Ent e
PORTUGUÊS António Vilas-Boas Manuel Vieira
• Explicações concisas dos conteúdos de Educação Literária
Oferta ao Aluno
Ent e
11 Leituras em dia
Padre António Vieira, «Sermão de Santo António»
2
Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa
6
Almeida Garrett, Viagens na minha terra
10
Camilo Castelo Branco, Amor de perdição
14
Alexandre Herculano, «A abóbada»
18
Eça de Queirós, Os Maias
20
Eça de Queirós, A ilustre Casa de Ramires
24
Antero de Quental, Sonetos completos
28
Cesário Verde, Cânticos do Realismo
30
Ent e
11 Leituras em dia
Padre António Vieira, «Sermão de Santo António»
2
Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa
6
Almeida Garrett, Viagens na minha terra
10
Camilo Castelo Branco, Amor de perdição
14
Alexandre Herculano, «A abóbada»
18
Eça de Queirós, Os Maias
20
Eça de Queirós, A ilustre Casa de Ramires
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Antero de Quental, Sonetos completos
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Cesário Verde, Cânticos do Realismo
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A vaidade entre os vícios é o pescador mais astuto, e que mais facilmente engana os homens. Padre António Vieira, «Sermão de Santo António», in Obra completa, completa, capítulo IV
SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO» «
PADRE ANTÓNIO VIEIRA
Contextualização Contex tualização histórico-literária
O Barroco
O
Barroco é, de um modo geral, o estilo de arte vigente no século XVII na Europa e em territórios de outros continentes que eram colónias de países europeus, principalmente Portugal e Espanha. A arte barroca concretizou-se na literatura, na pintura, na música, na escultura e na arquitetura. Esta é uma arte teatral, no sentido em que valoriza o espetáculo formal, quer nas palavras quer nos sons ou nas cores. Caracteriza-se, assim, pela exuberância. No que respeita à literatura, o estilo barroco distingue-se do renascentista no sentido em que se torna muito rebuscado e requintado através da composição de textos ou de discursos engenhosos, isto é, nos quais a palavra tem toda a liberdade para se apresentar em frases sabiamente construídas, com duas ou mais secções. Consegue-se, desse modo, um ritmo específico, que se apresenta em construções antitéticas e surpreende através de associações inusitadas, como na comparação ou na metáfora. Estas técnicas estão ao serviço da apresentação de uma visão do mundo muito marcada pela preocupação com o Além e a salvação da alma: de facto, a literatura barroca apresenta cristãmente o ser humano como um ser marcado pela transitoriedade da vida – que não deve nunca deixar de refletir na sua fragilidade, na morte certa e no que virá depois.
O homem e a obra
A
vida do Padre António Vieira acompanha o século XVII, pois nasceu em Lisboa em 1608 e faleceu na Baía, Brasil, em 1697. Foi muito cedo para o Brasil, onde fez os seus estudos de teologia e foi ordenado. Padre pertencente à ordem dos Jesuítas, desde novo que lhe foram reconhecidos grandes dotes intelectuais e de pregador. Regressou a Portugal para acompanhar os tempos da Restauração, tendo servido o novo rei D. João IV na sua luta contra Espanha e como embaixador de Portugal em vários países europeus. Espírito livre, foi perseguido pela Inquisição. Entretanto, pregou em vários países europeus, sempre com grande sucesso, nomeadamente Itália, mais propriamente em Roma.
2
Homem de grande atividade, fez várias vezes a viagem entre Portugal e Brasil. Empreendeu a sua luta mais conhecida a favor dos índios brasileiros, dizimados e escravizados pelos colonos portugueses. No âmbito dessa luta, pronunciou o famoso «Sermão de Santo António», na cidade de São Luís do Maranhão, em 1654. Devido à sua intensa atividade a favor das minorias e da denúncia das injustiças para com elas cometidas pelos portugueses, a atualidade do seu pensamento é inquestionável. É, por isso, um dos maiores escritores portugueses de sempre. Deixou-nos como obra fundamental muitos volumes de Sermões e as Cartas.
Visão global e estrutura argumentativa
EXÓRDIO
Capítulo I – O pregador apresenta a tese que vai defender: A terra está corrupta, não se deixa salgar – «[…] quando a terra se vê tão corrupta como está a nossa, […]».
EXPOSIÇÃO
Capítulo II – O pregador indica o plano do Sermão – louvores e repreensões aos peixes: «[…] di-
vidirei, peixes, o vosso Sermão em dois pontos: no primeiro louvar-vos-ei as vossas virtudes, no segundo repreender-vos-ei os vossos vícios.».
Capítulo II – O pregador louva as virtudes dos peixes em geral: «[…] entre todas as criaturas viventes, e sensitivas, vós fostes as primeiras, que Deus criou.».
CONFIRMAÇÃO
Capítulo III – O pregador louva alguns peixes em particular cujas virtudes os homens deviam imitar: «[…] infinita matéria fora, se houvera de discorrer pelas virtudes, de que o Autor da Natureza a dotou, e fez admirável em cada um de vós.». Capítulo IV – O pregador repreende defeitos gerais aos peixes ,
PERORAÇÃO
mas próprios dos homens: «[…] assim como ouvistes os vossos louvores, ouvi também agora as vossas repreensões.». Apresenta argumentos a favor da tese inicial: • argumento da exploração do homem pelo homem; • argumento das discórdias entre os homens; • argumento da vaidade dos homens. Capítulo V – O pregador analisa defeitos de peixes específicos.
Capítulo VI – O pregador termina, exortan-
do os ouvintes a louvar a Deus: «Louvai, Peixes, a Deus, os grandes, e os pequenos, e repartidos em dois coros tão inumeráveis, louvai-O todos uniformemente.».
«Descendo ao particular, direi agora, peixes, o que tenho contra alguns de vós.» Apresenta mais argumentos a favor da tese inicial: • argumento da presunção, do orgulho e da soberba: o peixe roncador; • argumento do compadrio e do parasitismo: o peixe pegador; • argumento da vaidade e da ambição desmedida: o peixe voador; • argumento da traição: o polvo.
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Objetivos da eloquência (docere , delectare , movere )
SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO» «
PADRE ANTÓNIO VIEIRA
1. 2. 3.
Através da oratória, o pregador ensinava ( docere) as verdades da doutrina cristã, no sentido de denunciar e corrigir comportamentos individuais ou sociais que dela se desviavam. Ao fazê-lo, procurava interessar o auditório na doutrina através da utilização de uma grande variedade de recursos expressivos que o encantavam ou deleitavam (delectare). Corria, deste modo, o risco de os ouvintes darem mais atenção à arte verbal do que à doutrina. Todo este trabalho de ensinar através da palavra engenhosamente trabalhada tinha como objetivo a persuasão ( movere) do auditório no sentido da conversão à prática das verdades cristãs.
Intenção persuasiva e exemplaridade
N
o sentido de obter êxito na persuasão, isto é, na conversão das práticas erradas da vida em práticas de acordo com a doutrina cristã, o pregador apresenta exemplos de virtude a seguir:
santos como Santo António; peixes virtuosos referidos na Bíblia como o Santo Peixe de Tobias, a rémora ou o torpedo; peixes cujo comportamento não deve ser imitado pelos homens: os roncadores, os pegadores, os voadores e o polvo; uma série de personagens bíblicas: ou porque se comportaram devidamente e devem ser imitadas ou porque erraram e devem ser rejeitadas.
Crítica social e alegoria
O
Padre António Vieira apresenta uma galeria alegórica de peixes com intenção didática, isto é, com intenção de denunciar e corrigir comportamentos errados dos homens. Esta crítica social concretiza-se essencialmente na descrição dos comportamentos simbolizados através dos seguintes peixes:
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peixe roncador
a soberba humana
peixe pegador
o oportunismo humano
peixe voador
a ambição humana
polvo
as práticas de traição entre os homens
Linguagem e estilo
Discurso figurativo Exemplos
Alegoria
Comparação
«O Polvo com aquele seu capelo na cabeça parece um Monge, com aqueles seus raios estendidos, parece uma Estrela, com aquele não ter osso, nem espinha, parece a mesma brandura, a mesma mansidão.» (Capítulo V)
«Vê, Peixe aleivoso, e vil, qual é a tua maldade, pois Judas em tua comparação já é menos traidor.» (Capítulo V)
Nota: todo o Sermão é uma alegoria, no entanto, o exemplo do polvo é o mais paradigmático.
