LENGUAJE MUSICAL 1. El pentagrama ………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………… …………………………………………(pág. …………(pág. 2) 2. Figuras y silencios……………………………… silencios……………………………………………………………… ……………………………………………………………… ……………………………… (pág. 3) 3. La escala. Modalidad ……………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………(pág. …………………………(pág. 5) 4. Tonos y semitonos. Alteraciones …………………………………………………………………….(pág. 15) 5. Intervalos …………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… ………………………………………….(pág. ……….(pág. 17) 6. Acordes ………………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………………… …………………………………………(pág. …………(pág. 25) 7. Armadura. Tonalidad ……………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………(pág. ………………………(pág. 30) 8. El compás …………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… ………………………………………….(pág. ……….(pág. 34) 9. Clave …………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… ………………………………………………….(pág. ……………….(pág. 37) 10. El sonido en la música …………………………………………………………………………………….(pág. 38) 11. Armónicos …………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………… ………………………………………..(pág. ………..(pág. 40) 12. Expresión musical: Carácter, matices, acentuación y articulación ……………………(pág. 42) 13. Signos de repetición ……………………………………………………………………………………….(pág. 48) 14. Signos de prolongación: puntillo, ligadura, calderón ………………………………………(pág. 49) 15. Síncopas …………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………… …………………………………………….(pág. ………….(pág. 50) 16. Notas a contratiempo …………………………………………………………………………………….(pág. 51) 17. Anacrusa …………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………… ……………………………………(pág. ……(pág. 51) 18. Cadencias …………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………… ………………………………….(pág. ….(pág. 53) 19. Grupos de valoración especial ……………………………………………………………………….(pág. 55) 20. Notas de adorno …………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………… ……………………………….(pág. .(pág. 59) 21. Transporte …………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………… ………………………………..(pág. ..(pág. 68) 22. Modos gregorianos …………………………………………………………… ………………………………………………………………………………………..(pág. …………………………..(pág. 73) 23. Canto ………………………………………………………………… …………………………………………………………………………………………………… ………………………………………….(pág. ……….(pág. 78)
1
El pentagrama El pentagrama (del griego penta, 'cinco', y gramma, 'raya') es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y cuatro espacios, que se enumeran de abajo hacia arriba. Las líneas son equidistantes y horizontales.
Además de escribir sobre los espacios y líneas del pentagrama, podemos también añadir líneas adicionales para escribir notas más agudas o graves:
La música se escribe por medio de signos que se colocan en el pentagrama. Los signos principales son: •
•
• •
Las figuras como representación de la nota musical: cada una de ellas indica duración de sonido y, situada específicamente en una de las líneas o de los espacios, corresponde a un tono musical determinado. La invención del pentagrama resolvió los problemas de representación gráfica del mismo. Cuando la melodía supera el ámbito de nueve tonos que cubre el pentagrama, se utilizan espacios y líneas adicionales, que se dibujan tanto encima como bajo el pentagrama, según sea necesario. Las claves: Son unos signos que se escriben al principio de cada pentagrama y nos indican el nombre de las notas Los silencios Las alteraciones
Aparte de las notas, en el pentagrama se ubica al principio la clave, los modificadores que indican la tonalidad usada (armadura), el compás y el carácter (afectuoso, marcial, etc.)
2
El pentagrama El pentagrama (del griego penta, 'cinco', y gramma, 'raya') es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y cuatro espacios, que se enumeran de abajo hacia arriba. Las líneas son equidistantes y horizontales.
Además de escribir sobre los espacios y líneas del pentagrama, podemos también añadir líneas adicionales para escribir notas más agudas o graves:
La música se escribe por medio de signos que se colocan en el pentagrama. Los signos principales son: •
•
• •
Las figuras como representación de la nota musical: cada una de ellas indica duración de sonido y, situada específicamente en una de las líneas o de los espacios, corresponde a un tono musical determinado. La invención del pentagrama resolvió los problemas de representación gráfica del mismo. Cuando la melodía supera el ámbito de nueve tonos que cubre el pentagrama, se utilizan espacios y líneas adicionales, que se dibujan tanto encima como bajo el pentagrama, según sea necesario. Las claves: Son unos signos que se escriben al principio de cada pentagrama y nos indican el nombre de las notas Los silencios Las alteraciones
Aparte de las notas, en el pentagrama se ubica al principio la clave, los modificadores que indican la tonalidad usada (armadura), el compás y el carácter (afectuoso, marcial, etc.)
2
Figuras y silencios La notación musical es el conjunto de signos que indican gráficamente el sonido. El sonido se distingue por: Altura, Duración, Intensidad, Timbre. •
• • •
Altura: que nos permite distinguir si un sonido es grave (bajo) o agudo (alto). La altura del sonido dependerá del número de vibraciones del cuerpo sonoro que lo produce. A mayor número de vibraciones por segundo el sonido será más agudo y a menor número de vibraciones por segundo el sonido será más grave. Duración: Duración: tiempo que transcurre desde que empieza el sonido hasta que acaba Intensidad: mayor o menor fuerza de un sonido Timbre: calidad que nos permite distinguir sonidos producidos por diferentes instrumentos o voces Las notas musicales las representamos con figuras. Las figuras nos dicen la duración en el tiempo, las partes de tiempo o pulso que tiene cada nota musical. Como podéis notar, cada figura dura el doble de tiempo que la siguiente y la mitad del tiempo que la anterior. Cada figura musical tiene un símbolo correspondiente que se usa para representar un silencio de la misma duración. Llamamos a estos símbolos silencios.
Partes de las figuras musicales
3
Las figuras tienen tres valores: •
•
•
Valor Propio.‐ Propio.‐ Es el valor que tiene cada figura por sí sola sí sola ejemplo.: la redonda tiene 4 tiempos, la blanca tiene 2 tiempos, etc. Valor Comparativo.‐ Comparativo.‐ Es el valor que tiene una figura comparada con otra, ejemplo.: una redonda es igual a 2 blancas, una negra es igual a 2 corcheas. Valor Relativo.‐ Relativo.‐ Es el valor que toman las figuras según el compás al que pertenecen, ejemplos: una negra vale un tiempo en compás 4/4 una negra vale medio tiempo en compás 2/2
Generalmente las notas escritas hasta el segundo espacio del pentagrama, tienen la plica por el lado derecho y hasta arriba, y de la tercera línea en adelante, tienen por el lado izquierdo y hacia abajo
4
La escala. Modalidad La Escala es una sucesión de notas seguidas, pueden ordenarse ascendente y descendentemente.
Cada nota de la escala se denomina Grado y se representa con el número romano correspondiente. Los grados de la escala tienen gran importancia en la organización de la tonalidad, tienen los siguientes nombres:
La séptima nota se llama Sensible cuando está a distancia de un semitono de la tónica y Subtónica cuando está a distancia de un tono de la tónica. Los grados tonales son aquellos que sirven de base o fundamento a una tonalidad y son: • • •
Tónica (I) Dominante (V) Subdominante (IV)
Los grados modales son aquellos que determinan el modo a que pertenece una escala y son: Mediante (III) Sensible o Subtónica (VII) Superdominante (VI) En los grados modales el tercer grado es el que define totalmente al modo • • •
5
El ámbito de una pieza musical es la distancia sonora comprendida entre la nota más grave y la más aguda. Según el número de notas y la disposición de los tonos y semitonos entre dichas notas, hay diferentes tipos de escalas: Pentatónica, Diatónica, Cromática, etc. La escala diatónica se sucede por tonos y semitonos, está formada por 8 notas seguidas. La escala diatónica comienza y termina con la misma nota, la cual se denomina tónica y da nombre a la escala.
La escala cromática está formada exclusivamente por semitonos, consta de 12 notas, siete diatónicas y cinco cromáticas (pensemos en las teclas del piano, siete blancas y cinco negras). Se necesita el uso de las alteraciones para formar esta escala.
Existen seis tipos de escalas cromáticas, según como empleemos las alteraciones.
EL TETRACORDO Deriva de las palabras griegas TETRA=cuatro y CHORDE=cuerda. Es la sucesión de cuatro sonidos conjuntos La escala al estar formada por ocho notas, contendrá dos tetracordos: el TETRACORDO INFERIOR formado por las cuatro notas graves y el TETRACORDO SUPERIOR, formado por las cuatro notas agudas.
Los tetracordos pueden ser PERFECTOS e IMPERFECTOS Un tetracordo es perfecto cuando consta de dos distancias seguidas de tono y de una distancia de semitono, si es al ascender y viceversa si es al descender.
6
Un tetracordo es imperfecto cuando las distancias de que consta son distintas o no están colocadas en el mismo orden La escala mayor está formada por dos tetracordos perfectos al ascender y al descender
MODALIDAD es la constitución o manera de ser de una escala. El modo se divide en mayor y menor La diferencia principal entre tonalidad y modalidad es que mientras la tonalidad depende de la ALTURA DE SONIDO, la modalidad es independiente de ella: depende solamente de ciertas SUCESIONES características de INTERVALOS.
Modo Mayor: es aquel que su escala está constituida por distancias de tono, excepto del III grado al IV y del VII al VIII, que tienen semitono (la primera tercera siempre es mayor 1t+1t)
Modo menor: es aquel que su escala está formada por distancias de tonos, excepto del II grado al III y del V al VI que hay un semitono. Esta escala carece de sensible por no existir distancia de semitono entre los grados VII y VIII Las escalas menores pueden ser: •
• •
•
Antigua o natural (Esta escala carece de sensible por no existir distancia de semitono entre los grados VII y VIII) Armónica: Se altera el VII grado en un semitono más, al ascender y al descender Melódica: Se altera el VI y VII grado en más al ascender, y al descender como la natural. Zíngara u oriental: Se alteran los grados IV y VII al ascender y descender
Para saber si una partitura está en modalidad mayor o menor, ya que una misma armadura puede pertenecer a dos modalidades distintas, nos fijaremos en: 1. La nota final de la partitura, que suele ser la tónica 2. Los primeros compases, a ver si el quinto grado de la escala está alterado un semitono ascendente, si es así estaremos en el modo menor, si el 5º grado no está alterado estaremos en el modo Mayor
7
Escalas mixtas. Se consideran escalas mixtas las formadas por la combinación de dos escalas diatónicas, una mayor y una menor. Los elementos que la forman son dos tetracordos, uno de cada modo, y en función del orden que vayan escritos o dispuestos se llamarán mixta mayor: si el tetracordo es el correspondiente al modo mayor, y mixta menor: si el primer tetracordo es el correspondiente al modo menor
Otra forma de escribir estas escalas es hacer uso del VI grado. Rebajándolo para el caso de la mixta mayor y alterándolo en más para la mixta menor.
8
Observaciones: Al hacer uso del tetracordo del modo menor, consideraremos que se refiere al modo menor armónico, a efectos de tener en cuenta las alteraciones correspondientes. A la hora de llevar a la práctica los ejercicios de estas escalas es conveniente colocar las alteraciones directamente sobre las notas en lugar de la armadura. Cuando se habla de grados rebajados no se sobreentiende que deban de llevar un bemol, ni tampoco los grados alterados en más deban llevar siempre un sostenido. Las alteraciones al ascender se mantienen al descender. A la hora de nombrarlas se hace indistintamente como escala mixta mayor o escala mayor mixta y escala mixta menor o menor mixta. ESCALA HISPANO‐ÁRABE Es una escala mayor que tiene rebajados los grados II y VI, lo que da lugar a que se forme entre los grados II y III y entre los grados VI y VII un intervalo de segunda aumentada (un tono y medio). Esta escala también recibe el nombre de doble armónica, por estar formada por dos tetracordos que tienen, cada uno de ellos, las mismas características que el segundo tetracordo de la escala menor armónica, y que se encuentran unidos por un intervalo de segunda mayor (1 tono)
ESCALA PENTÁFONA También llamada pentatónica o escala "china", está formada por cinco sonidos. Para construir esta escala debemos contar quintas justas desde la nota dada y después ordenar las notas resultantes. Ej: escala pentatónica de do: 5ª (do‐sol‐re‐la‐mi)se ordenan y la escala queda de la siguiente manera: Do, Re, Mi, Sol, La. 9
Basándose en una nota principal (que se llama «tónica») los tonos de la escala serán los siguientes: • • • • •
tónica (1) segunda mayor (2) tercera mayor (3) quinta justa (5) sexta mayor (6)
Otra manera de construir la escala pentatónica mayor, a partir de la música clásica europea, consiste en comenzar con una escala mayor y eliminar la cuarta y la séptima. Por ejemplo, en la escala de do mayor (que contiene do, re, mi, fa, sol, la, si), se omiten el cuarto y el séptimo grado (fa y si). Se obtiene entonces la escala pentatónica mayor do, re, mi, sol, la. En cuanto a la pentatónica menor, la otra manera es comenzando con una escala menor y eliminar la segunda y la sexta menor. Por ejemplo la escala de la menor (que contiene la, si, do, re, mi, fa, sol), se omiten los grados segundo y sexto menor (si y fa). Se obtiene así la escala pentatónica menor la, do, re, mi, sol.
