7
Em7
A7
± G ± ± G
etc..
F
D
.
D
F
.
F
D
.
(Ellington)
Dominantes Extendidos Normalmente los dominantes secundarios ocupan la parte débil del ritmo armónico, pero en algunos casos ocupan la parte fuerte. Los dominantes extendidos son aquellos que se diferencian de los secundarios por encontrarse en la parte fuerte y, según su resolución, podemos dividirlos en:
1) Resolución Diatónica (Resolución Directa: el dominante extendido resuelve en un acorde diatónico) El dominante secundario ocupa la parte fuerte del ritmo armónico resolviendo en el acorde objetivo o acorde diatónico correspondiente. Se recomienda que el mismo invada la parte débil del compás para que de ésta manera, el acorde de resolución se sitúe en la parte fuerte.
But not for me (G.Gershwin)
±
V/V
Ç
D7
F
.
D
V
(
G7sus4
F
(
I
T
G7
CU
D
F
D
EJERCICIO 18 (Néstor Crespo)
1. ¿Cómo podemos llamar también al ritmo armónico? ________________________________________________ 2. Definir ritmo armónico? _______________________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la unidad fundamental del ritmo armónico? ________________________________________________ 4. ¿Cómo es normalmente la duración del patrón II - V dentro de una progresión? ___________________________ 5. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V en un patrón II - V ? ________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 6. Completar el siguiente ejercicio en G mayor. (según lección)
£ £ £ £
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £
(a)
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
F
D
.
_______
D
F
D
F
.
_______
.
(b)
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
£ £ £ £ D
F
.
7. Cuando un patron II-V no es simétrico ¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el V ? _________________________ 8. Dar un ejemplo en G mayor. (según lección)
££££ ££££ ££££ ££££ .
_______
F
.
_______
D
F
D
.
££££ ££££ ££££ ££££
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
D
F
.
F
D
F
_______
.
D
F
_______
D
.
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
F
D
F
D
9. Un II - V ¿Puede repetirse dentro del campo armónico correspondiente? ____________ Completar ejercicio. (b)
(a)
D7 E7 Bm7 Am7 ££££ ££££ ££££ ££££ F
D
F
.
D
.
(a)
(b)
£ £ £ £ .
_______
F
.
_______
D
_______
_______
£ £ £ £ .
.
F
.
D
.
_______
F
.
_______
£ £ £ £ .
D
.
_______
_______
£ £ £ £ .
F
.
D
.
10. Normalmente ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los dominantes secundarios? _______________________ 11. ¿En que se diferencian los dominantes extendidos de los dominantes secundarios?_______________________ __________________________________________________________________________________________ 12. Definir resolución diatónica directa de un dominante extendido. _______________________________________ __________________________________________________________________________________________ 13. ¿Por qué se recomienda que los dominantes extendidos invadan la parte débil del compas?_________________ __________________________________________________________________________________________ V
V/V
£ £ £ £ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
F
.
D
.
I
£ £ £ £
_______
F
.
_______
D
£ £ £ £ AAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
F
D
"...debiéramos preocuparnos por escuchar buena música...." Goethe
LECCION 19 (Néstor Crespo)
2) Serie de Acordes Dominantes (Resolución Indirecta: el dominante extendido NO resuelve en un acorde diatónico) Llamamos una serie de acordes dominantes cuando un dominante secundario resuelve en otro dominante por 5ta descendente. Esta debe contener como mínimo dos acordes dominantes. De esta manera se forma una serie de acordes dominantes por ciclo de quintas, cuyas fundamentales pertenecen a la tonalidad. Para ser considerada una serie deben cumplir dos condiciones: a) El primer acorde debe ser dominante y estar situado en la parte fuerte de un compás fuerte. b) La serie puede resolver en cualquier acorde diatónico, aunque normalmente resuelve en el I grado de la tonalidad, (sea mayor o menor) pero nunca en un dominante. (3)
£ F
I
V
£
E7
.
£
£
A7
D
£
£
D7
F
£
G7
D
£
£
CU
F
.
£
£
£
D
Para el análisis escrito debemos indicar: a) Con número y entre paréntesis sobre el primer dominante, el grado que indica el inicio de la serie. b) Unir con flecha plena los dominantes que forman la serie indicándonos, resolución por 5ta descendente.
Tensiones de los Dominantes Extendidos Al momento de determinar en una serie cuáles son las tensiones de los dominantes que la forman, debemos tener en cuenta que al no ser una progresión con acordes diatónicos, el sentido de centro tonal se pierde. Cada dominante puede ser percibido temporalmente como V/V de una tonalidad, es decir que el análisis de cada dominante no esté sujeto a la tonalidad donde resuelve la serie.