Metáfora
«É possível que sendo vós uns peixinhos tão pequenos haveis de ser as roncas do mar?» (Capítulo V) «[…] e o Polvo dos próprios braços faz as cordas.» (Capítulo V)
Outros recursos expressivos Exemplos
Anáfora
«Louvai, Peixes, a Deus, […], louvai-O todos uniformemente. Louvai a Deus, porque vos criou em tanto número. Louvai a Deus, […]». (Capítulo VI) «[…] deu-lhes dois olhos, que direitamente olhassem para cima, [...], e outros dois, que direitamente olhassem para baixo, […].» (Capítulo III)
Antítese
«[…] traçou a traição às escuras, mas executou-a muito às claras.» (Capítulo V) «Este é, peixes, em comum o natural, […]» (Capítulo III)
Apóstrofe
Enumeração
Gradação
«Tenho acabado, Irmãos Peixes, os vossos louvores, […].» (Capítulo V) «No mar pescam as canas, na terra pescam as varas (e tanta sorte de varas), pescam as ginetas, pescam as bengalas, pescam os bastões, e até os cetros pescam, […],» (Capítulo III) «Vedes vós todo aquele bulir, vedes todo aquele andar, vedes aquele concorrer às praças, e cruzar as ruas; vedes aquele subir, e descer as calçadas, aquele entrar, e sair sem quietação nem sossego?» (Capítulo IV) «[…] num momento passa a virtude do peixezinho, da boca ao anzol, do anzol à linha, da linha à cana, e da cana ao braço do pescador.» (Capítulo III) «[…] um monstro tão dissimulado, tão fingido, tão astuto, tão enganoso, e tão conhecidamente traidor?» (Capítulo V) 5
JORGE – Romeiro, romeiro, quem és tu? ROMEIRO (apontando com o bordão para o retrato de D. João de Portugal) – Ninguém! Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa, ato II, cena XV
FREI LUÍS DE SOUSA ALMEIDA GARRETT
Contextualização histórico-literária
Contexto político: o Liberalismo
N
a sequência do regresso de D. João VI a Portugal em 1821, vindo do Brasil, para onde fugira em 1807 devido à Primeira Invasão Francesa, o rei absolutista é levado a outorgar a Portugal uma Constituição liberal, assim terminando o Antigo Regime entre nós. No entanto, o seu filho mais novo, D. Miguel, em 1823, dirige uma revolta militar que faz regressar o Absolutismo. Depois da morte de D. João VI, em 1826, o filho mais velho, D. Pedro, de ideologia liberal, abdica do estatuto de imperador do Brasil e vem para Portugal defrontar o irmão. Trava-se uma guerra civil entre 1831 e 1834, que termina com a vitória de D. Pedro e a implantação do Regime Liberal e Constitucional em Portugal. Este regime vai passar, nos anos seguintes, por várias fases que lançam o país em agitação permanente, até que, em 1842, chega ao poder Costa Cabral e instaura uma ditadura que dura até 1846. A este curto período de sossego segue-se mais agitação no país. Terminará com o advento da Regeneração, em 1851. Durante muitos anos Portugal iria conhecer a paz e ser governado por dois grandes partidos políticos que se alternavam no poder – o Rotativismo.
Contexto literário: o Romantismo Origens literárias
O Romantismo conhece uma fase preparatória designada por Pré-romantismo, que ocupa basicamente a última década do século XVIII e a primeira do seguinte. Esta corrente literária caracteriza-se pela presença da emoção e do individualismo e pela preferência pelas temáticas da morte, da solidão e da infelicidade amorosa. A paisagem é frequentemente apresentada como uma projeção de estados de alma pessimistas, concretizando assim cenários de solidão ou de horror ( locus horrendus). Nomes importantes do Pré-Romantismo português são Bocage e a Marquesa de Alorna.
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Origens políticas e sociais
O Liberalismo, que atribuía valor essencial à liberdade, desde logo à liberdade individual, contribuiu também de vários modos para o aparecimento da estética romântica. O herói romântico caracteriza-se essencialmente por um forte idealismo e amor à liberdade individual. O Liberalismo contribui ainda para a introdução do Romantismo em Portugal, pois jovens intelectuais liberais como Almeida Garrett ou Alexandre Herculano foram obrigados a emigrar no contexto das lutas liberais e conheceram nos países de acolhimento – França e Inglaterra – a nova literatura, que trouxeram quando regressaram.
1800
1825
1851
1900
Terceira geração romântica
Segunda geração romântica
Primeira geração romântica Almeida Garrett e Alexandre Herculano são os dois nomes cimeiros desta geração cuja produção literária apresenta marcas de um forte individualismo, idealismo e busca de um Absoluto no âmbito do Amor, da Liberdade e da Pátria.
1865
Camilo Castelo Branco e Soares dos Passos são os expoentes desta geração, também chamada ultrarromântica, que avança em direção ao exagero emocional, a uma representação exacerbada da morte, à apresentação de cenários mórbidos.
O maior nome desta geração é Antero de Quental, cujo idealismo supera o sentimentalismo individualista e doentio da geração anterior em direção a uma literatura de preocupações sociais, mesmo na poesia, embora de caráter vago e abstrato.
Almeida Garrett: vida e obra
A
lmeida Garrett nasceu no Porto em 1799 e faleceu em Lisboa em 1854. Estudou em Coimbra, onde se formou em Direito em 1821. Teve uma vida passional muito agitada, a qual deixou marcas profundas principalment e na sua poesia lírica. Devido às suas opções políticas em favor do Liberalismo, foi obrigado a exilar-se várias vezes, tendo conhecido, em França e Inglaterra, as novas ideias literárias, que trouxe para Portugal juntamente com Alexandre Herculano. Combateu nas lutas liberais e, mais tarde, ocupou cargos políticos.
Frei Luís de Sousa: a dimensão trágica
D
esde o início da peça que o espetador sabe estar perante um mistério que D. Madalena implicitamente refere. Esse mistério adensa-se na cena II, na qual ela dialoga com Telmo, e aí se percebe que tem a ver com o seu passado. Este passado, tão presente, tão pesado e tão prenunciador de futuro, é a primeira marca da dimensão trágica que se impõe ao espetador. Outras marcas contribuem para intensificar o clima de tragédia: Os pressentimentos de D. Madalena de que algo de horrível pode vir a ocorrer e a destruí-la, bem como à sua família.
As crenças de Telmo em agouros e, principalmente, no possível regresso de D. João de Portugal.
A inquietação de Maria e a sua capacidade de entender que na vida dos seus pais há um mistério – que a poderá atingir…
A mudança de espaço entre o ato I e o ato II – que tanto aflige D. Madalena: o novo espaço torna mais presente o passado e fá-la aproximar-se de D. João de Portugal.
O incêndio do próprio palácio por Manuel de Sousa Coutinho, no qual arde o seu retrato – prenúncio da própria destruição.
A chegada do Romeiro, as notícias que traz, o grito de D. Madalena – quando se confirmam os seus piores receios e vê ocorrer a sua destruição e a da sua família.
A célebre exclamação do Romeiro, no final do ato II – «Ninguém!».
A morte de Maria, no final do ato III.
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O Sebastianismo: história e ficção
N FREI LUÍS DE SOUSA ALMEIDA GARRETT
a sequência da batalha de Alcácer Quibir (1578), na qual desapareceu D. Sebastião, desenvolveu-se em Portugal a crença de que o rei regressaria, não tendo morrido na batalha. Deste modo se mantinha a esperança na recuperação da independência – perdida para Espanha em 1580. Estes factos históricos foram aproveitados ficcionalmente por Garrett em Frei Luís de Sousa: Maria e Telmo são sebastianistas, o que contribui para adensar o clima de tragédia – se D. Sebastião, que ninguém disse ter visto morto na batalha, poderia regressar, o mesmo poderia acontecer, por motivo idêntico, a D. João de Portugal.
Recorte das personagens principais D. Madalena de Vilhena
Maria de Noronha
É a figura trágica por excelência. Não só por ser a causadora involuntária da tragédia, ao apaixonar-se por Manuel de Sousa Coutinho na constância do casamento com D. João de Portugal, como, principalmente, por não ter, como confessa na cena I do ato I, desde que casou, um momento de paz – já que vive debaixo da incerteza sobre a morte do primeiro marido. Refém de agouros, está marcada pela fatalidade – que chegará no final da peça, revoltando-se, romanticamente, contra o seu destino.
É uma figura típica de mulher-anjo romântica, com a sua fragilidade acentuada pela tuberculose. Caracterizada por um forte idealismo de cariz patriótico, no qual se encaixa a crença sebastianista, revela capacidades de intuição de um mistério que envolve a família, e que virá a descobrir, sendo arrastada na destruição dos pais. Assume, nas cenas finais, a revolta contra a profunda injustiça da sua situação.
Manuel de Sousa Coutinho
Telmo Pais
D. João de Portugal
É o marido que desconhece em absoluto a alma de sua mulher. Adverte D. Madalena relativamente às suas crenças, sem perceber verdadeiramente as lutas que a dilaceram internamente. Patriota, incendeia o seu palácio para não servir o rei estrangeiro. Revoltado, ergue-se, no início do ato III, contra o seu destino trágico e o da sua família. Racional, repreende D. Madalena, quando esta tenta ainda salvar o casamento, e aceita estoicamente o seu destino.
É uma figura central, desde a cena II do ato I, no adensar do clima de tragédia, uma vez que, dada a forte ligação que tinha com D. João de Portugal, seu amo, acredita no seu regresso – o que perturba enormemente D. Madalena. Contudo, chegado D. João, Telmo revela ter encontrado em Maria um novo afeto, tão forte, que bem gostaria que o seu antigo amo não tivesse regressado.
Na conversa que Frei Jorge tem com seu irmão Manuel de Sousa Coutinho, na cena I do ato III, fica bem exposta a desgraça deste homem – que tudo perdeu: a liberdade, durante muitos anos, e a mulher que amava. Ele próprio diria a D. Madalena que não tinha família. Apesar de ter regressado para confrontar D. Madalena com o seu casamento, arrepende-se de o ter feito quando sabe por Telmo de todos os esforços empreendidos por ela para o encontrar.