Esta escala, por tener cinco notas produce al invertir la colocación de las mismas cinco modos
10
No sólo se emplea en China este tipo de escala, también se hace uso de ella en países de Europa oriental y en zonas de Hispanoamérica. ESCALA BITONAL O POLITÓNICA Es una escala mayor y está formada por dos tonalidades ‐de ahí su nombre‐ contrarias, es decir, una de sostenidos y otra de bemoles. Podemos construir diez escales politónicas distintas, agrupadas en cuatro apartados en función del número de sostenidos que tenga. •
Con un sostenido y con uno, dos, tres o cuatro bemoles
•
Con dos sostenidos y uno, dos o tres bemoles
11
•
Con tres sostenidos y uno o dos bemoles
•
Con cuatro sostenidos y un bemol
Observaciones: Sólo puede haber cinco alteraciones, pues al querer añadir una sexta alteración, nos encontraríamos con una enarmonía.
Debemos empezar la armadura con sostenidos y proseguir con bemoles y no al revés, pues nos encontraríamos con una nota que estaría a la vez natural y alterada produciéndoles un cromatismo
12
ESCALA MENOR ORIENTAL Es una escala menor, concretamente menor armónica, a la cual se le altera el IV grado en más al ascender y al descender se anula dicha alteración. También se le conoce como escala Zíngara o Magiar.
ENIGMÁTICA Es una escala atonal, es decir, no tiene tonalidad, y está estructurada con relación a los siguientes intervalos
HEXÁTONA Es también otra escala atonal y está formada exclusivamente por tonos. No existe el intervalo de quinta justa, por ello no aparece la relación tónico‐dominántica, característica de la tonalidad, de ahí el hecho de ser atonal. Las melodías que emplean esta escala no dan sensación de reposo por encontrarse todas las notas a la misma distancia unas de otras. Se pueden construir seis modelos diferentes de la misma escala en función de donde vaya colocado el intervalo de tercera disminuida que aparece.
13
Sólo se pueden crear dos tipos de escalas hexátonas, las formadas sobre notas a distancia de semitono, pues al construir otra escala sobre la siguiente nota obtendríamos un modelo enarmónico del anterior
14
Tonos y semitonos. Alteraciones La mayor distancia entre dos notas naturales correlativas se llama tono. Semitono es la menor distancia entre dos notas. Puede ser: • • •
Semitono cromático: Son dos notas de igual nombre, pero distinto sonido. Semitono diatónico: Dos notas seguidas, de distinto nombre y sonido. Sonido enarmónico: Dos notas seguidas, de distinto nombre pero el mismo sonido.
Las alteraciones son signos que se colocan delante de las notas y modifican la altura de las mismas. Estos nuevos signos pueden subir o bajar medio tono la entonación de un sonido.
15
• • •
Sostenido: altera ascendentemente la nota 1 semitono. Bemol: Altera descendentemente la nota 1 semitono Becuadro: Anula cualquier alteración y devuelve la nota a su estado natural.
Alteraciones dobles: Doble sostenido ( ), modifica la nota dos semitonos ascendentes, equivalente a un tono. Doble bemol ( ): modifica la nota dos semitonos ascendentes, equivalente a un tono Dentro de las alteraciones podemos distinguir: Alteraciones Propias y Accidentales Alteraciones Propias Las Alteraciones Propias son las constitutivas de una Tonalidad, se escriben después de la clave y afectan a todas las notas del mismo nombre a lo largo de la obra musical. A este conjunto de alteraciones propias se le llama Armadura. Alteraciones Accidentales Las Alteraciones Accidentales son las que aparecen a la izquierda de una nota alterando su sonido, no son constitutivas de la tonalidad. Afectan a la nota que lleva la alteración y a todas las del mismo nombre dentro del compás. SONIDOS ENARMÓNICOS O ENARMONÍAS Sonido enarmónico: Dos notas seguidas, de distinto nombre pero el mismo sonido. Todas las notas tienen dos enarmonías a excepción de Sol /La
16
Los intervalos Un intervalo es la distancia que hay entre dos notas. El discurso musical es una sucesión de intervalos. CLASIFICACIÓN: Según la forma de sonar de sus notas los intervalos pueden ser: Melódicos.
Armónicos.
Cuando las notas del intervalo suenan de forma sucesiva:
Cuando las notas del intervalo suenan de forma simultánea:
Los intervalos armónicos se dividen en: •
Consonantes perfectos: Todos los justos
•
Consonantes imperfectos: 3ª y 6ª tanto Mayores como menores
•
Semiconsonantes: 4ª aumentada y 5ª disminuida
•
Disonantes: 2ª Mayor y menor, 7ª Mayor y menor y todas las demás aumentadas y disminuidas
Según la dirección de sus notas los Intervalos pueden ser: •
Ascendentes: Cuando las notas del intervalo van de grave a agudo
•
Descendentes: Cuando las notas del Intervalo van de agudo a grave
Según la proximidad de sus notas los intervalos pueden ser: •
Conjuntos: Cuando las notas del intervalo están seguidas
•
Disjuntos: Cuando las notas del intervalo no están seguidas
Según el número de notas que tienen los intervalos pueden ser: •
Simples: Cuando no superan la 8ª, son los siguientes: o
o o
De 1ª. Cuando el intervalo sólo consta de una nota. El primer intervalo (o pseudo‐ intervalo) formado por la tónica y su doble, se llama unísono. De 2ª. Cuando el intervalo contiene dos notas De 3ª. Cuando el intervalo contiene tres notas 17
o o o o o
•
De 4ª. Cuando el intervalo contiene cuatro notas De 5ª. Cuando el intervalo contiene cinco notas De 6ª. Cuando el intervalo contiene seis notas De 7ª. Cuando el intervalo contiene siete notas De 8ª. Cuando el intervalo contiene ocho notas
Compuestos: Cuando superan la 8ª, es decir, intervalo de 9, 10ª, 11ª, etc... De 9ª. Una octava más una segunda o De 10ª. Una octava más una tercera, etc. o
Distinción cualitativa: justo, mayor, menor, aumentado y disminuido. También existen los intervalos doble‐aumentados y doble‐disminuidos. Los intervalos justos son el unísono, la cuarta, la quinta y la octava. El resto, la segunda, tercera, sexta y séptima son intervalos mayores. Cuando un intervalo mayor es reducido en un semitono, obtenemos un intervalo menor: por lo tanto, do‐mi es una tercera mayor, pero do‐ mi b es una tercera menor; do‐re es una segunda mayor y do‐re b es una segunda menor. Mayor = 1 t
Mayor = 2 t
2ª
3ª menor= 1 st
Mayor = 4t 1 st 6ª
menor = 1t 1st
menor = 4t
Decimos que un intervalo justo o mayor es aumentado cuando es ampliado en un semitono. Do‐Sol es una quinta perfecta (justa), pero Do‐Sol# es una quinta aumentada. Del mismo modo, si disminuimos en un semitono un intervalo perfecto se convierte en disminuido. Do‐Sol b es una quinta disminuida. El intervalo de cuarta aumentada (fa‐si) se denomina también tritono, ya que consta de tres tonos enteros. A continuación se muestran los tipos de intervalos: 2ª Mayor
1t
2ª menor
1 st
3ª Mayor
2t
3ª menor
1 t + 1 st
4ª Justa
2 t + 1 st
4ª disminuida
2t
5ª Justa
3 t + 1 st
5ª disminuida
3t
6ª Mayor
4 t + 1 st
6ª menor
4t
7ª Mayor
5 t + 1 st
7ª menor
5t
8ª Justa
5 t + 2 st
8ª disminuida
5 t + 1 st 18
Intervalos menores: Cuando tienen un semitono menos que los Mayores Intervalos aumentados: Cuando tienen un semitono más que los Mayores Intervalos disminuidos: Cuando tienen un tono menos que los Mayores Los intervalos justos si tienen un semitono menos pasan a disminuidos y si tienen un semitono más, pasan a aumentados. • •
•
INVERSIÓN DE LOS INTERVALOS Los intervalos se invierten cuando cambian de posición por las notas que lo forman, trasladando la nota más grave a la octava superior, o la más aguda a la octava inferior.
Un intervalo simple al invertirlo, siempre la suma de los dos resulta 9. Al invertirse un intervalo cambia de especie, excepto los justos: • • • •
Los aumentados se transforman en disminuidos Los Mayores se transforman en menores Los menores en Mayores Los disminuidos en aumentados
Para invertir un intervalo compuesto primero se reduce a simple y una vez efectuada la inversión del intervalo se amplían las octavas que antes se rebajaron. Los intervalos compuestos al invertirlos cambian de especie igual que los intervalos simples y la suma de los dos resulta 23. La suma de todos los intervalos es 32. Para pasar de un intervalo simple a un compuesto, añadiéndole la octava bastará con sumarle 7 y para el proceso contrario restárselo.
19
Es conveniente que el movimiento no lo haga la nota que esté dentro del pentagrama sino la que esté fuera de él. En caso de equidistancia puede iniciar el movimiento cualquiera de ellas. Intervalos enarmónicos: los que están formados por notas enarmónicas. Hay dos posibilidades: •
Con una sola enarmonía
•
Con dos enarmonías
SISTEMA DE QUINTAS Si nos fijamos en las tonalidades que ya conocemos sobradamente y las ordenamos por sostenidos (Do), Sol, Re, La... o por bemoles (Do), Fa, Sib, Mib... observaremos que entre cada una de ellas queda establecida una distancia, fija e invariable, de una quinta justa. Haciendo uso de esta serie o sistema de quintas vamos a poder analizar los intervalos en función del número de quintas que contenga cada uno, del número de quintas necesario para ir de una a otra nota de las dos que componen dicho intervalo. Podremos hacerlo de forma ascendente, siguiendo el orden de sostenidos, es decir, quintas en más.
20
Cuando las quintas son ascendentes pasamos de sostenidos a dobles sostenidos hasta llegar como máximo al Do doble sostenido (recuerda que no pueden ponerse triples alteraciones sobre una nota). Si nos fijamos en los ejemplos anteriores, haciendo uso de las quintas en más obtenemos el intervalo de quinta justa y todos los mayores, aumentados y doble aumentados (los que tienen un semitono más que los aumentados). Podemos hacerlo de forma descendente, siguiendo el orden de bemoles, es decir, quintas en menos.
21
Cuando las quintas son descendentes pasamos de bemoles a dobles bemoles, hasta llegar como máximo al Do doble bemol. Observando estos ejemplos vemos que haciendo uso de las quintas en menos obtenemos el intervalo de cuarta justa y todos los menores, disminuidos y doble disminuidos. Observación: Los intervalos deben de ser siempre ascendentes, esto quiere decir que la nota que inicie la serie de quintas debe de estar por debajo de la que la finalice:
De no ser así no se correspondería el ser intervalo mayor con tener quintas en más y el menor con quintas en menos, tal como hemos visto anteriormente. Como la relación interválica Si‐Fa es de una quinta disminuida, para obtener la distancia de quinta justa una de las notas modificará su alteración respecto de la otra, de tal forma que: • • • •
Si Fa está doble sostenido, Si estará sostenido Si Fa está sostenido, Si estará natural Si Fa está natural, Si estará bemol Si Fa está bemol, Si estará doble bemol
También podemos calcular el número de quintas directamente, sin necesidad de escribir su desarrollo, para ello pensaremos como si cada una de las notas del intervalo fuese su tonalidad correspondiente aplicando dos sencillas reglas: •
•
El número de quintas vendrá en función de las alteraciones de cada tonalidad. Si son del mismo signo se restarán y si son de signo contrario se sumarán Serán quintas en más (cuando ascendemos) si vamos de más a menos bemoles, de bemoles a sostenidos o de menos a más sostenidos, y quintas en menos (cuando descendemos) si vamos de más a menos sostenidos, de sostenidos a bemoles o de bemoles a más bemoles.
22
Si una serie de quintas contiene todas las notas tanto diatónicas como cromáticas, dentro de una misma tonalidad, recibe el nombre de serie integral. Está formada por una serie de siete notas diatónicas y dos series cromáticas de cinco notas cada una, una a la derecha, de quintas en más y otra a la izquierda, de quintas en menos, con un total de diecisiete notas. La serie diatónica se empieza siempre por el cuarto grado de la tonalidad.
