LESSING - Laocoonte Ou Sobre as Fronteiras Da Pintura e Da Poesia (Trechos Escolhidos)

G.E. Lessing

BIBLI BIBLIOTEC OTECA A PÓLEN PÓLEN

Para quem quem não quer confundir confundir rigor com rigidez, rigidez, é útil considerar considerar que afilosofia afilosofia não é somente somente uma exclusivi exclusividade dade desse competente competente e titulado titulado técnic técnicoo chamad chamadoo filósof filósofo. o. Nem sempre sempre ela se apresen apresentou tou em públic públicoo revestida revestida de trajes acadêmicos, acadêmicos, cultivada cultivada em viveiros viveiros protetores contra o perig perigoo da reflexão reflexão:: a própr própria ia crítica crítica da razão, razão, de Kant, Kant, com todo o seu aparato aparato tecnológico, tecnológico, visava, visava, declaradamente, declaradamente, libertar libertar os objetos objetos da metafísica metafísica do "monopólio "monopólio das Escolas" Escolas".. O filosofar, desde a Antiguidade, tem acontecido naforma defragmentos,  poemas, diálogos, cartas, ensaios, confissôes, meditaçôes, paródias,  peripatéticos passeios, acompanhados de infindável comentário, sempre recomeçado, recomeçado, e até os modelos modelos mais clássicos clássicos de sistema sistema (Espinosa (Espinosa com sua ética, Hegel com sua lógica, Fichte com sua doutrina doutrina da ciência) ciência) são atingidos atingidos nesse próprio próprio estatuto estatuto sistemático sistemático pelo paradoxo paradoxo constitutivo constitutivo que osfaz viver. Essa Essa vitalidade da filosofia, filosofia, em suas suas múltiplas formas, denomin minado adorr comum comum dos livros livros desta desta coleçã coleção, o, que não se pretende pretende é   deno discipl disciplina inarme rmente nte filosóf filosófica ica,, mas, mas, justam justament ente, e, portad portadora ora desses desses grãos grãos de antido antidogma gmatism tismoo que impede impedem m o pensam pensamento ento de enclau enclausur surar-s ar-se: e: um convite à liberdade e à alegria alegria da reflexão. reflexão.

LAOCOONTE ou sobre as fronteiras da Pintura e da Poesia Com escla esclarec recime imento ntoss

ocasio ocasionai naiss sobre sobre

diferente diferentess pontos pontos da histór história ia da arte arte antiga antiga

 Introdução, tradução e notas Márcio Seligmann-Silva

Rubens Rubens Rodrigues Rodrigues Torres  Filho

ILUMJ4'URAS

PREFÁCIO o primeiro que comparou pintura2 e poesia poesia entre entre si-era um homem homem de sentim sentiment ento' o' fino, fino, que notava notava em si um efeito efeito4 semelhante semelhante de ambas ambas as artes artes.. Ambas, Ambas, ele percebe percebeu, u, repres represent entam am para para nós coisas coisas ausente ausentess como presentes presentes,, a aparên aparência cia como efetividade efetividade;; ambas iludem e a ilusão de ambas gera prazer. 5 Um segundo segundo procurou procurou penetrar penetrar no interior interior desse prazer e descobriu descobriu que em ambas as artes ele fluía da mesma mesma fonte. A beleza, beleza, cujo conceito nós primeirament primeiramentee derivamos derivamos de objetos corpóreos, corpóreos, possui regras gerais, que podem podem ser aplica aplicadas das a muita muitass coisas: coisas: a ações, ações, a pensa pensamen mentos, tos, bem como a formas. Um terceiro terceiro,, que refletiu refletiu sobre sobre o valor valor e sobre sobre a reparti repartição ção dessas dessas regras gerais, gerais, notou que umas dominavam dominavam mais na pintura, pintura, outras mais na poesia poesia;; que, que, portan portanto, to, aqui aqui a poesia poesia poderia poderia ajudar ajudar a pintur pinturaa com esclar esclarecim eciment entos os e exemp exemplos los,, ali a pint pintura ura faria faria o mesmo mesmo com relação relação à poesia.

O primei primeiro ro era o amador; amador; o segundo segundo o filósofo filósofo;; o terceir terceiroo o crítico crítico

de arte.6 Os dois dois primei primeiros ros não podiam podiam facilm facilment entee fazer fazer um uso incorre incorreto to nem do seu seu sentimen sentimento, to, nem das suas suas conclusõe conclusões. s. Pelo contrár contrário, io, as observações observações do crítico crítico de arte arte na sua sua maior maior parte dependem da correçã correçãoo da aplicaç aplicação ão ao caso caso singul singular; ar; e, uma uma vez que tem havido havido para para cada um   críti crítico co de arte arte com penetra penetração ção de entend entendime imento nto outros outros cinque cinquenta nta com espírito,7 espírito,7 seria um milagre se essa essa aplicação tivesse sido realizada realizada sempre sempre com toda toda a caute cautela la necess necessária ária para para se mant manter er o balan balanço ço entre entre ambas as artes. Se Apele e Protógenes ProtógenesX , nos seus seus escritos escritos perdidos perdidos sobre a pintura, pintura, confirmaram confirmaram e esclareceram esclareceram as regras dela através das regras da poesia poesia  já estabelecidas, então podemos com certeza acreditar que isso deve ter sido sido feito feito com a moder moderaçã açãoo e a exati exatidão dão com as quais quais nós ainda ainda 9 hoje hoje vemos vemos Aristó Aristótele teles, s, Cícero Cícero,, Horáci Horácio, o, Quintil Quintilian ian00 aplicar aplicarem em nas suas suas obras obras os prin princí cípio pioss e expe experiê riênc ncia iass da pint pintur uraa à elo eloqu quên ênci ciaa e à 77

 poesia. É prerrogativa dos antigos não fazer nada nem de mais nem de menos. Mas nós modernoslO frequentemente acreditamos termo-nos posto em diversas coisas muito acima deles quando nós transformamos os seus  pequenos caminhos prazerosos em estradas; por mais que as estradas, mais curtas e mais seguras, dirijarn-se para sendas, bem como atravessem desertos. A ofuscante antítese do Voltaire grego, segundo a qual a pintura seria uma poesia muda e a poesia uma pintura falante,11 decerto não figurava em um manual. Foi um achado, como muitos outros de Simônides, cuja  parte verdadeira é tão evidente, que cremos ter de deixar despercebido o elemento indeterminado e errado que ela traz consigo.  Não obstante, os antigos não deixaram de o perceber. Antes, restringindo o dito de Simônides ao efeito das duas artes, eles não se esqueceram de precisar que, apesar da completa semelhança desse efeito, elas ainda assim são diferentes, tanto quanto aos objetos como também ao modo da imitação deles (u[lhl kai. tro,poij mimh,sewj [quanto à  matéria e aos modos de imitação]). Mas, como se não houvesse em absoluto uma tal diferença, muitos dos críticos de arte mais modernos deduziram as coisas mais parvas do mundo a partir dessa concordância entre a pintura e a poesia. Ora eles forçaram a poesia dentro dos confins estreitos da pintura; ora eles deixaram a pintura preencher toda a larga esfera da poesia. Tudo que está certo para uma, também deve ser permitido para a outra; tudo o que agrada ou desagrada numa delas, deve necessariamente também agradar ou desagradar na outra; e, tomados por essa ideia, eles proferem no tom mais firme os juízos mais rasos quando eles tomam por erros as divergências recíprocas entre as obras do poeta e do pintor sobre um mesmo objeto12, para em seguida culpar uma arte ou a outra, conforme eles tenham maior gosto pela arte poética ou pela pintura. Essa pseudocrítica inclusive seduziu em parte os próprios virtuoses. 13 Ela gerou na poesia a mania da descrição e na pintura o alegorismo; 14 assim procurou-se fazer da primeira uma pintura falante, sem se saber   propriamente o que ela pode e deve pintar, e da segunda um poema mudo, sem se ter refletido em que medida ela pode expressar conceitos universais sem se distanciar da sua determinação e se transformar num tipo de escrita arbitráriol5. Trabalhar contra esse gosto errôneo e contra esses juízos infundados, tal é a intenção principal dos estudos a seguir. 78

Eles surgiram casualmente e cresceram mais em função da sequência das minhas leituras do que por meio de um desenvolvimento metódico de .princípios universais 16.Trata-se, portanto, mais de uma  colletanea desorganizada para um livro do que um livro. Ainda assim eu me gabo que, mesmo como tais, eles não deverão ser  totalmente desprezados. A nós alemães não faltam livros sistemáticos. A  partir de um par de definições aceitas deduzir tudo aquilo que queremos na mais bela ordem, quanto a isso somos melhor do que qualquer nação no mundo. Baumgarten deu a conhecer que os exemplos da sua  Estética   foram em grande parte extraídos do dicionário de Gesner. Se o meu raciocínio não é tão conciso quanto o baumgarteano, ao menos os meus exemplos terão mais o sabor da fonte.17 l8 Uma vez que, por assim dizer, eu parto do Laocoonte e volto diversas vezes a ele, eu quis conceder a ele também uma participação no título. Outras pequenas digressões sobre diferentes pontos da história da arte antiga pouco contribuem para o meu objetivo e encontram-se aqui porque não posso ter esperança de dedicar-lhes algum dia um local melhor. Ainda recordo que eu compreendo sob o nome de pintura as artes  plásticas em geral; assim como não excluo o fato de, sob o nome de  poesia, não ter levado em conta também as demais artes cuja imitação é progressiva.

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 NOTAS

I) [Cf. quanto aos planos de Lessing de escrever outras partes para o seu   Laocoonte a última nota do capo XXIX.] 2) [Lessing tratará da   comparação - e, portanto, da competição no sentido da aenlulatio retórica e do  paragone de Leonardo da Vinci - entre a  pintura e a poesia. Apesar  de ele destacar no final do prefácio que compreende "sob o nome de pi ntura as artes  plásticas em geral", toda a sua atenção se dirigiu para a pintura. Essa limitação foi criticada posteriormente por Herder na primeira das suas  Kritische \Vdlder. Cf. Herder, Kritische Wiilder,  in:  Ausgewiilte Werke in Einzelausgabe. Schriftel1 zur Literatur   2/1, org. Regine OUo, Berlin, Weimar, 1990.] 3) ["Sentimento" traduz   Gefiihl.   Esse termo possui muitas vezes em Lessing o sentido de "sensação". O mesmo tipo de oscilação de significado vale para o termo   ElI1pfindung. que após os românticos pode ser vertido normalmente sem mais por "sensaçâo", mas que em Lessing via de regra corresponde ao que compreendemos hoje sob os termos "sentimento" e "afeto". Cf. a nota de Michele Cometa à sua tradução do   Laocoonte de Lessing, Palermo, 1991, p. 125.] 4) [EJeito   traduz aqui   Wirkung,   termo alemão consagrado pela dita  Wirkungsiisthetik  da escola de Konstanz, a estética da recepção. Portanto, o estudo do efeito das obras de arte sobre o espectador, ou seja, a análise da recepção já está posta logo na abertura do texto. Mais adiante Lessing afirma que o efeito das artes é igual, os objetos e o modo da imitação que seriam diversos. O efeito que as obras de arte buscam é justamente a "restituição" do objeto representado. Cada arte deve se adequar a esse fim e a Estética se desenvolve partindo dessa abordagem intersemiótica. Cf. a introdução quanto a esse ponto.] 5) [A dívida de Lessing para com a  Poética   de Aristóteles já fica clara nesse primeiro  parágrafo: a arte é definida como representação, como imitação   (lI1i.mhsijl   de algo ausente; portanto, ela é essencialmente jogo ilusório,  Tiiuschung,   engano que   agrada. Quanto ao papel da ilusão na teoria de Moses Mendelssohn e de outros dos seus contemporâneos, cf. a introdução.] 6) [Tradicionalmente essas três personagens paradigmáticas que Lessing lança mão para introduzir o percurso do saber no campo da estética são identificadas respectivamente com Nicolai (1733-1811, amigo de Lessing e de Mendelssohn, junto com eles editou a importante   Bibliothek der schônen Wissenschaften e as  Briefe, die neuesle Literalur  belreffend)   o "amador"; Moses Mendelssohn, o "filósofo"; e com o próprio Lessing, o "crítico de arte". Breitinger, não obstante, afirmou na sua  Critische Dichlkunst    (Zürich, 1740, v. I, pp. 14 ss.) algo muito semelhante ao que diz o "amador" em questão: "Ambos, o pintor e o poeta possuem o mesmo intuito, a saber, representar para nós coisas ausentes e dá-Ias para que nós possamos as sentir e as perceber    [empjinden]". Esse artifício de dramatização da exposição teórica é constante ao longo do texto. Lessing utiliza, para tanto, sobretudo a polêmica. A expressão "crítico de arte" é a tradução de  Kunslrichter, literalmente, "juiz da arte", termo que caiu em desuso a  partir dos românticos Novalis e Friedrich Schlegel. Cf. Walter Benjamin,   Der Begrijj'  der Kunstkritik in der deuschen Romantik,   trad. por mim: O conceito de crítica de arte no romantismo alemão,   São Paulo, Iluminuras, 1993.] 7) ["Penetração de entendimento" traduz   schafjsinnig e "com espírito" é a tradução de wilzig.   Essa oposição,   ScharfsinnlWitz, era usual na época e opõe o discurso lógico e preciso (que, cartesianamente, procede de modo claro e distinto) ao pensamento