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A dimensão patriótica e a sua expressão simbólica
E
m Frei Luís de Sousa, a ideia de patriotismo está concretizada no final do ato I quando Manuel de Sousa Coutinho lança fogo ao seu palácio para não albergar quem governava Portugal ao serviço de Espanha. Patriotas são também Maria e Telmo: a primeira, no melhor do seu idealismo, clama pela necessidade de haver justiça na sociedade, de o povo ser bem governado, de haver liberdade; o segundo encanta-se com a tomada de posição patriótica de Manuel de Sousa Coutinho – que passa a apreciar muito mais depois da sua ação espetacular. Frei Luís de Sousa foi publicado em 1844 –, mas imediatamente proibido de ser representado. O poder político, a ditadura cabralista, entendeu haver na obra uma intenção crítica a uma ditadura que não permitia as liberdades conquistadas pelo primeiro Liberalismo. E Garrett, de facto, era um opositor a Costa Cabral.
Linguagem, estilo e estrutura
A estrutura da obra Frei Luís de Sousa divide-se em 3 atos, tendo o primeiro 12 cenas, o segundo
15 e o terceiro 12. Pode dividir-se a peça em 3 grandes secções: Ato I, cenas I a IV – Nestas cenas são facultadas as informações
EXPOSIÇÃO
essenciais relativas a D. Madalena, a Telmo, a Maria e a Manuel de Sousa Coutinho; mas o ausente D. João de Portugal começa aqui também a surgir. Ato I, cenas V a XII – Os governadores em nome do rei espanhol decidem instalar-se no palácio de Manuel de Sousa Coutinho, de modo a afrontá-lo. Este toma a decisão de não suportar a afronta e incendeia o seu palácio.
CONFLITO
Ato II, cenas I a XV – D. Madalena reage muito mal ao incêndio e à mudança para a nova residência. Maria sente mais fortemente um mistério que envolve os pais, sentimento exacerbado pelo retrato de D. João de Portugal. Tendo D. Madalena ficado sozinha com Frei Jorge, pois o marido teve de ir a Lisboa, chega um Romeiro, numa sexta-feira, dia que D. Madalena confessa lhe ser aziago. O Romeiro revela que D. João de Portugal vive ainda – em cativeiro.
DESENLACE Tomada de hábito do casal. Morte de Maria em cena.
Ato III, cenas I a IX – Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena decidem professar a vida religiosa. O estado de saúde de Maria agrava-se. O Romeiro, tendo sabido por Telmo que D. Madalena o procurou muito tempo antes de casar pela segunda vez, tenta remediar o mal que fez, com a ajuda de Telmo, mas Frei Jorge não permite.
Características gerais do drama romântico É escrito em prosa. Tem três atos. Versa um assunto nacional. Não apresenta unidades de tempo, espaço e ação.
Tem um número elevado de personagensdeclassessociaisdiferentes. Possui caráter historicista. Apresenta marcas de realismo (linguagem, «cor local»).
Celebra o individualismo e o sentimento. Apresenta o herói romântico como um ser excessivo, em rutura com a sociedade. 9
E protesto que de quanto vir e ouvir, de quanto eu pensar e sentir se há de fazer crónica. Almeida Garrett, Viagens na minha terra, capítulo I
VIAGENS NA MINHA TERRA ALMEIDA GARRETT
Deambulação geográfica e sentimento nacional
O
s escritores românticos davam muita importância a tudo o que era nacional, e Almeida Garrett não fugiu a essa regra em Viagens na minha terra. Logo na informação que precede o capítulo I, o autor diz que resolveu viajar «na sua terra». Além disso, no mesmo capítulo, ao traçar o seu projeto de escrita, protesta ainda que «de quanto vir e ouvir, de quanto eu pensar e sentir se há de fazer crónica» durante esta viagem de Lisboa a Santarém. Tudo está preparado, pois, para que à deambulação geográfica se una o sentimento nacional. Seguem três exemplos essenciais:
1.
o povo português – no famoso episódio conhecido por «Campinos e ílhavos», com que termina o capítulo I, Garrett traz para a literatura o povo através de dois grupos de homens, comprazendo-se na descrição das suas atitudes, do seu vestuário, da sua linguagem, tudo com extrema atenção ao pormenor e à cor local;
2.
a paisagem portuguesa – no capítulo VIII, Garrett canta romanticamente a charneca: «Bela e vasta planície!». É com entusiasmo – romântico – que o autor e narrador louva as características da paisagem da sua terra, Portugal, através de nomes como «doçura» ou «amenidade» – este último a evocar o clássico locus amoenus;
3.
a História de Portugal –
no mesmo capítulo, Garret revela, nas reflexões que o diálogo com um acompanhante proporcionam, o seu amor entristecido e melancólico, mas nem por isso menos forte, a um Portugal há pouco saído de uma guerra civil com consequências nefastas para os vencidos e os vencedores: «Toda a guerra civil é triste. E é difícil dizer para quem mais triste, se para o vencedor ou para o vencido.». A obra termina com a confissão – romântica – de que de todas as terras que visitou nenhuma o encantou tanto como a terra portuguesa… (capítulo XLIX)
10
A representação da Natureza
A
Natureza é representada como espaço no qual o Homem pode encontrar salvação para a sua condição de sujeito submetido às duras leis da vida. Assim, dois cenários fundamentais são representados como podendo, pela beleza da sua paisagem, despertar sentimentos que elevam o homem da sua condição terrena a momentos espirituais.
A charneca ribatejana (capítulo VIII)
Sensações visuais e olfativas conduzem o observador a um estado de alma elevado, confessando: «Eu amo a charneca.».
Espaço cuja beleza deriva da «simetria de cores, de sons, de disposição em tudo quanto se vê e sente» conduz à paz do «coração».
O vale de santarém (capítulo X)
Dimensão reflexiva e crítica
U
ma vez mais é fundamental relembrar o projeto inicial de Viagens na minha terra: porque o narrador pretende «fazer crónica» de tudo o que «vir e ouvir», «pensar e sentir», as suas reflexões terão sempre como pano de fundo o amor a Portugal, o interesse pela sua terra, no sentido de interpretar criticamente Portugal. Apresentam-se alguns exemplos:
Além destes exemplos, ocorrem outros:
a reflexão crítica sobre a guerra civil e as lutas liberais (capítulo VIII);
o estado de monumentos nacionais em ruínas;
as opiniões críticas expressas sobre as mudanças nos uniformes militares (capítulo X);
o confronto entre o espiritualismo e o materialismo; os estereótipos da literatura romântica.
as críticas mordazes a frades e a barões, os primeiros representando o Antigo Regime, os segundos a burguesia liberal (capítulo XLIX).
Personagens românticas Narrador
Carlos
Joaninha
É uma personagem romântica na medida em que assume um tom confessional – desde o capítulo I, quando apresenta o seu pro jeto de escrita. Além disso, contribui ainda para essa classificação o facto de ele fazer comentários constantes a propósito de tudo, assumindo a obra um forte caráter subjetivo.
É uma personagem roÉ o tipo acabado de mântica na medida em mulher-anjo romântica, de que se deixa arrastar pebeleza serena, fruto somente da Natureza, infeliz los sentimentos e revela instabilidade – que se conno amor, vítima da paixão cretiza nos vários amores e na impos- que, de desilusão em desilusão – sensibilidade, por isso, de amar Joaninha. do a maior Carlos –, a leva à morte . É romântico ainda na medida em que acredita nos seus ideais e luta por eles – para depois os trair – suicidando-se moralmente.
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Linguagem, estilo e estrutura
Estrutura da obra: viagem e novela iagens na minha terra é uma obra com 49 capítulos. A maior parte dos
V
capítulos são crónicas de viagem com as quais alternam outros que narram a novela sentimental protagonizada por Carlos e Joaninha. Nos capítulos relativos à viagem propriamente dita, o narrador aborda uma grande variedade de temas, desviando-se de um assunto para outro, dirigindo-se diretamente ao leitor, meditando no presente e no passado… Nos capítulos relativos à novela sentimental, o narrador ouve contar uma história, que, por sua vez, conta ao leitor, cuja ação se passa durante as lutas liberais no vale de Santarém e cujo desfecho conduz os dois protagonistas à morte – moral de Carlos, física de Joaninha. Crónica e novela enlaçam-se pois continuamente nesta obra literária.
Coloquialidade e digressão
N
um estilo fluido, em que frequentemente se dirige ao leitor ou à leitora, o narrador de Viagens na minha terra, tendo sempre no horizonte o seu projeto de escrita inicialmente definido – de tudo «fazer crónica» –, recorda, comenta, reflete, desvia-se de um assunto para entrar noutro, pede desculpa por o fazer – tudo numa espécie de diálogo franco com quem o lê. Os temas podem abordar as tradições portuguesas, a literatura, nomeadamente a romântica, o estatuto do escritor romântico, costumes populares, descrições muito subjetivas e entusiasmadas da paisagem, sem esquecer a história de amor entre Carlos e Joaninha. Nesta forma de escrever e de se relacionar com o leitor reside um dos grandes encantos da obra e a sua modernidade essencial.