23
Cuando vayamos a construir una serie integral, será conveniente tener en cuenta lo siguiente: 1. Como ya hemos dicho anteriormente, la serie diatónica empieza por el IV grado 2. La última nota de esta serie diatónica será siempre la sensible de la tonalidad 3. Si la tonalidad tiene sostenidos estarán colocados sobre las notas de la derecha de la serie diatónica y si tiene bemoles estarán sobre las notas de la izquierda 4. Si vamos hacia la derecha pensaremos a la hora de poner las notas en el orden de los sostenidos y si lo hacemos hacia la izquierda pensaremos en el orden de los bemoles 5. No debemos olvidarnos de la relación entre las notas Si y Fa Si combinamos las siete notas diatónicas con cinco cromáticas de una serie integral obtendremos la escala cromática, formada por un total de doce notas (tal como correspondería con el teclado de un piano, siete notas blancas y cinco negras). En función de las notas elegidas habrá seis tipos diferentes de escalas cromáticas.
Los tipos de más frecuente uso en una escala cromática mayor son el tipo 2º para ascender y el 5º para descender. Para construir la escala cromática del modo menor haremos uso de la misma serie integral formada para el modo mayor (para su relativo principal), empleando normalmente el 2º tipo tanto para ascender como para descender, no pudiendo emplear los tipos 4º, 5º y 6º por no contener estos la sensible de dicho modo menor. Todas las escalas cromáticas, tanto mayores como menores comenzarán, como es natural, por la tónica.
24
Acordes Para saber más: http://es.wikipedia.org/wiki/Acordes Se llama acorde a una agrupación de sonidos que se ordenan por intervalos de terceras superpuestas, sonando los tres sonidos a la vez. Un acorde puede estar formado por tres, cuatro o más notas. Cuando el acorde está formado por tres notas se llama triada. Cada nota del acorde recibe un nombre:
Cuando se dice acorde de DO, o acorde sobre DO, quiere decir que DO es la nota más baja del acorde y que a partir de ella se forman las dos terceras (a esta nota se le llama fundamental). Los grados más importantes de la escala son I, V, y IV, es decir tónica, dominante y subdominante. Son los llamados grados tonales. Vamos a ver un ejemplo formando los acordes tonales de RE Mayor, es importante a la hora de formar acordes tener presente la armadura de la tonalidad en que los formamos.
ACORDES MAYORES Un acorde es mayor (también se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor, es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor: * Acorde de Do mayor = do ‐ mi ‐ sol (entre el do y el mi hay una tercera mayor). * Acorde de La mayor = la ‐ do♯ ‐ mi (entre el la y el do♯ hay dos tonos). * Acorde de Si séptima (Si mayor séptima) = si ‐ re♯ ‐ fa♯ ‐ la (el si y el re♯ están separados por cuatro semitonos). * Acorde de Re treceava (Re mayor treceava) = re ‐ fa♯ ‐ la ‐ do ‐ mi ‐ sol ‐ si (de nuevo encontramos dos tonos entre el re y el fa♯). 25
Nótese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de Do mayor, mi ‐ sol ‐ do o sol ‐ do ‐ mi. ACORDES MENORES Un acorde es menor (también se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono más un semitono. Ejemplos de acorde menor son: Acorde de Do menor = do ‐ mi♭ ‐ sol (entre el do y el mi♭ hay una tercera menor). Acorde de La menor = la ‐ do ‐ mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono). Acorde de Fa menor novena mayor = fa ‐ la♭ ‐ do ‐ mi ‐ sol (el fa y el la♭ aparecen separados por tres semitonos). Acorde de La♭ menor sexta = la♭ ‐ do♭ ‐ mi♭ ‐ fa (hay un tono y medio entre el la♭ y el do♭). Nótese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de La menor, do ‐ mi ‐ la o mi ‐ la ‐ do. TRIADAS •
•
•
•
Los acordes tríadas se generan superponiendo (poniendo una a continuación de la otra) dos terceras mayores o menores. Existen cuatro combinaciones posibles en función del orden de esa superposición: •
•
•
•
Tríada mayor: Formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera menor superpuestas). Ej.: Do mayor = do, mi y sol. Tríada menor: Formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera mayor superpuestas). Ej.: Do menor = do, mi♭ y sol (acorde de do menor); La menor = la, do y mi (acorde de la menor). Tríada con quinta disminuida: Formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas). Ej.: Do disminuido = do, mi♭ y sol♭; Si disminuido = si, re y fa. Tríada con quinta aumentada: Formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta aumentada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas). Ej.: Do aumentado = do, mi y sol♯.
26
Las peculiares relaciones interválicas de las notas de cada uno de estos tipos de acordes, les conceden propiedades sonoras particulares, que son aprovechadas por compositores y ejecutantes para conseguir cierto tipo de ambientes sonoros o inducir cierto tipo de emociones; así, el acorde menor induce a la tristeza y melancolía, el acorde mayor a la armonía y el gozo; el acorde disminuido se asocia con un estado de shock o de suspense, mientras que el acorde aumentado lleva aparejada una sensación de confusión o sorpresa Dentro de la música moderna los acordes tríada son de uso común en la música pop y rock, mientras que en el jazz y sus derivados se suelen utilizar cuatriadas y otros acordes más avanzados. Estos acordes (y los demás también) nos los podemos encontrar en diferentes posiciones o estados: fundamental, primera inversión y segunda inversión.
Un concepto que debemos tener muy claro es qué se entiende por "fundamental" y "bajo" de un acorde. Llamamos bajo de un acorde a la nota que se encuentra debajo de las demás, sea cual fuere el estado en que se encuentre dicho acorde. Llamamos fundamental de una acorde a la nota que se encuentra por debajo de las demás solamente cuando el acorde se encuentra en estado fundamental. Solamente en el estado fundamental se cumplen las distancias de terceras superpuestas que comentábamos al principio a la hora de definir el acorde, en los demás estados es diferente como podemos observar.
ACORDES DE SÉPTIMA Los acordes de séptima —o acordes con séptima— se generan superponiendo tres terceras mayores o menores. Existen ocho combinaciones posibles en función del orden de esa superposición: * Acorde de séptima disminuida (o acorde disminuido con séptima): tres terceras menores (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima disminuida (igual a sexta mayor), 27
correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 3 semitonos). Ej.: Sol disminuido con séptima (Soldim7, Gdim7) = sol♯, si, re y fa en estado fundamental. Ej.: Si disminuido con séptima (Sidim7, Bdim7) = si, re, fa y la♭ en estado fundamental.
El acorde de séptima disminuida es un recurso musical muy utilizado en determinados estilos. Trasladando de tres en tres semitonos cualquier postura que contenga estas notas, se obtendrá cada vez un nuevo acorde con las mismas notas que el anterior y la tónica rotada. En la guitarra, la postura más común y sencilla para este acorde, y muy fácil de trasladar, está en las cuatro primeras cuerdas: 4ª al aire, 3ª en el primer traste, 2ª al aire y 1ª en el primer traste. * Acorde de séptima de sensible (o semidisminuido): dos terceras menores y una tercera mayor (fundamental, tercera menor, quinta disminuida y séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 3 semitonos y 2 tonos). Ej.: Si menor séptima con quinta bemol (Sim7♭5, Bm7♭5) = si, re, fa y la en estado fundamental.
* Acorde menor con séptima menor: una tercera menor, una mayor y una menor (fundamental, tercera menor, quinta justa y séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 3 semitonos). Ej.: Re menor séptima (Rem7, Dm7) = re, fa, la y do en estado fundamental.
* Acorde menor con séptima mayor: una tercera menor y dos mayores (fundamental, tercera menor, quinta justa, séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 3 semitonos, 2 tonos y 2 tonos). Ej.: La menor séptima mayor (LamMaj7, AmMaj7) = la, do, mi y sol♯ en estado fundamental.
* Acorde mayor con séptima menor (o dominante con séptima): una tercera mayor y dos menores (fundamental, tercera mayor, quinta justa, séptima menor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 3 semitonos). Ej.: Sol séptima (Sol7, G7) = sol, si, re y fa en estado fundamental.
* Acorde mayor con séptima mayor: una tercera mayor, una menor y una mayor (fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 3 semitonos y 2 tonos). Ej.: Do séptima mayor (DoMaj7, CMaj7) = do, mi, sol y si en estado fundamental.
* Acorde aumentado con séptima mayor: dos terceras mayores y una menor (fundamental, tercera mayor, sexta menor, séptima mayor, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, dos tonos, dos tonos y 3 semitonos). Ej.: Do séptima mayor con quinta aumentada (DoMaj7♯5, CMaj7+5) = do, mi, sol♯ y si en estado fundamental.
28
* Acorde aumentado con séptima aumentada: tres terceras mayores (fundamental, tercera mayor, sexta menor y octava, correspondientes a las siguientes distancias interválicas: 0 semitonos, 2 tonos, 2 tonos y 2 tonos). Este acorde realmente es un acorde de 3 notas, ya que la séptima, al estar aumentada, desaparece por convertirse en octava, equivalente armónicamente al tono fundamental. Ej.: Do aumentado (Do+, C+) = do, mi, sol♯ (y si♯ (=do)) en estado fundamental.
Nótese que no dejan de ser acordes de séptima las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de Sol séptima, si ‐ re ‐ fa ‐ sol (primera inversión), re ‐ fa ‐ sol ‐ si (segunda inversión) o fa ‐ sol ‐ si ‐ re (tercera inversión). ACORDES DE QUINTA El acorde de quinta es el tipo de acorde formado, básicamente, por dos notas: la tónica y la quinta justa. Sólo admite, por consiguiente, una inversión, y tanto la tónica como la quinta pueden estar duplicadas. Constituye la combinación de notas diferentes más estable. Ejemplos de acordes de quinta son: * Do quinta (Do5, C5) = do ‐ sol en estado fundamental. * Fa quinta (Fa5, F5) = fa ‐ do en estado fundamental. Los acordes de 5ª (quinta o quintas) se emplean con frecuencia en guitarras con distorsión, para las que también reciben el nombre de power chords. También se usa mucho este tipo de acordes en la música New Age. En la música del Renacimiento y del Barroco, se empleaba mucho el acorde de quinta —sobre todo en estado fundamental— como el final de una cadencia, por dar más sensación de estabilidad que la tríada. Si la cadencia se repetía a continuación, un procedimiento habitual era emplear la tríada en la primera realización y el acorde de quinta en la repetición.
29
La armadura. Tonalidad Orden de los sostenidos
fa, do, sol, re, la, mi, si (siguen un orden de quintas ascendentes.
Orden de los bemoles:
si, mi, la, re, sol, do, fa (siguen un orden de quintas descendentes)
La armadura indica la tonalidad en que está escrita una composición Para hallar la tonalidad en el modo Mayor, SABIENDO EL NÚMERO DE SOSTENIDOS, debe subirse mentalmente un semitono diatónico desde el último sostenido de la armadura. Para hallar el número de alteraciones, SABIENDO LA TONALIDAD, se deberá bajar mentalmente un semitono diatónico la tónica de la tonalidad y colocaremos los sostenidos de la armadura hasta llegar al del semitono que mentalmente hemos bajado. Una tonalidad Mayor con bemoles en la armadura se hallará bajando una cuarta Justa (2t y 1/2t) a partir del último bemol. En armaduras de más de un bemol, el penúltimo resulta ser el nombre del tono. Para hallar el número de bemoles, SABIENDO LA TONALIDAD, se deberá subir una cuarta justa la tónica de la tonalidad e iremos colocando los bemoles hasta llegar a la nota resultante de subir la cuarta justa de la tónica. TONALIDAD es la base o fundamento de una escala, en la cual el primer grado se llama tónica. Cualquier nota puede servir de punto de partida, o tónica para formar una tonalidad. Dicho de otra manera: es la relación que existe entre las siete notas que forman una escala con respecto a su tónica (primera nota o I grado de la escala) Tonalidades relativas: Son aquéllas que, comparadas sus respectivas escalas, tienen por lo menos, una nota igual en nombre y sonido. Los tonos relativos serán más cercanos cuanto mayor número de notas sean iguales en nombre y sonido. Pueden ser: • •
Principal: Aquel que tiene la misma armadura y está a distancia de 3ª menor Secundarios: Los más cercanos a la tonalidad principal
Tonos relativos: son dos tonalidades, una Mayor y otra menor, que llevan la misma armadura. El intervalo que separa las dos tonalidades relativas es de 3ª menor (1 tono y 1 semitono).
30
Modo de hallar la tonalidad relativa: A partir de una tonalidad Mayor se baja una 3ª menor. A partir de una tonalidad menor se sube una 3ª menor. TONALIDADES ENARMÓNICAS Son las que están constituidas por notas enarmónicas, es decir, por notas que tienen diferente nombre pero igual sonido. Los nombres de las mismas también se corresponden con sonidos enarmónicos.