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combinatório, que fUflciona com base na associação de semelhanças. Essa oposição  pode ser encontrada, entre outros autores, em Hobbes, Locke, Wolff,A.G. Baumgarten, Meier, Gottsched e em Mendelssohn. Burke na "Introduction on Taste" da sua Philosophiral enquiry into the origins of our ideas of the sublime and beautiful, de 1757 (Oxford, Nev; 't'ork, Oxford University Press, 1992, p. 17), afirmou com relação a esses conceitos:   "M/:   Locke very justly andfinely observes of wit, lhat it is chiej/y conversant in tracing resenlblances; he remarks atthe same time, thatlhe business of   judgment is ralher infinding differences. [t ma)' perhaps appear, on this supposilion, t hm tlzere is no material distinctiol1 between the wit and lhe judgment, as they both seem Il)resuftfroll1 difterent operalions ofthe same faculty ofcomparing. But  in reality, whether theyare or are not dependent on the same power ofthe mind, they differ so very materially in many respects, thal a perfect wúon of wil a1'ldjudgment is one of  the rarest things in the world. When lwo distinct objects are unlike to each olher, it  is only whal we expecl; things are in their comll1on way; and therefore they make no impression on the imagination: hut when tll'Odistinct objects have a resemblance we are struck, we attend to them, and we are pleased. The mind of man has naturally a  far greater alacrity and satisfaction in tracing resell1blances than in searching for  differences; beca use by lI1aking resemblances we produce   new images,   we unite, we create, we enlarge our stock".   Posteriormente, como é bem conhecido, o  Witz  tornou-se um conceito-chave na poética e na filosofia de Friedrich Schlegel e de Novalis.] 8) [Apele e Protógenes, pintores gregos do século IV a.c. Quanto aos escritos perdidos desses pintores aos quais Lessing se refere, cf. C.   Plini Secundi Naturalis Historia  Libri XXXVlf, ed. K. Fr. Th. Mayhoff, Leipzig: Teubner. 1892-1909 (1967), v. V, p. 258 (35,79).] 9) [Cf. sobretudo: Platão,   Fedro,   275d; Aristóteles,   Poética,   1-11;VI; e  Politico,   VIll, 5, 7; Cícero,   Brutus,   XVIlI, 70;  Orator,   11.5, 8;  De Oratore,   l!, 70;  m, 7, 26; Quintiliano, lnstiturio Oratoria,   2, l3, 8 sS.; 5, 12,21: Horácio,   Ars poetica, 1-13 e 361-365. Cf. a nossa introdução e a bibliografia quanto ao tema da relação entre a poesia e a pintura, ou seja, o  topos da   uI pictura poesis.] 10) ["Mas nós modernos", essa introdução deixa claro o contraponto com os "antigos" e destaca um dos  lopoi   mais importantes da intrincada trama de temas e subtemas que  perpassa toda esta obra, a saber, o  topos da   quereI/e des anciens et des modernes.   Esse conflito entre a modernidade e a antiguidade clássica constitui nesta obra mais uma manifestação da escrita como  aemulatio,   que não se resolve propriamente. Lessing aparece aqui como um adepto dos antigos, mas já na sua Hamburgische Dramaturgie esse fascínio compete   (paraR01w)   com a sua admiração por Shakespeare. O teatro  burguês, nacional, que ele tem em mente seria uma espécie de original que conseguiu cortar o cordão umbilical que o ligava à fonte pura da tragédia grega. As discussões em torno dessa querela com os antigos e da autoafirmação dos Estados e línguas nacionais levou tanto Lessing (sobretudo nesta última obra mencionada) quanto muitos de seus contemporâneos a fundar uma reflexão teórica sobre a tradução. Cf. Jürgen von Stackelberg, "Das Ende der 'belles infidêles'. Ein Beitrag zur franzosischen Übersetzungsgeschichte", in:  Festschrifl zum 60. Geburtstsg von Mario Wandruszka, org. Karl-Richard Bausch e Hans-Martin Gauger, Tübingen, 1971,pp. 583-596; Walter  Frãnzel,   Geschichte des Übersetzens im 18.   Jahrhundert, Leipzig, 1913; e Thomas Huber,   Studien zur Theorie de Übersetzens im Zeilalter der deutschen Aufkldrung 1730--l770,   Meisenheirn a. Glan, 1968.J 11) lO "Voltaire grego" é Simônides de Ceos (556-468 a.c.), autor de poemas líricos e de elegias. Plutarco, no seu  De gloria Atheniensium (3, 346 d), cita o seu famoso aforismo "a pintura é uma poesia muda; a poesia uma pintura que fala", que Winckelmann,

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7  por sua vez, utilizou como epígrafe no seu   Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst,   publicado em 1766, o mesmo ano do   Laocoonte.   Simônides era valorizado  pelos seus epigramas na mesma medida em que era criticado pela sua mal-afamada cobiça por dinheiro e pela sua feiura. Lessing, portanto, dá com essa comparação mais uma das suas famosas alfinetadas em Voltaire. No seu "Epitáfio a Voltaire 1779" esse verdadeiro ódio contra o filósofo francês alcança as raias da paranoia. Vale a pena citar essa típica peça do humor mordaz de Lessing: "Aqui jaz - se em vocês podemos crer,! Prezados senhores! - aquele que se olvidara de morrer.! O bom Deus perdoe com misericórdia! A sua Henriade,!   As suas tragédias,! E poesias pias:/ Pois o que de resto ele tem,! Isso ele fez muito bem". J 12)  ["Objeto" é a tradução de  Vorwurf,  tenno recorrente ao longo da obra. Como o dicionário  Duden   etimológico nos ensina, no sentido de "um objeto de trabalho artístico" esse termo é empregado desde o século XIV derivado da palavra latina   objectllm,   que,  por sua vez, derivou do grego   próblema.   Desde o século XVlII o termo alemão é utilizado para denominar o objeto, o tema, a matéria ou motivo, na literatura, nas artes plásticas e na música.] 13)  [ O  Virtuoso   é uma figura que Lessing encontrara descrita em Shaftesbury, para quem "Arts and   Virtues   [are] mutually Friends", como se lê no seu   Advice to an Author  das   Characteristics (apud. Eva Engel, in: M. Mendelssohn, Gesammelte Sehriften. JubiJaumausgabe. Stuttgart/ Bad Cannstadt, v. IV: Rezensionsartikel in Bibliothek der  schOnen Wissenschften und der freyen Künste (1756·1759), 1977, p.  438).J 14)   [A crítica da alegoria era uma constante nos escritos sobre Estética do Iluminismo. Lessing desenvolveu essa crítica na sua importante obra   Abhandlung über die Fahel de 1759 que já continha muitos dos teoremas centrais do seu  Laocoonte.] 15) [Quanto a esse conceito de escrita arbitrária, cf. a nossa discussão sobre Dubos na introdução. J 16) [Lessing nos fragmentos e notas preparatórias para o Laocoonte (publicados e indicados aqui como   Paralipomena) havia escrito em vez de "princípios universais"   [allgemeine Grundsdtze],   "conceitos distintos" [deutliche Begri.ffe].   Mendelssohn, que lera e anotara esses   Paralipomena, indicou ao seu amigo numa nota:  "universais,   pois todos os conceitos da pintura são distintos" (L, p.   216).   A descrição que Lessing faz nesse  parágrafo da sua obra como uma apresentação não sistemática de notas de leitura e das suas reflexões deve ser lida não tanto como uma tática de   captatio benevolentiae, mas antes como uma estratégia para simular ignorância - sobretudo quanto à obra de Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums,   publicada em 1763.] 17) [Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), professor de filosofia em Frankfurt/Oder  c aluno de Christian Wolff. A sua Aesthetica foi publicada em latim em dois volumes entre 1750 e 1758. Vemos aqui mais um exemplo da ironia lessingeana. A  Estética de Baumgarten além de representar uma dessas obras '"alemãs sistemáticas", às quais Lessing se refere, é tida como a obra que fundou a Estética enquanto uma disciplina autônoma dentro da filosofia. A passagem a que Lessing se refere encontra-se no "Praefatio". Johann Mathias Gesner (1691-1761) foi diretor da   Thomasschule em Leipzig e, posteriormente, professor de oratória em GOttingen. A obra referida por  Lessing é:   Novus linguae et eruditionis Romanae thesaurlls,   4 volumes, 1747-1748.] 18)   [Laocoonte, sacerdote troiano de Apolo, foi castigado por sua desobediência quando quis revelar aos troianos a artimanha do cavalo. Quando da partida simulada dos gregos, durante um sacrifício ao deus do mar, Posídon, que ele realizava na praiajunto com os seus dois filhos, os deuses enviaram duas cobras, Pórcia e Caribeia, sobre os três. Lessing discute no capítulo cinco o passo da  Eneida   de Virgílio que descreve esse evento. O grupo de mánnore que representa Laocoonte com seus filhos, uma das

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esculturas mais famosas da Antiguidade, data de cerca de 140 a.c. - i.e., da época de inflexão entre o declínio do mundo grego e o nascimento de Roma como potência europeia. Em 1506 foi encontrada em Roma uma cópia romana de mármore dele (a  partir do original de bronze) de autor ia de tr ês escultores de Rodes da era do reinado de Tibério (4-37 a.C.) que pode ser vista até hoje no Vaticano, onde ela foi abrigada. Uma ideia do original grego de bronze, embora sem o braço direito de Laocoonte, encontrado apenas em 1904, pode ser obtida a partir da observação do bronze do grupo Laocoonte de autoria de Primaticcio, de 1540 realizada em Fontainebleau. Os conhecimentos quanto a essa escultura eram ainda muito obscuros à época de Lessing, que desconhecia a existência de um original de bronze. Apenas a partir de importantes descobertas arqueológicas de   1957, em Sperlonga, a arqueologia desvendou os mistérios que envolviam essa obra. Cf. quanto a essa escultura os dois livros de Bernard Andreae,   Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten, Frankfurt am Main, Fischer, 1991 ;e Laokoon und die Gründung Roms.   Mainz, 1988.]

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I

o sinal distintivo universal principal das obras-primas gregas na  pintura e na escultura o senhor Winckelmann localiza numa nobre simplicidade e numa grandeza quieta' tanto no posicionamento quanto na expressão. "Assim como as profundezas do mar", ele diz2,   "sempre  permanecem calmas, por mais que a superfície se enfureça, do mesmo modo a expressão nas figuras dos gregos mostra, em todas as paixões, lima alma grande e sedimentada. Essa alma, apesar do sofrimento extremo, está exposta na face do I,aocoonte e não apenas na face. A dor que se revela em todos os músculos l'  tendões do corpo e que nós sem observar a face e as outras partes, upenas no abdome dolorosamente retraído, quase que cremos estarmos II<ÍSmesmos a sentir; essa dor, eu dizia, exterioriza-se no entanto sem lIt'llhuma fúria na face e em todo o posicionamento. Ele não brada nenhum ",rito terrível, como Virgílio canta do seu Laocoonte; a abertura da boca 1 1 < 1 0   o permite: trata-se muito mais de um gemido medroso e oprimido, ("omo Sadolet' o descreve. A dor do corpo e a grandeza da alma são distribuídas, e como que balanceadas, por toda a construção da figura com a mesma força. Laocoonte sofre, mas ele sofre como o Filoctetes de SMocles: a sua miséria penetra até a nossa alma; mas nós desejaríamos  poder suportar a miséria como esse grande homem. A expressão de uma alma tão grande vai muito além da transformação da bela natureza. O artista deveria sentir em si mesmo a força do espírito qlle ele grava no seu mármore. A Grécia possuía artista e filósofo em lima pessoa, e mais do que um Metrodoros4. A sabedoria estendia a mão  para a arte e soprava nas suas figuras mais do que almas ordinárias etc." A observação que é fundamental aqui, que a dor não se mostra na lace de Laocoonte com aquela fúria que se deveria supor devido à sua violência, é perfeitamente correta. Também é incontestável que justamente onde o pretenso conhecedor deveria julgar que o artista ficou abaixo da natureza e não atingiu o verdadeiramente patético da dor; exatamente nisso, eu afirmo, a sabedoria dele brilha de modo muito especial. 85

Apenas no que toca ao motivo que o senhor Winckelmann atribui a essa sabedoria, na universalidade da regra que ele deriva a partir desse motivo, eu ouso ser de uma outra opinião. Eu confesso que o olhar lateral de reprovação que ele lança sobre Virgílio, em primeiro lugar, me deixou perplexo; e em seguida a comparação com o Filoctetes.5 Eu quero partir desse ponto e escrever os meus pensamentos precisamente na ordem na qual eles se desenvolvem em mim. "Laocoonte sofre como o Filoctetes de Sófocles." Como sofre este? É estranho como o seu sofrimento deixou em nós impressões tão diferentes As lamentações, o grito, as maldições selvagens com as quais a sua dor   preenche o campo e atrapalha todo sacrifício, todos os rituais sagrados, ressoavam de modo não menos terrível pela ilha deserta e foram eles que o haviam desterrado para lá. Quais sons de pesar, de lamento, de desespero que também o poeta na sua imitação deixa ressoar o teatro. Alguns acharam o terceiro ato dessa peça desproporcional mente mais curto que os demais. Com isso vê-se, afirmam os críticos de arte6,   que os antigos não se importavam com a igualdade de comprimento dos atos. Eu também creio nisso; mas nesse caso eu preferiria me basear num outro exemplo do que nesse. As exclamações de lamento, o gemer, os ~A eX,eX, eX,epEÚ,anc(,[O:L,W   IJ.OL,1J.0L![ â, â,  pheú, auata!, ai de mim!]  quebrados, as frases inteiras repletas de TIO:TIO:L, TIO:TIO:L [papai, papai],   que constituem esse ato e que deviam ser declamadas com alongamentos e interrupções muito diferentes daqueles necessários num discurso ordenado fizeram com que a representação desse ato sem dúvida durasse praticamente tanto quanto os outros. Ao leitor ele parece ser muito mais curto no papel do que terá parecido aos ouvintes. O grito é a expressão naturaF da dor corporal. Os guerreiros de Homero não raro caem no chão aos gritos. A Vênus arranhada grita altaR;não para a expor com esse grito como a deusa branda da volúpia, mas antes para fazer justiça à natureza sofredora. Pois mesmo o brônzeo Marte, quando ele sentiu a lança de Diomedes, gritou de modo tão horrível, como se dez mil guerreiros enfurecidos gritassem ao mesmo tempo, de modo que os dois exércitos se espantaram.9 Por mais que Homero, de resto, eleve os seus heróis acima da natureza humana, eles permanecem, no entanto, sempre fiéis a ela quando se trata das sensações de dor e de ofensa, quando se trata da exteriorização dessas sensações pelo grito ou pelas lágrimas, ou pelas invectivas. Segundo os seus atos trata-se de criaturas de tipo mais elevado; segundo os seus sentimentos, verdadeiros humanos.

