PROVINCIA DE BUENOS AIRES Dción. Gral. de Cultura y Educ. Dirección de Educación Artística CONSERVATORIO DE MUSICA .JUNIN
RITMICA, DINAMlCA PEDAL
RITMICA, DINAMICA, PEDAL y otros problemas
de la ejecución pianística según
LEIMER - GIESEKING por KARL LEI"MER
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fNDICE Pás.
Prefacio del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Título original: R.HYTHMIK. DYNAMIK, PEDAL Traducción del alemán de
l.
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INTRODUCCIÓN Y REFLEXIÓN PARA LA MEMORIZACIÓN DE LA ALEMANA DE LA SUITE FRANCESA, EN MI MAYOR, DE J. BACH . • • • • . • • • • • . • . • • . . . . . • . . . • . . . • . • . . • • • • • •
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TÉCNICA MEDIANTE EL TRABAJO MENTAL . . . . • . • • . • . • • •
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Ill. RfT~ICA • • . • • • . . . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • • . . • • . • • • . . • • Consejos pedagógicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dosillos, Cuatrillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La anacrusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u sincopa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17 20 21 22 22
s.
Roberto ]. Carman
Il.
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IV. DINÁMICA • • • • • . . . . . . . • . • . . . • . • . • . . . • . • . . • . . . . . . . • 29
V.
1..-0S GÉNEROS DE TOQUE
. . . . . • . . • • . . . • • • . . . • . • . . . . • . • SS
Caída libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lanzamiento y Golpe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Balanceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rotación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Toque por presión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Generalidades sobre el aprovechamiento de los géneros de toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La postura al ejecutar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · El ligado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Non legato, Portamento, Staccato . . . . . . . . . . . . . . . El empleo de los géneros de toque en los ejercicios técnicos ............ ~ . ·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Octavas, Sextas, Terceras, Acordes . . . . . . . . . . . . . . . Toque en la ejecución polifónica y en pasajes fraseados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34 85 85 S6
87 38 40 41 42 43
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VI. FRASEO . . • . . . . . . . . . . . . . . . . .... ....•••••.••..•.••• . 49
La indicación del fraseo en la escritura musical . . . . 49 El fraseo en la interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 VII. EL
ISBN 9S0-2Z-0181-7. Ricordi Americana S.A.E.C.
OCopyri¡ht 1938 by B. SOCIT'S SIN:, Ma:i.nz. Copyri¡ht 1951 by RIOORDI NERic.ANA S.A.B.C. C8ngallo 1558. Buenos Aires . editores IUtorizmos pera Sud Wrica. Todos los derechos esUn reservados. All ri¡ht reserved. ~ hecho el dep6sito que establece la Ley 11. 723.
lilleos
. . • . • . • • . • . • • . • • • • . • • • • • • • • • . . . • . • • • . • • . • 54 El empleo del pedal para obtener cúmulos de sonido 57 El empleo del pedal para lograr ligados que no es posible ejecutar con los dedos solamente . . . . . . . . 65 El empleo del pedal para destacar diferencias de sonoridad caracteristicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68
PEDAL
l. INTRODUCCION Y REFLEXION PARA LA MEMORIZACION DE LA ALEMANA DE LA SUITE FRANCESA EN MI M~YOR, DE J. S. BACH
PREFACIO Mi libro "La ModeT?Za Ejecución Pianistica según Leimer-Gieseking" ha alcanzado amplia difusión tanto en este pcrís como en el extranjero, y ha merecido casi universalmente la más entusiasta aprobación. De muchas partes se me ha hecho llegar el pedido de que publicara algunas in~icaciones complementar"ias. ·"La Moderna Ejecución Pianística" se Qcupa casi exclusivamente de la formación de pianistas completos y de directivas destinadas a aquellos pedagogos que imparten la. enseñanza musical a sus alumnos hasta llevarlos a la madurez de concertistas. A menudo se me ha preguntado hasta qué punto las indicaciones dadas en ese libro podrían emplearse también· con principiantes, con estudiantes de escuelas superiores y con afiéionados serios. Seguramente pueden esas indicaciones, ideadas pensando en los pianistas, utilizarse igualmente en la enseñanza elemental como también• en el estudio de otros instrumentos. Empero, respondiendo a múltiples pedidos, me he decidido a publicar las conferencias que he dado en el Conservatorio Municipal de Hannover, del cual soy fundador, bajo la forma del presente folleto complementario de "La Moderna Eiecución Pianística". La materia de estas con/erencias procede en parte de mi propia experiencia pedagógica, o bien ha sido . recogida en distintas fuentes. En este tonw complementario se presta una consideración detenida a importantes problemas tales como la rítmica, la dinámica, los géneros de toque, el fraseo. Un capítulo especial se ha dedicad-O al uso. del pedal, sobre el cual se ha escrito hasta ahora muy poca cosa utilizable. · A este punto le atribuyo precisamente mucha importan:cia porque el uso del pedal es difícil de enseñar. En las presentes indicaciones se repiten muchas cuestiones que ya. antes fueron tratadas, aunque ·por cierto desde otros puntos de vista.· Empero, esto es de enorme importancia para la enseñan-'Za, pues nunca es excesiva la repetición de algunas cosas: "Repeiitio est mater s tudiorum". Se ha11- incluídos .los capítulos sobre "Reflexión" y "Técnica mediante el trabajo mental" porque en general estos problemas son tratadoa harto descuidadamente, no obstante su importancia. . Karl Leimer. Hannover, diciembre de 1937.
Es una experiencia pedagógica importante el limitarse, al comen- Estudio zar el estudio de una composición, únicamente a uno de los proble- !:m~~=ición mas que se presentan, pues de otra manera las diferentes tareas se piensan demasiado superficialmente y no se realizan con todo el detalle que requieren. Cuando se trata de alumnos muy adelantados, la consideración simultánea de varios .p roblemas es ciertamente posible y acaso también conveniente. · El estudio se hace progresivamente en la siguiente forma: 19 Se ocupa uno exclusivamente de grabar en la mente la imagen gráfico-musical; 29 Se compenetra uno con máxima exactitud de los valores de las notas; 39 Se aplica a lo ya dominado los adecuados géneros de toque, y 49 Se pasa entonces al estudio de la interpretación, cuando aquellos problemas preliminares han sido resueltos en forma cabal. Una ejecución pianística de primera clase es sólo imaginable y posible, cuando esas tareas se pan realizado con máximo cuidado y absoluta exactitud . . .Esta solución progresiva de los problemas, que debe buscarse con la más extrema concentración, es no sólo el procedi miento que lleva a la meta con mucho mayor prontitud, sino que proporciona también la mejor y más rápida manera de penetrar en las intenciones del compositor, y de realizarlas. La lucha con los perezosos mentales es naturalmente muy difícil. Entrenamiento Por eso al entrenar la memoria hay que tratar de convencer al alum- !:e!r1a no, mediante el estudio de memoria de compases aislados y de pequeños pasajes, de que ese entrenamiento no presenta dificultades insalvables. En mi libro "La Moderna Ejecución Pianística" he indicado ya cómo se efectúa el entrenamiento de la memoria mediante la reflexión. Como ejemplos de esa tarea, he empleado allí la reflexión en un Estudio, en dos Invenciones de Bach y en una Sonata de Beethovcn. Es a menudo muy fácil hallar puntos de referencia para la reflexión, pero naturalmente hay también pasajes que presentan grandes dificultades y son por ello muy difíciles de grabar en la memoria. J.n importancia de la reflexión, que no obstante sus ventajas es tan Re!lexión 1•oco reconocida y tan raramente. utilizada, me induce a ejercitarla 1111u vez más en la Suite francesa en mi mayor de Bach como nuevo dt•rnplo adicional. La contemplación de la imagen gráfico-musical da f{tcilmente y con rapidez al que estudia la clave para su fijación en In mente. En cambio la descripción de la reflexión, que ~e hace aquí romo c·n1wñnnza, es a menudo prolija en extremo y requiere tantas pnlnbrnR r¡uc podría hacer creer que su empleo fuera desventajoso e h il'il'rn 1><·nler tiempo. l·~11¡H·1·0 1¡1u mi~ indicaciones, que en cada compás deben aplicnrse tlo llqn1•dlJtto ,. In imng n gráfico-musical, sean comprendidas din!cI
ta~ente. Aconsejo muy e~peciaJmente no pasar de un compás al sigmente hasta tanto el primero no esté grabado con absofüta seguridad en la memoria. Este trabajo con pocos compases debe repetirse naturalmente de cuatro a seis veces en el curso del día. En esta forma he conseguido que mis alumnos casi sin excepción dominaran. al cabo de pocos días relativamente, todos los pasajes de Ja Alemana de memoria Y con absoluta seguridad. En la clase les pedía, sin guardar orden de sucesión, que ejecutaran distintos pasajes señalados con diversos nombres, ( como por ej. pasaje de re - re sostenido melodia del bajo, cadencia de sexta), y los alumnos lo hacían casi sid reflexionar en .el ~ovimiento justo, con la digitación correspondiente, etc. L~ aphcac1ón de nomb~es a compasea aislados no es necesaria, pero en esta tarea es ventaJosa. El alumno debe aprender paulatinamente a orientarse por sí mismo sobre la reflexión en sí. Un maestro competente le podrá dar. siempre una guía para ello. La capacidad para aprender de memoria en esa forma aumenta luego con extraordinaria r~pidez, d~ modo que al cabo de un ·año muchos me traían varias páginas sabidas de memoria de una lección a la otra. Con mis discípulos ha quedado demostrado que mediante el entrenamiento de la memoria se pueden alcanzar resultados excelentes en breve tiempo y que vale la pena realizar estudios en la forma propuesta por mí.'
Alemana de la Suite francesa en mi máyor de J. S. Bach Fijación en la mente de la Imagen gráficomusical
Tonalidad mi mayor. Compás 4/4. Contar brevemente y en voz alta. En la mano derecha el primer compás está compuesto sólo por las notas del acorde de mi mayor con dos notas de paso. Y ello de la manera s!guiente: después ~e la anacrusa si sigue el acorde de mi mayor partiendo de sol sostenido, la como nota de paso, nota del acorde si notas del acorde mi mi mi, fa sostenido como nota de paso, mi. Lueg~ la repetición exacta de la primera mitad del compás. La izquierda empieza en la segunda corchea y contiene las notas del acorde de mi mayor en corcheas: mi, sol sostenido, si, mi y repetición del acorde de mi mayor. El segundo compás da comienzo en la izquierda con mi y en la derecha con sol sostenido. En el estudio de los compases terminamos en general con la primera nota del compás siguiente para que la posición Y la digitación se graben con absoluta seguridad. Llamamos al segundo compás el compás de las tres notas, porque contiene las notas mi, fa sostenido, sol sostenido, que retornan después de la séptima descendente la. La sucesión es, pues, como sigue: en la mano derecha sol sostenido, mi, fa sostenüio, sol sostenido, la, sol sostenido, fa sostenido, mi, luego viene re sostenido como tercera del acorde de dominante que sigue si, re sostenido, fa sostenido con la nota de paso mi Y finalmente con la tercera descendida re. En la mano izquierda apa~ recen en la primera mitad del compás, y por grado conjunto, las cuatro notas mi, re sostenido, do sostenido, la con omisión del si. La segunda parte contiene en forma análoga las notas de la escala· partiendo del si, si, la, sol soste1rido, mi. Así pues, también este compás es fácil de recordar. El tercer compás comienza con las notas do s<>stenido en la derecha y la en la izquierda. Lo llamamos ccidencúi d1' sr·xta.
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Después del do sostenido como tercera de subdominante sigue la nota de paso re sostenido, y luego mi, la, la, la, do sostenido, la. El esqueleto lo constituyen las sextas do sostenido, la.; si, sol sostenido; la, fa sostenido; en el cuarto compás sol sostenido, 1n:i; fa sostenido, re sostenido. Las sextas siguen a veces directamente a la primera nota y en otras están retardadas hasta el final de la negra. La primera está en sucesión directa. La segunda s'i, sol sostenido está retardada por la séptima la y la fundamental mi. La izquierda marcha por grado conjunto desde la descendiendo hasta el re sostenido. Viene luego el acorde de subdominante mi, do sostenido, la. luego cuatro notas si, sol sostenido, la, si; acorde de tónica mi mayor. Llamamos a los compases siguientes 5Q y 6~ el pasaje de a.cardes. La mano izquierda se compone exclusivamente de arpegios, mientras que en la derecha los mismos están interrumpidos por notas intermedias. Empezamos este pasaje con la anacrusa sol sostenido, re sostenido, fa sostenido. Las primeras notas del quinto compás son en la derecha m1·, en la izquierda do sostenido. Luego observamos las notas del acorde al principio de ambos compases: do sostem:do, mi, sol sostenido en e] 5~, y un tono más bajo si, re sostenido, fa sostenido en el 61>. En las segundas mitades de los compases 5Q y fr1 siguen cada vez las notas de acordes una quinta más bajos: fa sostenido la sostenido do sostenido, y mi sol sostenido si. La derecha empieza con mi do· sostenido y la nota de paso intermedia re S()Stenido, luego mi sol gostenido do sostenido mi y si como transición hacia el acorde siguiente. Segundo acorde la sostenido fa sostenido con nota de paso sol sostf.nido, luego la sostenido do sostenido fa sostenido séptima m'1: y fa sostenido. El tercer acorde trae exactamente la misma sucesión del anterior partiendo de re sostenido. En la izquierda los acordes son loa mismos. Las notas de los acordes siguen alternadamente un movimiento inverso. Llamamos a Jos compases 7(1 y 8" la cadencia de escalas. La izquierda empieza en mi, y luego partiendo del do sostemdo más bajo sigue la escala de si mayor en ascenso hasta s·i con la nota intermedia fa-sostenido antes del si. Vienen las notas de la cadencia mi fa sostenido fa sostenido si. En la derecha vemos las notas de la escala desde do sostenido hasta sol sostertido ascendiendo y descendiendo; sólo falta en el ascenso el fa, so:;tenídn. Sigue luego Ja escala de si mayor dP.scendiendo desde RÍ ha¡;:.t.a du sostenido con la nota intermedia mi. Luego un mordente sobre el 'fe sostenido, mordente sobre do sostenido, nota final s-i. Designamos al compás 90 con la anacrusa precedente el pasaje de sexta-quinta-cu.arta. Las notas en la mano derecha son las del acorde de dominante si re sostenido fa sostenido; sigue entonces la primera nota del acorde · fa sontenido con la sexta la sostenido, segunda nota del acorde re sosf en ido con Ja quinta sol sostenido, y la tercera nota del acorde si con la cuarta fa sostenido. En la izquierda tenemos el acorde de si mayor ('OH In notn de paso do sostenido, y luego si fa so.c;tenido si mi. Viene t·11 ~<'guida el tema inicial del primer compás partiendo de re soste11tdo, y qut• tte c•xti(•nde en forma de progresión hasta el compás lle;>. t•:n la dí'rt'<·hn. HÍJ(tle el pagaje 1,rogrrsión de 8extas. Comienza en el compntt !Jv •·011 Ju ttcxta .