Todas las tonalidades, en principio, tienen su correspondiente tonalidad enarmónica:
Como se puede observar nos encontramos en determinados momentos con tonalidades que tienen más de siete alteraciones, no pudiéndose practicar con ellas, de ahí que se les denomine impracticables. Para escribir correctamente la armadura de estas tonalidades, haremos uso de alteraciones dobles:
31
¿Cómo calcularemos el número de alteraciones de una tonalidad impracticable? Ejemplo: Re♯ M, pensamos en la tonalidad practicable de la que procede Re M, que tiene dos sostenidos y le sumaremos siete (cada tonalidad impracticable sobrepasa las siete alteraciones) con lo que tendremos nueve sostenidos. Todas las alteraciones que excedan de siete ‐en este caso dos‐ estarán doblemente alteradas en la armadura. Re M ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 2♯ Re♯M ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ 2♯+7♯=9♯ Veamos el proceso contrario. ¿Qué tonalidad tiene 10 sostenidos? Ejemplo: a los 10 sostenidos le restaremos siete y nos quedarán tres que corresponde con la armadura de La M, luego la que nos piden será La♯M
Solamente puede haber en la armadura un máximo de siete alteraciones, bien simples o dobles. Observa la relación que existe entre las alteraciones de una tonalidad y su enarmónica
32
Las alteraciones de dos tonalidades enarmónicas, si son de signo contrario, siempre suman doce, una buena regla que sirve de ayuda a la hora de hacer ejercicios. NOTA: Si una tonalidad sobrepasa las doce alteraciones, se le resta doce obteniéndose el número de alteraciones de su enarmónico que serán del mismo signo: FaX M 13 sostenidos 13‐12=1 sostenido Sol M ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ Do♭♭ M 14 bemoles 14‐12=2 bemoles Si♭ M TONALIDADES EN DIFERENTES IDIOMAS En otros países con diferente idioma ‐inglés y alemán‐ no nombran las notas musicales como nosotros: do, re, mi.... sino que hacen uso de las letras del alfabeto. En cambio en Italia y en Francia sí, a excepción de la nota Do que los franceses denominan Ut. ALEMÁN A La
B Si ♭
A La
B Si
C D E F Do Re Mi Fa ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ INGLÉS C D E F Do Re Mi Fa
G Sol
H Si
G Sol
En alemán se añaden sufijos para sostenidos (is) y para bemoles (es) SOSTENIDOS Ais His Cis Dis Eis Fis Gis
BEMOLES As B Ces Des Es Fes Ges
La♯ Si♯ Do♯ Re♯ Mi♯ Fa♯ Sol♯
La♭ Si♭ Do♭ Re♭ Mi♭ Fa♭ Sol♭
Observa que para los bemoles si la tonalidad corresponde con una vocal, sólo se le añade la ese y la letra B lleva implícito el bemol Al igual que las tonalidades y los sostenidos y bemoles, las alteraciones y los modos tienen nombre propio según cada uno de los idiomas:
ALTERACIONES MODOS
Sostenido Bemol Becuadro Mayor menor
Alemán kreuz be quadrat dur moll
Francés dièse bémol becarre majeur mineur
Inglés sharp flat natural major minor
Italiano diesis bemolle bequadro maggiore minore 33
El compás Los ritmos se representan en la notación musical mediante los compases. Llamamos compás a la división regular del tiempo musical mediante la alternancia de pulsos acentuados y no acentuados. En la escritura musical cada uno de los fragmentos de tiempo en que se divide una partitura se llama compás. Esta división se realiza mediante una línea vertical que atraviesa el pentagrama, separando los compases entre sí y se llama línea divisoria o barra de compás. Se dividen en tres órdenes: • • •
Binario: es un compás de dos tiempos. Ejemplo: 2/4 Ternario: es un compás de tres tiempos. Ejemplo: 3/4 Cuaternario: es un compás de cuatro tiempos. Ejemplo 4/4
Tiempo o parte: es cada una de las principales divisiones del compás. Fracción de tiempo o parte: son las subdivisiones del tiempo o parte. Ejemplo: corcheas, semicorcheas, etc. Los compases también pueden ser simples o compuestos: Decimos que un compás es simple o binario cuando su unidad de tiempo es divisible por dos: 2/4, 3/4, 4/4
34
En el compás simple el numerador nos indica el nº de tiempos de que consta el compás. El denominador nos indica cuál es la unidad de tiempo, que es una sola figura, es decir, un valor simple. Decimos que un compás es compuesto o ternario cuando su unidad de tiempo es divisible por tres. En los compases compuestos el numerador nos indica el número de subdivisiones de que consta el compás. Para saber el nº de tiempos debemos dividir el numerador por tres. El denominador nos indica la unidad de subdivisión. La unidad de tiempo es una figura con puntillo, es decir, un valor compuesto. Ejemplos: 9/8 ternario, compuesto 6/8 binario, compuesto 12/8 cuaternario, compuesto
compases simples
compases compuestos
RELACIÓN DE UN COMPÁS SIMPLE A UNO COMPUESTO Cada compás simple corresponde a un compás compuesto y viceversa. Los dos compases que se corresponden tienen siempre el mismo número de tiempos Para hallar el compás compuesto derivado de un compás primario basta con multiplicar por 3 el numerador y por 2 el denominador de la métrica que le dio origen. Ejemplos: "2/4" pasa a "6/8", "3/4" pasa a "9/8" y "4/4" pasa a "12/8". Para hallas las cifras indicadoras de un compás simple correspondiente a un compás compuesto, se divide por 3 el numerador y por 2 el denominador. Ejemplos: 9/8 pasa a ¾
35
COMPASES DE AMALGAMA Como su propio nombre lo indica, pretenden unir en una sola medida a dos o más compases de métrica distinta, a fin de obtener una notación más comprensible. Teóricamente, podríamos tomar como punto de partida compases simples o compuestos, pero esto último no se hace, de modo que en la práctica sólo se amalgaman compases simples. Algunos compases resultantes de amalgama simple pueden ser: • • •
"5/4" = 1 de "2/4" + 1 de "3/4" "7/4" = 1 de "3/4" + 1 de "4/4" "9/4" = 1 de "2/4" + 1 de "3/4" + 1 de "4/4"
Lo importante es que la unidad de medida de los compases que se habrán de amalgamar sea la misma, esto es, que cuenten con el mismo denominador. Si así no fuese, alguna de las partes tendrá que recurrir a sus formas secundarias (denominador 8), hasta que resulte factible fusionarlos. A continuación una figura que muestra un compás de amalgama de "5/4" y otro de "7/8".
ACENTUACIÓN DE LOS TIEMPOS Llamamos tiempos fuertes a aquellos en los que recae el acento y débiles a los demás. La palabra fuerte en este caso no es referida a un sonido más fuerte (de volumen) sino ese apoyo rítmico del que hemos hablado al principio del párrafo. Los acentos siguen estas reglas: • • • •
‐El primer tiempo de todos los compases es fuerte. ‐El último tiempo de todos los compases es débil. ‐No puede haber dos tiempos fuertes seguidos. ‐No puede haber más de dos tiempos débiles seguidos.
La subdivisión de compases sigue el mismo esquema 36
La clave Son unos signos que se escriben al principio de cada pentagrama y nos indican el nombre de las notas. Clave de Sol
La clave de Fa que comienza en la 4ª línea asigna ese nombre a la misma y desde allí se ordenan los nombres tanto hacia arriba como hacia abajo del pentagrama según podemos observar en el gráfico. Lo mismo sucede con la clave de Fa en 3ª línea.
La clave de Do que comienza en la 3ª línea asigna ese nombre a la misma y desde allí se ordenan los nombres tanto hacia arriba como hacia abajo del pentagrama según podemos observar en el gráfico de arriba. Lo mismo sucede con las claves de Do en 1ª, 2ª y 4ª líneas
Manteniendo una nota en la misma posición, cambia de nombre cambiando simplemente la clave:
37
El sonido en la música El sonido, en combinación con el silencio, es la materia prima de la música. En música los sonidos se califican en categorías como: largos y cortos, fuertes y débiles, agudos y graves, agradables y desagradables. El sonido ha estado siempre presente en la vida cotidiana del hombre. A lo largo de la historia el ser humano ha inventado una serie de reglas para ordenarlo hasta construir algún tipo de lenguaje musical. PROPIEDADES Las cuatro cualidades básicas del sonido son la altura, la duración, el timbre o color y la intensidad, fuerza o potencia. Cualidad
Característica
Rango
Altura
Frecuencia de onda
Agudo, medio, grave
Intensidad
Amplitud de onda
Fuerte, débil o suave
Timbre
Armónicos de onda o forma de la onda
Fuente emisora del sonido
Duración
Tiempo de vibración
Largo o corto
La altura Indica si el sonido es grave, agudo o medio, y viene determinada por la frecuencia fundamental de las ondas sonoras, medida en ciclos por segundo o hercios (Hz). • •
vibración lenta = baja frecuencia = sonido grave. vibración rápida = alta frecuencia = sonido agudo.
Para que los humanos podamos percibir un sonido, éste debe estar comprendido entre el rango de audición de 16 y 20.000 Hz. Por debajo de este rango tenemos los infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A esto se le denomina rango de frecuencia audible. Cuanta más edad se tiene, este rango va reduciéndose tanto en graves como en agudos.
La intensidad Es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido, es decir, lo fuerte o suave de un sonido. La intensidad viene determinada por la potencia, que a su vez está determinada por la amplitud y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil. Los sonidos que percibimos deben superar el umbral auditivo (0 dB) y no llegar al umbral de dolor (140 dB). Esta cualidad la medimos con el sonómetro y los resultados se expresan en decibelios (dB) en honor al científico e inventor Alexander Graham Bell.
38
En música se escriben así:
Nombre
Intensidad
piano pianissimo (ppp)
más suave que pianissimo
Pianissimo (pp)
muy suave
Piano (p)
suave
Mezzo Piano (mp)
medio suave
Mezzo Forte (mf)
medio fuerte
Forte (f)
fuerte
Fortissimo (ff)
muy fuerte
forte fortissimo (fff)
más fuerte que fortissimo
El timbre Es la cualidad que confiere al sonido los armónicos que acompañan a la frecuencia fundamental. La voz propia de cada instrumento que distingue entre los sonidos y los ruidos. Esta cualidad es la que permite distinguir dos sonidos, por ejemplo, entre la misma nota (tono) con igual intensidad producida por dos instrumentos musicales distintos. Se define como la calidad del sonido. Cada cuerpo sonoro vibra de una forma distinta. Las diferencias se dan no solamente por la naturaleza del cuerpo sonoro (madera, metal, piel tensada, etc.), sino también por la manera de hacerlo sonar (golpear, frotar, rascar). Una misma nota suena distinta si la toca una flauta, un violín, una trompeta, etc. Cada instrumento tiene un timbre que lo identifica o lo diferencia de los demás. Con la voz sucede lo mismo. El sonido dado por un hombre, una mujer, un/a niño/a tienen distinto timbre. El timbre nos permitirá distinguir si la voz es áspera, dulce, ronca o aterciopelada. También influye en la variación del timbre la calidad del material que se utilice. Así pues, Así pues, el sonido será claro, sordo, agradable o molesto.
La duración Es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido. Podemos escuchar sonidos largos, cortos, muy cortos, etc. Los únicos instrumentos acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violín, y los de viento (utilizando la respiración circular o continua); pero por lo general, los instrumentos de viento dependen de la capacidad pulmonar, y los de cuerda según el cambio del arco producido por el ejecutante. 39
Armónicos Los armónicos son los que generan el timbre característico de una fuente de sonido (ya sea una voz humana, un instrumento musical, etc.). Son los que permiten diferenciar un tipo de instrumento de otro, o reconocer el timbre de la voz de una persona. Los armónicos más altos son inaudibles, y lo que da diferentes timbres a diferentes instrumentos es la amplitud y la ubicación de los primeros armónicos y los parciales. Y las diferentes trayectorias de las ondas sonoras de dos instrumentos tocando al unísono es lo que permite al oyente percibirlos como dos instrumentos separados. Por ejemplo, si dos instrumentos ejecutaran la nota do3 (la tecla blanca central de un piano, aunque musicalmente hablando seria do cinco), la onda fundamental de ambos poseería la misma frecuencia (en este ejemplo 264 Hz o ciclos por segundo). Sus timbres son diferentes porque cada uno produce una altura de armónicos diferentes.
Serie de armónicos Cuando se ejecuta una nota en un instrumento musical se genera una onda de presión de aire. Esta onda sonora está acompañada por una serie de armónicos, que le dan al instrumento su timbre particular. Cada armónico de esta serie tiene una amplitud (volumen o fuerza del sonido) diferente. Por ejemplo en el clarinete son más fuertes los armónicos impares (el 3º, el 5º, el 7º, etc.). A partir del quinto armónico, todos los siguientes armónicos impares suenan ligeramente desafinados con respecto al temperamento justo (que es el sistema de afinación de uso estándar en la fabricación de instrumentos desde el siglo XVII).