Dimensão irónica
O
escritor romântico frequentemente reflete sobre o seu processo de escrita de modo irónico. Esta ironia concretiza-se numa autocrítica leve. Por exemplo, logo no início de Viagens na minha terra , o autor confessa ter resolvido «imortalizar-se escrevendo estas suas viagens.». Exemplo típico de ironia romântica, esta frase assume uma evidente distanciação crítica – logo, irónica – do autor em relação à sua obra. Esta dimensão irónica é retomada pouco depois quando o autor apresenta o «assunto» do seu livro: este não é uma simples viagem à volta de um quarto, como noutra obra célebre na Europa de então, mas nem mais nem menos uma viagem de Lisboa a Santarém – «assunto mais largo». Esta expressão está eivada de ironia, pois afinal a viagem não era assim tão longa… E Garrett sabia que nunca o seu livro poderia competir com Viagem à volta do meu quarto, de Xavier de Maistre…
12
Linguagem, estilo e estrutura
Recursos expressivos «– Verdes os olhos… dela, do vulto da janela? – Verdes como duas esmeraldas orientais, […]» (Capítulo X)
Comparação
Enumeração
Interrogação retórica
«[…] sou como aqueles pintores da Idade Média que entrelaçavam nos seus painéis dísticos de sentenças, fitas lavradas de moralidades e conceitos…» (Capítulo XX) «[…] do outro a frescura das hortas e a sombra das árvores, palácios, mosteiros, sítios consagrados […]» (Capítulo I) «A faia, o freixo, o álamo, entrelaçam os ramos amigos; a madressilva, a musqueta penduram de um a outro suas grinaldas e festões; a congossa, os fetos, a malva-rosa do valado vestem e alcatifam o chão.» (Capítulo X) «– Pois nós que brigamos com o mar, oito e dez dias a fio numa tormenta, de Aveiro a Lisboa, e estes que brigam uma tarde com um toiro, qual é que tem mais força?» (Capítulo I) «[…] essa escuma descorada […]» (Capítulo I)
«[…] a congossa, os fetos, a malva-rosa do valado vestem e alcatifam o chão.» (Capítulo X)
Metáfora
«{…} Ali dormiam as paixões. Que se levante a mais ligeira brisa, basta o seu macio bafejo para encrespar a superfície espelhada do mar.» (Capítulo XII)
«Mas quando pinto, quando vou riscando e colorindo as minhas figuras, […]» (Capítulo XX)
Metonímia
Personificação
Sinédoque
«[…] e o Vouga triunfou do Tejo.» (Capítulo I)
«[…] é um barco sério e sisudo […]» (Capítulo I) «A faia, o freixo, o álamo entrelaçam os ramos amigos; […]» (Capítulo X)
«[…] o trato das armas, […]» (Capítulo XX)
13
Amou, perdeu-se, e morreu amando.
Camilo Castelo Branco, Amor de perdição, «Introdução»
AMOR DE PERDIÇÃO CAMILO CASTELO BRANCO
Sugestão biográfica (Simão e narrador) e construção do herói romântico
Simão e narrador
O
narrador de Amor de perdição apresenta uma íntima ligação a Simão, o herói da obra, desde logo porque são familiares, mas ainda porque ambos sofreram a prisão no mesmo espaço – e ambos devido ao amor. Há, portanto, uma sugestão [auto]biográfica na construção da personagem Simão. Camilo escreve na «Introdução» do romance que ao folhear «antigos assentamentos» na cadeia da Relação do Porto – onde estava preso, acusado do crime de adultério com uma senhora casada, presa também, Ana Plácido – encontrou registada uma informação relativa à prisão de Simão António Botelho, jovem «de dezoito anos», e à posterior ida degredado para a Índia. Estava preso por ter amado e o seu amor não ter sido possível devido a convenções sociais – concretizadas em «ódio». Também Camilo e a mulher que amava estavam presos porque a sociedade e as suas leis não admitiam o seu amor. O grito de indignação que Camilo lança, apelando à sensibilidade das suas leitoras, contra a ignomínia de que foi alvo Simão, mais não é do que o grito de indignação pela situação em que ele próprio se encontra. Por outro lado, é uma constante em Amor de perdição a contínua intervenção do narrador apoiando os comportamentos de Simão ou criticando – tantas vezes sarcasticamente – quem se lhes opõe.
Construção do herói romântico
O
herói romântico é Simão Botelho. É um herói construído através dos seguintes passos: num primeiro momento, assume-se como irresponsável e arruaceiro, dominado romanticamente por forças obscuras; sobrevém a paixão inocente por uma jovem sua vizinha, Teresa, paixão correspondida que tem de esconder, pois os seus pais e os de Teresa são inimigos figadais – inicia-se assim o aparecimento do herói romântico, indivíduo vítima de uma sociedade que impede a sua felicidade;
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a paixão por Teresa provoca uma evidente transformação no herói romântico (apaixonado, torna-se responsável, abandonando a vida desregrada anterior, isola-se, procurando na solidão da Natureza consolo para os seus males);
contudo, não perde a natureza violenta que o caracteriza – natureza caracteristicamente romântica e que o leva à revolta quando entende que o seu amor por Teresa não será possível. Esta revolta assumirá o seu momento mais alto quando assassina um primo de Teresa que com ela queria casar. O herói romântico liga-se assim à morte, caminhando inexoravelmente para o seu fim; preso, sabe que Teresa também está em reclusão num convento, muito doente e com a morte perto – a construção do herói romântico chega ao momento em que ele arrasta os que ama para a perdição (a ligação do herói romântico à morte é cada vez mais forte); acaba por morrer ao sair para o degredo, arrastando com ele na morte uma mulher que o amava e que por ele se suicida – Mariana. SIMÃO:
inocência amor solidão individualismo oposição das convenções sociais ao amor impossibilidade do amor revolta morte (do herói e dos que o amam) Herói romântico
A obra como crónica da mudança social uma espécie de metáfora de intenção crítica apontada à sociedade do tempo de Camilo Castelo Branco. Esta sociedade burguesa – ou proclamando esse estatuto apesar de arruinada – rege-se por convenções sociais das quais avultam a da antiguidade da família, os seus antepassados ilustres, a lembrança de antigos agravos feitos por outros e que têm de ser vingados… Tudo isto se pode revelar mais importante do que a afirmação individual de quem procura a felicidade no amor. A sociedade não hesita em pisar quem procura seguir esse caminho. Foi o que aconteceu com Simão e com Teresa. Eles distinguem-se nessa sociedade pela sua individualidade, pela sua vontade em permanecerem fiéis a si mesmos, pela recusa das convenções: nesse sentido, o romance demonstra que a felicidade se pode conquistar lutando para que a sociedade mude – atendendo ao indivíduo e às suas mais íntimas aspirações de felicidade. É neste sentido que a obra é moderna.
A
mor de perdição constitui
O amor-paixão
O
amor-paixão, o amor marca do indivíduo romântico, o amor cujos laços não podem ser destruídos por ninguém, especialmente pela sociedade e suas convenções, é o que une Simão e Teresa, o par que protagoniza o amor e a perdição – a morte. Contudo, outra personagem se caracteriza por um amor desse tipo, que a conduzirá também à morte – Mariana. Esta é dominada por um amor impossível por um homem que ela sabe amar outra mulher, por um homem que ela ajuda a amar essa outra mulher, por um homem que ela sabe ser de uma classe social muito superior à sua. Teresa Em ambos os casos não há meio-termo: ou a vida com amor ou a morte.
Simão
Mariana 15
Relações entre personagens SIMÃO
AMOR DE PERDIÇÃO CAMILO CASTELO BRANCO
O amor entre ambos é recíproco e surgiu numa troca de olhares, estando ambos nas janelas das respetivas casas, que se confrontavam.
e
Namoraram como puderam, conscientes dos perigos.
TERESA
Uma vez descobertos, será principalmente através de cartas de amor, esperança, ilusão, desilusão e sofrimento que ambos acabarão no caminho da resignação – e da morte.
Caso único de devoção amorosa, Mariana ama Simão consciente da impossibilidade de receber o mesmo sentimento – impossível dada a diferença de classes sociais, mas principalmente porque Mariana sabe da força do amor de Simão por Teresa. Mariana segue Simão na desgraça, amparando-o, e, quando ele morre, ela morre também.
SIMÃO e SEUS PAIS
MARIANA e SIMÃO
D. Rita Preciosa, a mãe, preocupa-se frequentemente com os problemas do filho e ajuda-o, se necessário às escondidas do pai, que com ele tem uma má relação.
O pai de Simão, por odiar o pai de Teresa, mostra-se insensível relativamente às desgraças do filho e impede a sua felicidade.
SIMÃO Rita é a irmã preferida de Simão, sua confidente, a quem ele conta os seus amores. Retribui ao irmão a amizade especial que dele recebe.
TERESA e SEU PAI
SUA IRMÃ RITA
É péssima a relação entre Teresa e seu pai, Tadeu de Albuquerque. Este, odiando o pai de Simão, opõe-se ao relacionamento da filha com o amado. Além disso, decide casá-la com um primo, Baltasar. É o grande responsável pela desgraça da filha.