Suite francesa N º 6
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tenido si sol sost enido, luego el acorde si sol sostenido mi las notas de la escala descendiendo por grado conjunto desde sol sostenido hasta si, en seguida las· notas del acorde sol sostenido si mordente sobre la sostenido, y luego como terminación el acorde de 'si mayor con la nota intermedia do sostenido. En la izquierda siguen las notas cadenciales si sol sostenido mi /a sost enido y también el acorde de si mayor. El compás 139 está compuesto exactamente igual que el primero, solamente que en si mayor en vez de mi mayor. Asi, pues, si may?r con las notas intermedias m i y do sostenido. El compás 149 empieza en la derecha con re sostenido y en la izquierda con si, y es en lo demás parecido al compás 29. Lo designamos por eso también el compás de las tres notas de la segunda página. Empero, mientras las tres notas vienen en el segundo compás después de la sexta aquí están después de la tercera. El retorno de las tres notas se p;oduce aquí también después de la séptima; luego mi mayor en sucesión inversa al si mayor del 29 compás. En la izquierda vemos en sucesión descendente el acorde de si mayor con la subsiguiente subdominante. La cuarta negra en la izquierda constituye ya la anacrusa para los compases· 15Q y 169 , a los que llamamos melodia del bajo. Nos grabamos fácilmente en la memoria la melodía del bajo con las notas en sucesión de escala mi re sostenido do sostenido si sostenido, omisión del la sostenido, luego sol sostenido y las notas finales do sostenido .. do soatenido. Estas notas en suces.ión de escala se repiten en el com-· pás 16Q empezando en do sosten-ido; con las notas do sostenido si la sol sostenido, con omisión del fa sostenido hasta mi, y luego la nota final la. La. derecha de los compases 159 y 16Q se compone de notas del acorde de séptima dominante de do sostenido menor. Las notas son la sostenido si sostenido do sostenido fa. sostenido re sostenido fa sostenido si sostenido fa sostenido, y luego resolución hacia do sostenido. El compás 16? es' compás de progresión una tercera más abajo. El compás 179 empieza en la derecha con re y en la izquierda con fa sostenido. Llamamos a los compases 179 y 189 el pasaje de rere sostenido. La mano derecha tiene sólo re mayor con la nota de paso mi. El compás 18Q es igual, con la sola diferencia de que en vez de re tenemos re sostenido y en vez de la, si sostenido. La tercera negra empieza en los dos compases con fa sostenido. La mano izquierda empieza con la anacrusa la sol ya en el compás 169, sigue luego el pequeño motivo la sol fa sostenido que se repite. Designamos a los compases 19? y 209 como la cadencia de séptimas. Tenemos en la derecha las séptimas sol sostenido mi do sostenido la, luego fa sostenido re sostenido si sostenido sol sostenido, y finalmente las notas de la cadencia fin;il mi re sostenido do sostenido mi, sol BOBtenido do sostenido re sostenido si sostenido, do sostenido. En la izquierda aparecen las tres notas del motivo de los compases anteriores como progresión en forma fácilmente retenible continuando hasta las últimas notas de la cadencia do sostenido fa sostenido sol sostenido sol sostenido. Llamamos a los compases 209-229 el pasaje paralelo al pasaje de sexta-quinta-cuarta, que aquí es en realidad un pasaje de sextas. El pasaje empieza en do sostenido menor. En la mano derecha tenemos las notas del acorde de do sostenido menor 19
do sos tenido sol sostenido nii do sostenido mi, luego salto de sexta hacia abajo hasta sol sostenido, que se resuelve hacia la. Vienen luego las notas del acorde do sostenido la fa sost enido la, sigue ahora la sexta do sost enido con la resolución hacia r e sostenido. Ahora se repite todo el pasaje un tono más bajo. En la izquierda tenemos las notas del acorde do sostenido m i sol sostenido do sostenido con la nota de paso re sost enido. El motivo de las manos der echa e izquierda se r epite un tono más bajo. Viene ahora en los compases 22Q, 239 y 249 el P<18afe paralelo al ¡>asaje de sextas con cadencia subsiguiente. En la derecha comienza con do sostenido la fa sostenido , luego la segunda sexta re sostenido si sol sostenido, ahora la tercer a sexta mi do sostenido, luego después del re sostenido las notas del acorde mi do sostenido la, y ahora las notas de la escala descendiendo desde do sostenido hasta mi, y repetición de las notas do sostenido mi con el trino intercalado sobre fa sostenido. La izquierda corresponde exactamente al pasaje paralelo anterior. Los compases 259 y 269 presentan el paralelo al pasaje de acordes con los acordes mi sol sostenido si, la do sostenido mi, fa sostenido la sostenido do sostenido, si re sostenido fa sostenido. La derecha empieza en for ma inversa a la del primer pasaje de acordes y marcha hacia arriba. en tanto que en aquél la marcha es hacia abajo. Las últimas notas de la derecha traen una .diferencia que es necesario anotar. La cadencia final en los compses 279 y 289 trae las notas de re sostenido a la · en sentido ascendente y su retorno inmediato, luego la escala de mi mayor descendiendo de si a si, luego las notas cadenciales cuarta mi si, tercera do sostenido la, en seguida dos sextas sol sostenido mi, fa sostenido re sostenido, y la nota final m i. La mano izquierda tiene el acorde de dominante con las dos notas f undamentaleB de la subd<'minante, un a vez más la dominante. y luego la tónica.
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II. TECNICA . MEDIANTE EL TRABAJO MENTAL Por lo común no existen opiniones ·definidas sobre el aprovechamiento del trabajo mental para alcanzar una buena técnica. No se sabe en general con exactitud lo que debe entenderse por ello ni cómo la técnica llega· a ser una realidad mediante el trabajo mental. · En la ejecución de un instrumento de teclado la técnica es el dominio de los dedos. Empero, en líneas generales se emplea el término sólo en el sentido restrictivo de agilidad, ejecución rápida de pasajes difíciles y seguridad de ataque. · La fijación exacta de la imagen gráfico-musical mediante el trabajo mental para el logro de la técnica, es el primer problema a re-. solver. En seguida debe uno esforzarse en ejecutar el ejercicio de que se trate con una perfección cada vez mayor, en el más amplio sentido, en cuanto a la fuerza del sonido, digitación, género de toque, duración de las notas, etc. La manera más rápida y acabada de alcanzar esto lo proporciona la concentración intensa de todas las facultades Concentración mentales. ·E s pues, un trabajo cansador. Contrariamente tratan otros de todas la.a • facultadee -y por cierto una abrumadora mayoría de los que estudian músicamentales de adquirir la técnica mediante la repetición de los pasajes difíciles el mayor número posible de veces, y ello sin ninguna o muy escasa concentración. Poco a poco van almacenando asf los problemas técnicos respectivos en la subconsciencia o, como -suele decirse, en los dedos. En los pasajes difíciles este trabajo dura meses a menudo, y muchos no alcanzan por este medio en toda su vida el resultado deseado. La habilidad adqufrida en esta forma confiere poca seguridad. La memoria deja a menudo en la estacada al ejecutante, y también la limpieza impecable rara vez se alcanza por completo. Queda una sensación de inseguridad · que aumenta la nerviosidad y no permite eliminar el temor ante la presentación en público - el miedo del tablado. Muchos en su estudio no conocen más que este último método, que es más cómodo que el del trabajo mental intenso y por eso se lo prefiere, pero ~orno digo- requiere mucho más tiempo, y sin embargo no procura la perf~cción. Ejercidos A continuación indicaré algunos ejercicios para el adiestramien!::t:!.miento to de los dedos y por ende para su dominio, que deben practicarse de Jos dedos con permanente concentración. Como primer ejercicio técnico utilizamediante la 1 , • d e 1a prin¡er~ . 1nvenc1on •, a d os voces d e B ac h. . concentración mos a musica Hago tocar esta Invención tan. despacio que las semicorcheas correspondan al 70 del metrónomo . .Entra entonces en funciones el trabajo mental como control para la máxima corrección en la ejecución. Ese trabajo se reduce al principio a estudiar las notas con una fuerza entre piano y pianissimo tanto tiempo como sea necesario para que suenen todas con la misma fuerza, y además la duración más exacta posible. Este ejercicio entrena el oido en tal forma que ya· al cabo de pocos dias los alumnos oyen mucho mejor y con una exactitud mucho mayor . .Aprenden a captar mejor las diferencias de fuerza de las distintas notas y a sentir y mantener con extrema exactitud la duración
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J DE Mus¡ di· 111!'l mismas de acuerdo con su valor. Se considera este CA 1·11·1Tic-io poco puede favorecer la técnica, y sin embargo influye ya ,. 11·11cialmente en el oído. La ejecución precisa la comprenden bien · · 11 rPalidad sólo aquellos a quienes se les Qfrece un ejemplo práctico "'' 1•lln, porque a veces se trata sólo de pequeñísimas oscilaciones, que ··11 V.Pneral no es costumbre tener en cuenta. No se considera que esas d1•111S{11aldades sean lo suficientemente grandes como para atribuirles v1dor, aunque tienen influencia en la caracterización de los pasajes. Como inmediata continuación de este ejercicio viene la cuestión ,,,, nr<'lerar paulat inamente el movimiento del primer ejercicio, hasta q111· HC' alcance apr oximadamente el movimiento adecuado. Después 1111 1<¡urnse sucesiones de notas un tanto difíciles, breves en lo p-osihl1·, acaso de medio compás, de alguna composición que se quiera est 111linr. Se empieza muy lentamente como en el primer ejercicio y se 111·1·l1·rn el movimient o poco a poco, pero sin tocar jámás el ejercicio 1·011 mnyor rapidez de la que permita dominarlo en forma impecable. d 1w van ensamblando pasaje con pasaje, hasta que las distintas l rn11<'H quedan formadas . Tomar en conjünto fragmentos de cierta exl 1·11 1iún y frase s de largo aliento es un sistema poco aconsejable, ya 11111· 1·on ~l sólo se alcanza una ejecución superficial. Con la ulterior 11111/111 de frases term inadas se reconocerá exactamente la estructura d•· In rompos ición y se adaptará la interpretación al contenido . . · i<•mpre me ha parecido algo asombroso la poca comprensión que Exacta 1• t 1Pnr. de cómo la ejecución absolutamente exacta de los valores de eJecdución. d• . • urac1 6 n 1a 11111 not . n~ influye sobr e la expresión de un pasaje cantante por ejem- de Jaa nota• pin. dimo aumentan el calor y el sentimiento íntimos, cómo adquiere 111 ! 1 1 1nt•·nsidad la interpretación cuando se observa suficientemente • '' " ab~oluta exactitud de los valores. A menudo se aduce como dis' 11 lpa pnrn las des igualdades la gran línea, cuya observancia debe 111111111 r . Precisamente la gran línea depende a menudo en mi opinión d1·l t•1d 11c1io exactísimo de pequeños motivos y frases. Incluso grandes v 11t110 01-1 y directores de orquesta estrujan en muchas partes los fi1111 l• ·:i dr frases, cosa que los propios ejecutantes al parecer no notan 111 11111 · rn o la consideran como signo de temperamento. Con ello la 1111·w 11 ii.~11i1'nfr o la n ueva idea entra demasiado pronto, la tranquili.l11d d1· la npresión queda destruida y el pasaje respectivo se hace '"' :111ro:w .Y precipit ado. Como consecuencia se produce una penetra• 1111 11111! 11 n d 1~ ideas sucesivas que precisamente carece de gran línea. : :,. oh wt arft que entonces quedaría excluida la intensificación que debe H11 1111•11 tnr ('I cf('cto mediante un accelerando; pero ese no es el caso 11li1111l1 rt 111 wnl<' . Aún dentro de un accelerando y de un rubato inteliir ••11f 1• cl1•bc· J{tm rdar fle la uniformidad de la gradación. Entonces se Gradaciones · uniformes h11ll11rft la Krnd nc ión adecuada, pero sin la sensación de apresuramiento . E l Ju·r ho dr que en algunas composiciones ese apresuramiento sea 11c·n 1111"10, C'On~tituye una excepción que se desprende del carácter de
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l·:I •w1il ído parn muntener las notas en todo su valor exacto y 1u1111 In ,. 11·rnc iú11
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Educaci ón de los dedo&
trat a de los diferentes grados de fuerza entra en juego la educación de Jos dedm:¡. Cuando éstos deban tocar sucesivamente con igual fuerza , se verá en seguida que el pulgar toca demasiado débilmente debido a su posición en la mano, los dedos segundo y tercero demasiado fuerte, el cuarto se revela como el más débil y el quinto requiere una mayor energía en el toque a causa de su pequeño tamaño 1 • Es una tarea difícil alcanzar la igualdad de toque en los cinco dedos, y ella reside esencialmente en el entrenamiento adecuado del oído. Cuando los ejercicios respectivos se ejecutan seis u ocho veces diariamente con gran concentr ación, y el maestro los controla por lo menos tres veces por semana, el progreso se hace evidente bien pronto. Lo principal para ello es tener paciencia y no dejar que la mente se distraiga, sino pensar continuamente en mejorar el toque de los dedos. La sensación de absoluto relajamiento de todos los músculos no participantes, la realización de un pia.no débil, la lenta ejecución sucesiva de las notas (acaso en el movimiento 70 M. M.) , son las tareas que corresponden en primer término al que estudia. Ellas le enseñarán, especialmente en el toque legatiss imo, en el cual los dedos no deben separarse de las teclas, a desentrañar y dominar la fuerza de presión necesaria para cada. dedo, y eso es lo esencial para el logro de la técnica. No resulta difícil alcanzar paulatinamente un movimiento más rápido mediante el relajamiento, y al cabo de pocas semanas los alumnos se asombran de cómo se han habituado a ejecut ar un toque uniforme Y en un movimiento antes desconocido para ellos. Les extraña porque creen no haber realizado ejercicios técnicos como los ejercicios de dedos y ejecución de escalas que antes eran usuales para ello~ . -~ aturalmente que también eran ejercicios técnicos todos los movimientos de toque que les hacíamos hacer, pero -eran ejercicios con los cuales se alcanzan resultados rápidos mediante la concentración. Considero superfluos los ejercicios de dedos y los estudios, salvo en pequeña ~e dida en la enseñanza elemental. Como ya lo hemos recalcado anter1ormente, lo mejor es seleccionar los problemas que es necesario resolver en cada obra nueva que se va a estudiar.