40
Escala armónica. Esta es la serie de los primeros armónicos (que justamente son los principales): Nº de Armónico
Frecuencia
Nota
Intervalo
1º armónico
66 Hz
do1
tono fundamental (el primer do a la izquierda del piano)
2º armónico
132 Hz
do2
octava
3º armónico
198 Hz
sol2
quinta
4º armónico
264Hz
do3
octava
5º armónico
330 Hz
mi3
tercera mayor
6º armónico
396 Hz
sol3
quinta, una octava sobre el 3º
7º armónico
462 Hz
sib3
séptima menor (muy desafinada)
8º armónico
528 Hz
do4
octava
9º armónico
594 Hz
re4
segunda mayor, una quinta sobre el 6º
10º armónico
660 Hz
mi4
tercera mayor, octava del 5º
11º armónico
726 Hz
fa#4
cuarta aumentada
12º armónico
792 Hz
sol4
quinta justa, una octava sobre el 6º
13º armónico
858 Hz
la4
sexta mayor (muy desafinada)
14º armónico
924 Hz
sib4
séptima menor (muy desafinada, igual que el 7º)
15º armónico
990 Hz
si4
séptima mayor, una quinta sobre el 10º
16º armónico
1056 Hz
do5
octava
41
Expresión musical: Carácter. Matices. Acentuación y articulación Para interpretar una obra no es suficiente la ejecución correcta de valores y notas; es imprescindible darle la máxima expresión musical para interpretarla artísticamente y llegar a la sensibilidad del oyente. Para esto necesitamos hacer uso de unos términos que, bien nos van a indicar la velocidad con la que ejecutaremos ‐tempo o movimiento‐, o bien nos indicarán la forma de expresar el sentimiento ‐carácter‐. Además de ellos, tendremos los que hacen referencia a la dinámica, esto es, a la intensidad del sonido y los relativos a la acentuación, articulación y fraseo. Contribuyen a la expresión musical el carácter, el matiz (tempo e intensidad), la acentuación y la articulación. EL CARÁCTER Es el sentimiento que requiere toda idea musical; puede ser de alegría, tristeza, solemnidad, melancolía, dulzura... Los términos que nos indican el carácter se escriben generalmente la principio de la obra junto a la indicación de movimiento (tempo).
Agitato (agitado) Animato Appassionato Cantabile (cantable) Comodo Con espressione Con moto (con movimiento) Deciso Dolce Espressivo Maliconico: melancólico Teneramente: tiernamente
Giocoso (jocoso, humorístico Leggiero Maestoso Mesto (triste) Mosso (movido) Risoluto Scherzando (jugueteando) Sostenuto (sostenido) Spirituoso Tranquillo Patetico Tristamente
Affettuoso: afectuoso Amoroso: amoroso Capriccioso Con bravura Con delicateza Con fuoco: fogosamente Con tenereza: con ternura Disperato: desesperado Energico Grazioso Semplice Vigoroso
Amabile: amable Brillante Con anima: con alma Con brio Con dolore Con grazia Delicatamente Dolente: doliente Grandioso Marziale Solenne
EL MATIZ En música se llama "Matices" a un conjunto de signos que se colocan en la partitura con la función de indicar la intensidad relativa de una nota, una frase, o de un pasaje entero. La sucesión de matices constituyen la dinámica de la obra. A los matices que afectan a la velocidad (tempo) se les llama agógicos. A los que afectan a la fuerza, dinámicos.
42
EL MOVIMIENTO. TEMPO (matices agógicos) Es la mayor o menor velocidad con la que se puede interpretar una obra musical. Los términos principales no bastan para determinar toda la gama que va desde la máxima lentitud a la máxima rapidez. Para obtener los grados intermedios existen modificaciones. Las principales son: Largo Lento Larghetto Adagio Adagietto Andante Moderato Andantino Allegro Presto Prestissimo Vivace Vivacissimo
Muy lento Menos lento que Largo Despacio Menos despacio que Adagio Moderado Menos tranquilo que el Andante Rápido Más rápido Más rápido que Presto Muy rápido Más rápido que Vivace
Nótese que los diminutivos tienen la terminación ‐etto. Los superlativos tienen la terminación ‐issimo. Con el auxilio de otros términos se obtienen nuevas modificaciones: Assai (bastante) Meno (menos) Molto (mucho) Piu (más) Poco Quasi (casi)
Ancor Piu (aún más) Molto Piu (mucho más) Non Molto (no mucho) Non Tanto Non troppo (no demasiado) Con moto: con movimiento
Ejemplo: Allegro assai (bastante allegro), Andante con moto (andante con movimiento), Allegro ma non troppo (rápido pero no demasiado), Molto vivace (muy vivo), Poco adagio (poco lento). Términos que modifican momentáneamente el movimiento: •
Aceleran gradualmente el movimiento
Accelerando (Accel.): acelerando Affrettando (Afrett.): apresurando Animando (Anim.): animando Calcando (Calc): acelerando Incalzando (Incalz.): apretando Stretto (Strett.): estrechando Stringendo (String.): corriendo 43
•
Retardan gradualmente el movimiento
Allargango (Allarg.): alargando Morendo: muriendo Rallentando (Rall.): retrasando Ritardando (Rit.): retardando Ritenendo (Riten.): reteniendo Slargando (Slarg.): ensanchando •
Suspenden momentáneamente la regularidad del movimiento
Ad libitum: a voluntad A piacere: a placer A capriccio: caprichosamente Rubato: libremente Senza rigore: sin rigor de medida Senza tempo: sin medida, flexible Restablecen la marcha regular del movimiento A tempo: con la medida inicial Primo tempo: primer tiempo Lo stesso tempo: el mismo movimiento Indican disminución del movimiento y de la intensidad Calando (Cal.): parándose Perdendosi (Perd.): perdiéndose Smorzando (Smorz.): apagándose Stinguendo (Sting.): extinguiéndose Svanendo (Svan.): desvaneciéndose Además del término correspondiente al movimiento (o en lugar de él, en algunos casos) suele escribirse, a continuación, una indicación metronómica. Esta indicación consta de una figura que debe coincidir con cada oscilación del metrónomo, una cifra que nos indicará la velocidad correspondiente y entre ambas el signo igual. Esta figura podrá corresponder con la unidad de tiempo, de fracción o de compás, eligiendo siempre la que nos permita marcar el compás cómodamente, ni rápido ni lento. Veamos la relación que existe, aproximadamente, entre los términos del movimiento y las cifras del metrónomo: ⎯ ⎯ ⎯ ⎯ ⎯
Grave, menos de 40 Moderato, de 108 a 120 Largo, de 40 a 50 Allegro, de 120 a 168 Lento, de 60 a 65 Vivace, de 168 a 200 Adagio, de 66 a 75 Presto, de 200 a 208 Andante, de 76 a 108
44
Movimiento indicado por la relación entre figuras: En una misma obra nos podemos encontrar con cambios en el compás y para definir en cada momento el nuevo movimiento haremos uso de la relación entre dos figuras, iguales o diferentes y que se corresponderán con cada uno de los compases: ⎯
⎯
Podemos mantener la velocidad, con lo que las figuras representarán unidades de pulso iguales:
Podemos modificar la velocidad con lo cual las figuras representarán unidades de pulso diferentes:
LA INTENSIDAD (matices dinámicos) La Dinámica se refiere a las gradaciones de la intensidad de la música. Existen por lo menos ocho indicaciones de dinámica, empezando desde un sonido muy suave, hasta un sonido muy fuerte. Para diferenciar el grado de intensidad sonora se usan los siguientes términos italianos, los cuales se sitúan bajo el pentagrama de forma abreviada: • • • • • • • • • • •
Pianissimo: pp ‐ muy suave Piano: p ‐ suave Mezzo piano: mp ‐ medio suave Mezzo forte: mf ‐ medio fuerte Forte: f ‐ fuerte Fortissimo: ff ‐ muy fuerte Piano forte: pf ‐ suave y después fuerte Forte piano: fp ‐ fuerte y después suave Crescendo: cresc. ‐ aumentando poco a poco la intensidad Decrescendo: decresc. ‐ disminuyendo poco a poco la intensidad Diminuendo: dim. ‐ disminuyendo poco a poco la intensidad
45
Existen también dos símbolos de aumento o disminución progresiva, que tienen la misma función que crescendo y decrescendo. Estos consisten en dos líneas que forman un ángulo:
LA ARTICULACIÓN En música, articulación se refiere a la forma en que se produce la transición de un sonido a otro, o sobre la misma nota. Hay diferentes tipos de articulación, teniendo un efecto distinto cada una: legato, staccato... Cada articulación se representa mediante un símbolo ubicado arriba o abajo de la nota, dependiendo de su posición en el pentagrama. Acento: es un angulito que se sitúa encima o debajo de la nota e indica que se debe ejecutar la nota con más fuerza (en las partituras de instrumentos de arco aparece un signo similar pero hace referencia a la forma de mover el arco, no a la acentuación)
Filado: es un signo de doble ángulo, colocado sobre la nota, o bien debajo de ella, pasando de forma gradual del piano al fuerte y del fuerte al piano.
Legato (ligado): consiste en ejecutar las notas sin interrumpir el sonido, de una manera ligada. Se indica con una ligadura de expresión que abarca varias notas. Según sea la naturaleza del instrumento, el legato se conseguirá de una manera diferente: con una sola emisión de voz el cantante, con una sola respiración el instrumentista de viento, sin cambiar la dirección del arco el de un instrumento de cuerda frotada, etc. Staccato (picado): consiste en ejecutar las notas sueltas, como si entre ellas hubiera un silencio, reduciendo su valor aproximadamente a la mitad. Se indica con un punto encima o debajo de la nota. Staccato‐legato o portato (picado‐ligado): consiste en ejecutar las notas sueltas, pero no tan cortas como en el staccato. Su interpretación aproximada es de 3/4 de valor para la nota y 1/4 para el silencio. Se indica con una ligadura de expresión y un punto sobre cada nota.
46
Sforzando: es un signo horizontal, en forma de ángulo, colocado encima o debajo de la nota que indica que debe ejecutarse con fuerza disminuyendo rápidamente su intensidad. También se representa con la abreviatura sf.
Subrayado: corresponde con un pequeño trazo horizontal, encima o debajo de la nota, indicando que se debe acentuar ligeramente el sonido, sin modificar el valor de la nota.
Subrayado‐picado: Se acentúa ligeramente la nota separando su sonido del sonido de la nota siguiente.
47
Signos de repetición Barra con dos puntos: es una señal que indica que debe repetirse la composición desde el principio.
La repetición doble indica que se debe repetir la comprendida entre los dos signos de repetición.
La repetición con primera y segunda vez consiste en unas señales que indican que al repetir un trozo de música, debe omitirse lo comprendido en la 1ª vez, para pasar a la 2ª vez.
Las llamadas son signos que, al presentarse por segunda vez en un fragmento, indica que debe volverse al punto en que está colocado la primera vez y terminar al hallar la palabra fin. Los más usados son:
Da capo (D.C.) significa que se debe volver al principio de la composición hasta la palabra Fin.
Repetición de compás El primer signo indica que se debe repetir el compás anterior. En cambio, el segundo signo indica que se deben repetir los dos compases anteriores consecutivamente.
48
Signos de prolongación La duración de una figura se puede aumentar por medio de puntillos, ligaduras y calderón. El puntillo. Un punto colocado a la derecha de una nota o silencio le añade la mitad de su valor y un doble puntillo aumenta la mitad del valor del primer puntillo.
La ligadura consiste en sumar la duración de dos figuras para que la duración total sea la suma de ambas.
Cabe decir que mínimo son dos unidas, pero pueden ver más notas afectadas por la ligadura. Por otro lado, en la práctica solo se toca la primera nota, y se mantiene sonando durante la suma de las restantes. Las ligaduras pueden exceder el compás, extendiéndose al siguiente (incluso a alguno más allá).
El calderón se sitúa encima de la figura a la que afecta. Su duración es aproximada (como norma el doble de la figura a la que afecta), pero en última instancia depende del intérprete, o del director de orquesta.
49
Cambio de acentuación Si bien es cierto que una de las características de la mayor parte de la música es la coincidencia entre el acento métrico y el rítmico, no lo es menos el hecho de que esta coincidencia puede ser alterada deliberadamente. Este cambio en la acentuación se produce mediante la síncopa y el contratiempo. SÍNCOPAS Es la nota que empieza en tiempo o fracción débil y se prolonga a la fuerte inmediata. Mediante la sincopa damos mayor realce al tiempo o fracción débil y privamos de acento al tiempo o fracción fuerte. Hay pues, una disociación entre el acento métrico (o de compás) y el acento rítmico propiamente dicho. Varias sincopas seguidas forman la síncopa repetida o ritmo 'sincopado'
Las síncopas pueden ser: • • •
Largas, las que duran dos tiempos o más. Breves, las que duran un tiempo y menos de dos. Muy breves, las que duran menos de un tiempo.