Eu sei que nós, finos europeus de uma posteridade mais aquinhoada em entendimento, sabemos dominar melhor a nossa boca e os nossos olhos. Cortesia e decorolO  proíbem gritaria e lágrimas. A coragem ativa da primeira idade do mundo rude transformou -se em nós numa coragem  passiva. É verdade que mesmo os nossos avós eram melhores nesta que naquela. Mas os nossoS avós eram bárbaros. Suportar todas as dores, olhar de frente o golpe da morte sem mover os olhos, morrer sorridente sob as mordidas das cobras, não chorar nem os pecados nem a perda 11 do seu melhor amigo, são traços da antiga coragem heroica nórdica. Palnatoko deu aos cidadãos de Jomsburg12 a lei de não temer a nada e nào proferir nem uma vez a palavra medo. O grego não era assim! Ele sentia e temia; ele externava as suas dores c as suas aflições; ele não se envergonhava de qualquer das fraquezas humanas; mas nenhuma poderia detê-lo no seu caminho para a honra da sua obrigação. O que nos bárbaros advinha l'  para o cumprimento da selvageria e do endurecimento, atuava nele como princípios. Nele o heroísmo era como as faíscas escondidas no cascalho, que dormem calmamente enquanto nenhuma força externa as despertam e não roubam da pedra nem a clareza nem o frio. Nos bárbaros o heroísmo era uma llama clara devoradora que sempre bramia e consumia, ou no mínimo obscurecia, toda e qualquer boa qualidade neles. Quando Homero conduz  para a batalha os troianos com gritos selvagens e, em contrapartida, os gregos em resoluta quietude, os intérpretes notam com razão que o poeta desse modo quer expor aqueles como bárbaros e estes como um povo com moral. Admira-me que eles numa outra passagem não tenham notado uma semelhante oposição característica,u Os exércitos inimigos estipularam uma trégua; eles se ocupam com a cremação dos seus mortos, o que se  passa dos dois lados não sem quentes lágrimas; õáKpUO:SEplJ.&XÉOVTEÇ Iderramando lágrimas quentes]. Mas Príamo proíbe os seus troianos de chorar; ouo' E'lo:KÀO:LELV IIpLO:lJ.oçIJ.Éyo:ç[O grande Príamo, entanto,  proibiu choro]. Ele os proíbe de chorar, diz a Dacier 14 ,   pois ele receia que eles possam se amolecer demais e no dia seguinte ir para a luta com menos coragem. Correto; ainda assim eu pergunto: por que apenas Príamo deve recear isso? Por que Agamenon não proíbe o mesmo aos seus gregos? O sentido do poeta vai mais ao fundo. Ele quer nos ensinar que apenas o grego com a sua moral pode chorar e ser corajoso ao mesmo tempo; por  outro lado o troiano sem moral, para sê-lo, antes deveria sufocar toda humanidade. NEflEOoWlJ.aL yE f lEv OUOEV KÀaLELV [não julgo possível de censurai quem chora], ele permite que o ponderado filho do sábio Nestor  o profira num outro ponto. 15 87

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É notável que entre as poucas tragédias que chegaram da Antiguidade até nós, encontram-se duas peças nas quais a dor corporal não constitui a menor parte do infortúnio que recai sobre o herói. Além do Füoctetes, o  Hércules morrendo E também este último, Sófocles deixa lamentar-se, gemer, chorar e gritar. Graças aos nossos gentis vizinhos, esses mestres do decoro, de ora avante um Filoctetes gemente, um Hércules que grita, seriam as personagens as mais ridícuLas e insuportáveis no palco. É verdade que um dos seus poetas mais modernosl] aventurou-se no Filoctetes. Mas ele podia ousar mostrar a eles o verdadeiro Filoctetes? Mesmo um Laocoonte  encontra-se entre as peças perdidas de Sófocles. Se o destino nos tivesse concedido, sim, também esse Laocoonte!   A partir  das breves menções que alguns dos gramáticos antigos fizeram a ele, não se pode concluir como o poeta tratou a sua matéria. De uma coisa eu estou certo, que ele não teria exposto o seu Laocoonte mais estoico que Filoctetes e Hércules. Todo estoico é não teatral; e a nossa compaixão é sempre proporcional ao sofrimento que o objeto de interesse manifesta. Se nós o vemos suportar a sua miséria com grande alma, então essa grande alma irá decerto despertar a nossa admiração, mas a admiração é um afeto frio, cujo maravilhar desprovido de atividade exclui qualquer outra  paixão mais quente, bem como qualquer outra representação distinta.18 E agora eu chego no meu corolário. Se é verdade que, sobretudo segundo o modo de pensar dos gregos antigos, o gritar na sensação de dor corporal pode coexistir muito bem com uma grande alma: portanto a expressão de uma tal alma não pode ser a causa pela qual, apesar disso, o artista não quer imitar esse grito no seu mármore; antes deve haver  um outro motivo por que aqui ele separa-se do seu rival, o poeta, que expressa esse grito com o melhor propósito. 1ó •

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 NOTAS

1I  I'"N obre simplici dade" e '"grandeza quieta" traduzem, respectivamente. "rille

Cr6jJe,1

,

edle Einfalt  e

,

NadwhlTlul1!!, der griechi.\Chen Werke in der Malerel und BLidhauerkunst, pp, 21-22, [Lessing cita a partir da segunda edição desta obra de 1756 (1. ed" 1755) que continha um acréscimo anônimo,   Sendschreihen üher dle Gedanken von,der   NlU"hnitmllng der griechischen Werke in der Malerel und BLidhauerkunst  e o Importante texto que Winckelmalln acrescentou também em 1756 à g~lsa de resposta aos seus críticos (também aqui uma espécie de polêmIca encenada),   Erlaurerung der Gedanken mn der iVachelhmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst; und   Beal1tworlung des Sendschreibens über diese Gedanken,   Esses textos enc~ntram-se numa bela coletânea de obras teóricas do pré-classicismo alemão que reune esses trabalhos de Willckelmann (além das suas famosas descrições do Apolo e do Torso do Belvedere, bem como do próprio grupo Laocoonte) e também os do seu amIgo Anton Raphael Mellgs e os de Wilhelm Heillse. cr  Winckelmann, Mengs, Hemse, Frühklassizisl11us.   org, Helmut pfotenhauer et aL, Frankfurt am MaIn, Deutsche Klassiker Verlag, 1995, (Bibliothek der Kunstliteratur, v, lI).] \) [Tanto o poema de Sadolet quanto o passo de Virgílio sobre o Laocoonte encontram-se transcritos mais adiante por Lessing.] ,I) [Metrodoros, século V a,C., filósofo e pintor, I . ' 'i)  [Lessing sentia-se especialmente seguro quanto a Sófocles, uma vez qu~ ele pesqUl.sara sobre esse autor para o seu estudo   Sophokles, de 1760, Flioctetes e uma figura da mitologia grega que recebera de Héracles um arco e uma flecha como recompensa por  ter acendido a pira funerária que este construíra para SI   sobre o monte Eta. Segundo um oráculo, Troia só seria conquistada com esse arco e essa flecha" Flloctetes fOI abandonado na ilha de Tênedo durante a viagem para Traia, após ter Sido p1Ca~o por  uma cobra, o que lhe provocara uma terrível ferida. Mais tarde UlIsses e Neoptolemo voltaram para levá-lo para Troia,J ., ' 6) Brumoy,   Theat, des Grecs,   LH, p, 89, [Pierre Brumoy (1688-1742),JesUlta pesq~lsador  da Antiguidade, autor de Le   Théôtre de, Gren, onde se pode ler (v, lI. ~mste,~da, 1732.  p, 89): "Mais les Anciens ne s'embarassoient pas de faire ?es Actes egaux , Lessmg cita essa obra de Brumoy também no seu trabalho sobre Seneca, de 1754.] '. ' 1) [Novamente vemos aqui uma alusão à distinção centr,al na incipiente semlotIca do século XVIII, a saber à divisão dos signos em naturaIS e artlhclals, - O   gnto e as lágrimas são tratados nas cartas sobre a tragédia de Lessing (1756-1757) como signos da "humanidade" dos heróis gregos, Cf, sobretudo a carta de 28.11,1756 a Moses Mende1ssohn.] 8)  li" V, v, 343, ~  6 ,   w'ya LlÍ.X OlJOa-   [Alto. então. gritou a deusaJ. 9) 1/., V, v, 859, 'f  10) [Nesse parágrafo observa-se uma alusão irônica à  QuereI/e,   sendo qu: esta se mam esta  juntamente com uma crítica óbvia ao classicismo de cunho frances, marcad~" par~ Lessing, pela "cortesia e decoro", Na Hamburgische Dramaturgle   essa cntlca e desdobrada de inúmeros modos,] , 1 1 ) T Iz .   Bartholilllls de causis contemptae a Danis adhuc gentilihus mO~lLs, cap, I. [In:  Antiquitares [)llnicae, 1690, Thomas Barttholinus (1619-1680), medICO e er~dlto dinamarquês_ HerdeI' criticou essa oposição, para ele slmpltsta, entre o herOIsmo  bárbaro e o grego, evidentemente defendendo os povos nórdicos. E interessante notar  'i

Icm   der

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que a tentativa de Herder conectar a Antiguidade grega à   tradição germânica era um topos do nacionalismo da sua época que contaminou também Holderlin e Friedrich Schlegel pós-revista   Athendum. Cf. Herder, op. cit., pp. 25 ss.] 12) [Palnatoko, herói lendário dinamarquês do século X, fundou a cidade de piratas Jomsburg na ilha Wollin. A sua história é narrada no capítulo XIV da  J011lsl'ikinga Saga   de Bartholinus.] 13) ll.,   VII, v.   421. 14) [Cf. a tradução da   J1íada   de autoria de Anne Dacier (1686-1775), adeptadosAnciens, esposa do famoso filólogo André Dacier e ela mesma filóloga. A tradução em prosa da Mme. Dacier - que também traduziu a   Odisseia - fora elogiada, entre outros, por  Gottsched no seu  Versuch einer Critischen Dichtkunst vor die Deutschen;   reimpressão fac-similar da quarta edição (Leipzig, 1751); Darmstadt, quinta edição, 1962, p. 149.] 15) Od., IV, 195.

16) [A morte de Hércules foi tratada por Sófocles nas suas  Traquíneas.] 17) Chataubrun. [Jean-Baptiste Vivien de Châteaubrun (1686-1775) publicou a sua tragédia em cinco atos   Philoctete em 1756. Mais abaixo, no capítulo IV, Lessing retoma a esse autor.] 18) [Esse último argumento contra o estoicismo e a "admiração" ou "maravilhar-se" (Bewunderung) expressa o ponto de vista de Lessing (contra Mendelssohn) que ele tratara nas suas cartas sobre a tragédia de 1756-1757. Também o conceito de "compaixão",   Mitleid,   desse parágrafo é central naquelas cartas, bem como na  Hamburgische Dramaturgie (cf. sobretudo a parte de número 75).]