Embora muito jovem, Teresa soube resistir à proposta de casamento com o primo, que despreza por pretender casar com ela sem que ela o ame. É-lhe inconcebível um casamento nestas circunstâncias.
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e
TERESA e SEU PRIMO BALTASAR
Linguagem, estilo e estrutura
O narrador
N
o narrador de Amor de perdição encontra-se o autor Camilo Castelo Branco. É um narrador omnisciente que se mostra ao longo do romance profundamente implicado na história que narra, fazendo muitos comentários em relação a sucessos ou a personagens. São comentários de compreensão para com os amantes que conhecem o seu primeiro amor, comentários indignados relativos a quem tudo faz para impedir esse amor, comentários tantas vezes marcados pelo sarcasmo relativamente a quem é um obstáculo à realização amorosa de Simão e Teresa. Nestes comentários e nestas tomadas de posição vê-se um narrador que se envolve na história, que vive e conta uma história de paixão – com paixão. Além disso, tudo faz para envolver o leitor nos acontecimentos, pois se lhe dirige frequentemente, influenciando-o por diversos meios quer a aderir ao par amoroso perseguido quer a rejeitar os perseguidores.
A concentração temporal da ação um romance estruturado em uma «Introdução», 20 capítulos e uma «Conclusão». A ação decorre num período que vai de 1779, ano em que os pais de Simão se casam, e 1807, ano em que morrem, no mesmo mês (março), Simão, Teresa e Mariana. A ação concentra-se entre 1801, o ano em que Simão e Teresa se apaixonam, e 1807. A ação decorre, a partir de 1801, linearmente, sucedendo-se os acontecimentos cronologicamente até ao desenlace final. A exceção é o capítulo I, no qual ocorre um curto recuo no tempo para o leitor conhecer aspetos biográficos dos pais de Simão.
A
mor de perdição é
Os diálogos
O
s diálogos são uma constante em Amor de perdição. Exemplos como os seguintes, retirados respetivamente do capítulo IV e do capítulo VI, revelam a capacidade de Camilo de construir diálogos concisos, sem divagações, numa linguagem simples e adequada às situações, com frases curtas, que contribuem para a rapidez da ação. Os diálogos deste romance adequam-se ainda às personagens que falam, sejam pessoas da alta sociedade , como Teresa e seu pai, sejam populares , como João da Cruz. «– É vossa senhoria, fidalgo? – bradou o ferrador. – Sou. – Não o mataram? – Creio que não – respondeu Simão. – Este desalmado deixou fugir o melro – tornou João da Cruz – mas o meu lá está a pernear na vinha. Sempre lhe quero ver as trombas… O ferrador desceu os três socalcos da vinha, e curvou-se sobre o cadáver, dizendo: – Alma de cântaro, se eu tivesse duas clavinas não ias sozinho para o Inferno.» Capítulo VI
«Teresa não desfitou os olhos do pai; mas tão abstraída estava, que escassamente lhe ouviu as primeiras palavras, e nada das últimas. – Não me respondes, Teresa?! – tornou Tadeu, tomando-lhe cariciosamente as mãos. – Que hei de eu responder-lhe, meu pai? – balbuciou ela. – Dás-me o que te peço? Enches de contentamento os poucos dias que me restam? – E será o pai feliz com o meu sacrifício? – Não digas sacrifício, Teresa…» Capítulo IV
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A abóbada não caiu… a abóbada não cairá!
Alexandre Herculano, «A abóbada», in Lendas e narrativas, capítulo V
«A ABÓBADA» ALEXANDRE HERCULANO
1.
Imaginação histórica e sentimento nacional
T
rata-se de uma narrativa histórica, género que Alexandre Herculano introduziu em Portugal, que tem como pano de fundo a construção do mosteiro da Batalha, nos finais do século XIV, para celebrar a vitória portuguesa na batalha de Aljubarrota. Partindo desse facto histórico, a novela faz uma reconstituição do passado, orientada sobretudo pela imaginação do escritor.
Alguns elementos dessa reconstituição são os seguintes: assunto nacional, fundado na História de Portugal; personagens da História de Portugal, como D. João I, João das Regras ou Brites de Almeida, a padeira de Aljubarrota; o sentimento anticastelhano; a religiosidade popular, através da representação de um auto alegórico.
2.
Esta reconstituição pretende criar um sentimento nacional baseado nas condutas exemplares de heróis do passado, como os seguintes: Mestre de Aviz ou D. João I – a exaltação das qualidades guerreiras dos portugueses na batalha de Aljubarrota; Afonso Domingues versus Mestre Ouguet – a valorização das qualidades dos portugueses em detrimento das dos estrangeiros; Brites de Almeida (padeira de Aljubarrota) – valorização da independência; Frei Lourenço Lampreia – a presença do cristianismo.
Relações entre personagens Afonso Domingues mostra um profundo ressentimento por ter sido subsAFONSO tituído por Mestre Ouguet na direção DOMINGUES das obras do mosteiro, atribuindo essa substituição a influências e ao facto de e estar cego. Mestre Ouguet desdenha também das capacidades de arquiteto MESTRE de Afonso Domingues e dos portugueOUGUET ses em geral, que considera ignorantes e incultos. João das Regras, homem de letras, JOÃO mantém com D. Nuno Álvares, DAS REGRAS o Condestável, alguma rivalidade por este não ser um homem letrae do. Já o Condestável era, segundo o narrador, um homem mais de O CONDESTÁVEL obras do que de palavras. 18
AFONSO DOMINGUES e D. JOÃO I
Apesar do ressentimento por ter sido afastado das obras do «seu livro de pedra», Afonso Domingues devota ao rei a admiração e a lealdade de um homem livre. Sente-se «desagravado» na sua honra ao ser-lhe devolvida a responsabilidade pelo fecho da abóbada da Casa do Capítulo, que entretanto tinha desabado.
D. João I não aprecia a arrogância de Mestre Ouguet e repreende-o por ter mudado os planos da construção da abóbada sem ter consultado Afonso Domingues, que considera o maior arquiteto português.
D. JOÃO I e MESTRE OUGUET
Características do herói romântico
M
estre Afonso Domingues representa em «A abóbada» a figura do velho português ferido na honra por ter sido desapossado do encargo de construir a abóbada da Casa do Capítulo do mosteiro de Aljubarrota. É um homem cego e amargurado que se revolta contra esse facto, mas que aceita voltar à direção das obras ao ser desagravado pelo rei. Mostrou a sua têmpera de homem inabalável nas suas convicções quando jurou sentar-se durante três dias e três noites em jejum debaixo da abóbada que reerguera. Não resistiu à provação, mas antes de morrer pôde afirmar: «A abóbada não caiu… a abóbada não cairá!».
Linguagem, estilo e estrutura Alexandre Herculano utiliza em geral frases longas e solenes tanto no discurso indireto como no direto. As intervenções das personagens são, em geral, feitas de forma enfática, quase declamatória, com um vocabulário por vezes arcaizante.
Estrutura
INTRODUÇÃO
DESENVOLVIMENTO
O cego (Capítulo I) 1. Apresentação das
personagens e da situação inicial – Afonso Domingues fora afastado da direção das obras do mosteiro da Batalha.
Recursos expressivos
Mestre Ouguet / O auto / Um rei cavaleiro (Capítulos II a IV)
1. A chegada do rei. 2. Diálogo do rei com Mestre Ouguet. 3. A representação do auto. 4. A queda da abóbada. 5. Afonso Domingues aceita o encargo de reerguer a abóbada.
Comparação
Enumeração
«De repente toda aquela multidão se agitou, remoinhou pela igreja e principiou a borbulhar pelo portal fora, como por bico de funil o líquido deitado por alto.» (Capítulo II)
«[…] a madressilva, a rosa agreste, o rosmaninho e toda a casta de boninas teciam um tapete odorífero e imenso, […]» (Capítulo V)
Metáfora
«[…] aquela página do imenso livro de pedra a que os espíritos vulgares chamam simplesmente o Mosteiro da Batalha» (Capítulo I)
CONCLUSÃO
O voto fatal (Capítulo V) 1. A abóbada é reerguida. 2. Morte de Afonso Domingues.