Además pueden ser: Regulares e Irregulares. Regulares: Cuando pueden dividirse en dos valores iguales. Irregulares: Cuando no pueden dividirse en dos valores iguales. • •
En toda sincopa intervienen dos elementos, el ataque y su resolución.
50
NOTAS A CONTRATIEMPO Son las que se acentúan en tiempo o parte de tiempo débil, sin prolongarse, porque el tiempo o la parte de tiempo fuerte anterior, está ocupado por un silencio. Forma contratiempo toda nota que va precedida de una pausa, siempre que ésta se encuentre en tiempo o parte de tiempo fuerte o semifuerte y la nota no se prolongue.
Pueden ser REGULARES o IRREGULARES • •
Regulares: Cuando el silencio y la nota son de la misma duración Irregulares: Cuando el silencio y la nota son de distinta duración
ANACRUSA Nota o grupos de notas iniciales de una frase que, privadas de acento, preceden a un primer tiempo fuerte o acentuado.
En las obras que comienzan con anacrusa es frecuente que el primer compás se presente incompleto y por eso los valores que faltan deben sobreentenderse.
51
SÍNCOPAS, CONTRATIEMPOS Y ANACRUSAS
Cuando los dos elementos que intervienen (tanto en la sincopa como en el contratiempo) son iguales hablaremos de sincopas y contratiempos regulares, de no ser así serán irregulares. Sincopas y contratiempos regulares:
Sincopas y contratiempos irregulares:
A veces se suele confundir la anacrusa de una nota con el contratiempo. La diferencia principal consiste en que la anacrusa resuelve en parte acentuada, mientras en el contratiempo esta parte acentuada la ocupa un silencio.
52
Cadencias Así como al hablar o al leer un texto hacemos unas pausas para dar mayor sentido a aquello que hablamos o leemos, cuando se interpreta un texto musical también existen esas pausas con el fin de delimitar los elementos dentro del discurso musical, a esas pausas o reposos se les llama cadencias. Si esa pausa en el discurso musical es importante, la cadencia correspondiente será conclusiva, y si ese reposo es breve, la cadencia será suspensiva. Las cadencias conclusivas las localizaremos al final de un texto musical, delimitando partes importantes del mismo, coincidiendo el punto de reposo con el acorde de tónica (con la tónica o cualquiera de las notas que forman dicho acorde). Las cadencias conclusivas son dos: •
•
Cadencia auténtica o perfecta que va del V grado al I (del acorde de dominante al de tónica) Cadencia plagal que va del IV grado al I (del acorde de subdominante al de tónica)
Las cadencias suspensivas o no conclusivas se encontrarán a lo largo de la obra ‐nunca al final‐ delimitando frases, periodos o pequeños fragmentos. Si el punto de reposo se efectúa sobre cualquier grado que no sea la tónica será una semicadencia. Estas semicadencias serán de dominante si el reposo se efectúa sobre el V grado y de subdominante si el reposo se hace sobre el IV grado, tanto en un caso como en el otro pueden venir precedidas por cualquier nota. Si el reposo se verifica del V al VI grado (también al II o al IV) la cadencia se denomina rota, al "romper! la resolución general del V al I.
53
54
Grupos de valoración especial o valores irregulares Podemos dividir la unidad de pulso de dos en dos o de tres en tres siguiendo una división de forma regular, pero también lo podemos hacer de forma irregular. Estos grupos se denominan también agrupaciones exuberantes y deficientes. La valoración especial consiste en la agrupación de varias figuras o de varias figuras y silencios, dándoles una duración distinta de la que corresponde al compás. Esta valoración puede producirse: •
•
Por reducción: Son aquellas figuras o silencios que en su totalidad duran menos de lo que les corresponde. Por ampliación: Son aquellas figuras o silencias que en su totalidad duran más de lo que les corresponde.
Los grupos de valoración especial se dividen en •
•
Regulares: Son aquellos en que las figuras que lo forman son todos de la misma duración Irregulares: Son aquellos en que las figuras que lo forman son de diferente duración
TRESILLO: Es la agrupación de tres figuras, o su equivalencia, con un 3 encima o debajo, cuyo valor es el de dos figuras de la misma especie.
DOSILLO: Es un grupo de figuras que equivalen a tres de la misma clase.
55
CUATRILLO: Es un grupo de cuatro figuras que equivalen a seis de la misma clase. El efecto del cuatrillo es el de obtener subdivisión binaria donde sería ternaria; por ejemplo: un cuatrillo de cuatro semicorcheas en compás de seis por ocho ocupan el lugar de seis semicorcheas y por lo tanto equivalen a un tiempo. Se indica con un 4 en un corchete sobre las figuras. El cuatrillo se puede ver como un dosillo en el que cada figura se ha subdividido, así, un cuatrillo de semicorcheas equivaldría a un dosillo de corcheas y por tanto a tres corcheas, es decir, seis semicorcheas. Se dice del cuatrillo que es un grupo de valoración especial por ampliación debido a que las semicorcheas del ejemplo anterior, al ser 4 en el tiempo de 6, se amplían, es decir, son más largas. No obstante, y siendo lo anterior lo más común, hay autores, entre ellos H. Riemann, para quienes el cuatrillo es una agrupación de 4 notas en vez de tres de la misma especie. En este caso se trataría de un grupo de valoración especial por reducción, ya que entrarían 4 en el tiempo de tres y por tanto serían más rápidas. Un ejemplo sería un tiempo en 6 por 8 constituido por un cuatrillo de corcheas. Hay que destacar ahora que este cuatrillo ya no derivaría de un dosillo no subdividido, como ocurre en el caso común, a no ser que se aceptara el dosillo como grupo excedente, cosa poco habitual, es decir, que un dosillo de negras pudiera representar a tres corcheas en vez de a tres negras. Cuando un cuatrillo representa a 6 de la misma especie se dice que es un grupo deficiente (contiene dos figuras menos de la misma especie). Cuando representa a 3 de la misma especie se dice que es un grupo excedente (contiene un figura más de la misma especie).
CINQUILLO: En música, cinquillo es un grupo de valoración especial constituido por cinco figuras que pueden equivaler a seis o a cuatro de la misma especie. Se indica con un cinco y un corchete sobre las figuras a las que afecta. Cuando equivale a seis entrarán 5 en el lugar de 6 (grupo deficiente) y por tanto se trata de un grupo de valoración especial por ampliación, ya que estas 5 deberán ser más lentas. Si equivalen a cuatro de la misma especie se tratará de un grupo (excedente) de valoración especial por reducción, ya que al entrar 5 en el lugar de 4, estas 5 deberán ser más rápidas. Ejemplo: en compás de 2/4 un cinquillo de semicorcheas equivale a una negra (5 en vez de 4).
56
En general los instrumentistas lo consideran un recurso más difícil de ejecutar que un tresillo, un seisillo e incluso que un cuatrillo. Esto se debe a que es más fácil tocar simultáneamente tres pulsos contra dos, o cuatro pulsos contra tres, que cinco contra dos o contra cuatro. SEISILLO: Es un grupo de seis figuras que equivalen a cuatro de la misma. Puede entenderse como: • •
Un tresillo subdividido (subdivisión ternaria) Dos tresillos (subdivisión binaria
Por ejemplo, un seisillo de semicorcheas puede ser entendido como un tresillo de corcheas subdividido, en cuyo caso tiene tres acentos internos, o bien puede ser entendido como dos tresillos de semicorcheas, en cuyo caso tiene dos acentos internos. Debe indicarse en la escritura, a través del barraje, cuál de las dos opciones se desea. Al equivaler a 4 de la misma especie, el seisillo es un grupo de valoración especial por reducción. Es recomendable utilizar solo el seisillo en el caso 1), y para el caso 2) no utilizar un seisillo, sino un doble tresillo. De esta forma el seisillo siempre se usaría para obtener el efecto de subdivisión ternaria.
Si uno de estos grupos está formado por un número de figuras mayor del que corresponde con su valor, diremos que es un grupo EXCEDENTE, y si por el contrario está formado por un número de figuras menor del que corresponde con su valor diremos que es un grupo DEFICIENTE SEPTILLO: El septillo es un grupo de valoración especial formado por siete notas iguales, que pueden equivaler a cuatro, seis (si es excedente) o a doce (si es deficiente) de igual figura musical. Se Deben ejecutar a la velocidad necesaria para no alterar el movimiento del compás al que pertenecen. Ejemplo: septillo de siete corcheas en un 2/4 equivaldría a cuatro corcheas.
Otros grupos de 9, 10 y 11 suelen equivaler a ocho (si son excedentes) o a 12 (si son deficientes) del mismo valor. Estos grupos, como otros de mayor número de figuras, deberán valorarse en función del tipo de figuras y del compás. 57
58
Notas de adorno Son unas notas o grupos de notas que no tienen valor propio dentro del compás y que no forman parte directa de la melodía, intercalándose entre notas reales con el fin de adornar melódicamente las voces. El mayor auge de esta ornamentación se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII. Según sus características se clasifican en los siguientes grupos: notas de paso, floreos o bordaduras, apoyaturas, elisiones, anticipaciones y retardos. APOYATURA Es un adorno musical, una nota que no pertenece al acorde, expresada en el tiempo fuerte y resolviendo en un tiempo más débil que este en una nota del acorde. Usualmente resuelven de manera descendente, aunque suele ocurrir también que resuelva de forma ascendente cuando la nota extraña al acorde no pertenece a la escala de la melodía. La apoyatura es a menudo una nota natural que sigue a la nota principal en la escala diatónica pero no existe ninguna regla. Hay apoyaturas de varias notas que se colocan de manera más libre. La apoyatura tiene el valor que representa y lo toma de la nota a la que antecede, a la que va unida mediante una ligadura (por tanto se percute sobre el tiempo de ésta y se acentúa ligeramente más que ella) En el siglo XIX, se tocaba la apoyatura en el tiempo mientras que ahora, se empieza la apoyatura antes del tiempo, lo cual desfasa el acento tónico. A la hora de ejecutarla debe acentuarse o "apoyarse" el sonido más sobre ella que sobre la nota real. Hasta finales del Barroco, se representaban dos tipos de apoyaturas: •
•
La apoyatura larga: Su valor rítmico es su propio valor, la mitad del valor de la nota principal si se divide en mitades o dos tercios si se divide en tercios. Notación: pequeña nota sin atravesar. La apoyatura corta o breve: se reproduce muy corta, sea cual sea el valor rítmico de la nota principal. Notación: pequeña nota, generalmente corchea, rayada o tachada (rayita que cruza plica y corchete un poco inclinada). Hay que distinguir entre mordente (nota rápida) y apoyatura pues son parecidas.
Desde finales del Barroco, los compositores empezaron a escribir las apoyaturas con distintas figuras para precisar su duración exacta. Se pueden clasificar atendiendo a dos criterios: •
•
Ascendentes o descendentes, según sean más graves o más agudas que la nota principal. De grado o de salto, según estén colocadas a distancia de "segunda" de la nota principal o a distancia mayor.
59
MORDENTE Consiste en una o varias notas que se ejecutan con rapidez, concretamente a velocidad de fusa. Las notas que componen el mordente pueden ir alteradas, sin que esta alteración afecte al resto del compás. Para distinguirlo de la apoyatura, el signo del mordente se cruza por una línea diagonal. Se clasifican: •
Según la posición respecto de la nota real o
de anticipación: cuando la nota real va antes del mordente
o
de retardación: cuando la nota real va detrás del mordente
60
•
Según el número de notas que lo forman o
de una nota: se representan con un signo como el de la apoyatura atravesado por una raya. Al igual que en el caso de las apoyaturas, los mordentes de una nota también se dividen en de grado (cuando se mueven por grados conjuntos respecto de la nota real) y de salto (cuando se mueven por grados disjuntos respectos de la nota real). Así mismo toman su valor de la nota real.
o
de dos notas (o semitrino): tienen ‐al igual que los de tres y cuatro notas‐ un signo convencional que los caracteriza.
61
Si los mordentes llevan alteraciones deberán venir reflejadas en su correspondiente signo convencional.
o
de tres o cuatro notas (grupetos): al igual que los de dos notas tienen su signo característico en forma de "ese", en vertical o en horizontal según que el mordente se empiece por la nota auxiliar inferior o por la auxiliar superior, respectivamente. Podemos agruparlos en dos apartados:
a) Cuando el signo se encuentra directamente sobre la nota
El signo se encuentra sobre un puntillo
El grupeto lleva un mordente añadido
62
b) Cuando el grupeto se encuentra entre dos notas de igual nombre y sonido.