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\

I I

Que seja fábula ou história que o Amor tenha realiZado a primeira lentativa nas artes plásticas: uma coisa é certa, ele não se cansou de guiar  as mãos dos grandes mestres antigos.l Pois se agora em geral a pintura, enquanto a arte que imita corpos em superfícies, é explorada em todo o seu âmbito; o sábio grego havia lhe imposto fronteiras muito mais estreitas e a limitado apenas à imitação de belos corpos. Seu artista pintava apenas o  belo; mesmo o belo ordinário, o belo de gêneros mais baixos, constituía apenas o seu objeto casual, seu exercício, sua distração. A perfeição do objeto mesmo nas suas obras deveria extasiar; ele era grande demais  para exigir dos seus observadores que eles deveriam se content ar com o mero deleite frio que advém da semelhança atingida, da consideração da sua habilidade; nada era mais da sua predileção, nada parecia-lhe mais nobre, do que o fim último da arte. "Quem vai querer te pintar, se ninguém quer te ver", diz um antigo epigramatista2 sobre um humano extremamente deformado. Alguns artistas modernos diriam; "Seja tão deformado quanto possível; eu ainda quero te pintar. Por mais que já ninguém queira te ver de bom grado: ver-se-á de bom grado a minha pintura; não na medida em que ela te represente, mas antes na medida em que ela é uma prova da minha arte, que sabe imitar de modo tão semelhante um tal monstro". Certamente essa tendência para a ostentação exuberante com enfadonhas habilidades, que não são enobrecidas pelo valor dos seus objetos, é natural demais para que também os gregos não devessem ter  tido os seus Pausão, os seus Pireicus.' Eles os possuíam; mas lançaram sobre eles uma justiça rigorosa. Pausão, que ainda se detinha no belo da natureza comum e cujo gosto inferior expressava de preferência o 5 defeituoso e o feio na forma humana4, viveu na mais desprezível pobreza. E Pireicus, que pintava com toda a diligência de um pintor dos países  baixos, barbearias, oficinas sujas, jumentos e hortaliças, como se tais coisas tivessem tanta graça na natureza e fossem tão raras de serem vistas, recebeu o apelido de Rhyparographo6, o pintor de sujeira; apesar  91

descrições dessa pintura o mencionam, portanto, tanto mais deverei tratá-lo c()mo lllll acréscimo com o qual Valéria quis enriquecê-Ia a partir da Sllacabeça. [Cf. quant() ao  passo de Cícero,   M. Tu/li Ciceronis Scripta QUl1eManseruntOmnia, Fase. 50rator, org. R. Westmann, Stuttgart, Teubneri, 1967, p. 22. Quant() ao passo de Quintiliano, cf.   Inst. Oratoria, 2,13,13 (na trad. de H. E. ButIerda Harvard University Press, T:he Loeb Classical Library, Londres, 1989, v.lI, p. 295).1 24) Bellorii,   Admiranta, Tab. 11, 12. 25) [Nas   Traquíneas de Sófocles, v. 786-788.1 26) Plínio, libr. XXXIV, sect. 19. 27) [Pitágoras Leontino, cerca de 460 a.c., pintor grego que na verdade nascera em Reggio.] 28) "Eundem", a saber, Míron [artista da Ática do século V a.C.l, lê-se n() Plínio, (libr. XXXIV, sect. 19) "viàt et Pytagoras Leontinus, quifeeit stadiodromem Astylon. qui O/ympiae ostenditur: et Libyn puerum tenentem tabulam, eodem loco. et malaferentem nudum. Syracusis autem claudicantem: cuius hulceris dolorem sentire etiam sl,ectantes vidcntur."  ["O mesmo (Míron) foi ainda sobrepujado por Pitágoras de Leontino, que realizou o corredor Astilo que se vêem Olímpiae umjovem líbio segurando um quadro, no mesmo local, e um nu portando maçãs; em Siracusa um coxo: os espectadores eles mesmos parecem sentir a dor da sua chaga." Citaçã() alterada.] Consideremos mais detidamente as últimas palavras. Não se fala evidentemente aí de um personagem que é conhecido em toda parte por causa de uma úlcera dolorosa'!   "Cuius hulceris"   etc. E esse "cuius"   deveria referir-se ao mero "claudicantem", e o "claudicantem"  talvez ao ainda mais distante   "puerum"'!   Ninguém tem mais direito que Filoctetes de ser conhecido  por uma tal úlcera. Eu leio, portanto, em vez de "c!audicantem", "Philoctetem", ou ao menos defendo que o último foi trocado pelo primeiro e que dever-se-ia ler os dois  juntos, "Philoctetem claudicantem". [Vemos aqui um claro exemplo da "filologia" da época de Lessing; passagens são modificadas com base em meras conjecturas (Konjekturalkritik). De resto, Riedel nas suas notas sobre o   Laocoonte   ("Über den Laokoon des Herrn LeBings", in: Philosophische Bibliothek, V.   11,Halle, 1769, pp. 1-30) notou que essa conjectura já havia sido proposta por Gronovius, i. e., Johann Friedrich Gronov (1611-1671), professor de filologia de Leiden.] Sófocles o deixa acL~ov   KaT'   àVtXYKav  epnELV[arrastar-se penosamente pelo caminho] e isso devia causar  uma claudicação de tal modo que ele poderia pisar com menos força no pé doente. [A citação de Sófocles está alterada, nos versos correspondentes   (Ph.   206-207) lemos: TOU aT[~ov   KUT'   àVtXYKav I   'ÉpnovTOç," de quem se arrasta penosamente pelo caminho".]

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III

Mas, como já mencionamos, a arte conquistou nos tempos moder  fronteiras incomparavelmente mais largas. A sua imitação, diz-se, ,'\tender-se-ia a toda natureza visível, da qual o belo é apenas uma  pequena parte, Verdade e expressão seriam a sua primeira lei; e assim como a natureza mesma sacrificaria a toda hora a beleza a intenções superiores, do mesmo modo também o artista deveria subordiná-Ia ao seu desígnio universal e não entregar-se a ela mais do que verdade e expressão o permitem. Em suma, graças à verdade e à expressão o mais feio da natureza é transformado num belo da arte. Posto que se quisesse de primeiro deixar esses conceitos incontestados nos seus valores ou desvalores: não se deveria fazer outras considerações independentes deles sobre por que, a despeito disso, o artista deveria comedir-se na expressão e nunca colhê-la do ponto supremo da ação?1 Eu creio que o momento único no qual os limites materiais da arte conectam todas as suas imitações levar-nos-á a tais considerações. Se o artista só pode utilizar da natureza sempre em transformação nunca mais do que um único momento e o pintor, em particular, esse único momento também apenas a partir de um único ponto de vista; se ainda as suas obras são feitas não apenas para serem meramente olhadas, mas, antes, consideradas, serem longamente e repetidas vezes consideradas: então é certo que aquele momento único e único ponto de vista desse único momento não podem ser escolhidos de modo fecundo demais. Mas só é fecundo o que deixa um jogo livre para a imaginação. Quanto mais nós olhamos, tanto mais devemos poder pensar além.2 Quanto mais pensamos além disso, tanto mais devemos crer estar vendo.3 Mas no decorrer  inteiro de uma emoção nenhum momento possui menos essa vantagem do que o degrau mais elevado dela. Além dele não há nada e mostrar  ao olho o extremo significa atar as asas da fantasia e obrigá-Ia, uma vez que ela não consegue escapar da impressão sensível, a ocupar-se sob ela com imagens fracas, sobre as quais ela teme a plenitude da expressão como se fosse a sua fronteira. Quando, portanto, Laocoonte suspira, a IIOS

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imaginação pode escutá-lo gritar; se, no entanto, ele gritasse, ela não  poderia nem subir um degrau acima na sua representação, nem descer  um degrau abaixo, sem olhá-lo num estado mais tolerável e, portanto, mais desinteressante. Ela o escuta apenas gemendo ou já o vê morto.4 E mais. Se esse momento único recebe graças à   arte uma duração imutável, então ele não deve expressar o que não se possa pensar senão enquanto transitório.5 Todos os fenômenos que, segundo os nossos conceitos, nós computamos como parte da sua essência que eles possam irromper de repente e desaparecer de repente, que eles possam ser aquilo que eles são por apenas um momento; todos os fenômenos desse tipo, quer sejam agradáveis ou terríveis, adquirem, graças à prolongação da arte, um aspecto tão antinatural, que a cada olhar repetido a impressão toma-se mais fraca e, finalmente, o objeto todo gera asco e horror em nós. La Mettrie6, que deixou-se pintar e gravar como um segundo Demócrito, ri apenas da primeira vez que o olhamos. Se o contemplamos mais vezes ele transforma-se de filósofo em néscio; seu riso transforma-se em careta. O   mesmo ocorre com o gritar. A dor violenta que arranca o grito, logo cede ou destrói o sujeito que sofre. Mesmo, portanto, quando o homem o mais paciente e constante7 grita, ainda assim evidentemente ele não grita ininterruptamente. E é apenas esse aparente ser ininterrupto que na imitação material da arte transformaria o seu gritar numa impotência feminina, em algo puerilmente insuportável. Ao menos isso o artista do Laocoonte deveria ter evitado se o gritar já não tivesse prejudicado a  beleza, se também tivesse sido concedido à sua arte expressar o sofrimento sem a beleza. Entre os pintores antigos, aparentemente Timomac08 elegeu preferencialmente temas de extrema emoção. O   seu Ájax furioso, a sua Medeia assassina de crianças, eram pinturas famosas. Mas, a partir das descrições que nós possuímos delas, fica claro que ele compreendeu de modo primoroso e combinou um com o outro aquele ponto no qual o observador não vê o extremo, mas antes o pensamento o adiciona, com um fenômeno ao qual não ligamos necessariamente o conceito de transitório, já que a sua prolongação graças à arte deveria desagradar. Ele não tomou a Medeia no momento em que ela efetivamente assassina os filhos9;   mas antes, alguns momentos antes, quando o amor maternal ainda luta com o ciúmes. Nós prevemos o fim dessa luta. Trememos antecipadamente pelo simples fato de logo ver a horrível Medeia e a nossa imaginação vai muito além de tudo o que o pintor poderia mostrar  nesse terrível momento. Mas justamente devido a esse fato, a indecisão de Medeia que perdura na arte nos violenta tão pouco que nós, antes, 102

Jesejamos que também na natureza se estancasse nesse ponto, que a luta Jas paixões nunca se tivesse definido, ou ao menos, tivesse se detido até 4ue o tempo e a reflexão tivessem enfraquecido a fúria e pudessem assegurar a vitória dos sentimentos maternais. Essa sabedoria de Timomaco atraiu para ele elogios constantes e grandes, e o alçaram muito acima de um outro pintor desconhecido, que havia sido suficientemente incauto  para mostrar a Medeia na sua suprema loucura, fornecendo assim uma Juração a esse grau fugaz e superficial da extrema loucura que revolta toda a natureza. O  poeta lOque o condena nesse caso, diz portanto muito engenhosamente, dirigindo-se à  própria imagem: "Estás constantemente sedento pelo sangue dos teus filhos? Sempre está aí um novo Jasão e uma nova Creusa que te exasperam incessantemente? - Para o verdugo contigo, também nas pinturas!", acrescentou ele com todo desgosto. O Ájax furioso de Timomaco pode ser julgado a partir do que afirma Filostrato.1 1 Ájax não aparece quando ele enfurece-se em meio ao rebanho e toma o gado e os carneiros por pessoas, os imobiliza e mata.12 Antes o mestre mostra como ele após esse ato heroico louco, senta-se cansado e trama o seu próprio suicídio. E isso é efetivamente o Ájax enlouquecido; não porque ele esteja louco exatamente agora, mas antes porque se vê que ele esteve enlouquecido; porque apreende-se a grandeza da sua loucura do modo mais vivaz a partir da vergonha cheia de desespero que ele mesmo sente sobre ela. Vê-se a tempestade nas ruínas e nos cadáveres que ele lançou no campo.