Personificação
«[…] a idolatria começou seu arrazoado contra a Fé, queixando-se de que ela a pretendia esbulhar da antiga posse em que estava de receber cultos de todo o género humano, […]» (Capítulo III)
Discurso direto e indireto «Pediu-me que o mandasse chamar apenas fosseis chegado.» (Capítulo V) «– […] e deste a teu tio Martim Vasques o meu recado? Senhor, sim! Envia-vos ele a dizer que tudo está prestes.» (Capítulo V) 19
A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono de 1875, era conhecida na vizinhança da Rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janelas Verdes, pela Casa do Ramalhete, ou simplesmente o Ramalhete. Eça de Queirós, Os Maias, capítulo I
OS MAIAS EÇA DE QUEIRÓS
Contextualização histórico-literária Geração de 70
G
eração à qual pertence Eça de Queirós (1845-1900) e outros intelectuais portugueses que procuraram aproximar Portugal dos países europeus mais desenvolvidos, defendendo a modernização do país tanto na literatura como na política e nas questões sociais. Questão coimbrã
P
olémica que, em 1864 e 1865, envolveu intelectuais portugueses defensores da estética romântica e outros que defendiam uma nova forma de literatura, o Realismo. Contudo, mais do que uma polémica estritamente literária, o que estava em causa era a discussão entre formas tradicionais de cultura, de vida social, de política, e novas formas que aproximassem Portugal da Europa evoluída. Eça de Queirós participou na polémica tomando partido pelas novas ideias. Conferências do Casino
C
onjunto de conferências realizadas em Lisboa em 1871, nas quais elementos da Geração de 70 apresentaram uma série de propostas para fazer avançar Portugal em direção à Europa mais desenvolvida. Uma das conferências foi proferida por Eça Queirós em defesa do Realismo. Realismo
E
stética literária que, tendo surgido na Europa em meados do século XIX, se opõe ao Romantismo – que dava atenção especial ao indivíduo, aos sentimentos e ao passado –, e centra o seu interesse no presente e em temas sociais como a educação, a política, a vida familiar, o adultério, as finanças, etc., com a finalidade de denunciar aspetos da vida social que precisavam de ser resolvidos. O romance realista mostrou-se muito apto para tratar estes temas ao combinar narração e descrição. Naturalismo
E
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stética literária que radica no Realismo. Pratica uma análise da sociedade mais fria e objetiva do que a levada a cabo pelo Realismo, mas sempre com o mesmo intuito didático.
A representação de espaços sociais e a crítica de costumes
C
omo obra que se integra na estética realista, Os Maias concretizam uma análise da sociedade lisboeta de orientação descritiva e crítica. A crítica de costumes liga-se intimamente a episódios nos quais participam personagens que, ou pelos seus comportamentos ou pelas suas palavras, a possibilitam. Apresentam-se alguns exemplos: O jantar na Quinta de Santa Olávia, no Douro, no capítulo III, é motivo para a crítica ao modo como eram educadas as elites portuguesas: exagerada proteção materna e feminina, valorização da memorização e não da reflexão, ausência de exercício físico, importância da educação religiosa. O sarau do Teatro da Trindade, em Lisboa, no capítulo XVI, revela como o combate às desigualdades sociais passava pela caridade cristã; demonstra, a má educação das elites; reafirma o valor da literatura romântica mais sentimentalista num país que continuava atrasado em relação às novas tendências literárias da Europa culta.
O jantar do Hotel Central, em Lisboa, no capítulo VI, é motivo para a análise crítica de uma série de aspetos da vida portuguesa: a permanência do gosto literário ultrarromântico, já abandonado pela Europa mais avançada; a má educação de elementos da elite portuguesa; o mau estado das finanças nacionais, a má organização do exército; a imitação de gostos estrangeiros desvalorizando-se o que é nosso. As corridas do hipódromo, em Lisboa, no capítulo X, são motivo para pôr em causa a imitação acrítica de modelos estrangeiros e a má educação dos portugueses.
A redação do jornal A Tarde, em Lisboa, no capítulo XV, comprova o mau jornalismo praticado em Portugal, tantas vezes ao serviço de quem o pode pagar; mostra ainda um círculo de pessoas com responsabilidades políticas, frequentadoras da redação do jornal, que se caracterizam pela ignorância e pelo conservadorismo. O jantar em casa dos Gouvarinhos, em Lisboa, no capítulo XII, revela criticamente a impreparação dos governantes, a ignorância de altos funcionários e a má preparação dos diplomatas.
Espaços e seu valor simbólico e emotivo acompanhou os seus habitantes na morte – seja ela física (a de Afonso) ou Quando Carlos, no final do romance, moral (a de Carlos): desabitado, escuro, visita com Ega o Ramalhete, depois de fechado. algum tempo fora do país, confessa ao amigo: «– É curioso! Só vivi dois anos nesta casa, e é nela que me parece estar metida a minha vida inteira!» O Ramalhete é o palacete lisboeta renovado para que nele se instalem Carlos, terminados os seus estudos, e o avô Afonso. É o espaço central da história de Os Maias. Durante pouco mais de um ano, ali viverão avô e neto, num espaço A Quinta de Santa Olávia que, de agradável, de preparado para É o espaço que simboliza a felicidade a felicidade, se vai simbolicamente fe- e a inocência de Carlos; a paz e a espechando, escurecendo, para nele ocorrer rança de Afonso. É um espaço rústico, a tragédia da morte de Afonso, quando no qual Afonso vive com emoção a eduse apercebe de que o neto falhou a vida. cação do neto e orgulhoso do resultado Estas palavras emotivas de Carlos tra- dessa educação que valoriza o contacto duzem bem o simbolismo de um espa- com a Natureza. ço que, marcado pela esperança inicial, O Ramalhete
A Toca
É talvez o espaço mais simbólico e premonitoriamente trágico em Os Maias. É o espaço da união amorosa de Carlos e de Maria Eduarda. É o espaço marcado por terríveis agouros ligados ao incesto inconsciente. Na alcova das intimidades, a decoração simbólica não deixa dúvidas: o «painel» com a «cabeça degolada» de S. João Baptista ou a «enorme coruja empalhada» que observa o leito do amor com olhos sinistros – tudo aponta, num simbolismo trágico, para a destruição final dos amantes.
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A descrição do real e o papel das sensações
E
m Os Maias, o real é frequentemente traduzido ou apresentado a partir de sensações de vário tipo. Seguem alguns exemplos:
sensações táteis
OS MAIAS
EÇA DE QUEIRÓS
sensações visuais
«Uma frescura de campos entrava pelas janelas abertas;» (Capítulo VI) «[…] e entreviam-se árvores de quintal, um verde de terrenos vagos, depois lá em baixo o branco de casarias rebrilhando ao sol;» (Capítulo VI) «[…] interessara-se por aqueles cabelos cor de brasa […]» (Capítulo VI)
sensações auditivas
«Carlos contou a soirée. Havia dez pessoas, espalhadas pelas duas salas, num zunzum dormente […]» (Capítulo VI) «A rolha estalou […]» (Capítulo VI)
sensações gustativas
«O sabor dos seus beijos passou-lhe de novo nos lábios, […]» (Capítulo IX)
sensações olfativas e visuais
«A sala […], enchera-se de um calor pesado, onde se ia espalhando agora o aroma forte das chartreuses e dos licores por entre a névoa alvadia do fumo.» (Capítulo VI)
Representações do sentimento e da paixão: diversificação da intriga amorosa Pedro da Maia
Carlos da Maia
Ega
Caracteriza-se pela expressão de sentimentos amorosos romanticamente intensos, a nada dando valor senão à força desses sentimentos que cegamente o arrastam na paixão por Maria Monforte. Sobrepõe os sentimentos aos conselhos do pai.
Caracteriza-se, tal como Caracteriza-se somente o pai, pela expressão de por amores inconsequensentimentos amorosos tes que, ligados ao adulmuito fortes a que não tério com Raquel Cohen, o exporão à irrisão e chaconsegue resistir: sabendo que Maria Eduarda era sua irmã, vai ainda passar cota da sociedade lisboeta, isto é, ao uma noite com ela, fraquejando nos ridículo. seus propósitos de pôr fim à relação. Antes de conhecer Maria Eduarda, caracterizara-se pela prática de amores inconsequentes ou adúlteros.
Características trágicas dos protagonistas Afonso da Maia
Carlos da Maia
Personagem trágica que Personagem duplamente trágica, reviu no neto a trase suicida moralmente no final da história, ao revegédia do filho. Falhou tragicamente ao não conseguir lar-se incapaz de dominar para Carlos o destino para o qual o penpela vontade o desejo para sava ter educado, morrendo em conse- com uma mulher que sabia ser sua quência disso. irmã. Arrasta tragicamente Afonso para a morte com o seu comportamento. 22
Maria Eduarda
É o exemplo perfeito da personagem dominada pela força cega do Destino, que a destrói. Mas apresenta também uma dimensão trágica na sua vida mesmo antes de conhecer Carlos, pois, partindo do mau exemplo da mãe, teve uma existência algo irregular com vários amantes.
Linguagem, estilo e estrutura
Título e subtítulo
O
bra integrada na estética realista, ao dissecar a sociedade lisboeta com intuitos didáticos, Os Maias, cuja ação central decorre à volta de uma família, apresentam uma sociedade que, nas palavras de Ega, é romântica: «– E que somos nós? – exclamou Ega. – Que somos nós desde o exame de latim? Românticos: isto é, indivíduos inferiores que se governam na vida pelo sentimento, e não pela razão […]» (Capítulo XVIII). Assim se explica o subtítulo da obra: Episódios da vida romântica.
Recursos expressivos Comparação
«[…] os bancos feudais […], solenes como coros de catedral.» (Capítulo I)
Sinestesia
«[…] no ar macio morria a distância um toque fino de missa.» (Capítulo VIII)
Ironia
«– E diga-me […] – prosseguiu o sr. Sousa Neto, com interesse, cheio de curiosidade inteligente. – Encontra-se, por lá, em Inglaterra, desta literatura amena, como entre nós, folhetinistas, poetas de pulso? Carlos […] respondeu com descaro: – Não, não há disso.» (Capítulo XII)
Personificação
«Lisboa acordava lentamente […]» (Capítulo VIII)
Reprodução do discurso no discurso Discurso direto
Discurso indireto
«– Tu exageras – murmurou Carlos, que se apoderara vivamente do jornal, e relia a notícia. – Ora essa! – exclamou Dâmaso, erguendo-se.» (Capítulo VII)
«Riu muito, foi abraçar Afonso, explicou-lhe que se discutia o baile dos Cohens.» (Capítulo VII)
Metáfora
«É um canteirinho de camélias meladas – disse o Taveira, repetindo um dito do Ega.» (Capítulo X) [Taveira refere-se a um grupo de senhoras.]