Cuando el grupeto se encuentra entre dos notas de diferente nombre
•
Según su diseño melódico o
o
circulares: cuando realizan un recorrido o movimiento circular alrededor de la nota real, como los grupetos directos: cuyo recorrido es lineal respecto de la nota real
63
TRINO Consiste en la repetición rápida y alternativa de la nota principal con la inmediata superior a distancia de segunda mayor o menor (según las alteraciones). Se ejecuta también a velocidad de fusas. El signo que lo representa es tr Se clasifican en: • • • • •
Trino directo Trino invertido Trino con preparación Trino con resolución Trino con preparación y con resolución
Trino directo Comienza y termina con la nota principal
excepto cuando le siga otra nota de igual nombre y sonido
Trino invertido Cuando empieza por la nota auxiliar superior y termina por la principal
64
Trino con preparación Cuando va precedido por una, dos o más notas distintas de las que lo constituyen. Se incluyen las notas auxiliares dentro de la medida del trino a la hora de ejecutarlo
Como se puede observar, al igual que el caso del trino directo, acaba en la nota principal
Trino con resolución Cuando termina el trino con un grupo de notas auxiliares. Estas, al igual que en caso anterior, se incluyen dentro del número de fusas necesarias para su ejecución.
Trino con preparación y resolución
65
CADENZA O FERMATA Es un pasaje escrito con notas de adorno o con notas reales, sin mantener la medida del compás. Se ejecuta al gusto del intérprete, manteniendo, eso sí, la relación de los valores de las figuras entre sí. No lleva líneas divisorias de compás y normalmente se inicia después de un calderón.
ACORDE ARPEGIADO Se produce cuando se ejecutan rápida y sucesivamente, manteniéndolas, las notas de un acorde
Puede ser ascendente o descendente
66
Si el arpegio está repartido en dos pentagramas se ejecuta de distintas formas según diseño y época.
67
TRANSPORTE Realizamos un transporte o una transposición de un texto musical cuando lo escribimos o lo interpretamos en una tonalidad diferente de la que se encuentra escrito. Los intervalos deben ser iguales en las dos tonalidades. También se mantienen todas las funciones armónicas. Esto se hace con el fin de acomodar una melodía a una tesitura vocal determinada o para poder ser interpretada por un instrumento transpositor. Puede ser leído y escrito. TRANSPORTE LEÍDO En él, obviamente, no interviene la escritura, se realiza mentalmente y no se cambia la posición de las notas. Cuatro elementos se van a ver modificados: a) La tonalidad b) La clave c) El índice acústico d) Las alteraciones accidentales Cambio de tonalidad Si nos encontramos, por ejemplo en REM y bajamos una 2ªM (1 tono), iremos de Re a Do, esto es, la nueva tonalidad será DoM y si, partiendo de Rem subiéramos una 3ªm (tono y medio), iríamos a Fa, esto es Fam. Fíjate que si la tonalidad de origen es mayor, la final también es mayor y si es menor la resultante igualmente es menor. Esto implica la regla número uno en el transporte: La tonalidad no se modifica.
Cambio de clave
Si nos encontramos en clave de Sol y subimos una tercera (para el cambio de clave es indiferente que sea mayor o menor) la nota de la segunda línea, al subirla una tercera, se leerá Si. Para poder leer en la segunda línea un “Si”, la clave que necesitaremos será clave de Fa en cuarta línea
68
Otro ejemplo: transporte de una segunda descendente
Cambio del índice acústico Hagamos un transporte de una 2ª ascendente. La nota “Sol” de la clave Sol se leerá “La” (la 3), al colocarle la nueva clave, en este caso Do en cuarta línea, ese "la" es un la 2, por lo que deberemos de subirlo una octava.
Otro ejemplo, transporte de 5ª descendente. En este caso el índice acústico no se modifica.
Alteraciones accidentales Solamente verán modificadas su alteración las notas (algunas o todas) que estén accidentalmente alteradas y esto se debe al cambio de tonalidad que conlleva una diferencia entre las armaduras inicial y final. Este cambio del número de alteraciones, al pasar de una tonalidad a otra, recibe el nombre de DIFERENCIAS.
69
Estas diferencias se calculan sumando el número de alteraciones de ambas tonalidades, si son de diferente signo y restándolo si son de igual signo:
Las diferencias ascendentes indican que las notas que en la nueva clave se lean fa, do, sol... (orden de sostenidos), verán modificada su alteración, si la tuvieran, en un semitono cromático ascendente
Las diferencias descendentes indican que las notas que en la nueva clave se lean si, mi, la... (orden de bemoles), verán modificada su alteración, si la tuvieran, en un semitono cromático descendente.
70
Una vez repasados los cuatro requisitos necesarios para hacer un transporte leído, vamos a ver un ejemplo y debemos recordar que aunque todo el proceso lo veamos escrito, debemos hacerlo mentalmente.
TRANSPORTE ESCRITO En el transporte escrito se cambia la tonalidad, se copian todas las notas modificando su posición en función del intervalo que se quiere transportar y se cambian las alteraciones accidentales necesarias aplicando el procedimiento que hemos visto en el transporte leído.
71
72
Modos gregorianos Llamados así porque se utilizaron en el Canto Gregoriano, atribuido al papa Gregorio Magno (590‐604) que, según la tradición medieval, fue el que organizó los cantos litúrgicos en la Iglesia Romana. También se les conoce con el nombre de modos eclesiásticos, porque fue la Iglesia, con su uso, la que mayor difusión les dio, si bien fueron usados, en sus composiciones, por autores profanos como trovadores y troveros. Cada uno de estos modos corresponde con una escala diatónica formada por un pentacordo y un tetracordo. Existen ocho modos: cuatro auténticos y cuatro plagales. En los auténticos el tetracordo precede al pentacordo y en los plagales el tetracordo antecede al pentacordo, en sentido ascendente en ambos casos. Los modos auténticos ‐u originales‐ se corresponden con la numeración impar, es decir, son los números uno, tres, cinco y siete y los plagales ‐derivados de los auténticos‐ se corresponden con la numeración par, es decir, son los números dos, cuatro, seis y ocho. También se pueden nombrar utilizando términos latinos como Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus. Estos modos tienen una serie de elementos característicos que son: La nota final (finalis), nota sobre la que se construye la octava diatónica y que en la práctica es la última –no siempre‐ nota de la melodía. La nota tenor, repercusio o tono de recitación, alrededor de la cual se establece la melodía El ámbito sonoro en el que se mueve el modo y que corresponde aproximadamente a una octava. Cada modo auténtico y su correspondiente modo plagal tienen la misma nota final. La repercusio o recitativa está, en los auténticos, una quinta por encima de la final, y en los plagales, una tercera por debajo de la repercusio del modo auténtico correspondiente. Si recae sobre la nota Si, se le hace ascender a Do (ya que el Si con el Fa forman un tritono, una cuarta aumentada que en esa época era considerada como "Diabolus in musica". Se clasifican en función de las notas finales que son Re, Mi, Fa y Sol La melodía en los modos auténticos se encuentra escrita siempre por encima de la final, si bien a veces puede descender por debajo de ella una nota, y en los modos plagales la melodía normalmente desciende varias notas por debajo de la final, por lo que esta característica es un buen sistema, a primera vista, para diferenciar los modos auténticos de los plagales. Vamos a ver las características de cada modo en particular:
73
MODO 1º ‐ PROTUS AUTÉNTICO La nota final es Re, la repercusio o recitativa es, una quinta ascendente, La y el ámbito normalmente de una octava, de Re a Re:
MODO 2º ‐ PROTUS PLAGAL La nota final, como en su correspondiente auténtico, es Re y la repercusio es Fa, tercera por debajo de la repercusio del modo primero o si se quiere sexto grado de la escala, exceptuando el Si si partimos de él o si llegamos a él. El ámbito de La a La
74
MODO 3º ‐ DEUTERUS AUTÉNTICO La nota final es Mi, la repercusio o recitativa es Do (como la quinta ascendente recae en el Si hay que pasar a la siguiente nota, el Do) y el ámbito de Mi a Mi
MODO 4º ‐ DEUTERUS PLAGAL La nota final, como en el caso del modo tercero, es Mi y la repercusio es La (el sexto grado de la escala sin contar el Si) y el ámbito de Si a Si
75
MODO 5º ‐ TRITUS AUTÉNTICO La nota final es Fa y la recitativa, quinta arriba, es Do y el ámbito de Fa a Fa
MODO 6º ‐ TRITUS PLAGAL La nota final es Fa, como en su correspondiente modo auténtico, y la repercusio o recitativa es La y el ámbito de Do a Do
76
MODO 7º ‐ TETRARDUS AUTÉNTICO La nota final, o fundamental, es Sol, la repercusio o recitativa, quinta arriba, es Re y el ámbito de Sol a Sol
MODO 8º ‐ TETRARDUS PLAGAL La nota final, como en su correspondiente modo auténtico, es Sol y la repercusio o recitativa es Do (el sexto grado de la escala sin contar con el Si) y el ámbito va de Re a Re. Obsérvese que el ámbito de este modo coincide con el del primero, pero las finales y las repercusios respectivas no son las mismas.
77
Canto ÁMBITO El ámbito de una pieza musical es la distancia sonora comprendida entre la nota más grave y la más aguda ESTROFA Y ESTRIBILLO La estrofa es la parte de la canción que va variando y está entre estribillo y estribillo. El estribillo es la parte de la canción que se repite siempre igual después de cada estrofa. MOVIMIENTO DE LAS VOCES Movimiento paralelo: se produce cuando las dos voces hacen el mismo dibujo melódico a una determinada distancia entre ellas. Movimiento contrario: se produce cuando una voz va en un sentido ascendente y la otra en sentido descendente. Movimiento oblicuo: se produce cuando una voz va en sentido ascendente o descendente mientras la otra se mantiene •
•
•
PRINCIPIO DE LAS OBRAS El principio de una obra puede ser anacrúsico, tético o acéfalo. Anacrúsico: cuando empieza en el último tiempo o parte de tiempo del compás Tético: cuando empieza en el primer tiempo del compás. Acéfalo: cuando empieza después del primer tiempo o parte de tiempo del compás. • •
•
FINAL DE UNA FRASE El final de una frase puede ser masculino o femenino Masculino: cuando acaba en el primer tiempo del compás Femenino: cuando acaba después del primer tiempo o parte de tiempo del compás • •
LA FORMA MUSICAL (Para saber más) Es la estructura según la cual el compositor organiza las ideas musicales para componer una obra. Todas las obras musicales, desde una pequeña canción hasta una gran sinfonía tienen una forma determinada que puede ser más o menos compleja. La forma de una melodía puede ser: • • • •
Primaria: consta de una sola idea musical o frase Binaria: consta de dos frases Ternaria: consta de tres frases Cuaternaria: consta de cuatro frases que generalmente son dos frases que se repiten con alguna variación (forma binaria doble)
78
Las frases o temas se designan con letras (A, B, C, D...). Si dos frases son exactamente iguales se designan con la misma letra y si hay una pequeña variación con la misma letra añadiendo una comilla (A')
CANCIÓN POPULAR Y TRADICIONAL CANCIÓN POPULAR Aquélla que ha llegado a un sector muy amplio de población, que la conoce y la canta, independientemente de que sea moderna o antigua, o de que le nombre del autor se conozca o ignore CANCIÓN TRADICIONAL Aquélla que ha llegado a nosotros a través del transcurso del tiempo, relacionada con las costumbres, tradiciones, creencias y rituales propios de un pueblo. Generalmente es anónima pero puede también ser de autor conocido. Una obra tradicional, puede ser popular o no. Una obra popular, no tiene porque ser tradicional ni llegar a serlo con el paso del tiempo. FOLKLORE Es la suma de costumbres y conocimientos de un pueblo, que han evolucionado mediante un proceso de transmisión oral. Los trajes típicos, los bailes, las canciones, la gastronomía, los instrumentos,... forman lo que llamamos folklore. La música folklórica va muy ligada a la tradición y forma parte de la memoria colectiva, por lo que se transforma, si no lo era, en anónima. El folklore no es sólo una recopilación de canciones, sino también música instrumental que acostumbra a ir ligada al baile popular. Muchos compositores se han inspirado en esta música, hasta el punto de que la mayoría de las formas musicales tienen su raíz en las estructuras de la música popular.