 NOTAS

1)   [A teoria desse ponto supremo, da sua natureza conforme cada arte, é tratada no capítulo

XVI. Shaftesbury fora um dos que antecederam Lessíng nesse ponto na sua obra A notion of the historical draught or tablature of the judgement  r d  Hercules,   1713.] 2) [A arte só existe para Lessing no campo da imaginação: o efeito da arte para se realizar  exige um espaço livre para o desdobramento do jogo da imaginação. A obra de arte deve fazer com que o espectador "queira ver mais": ela não pode se abrir completamente. Cada arte deve reger esse jogo conforme o seu  meio.   Daí Lessing - junto com alguns de seus contemporâneos, como Diderot e Mendelssohn - dever ser considerado como um dos pais da  Medieniisthetik. Winckelmann também defendera essa ideia da necessária opacidade da obra de arte nos Erliiuterungen der Gedanken:   "O nosso entendimento possui além disso o mau hábito de prestar atenção apenas naquilo que não é descoberto pelo primeiro olhar, e de deixar para trás displicentemente aquilo que lhe é claro como o sol: por isso imagens desta última categoria deixam frequentemente apenas um traço momentâneo na memória, como o navio na água" (op. cit., p.   116). Cf. ainda Burke: "a great clearness helps but little towards affecting the passions, as it is in some sort an enemy to ali enthusiasm whalsoever" (op. cit.. p.   56).] 3) [O objetivo último das artes é, como eu notei na introdução, a  evidentia, a ilusão da  presença do objeto representado. Essa é a suma da estética da representação. cuja superação iniciar-se-á com a estética da "criação abi,oluta" do romantismo.] 4) [Essa teoria da escolha correta do   parhos   na exposição artística foi retomada, entre outros, por Schiller no seu texto   Oher das Pathetische, de   1793.] 5)  [A Representação do transitório é condenada aqui porque o seu efeito prolongado no tempo causa asco - novamente esse termo que, como já afirmei, funciona para Lessing como o limite da arte bela. O "transitório" funciona corno um conceito negativo do "momento fecundo". que é analisado no capítulo XVI. Vale lembrar que Goethe, por  sua vez. que tanto admirava o   Laocoonte de Lessing. afirmou o exato oposto no seu "Üher Laokoon·'. Aí ele escreveu: "Se uma ohra das artes plásticas deve efetivamente mover-se diante dos nossos olhos. então deve-se escolher um momento transitório [vorübergehend]; pouco antes nenhuma parte do todo pode ter se encontrado nesse estado, pouco depois cada parte deve forçosamente ahandonar esse estado; desse modo a obra sempre será novamente vivaz diante de milhões de espectadores". In: Goethe, Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in  14  Bi.inden.  org. Erich Trunl, München, décima edição, 1982, vol XII. pp. 59 ss·1 6) IJulien OfT'ray de La Mettrie   (1709-1751), filósofo e médico francês. Aqui Lessing refere-se à  sua obra   L'homme machine,   de 1748, que defende posições materialistas.] 7) [No original   standhaft, palavra que traduz o conceito estoico de  constantia.   ligado a uma "ética" já criticada acima por Lessing.1 8) [Timomaco. pintor grego de cerca de 300 a.c. Os exemplos. Ájax e Medeia, foram  provavelmente extraídos de Plínio, 7, 126 e 35. 26 e 136. Medeia, feiticeira, esposa do herói grego Jasão, matou a amante dele, Creusa. ou Gláucia, e os dois filhos que tivera com ele quando este a ahandonou. Sohre Ájax lemos em Ruth Guimarães (Dicionário de Mitologia Grega,   São Paulo. Cultrix, 1983. p. 29): "Uma [...1  versào [...] conta que o herói se tornou louco, porque lhe recusaram as armas de Aquiles. Diz a tradição que Tétis, a deusa dos pés de prata, apareceu trazendo a celeste armadura de Aquiles para o mais valente de todos os gregos, o que maior temor inspirara aos troianos. Interrogados os prisioneiros, estes foram unânimes em adjudicar o prêmio

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de hravura ao valm5lso Clisses. Ao conhecer a decisão. um desespero atroz escureceu o olhar do Grande Ajax. Vendo-lhe o torvo semblante, os companheiros o conduziram até os scus naVIO,. Quando veio a noite e todos se entregaram ao sono reparador. ele se revcstlu da~ armas hrilhantes, desembainhou o gládio e saiu. Rangia os dentes e tinha e~puma no,~[áhio\. Pela madrugada, encontrou um rebanho de carneiros e se abateu sohre os mansos animais. como um leão furioso fazendo uma terrível camificina. Acreditava estar matando os gregos, contra os quais tinha agravos. Ao voltm' do acesso, compreendeu ter praticado atos de demência e, voltando contra si mesmo a espada, l,ncrgulhou-a na garganta até os copos. Os gregos prestaram-lhe honras fúnebres".] 'J  I[(t   a famosa passagem da  Ars poetica   de Horácio. v.   185:   "que Medeia não trucide as sua, cnanças diante do público".] 10 1 PhllIpplI\   (/\llzl1oi.. IIh. IV. capo 9. cp. 10   [Anthologia graeca. etl. Clt.. v. IV. p. 378]). (ti, l ~àp   6lill«ç  ~p~q,hn' q,ó[Jo[J:~ :L,   'I~O(üv Ô'l)C( po, 1 1   r),(.d,K~  aç   eúÁl OOL epó
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iniciar os seus   Gedanken über die Nachahmung -que trata todo ele justamente desse modelo que seria superior  à própria Natureza - com a frase: "O bom gosto, que se estende mais e mais pelo mundo, iniciou a sua formação primeiramente sob o céu grego". Op. cit., p. 13. No paragone   entre as nações, Winckelmann, Lessing e Herder  afirmam a necessidade dessa imitação dos antigos para que o "alemão" se torne ele mesmo - como o francês - "um original" (cf. Id, p. 25).J 10) Mereure de France,   abril 1755, p. 177. 1 1)  The theory ofmoral sentiments, by Adam Smith, parto I, sect. 2, chap. I, p. 41. (London 1761.) [A. Smith (1723-1790), The theory ofmoral sentiments; oran essav towards an analysis ofthe principies hy whieh men naturallyjudge coneerning the conduct and  charaeter, .first of their neighhours. and afterwards of themselves, to whieh is added  a dissertation on the origin of languages, a new edition, Basil, J. 1. Touneisen, 1793,  p. 38. A tradução utilizada por Lessing não é fiel.] 12) [Para Lessing, Cícero é um representante dos estoicos, os quais ele menospreza. Como os editores alemães e Michele Cometa notam com razão, Cícero não se refere nessa crítica ao  Filoetetes   de Sófocles, mas sim à   versão latina de Ácio (170-cerca de 86 a.c.). Cf.   Tuseulanae Disputationes, org. M. Pohlenz, Stuttgart, Teubneri, 1967, 11, 7, p. 289. Quanto à crítica que se segue ao estoicismo na sua relação com as lutas dos gladiadores, Mendelssohn já havia se referido a elas num tom semelhante nas suas  Briefen üher die Empfindungen, dc 1755·1 13) [As ditas tragédias de Lucius Annaeus Sêneca (cerca de 4 a.C.-65 d.C.) tiveram uma grande recepção então. O próprio Lessing publicou em 1754 na  Theatralisehe  Bibliothek   o escrito   Von den latainisehen Trauerspielen welehe unter dem Namen des Seneea bekannt sind,   que ficou incompleto.] 14) [Na verdade não Ctésias, mas sim Ctesilau ou Cresila (de Creta, século V a.c.), escultor grego. Também Winckelmann confundira o "Gaulês morrendo" do Museu do Capitólio com o lutador mencionado por Plínio   (Plini Secundi Naturalis Historia, 34, 74), mas se corrigiu posteriormente nas suas   Anmerkungen üher die Gesehiehte der  Kunst des Alterthums, de 1767. Nesse exemplo fica claro como a datação das obras antigas ainda encontrava-se nos seus primórdios no século XVllI. Cf. quanto a esse  ponto, Blümner, pp. 531 ss.] 15) Act. 11,sc. T I T.   "De mes deguisemens que penseroit Sophie?" Diz o filho de Aquiles. 16)   Trach.   V. 1088-89. [...] oanç waTE 1HXp8<'voç p<,ppu)(a KÀalwv.

[(eu) que, como uma moça,! uivo aos prantos.] 17) [David Garrick (1716-1779), famoso ator inglês especialista Shakespeare, esteve na Alemanha em 1764.]

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em representar 

v Existem conhecedores da Antiguidade que consideram o grupo do Laocoonte como uma obra que, apesar de ser de um mestre grego, Vl'111   da época dos imperadores I,   pois eles acreditam que o Laocoonte de Virgílio serviu de modelo para ele. Eu gostaria de nomear dentre os antigos eruditos que foram dessa opinião apenas Bartholomeo Marliani2 3 Eles encontraram sem dúvida entre l' dentre os modernos, Montfaucon. tão singular que 1 1   obra de arte e a descrição do poeta uma concordância lhes pareceu impossível que ambos tivessem casualmente ido ao encontro das mesmas particularidades que não se apresentam de modo algum por  si mesmas. Nisso eles pressupuseram que quando se trata da honra da descoberta e do primeiro pensamento, é muito mais verossímil que isso caiba ao poeta e não ao artista. Mas parece que eles se esqueceram de que seria possível uma terceira via. Pois talvez o poeta não tenha imitado o artista, assim como o artista tampouco imitou o poeta, mas antes ambos criaram a partir de uma mesma fonte mais antiga. Segundo Macrobius, Pisandro poderia ser essa fonte mais antiga.4 Pois quando a obra desse poeta grego ainda existia, sabia-se desde a escola,  pueris decantatum, que o romano não apenas copiou como traduzira fielmente toda a conquista e destruição de Ilium [Troia], ou seja, todo o segundo livro. Se Pisandro, também no que concerne à história do Laocoonte, fosse o predecessor de Virgílio, então os artistas gregos não teriam necessitado buscar instrução junto a um poeta latino e as suposições acerca da sua época fundamentam-se sobre nada.  No entanto, se eu fosse obrigado a sustentar a opinião de Marliani e de Montfaucon eu os concederia a seguinte saída: os poemas de Pisandro estão perdidos; não se pode dizer com certeza como a história de Laocoonte foi narrada por ele; todavia, é verossímil que ela se tenha desenvolvido com as mesmas circunstâncias, das quais nós encontramos ainda hoje traços nos escritores gregos. Mas ocorre que estes não concordam em nada com a narração de Virgílio, antes o poeta romano deve ter remodelado a tradição grega totalmente conforme melhor lhe 119

 pareceu. Trata-se de uma invenção própria o modo como ele narra o infortúnio de Laocoonte; portanto uma vez que os artistas se harmonizam com ele na sua representação, logo eles só podem ter vivido depois da sua época e terem trabalhado segundo o seu modelo. Quinto de Esmirna. é verdade. como Virgílio, faz com que Laocoonte mostre a mesma suspeita com relação ao cavalo de madeira: mas a cólera de Minerva que este atrai para si dessa forma expressa-se aqui de modo totalmente diverso. A terra treme sob o troiano que adverte; terror e medo se apoderam dele; uma dor que queima brame nos seus olhos; seu cérebro sofre: ele enlouquece: ele fica cego. Apenas então. já que ele. cego. ainda assim não para de aconselhar a queima do cavalo de madei ra. Minerva envia dois dragões terríveis que, no entanto. atacam apenas os dois filhos de Laocoonte. Em vão eles estendem as mãos para o seu  pai; o pobre homem cego não pode ajudá-los; eles são dilacerados e as cobras enfiam-se na terra. Ao Laocoonte mesmo elas não fazem nada; que essa condição não é própria a Quinto.' mas antes deve ser vista como universalmente aceita; dá mostras um passo de Licofronte, no qual as cobras6 recebem o epíteto de "devoradoras de criança". Se essa condição era universalmente aceita pelos gregos. então apenas dificilmente os artistas gregos teriam ousado desviar-se dela. e dificilmente ocorreria de eles terem se desviado do mesmo modo que um artista romano se eles não conhecessem esse poeta. se eles talvez não tivessem recebido expressamente o encargo de trabalhar segundo ele. Eu creio que se deveria insistir sobre esse ponto se i->eq uisesse defender o Marliani e o Montfaucon. Virgílio é o primeiro e único? que faz com que tanto o pai quanto as crianças sejam devorados pelas cobras; os escultores o fazem igualmente, apesar de que. enquanto gregos. não deveriam o fazer: portanto é provável que eles o fizeram instigados por Virgílio. Eu sinto perfeitamente quanto falta a essa probabilidade para ser  certeza histórica. Mas. uma vez que eu também não quero derivar  nada mais de histórico a partir daí, creio que ao menos pode-se fazê-la valer como uma hipótese sobre a qual o crítico8  possa apoiar as suas considerações. Comprovado ou não que os escultores trabalharam a  partir de Virgílio, eu quero simplesmente aceitá-lo para ver como eles trabalhariam a partir dele. Eu já me expliquei quanto ao grito. Talvez a continuação da comparação conduza a observações não menos instrutivas. O achado de amarrar o pai e ambos os filhos com as cobras assassinas num nó é indubitavelmente um achado muito feliz que dá testemunho de 120

uma fantasia pictórica pouco comum. A quem ele pertence? Ao poeta ou aos artistas? Montfallcon não quer encontrá-lo no poeta.9 Mas eu acho que' Montfaucon não leu o poeta com suficiente atenção. [...] i/li agrnine certo  Laocoonta petunt, el primunz parva duo rum Corpora natorunz \'erpens ampiexus ulerque implicai el misems morsu depascitur arlUS. Posl ipsum, illcôiio sub{'unlem {'t I{'iajerent{'m Corripiunl, spirisque iiRant inRentihus [ ... J  [(... ) os dois monstros.  por próprio impulso a Laocoonle se atiram. Primeiro. os corpinhos dos dois meninos enredam no abraço das rodas gigantes e os tenros membros retalham com suas dentadas sinistras. Logo, a ele investem, no ponto em que. armado de frechas. corria no aux.ílio de ambos; nas dobras enormes o apertam; (...l)

O poeta pintou cobras de um comprimento prodigioso. Elas enlaçaram os meninos e. quando o pai veio os socorrer, elas também o agarraram (""corripiul1t"). Dado o tamanho delas, elas não puderam se desvencilhar  de uma vez dos meninos; deve ter tido um momento no qual elas já haviam atacado o pai com as suas cabeças e suas partes anteriores do corpo e ainda mantinham os meninos enlaçados com as suas partes posteriores. Esse momento é necessário no desenvolvimento da pintura poética; o poeta o faz sentir suficientemente; apenas agora não era o tempo de pintá-lo. Que os intérpretes antigos também efetivamente o pressentiram, parece demonstrado por uma passagem de Donatus.1 o Quão menos isso deve ter  escapado aos artistas, cujos olhos inteligentes percebem rapidamente e de modo distinto tudo o que se pode tornar vantajoso para eles?  Nas voltas mesmas que o artista faz com que as cobras deem em torno de Laocoonte ele evita muito cuidadosamente os braços para deixar às mãos todo o efeito. ll/e simul manibus tendi I divellere nodoso [Tenta Laocoonte os fatídicos nós desmanchar. sem proveito

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Os artistas deviam necessariamente segui-lo nesse ponto. Nada fornece mais expressão e vida do que o movimento das mãos; sobretudo nos sentimentos. a face a mais loquaz é insignificante sem ela. Braços fechados apertados sobre o corpo devido às voltas das cobras teriam espalhado frio e morte sobre todo o grupo. Portanto, nós os vemos em plena atividade, na figura principal, assim como nas figuras secundárias, e eles atingem 12 1

o máximo da ocupação onde a dor apresenta-se presentemente do modo mais violento. Os artistas não acharam propício, no entanto, emprestar ao poeta nada além dessa liberdade dos braços no que tange ao emaranhado das cobras. Virgílio faz com que as cobras se enrolem duas vezes no corpo e duas vezes no pescoço do Laocoonte e as cabeças sobressaiam acima dele.  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Terga dati, superant capite et cervicibus altis. [[...] e havendo  por duas vezes o corpo cingido, o pescoço outras duas, muito por cima as cabeças lhes sobram, os colos altivos.]