«[…] aqueles dois seres, sacudidos por um ardente vendaval de paixão, […]» (Capítulo XII)
Uso expressivo do adjetivo e do advérbio «[…] as peles apareciam murchas, gastas, moles, com um baço de pó de arroz.» (Capítulo X) [adjetivo] «[…] mas, vendo Carlos confortavelmente mergulhado na revista […]» (Capítulo VII) [advérbio]
Discurso indireto livre
«O dr. Chaplain? Justamente, Carlos conhecia muito o dr. Chaplain. Ouvira-lhe as lições, visitara-o até intimamente na sua propriedade de Maisonnettes, […]» (Capítulo XI) 23
Desde as quatro horas da tarde, no calor e silêncio do domingo de junho, o Fidalgo da Torre […] trabalhava. Eça de Queirós, A ilustre Casa de Ramires, capítulo I
A ILUSTRE CASA DE RAMIRES EÇA DE QUEIRÓS
Caracterização das personagens e complexidade do protagonista Gonçalo Ramires
Membro da nobreza rural em decadência, jovem e solteiro, Gonçalo Mendes Ramires vive das rendas que lhe pagam os caseiros que trabalham as suas terras. Consciente da descida de estatuto social da sua classe, começa a escrever uma novela histórica na qual possa rever a glória dos antepassados. Decide, entretanto, entrar na política e acaba por ser eleito deputado. É uma personagem complexa, marcada por contradições várias: se, por um lado, louva a lisura dos antepassados, por outro não se revela honesto nas suas relações com um caseiro;
se critica um dirigente político importante nos jornais, André Cavaleiro, chegando a insultá-lo, não hesita em reatar relações com ele por interesse;
se se entusiasma com a coragem dos seus ancestrais, acaba por revelar comportamentos cobardes – para mais tarde se redimir;
se decide entrar na política para fazer carreira e nada mais, acaba por arrepender-se, abandonar a política e ir procurar a riqueza em África.
Outras personagens Gracinha Ramires
André Cavaleiro
João Gouveia
Irmã de Gonçalo. Por causa de ter sido namorada de André Cavaleiro e este a ter deixado é que Gonçalo o detesta. Muito bonita, é casada com José Barrolo, que não a faz feliz. Aquando do reatar de relações entre Gonçalo e André Cavaleiro, este aproveita para seduzir Gracinha. Gonçalo apercebe-se da fraqueza da irmã e perdoa-lhe: afinal ele fora o culpado pela aproximação dos antigos namorados.
Antigo amigo de Gonçalo, que com ele cortou relações por causa da irmã e dele se reaproximou por interesse político, é o Governador Civil do distrito de Oliveira, com grande influência política na capital, tanta, que manobra para conseguir – e consegue – a eleição de Gonçalo como deputado. É um político calculista.
Amigo de Gonçalo, com faro político, oportunista, é ele, administrador do concelho de Vila Clara, quem o convence a concorrer ao lugar de deputado, fazendo o necessário para isso, isto é, reatando a amizade com André Cavaleiro – sem quaisquer pruridos.
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José Júlio Castanheiro
José Videira, o Videirinha
Tendo estudado com Gonçalo em Coimbra, é este seu amigo, patriota sentimental, que o incentiva a elaborar a novela histórica que Gonçalo está a escrever quando se inicia o romance.
Amigo de Gonçalo desde a juventude, este poeta e tocador de violão anima festas e jantares nos quais participa a roda de amigos de Gonçalo. Videirinha acaba por conseguir um emprego como funcionário público através da influência de Gonçalo.
O microcosmos da aldeia como representação de uma sociedade em mutação
O
espaço rural português e em particular a aldeia de Santa Ireneia, onde vive Gonçalo, apresenta, com o advento do Regime Constitucional, no século XIX, alterações na sociedade. Gonçalo, fidalgo na decadência, vivendo de hipotecas e de rendas negociadas com mesquinhez, já não tem o nível de vida dos seus antepassados – esta é uma primeira mudança. Por outro lado, e decorrendo desta situação, Gonçalo acha-se na obrigação de procurar um emprego – o que nunca sucedera com os seus ancestrais. Por isso procura aceder ao lugar de deputado (o nobre rural já não consegue viver das suas terras). Além disso, se é ainda um fidalgo respeitado na sua terra e nas terras vizinhas, o respeito já não é o de antigamente – daí Gonçalo se ter visto por vezes em situações de perigo ao ser insultado ou ofendido por populares. A mutação desta sociedade rural evidencia-se ainda aquando das eleições nas quais Gonçalo é eleito deputado: a democracia, manchada embora pela manipulação dos eleitores por certos chefes políticos, isto é, pelo caciquismo, mas vivida com alegria nas aldeias, é agora uma realidade desconhecida das gerações anteriores.
O espaço e o seu valor simbólico
O
espaço simbolicamente forte em A ilustre Casa de Ramires é a Torre de Santa Ireneia. A Torre, de antiquíssima construção, acompanhou Portugal e a sua história nos momentos mais decisivos. A Torre acompanha Gonçalo também no momento da sua vitória eleitoral quando este a visita e sente o seu valor simbólico – ela simboliza a perenidade do país, apesar da decadência; ela fortalece a vontade de Gonçalo (será na Torre que Gonçalo decidirá abandonar a cinzenta carreira política e partir para África em busca da verdadeira redenção). A Torre é, assim, um símbolo de continuidade e de mudança.
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História e ficção: reescrita do passado e construção do presente
A A ILUSTRE CASA DE RAMIRES EÇA DE QUEIRÓS
ilustre Casa de Ramires é um romance que apresenta uma estrutura du-
pla. Por um lado há o presente, a história de Gonçalo Ramires e das suas circunstâncias; por outro, e decorrendo do estado decadente da família, há o passado. Este tempo é traduzido numa novela histórica designada «A Torre de D. Ramires», que Gonçalo escreve para restaurar o Portugal antigo, nomeadamente o da Primeira Dinastia, de modo a enaltecer os valores dos seus próprios antepassados. Ao escrever a sua novela, ao trazer para o presente decadente os valores do passado, esta serve para construir um presente que se liberte da decadência referida. O passado e o presente estão, assim, entrelaçados no romance, coexistindo dois narradores, um que conta a ação presente e outro que narra o passado. A narrativa do presente tem nítido caráter realista, na medida em que analisa e disseca uma sociedade, mostrando o que nela não está bem. A narrativa do passado, embora de natureza romântica e idealista, pretende contribuir para aperfeiçoar o presente, apontando caminhos que o libertem do estado a que chegou.
Linguagem, estilo e estrutura
Estruturação da obra: ação principal e novela A obra tem 12 capítulos. Nenhum deles é dedicado na íntegra à novela (o passado). Ela aparece encaixada na ação principal (o presente) nos seguintes capítulos: II, III, V, VIII, IX e X.
Recursos expressivos
Comparação
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«O Fidalgo da Torre estacara – como se uma estrela de repente se despenhasse na rua mal alumiada.» (Capítulo V)
Hipérbole
«O gordalhufo murmurou com importância, através do imenso charuto que mamava […]» (Capítulo V)
Ironia
«O pai de Gonçalo, ora Regenerador, ora Histórico, vivia em Lisboa no Hotel Universal, gastando as solas pelas escadarias do Banco Hipotecário […]» (Capítulo I)
Linguagem, estilo e estrutura
Metáfora
Personificação
Uso expressivo do adjetivo e do advérbio
«Por fim, uma noite em que Gonçalo, à banca, depois do chá, laboriosamente escavava os fossos do Paço de Santa Ireneia[…]» (Capítulo I)
«[…] diante de Oliveira pasmada, abraçara o homem detestado». (Capítulo XI)
«Gonçalo sentiu um desejo de subir a esse imenso eirado da Torre». [adjetivo](Capítulo XI) «Mais antigo na Espanha que o Condado Portucalense, rijamente, como ele, crescera e se afamara o Solar de Santa Ireneia.» [advérbio] (Capítulo I)
Reprodução do discurso no discurso
Discurso direto
Discurso indireto
Discurso indireto livre
«– A Soledad , Videirinha! – pediu o bom Titó, pensativo, enrolando um grosso cigarro.» (Capítulo II)
«Gonçalo Mendes Ramires arremessou o jornal, declarou que ia ele, por sua conta, amanhar a propriedade, mostrar o que era um torrão rico, tratado pelo saber moderno, com fosfatos, com máquinas!» (Capítulo I)
«Sanches Lucena sorriu, com amargura. Os médicos, em Lisboa, não se entendiam. Uns atribuíam ao estômago – outros atribuíam ao coração.» (Capítulo III)
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Sonho que sou um cavaleiro andante
Antero de Quental, «O palácio da ventura», in Sonetos completos
SONETOS COMPLETOS ANTERO DE QUENTAL
A angústia existencial
A
ntero de Quental, pertencente à terceira geração romântica, sonhou uma sociedade baseada na fraternidade e na justiça. Não vendo o seu sonho realizado, terminou a existência suicidando-se. Este suicídio constitui uma marca biográfica da angústia existencial que caracteriza muitos dos seus sonetos. De facto, nos Sonetos, o leitor depara-se com versos que traduzem bem a angústia da vida, a desesperança nos sonhos nunca concretizados, mas também a da consciência da morte por parte de um sujeito poético que tantas vezes tenta a salvação na crença religiosa, mas depois lamenta e sofre com o abandono a que se sente votado por Deus. Os seguintes tercetos finais de vários sonetos representam a raiz dessa angústia. Abrem-se as portas d’ouro, com fragor… Mas dentro encontro só, cheio de dor, Silêncio e escuridão – e nada mais!