79
•
•
• •
•
•
•
Muñeira: baile popular, muchas veces cantado, propio de Galicia. Se escribe en compás de 6/8 y a menudo se acompaña con la gaita y el tamboril. Sevillana: danza popular propia de la región andaluza, especialmente Sevilla. Es una variedad del flamenco. Isa: canción y baile típico de las Islas Canarias. Se escribe en compás ternario Jota: canción y baile originarios de Aragón y popularizados en toda España. Se escribe en compás ternario y su movimiento es vivo, aunque cuando es cantada las coplas son de movimiento más lento. Generalmente se acompaña con guitarras y bandurrias. Sardana: danza y canción popular de Cataluña. Escrita en compás binario se acompaña por un conjunto llamado cobla, formado por instrumentos de viento y un contrabajo Zortziko: danza popular del País Vasco que forma parte de un conjunto de danzas llamadas aurresku. Esta danza la bailan los hombres solos y es de movimiento vivo. Se escribe en compás 5/8 que es característico de la música vasca. Suele acompañarse con el txistu y el tamboril. Bolero: danza y canción popular española en compás ternario y de movimiento majestuoso. Su acompañamiento típico incluye castañuelas, tamboril y guitarras. Sus orígenes se remontan al siglo XVIII
MÚSICA DE CÁMARA Es la música escrita para ser interpretada por un grupo reducido de músicos. Antiguamente se interpretaba en los salones de la corte para los reyes y nobleza Un grupo de cámara se denomina, según el número de instrumentistas que lo forman, dúo, trío, cuarteto, quinteto, etc. Dúo: cualquier combinación para dos intérpretes. Los dúos más frecuentes son para un instrumento con piano o bien para dos instrumentos de la misma familia, aunque son posibles otras combinaciones Trío: es todo conjunto vocal o instrumental formado por tres intérpretes. El trío de cuerda más conocido está compuesto por un violín, una viola y un violonchelo. El trío con piano es el nombre que se da al conjunto integrado por violín, violonchelo y piano, aunque es posible cualquier otra combinación Cuarteto: es un grupo de cuatro ejecutantes vocales o instrumentales. La agrupación más conocida es el cuarteto de cuerda formado por dos violines, 1º y 2º, una viola y un violonchelo. Es la agrupación más característica del Clasicismo (s. XVIII) Compositores como Haydn, Mozart y Beethoven cultivaron este género llegando a crear obras de una gran belleza. Se puede considerar que el origen de la orquesta sinfónica reside sobretodo en los cuartetos de Haydn y Mozart. Otra agrupación es el cuarteto vocal (cuarteto de voces mixtas) que consta de soprano, contralto o alto, tenor y bajo. Otros cuartetos posibles son el cuarteto de viento formado por flauta, oboe, clarinete y fagot y el cuarteto de piano y cuerda formado por violín, viola, violonchelo y piano, aunque es posible cualquier otra combinación.
80
Quinteto: es un conjunto instrumental o vocal integrado por cinco ejecutantes. Puede haber diversas agrupaciones. Las más frecuentes son: • • • • •
Quinteto de viento: flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa Quinteto de viento y piano: flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa y piano Quinteto de cuerda: violín 1º, violín 2º, viola, violonchelo y contrabajo Quinteto de piano y cuerda: violín 1º, violín 2º, viola, violonchelo y piano Quinteto de guitarra y cuerda: violín 1º, violín 2º, viola, violonchelo y guitarra
ESPIRITUAL NEGRO Es un canto de origen colectivo y de tema fundamentalmente religioso surgido entre la población de esclavos negros en las plantaciones del sur de los EEUU. Algunos de ellos pueden tener un aspecto reivindicativo de carácter social. LIED Es una palabra alemana que significa canción. El lied es una breve composición vocal basada en un texto poético y acompañada normalmente por el piano. En el lied el texto y la música tienen igual importancia, por lo que el piano actúa como parte integrante de él. Es una de las composiciones más características del siglo XIX. Schubert, uno de los grandes compositores de "lied", escribió más de 600. También podemos citar, entre otros, a Schumann y Brahms. Los lieder (plural de lied) se encuentran a menudo agrupados en colecciones o ciclos CORAL Como forma musical son melodías sobre texto religioso, típicas de la iglesia protestante alemana, que se caracterizan por contener figuras de valores largos y por su división en frases con un calderón al final de cada una. A menudo se canta a cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo) acompañadas por el órgano. Un compositor famoso por sus obras corales fue, entre otros, Juan Sebastián Bach. Posteriormente también se aplica el término "coral" a cualquier formación vocal relativamente numerosa que interpreta obras de diferentes estilos a una o varias voces. ÓPERA Es una obra totalmente musical creada para ser representada en escena. En ella intervienen elementos como los solistas, la voz, el teatro, la escenografía, el coro, la orquesta, el ballet, el vestuario... que hacen de la ópera una obra de gran magnitud y espectacularidad. El libretto es el texto a partir del cual el compositor crea la música. La ópera nació en Italia a finales del S. XVI. La primera ópera de la cual se conserva la partitura es "Orfeo" de Monteverdi.
81
RONDÓ El rondó es una composición musical que se caracteriza por la alternancia de un tema principal (A) y otros temas secundarios cada vez diferentes (BCD). La estructura resultante será: ABACA, ABACADA,... El tema A está escrito en el tono principal, da carácter a la obra y generalmente tiene de ocho a dieciséis compases y los otros temas están escritos en tonalidades cercanas a la principal. El número de temas secundarios puede variar siendo el mínimo dos. El rondó data de los siglos XIII y XIV y proviene del canto y la danza en círculo. A menudo los últimos movimientos de las sonatas, sinfonías y conciertos tienen forma de rondó. MOTETE Es una de las formas más importantes de la Edad Media. Tiene su origen en el siglo XIII. Es un canto a varias voces cuyo texto es generalmente religioso aunque también puede ser profano. Las voces se distinguen entre sí por tener cada una un texto diferente, incluso en lenguas distintas (latín y lengua vulgar) y, a menudo, por utilizar melodías y ritmos diferentes. Autores importantes de motetes son Palestrina, Tomás Luis de Victoria, Bach y Mozart entre otros TEMA CON VARIACIONES Es una forma musical que consiste en la exposición de un tema o melodía que va repitiéndose varias veces con diferentes modificaciones. Generalmente el tema se presenta en toda su simplicidad y sus modificaciones pueden ser de tipo melódico, rítmico, armónico, instrumental... La estructura resultante será: A, A', A'', A'''. MADRIGAL Es una composición vocal de origen italiano que aparece en el siglo XIV, aunque llega a su máximo esplendor durante los siglos XV al XVII. El tema del madrigal es profano y se inspira en cantos pastoriles. Algunos madrigales están escritos únicamente para voces y otros llevan acompañamiento instrumental. Autores importantes de madrigales son, entre otros, Monteverdi y Juan del Enzina. No obstante, hay muchos que son anónimos. ANTHEM Es una composición polifónica propia de la iglesia anglicana. Su texto es de tema religioso y está escrito en inglés. Puede considerarse, en las iglesias anglicanas, como el equivalente del motete latino, del cual surgió. CANTATA Es una obra cantada con acompañamiento instrumental que alterna recitativos, arias y coros. Como forma musical aparece en el siglo XVII. Es de origen profano pero fue inmediatamente aceptada por la iglesia. Su texto es de carácter religioso. El compositor más famoso de cantatas es, sin duda, J.S. Bach 82
ORATORIO Es una composición para solistas, coro y orquesta cuyo texto está basado en temas del Antiguo y Nuevo Testamento o en leyendas de los santos. Nació de las reuniones que se celebraban en la "Congregación del Oratorio" fundada por S. Felipe Neri a mediados del siglo XVI. Su estructura es similar a la de la ópera (recitativos, arias, coros y acompañamiento orquestal) aunque se distingue de ésta por no estar representada escénicamente. Es importante la figura del narrador, quien por medio de recitativos, va explicando la acción. Algunos autores importantes de oratorios son: Bach, Haendel y Haydn COMPOSICIONES QUE SE CARACTERIZAN POR EL MOVIMIENTO O POR EL RITMO Algunas composiciones se caracterizan no por su estructura formal sino por el ritmo o movimiento que les es propio. Este es el caso de todas las danzas. VALS: Danza escrita en compás ternario cuyo movimiento puede ser lento o rápido. Su acompañamiento es sencillo: en el primer tiempo oímos el bajo y en los otros dos tiempos el acorde. El término vals proviene de waltzen, que significa dar vueltas bailando. Parece ser que apareció en Baviera en la segunda mitad del siglo XVIII. El vals ha sido la danza que más ha atraído a grandes compositores como Chopin, Schubert, Brahms y Johan Strauss (padre e hijo) MINUÉ: Danza francesa del siglo XVI de origen cortesano, escrita en compás ternario cuyo movimiento está entre el Allegro y el Moderato. Generalmente se bailaba por parejas y la danza consistía en expresar reverencias, ademanes y saludos con toda la gracia y elegancia propia de la época. El término minué proviene del francés menu, que significa pequeño, ya que los pasos de la danza son menudos. Son muy conocidos los minués del álbum para Ana Magdalena Bach MAZURCA: Danza de origen polaco escrita en compás ternario y de movimiento relativamente animado. Su ritmo característico es: sobre el primer tiempo. Otra particularidad de esta danza es la acentuación del tercer tiempo del compás. En el repertorio pianístico son muy conocidas las mazurcas compuestas por Chopin POLONESA: Danza de origen polaco escrita en compás ternario y de movimiento moderado. Parece ser que tiene sus orígenes en los ceremoniosos desfiles de la nobleza polaca y su estilo es brillante y efectista. Su ritmo característico es: finales de frase femeninos.
y también se distingue por sus
POLCA: Danza de origen checo escrita en compás binario y de movimiento rápido. Su ritmo característico es Fue muy popular en Praga a mediados del siglo XIX extendiéndose rápidamente por toda Europa. Muchas de estas danzas son de inspiración folklórica. Algunos de los compositores más conocidos son J. Strauss, A Dvôrak y B. Smetana MARCHA: Composición muy ritmada, destinada a regular el paso de una gran cantidad de personas, escrita en compás binario o cuaternario y cuyo movimiento puede oscilar entre un Moderato y un Allegro según el fin a que va destinada. Así pues, una Marcha fúnebre tendrá un movimiento lento, la Marcha nupcial un movimiento moderado y solemne y la Marcha militar un movimiento enérgico y rápido.
83
FORMACIONES INSTRUMENTALES ORQUESTA La orquesta es un conjunto de instrumentos que a través de la historia ha ido evolucionando. Orquesta de cuerda: Es un conjunto formado por instrumentos de cuerda frotada. Generalmente consta de dos grupos de violines (primeros y segundos), un grupo de violas, otro de violoncellos y un contrabajo. Puede haber también un instrumento solista, estableciéndose entonces un diálogo entre él y la orquesta. Esta orquesta es la más reducida en cuanto a número de músicos, oscilando entre 12 y 16. Orquesta clásica: Está basada en el conjunto de instrumentos de cuerda al que paulatinamente se van añadiendo los instrumentos de viento‐madera, percusión y viento‐ metal (trompa y trompeta). En un principio el maestro de capilla dirigía la interpretación de la obra desde el instrumento de teclado en el que hacía sonar la armonía del bajo continuo, costumbre que se abandona al final de esta etapa. Maestro de capilla: profesor que compone y dirige la música que se canta en los templos. Orquesta sinfónica: Está formada básicamente por tres familias instrumentales: instrumentos de cuerda (arco), instrumentos de viento (madera y metal) e instrumentos de percusión. El número de músicos oscila entre 80 y 110. A veces se incorporan también el piano, el arpo, el saxofón, gran variedad de instrumentos de percusión... BANDA Conjunto instrumental formado básicamente por instrumentos de viento‐madera, viento‐ metal e instrumentos de percusión. En la constitución de la banda influyen factores como la época, el país, el compositor... Así pues podemos encontrar bandas que incluyen violonchelos y contrabajos. Existen también bandas formadas únicamente por cornetas y tambores. RONDALLA Agrupación instrumental formada principalmente por guitarras, guitarrillos, bandurrias y laúdes y algunas veces instrumentos de percusión como castañuelas y panderetas. La rondalla acompaña las canciones y danzas especialmente la jota de Aragón y también de otras regiones españolas, como Navarra, Murcia... A veces podemos escuchas esta agrupación interpretando piezas del repertorio clásico instrumentadas para ella COBLA Agrupación instrumental propia de Cataluña formada por 1 flabiol y 1 tamboril (tocados por el mismo intérprete), 2 tibles, 2 tenoras, 2 trompetas, 2 fliscornos, 1 trombón y 1 contrabajo. La cobla interpreta la música de las danzas populares catalanas, especialmente la sardana. Esta agrupación tuvo unos inicios un poco rudimentarios, tanto por lo que se refiere a los elementos que la formaban como a las obras interpretadas. Fue el músico Pep Ventura (1817‐ 1875), compositor e instrumentista de tenora, quien amplió la cobla llevándola a la formación actual
84