E7 ££
A7 E7 ££££
Expectativa de resolución A7. ( V/V en D )
E7 A7 D7 £ £ £ £ ££
Expectativa de resolución D7. ( V/V en G )
A7 E7 £ £ £ £
Expectativa de resolución G7. ( V/V en C )
£ £ £ £ D7
G7
Dado que el G7 está sobre la parte débil de la progresión, la expectativa de resolucion es, V de la tonalidad de C
En conclusión: si cada uno de los dominantes se percibe como un V/V las tensiones permitidas son: 9 y 13, por consiguiente la escala es la mixolidia.
Segundo Menor Relativo de los Dominantes Extendidos Otro concepto a tener en cuenta, es que podemos compartir el espacio armónico que ocupa el dominante extendido, con su II menor relativo. V
I
A7
D7
G7
CU
D
F
D
F
(3)
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ E7
F
.
Para esto, el dominante extendido pasa a ocupar la parte débil e insertamos su II menor relativo. Recordemos que la expectativa de resolución es la de un V/V, por lo cual el IIm relativo es un acorde m7. (3)
V
I
Bm7
E7
Em7
A7
Am7
D7
Dm7
G7
CU
F
D
F
D
F
D
F
D
F
£ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ D
Tal cual hemos analizado en el libro Armonia Funcional 1 las tensiones de un IIm relativo de un dominante que resuelve en un acorde mayor son 9 y 11 es decir, escala Dórica. (A evitar la 6M porque se forma tritono con la 3ra)
EJERCICIO 19 (Néstor Crespo)
1. ¿A qué llamamos Serie de Acordes Dominantes Extendidos? __________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 2. Definir resolución diatónica indirecta en un serie de dominantes. ________________________________________ ___________________________________________________________________________________________ 3. ¿Cuántos acordes dominantes debe conetener como mínimo una serie? _________________________________ 4. Las fundamentales de los acordes dominantes ¿Pertenecen a la tonalidad? ______________________________ 5. Indique las dos condiciones que deben cumplir los acordes dominantes para ser considerada una serie. a) ________________________________________________________________________________________ b) ________________________________________________________________________________________ ________________________________________________________________________________________ 6. ¿Cómo se indica para el análisis escrito el primer dominante que da inicio a la serie? _______________________ 7. ¿Cón que tipo de flecha se unen los dominantes que integran una serie? _________________________________ 8. ¿Qué nos indica la flecha plena?_________________________________________________________________ 9. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos. V
(3)
@ @ £
£
_____________
F
.
£
£
£
£
£
I
£
£
£
_____________
_____________
_____________
_____________
D
F
D
F
.
£
D
£
10. Al momento de determinar las tensiones de los dominantes extendidos que integran una serie ¿Qué debemos tener en cuenta? ___________________________________________________________________________ 11. Por lo tanto ¿Cómo se percibe cada uno de los dominantes? ________________________________________ 12. ¿Cuál es la escala que conlleva cada uno de los dominantes extendidos? _____________________________ 13. Al insertar un IIm relativo ¿Qué parte del ritmo armónico pasa a ocupar el dominante extendido? ___________ 14. ¿Por qué el IIm relativo de los dominantes extendidos es siempre un m7? ______________________________ ________________________________________________________________________________________ 15. ¿Cuales son las tensiones y la escala que conllevan los IIm relativos de domiantes extendidos? ____________ 16. ¿Por qué debemos evitar la 6M como tensión armónica el IIm relativo? _______________________________ ________________________________________________________________________________________ 17. Completar la siguiente serie de dominantes extendidos con el IIm relativo correspondiente. (3)
@ @ £ £ £ £ ________
F
V
D7
________
G7
D
F
D
£ £ £ £
________
C7
£ £ £ £
F
D
________
F7
£ £ £ £ F
D
I ________
£ £ £ £
F
D
"...Obras de arte hacen normas, pero normas no hacen obras de arte....." Claude Debussy
LECCION 20 (Néstor Crespo)
Dominantes Extendidos Sustitutos Mientras que en una serie de dominantes extendidos la relación entre sus fundamentales es por 5tas, con los dominantes extendidos sustitutos es cromática. Las tensiones son: 9M, 11aum y 13M siendo la escala que las contiene, la Lidia b7. Se analiza con flecha punteada. SubV/I
(3)
£ £ £ £ E7
Eb7
F
D
£ £ £ £ (Dte Ext. Sustituto)
D7
Db7
F
D
£ £ £ £
I
£ £ £ £
£ £ £ £
CU
(Dte Ext. Sustituto)
F