Essa imagem preenche a nossa imaginação de modo primoroso; as partes mais nobres são esmagadas até o sufocamento e o veneno vai direto ao rosto. Apesar disso não era uma imagem para artistas que quisessem mostrar os efeitos do veneno e da dor no corpo. Pois,  para que se possa perceber isso; as partes principais deveriam estar  tão livres quanto possível e não deveria ocorrer de modo algum uma  pressão externa sobre elas que poderia modificar e enfraquecer o jogo dos nervos sofredores e dos músculos trabalhando. A volta dupla das cobras teria encoberto todo o corpo e aquela contração dolorida do abdome, que é tão expressiva, teria ficado invisível. O que se teria visto do corpo acima, abaixo ou entre as voltas, teria aparecido sob pressões e intumescências provocadas não pela dor interior, mas sim pela carga exterior. O pescoço envolvido muitas vezes teria estragado totalmente o aguçamento em pirâmidell do grupo que é tão agradável aos olhos; e as cabeças angulosas das cobras sobressaindo no vazio acima dessa  protuberância teriam gerado um desnível tão repentino nas proporções que a forma do todo ter-se-ia tomado extremamente chocante. Existem desenhistas que foram suficientemente desajuizados para, apesar de tudo, se vincularem ao poeta. Mas o que resultou daí pode ser conhecido com repugnância a partir, entre outras, de uma folha de Franz Cleyn. Os antigos escultores percebiam, com um lance de olhos, que a sua arte aqui exigia uma modificação total. Eles transferiram todas as voltas do corpo e pescoço para as pernas e pés. Aqui essas voltas podiam cobrir  e pressionar tanto quanto fosse necessário sem prejudicar a expressão. Aqui elas suscitavam ao mesmo tempo a ideia da fuga impedida e de uma espécie de imobilidade que é muito vantajosa para a duração artificial da situação dada. 12

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Eu não sei o que aconteceu para que os críticos de artes tenham  passado totalmeIlte em silêncio com relação a essa diferença entre a obra de arte e a descrição do poeta que se mostra de modo tão distinto nas voltas das cobras. Ela exalta a sabedoria do artista assim como a outra, que eles todos percebem, mas que não ousam elogiar, mas antes apenas procuram desculpar. Eu me refiro à diferença na vestimenta. O Laocoonte de Virgílio está com os seus ornamentos sacerdotais e no grupo ele aparece totalmente nu, assim como os seus dois filhos. Diz-se que existem pessoas que consideram um grande disparate o fato de um filho do rei, de um sacerdote, ser representado nu em um sacrifício. E os conhecedores da arte respondem a essas pessoas com toda seriedade que se trata decerto de uma falta contra os costumes, mas que o artista foi forçado a isso porque eles não podiam dar uma vestimenta decorosa  para as suas figuras. A escultura, eles dizem, não pode imitar nenhum tecido; gordas dobras geram um efeito pernicioso; portanto, das duas inadequações escolheu-se a menor e se preferiu ir contra a verdade mesma a ter de ser condenado por causa das roupas.13 Os artistas antigos decerto ririam diante dessa objeção, eu não sei, no entanto, o que eles  poderiam dizer como resposta. Não se pode difamar mais a arte do que se fez desse modo. Pois, supondo-se que a escultura pudesse imitar os diversos tecidos tão bem quanto a pintura: o Laocoonte teria então que estar necessariamente vestido? Não teríamos perdido nada sob essa vestimenta? Um tecido, obra de mãos escravas, tem a mesma beleza que um corpo organizado, obra da eterna sabedoria? Imitar este ou aquele exige as mesmas capacidades, é igualmente meritório, traz a mesma honra? Os nossos olhos querem apenas ser iludidos e lhes é indiferente com o que eles são iludidos?14 Em um poeta um vestido não é um vestido; ele não cobre nada; a nossa imaginação vê através de tudo. Se em Virgílio o Laocoonte o traja ou não, a sua dor permanece tão visível à imaginação, em cada parte do seu corpo, de um modo ou de outro. Para ela a testa está envolta na faixa sacerdotal, mas não encoberta. Essa faixa não apenas não estorva como ela reforça ainda mais o conceito que nós fazemos da infelicidade do sofredor. Peifusus sanie vittas atroque veneno r sangue a escorrer e veneno anegrado das vendas da fronte.]

A sua dignidade sacerdotal não lhe serve de nada; mesmo o signo dela que proporciona a ele em toda parte consideração e veneração é impregnado e profanado pela baba venenosa. 123

o artista teve que, no entanto, já que a obra principal não devia sofrer, abandonar essa ideia secundária. Se ele tivesse deixado mesmo apenas essa faixa no Laocoonte, ele teria enfraquecido muito a expressão. A testa teria sido em parte coberta e a testa é a sede da expressão. Assim como no que tange ao grito ele sacrificou a expressão à beleza, aqui ele sacrificou o costume à expressão. Em geral o costume era algo muito  pouco apreciado entre os antigos. Eles sentiam que o supremo desígnio da sua arte levava-a a uma total renúncia. A beleza é esse desígnio supremo; a necessidade inventou as roupas e o que a arte tem a ver com a necessidade? Eu concedo que também exista uma beleza na vestimenta; mas o que é ela diante da beleza da forma humana? E aquele que pode atingir o maior, irá ele se contentar com o pequeno? Eu temo muito que o mestre mais perfeito em matéria de vestimenta mostre através dessa habilidade mesma o que lhe falta.

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 NOTAS

I) I Época dos imperadores romanos desde César.] .'l Topographiae Urbis Romae.  libr. IV. capo 14.  Et quanquam hi (Agesander et Polydorus et Athenodorus Rhodii) ex Virgilii descriptione statuam hanc formavisse videntur etc. ["E ainda que esses pareçam ter esculpido essa estátua segundo a descrição de Virgílio, etc." Bartolomeo Marliani (falecido em tomo de 1560); aqui: Urbis Romae Topographia etc.,   Roma, 1544. Nos fragmentos preparatórios para o Laocoonte Lessing dá a entender  que encontrou os escritos de Marliani após ter formulado a sua teoria, e o denomina de "antecessor [...] cujos passos eu segui sem o saber", L, p. 282.] I)   Suppl. auxAnt. Expliq. lL'Antiquité expliquée et représentée enfigures, op. cit.], t. I, p. 242. Il semble qu 'Agesandre, Polydore et Athenodore. qui enfurent les ouvriers, ayent  travaillé comme à {'envie, pour laisser un monument, qui répondoit  à  I   'incomparable description qu 'afait Virgile de Laocoon etc. ,I)   Satumal., !ih V., 2,4.   Quae Virgilius traxit a Graecis, dicturumne me putetis quae vulgo nota sunt? quod Theocritum sibi fecerit pastoralis operis autorem, ruralis  Hesiodum? et quod in ipsis Georgicis tempestatis serenitatisque signa de Arati Phaenomenis traxerit? vel quod eversionem Trojae, cum Sinone suo. et equo ligneo. ceterisque omnibus, quae librum secundumfaciunt, a Pisandro paene ad verbum transcripserit? qui inter Graecos poetas eminet opere, quod a nuptiis Jovis et Junonis incipiens universas historias. quae mediis omnibus saeculis usque ad aetatem ipsius Pisandri contigerunt. in unam se riem coactas redegerit, et unum ex diversis hiatibus temporum corpus effecerit? in quo opere inter historias ceteras interitus quoque Trojae in hunc modum relatus est. Quae fideliter Maro interpretando,jabricatus est  sibi !liacae urbis ruinam. Sed et haec et talia ut pueris decantata praetereo.   ["Quanto aos empréstimos que Virgílio parece ter feito aos antigos, não pense que eu vou vos dizer o que todo mundo conhece: que ele tomou Teócrito e Hesíodo como modelos, o primeiro para as suas pastorais, e o segundo para as suas agrestes; e que justamente nas  Geórgicas   ele tomou os prognósticos do bom e mau tempo aos   Fenômenos de Arato; ou que a ruína de Traia, os episódios de Sinon e do cavalo de madeira, e as demais partes do segundo livro ele os transcreveu palavra a palavra de Pisandro, autor que se distingue entre todos os poetas da Grécia pela sua obra que, iniciando nas núpcias de Júpiter e de Juno, contém toda a série de eventos que tiveram lugar  desde essa época até o tempo mesmo de Pisandro e reuniu assim num só corpo os diversos episódios históricos. Entre esses eventos encontra-se também narrada a queda de Troia, e Virgílio, traduzindo fielmente essa narração, fez a sua descrição da ruína de Ilion. Mas eu deixo de lado essas coisas e outras semelhantes, tantas vezes repetidas às crianças." Cf.  Macrobius,   org. F. Eyssenhardt, Lipsiae, Teubneri, 1968, vol. V, II 4-6, pp. 248·49. Aurelius Ambrosius Theodosius Macrobius (em torno de 400 d.C.), escritor e filósofo latino. Pisandro (século VI a.c.), poeta épico grego cuja obra foi perdida. Atribui·se a ele muitas das epopeias da  !líada,   inclusive a história do Laocoonte.] 5) Paralip.,   lib. XII, V.   398-408 e V.   439·474. [Quinto de Esmima, Quinti Smyrnei Posthomericorum Libri XIV,  org. A. Zimmerman, Lipsiae, Teubneri, 1991, XII 398-408,  p. 301. Quinto de Esmirna (século IV d.C.), autor da Posthomerica, epopeias a partir  de Homero.] 6) Ou, antes, cobra; pois Licofronte parece ter admitido apenas uma: KUL 1TUllioPpwwç 1TOPKÉW Çv~oouç lil1TÀâç.

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["E a dupla ilha de Pórcis, o devorador de crianças."   Lycophronis Alexandra, L. Mascialino, Teubneri, 1964, v. 347, p. 17; citação alterada. Licofronte (cerca de 320 a.c.), poeta grego, autor particularmente de tragédias. O seu longo poema   Alexandra contém a história do Laocoonte.] 7) Eu recordo que se poderia contrapor nesse ponto a pintura que Eumolpo executa em Petrônio [Gaius Petronius Arbiter (falecido em 66 d.C.), escritor e funcionário romano; no seu  Satiricon,   Eumolpo tem o papel de um poeta de improviso]. Ela representava a destruição de Troia e especialmente a história de Laocoonte, de modo completamente igual à narração de Virgílio; e já que na mesma galeria de Nápoles na qual ela estava encontravam-se outras pinturas antigas de Zêuxis [pintor grego do início do século IV a.c.], Protógenes, Apeles, então pode-se supor que também esta tenha sido uma pintura grega antiga. Mas que me seja permitido não ter que tomar um poeta de romances por  um historiador. Essa galeria e essas pinturas e esse Eumolpo, muito provavelmente não existiram em nenhum lugar senão na fantasia de Petrônio. Nada denuncia a sua completa fJcção de modo mais claro que os traços evidentes de uma imitação quase escolar da descrição de Virgílio. Vale a pena fazer a comparação. Assim, Virgílio (Aeneid.,   lib. lI, 199-224):  Hic aliud majus miseris multoque tremendum Objicitur magis. atque improvida pectora turbat.  Laocoon. ductus Neptuno sorte sacerdos. Solemnis taurum ingentem mactabat ad aras. Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta (Horresco referens) immensis orbihus angues  Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt: Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum Pone legit. sinuatque immensa volumine terga. Fit sonitus spumante saio: jamque arva tenebant.  Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni Sibila lambebant linguis vibrantibus ora.  Diftugimus visu exsangues. llli agmine certo  Laocoonta petunt, et primum parva duo rum Corpora nato rum serpens amplexus uterque  Implicat. et miseros morsu depascitur artus. Post ipsum. auxilio subeuntem ac telaferentem, Corripiunt, spirisque ligant ingentibus: et jam  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Terga dati, superant capite et cervicibus altis.  Ille simul manibus tendit divellere nodos, Perfi/sus sanie vittas atroque veneno: Clamores simul horrendos ad sidera tallit. Quales mugitus, fugit cum saucius aram Taurus et incertam excussit cervice securim. [Mas, um prodígio maior, mais tremendo que tudo, aparece  para toldar e abalar as impróvidas mentes dos teucros. O sacerdote sorteado, Laocoonte, no altar de Netuno solenemente imolava o mais belo dos touros; eis quando só de contar me horrorizo! - à flor d'água de Tênedo nadam duas serpentes de voltas imensas por baixo do espelho; emparelhadas, no rumo da costa depressa avançavam.