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1 V~e tam bi ~n : " Gene ralidad el' sobre el aprovechamiento de lol! 1rénero11 de toque ··•
plig. 88.
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III. R I T M I C A l .11 t•_iecuc10n rigurosamente rítmica al · interpretar una compo1011 produce un gran efecto. Es éste un hecho conocido. La educa' 1 11 dc·I sentido rítmico puede efectuarse en general sin dificultad, 1 q111• 1•s de suponer que todos los estudiantes de música utilizables l 11 1i.·11 la suficiente disposición para ello. Aún en los niños debe • 111p1·1arse con la educación del sentido rítmico. l•:n las sigui entes explicaciones me ocuparé de los caminos a • 1 1111 para ello. El mantenimiento de un ritmo estricto es extraord 111 11 iamente importante en la interpretación, porque de eso de1 11 11rlt> a veces en absoluto el carácter de una pieza. Mostraré cuán • 11·111· 1al es la cuenta exacta y precisa de fracciones de tiempo igua1. 1 1111 ra aprender a tocar notas de valor igual. Cuando se ha con,, v 11 ido que el alumno oiga con exactitud y ejecute las más ínfimas r 1111·1 ioncg de tiempo, ese alumno habrá progresado tanto en pocos t1 L1·1 1·11 el entrenamiento del oído que oirá y s~tirá mejor, con 1111111 ••xactitud y con más agudeza que lo que pueden hacerlo otros il rnho de años. Esos otros, que pueden tener buen oído, pero que 1111 t·:Mm acostumbrados a percibir las sutiles diferencias porque 1111 rll'a H<' les llamó la atención sobre ellas, y no comprendieron por ' 1 ·1 1110:-1 Ja importancia de las mismas, a menudo no las captan por 1 111 c•11 toda su vida. A este respecto qui.siera señalar el ·hecho cu' 11111n d<· que ni uno solo de todos los pianistas que vinieron a perfec' 1 1111nw conmigo .conocía esas sutiles diferencias. ·Ello es una l'I 1wlm de que no se presta la debida atención al entrenamiento 1 11
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1li-I of do.
/\ ún con pianistas, e incluso aquellos que ya habían actuado 11 rn1 ·1111do en conciertos, he debido hacer la experiencia de que no • 1l11hnn capacitados siquiera para contar mientras estudiaban, y 11 lo hacfan era con tanta irregularidad que la cuenta carecia de f 11cln valor. Con mucho trabajo he logrado entonces siempre que puil 11 ·11111 lh•gnr a contar rítmicamente. Sólo una vez que el alumno • d n 1'11 c-onciiciones de ejecutar fos distintos pasaj es con. la exacf 1l11d d1·l metrónomo, le enseño la ejecución agógica, cuyas liber1 1cl1·:1 el" ritmo y de movimiento hago utilizar en gran medida. He ltnllndo t1iPmpre que partiendo de una ej ecución estrictamente me1'1111ó1111cn se puede desarrollar fácilmente la libertad rítmica en IJi q111· ll1•1r.a uno a sentirse cómodo sin mayor dificultad. Lo contra' 111 :111l'l'dl' con una ejecución basada en falta de precisión de los \a 11111·:-1 di' las nota!:i, que luego es difícil transformar en correcta, y ,, ' 11l1a r 1·011 exactitud en el oído~ La experiencia nos enseña que esos f 1 · 11111111•1111~ ~ie mpre son confirmados por la práctica. Quisiera ob11 1·1 vnr t irn1bi(•11 que más o menos el 90 % de las faltas que se co1111·!•·11 : :1111 el<· índole rítmica, y por cierto de aquellas en que las notas 11 111.1 : 11 l1·111 ·io~ no s<' mantienen exactamente de acuerdo con su valor. l .11 t11 r 1·tl q111· ,,~ a menudo oir las sutiles diferencias, se desprende d1 •l lt1•rh11 q11 1· 111urho~ tT<'<'n haber alcanzado la exacta simultaneidad 1· -.11 1·1 m1·t.r(rnomo, .v ltH·v,o til'n<•n que convencerse de que si bien 17
tocan fragmentos extensos en general de acuerdo con él, en el transcurso de la ejecución de la obra toman a menudo notas aisladas un poco antes o después del golpe del metrónomo, sin advertirlo. No considero que sea algo pedantesco el combatir también esas ínfimas inexactitudes, pues ellas afectan a menudo la tranquilidad de una melodía que se interpreta.
* *
Metro
l>xplieael6n del concepto Rítmic•
Compás
En tanto que la pintura, la escultura y la arquitéctura, como artes plásticas o estáticas que son, perduran en el. tiempo, la danza, la música, la poesía y la oratoria -artes dinámicas- están sujetas en sus manifestaciones al transcurso del tiempo. La Rítmica nos enseña la medida y división del tiempo que entra en consideración para le ejecución de trozos musicales. Antes de nada queremos recalcar qqe el término "metro" (medida) es en realidad la designación para los tiempos contables y la suma de ellos. Se ha hecho una costumbre emplear para esa designación también el término .. ritmo", que en su st•nt ido estricto debe reservarse exclusivamente para la enfrentación, en un trozo musical, de notas de distinta duración y acento. Los maestros que se expresan correctamente hacen esta diferencia. La Rítmica (del griego) es la teoria del ritmo en el lenguaje y en la música. Ritmico significa movido ordenadamente, y también bien medido. .El término ritmo designa en general todo movímiento medido en unidades de tiempo, que se .-produce por el retorno regular de contrastes i. Podemos suponer que el ritmo se hizo presente primero en la danza, de donde luego pasó a la palabra y al sonido, dando nacimiento entonces a la poesía y a la música. Asi como de la totalidad de las notas reunimos en una "melodía" a una cantidad de ellas, diferentes entre si por su altura, asi el ritmo ordena el transcurso en el tiempo de las notas que se suceden, poniéndolas en relación con la unidad de tiempo (el término "unidad de tiempo" es en ffsica un concepto fijo del segundo)' relación que podemos captar y sentir fácilmente. Por la reunión de igual número de unidades de tiempo (dos, tres, cuatro, seis, etc.) se obtiene como unidad superior el compás, cuyo fin se señala en la escritura musical por medio de una raya perpendicular en el pentagrama. Así pues, para establecer la duración de las notas o bien de los valores de tiempo en una composición, el compositor elige una unidad de tiempo que le p_a rece adecuada y forma con ella los compases, que continúan por lo general con la misma duración durante todo el trozo musical. La exacta división de una composi1 El 11ignificado orhrinarlo dei término "'ritmo'" es .. movimiento fluente". En la mú11ica actual e11e movimiento tiene por base una periódica división del tiempo, que ee el eompáa. Empero, dentro de 101 limites fijos del compás y de los distintos valoN!!! de tiempo, puede desenvolverse el ritmo. La ejecución estrictamente exacta de los valores no ' es Impedimento para la fluidez y la gran linea del di11cur110 mu.slcal. Por el contrario, 11610 ella hace hnp<>11ible la arbitrariedad e Intranquilidad de la 11en1iblería l'Omántica.
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en compases es relativamente nueva. Antes del siglo XVI no
hnhla absolutamente ninguna división en compases. Sólo más tarde f 11 I· evolucionando esa idea hasta llegar a la forma actual de di-
v 1 iibn.
Supondremos desde ya que las distintas partes de una pieza de 1111rnica pueden tener diferentes clases de compás. El compás se comp1111t· de varias unidades de tiempo iguales, que son por lo tanto 1r H
·
Como ya se ha dicho, dentro de una pieza puede cambiar la clase un nuevo compás debe indicárselo. Dado que un tiempo de compás- no una sola nota sino vnr 1n!'I, éstas deben señalarse con exactitud aritmética en la escritura rlc '"e tiempo de compás. Asi por ejemplo, si el tiempo es de 1/4 Y 1 11 />I deben tocarse cuatro notas iguales, cada una de éstas debe es' 111>irne como semicorchea. La .. escritura musical emplea para la nota 1·1dc•rn o redonda (1/1) el signo- o ; para la blanca (1/2) para In IH'Krn h(l/4) para la corchea (1/8) ), , 'para la semicorchea < 1116) ~1 ; etc. Un. punto a la derecha de la nota prolonga su duración en la mil 1d d(• su valo~. ·de modo que o. vale 3/2, d. vale 3/4, J. vale 3/8, 1111. Un sC'gu ndo punto a la derecha del anterior prolonga a su vez la d11111<'i6n de Ja nota en la mitad del valor del punto anterior, y asi t1•1Hln·mos:o •• = 7/4,d •• = 7/8,~ •• = 7/16, etc. l'nra los silencios tenemos como val~res de tiempo los siguientes nl¡ow~ '-" silencio de redonda, _._ = silencio de blanca, ~ = 8il1•11C"lo dr nt•grn, 1 = silencio de corchea, :¡ = silencio de semicordlf' '· c•t e. El vnlor de estos signos puede prolongarse igualmente por 1111·dlo 1h- puntos. Un hecho asombroso es que aún ejecutantes. adelant 11d11 no ronocc n bien estos signos. rl1· compás. Al iniciarse 11 v~·c-r!'I debe tocarse en
J ,
a'
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Valona
Consejos pedagógicos Desoomposicl6n de compasee
Para los alumnos es en extremo importante e indispensable poder descomponer los compases de acuerdo con su valor, como también contar Y sumar las fracciones resultantes. Por ello debe practicarse la descomposición de compases hasta que los alumnos la dominen totalmente, dándoles ejemplos cada vez más difíciles (tiempos lentos de sonata~ .~e Haydn), y no permitiendo a este res_p ecto. ningún pecado de om1s10n. No es raro · encontrar alumnos que interpretan grandes obras difíciles Y tocan los distintos pasajes de oído, sin poder darse cuenta de la exactitud de· la ejecución en lo que toca al compás. Es tarea capital del maestro hacer que el alumno pueda actuar en forma autón?ma y para ello es necesario educarlo a fin de que adquiera la capacidad de entender cada compás aritméticamente de acuerdo con el valor de sus notas. Damos a continuación dos ejemplos de compases descompuestos en sus partes constitutivas: L. van Beethoven, Concierto para piano y orquesta en do menor, op. 37, ~ movimiento.