1. 2. 3.
(«O palácio da ventura»)
A ideia fechou a porta à esp’rança, Quando lhe foi pedir gasalho e pão… Deixou-a cara a cara com o Nada!!... («Nihil»)
Ah! se Deus a seus filhos dá ventura Nesta hora santa… e eu só posso ser triste… Serei filho, mas filho abandonado! («Lamento»)
Antero de Quental, Poesia completa – 1842-1891, organização e prefácio de Fernando Pinto do Amaral, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 2001, pp. 248, 570 e 218.
Configurações do Ideal
O 2.
Ideal (continua e intensamente sonhado, nunca atingido), uma das fortes raízes da angústia existencial, surge configurado nos Sonetos de diversas maneiras, conforme se apresenta.
1. 28
Um «palácio» de resplandecente beleza, situado num alto. («O palácio da ventura»)
Uma «nuvem d’ouro ideal» que surge no céu. («Beatrice»)
3.
Uma «espada dos valentes» empunhada pelo poeta.
(«Enquanto outros combatem»)
Linguagem, estilo e estrutura
O discurso conceptual e o soneto
A
ntero de Quental é justamente considerado um dos grandes sonetistas portugueses. Pertencendo à terceira geração romântica, a sua poesia caracteriza-se por um forte idealismo associado a conceitos abstratos como, por exemplo, os de «Verdade», de «Justiça», de «Liberdade» e de «Ideal». Para desenvolver uma poesia relativa a estas ideias abstratas, assentes frequentemente em imagens concretas, Antero serviu-se muito de uma forma poética fixa, o soneto, marcado por regras específicas que lhe permitiam desenvolver assuntos graves com emoção e autenticidade. Para Antero, «a forma mais completa do lirismo puro é o soneto». Com o seu verso longo, o soneto permitia-lhe, num molde de duas quadras e dois tercetos, explanar, os seus conceitos, demonstrando-os.
Recursos expressivos «Noite, vão para ti meus pensamentos,» («Nox»)
Apóstrofe
«Homem! Homem! mendigo do Infinito!» («Nihil») «Porque descrês, mulher, do amor, da vida?» («AM.C.»)
«Tu, ao menos, abafas os lamentos Que se exalam da trágica enxovia…» («Nox»)
Metáfora
«Um dilúvio de luz cai da montanha:» («Lamento») «Nossa alma, em quanto cria, em quanto volve, Nas suas próprias redes se embaraça.» («Ad Amicos»)
«A ideia fechou a porta à esp’rança, Quando lhe foi pedir gasalho e pão…» («Nihil»)
Personificação
«E tu entendes o meu mal sem nome, A febre de Ideal, que me consome, Tu só, Génio da Noite, e mais ninguém!» («Nocturno») «Por esses campos onde a Morte e o Fado Dão a lei aos reis trémulos e às gentes». («Enquanto outros combatem»)
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Subitamente, – que visão de artista! –
Cesário Verde, «Num bairro moderno», in Cânticos do Realismo
CÂNTICOS DO REALISMO CESÁRIO VERDE
A representação da cidade e dos tipos sociais
A
cidade de Lisboa e os seus tipos sociais estão presentes em vários poemas que Cesário dedicou à cidade onde nasceu, dos quais se destacam «Cristalizações» e «O sentimento dum ocidental». A Lisboa de Cesário é tendencialmente um espaço marcado pela negatividade. Em «Cristalizações», a cidade é representada como um espaço frio, apesar do «Bom tempo». Em «O sentimento dum ocidental», a representação negativa da cidade atinge o seu auge, de tal modo que o sujeito poético é contaminado por ela:
a «soturnidade» e a «melancolia» da cidade provocam nele «um desejo absurdo de sofrer». Lisboa é representada ao «anoitecer» e as luzes vão-se apagando no decurso do longo poema até chegar a noite fechada na «Triste cidade!». Esta é uma cidade com ruas metaforizadas em «nebulosos corredores», com «prédios sepulcrais». Na cidade, o sujeito poético compraz-se na observação – por vezes comovida – de um grande número de tipos sociais. São eles que dão agitação e vida à cidade e a humanizam.
Deambulação e imaginação: o observador acidental
Tipos Sociais «Cristalizações» «calceteiros», «peixeiras», «rapagões» trabalhadores braçais, «Homens de carga!», «cavadores», uma «atriz»
O
sujeito poético é, na poesia de Cesário Verde, frequentemente alguém que passeia, observa a realidade que se lhe depara e a transforma com recurso à imaginação. É nas ruas que o poeta caminha sem destino, aberto ao que vê: os variados tipos sociais, as ruas, os edifícios… Contudo, não se limita a observar; imagina também. Essa imaginação instaura-se a partir de palavras ou expressões como as que se seguem, destacadas, a partir de algo que foi observado.
Realidade observada «O sentimento dum ocidental» «mestres carpinteiros», «calafates», «dentistas», «lojistas», «varinas», «o clero», «soldados», «patrulhas de cavalaria», burguesas, «costureiras», «floristas», «emigrados», prostitutas, «um forjador», uma «velha» burguesa, «caixeiros», um «cauteleiro», um «velho professor», «guardas» 30
Realidade imaginada
Os «carros de aluguer» que levam à estação quem vai partir
«Ocorrem-me» – «exposições, países: Madrid, Paris…»
«as edificações somente emadeiradas»
«semelham-se» – «a gaiolas»
«cais a que se atracam botes»
«E evoco, então» – «as crónicas navais»
(«O sentimento dum ocidental») Esta técnica é uma constante na poesia deambulatória e imaginativa de Cesário Verde.
Perceção sensorial e transfiguração poética do real Perceção sensorial do real
É
através de uma multiplicidade de sensações que a realidade chega, frequentemente, ao sujeito poético em deambulação. Eis alguns exemplos que comprovam a frequência e a importância da perceção do real através dos sentidos:
sensações visuais sensações auditivas
« E os edifícios […] / Toldam-se d’uma cor monótona e londrina.» «{…} os calafates […] / enfarruscados, […]» (« O sentimento dum ocidental») «E em terra num tinir de louças e talheres {…}» («O sentimento dum ocidental») «Toca-se às grades, nas cadeias. Som / Que Mortifica […]» («O sentimento dum ocidental»)
sensações olfativas sensações gustativas sensações táteis
«E de uma padaria exala-se, inda quente, / Um cheiro salutar e honesto a pão no forno.» («O sentimento dum ocidental») «Cheira-me a fogo, a sílex, a ferragem;» («Cristalizações») «Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura.» («Cristalizações») «Sai das embocaduras / Um sopro que arrepia os ombros quase nus.» «Cercam-me lojas, tépidas.» («O sentimento dum ocidental»)
Em «Cristalizações», o poeta exclamou: «E tangem-me, excitados, sacudidos, / O tato, O poeta exclamou: «E tangem-me, excitados, sacudidos, / a vista, o ouvido, o gosto, o olfato!». O tato, a vista, o ouvido, o gosto, o olfato!». («Cristalizações»)
Transfiguração poética do real
A
dialética entre a realidade observada e a realidade imaginada atinge o cume em «Num bairro moderno» – paradigma da transfiguração poética do real. Lá se encontra um verso que é todo um programa: «Subitamente, – que visão de artista! –». Do que se trata é de transfigurar o real, isto é, passar de uma realidade a outra – principalmente através
da utilização de comparações e de metáforas. Vendo «os simples vegetais» na «giga» da «rapariga» que os vende de porta em porta, o poeta recompõe a realidade vegetal observada num «novo corpo orgânico», isto é, passa a ver em cada componente da giga ou conjunto de componentes idênticos – outra coisa –, mas sempre de modo motivado, daí os dois recursos expressivos referidos:
um «melão» enorme lembrou-lhe «um ventre», numa «melancia» viu «Uma cabeça», divisou «Bons corações pulsando» «nos tomates»…
O imaginário épico em «O sentimento dum ocidental» A estrutura
E
ste é o mais longo poema composto por Cesário Verde. Apresenta quatro partes (normalmente designadas «Ave Marias», «Noite Fechada», «Ao gás» e «Horas Mortas»). Cada parte tem 11 quadras, com o primeiro verso decassílabo e os seguintes alexandrinos e esquema rimático ABBA. O verso longo é adequado a uma poesia que descreve o que o sujeito poético observa. 31