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Peitos erguides, as cristas sanguíneas por cima das ondas as ultrapassam; o resto do corpo, com roscas tamanhas  barafusta'la no fundo, a avançar pelas águas furiosas. Troa e mar bra'lo e espumoso; já, já se aproximam da praia; de fogo e sangue injetados os olhos medonhos, a língua silva e sibila na goela disforme, a lamber-lhe os contornos. Diante de tal espetáculo fugimos, de medo; os dois monstros,  por próprio impulso a Laocoonte se atiram. Primeiro, os corpinhos dos dois meninos enredam no abraço das rodas gigantes e os tenros membros retalham com suas dentadas sinistras. Logo, a ele investem, no ponto em que, armado de frechas, coma no auxíliü de ambos; nas dobras enormes o apertam; e havendo  per duas vezes o cor po cingido, o pescoço outras duas, muito por cima as cabeças lhes sobram, os colos altivos. Tenta Laocoollte os fatídicos nós desmanchar, sem proveito, sangue a escorrer e veneno anegrado das vendas da fronte, ao mesmo tempo que aos astros atira clamores horrendos, tal como o touro, do altar a fugir, o cutelo sacode que o sacerdote imperito na dura cerviz assestara. CAN, p. 34] E, assim, Eumolpo (de quem poder-se-ia dizer que se passou com ele o mesmo que com os poetas que improvisam; a memória deles tem a mesma participação nos seus versos que a sua imaginação): Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare  Dorso repellit. tumida consurguntfreta. Undaque resultat scissa tranquillo minor. Qualis silenti nocte remo rum sonus.  Lon[?e refertur, cum premunt classes mare. Pulsumque marmor abiete imposita gemit.  Respicimus, angues orbibus geminis ferunt   Ad saxa fluctus: tumida quorum pectora  Rates ut altae, lateribus spumas agunt:  Dant caudae sonitum; liberae ponto jubae Coruscant luminibus, fulmine um juba r   Incendit aequor, sibilisque undae tremunt. Stupuere mentes. lnfuli,\' stabant sacri Phrygioque cultu gemina nati pi[?nora  Laocoonte, quos repente tergoribus ligant   Angues corusci: parvulas illi manus  Ad ora referunt: neuter auxilio sibi Uterque fratri transtulit pias vices,  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu.  Accumulat ecce liherúmfunus parens, lnfirmus auxiliator; invadunt virum lam morte pasti, membraque ad terram trahunt. lacet sacerdos inter aras victima. [Eis outros prodígios. Onde a altiva Tênedo enche o mar com seu dorso, as vagas encrespadas se elevam e a onda, fendida, recua tênue pelo mar tranquilo; dessa forma ecoa ao longe o ruído dos remos pela noite silenciosa, quando as frotas sulcam o mar  e sua branca superfície geme sob o impulso do lenho flutuante. Olhamos ao redor. Duas serpentes, de roscas gêmeas, atiram para os rochedos as vagas; seus peitos

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/ estufados, semelhantes a barcos de porte, espalham espumas pelos flancos. Ressoam as caudas. Suas cristas, flutuantes pelo pélago. têm o brilho dos seus olhos; o clarão dos raios incendeia o oceano e com seus silvos tremem as ondas. Todos gelam de pavor. Cingidos de fitas sagradas e portando a veste frígia, lá estavam os dois filhos queridos de Laocoonte. De repente as serpentes flamantes os envolvem em suas dobras. Eles levam as mãos às faces, nenhum cuida de si próprio, cada um pensa no irmão. O amor  inverte os papéis e em plena morte os infelizes temem um pelo outro. Mas eis que aos cadáveres dos filhos vem o pai juntar o seu, incapaz de auxiliá-lo,. Já saciadas de dois mortos, atacam o homem e o arrastam por terra. O sacerdote, transformado em vítima, jaz entre os altares." O texto citado por Lessing diverge do das edições atuais.] Os traços principais são os mesmos em ambas as passagens e coisas diferentes são expressadas com as mesmas palavras. Mas isso são pequenezas que saltam aos olhos. Existem outros sinais de imitação que são mais sutis, mas não menos certos. Se o imitador é um homem que confia em si, então raramente ele imita sem querer  embelezar; e se, segundo a sua opinião, esse embelezamento deu certo, então ele é raposa o suficiente para apagar com a cauda as pegadas que denunciariam o caminho  percorrido. Mas justamente essa ânsia vã de embelezar e esse cuidado em aparecer  original o denunciam. Pois o seu embelezar não é  nada mais que exagero e refinamento não natural. Virgílio diz "sallguineaejuhae"  ["cristas sanguíneas"]; Petrônio:   "/iberoe  jubae luminibas coruscam"  [Suas cristas, flutuantes pelo pélago, têm o brilho dos seus olhos]. Virgílio,   "ardentes o('ulos suffeeti sanguine er igni"   ["de fogo e sangue injetados os olhos medonhos"]: Petrônio,   'Julmineum jubar in('e ndit aequor" [o clarão dos raios incendeia o oceano]. Virgílio,   ':fit sonitus spumante saio"   ["trcla o mar bravo e espumoso"]: Petrônio,   "sihílis undae tremunt"  lcom seus silvos tremem as ondas]. Assim continua o imitador, indo do grande ao monstruoso; do maravilhoso ao impossível. As crianças enlaçadas pelas cobras são para VirgI1io um  parergon, que ele estabelece com poucos traços importantes, nos quais reconhecemos apenas impotência e os seus lamentos. Petrônio pinta essa obra secundária e faz dos garotos um par de almas heroicas, [".j   neuter auxilio sibi. Uterque jratri transtulit pias vices,  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu. [nenhum cuida de si próprio. cada umpensu no irmão. () amor inverte os papéis e em plena morte os injelizes temem um pelo outro.] Quem espera essa abnegação da parte de seres bumanos, de crianças" Quão melhor  conhecia a natureza o grego (Quinto de Esmima,   Posthomerica   XII.459-61   [Quinti Smvrnei Posthomaieorum, op. cit., X1l467-69, p. 304]), que quando da aparição da terrível cobra faz com que até mesmo a mãe esqueça-se dos seus filhos, de tal modo cada um pensava apenas na sua própria conservação. [".] fv8a   yuvaiKfç O'Lflw(oV, KaL lTOUnç Éwv ElTfÀ~aaTO TéKVWV,  Aut~   ,U.fUOflfVTj a,uYfpàv f.lÓpOV[...  1

r[...] então as mulheres/ lamentavam, e uma se esqueceu de seus filhos,! ela própria evitando o terrível destino [... j] O imitador usualmente procura se disfarçar dando uma outra iluminação aos objetos, destacando as sombras e atenuando as luzes. Virgílio esforça-se para tornar bem visível a dimensão das cobras porque a verossimilhança da cena seguinte depende dessa dimensão; o ruído que elas produzem é apenas uma ideia secundária, também ela destinada a tornar mais vivaz o conceito da dimensão. Petrônio, ao contrário, faz dessa ideia secundária o tema central, descreve o ruído com toda a exuberância possível

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e esquece· se da descrição da dimensão a tal ponto que nós devemos derivá-Ia quase unicamente do ruído. É difícil acreditar que ele tivesse incorrido nessa falta de jeito se ele tivesse pintado a partir da sua imaginação e não tivesse tido um modelo diante de si que ele copiava, mas que não quisesse denunciar tê-lo copiado. Assim podemos considerar com segurança uma imitação frustrada toda pintura poética que exagera nos pequenos traços e tem erros nos grandes, por mais que de resto existam muitas  pequenas belezas e que se possa ou não indicar o original. 8) [Em alemão   l
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["E a dupla ilha de Pórcis, o devorador de crianças."   Lycoflhronis Alexandra, L. Mascialino, Teubneri, 1964, v, 347, p, 17; citação alterada Licofronte (cerca de 320 a.c.), poeta grego, autor particularmente de tragédias. O seu longo poema   Alexandra contém a história do Laocoonte.] 7) Eu recordo que se poderia contrapor nesse ponto a pintura que Eumolpo executa em Petrônio [Gaius Petronius Arbiter (falecido em 66 d.C.),escritore funcionário romano; no seu  Satiricon,   Eumolpo tem o papel de um poeta de improviso]. Ela representava a destruição de Troia e especialmente a história de Laocoonte, de modo completamente igual à narração de Virgílio; e já que na mesma galeria de Nápoles na qual ela estava encontravam-se outras pinturas antigas de Zêuxis [pintor grego do início do século IV a,C.l, Protógenes, Apeles, então pode-se supor que também esta tenha sido uma pintura grega antiga. Mas que me seja permitido não ter que tomar um poeta de romances por  um historiador. Essa galeria e essas pinturas e esse Eumolpo, muito provavelmente não existiram em nenhum lugar senão na fantasia de Petrânio. Nada denuncia a sua completa ficção de modo mais claro que os traços evidentes de uma imitação quase escolar da descrição de Virgílio. Vale a pena fazer a comparação. Assim, Virgílio (Aeneid"  lib. 11, 199-224):  Hic aliud majus miseris multoque tremendum Objicitur magis, atque improvida pectora turbat,  Laocoon, ductus Nepluno sorte sacerdos, Solemnis taurum ingentem mactabal ad aras. Ecce autem gemini a Tenedo tranquilla per alta (Horresco referens) immensis orbibus angues  Incumbunt pelago, pariterque ad litora tendunt: Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque Sanguineae exsuperant undas: pars cetera pontum Pone legit, sinuatque immensa volumine terga. Fit sonitus spumante saio: jamque arra tenebant,  Ardentesque oculos suffecti sanguine et igni Sibila lambebant linguis vibrantibus ora,  Diffugimus visu exsangues. Illi agmine certo  Laocoonta petunt, et primum parva duo rum Corpora natorwn serpens amplexus uterque  Implicat, et miseros morsu depascitur artus, Post ipsum, auxilio subeuntem ac telaferentem, Corripiunt, spirisque liganl ingentibus: et jam  Bis medium amplexi, bis collo squamea circum Terga dati, superant capite el cervicibus altis.  Ille simul manibus tendit divellere nodos, Perfusus sanie vittas atroque veneno: Clamores simul horrendos ad sidera toUit. Quales mugitus, fugit cum saucius aram Taurus et incertam excussit cervice securim, [Mas, um prodígio maior, mais tremendo que tudo, aparece  para toldar e abalar as im próvidas mentes dos teucros. O sacerdote sorteado, Laocoonte, no altar de Netuno solenemente imolava o mais belo dos touros; eis quando só de contar me horrorizo! - à flor d'á gua de Tênedo nadam duas serpentes de voltas imensas por baixo do espelho; emparelhadas, no rumo da costa depressa avançavam.

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Peitos erguidos, as cristas sanguíneas por cima das ondas as ultrapassam; o resto do corpo, com roscas tamanhas  barafustava no fundo, a avançar pelas águas furiosas. Troa o mar bravo e espumoso; já, já se aproximam da praia; de fogo e sangue illjetados os olhos medonhos, a língua silva e sibila na goela disforme, a lamber-lhe os contornos, Diante de tal espetáculo fugimos, de medo; os dois monstros,  por próprio impulso a Laocoonte se atiram. Primeiro, os corpinhos dos dois meninos enredam no abraço das rodas gigantes e os tenros membros retalham com suas dentadas sinistras. Logo, a ele investem, no ponto em que, armado de frechas, corria no aux.ílio de ambos; nas dobras enormes o apertam; e haveJ1do  por duas vezes o corpo cingido, o pescoço outras duas, muito por cima as cabeças lhes sobram, os colos altivos. Tenta Laocoonte os fatídicos nós desmanchar, sem proveito, sangue a escorrer e veneno anegrado das vendas da fronte, ao mesmo tempo que aos astros atira clamores horrendos, tal como o touro, do altar a fugir, o cutelo sacode que o sacerdote imperito na dura cerviz assestara. CAN, p. 34 J E, assim, Eumolpo (de quem poder-se-ia dizer que se passou com ele o mesmo que com os poetas que improvisam; a memória deles tem a mesma participação nos seus versos que a sua imaginação): Ecce alia monstra. Celsa qua Tenedos mare  Dorso repellit, tumida consurguntfreta, Undaque resultat scissa Iranquillo minoro Qualis silenti nocte remo rum sonus.  Longe refertur, cum premunt classes mare, Pulsumque marmor abiete imposita gemil,  Respicimus, angues orbibus geminis ferunt   Ad saxafluctus: tumida quorum pectora  Rates ut altae, lateribus spumas agunt:  Danl caudae sonitum; liberae ponto jubae Coruscant luminibus, fulmineum jubar   Incendit aequor, sibilisque undae tremunl, Stupuere mentes. Infulis stabant sacri Phrygioque ('ultu gemina nati pignora  Laocoonte, quos repente tergoribus ligant   Angues corusci: parvulas illi manus  Ad ora r~ferunt: neuter auxilio sibi Ulerque fratri transtulit pias vices,  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu,  Accumulal ecce liberúmfunus parens, lnfirmus auxiliator; invadunt virum lam morte pasti, membraque ad terram trahunt. lacet sacerdos inter aras victima, [Eis outros prodígios, Onde a altiva Tênedo enche o mar com seu dorso, as vagas encrespadas se elevam e a onda, fendida, recua tênue pelo mar tranquilo; dessa forma ecoa ao longe o ruído dos remos pela noite silenciosa, quando as frotas sulcam o mar  e sua branca superfície geme sob o impulso do lenho flutuante, Olhamos ao redor, Duas serpentes, de roscas gêmeas, atiram para os rochedos as vagas; seus peitos