J. S. Bach, 3er. Concierto a :¿ claves con pedalera en do mayor, 29 movimiento.
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El ritmo musical es (como dice el Dr. Rei3mann en su Estética) de doble carácter, uno de extensión, que mide la duración de los sonidos en el tiempo, y otro de intensidad, que s·urge de la acción alternada de miembros acentuados y átonos. La acentuación de partes del compás determinadas permite reconocer el ritmo en cada caso. Para. indica.r claramente la entrada de un nuevo compás, se acentúa el primer tiempo del mismo. En esa forma la repetición regular de partes del compás acentuadas y átonas constituye el primer grado de formación rítmica. Los tiempo¡; acentuados del compás se llaman fuertes (thesis), y los no acentuados o átonos se llaman tiempos débiles (arsis). Para diferenciar la acentuación correspondiente al tiempo d e l compás de los acentos rítmicos que trataremos má~ adelante, lo mejor es llamarla acento métrico. Así, el acenl<1 mP.trico prin cipal
, 11111cide siempre con el comienzo del primer tiempo del compás. En • 1 <'ompás de 4/4 el tercer tiempo tiene también un acento secunda' 111, como igualmente en el compás de 6/ 8 lo tiene la cuarta corchea. 1·:11 <'l caso de compases de nueve o doce tiempos el acento principal • 111 · 1·n el primero y los secundarios en los tiempos 4Q y 79 para el de 11111·vt• tiempos, y principal en el primero y secundarios en los tiemP• 1 1 ·1Q, 7Q y lOQ para el de doce tiempos. ( :on la descomposición de los tiempos del compás en partes del Acumu lación de acent-OS • 11111púR o partes de partes del compás, se tiene un aumento de los 111·1·rdol'. Ahí debe considerarse cada tiempo o parte del compás como 1111 1·ornpás particular, dentro del cual las distintas partes reciben ent 111H·c !'i aquellos acentos que corresponden a la clase de compás respe·ct 1v11 . E~üos nuevos acentos son más débiles con respecto a los acentos dc·I '">mpás originarios. Así pues, cada tiempo de compás acentuado ' " 1•1 f n<'rte será "relativ_ a mente fuerte" con r elación al más débilmen'' 11r1·nt.uado, y cada tiempo más débil será "relativamente débil" con 11 •l:il'ion al más fuertémente acentuado. En el caso de tiempos de compás muy subdivididos la ejecución dr · lo~ ;u·entos en la forma antes indicada se h ace tan difícil y com1·l11 Jull' para algunos compases, que sé consider a a los acentos métri' 1 111 :rn:-ilituíd os en parte por "la articulación rítmica del compás. Una acentuación demasiado complicada no sería ejecutabie ni po1h \a .-ntenderse, y por el contrario tornaría poco clara la escriturtl. J >1·!11• ponerse atención en la diferencia de acentuación de corcheas v.11nl1•g en los compases de 3/4 y 6/8. El primero lleva la acentuación ~ ~ ~ ~ ~ ~ , acento principal en la primera corchea, secunda• 11 111 <·n la 3:i. y 5~. E l segundo lleva el acento ~rincipal. en la primera a centos \ un Rol? acento secundario en la 4$ corchea: ~ ~ ~ ~ ~ Tanto eLos n los t res illos , 111 t rPBillos como los quintillos, y en general también los seisillos, tieq uin tillos y 111·11 11n solo acento en la primera nota, y deben sucederse tan rápi- se i ~i!los di11111·t1te que se los sienta como división dfrecta del tiempo de compás.
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Dosillos,
cuatrillos~
etc.
Cunndo valores t ernarios se subdividen en dos, cuatro o más parobtienen valor es que se expresan por medio de puntos, como
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1 w 1d
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tamente superior uniéndolas con un arco debajo del cual se anota la cantidad de ellas (cuatro en nuestro ejemplo). Llamamos dosiJlos, cuatrillos, etc., a tales grupob resultantes de la subdivisión de valores no divisibles por números pares. Ellos pueden naturalmente ser de blancas, de negras, de corcheas, etc.
La anacrusa Cuando un trozo o una frase no empiezan con el compás, sino que a éste le anteceden una o varias notas unidas íntimamente (como motivo) a las notas del tiempo fuerte del compás, esas notas, en su conjunto constituyen la anacrusa, que tiene que ser, por lo tanto, un compás incompleto. El carácter anacrúsico de los motivos es, como dice Riemann, no sólo una forma posible, sino el verdadero punto de partida, la forma originaria de la vida musical. En general el compás final de un trozo iniciado con anacrusa es fragmentario y está constituído por valores que complementan los de la anacrusa para formar un compás completo.
La síncopa
SuceJJión de vari.u e(ncopaa
Observancia de los acentos r[tmiCOll en la interpretacl6n
Una rnanif estación rítmica interesante es la síncopa. Se llama sincopa a la nota que, iniciada en el tiempo débil, se prolonga hasta más allá del fuerte. Niega por lo tanto el acento métrico. Éste no se manifiesta, y antes bien queda transferido al tie~po débil precedente. Por eso la síncopa debe ser considerada como nota acentuada. Una sucesión un tanto prolongada de síncopas nos hace perder la sensación de articulación del compás, cuando ésta no es mantenida constantemente en la conciencia mediante una figura métrica de acompañamiento. En realidad la síncopa sólo es perceptible como tal cuando la sensación del acento métrico se conserva. Con relación a la armonía la síncopa debe concebirse bien como prolongación de la nota de un acorde hasta el siguiente o como anticipación. El empleo de la síncopa se encuentra ya en obras anteriores a la época de Bach. Mozart la empleaba a menudo, Beethoven la utilizaba igualmente con frecuencia y con efectos muy especiales. En Schumann y Brahms figuran ya eri gran abundancia, de modo que en algunos pasajes apenas si hacen ya el efecto de tales (por ej. Carnaval de Viena, ler. movimiento, ler. terna secundario en mi bemol mayor). El acento métrico no coincide siempre por cierto con el rítmico. En la interpretación la observancia de los acentos rítmicos es lo esencial, porque a menudo, como hemos visto con motivo de la síncopa, el 22
111 1·nto métrico es anulado por el rítmico. Y para citar otro ejemplo, •1·rnrdemos la mazurca, danza que se escribe en compás de 3/ 4, Y d1111n este terreno. El suizo francés Jaques-Dalcroze, por eJemplo, 11 ;1 ta de hacerlo por medio de la gimnasia rítmica. Hace marchar en , 1l11wH de 2, 3, 4, 5, 6, 7, y más partes, hace ejecutar movimientos e 1111rdinados con ellos, y contar a compás en voz baja Y en vez alta, , 111110 también marcar el compás. Con alumnos que se dedican como "' 1q1ariún principal a la gimnasia rítmica, ha alcanzado sin duda re11 11 t ndoH sorprendentes. En mi entender el medio superior a todos de realizar efectiva- ·cuen~ta en 1111'n11' con éxito el entrenamiento del sentido rítmico, es la cuenta en "'os ª , 111. alta pronunciada brevemente. En la ejecución pianística la :uenta d1·Jtp ('mplearse incluso en la interpretación. Los cantantes e mstru111c·rd ist a 8 de viento no pueden naturalmente efectuarla durante la ,. ,·rnriún. Pero también a éstos les . conviene adquirir prim~ro el sen1 11dn (l<· ritmo estricto mediante la cuenta. Marcar el cornpas, golpear , , 111 lnH manos o con el pie son procedimientos que eri ge~eral. s~ em1.i,.1111 ''n forma muy imprecisa, de manera_ qu~, resultan i~suf1.c,1entes ¡inrn la Hutil educación del oído y su aphcac10n en la eJecuc10n. Sé q 11 1• mi :-1 opiniones a este respecto están en vi~len~o contraste c~n las , ,. ~ 11 . ,. ¡ pe ¡01 ws que se dan hoy en día en los mst1tutos de ensenanza 11 11111111 ,. 11 1. Allí ~e llega hasta prohibir la cuenta. Pero el hecho de que 11 1111 11 rt i1·d.ns como Gieseking declaren que hoy todavía cuentan. en al1111,111 p 1 u~njt'B, y de que el profesor Straube, al hace~ estudia; los , º' 011 "" Snnlo Tomit!-1, haga marcar estrictamente el ritmo med~ante 111 , . 11 .. nta t• nrtn. e incluso palmeando en los hombros a los coristas, , 11 pnrn mí la demo!'ltrnción dc- ln conveniencia de este. procedimiento. ,\ 11ilH>11 nrl ull.m1 1qloynn mi opinión. A )1
Educación para la cuenta
1er. Ejercicio: Se pone el metrónomo en 60, y el alumno debe tratar de pronunciar brevemente el número 1 (ún) en cada golpe. Por este medio ha de entrenarse el oído a objeto de que oiga si la pronunciación de la cifra 1 coincide exactamente con el golpe del metrónomo. El alumno sentirá que al principio pronuncia la cifra un poco antes o después. Le. llamará la atención de inmediato que el mantener con absoluta exactitud una duración de tiempo, es mucho más difícil de lo que imaginaba, y que se requiere un entrenamiento bastante prolongado para sentir y mantener el espacio de tiempo dado por el metr.ónomo. 2r Ejercicio: En cada golpe del metrónomo ·= 60 se cuentan dos tiempos ún - dos pronunciados brevemente, de modo que las fracciones de tiempo resultantes sean absolutamente iguales. Ser. Ejercicio: Se pone el metrónomo en 46 y en cada golpe se cuentan tres tiempos. Cuando estos ejercicios se han ejecutado con alguna seguridad, pasamos al 4Q Ejercicio: El metrónomo sigue marcando 46 sin interrupción. Contamos cinco veces seguidas dos tiempos, luego cinco veces tres tiempos, alternando esas cuentas sin interrumpirnos. Después contamos sin interrupción, en vez de cinco veces, cuatro veces, luego tres, dos veces, y por fin sucesivamente dos tiempos y tres tiempos. Este ejercicio de contar dos y tres tiempos sucesivamente y exactamente en compás, equivale a ejecutar correctamente, por ejemplo, corcheas y tresillos sucesivamente en sendas negras, cosa que ocurre con infinita frecuencia en las obras musicales. Empero, sólo un número muy reducido de músicos la realizan con entera corrección. Esta deficiencia ni siquiera es advertida, porque los oídos están en general muy poco entrenados, y en parte también porque muchos estiman como una pedantería el sujetarse a la exactitud. Por eso no me cansaré de repetir que esa exactitud es importantísima para la caracterización de muchos pasajes de · una composición. Es claro naturalmente, que ese y otros ejercicios similares se practican luego también sin metrónomo, y que uno se esfuerza después también en contar mentalmente con exactitud, porque para la interpretación debe uno estar acostumbrado a sentir el ritmo y no verse obstaculizado por la cuenta. Para la cuenta durante la ejecució.n observemos lo siguiente: Cuando se trate de corcheas no hay que hacer contar u -na, sino siempre brevemente ún - y - dos - y -, etc., a fin de que no se produzcan ·desigualdades por el arrastre de las sílabas. La cuenta debe mantenerse aún al ejecutar los ejercicios más sencillos. La cuenta irregular proviene a menudo de que el alumno no domina técnicamente ciertos pasajes. Se produce entonces una pausa al contar, hasta que se encuentran las notas en el piano. Con los principiantes no queda a veces otro camino en esos casos que hacer tocar las pequeñas piezas solamente según sus intervalos, sin atender al ritmo, hasta tanto hayan alcanzado seguridad en las notas. Cuando llega luego el momento de tocar. a compás, debe insistirse con toda estrictez en la igualdad de los tiempos, contando en voz bien alta y pronunciando liu-1 <'ifnrn 24
<·o n brevedad y energía. Los alumnos educados desde un principio rít111 ícamente en esa forma, ahorran después mucho trabajo al maestro.
La ejecución simultánea de dos notas contra tres es causa de , . . lo cuan d o en un t•iempo d e negra di fi cultades ritm1cas, as1, por eJemp la derecha debe tocar corcheas y la izquierda tresillos. Si en ese caso ·w hace contar 6 para una negra, las dos notas de la derecha caerán <' ll el 1 y en el 4, y las de la izquierda en 1, ;~ y 5. Debe cuidarse 1 ,t rictamente que la nota caiga cada vez en la cifra correspondiente, y apresúrese poco a poco la cuenta. Después de un ejercicio más o 111Pn us largo el alumno podrá dominar esa tarea también sin contar. J\.iim ismo en el caso de que deban tocarse tres notas contra cuatro, 11• pu ede calcular la entrada de cada nota matemáticamente. En la t" ¡(•c ución debería contarse 12. Sin embargo, como esto, aún en tiemp o lent o apenas sería posible para una negra, ese medio no es apli1 :d1l11. (Véase "La Moderna Ejecución Pianística", pág. 33). No que1Li ot r a cosa que hacer entonces que tocar alternadamente. y contando 1 11 voz baja, sin interrupción y con regularidad, con una mano tres ,. <'on l a otra cuatro notas por cada unidad de tiempo, y de tanto en t.111to t ratar de realizar la ejecución simultánea. Si bien la dificultad 11·~·ide en la ejecución s~multánea, el ejercicio separado de cada mano avt1da a llegar a la meta. Breithaupt es de opinión que tales ejerci1· 11>:1 preyios son de poco valor y quiere alcanzar la ejecución simult .1n1·a con la entrada y apareamiento exactos. Pero la experiencia nos el 1« «' que precisamente esos ejercicios previos sirven al alumno para 111'1 mitirle alcanzar la exacta entrada y apareamiento. Un a f alta muy común, y que debe corregirse con toda severidad , Hda vez que se corneta, es la de abreviar o apresurar l a cuen t a d e \ id
Ejecución 11imultánea de notas de distinto valor básico
Sotitenimien to lrregu lll r de Ja rlu ra ción de las notas
El movimiento El movimiento depende de la duración de los tiempos del comqu(' se vinculan a la unidad de tiempo "segundo:' y const.itu~en 11111 pul!inciones rítmicas principales en un trozo musical. El termmo 111ri11 11nírnto Aignifica asi en la música la duracíón de los tiempos del 11 u 1,
1
lllll}lÍ Lll.
compm1itor indica el movimiento elegido mediante designacio<'omo nll r gro (rápido ). adagio ( muy lento) , presto (muy , 1q11cl11). d1 • mnric •r11 q\H' t>H P H:t forma una n~R"ra tiene ~n el allegro
111 · 1
l•:I
Diverau
tal1 ·H
designaciones de movimiento1
1111 11 d111 nnl>n m11 cho
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nrrtn q111 • 4'11 c•l a daR" io.