También podemos compartir el espacio armónico que ocupa los dominantes extendidos con su sustituto ubicando preferentemente éste último, en la parte débil del compás. Esto se debe a que la fundamental del sustituto no es diatónica y por lo tanto manifiesta mayor inestabilidad. (3)
£ £ £ £ E7
F
Bb7
D
I
£ £ £ £ A7
Eb7
F
D
£ £ £ £
D7
F
Ab7
D
£ £ £ £
£ £ £ £
G7
Db7
CU
F
D
F
D
A continuación todos los IIm relativo de cada dominante extendido y dominante extendido sustituto. (3) I
Bm7
Fm7
E7
Em7
Bb7
£ £ £ £ F
Bbm7
A7
Eb7
£ £ £ £ D
F
D
Am7
Ebm7
D7
Ab7
£ £ £ £ D
F
Dm7
G7 Abm7
Db7
CU
£ £ £ £
££££
D
F
F
D
Cadencia Deceptiva En lecciones anteriores hemos analizado la siguiente progresión pero, como podemos ver, en el cuarto compás hemos incluido un nuevo acorde, el B7. Este acorde reúne todas las condiciones para ser considerado un dominante secundario, es decir, se ubica en la parte débil del ritmo armonico y la fundamental pertenece a la tonalidad. (3)
£ £ £ £ E7
A7
F
( V/ III )
I
D7
G7
£ £ £ £
D
CU
£ £ £ £ F
Mixolidia
£ £ £ £
B7
D
Jónica
Alterada
Ahora bien, al no resolver en el acorde diatónico esperado (Em7), se produce una cadencia deceptiva. Como ya sabemos, para el análisis escrito lo indicamos entre paréntesis. A diferencia de los acordes que integran la serie de dominantes los cuales como hemos visto, llevan escala mixolidia, al B7 le corresponde escala alterada. En el siguiente caso del A7 ocupa la parte debil por lo tanto es un dominante secundario. Se escribe entre paréntesis dado que es una resolución deceptiva. I
£ £ £ £ CU
F
( V/II ) A7
£ £ £ £
D
(2 ) V/V
£ £ £ £
D7
F
V
£ £ £ £
G7
D
El D7 podemos analizarlo de dos maneras: como V/V o bien dado que se encuentra en compás fuerte, podemos escribir (2) el cual indica el inicio de una serie de acordes dominantes.
EJERCICIO 20 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es diferencia entre los dominantes extendidos y los dominantes extendidos sustitutos? ________________ __________________________________________________________________________________________ 2. ¿Cuáles son las tensiones y la escala que conllevan los Dtes extendidos sustitutos? _______________________ 3. ¿Cuál es el tipo de flecha que debemos utilizar para el analisis escrito? __________________________________ 4. Completar la siguiente progresión con dominantes extendidos sutitutos. (3)
I
SubV/I
______________ @ @ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ £ ______________
______________
______________
F
D
F
______________
D
F
5. ¿Con quien podemos compartir el ritmo armonico de los Dtes extendidos? _______________________________ 6. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan los Dtes extendidos sustitutos cuando actúan junto a los Dtes extendidos? __________________________________________________________________________________________ 7. ¿Cuál es el motivo de esto? ____________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________ 8. Completar la siguiente progresión combinando dominantes extendidos y dominantes extendidos sutitutos. I
(3)
@ @ £ £ £ £ _______
_______
F
D
£ £ £ £
£ £ £ £
_______
_______
_______
F
D
F
£ £ £ £
_______
_______
D
F
£ £ £ £
_______
______________
D
F
D
9. Completar la siguiente progresión con los IIm relativos correspondientes. (3)
@@
_______
D7
I _______
Ab7
£ £ £ £
F
D
_______
G7
_______
Db7
_______
£ £ £ £
_______
Gb7
£ £ £ £
D
F
C7
D
F
_______
F7
_______
B7
£ £ £ £ D
F
BbU
££££
F
D
Responder las preguntas referidas a la siguiente progresión. (3)
@ @ £ £ £ £ D7
G7
F
( V/ III )
I
C7
F7
£ £ £ £
D
BbU
£ £ £ £ F
£ £ £ £
A7
D
10. ¿Por qué es considerada la resolucion del A7 deceptiva? ___________________________________________ 11. ¿Por qué para el analisis escrito el A7 va entre paréntesis? __________________________________________ 12. ¿Cuáles son los motivos por los que el A7 es considerado un dominante secundario? _____________________ _________________________________________________________________________________________ 13. ¿Cuál es la escala que conlleva el A7 ? _________________________________________________________ 14. ¿Cuáles son las dos maneras de analizar el C7 en la siguiente progresión ? ____________________________ _________________________________________________________________________________________
@ @ £ £ £ £ I
BbU
( V/II )
£ £ £ £
G7
_______
_______
£ £ £ £
C7
V
£ £ £ £
F7
El audio incorporado pertenece al autor de la obra. Realizado en Buenos Aires, Argentina en Septiembre del 2013 Diseño Gráfico: Edi Vallarino www.edivallarino.com.ar
[email protected] / www.nestorcrespo.com.ar