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estufados, semelhantes a barcos de porte, espalham espumas pelos flancüs. Ressoam as caudas. Suas cristas, flutuantes pelo pélago, têm o brilho dos seus olhos; o clarão dos raios incendeia o oceano e com seus silvos tremem as ondas. Todos gelam de pavor. Cingidos de fitas sagradas e portando a veste frígia, lá estavam osdois filhos queridos de Laocoonte. De repente as serpentes flamarrtes os envolvem em suas dobras. Eles levam as mãos às faces, nerrhum cuidade si próprio, cada um pensa no irmão.  o amor  inverte os papéis e em plena morte os infelizes temem um pelo outro. Mas eis que aos cadáveres dos filhos vem o pai juntar o seu, incapaz de auxiliá-los. Já saciadas de dois mortos, atacam o homem e o arrastam por terra. O sacerdote, transformado em vítima, jaz entre os altares." O texto citado por Lessing diverge do das edições atuais.] Os traços principais são os mesmos em ambas as passagens e coisas diferentes são expressadas com as mesmas palavras. Mas isso são peq uenezas quc saltam aos olhos. Existcm outros sinais de imitação que são mais sutis. mas não menos certos. Se o imitador é um homem que confia em si, então raramente ele imita sem querer  embelezar; e se, segundo a sua opinião, esse embelezamento deu certo, entao ele é raposa o suficiente para apagar com a cauda as pegadas que derrunciariam o caminho  percorrido. Mas justamente essa ãnsia vã de embelezar e esse cuidado em aparecer  original o denunciam. Pois o seu embelezar não é nada mais que exagero e refinamento não natural. Virgílio diz "sanguineaejubae"  ["cristas sanguíneas"]: Petrânio:   "liberae  jubae luminibus coruscant"  [Suas cristas, flutuantes pelo pélago, têm o brilho dos seus olhos]. Virgílio,   "ardentes oculos suffeeti sangrúne er igni"  ["de fogo e sangue injetados os olhos medonhos' I:  Petrônio,   ':Júlmineum jubar incendit aequor" [o clarão dos raios incendeia o oceano]. Virgílio,   "fit sonitus .\pumante saio"    ["troa o mar bravo e espumoso"]: Petrônio, "sibilis undae tremunt"   [com seus silvos tremem as ondas]. Assim continua o imitador, indo do grande ao monstruoso; do maravilhoso ao impossível. As crianças enlaçadas pelas cobras são para Virgílio um   parergon, que ele estabelece com poucos traços importantes, nos quais reconhecemos apenas impotência e os seus lamentos. Petrônio pinta essa obra secundária e faz dos garotos um par de almas heroicas. [ . . 1   neuter auxilio sibi, Uterquefratri transtulit pias vices,  Morsque ipsa miseros mutuo perdit metu. [nenhum cuida de si próprio, cada um pensa 110 irmão. O  amor inverte os papéis e em plena morte os ittfelizes temem um pelo outro.] Quem espera essa abnegação da parte de seres humanos, de crianças? Quão melhor  conhecia a natureza o grego (Quinto de Esmirna,   Posthomerica   XIl.459-61   [Quinti Smyrnei Posthomericonlm, op, cit., XII 467-69, p. 304]), que quando da aparição da terrível cobra faz com que até mesmo a mãe esqueça"se dos seus filhos. de tal modo cada um pensava apenas na sua própria conservação. [... ] Ev6(X YUV(xLK'Ç O"f,Lw(ov,

K(xL TIOlJ TlÇ < c w v   fTIfÀ~O(xTO

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  awy'pàv f,LÓpov [ ... ] [I ... ]  então as mulheres/ lamentavam, e uma se esqueceu de seus filhos,! ela própria evitando o terrível destino [...J ] O imitador usualmente procura se disfarçar dando uma outra iluminação aos objetos, destacando as sombras e atenuando as luzes. Virgílio esforça-se para tornar bem visível a dimensão das cobras porque a verossimilhança da cena seguinte depende dessa dimensão; o ruído que elas produzem é apenas uma ideia secundária, também ela destinada a tornar mais vivaz o conceito da dimensão. Petrânio, ao contrário, faz dessa ideia secundária o tema central, descreve o ruído com toda a exuberância possível AiJT~

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e esquece-se da descrição da dimensão a tal ponto que nós devemos derivá-Ia quase unicamef1te do ruído. É difícil acreditar que ele tivesse incorrido nessa falta de jeito se   ele tivesse pifltado a partir da sua imaginação e não tivesse tido um modelo diante de si que ele copiava, mas que nao quisesse denunciar tê-lo copiado. Assim podemos considerar com segurança uma imitação frustrada toda pintura poética que exagera nos pequenos traços e tem erros nos grandes, por mais que de resto existam muitas  pequenas belezas e que se possa ou não indicar o original. S) I Em alcmão   Kritikus,   no sentido antigo de especialista na apreciação filológica de textos. 1 11)   Suppl. auXAtlfiq. E - ,< p i .   IL'Antiquité expliquée et représentée enfigures, op. cit.], t.I., p.  243. "j[ v   a que/que petite difference entre ce que dit Virgile, et ce que le marbre représente. II  semble, se/on ce que dit le poete, que les serpens quitterent les deux enjetnt,spour venir entortiller lI"pere, au lieu que dans ce marbre ils lient en même les enfants et leur pere."  I O )   Donatus, ad   v. 227 .. /ih 11. Aeneid.   "Mirandum non est. c1ypeo et simulachri vestigiis tegi potuisse, quos supraet longos et validos dixit, et multiplici ambitu circumdedisse Laocoontis corpus ac 1iberorum, et fuisse supertuam partem." ["Não é surpreendente que o escudo e o local da imagem divina poderiam estar escondendo as cobras, que (Virgílio) acima descreveu como sendo grandes e violentas, que teriam envolvido o corpo de Laocoonte e de seus filhos com muitas voltas, e que ainda assim sobrasse um  pedaço delas." Tiberius Claudius Donatus (cerca de 400 d.C.), comentador da  Eneida de Virgílio.   Tiberi Claudi Donati Ad Tiberium ClaudiumMaximum Donatianum Filium Suum lnterpretationes Virgiliae,   org. H. Georgii. Stuttgart, Teubneri, 1969, p. 172. Lessing citou a partir da edição de L. Lucius (1577-1642), Basileia, 1561, p. 572.] Parece-me que nesse passo ou deve-se deixar de fora o "non" de "Mirandum non est", ou no fim falta a conclusão. Pois, já que as cobras eram tão extraordinariamente grandes, é admirável que elas possam se esconder sob o escudo da deusa se esse escudo não fosse ele mesmo muito grande e pertencesse a uma figura colossal. A afirmação desse fato deveria estar na conclusão que falta, ou o "non" não tem sentido. 11) [Já o teórico da pintura de Milão Geovanni Paolo Lomazzo (1538-1600) no seu Trattato dell'arte della pittura   (in:   Scritti,   org. R. P. Ciardi, Florença, 1973/74, vol. lI, p. 25) havia ressaltado a importância da construção em forma de pirâmide fundamental para todo o classicismo - como meio de expressar o movimento interno dos personagens representados. Cf. Hubertus Kohle.  Ut pictura poesis non erit. Denis  Diderat Kunstbegriff. Mit einem Exkurs z U  J. B. S. Chardin,   Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 1989, p. 25.1 12)Na soberba edição do Virgílio inglês de Dryden (London, 1697, grande in-fólio) [John Dryden (l631-J700), poeta, tradutor e crítico inglês. Lessing puhlicou em 1759 um artigo sobre ele]' E, ainda assim, também este volteou a cobra apenas uma vez em torno do corpo e praticamente não volteou o pescoço. Se um artista tao medíocre merece ser desculpado então poder-se-ia apenas dizer que as gravuras de um livro devem ser  observadas apenas como esclarecimentos, mas não como obras de arte existindo por  si mesmas. [Ou seja. (também) na ilustração a poesia deve prevalecer sobre o desenho. Franz Cleyn (1590-1658). pintor e gravurista holandês.] 13)Assim o julga mesmo De Piles nas suas notas sobre Du Fresnoy, v, 210.  "Remarqués, s 'il vous plaêt, que les draperies tendres et legeres n'etant données qu 'au sexeféminin, les anciens sculpteurs ont evité autant qu 'ils ont pu d'habiller les figures d'hommes;  parce qu'ils ont pensé, comme nous l'avons déjà dit, qu'en sculpture on ne pouvoit  imiter les étoffes et que les gras plis faisoient un mauvais effet. li y   a presque autant  d'exemples de cette verité, qu 'il y   a parmi les antiques de figures d'hommes nus. Je rapporterai seulement celui du Laocoon, lequel selon la vraisemblance devroit être

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vetu. En effet, quelle apparence y-a-t-il qu'unfils de Roi, qu 'un Prêtre d 'Apollon se trouvat tout nu dans la cérémonie actuelle d 'un saerifiee; car les serpents passerent  de l'i/é de Tenedos au rivage de Troye, et surprirent Laocoon et ses fils dans le ternps méme qu'il sacrifiait à Neptune sur le bord de la me~ comme te marque Virgile dans le second livre de son 'Eneide'. Cependant les artistes, qui sont les auteurs de ce bel ouvrage, ont bien vu, qu'i/s ne pouvoient pas leu r donner de vêtements convenables à leur qualité, sans faire comme un amas de pierres, dont la masse ressernblerait  à un roche~ au lieu des trois admirables figures, qui ont été et qui sont toujours  I'admiration des siecles. C'est pour cela que de deux inconvénients, ils ont jugé celui des draperies beaucoup plusfacheux, que celui d'aller contre la verité rnême."   [Roger  de Piles (1635-1709), importante teórico francês das artes, traduziu e comentou a obra do pintor e poeta Charles-Alphonse Du Fresnoy (1611-1665) De arte graphi~a liber, 1668, com o título:   L'artde lapeinture de Charles-Alphonse Du Fresnoy,   Pans, 1673. Dryden traduzira essa obra em 1695 e em 1699 esse livro tão citado por Winckelmann e Hagedom recebeu uma versão alemã.] . 14) [O tema do  costume,   no seu sentido mais amplo que entrecruza na sua ongem em consuetudo (hábito) a questão da vestimenta com a dos   mores,   era urna constante nas teorias da pintura e da poesia, sobretudo em se tratando da pintura histórica. Boileau, escreveu na sua   L'art poétique   (lU, 113-1l5):   "Conservez à   chacun son  propre caractere.! Des siecles, des pays, étudiez les m(Eurs,/ Les climats font souvant  les diverses humeurs".   Essa exigência de erudição da parte do poeta e do pintor levou na Alemanha, no século XIX, com o historicismo, à dita  Kostümstreit    (debate sobre os costumes).]

VI

Minha hipótese segundo a qual os artistas imitar"am o poeta não  pretende diminuÍ-los, Antes, a sabedoria deles aparece na luz mais bela graças a essa imitação. Eles seguiram o poeta sem se deixar seduzir por  ele nos menores detalhes, Eles possuíam um modelo, mas, uma vez que eles tiveram que traduzir esse modelo de uma arte numa outra, eles encontraram muitas ocasiões para pensar por si mesmos. E esses seus  pensamentos próprios, que se manifestam nos desvios do seu modelo, comprovam que eles foram tão grandes na sua arte quanto ele na sua. Agora eu quero inverter a hipótese: o poeta deve ter imitado os artistas. Existem eruditos que afirmam essa hipótese como uma verdade, I Eu não saberia que razões históricas eles poderiam ter para tanto. Mas, uma vez que eles acharam a obra de arte imensamente bela, eles não puderam se convencer que ela deveria ser de uma época tão tardia. Ela deveria ser de uma época na qual a arte encontrava-se na sua mais perfeita florescência,  porque ela merecia pertencer a ela. Foi demonstrado que por mais excelente que fosse a pintura de Virgílio, os artistas ainda assim não puderam utilizar diferentes traços dela. Dever-se-ia portanto limitar a tese segundo a qual uma boa exposição  poética deveria dar efetivamente uma boa pintura, e o poeta exporia de modo bom apenas na medida em que o artista pudesse segui-lo em todos os seus traços.2 Suspeitamos dessa restrição mesmo antes de vê-la reforçada com exemplos; apenas a partir da consideração da ampla esfera da poesia, do campo infinito da nossa imaginação, da espiritualidade das suas imagens que podem coexistir no maior número e variedade, uma ao lado da outra, sem se cobrir ou profanar mutuamente, como o fariam decerto as coisas mesmas ou os seus signos naturais nos limites estreitos do espaço ou do tempo. Mas quando o menor não pode conter o maior então o menor  [Jode estar incluído no maior. Eu quero dizer: se nem todo traço que o [J0eta pintor precisa pode ter o mesmo bom efeito na superfície ou no mármore; talvez todo traço que o artista utiliza poderia ter o mesmo bom 131

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