Metrónomo
A1roida
Como decimos más arriba, los tiempos de compás deben tener una duración igual. Más adelante hablaremos de la aceleración y alargamiento de los tiempos del compás. Si el tiempo del compás es 1/4 y el movimiento es tal que deban tocarse 120 negras en un minuto resulta que la duración de cada negra es de medio segundo. Para establecer los tiempos del compás inventó Malzel a fines del siglo XVIII el ya mencionado metrónomo (medidor de compás). Es éste un instrumento mecánico constituído por un aparato de relojería que pone en movimiento un péndulo erecto. Acortando el péndulo con ayuda de una pesa movible, las oscilaciones se hacen más rápidas. En el péndulo ·hay una escala con anotaciones ·de cifras comprendidas entre 40 y 200. Esa escala está construída de manera tal que el péndulo hace en un minuto la cantidad de oscilaciones que indica en la escala la pesa movible. Asi por ejemplo, si ponemos la pesa en 100, el péndulo hace 100 oscilaciones por minuto. El tic-tac se produce en fracciones de tiempo exactamente iguales. El metrónomo es, en consecuencia, un instrumento de gran importancia para el control de las duraciones de tiempo, ya que ofrece absoluta seguridad y exactitud en la determinación del movimiento. Cuando un compositor desea que se observe con exactitud un movimiento, indica metronómicamente la frecuencia de los tiempos del compás. Así por ejemplo, cuando la negra deba durar un tercio de segundo, escribirá: J = 180. Aunque atribuímos una gran importancia a lograr que el alumno aprenda a sentir tiempos de compás iguales, debemos señalar que en la interpretación de un trozo musical el mantenimiento constante del mismo movimiento sería en la mayoría de los casos antimusical y antiartístico, aún allí donde !10 está prescripto un cambio de movimiento. En los finales de frases o de secciones de una obra, es por ejemplo de buen gusto y conveniente en general retardar un poco el movimiento. Riemann creó el término "agogia" para designar las pequeñas alteraciones del movimiento no indicadas por el compositor, pero exigidas por la necesidad de mantener viva la expresión durante la interpretación. Las modificaciones del movimiento tales como rubato, accelerando, ritardando, como también las indicaciones dinámicas diminuendo, crescendo, etc., exceden consider·a blemente en general el alcance de las modificaciones agógicas no indicadas. Un crescendo demanda a menudo cierto apresuramiento, mientras que en el diminuendo a veces es oportuna una contención del movimiento. Pero ya se trate de una modificación prescripta o no ·prescripta, en todos los casos es un imperativo ineludible que ella se efectúe en una aceleración o retención uniformemente proporcional, para que el oyente no la sienta como algo abrupto y sin control. La aceleración o retención uniformemente paulatina es un arte que exige gran cuidado Y mucho ejercicio. Un ejemplo de aceleración uniforme es el resoplido de la locomotora cuando se pone en movimiento. Así pues, la sucesión acelerada de una nota tras otra, debe mantenerse en una proporción constante. Para aprender ese movimiento es aconsejable realizar ejercicios previos de contar sin tocar. Un error capital en la ejecución de un accelerando es a menudo que el ejecutante empieza
forme hasta el final del accelerando, sino que desae un punto dado se mantiene en el mismo movimiento o acaso retiene el movimiento. No advierte que debe efectuar al principio una alteración del movimiento npenas perceptible, que luego, sólo enteramente al final, debe alcanzar Hu punto culminante. La falta inversa se comete en el ritardando, ruya ejecución correcta puede producir gran efecto. Aún algunos concertistas realizan a menudo esas modificaciones de movimiento en una forma tal que tocando con orquesta el piano suena demasiado tarde o demasiado pronto, incluso estando en el atril un buen director. Cuando el pianista ejecuta tales pasajes de manera tal que el director pueda sentir de acuerdo con él la modificación del .movimiento, la ejecución de conjunto funciona impecablemente. Se encuentran por cierto pasajes en los que el compositor ha imaginado una ejecución falta de uniformidad de los tiempos del compás, y deja entonces la medida a discreción del intérprete (por ejemplo en las cadencias). Para la belleza del discurso musical, para destacar notas aisladas, es de gran efecto emplear de cuando en cuando pequeñas demoras que no están indicadas en el texto. Esta detención agógica, una breve espera antes de atacar una nota que se quiere destacar, hace pnrticularmente significativa la entrada de esa nota; hace que el oyente preste mayor ¡¡.tención a ella y acrece su interés en mayor med i
No hny n·~daH ¡w11d1·
prC'ciHaH para la duración de los calderones. Ded<·l movin1i,.11tn y d1•b•· 1-l<'r di' <"Íl'rta <'xU•nsión principalmE>nte
La detención ag6gica
Calderón
Cadencia
Pt!Que ña cadenc ia y w:ran cadencia
El mov imi<'nto e n la cadencia
en los finales· también lo que pueda rendir el instrumento influye a veces en la d~raeión. En general la duración del calderón satisfará nuestro sentimiento cuando contando a compás se extienda durante el doble o un múltiplo del valor a que corresponda, de modo que la reanudación del movimiento esté en relación rítmica con lo que le ha precedido. Bülow pretendía que se podía conocer las dotes musicales de un pianista en la duración que daba a un calderón. La breve detención entre dos compases seguidos se indica a veces con un calderón escrito sobre la barra divisoria que los separa. Los calderones puestos sobre la nota final de una sección de obra son de más corta duración que los escritos sobre la nota final de toda la pieza. El ~alderón sirve también por lo común como iniciación de las CQ,(lencias de conciertos, que es donde principalmente se pone de manifiesto la ejecución libre y el "tempo rubato". De acuerdo con ello, el término "cadencia" designa en sentido general a partes solistas de una obra que se intercalan en la conclusión final en el punto s~ña lado por un calderón (e ad enza = caída final). En casi t.odos los c~n ciertos de piano de cierta extensión figuran una o varias c~denc1.as que deben dar al éjecutant e la oportunidad d~ mostrar su virtuos_ismo, y ·que antiguamente eran escritas o jmprovisadas ~or los prop1~s intérpretes. Hay la pequeña cadencia Y. la gr~n cadencia. ~a pequena consiste en una cantidad de notas. pasa)es y figuras no articuladas en compases. La gran ca.dencia está articulada en compases Y en ella se elaboran los temas ampliados del movimiento respectivo de la obra, por medio de pasajes y abundantes figuraciones. Alcanza a veces una gran extensión y es claramente reconocible como parte del todo; en algunas ocas iones, como en el concierto para piano de Schumann, es una considerable parte constitutiva del mismo, intercalada por el propio compositor. La pequeña cadencia es tratada ante todo en forma libre en cuanto al movimiento, el cual naturalmente debe estar en relación adecuada con la medida del tiempo de l~ obra. Los valor.es de las notas no indican ningún movimiento preciso en la cadencia, sino la relación eh que están entre sí. Ejemplos de peque~as cadencias son: Mozart, Fantasía en re menor; Beethoven, Concierto para piano en mi bemol mayor, cadencias del primer movimiento. ., Todas las precedentes observaciones sobre el ritm? coi:io tamb~en las que siguen sobre dinámica, estudio",. etc., son de mteres tamb~én para los irn:;trumentistas de arco y de viento, ! pueden, ~~n pequenas modificaciones, ser aplicadas por ellos en la mterpretac10n.
IV. D I N A M I C A Dinámica (del griego Svvaµo.. = fuerza) significa en música la •·n Reñanza del grado de fuerza de las notas. La dinámica, con su enf rentación de notas fuertes y débiles, crecientes y decrecientes, actúa particularmente soore nuestra sensibilidad, y ayuda a que. se manifies te el sentimiento de lo alegre, lo elevado, lo grande, y también de lo opresivo, lo angustioso, lo triste. Sin la dinámica la música parece menos absorbente, más inexpresiva, menos interesante, sin vida por aR Í decir, en tanto que, empleada con habilidad, la dinámka confiere 1·xpresión y plasticidad a una composición. Esta comprobación es la <'nusa de que con el transcurso del tiempo se procurara agrandar cada vez más los contrastes, no sólo en la música de orquesta, _que en las ..,¡nfonías de Haydn es todavía un simple murmullo frente al tempest uoso tumulto que presenta a veces la música de Wagner,. de Berlioz v de Richard Strauss por ejemplo, sino también en la música para piano. Así como los constructores de instrumentos de teclado que ya JH' nsaban en el perfeccionamiento del sonido en tiempos del clavi,·ordio, y hoy con sus grandes pianos de concierto alcanzan una ple11 i t ud sonora antes no imaginada, así -también en las modernas , omposiciones de piano se ponen de manifiesto insospechadas explo·1 iones de fuerza -·recordemos a Liszt-- que son para nosotros cosa , or r iente y sobreentendida. Pero no se trata sólo de un acrecentamiento general de la fuerza, que engrosaría incluso los sonidos déb iles . Se procura también alcanzar el máximo posible en la ejecución ·111ave, para lograr un pp apenas audible, en una palabra, producir •· ft•cto con los más extremos contrastes. Para designar los grados de fuerza se utilizan casi exclusiva. d e l as mismas. . eon menos n11·nte palabras italianas o abreviaturas f re-cuencia y sólo en los últimos tiempos se han empezado a escribir 111dicaciones en otros idiomas. Las más usuales son las siguientes: ff
=
f
= forte (fuerte)
poco f mf mp
=
= mezzo f orte (medianamente fuerte)
p
= piano (débil) = pianissimo (muy débil).
pp
=
fortissimo (muy fuerte) poco forte (bastante fuerte) mezzo piano (medio débil, algo más débil que mf)
A ll{unos compositores emplean el ppp
piano-pianissimo, tan posible; el fff = forte-fortissimo, tan fuerte como sea Y ha~ta las indicaciones pppp y ffff se encuentran aquí Y
d1 ·l11l como Rea. po:1ilil1•.
·El ncrccent.amiento paulatino del grado de fuerza se indica con l. 1 abn•vinturn cresc. " crescendo (creciendo); lo inverso o sea la d1 ·di11ación paulatina de la fuerza con la abreviatura decresc. = de' 1 c·1 wc·ndo ( drcn•eicndo) o dirn. = diminuendo (disminuyendo, decli111111do)
< '11n11do : "
26
q1111·1t•
arenluitr o 1kslacnr una nota, se indica con 29
Indieaci6n de loa r;radoe de fuerza
PR.OVINCIA DE BUENOS ~:\'i'REs ~c1ón. Gral. de Cultura v Ed Direc i6 d ' · uc .
e n e Educación Artística CONSER VATORIO DE MUSICA
Individualidad de la interpretación
Diferencias entre p y f
sf = sforzato o sforzando (muy acentuado); y también con marcato . (destacado) o fp (forte-piano) (fuerte, luego débil), o pf (pianoforte) (débil, luego fuerte) . Para destacar cada nota de todo un pasaje se usa el término rinforz. = rinforzando. A las precedentes indicaciones se acompañan a veces las expresiones molto (muy), meno (poco), poco a poco, subito (de pronto) y otras. Está claro, desde luego, que los conceptos de ff, f, p, etc., son relativos y están condicionados por la fuerza sonora del instrumento y por el vigor físico y la habilidad del ejecutante. Para el movimiento, para la cuenta del tiempo tenemos la unidad de tiempo, el segundo, que el metrónomo reproduce con exactitud. Para la fuerza del sonido falta en la música una medida de exactitud similar, y por eso la realización tiene que s~r a ese respecto algo individual. El potente tronar que podía producir en el instrumento Antonio Rubinstein por ejemplo, es acaso imposible de alcanzar para una muchacha que quizá pueda tocar por lo demás la misma composición en forma irreprochable. Y precisamente esa diferencia en la ejecución de los grados de fuerza da, con distintos ejecutantes, imágenes diferentes de una misma composición. Ellas caracterizan la interpretación individual, lo que hace que una composición ofrezca siempre nuevo interés y sea digna 'de oírse para los oyentes, despertando en ellos cada vez nuevas impresiones. Asi pues, en las diferentes maneras de concebir los grados de fuerza se basa el trabajo de colaboración del artista intérprete. Si se considera que cada piano y cada f orle, cada crescendo y cada diminuendo, cada acento, aún con el mismo ejecutante y la misma composición, suenan siempre distintos cada vez que se ejecutan, se comprenderá en qué medida depende la interpretación de la disposición del artista. El hecho de no disponer de ninguna medida absoluta para los distintos grados ·de fuerza en la ejecución pianfstica, sino que debemos contentarnos con las indicaciones generales, es en consecuencia una ventaja, pues presenta a nuestra consideración la capacidad artística y el vigor constructivo del intérprete. Piano significa débil y forte fuerte. Entre débil y fuerte hay una gran diferencia que muchos no saben encontrar, pero que debe ponerse claramente de manifiesto, especialmente cuando a un f ó ff sigue un p 6 pp súbito, es decir cuando debe producirse un cambio repentino. Beethoven por ejemplo, empleaba a menudo y gustoso esos fuertes contrastes. Así como en la recitación de una poesía deben pronunciarse las consonantes finales con especial claridad para que el oyente entienda claramente las palabras sin esfuerzo, así también en la interpretación musical deben elaborarse claramente los contrastes. Muchas veces el ejecutante cree que matiza, pero lo hace en forma insuficiente, de modo que las diferencias de fuerza, demasiado pequeñas, provienen menos de sus intenciones que de su torpeza en el toque. Asf como las insuficientes diferencias de fuerza no permiten a menudo adver-
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t.ir la intención, así también la exageració rociuce un efecto caricaturesco. En tanto que en la ejecución en fortissimo las pequeñas diferencias de fuerza no se advierten mucho y se pierden dentro de la plenitud sonora, cuando se ejecuta en pianissimo debe ponerse especial atención, pues todo aumento de fuerza de alguna nota aislada que se ~nlga de la intensidad general del pasaje se percibe inmediatamente y en forma desagradable .. El sforzando debe adaptarse al carácter del pasaje respectivo, y en general debe ser menos fuerte en los trozos suaves y moderados que en los vi~orosos o de bravura. El buen gusto debe ayudar a encontrar la adecuada intensidad dinámica, que cuando es ex;igerada resulta antinatural, y cuando es insuficiente ~s también incolora. El ~igno ,:::.. o ¡\ indica un acento que debe ejecutarse más débil que <'l sforzando. La ejecución de un bello crescendo o decrescendo demanda una gran práctica. Bülow dice sobre ello lo siguiente: "Decrescendo significa forte y crescendo significa piano". El alumno debe tener siempre presente esta regla que es imposible formular de una manera más fácilmente comprensible. Una de las rutinas más frecuentes e amwportables es la de confundir la indicación de un devenir dinámico con la de un estado dinámico, y de aporrear el teclado ya al comienzo d(' un crescendo con cómoda anticipación de lo que viene después, o d<• susurrar desde el principio en un dirninuendo. La ejecución de un crescendo debe efectuarse de manera tal que la primera nota del pasaje ~ que corresponda la indicaciór., se toque todavfa con la intensidad dinámica del pasaje precedente y que la Krndación creciente se realice con un aumento de fuerza ab~;oluta111ente u'hiforme hasta llegar al punto culminante. El signo para indicar un crescendo -la horquilla- caracteriza gráficamente la gra
Sfonando
Ejecución del creecendo y del decreacendo
Los iréneros de tóque a
!mp)ear para los distintos grados de fueru.
Destacar la
melocUa sobre el acomplfflamiento
Dominio de la mati:r.aclón dinámica
dio, op. 10, NQ 3). Todo ello forma un cúmulo de exigencias no pequeñas que se formulan a la técnica, y que aumentan todavía en la ejecución polifónica, dado que ahi debe a menudo hacerse resaltar claramente varias voces o por lo menos su entrada. En esos casos será útil a menudo inclinar· la mano, en el ataque, hacia la tecla correspondiente a la nota de la melodía. En ·1a ejecución de varios acordes acompañantes sucesivos es aconsejable, para lograr la fuerza sonora que se desea, cuidar de que la~ yemas de los dedos, fijados con bastante firmeza, estén en un mismo plano, de que la muñeca esté igualmente firme, y luego realizar el ataque con presión uniforme. Esta forma ofrece una'• cierta garantía de que todas las notas del acorde suenen con igual fuerza. C_on ello se evita el error que se cornete a menudo, y que escapa al 01do especialmente cuando se usa el pedal, de que unas notas del acorde se ataquen con menos fuerza que las otras, y aún que una u otra nota se deje-de tocar inadvertidamente. El dominio de la matización dinámica es, como se desprende de lo antedicho, · un arte difícil, para lograr el cual se requiere mucho ejercicio, mucha aplicación, y un oído constantemente atento. Por ello debe enseñarse a los alumnos desde temprano a cu.idar la dinámica, e insistir en que, aún en las pequeñas piezas sin pretensiones de los principiantes, se trabaje con miras a una matización consciente.
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V. LOS GENEROS DE TOQUE En mi libro "La Moderna Ejecución Pianística" sólo me ocupé ··~1- detalle, infenci?nalmente, del toque de brazo y del toque por pre"'º~ · Los otros generos de toque que se presentan son tratados por
todos los profesores. En cambio, los mencionados más arriba no examina.dos para nada en general, o se hace en forma muy in!'ompleta. Ahora bien, en mi opinión son los qve deberian em.plearse rnfls a menudo. En el presente capitulo expongo, atendiendo a múltiples pedidos que me han llegado de varias partes un resumen de todos los géneros de toque que deberían ser corrient~s para todo pia11 ista. Eugen Tetzel trata en su libro "El problema de la técnica mod<·rna del piano" de las posibilidades fisiológicas de toque, en forma tn~ que conserva de los antiguos puntos de vista aquellos que son 11 lile~ . y excluye, d~ los modernos, aquellos que exceden sus objetivos. P ropugna así opiniones que hay que aceptar incondicionalmente. Ha c·xpresado así aquello que muchos pedagogos ya ponían en práctica •·n la enseñanza, siguiendo, por así decir, el provechoso camino int t-rmedio entre los métodos antiguos y los modernos. Para esos prof <'~o res lo que dice Tetzel no es nada nuevo. Pero con todo, su posic iú n de transacción ha sido oportuna. Nadie discutirá sin duda que nnt.i guamente los buenos pianistas ejecutaban instintivamente todos lo!\ g-éneros de toque necesarios. Pero también es cierto que los emplc•a ban en su mayor parte inconscientemente, y no hace mucho tiempo todavía -acaso unos 20 ó 30 años- que se iniciaron investiga< 1one8 a fondo sobre los géneros de toque, para provecho y conve" "'ncia de todos aquellos que no encontraban desde un principio (co1110 los muy especialmente dotados) instintivamente lo justo. Las 111ws tigaciones llevaron a la comprobación ·ante todo, de que los an1 w uos pedagogos, casi sin excepción, enseñaban muchos errores, pero 11111· · por su parte no tocaban de acuerdo con sus enseñanzas. Hasta h:1cC' poco era usual, por ejemplo, recomendar que cada acorde, cada 111 lav a se atacara exclusivamente desde la muñeca. Pero a los profe. e' ' t'S no se les ocurría · ni por asomo agotar de cansancio su muñeca 1· 11 1's a forma. La enseñanza ha sacado indudablemente gran prove' ho de las investigaciones de los últimos decenios. Las sugestiones d.1da~ por Deppe, Caland, Klose, Sochting, el Dr. Steinhausen, Breitl1. 111pt., etc., hicieron ver y justificaron la necesidad de esa revisión d .. valores, pero esa revisión ha ido, en muchos sentidos, demasiado l··10H. La opinión de Breithaupt, por ejemplo, según la cual debe eli111 rnarse casi en absoluto el adiestramiento de los dedos, es un error nn rnl'n or que el que antes se cometía al rio combatir lo suficiente la •· 11·c 1H·ión acalambrada, o que el de muchos métodos que llevaban di11·1 · ! amente al acalambramiento. Y es acaso un error más grave tod. 1v 1H , vuel-S la técnica sin adiestramiento de los dedos es imposible. l .1 l :1 1·om1id rn.riones clr Tetzel sobre el toque coinciden casi por en:1 .. rn ron lnH df'l <111<· (•.sto c~cribe, quien, desde hace treinta años por 1,, nu·noH, y 1utl.l'H d<• quf' (•I Jihro ch• T tzcl apareciera, ya estructu1 .11>11 rl\I ('lllU'l 11111.ll l' ll h1uw ll ('HOH principÍOH . <·as1 ion
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Poelbllfdadee de toque
Tetzel da como posibilidades de tof¡ue las siguientes: l. La caída libre. 2. Lanzamiento, golpe, balanceo. 3. Rotación. 4. Toque por presión. La caída libre, el lanzamiento, el golpe, el balanceo, y en parte la rotación, son géneros de toque en los cuales los dedos se ciernen sobre las teclas, en tanto que en el toque por presión están ya en contacto con las teclas antes de entrar en acción.
Caída libre
Cafda libre de todo el brazo
Caída libre deede el codo
Caída libre desde la muñeca Caída libre Jos dedos
de
La caída libre, que naturalmente no es idéntica a la caída libre de u~ ~uerpo en el espacio (Física), sino que representa una clase de mov1m1ento que se asemeja a aquél (por lo cual Deppe estableció ese nombre), puede abarcar todo el brazo, o solamente el antebrazo, la · man.o o los dedos. La caída libre de todo el brazo en la ejecución pianistica se produce de la siguiente manera: El . brazo se levanta. El codo, la muñeca y los dedos se mantienen firmes en Ja medida necesaria para conservar su posición con re~ pecto al brazo, sin rigidez. Los dedos deben ocupar una posición tal que en la caída hieran las teclas que correspondan. Luego se deja caer el br~zo con soltura desde la articulación del hombro, sin agregar nada mtencional fu era de ·~o necesario para acertar en Ja tecla. Como ejercicio previo se recomienda Jo siguiente: se señala al alumn~ la inactividad de Jos músculos del brazo al caminar, y el movimiento de péndulo que realiza el brazo. Se Je enseña a dejar los músculos fláccidos cuando se levanta el brazo, el cual, cuando se lo suelta, debe caer como muerto por su propio peso. La caída libre desde el codo rf:'.quiere una fijación suave de la muñeca Y de los dedos, que igualmente rleben estar preparados para acertar en las teclas que correspondan. Entretanto, el brazo cuelga suelto de la articulación del hombro, y la caída y el ataque se producen en la misma forma que en la caída de todo el brazo. La caída libre desde la muñeca presupone la firmeza de los dedos. El brazo cuelga suelto. El antebrazo está fijo sólo en la medida necesaria para mantener la posición horizontal. En la caída libre de los dedos las falanges se fijan todo lo que sea necesario para· permitirles ejecutar el ataque sin abandonar su posición curva. La máxima fuerza se alcanza naturalmente con la caída de todo el brazo. También con la caída libre desde el codo se puede . lograr un forte vigoroso, mientras que la caida de la . mano desde la muñeca produce poca sonoridad si no se añade Ja fuerza impulsiva de que hablaremos más tarde, y la de los dedos apenas un pianissirno, porque los dedos caen desde la altura de una pulgada y .su peso es escaso. Para producir notas y acordes en fortissirno se requiere una fijación bastante considerable, que muchos consideran rigidez. Hemos descripto como condición de la caída libre la caida simple sin añadirle esfuerzo alguno, salvo la firm eza n cccRa rin y el cuidado de acertar con precisión en las teclas. Se trata, ptH'~·. OC' una
clase de toque que se produce sin mayor esfuerzo muscular y por C'nde con - poc.a fatiga, porque el trabajo del ejecutante se reduce a levantar el brazo como trabajo preparatorio de la caída libre y a una escasa fijaeión. Como la realización técnica de un pasaje depende esencialmente de la resistencia, del no cansarse, sería entonces la caída libre un género de toque ideal o por lo menos cómodo si la diversidad de los grados de fuerza necesaria para una buena interpret ación no indicara corno conveniente una aceleración o retención lle la ma.!m impulsada. La caída libre sin agregado de esfuerzo alJ{Uno es por lo tanto sólo una clase de toque teórica, · que en la práctica no halla aplicación. Sobre su empleo en combinación con el trabajo muscular, hablaremos más adelante.
Lanzamiento y Golpe El género de toque lanzamiento consiste en lanzar los dedos, que
11" mantienen firmes, desde los nudillos, o desde la muñeca con fijac·ión de los nudillos. Si fijamos igualmente la muñeca, lanzamos tamhién el antebrazo; y si a ello agregarnos también la fijación del codo, lanzamos todo el brazo. El lanzamiento se logra mediante la fuerza muscu lar que pone en movimiento arrojadizo el peso de la mano, de la mano y del antebrazo, o de la mano con todo el brazo, de modo que lwi dedos, firmes, impulsen las teclas hacia abajo. Se entiende por golpe el mismo género de toque, que se supone c·.wrutado en general con más fuerza y energía y que se lleva incluso lrnHt.a que se sienta resistencia. La diferencia entre las dos clases de 1oque es a menudo difícil de establecer a causa de su similitud, y para el ejecutante sería ocioso engolfarse al respecto en ulteriores •nvC'stigaciones teóricas. Los géneros de toque del lanzamiento y del 110lpc son de los más empleados en general, porque facilitan desde el f ortissimo hasta el piano todos los matices imaginables, y constitu\ ' <'11 también un medio de evitar el cansancio. De la llamada caída lihrc· resulta asi, en combinación con el lanzamiento y el golpe, uno ele· Jo~ géneros de toque más usuales en la ejecución pianística, cuyo 1·mpl1•0 adecuado depende de que todos los músculos que no participan d 1rc·ctnmente en el movimiento permanezcan en el máximo relaja111H• nt.o posible, lo que se favorece dejando el hombro colgando en un dc·:w.-nso natural. Esta posición permite también la colaboración de 1111• poderosos músculos del hombro que de otra manera serían obsta• 1d1:r.aclos en su funcionamiento por la contracción de los músculos del li1 Hz<> y del antebrazo. Caland llama caída libre favorecida a la caída lif,rc• influid a por el lanzamiento, y la pone en oposición a la caída /1/11 ,. rnn f rolaxfa., que es producida mediante la contención de la masa 111 q11rl :~a da . ERt as va ri edades de la caída libre se usan con extraordi11111 llt
ÍJ'l'C ll(" O<.: Í a .
Balanceo 1•: 1 hn l1111 cco de• li11Jn 1· y m1bir
un rnovim it•n to que adopta una forma pendular In mano con nlv.o dt' <'l:'lHlico, y que lleva en si una
t' H
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Diferencia entre lanZ&DMento y golpe
.reacción contra el lanzamiento y el golpe. Modera así a estos últ imos y se producen movimientos redondos y ondulantes.
Rotación
Atiique lateral 1lmple
Ataque lateral mixto
Trino
. , Los movimientos de rotación sólo pueden partir de la articulac10n del hombro o de la del radio, como es fácilmente comprobable. Cuando parten del ·hombro debe fijarse el codo y cuando lo hacen de la articulación del radio, el brazo debe colgar fláccidamente. A fin d~. hacer utili:able ese movimiento en la ejecución pianística, deben fiJarse la muneca, los nudillos y los dedos. Si atacamos una. nota por pronación por eJe~plo con el pulgar, Y luego h~cemos seguir la octava superior por supinación con el quinto de~o f1Jado, se produce una rotación, que repitiéndose rápidamente constitu.ye el tr~molo. La rotación, ejecutada de manera que el pulgar o bien el qumto dedo se sostengan y luego actúen uno o más dedos de la misma mano, se llama ataque lateral simple. El eje es en ese caso el pulgar o bien el quinto dedo. Empero; cuando Jos dedos originariamente sostenidos se levantan en el momento de atacar los otros dedos y luego se ejecuta Ja rotación en sentido contrario, como ocurre por ejemplo en el trémolo, ese doble movimiento se llama ataque lateral mixto. Asi pues, en la octava-trémolo el eje estaría en el centro de gravedad del eje longitudinal. Para producir sonidos muy fuertes se recomienda eventualmente la r~tación con. to?o. el brazo. Se pueden ejecutar así rotaciones que empiezan en piamssnno, y que luego, creciendo paulatinamente por el. a_umento _de la fuerza impulsora, pueden llegar al fortissimo, permitiendo as1 todos los matices posibles. (Véase "La Moderna Ejecución Pianística"). El empleo del movimiento de rotación es muy frecuente Y útil por el hecho de que sólo requiere la acción de los músculos más poderosos del antebrazo o bien del hombro, con lo cual el cansancio tarda más en iniciarse. Al ejecutar la rotación, el codo se levanta. Ese movimiento es pues· enteramente natural, y no se debe en ningún caso tratar de imped.irlo. Antes se enseñaba a mantener el codo adherido al cuerpo para lograr una postura tranquila deJ brazo. Es imposible reprimir la elevación del codo, y ya de por sí el solo intento de hacerlo traba considerablemente la libertad de movimiento. Hay pasajes, por ejemplo, en que no existen sucesiones de notas· excesivamente rápidas, y que podrían ejecutarse también sin rotación con el simple juego de dedos, pero que con todo se tocan en general con rotación o apoyados por ella, para evitar el cansancio. Cuando es grande la separación entre Jos dos dedos que funcionan como extremos laterales de la palanca, es suficiente para el ataque un pequeño movimiento de rotación, y a medida que la extensión entre los dos dedos se reduce, el toque demanda un movimiento giratorio más acentuado. La posición más estrecha sería la del trino. tste se puede ejecutar con rotación, pero romo ésta ·exige, por la ll\)Rición de los dedos, un movímiento muy violt'nto, trne como con:-1er ucn cia la 36
intranquilidad y es absolutamente inejecutable con dos dedos fijos . En ese caso el trino sólo se puede tocar con el juego de dedos, de lo qu e se deduce que el estudio de la ejecución del trino por los dedos es imprescindible. En cambio, en muchos otros casos es aconsejable prestar apoy-0 al trino de dedos . con la rotación. Por eso dice Tetzel con razón: "Vernos, pues, que cuando hay una gran extensión entre los dedos la rotación es indispensable, pero a medida que la extensión 8e achica la rotación se hace insuficiente y menos necesaria, y paralelamente se hace más necesario y conveniente el movimiento activo de los dedos''. Enfrenta esta conc'lusión final a las opiniones de Bandrnann y de Breithaupt. Bandmann dice: "El trino no es otra cosa que un movimiento de rotación, pasivo y eslabonado, de brazo y antebrazo". Y Breithaupt expresa: "El trino es una ejecución ajena en absoluto al juego de dedos, una ejecución, sin falsa contracción musrnlar, de dedos en reposo que no se elevan, un sacudimiento lateral de la mano ahuecada y ligeramente tensa". Estas opiniones no resisten la prueba y dan lugar a falsas representaciones.
Toque por presión En los géneros de toque o ataque que hemos visto hasta ahora, Pl sonido es producido por un golpe dado sobre la tecla. El golpe requiere en general que el dedo atacante se cierna sobre la tecla antes de la acción. Consideraremos ahora la clase de generación del sonido Cómo funciona q11c se produce cuando antes el dedo ha entrado en contacto con la 1ª pret1ión l t>cla -naturalmente es suficiente que la duración del contacto antes cl<·l ataque sea mínima- y oprimiéndola luego lanza el martillo con1 ra la cuerda. La presión no debe ser naturalmente tan lenta que el martillo 110 reciba la impulsión necesaria, porque de lo contrario no alcanzará .t herir la cuerda, como sabemos. Así pues, aún para el más delicado ¡nnnissimo se requiere cierta energía en la presión, una rapidez en c·l movimiento que debe ir creciendo cada vez más desde el piano lia!-\la el forte, ya que la fuerza del sonido depende de la rapidez con qtu' el martillo hiere la cuerda. Cuando hacemos reposar sobre las teclas los dedos firmes con la c· 11 rvatura necesaria para la ejecución, de modo que el brazo cuelgue 1larcidarnente, que el antebrazo esté flexionado en el plano del teclado y la muñeca firme como prolongación del antebrazo, todo el peso di') brazo es soportado por los músculos del hombro. Si oprimirnos 1•11tonces la tecla eón el dedo fijo, sentimos como si el peso del brazo 1 e· posara en el dedo, y tenernos sensación de que el · brazo se man- Carira l 11·1u· pasivo. Llamamos ºcarga de toque" a la presión sobre la tecla. de toque t·:'la carga sufre muchas modificaciones desde la mínima hasta la 111!,xima. I....a. carga mínima debe ser lo suficientemente fuerte para 1111pulsar el martillo; en cambio la máxima depende del vigor del eje• 11Lt11lt.• . En el toque por presión son de ayuda inapreciable para una 1111 1 il 1natización lo:,i nervios sensitivos de las yemas de los dedos. Sucesión .. b l t . t d H a de acordes )<¡) t oq tu• J><>r pr<'H ion no P!-\ en n 80 u o un in ven o rno erno. iirualea en 11 clo 1·mplc•aclo Hiomprc• H <• <•ord<·mo~ por ejemplo la 8UCesión de acor- pianlsalmo
la
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Dea~ualdad
en el ataque de loa acordes
Relajamiento muscular
Toque Por PrMl6n en io. puajea can tablea
des iguales en pianissimo, para los cuales muchos profeso res aconsejaban mantener los dedos fijos sobre las teclas y oprimirlos con fuerza uniforme, de manera que al levantar cada vez los dedos no se separen · de las teclas. El ataque dinámicamente uniforme de la octava, la tercera, la quinta, etc. de un acorde, es más fácil y también más seguro de ejecutar en esta ·forma de presión que por medio del golpe desde arriba. De esta manera se evita más fácilmente el error que cometen con extrema frecuencia los aficionados al atacar los acordes en forma desigual (esta deficiencia llega a menudo al punto de que muchas notas faltan en absoluto). Queda sobreentendido que en el toque por presión la necesaria fijación de los dedos y de la muñeca no debe degenerar en crispación rígida, que estorba el movimiento y produce cansancio. La sensación de dejar los músculos sueltos o mejor todavía de relajarlos, no debe perderse, y la contracción 'muscular no debe exceder la medida estrictamente indispensable. . En la ejecución· de pasajes cantables, estimo que es en extremo im-p_ortante que los dedos no estén demasiado curvos, sino que se los exti~nda en ~a med!da necesaria para que no sean las puntas las que opriman hacia aba10 las tecla.s sino las primeras falanges posadas de plano sobre ellas, porque con ello entram en función los delicados nervios se~itivos de los dedos que permiten producir una amplia gama de coloridos. Uno se hace de tal modo a ese toque por pres.ión que cree transmitir directamente al piano su sentimiento.
Generalidades sobre el aprovechamiento de las figuras de toque Para la gran cantidad (casi podría decirse infinita) de problemas técnicos se emplean los géneros de toque precedentemente tratados Y también sus combinaciones. No es siempre fácil establecer c~ál e~ .~n cada ~aso el más ventajoso. Eso depende en parte de Ja d1s~os1c1on del eJecutante. En todo caso es una cosa establecida que casi nu.nca se ~an ?e emplear movimientos de toque simples, sino antes bien con:ibmac10nes de los mismos. Para los acordes será por lo general ol .meJor una combinación de lanzamiento, golpe y balanceo; Y e~ c~mbio para las. _escal~s rápidas el lanzamiento de los dedos y movimientos de rotacion mas o menos acentuados. Cada movimiento constituye un trabajo muscular, y todos. los músculos necesarios para el toque deben fortalecerse mediante el ejercicio. Fué una idea original pero absolutamente equivocada de algunos pedagogos modernos la de querer eliminar el movimiento activo de los dedos y considera; exclusivamente la fijación uniforme como lo único necesario para el toque. Los dedos son los miembros que realizan directamente el toque, Y el aprovechamiento de la delicada sensibilidad que les es inherente se ~olverí~ en gran pa:te ilusoria si sólo se les exigiera que permaneciesen firmes, renunciando a su intensa participación activa. Por ello, el adiestramiento de los dedos no sólo no puede eludirse en mi opinión, sino que es incluso el punto de partida para el logr~ de una buena técnica pianística. Para casi todos los géneros de toque se requiere la fijación de la primera falange de 108 dedos, y esto por si solo representa ya, para su correcta realización , un adiP8tramic•nto
Comblnaclonea
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d.OO.
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bastante intensivo ·de los dedos. Para muchos alumnos es en extremo dificil alcanzar esa uniforme curvatura de los dedos, tan importante para la ejecución pianística, y evitar la flexión hacia atrás de los mismos. Si desde un principio no se insiste con los alumnos en la absoluta necesidad de esa posición de dedos, se verán siempre obstarulizados en la realización de los diferentes géneros de toque y por Pnde detenidos en sus progresos. Es por ello que Jos primeros ejercicios deben ser exclusivamente de dedos, y para su ejecución exacta Ps necesario eliminar todos los movimientos "superfluos". Con el pjercicio continuado se alcanzará finalmente la aptitud de dominar Dominio de 1miformemente los dedos, de fortalecerlos, y de hacerlos, hasta cierto loe dedoa punto, independientes unos de otros. Ciertamente el teréer dedo, por su natural constitución, seguirá siendo siempre más fuerte que el quinto. ·E l dominio sobre ios dedos da la posibilidad, por ejemplo, de hacer que el cuarto toque con más fuerza y el tercero más débilmente; de modo de alcanzar en esa forma la igualdad sonora de una <>f-lcala. En el cuarto dedo precisamente, se comprueba cómo aumenta PI dominio de los dedos con el ejercicio. Es el más débil, y por eso los alumnos evitan usarlo cuando es posible. Para las terceras y sextas de los acordes usan el tercer dedo en vez del cuarto. Toman los trinos siempre con 2-3, 1-3, y evitan 3-4 siempre que se pueda. El alumno que, cuando sea posible y corresponda, utilice el cuarto dedo tanto en los trinos como en los acordes, se acostumbrará por completo a su empleo. Lo fortalecerá de tal modo que podrá ejecutar sus más hermosos y redondos trinos con el cuarto dedo, porque en ese caso la t l'rminación con el segundo dedo es particularmente cómoda. En fin, alcanzará una uniformidad tal que casi no se podrá distinguir la utilización del i:'.Uarto dedo de la de los demás. (Véase "La Moderna l·~jecució n Pianística"). Hay muchos casos en que sólo la técnica de dedos salva la situaC'ión, y grandes pianistas como Reisenauer la han poseído en grado ·111mo. Un ejecutante moderno debe en realidad disponer de la técnica lll:'rn depurada, y por ello no prescindirá de la técnica de dedos. Hemos hablado ya de la tranquilidad a observarse en la ejecución de los primeros ejercicios de toque. Ella debe mantenerse, pero la principal preocupación del maestro debe ser que no degenere en "ri8pación rígida de las articulaciones. Es imposible evitar una fija- Fijación 1·1c'1n considerable en los pasajes de forte y fortissimo. Pero con5tan"' . 1 •·mente debe pensarse en el relajamiento muscular, no bien sea po·11 blc hacerlo, para que la fijación se interrumpa y modere una y otra vc•r.. Ese relajamiento debe ocurrir de adentro hacia afuera sin movimiento visible, como ya lo hemos explicaqo anteriormente. En la 1·wu•ñnnza de principiantes, el _tema de los movimientos del brazo debe Mov imientos d1·jarse para un momento algo posterior. Esos movimientos se em- del brazo pl1·an en la ejecución de acordes y de escalas. En las últimas espe1·11tlm1'ntc como movimiento auxiHar lateral al voltear la mano sobre , l p11l~nr fijo me
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EJecucl6n
acordee y ·1ucalones de escalaa
de
caciones convenientemente detal1adas, contenidas en nuestro libro "La Moderna Ejecución Pianística". Para la ejecución de acordes y sucesiones de octavas entran en consideración, fuera de la presión, el lanzamiento, ef golpe y el balanceo (véase "La Moderna Ejecución PianísUca", Estudio). Para ello es co~dición previa la fijación de la muñeca y de los dedos. Los acordes amplios y completos y las octavas demandan ya de por sí una gran ex~ensión de los dedos y de la mano, que fácilmente provoca el cansancio. Por ello, cuando los tocamos desde la articulación del hombro o desde· el codo, ponemos a contribución principalmente los músculos más vigorosos del brazo y del hombro. Éstos garantizan una resistencia más prolongada y retardan el cansancio. Existen naturalmente muchos pasajes que pueden ejecutarse con ventaja desde la muñeca, por lo cual deben estudiarse también octavas de muñeca. En todo caso, el pianista ejercitado debe estar en condiciones de tocar a.c ardes Y escalas en rápida sucesión tanto desde el hombro como desde el codo o desde la muñeca.
La postura al ejecutar Sobre la manera de sentarse y la postura del cuerpo, _del brazo Y de la mano, hemos dado las necesarias indicaciones en "La Moderna Ejecución Pianística". Sean ellas la norma para el alumno en sus primeros ejercicios de toque, que llevan al dominio de los dedos y Toque favorecen su independencia. Esos ejercicios contribuyen además al 1rolpeado fortalecimiento de los dedos y a desarrollar el llamado toque golpea.do, en el cual los dedos se ciernen a la altura de una pulgada sobre las teclas. Se posan loa dedos sobre las teclas en la forma antes descripta. En seguida se practica el ejercicio de levan.tar rápidamente los dedos uno tras otro, sin alterar la curvatura, hasta la altura de una pulgada; se los mantiene un tiempo en alto, y luego se los deja caer sin ejercer presión. Contando rítmicamente, este ejercicio se hace a compás. Cuéntense varios tiempos en cada movimiento, hasta que la ejecución salga exacta. El movimiento en sí de los dedos debe efectuarse rápidamente, pero al principio se ha de comenzar en tiempo lento. Poco a poco el sonido adquirirá mayor volumen, a medida que aumente la energía con que es impulsado el dedo mediante el lanzamiento y el golpe. Una vez que los dedos hayan aprendido ese movimiento, se practica el toque con dos dedos alternados, y en forma tal que un dedo se levante en el momento en que el otro cae. Muchos pedagogos son de opinión que en el toque de dedos exclusivo, se produce siempre un "leggiero" o un "non lega to". Yo no comparto ese modo de ver. Cuando el dedo que ataca enérgicamente cae desde arriba con mucha rapidez y en el mismo instante levantamos el otro dedo, el apagador necesita tanto tiempo para caer, que el ligado no sufre interrupción. Por otra parte, empero, también se logra el ligado mediante el toque por presión. Llegamos así al género de toque capital, el l1'gado. ·E n éste d istinguimos las siguientes variedades: el legal o, ( le9g iP-r o), lt gat issimo, y además el staccato, el porf.crm e11fo y el 11nn l1 qa tn .
El ligado El ligado significa el enlace de dos notas entre sí, pero excluye Ja simultaneidad sonora en una sucesión de notas a una sola voz. Por eso Ja segunda nota debe sonar exactamente en el momento en que apagamos la primera. La man'era más fácil y acabada de lograr esa ejecución en ligado, es mediante el toque por presión. (Véase "La Moderna Ejecución Pianística", Invenciones). La manifestación de que en el toque ligado obtenido por presión, el peso de un dedo es t ransferido al otro, es exacta. Pero ello no tiene casi importancia práctica, porque también en el toque por presión, y ante todo en las r ápidas sucesiones de notas, se pone a contribución, casi sin excepción, un considerable trabajo de los músculos de la mano,· con el que se alcanza la indispensable igualación, y que nivela y facilita la dinámica. Cuanto más se elimine el peso en este género de toque y cuanta más importancia se dé al trabajo muscular y al oportuno retiro de los dedos, tanto más nos acercaremos, en las escalas, al toque leggiero, L c llariero qu e, cuando es bien ejecutado constituye un modelo de técnica depurada, y es utilizado con frecuencia. Por eso el pianista moderno no pu·ede desempeñarse en manera alguna exclusivamente con el toque por presión con dedos poco menos que pasivos, sino que por el c-0ntrario, necesita absolutamente el juego de dedos llevado a la mayor perfección posible. En muchas escalas tocadas en pianissimo se eliminará el peso Eliminación del brazo utilizando únicamente el juego de dedos . Estarnos en todo del 1>e11o , con 1a opm10n . ; , de T e t ze l , cuan d o escn. be: "D a d o que por de l bru.o de acuerdo 'técnica de dedos' entendemos precisament e los movimientos en escala de los dedos, que transportan el brazo cualquiera que sea el peso con que los carga, resulta que la 'técnica de peso' y la 'técnica de . dedos' no son en manera alguna adversarios irreconciliables, sino que por el contrario, son íntimos aliados. Ambas técnicas son componentes del concepto general de la técnica pianística, al que pertenecen además Ja rotación y varias otras funciones. Sólo que Ja utilización del peso del brazo sería imposible en la técnica de escalas, si los dedos no cumplieran su tarea. Así pues, en este sen.t ido la técnica de dedos es la función primaria, y en todo caso una técnica de dedos sin la acción pesan te del brazo es posible". Y yo agregaría: "y es absolutamente necesario desarroIIarla". El término legatissimo se emplea menudo para indicar a los eje- Legati11>1 lmo rntantes que deben prestar la mayor atención posible al li_gado de las notas, pero muchos entiénden con eJio la penetración de una· nota en ln otra, es decir que la primera se levante recién cuando haya sonado du rante un instante simultáneamente con la segunda. En general, esa ma nera de entender esa indicación sólo podrá aplicarse cuando las do~ notas unidas por el legatissimo estén en relación armónica entre HI, o cuando la Rirnultaneidad sea brevísima, acaso como en el pedal '4i nco p ad o.
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Non legato, portamento, staccato
Obtención. del portamento y del non leeato
:Manera de ejecutar el staccato
Como hemos visto más arriba, con la acción de' levantar oportunament: los dedos, y sobre todo en el simple toque de dedos, el ligado se conv~erte en non legato. Cuando la acción de levantar se produce tan a tiempo que el apagador· ya haya podido actuar antes de que ocurra el n~e~o ataque, ya no se podrá hablar de un efecto de ligado, Y se produc1ra el non legato. Cuando la respiración entre las dos notas se hac~ algo mayor, el non legato se convierte en portamento, que en la escritura se expresa. mediante puntos y un arco de ligadura sobre las notas. Portamento significa "toque arrastrado" (portado). Por ello Re lo emplea en general en sucesiones un tanto lentas de notas, míentras que en sucesiones más rápidas sólo se puede llegar al non legato como medida máxima de separación. En las escalas de extre~a r~pidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo para caer, y sólo se puede llegar al non legato como medida máxima de separación. En las escalas de extrema rapidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo para caer, y sólo es posible el toque ligado. El portamento y el non legato se obtienen con el simple toque de dedos Y con el lanzamiento y el balanceo desde la muñeca, desde el codo o acaso desde el hombro, pero también mediante el toque por pres1on, sobre todo en combinación con las posibilidades de toque nombradas en primer término. ·E n tanto que la esencia del non legato Y del portamento es sólo la separación de un sonido del otro y que el valor de la nota no se reduce con ello de manera apreciable, el staccato es en ·cambio el género de toque que además de. la separación en las sucesiones de notas, tiene por objeto dar a la nota la menor duración posible. En la escritura el staccato se indica con puntos o rayas verticales -más o menos como puntos de admiraciónsobre las notas. Cuando los puntos corresponden a notas largamente tenidas, como redondas, blancas, etc., esa indicación debe considerarse como abreviación en cada caso del valor de la nota, y ésta ha de mantenerse durante un tiempo más o menos equivalente a la mitad de su valor. , Entonces ya no son notas en staccato, pues el carácter del staccato es precisamente un toque brevísimo de la nota y requiere qu~ se retire el dedo de la tecla con la mayor rapidez posible. El staccato se efectúa haciendo rebotar directamente el dedo después del ataque, o haciendo que el mismo ·se deslice rápidamente ·sobre la tecla en un movimiento hacia adentro. Cuando se toca con los dedos fijos es posible realizar el staccato desde la muñeca, desde el codo y desde el hombro, Y debe emplearse en esa forma ante todo en las sucesiones de octavas y de acordes. También en el staccato de dedos debe ejercitarse el alumno. Un staccato muy marcado y agudo es, como ya hemos señalado, muy poco frecuente. Felipe Manuel Bach hacía ejecutar el staccato en los instrume11tos de entonces, "como Ri se tocara sobre teclas ardientes''.
El empleo de los géneros de toque en los ejercicios técnicos Ya hemos dicho que en nuestra opinión lo mejor, cuando se trata de principiantes, es empezar por el entrenamiento de los dedos. Para ello pueden servir los ejercicios de cinco dedos que se encuentran en abundancia en cualquier método de piano, razón por la cual no me detendré en ellos. Los ejercicios de cinco dedos se extienden poco a poco hasta la octava, y desplazándose luego alcanzan a varias octavas. Ejecutando esos ejercicios en todas las tonalidades, se utilizan también las teclas negras. De ello resultan modificaciones en la posición de los dedos, que deben llegar a ser moneda corriente para el alumno. En un principio estos ejercicios deben practicarse solamente con toque ligado, y eventualmente son de utilidad también para los alumnos adelantados, a fin de alcanzar para todos los dedos un sonido uniformemente bello y redondo. La práctica del toque ligado por presión será provechosa recién en el estudio de las escalas. Señalemos también en los ejercicios de dedos las terceras, cuyas dos notas no deben sonar una después de la otra, debiendo ambas ser atacadas con la misma fuerza. Los ejercicios con uno o más dedos fijos en las teclas requieren una atención especial. En este caso es de provecho una intensa concentración. Con la mano tranquila y evitando todo movimiento inútil, entra aquí en función especialmente el simple toque de dedos. Dejando por ejemplo fijo el pulgar, y haciendo repetir por turno a los otros dedos sobre una tecla, se realiza un práctico ejercicio previo para el staccato. Para . repeticiones de la misma nota, y en especial para repeticiones rápidas, se emplea el cambio de dedos, pero pueden ejecutarse asimismo con un solo dedo, e incluso con un dedo firme mediante el balanceo de la mano relajada o del brazo. Breithaupt dice: "El cambio de dedos como elemento técnico especial, debe igualmente desecharse". Es esa una opinión contraria a la de Liszt, padre de la moderna ejecución pianística, que en muchos pasajes prescribe el cambio de dedos. El pianista de hoy en día debe dominar tanto el cambio de dedos como la repetición con un solo dedo, y no puede renunciar a ninguno de esos dos tipos de toque. Muchos profesores rechazan los ejercicios de posición fija por considerarlos sin objeto y superfluos. Sin embargo, existen muchos pasajes en la literatura pianística en que los dedos fijos están prescriptos. Al cabo de unos seis meses de aprendizaje es para todo alumno indispensable el estudio de escalas. Ya he tratado de la manera de Pj('cutar las escalas. Añadiré aquí algunas indicaciones para ejercit arsc en el pasaje de los dedos. En los ejercicios de pasaje del pulgar se empezará con el pasaje por debajo del segundo dedo, y se continuará con el pasaje por debajo del tercero, del cuarto y del quinto dedo. Para toda buena escala ··~ <' ondi ción pn-via una ejecución floja y suelta, pero que no excluye 1· 11 rna11Na alv,una el toque de dedos. El pasaje por debajo se facilita rn n Ja po~iciú11 d<' Ja rnnno hacia adentro, y también mediante un 111ovimit•nto }{i11dorio dü Ja nrl.iC'uhwión del radio. Con el avance so1111·1·11t P11did o di' la mano :rn rli 1m\Ínu.n· lá extensión del movimiento 43
Ejercicios de cinco dedos
Ejercicios
~el P•~aje e
pu gl\r
Pasaje arriba
por
de pasaje del pulgar. También el volteo de la mano ·para el pasaje por arriba requiere un ejercicio previo, En las escalas tocadas en fortissimo el lanzamiento de los dedos se completa con la presión. En los arpegios los movimi"entos de pasaje superior e inferior de los dedos y del brazo son similares a los de las escalas, pero más amplios. Cuando los arpegios se extienden a más de dos octavas y en tiempo más rápido, se ayuda al pasaje de los dedos con el volteo del brazo, produciéndose entonces una especie de movimiento ondulatorio por el simultáneo desplazamiento lateral y el subir y bajar de la mano o del brazo.
Octavas, sextas, terceras
Octavas ligada~
y
1•11 . l
Las octavas pueden ejecutarse con simple toque de dedos, y si se mantienen firmes los dedos, desde la muñeca, deRde el codo o .desde el hombro. La antigua regla, según la cual debían tocarse únicamente desde la muñeca, se enseñaba siempre pero casi nunca se cumplía. Lo más frecuente es tomarlas desde el codo, manteniendo la muñeca algo firme. Para las octavas· en fortissimo se usa por lo común el hombro, pero ello es también posible cuando se trata de octavas en pianissimo. También para la ejecución de octavas es erróneo declarar inútil cualquiera de las posibilidades indicada8. Para cada género de toque llega la oportunidad de su utilización, y para ello debe uno dominarlo y por ende estudiarlo. ' Para el estudio de ]as octayas es indiferente, en general, empezar por el ligado o por el staccato. Empero, como el ligado de las octavas ofrece para la mayoría de los alumnos mayores dificultades a causa del salto, cuando se trate de manos pequeñas será preferible comenzar con el ejercicio de las octavas en staccato. La extensión de la octava demanda de por. sí a las manos pequeñas una firmeza relativamente grande. Cuando tocamos sucesiones lentas de octavas, el relajamiento de los músculos es posible cada vez, con lo cual se evita el cansancio. Si la rapidez aumenta, la oportunidad de relajar disminuye, y· acelerando más aún, el relajamiento cesa por completo. Entonces el cansancio se hará presente muy pronto y hará imposible el seguir tocando, pues en todos los músculos participantes la firmeza se convierte paulatinamente en crispación rígida. Por ello, es absolutamente imposible tocar durante mucho tiempo una sucesión de octavas en movimiento rápido. En la sexta rapsodia de Liszt los pasajes rápidos de octavas se suceden durante varias páginas. La mayoría de los ejecutantes se cansan muy pronto, y sólo los muy diestros llevan a buen fin esa tarea, que además se ve dificultada por Ja gradación dinámica. No hay medio de impedir el cansancio; sólo es dable demorarlo aflojando todo lo que se pueda; es decir relajando Jos músculos con la mayor frecuencia posible, y poniendo a contribución en gran medida los poderosos músculos del brazo y del hombro. En . tales pasajes el stáccato desde la muñeca se suprime en general casi por completo, y el movimiento de palancas debe ser lo más rC'ducido po~ible.
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de modo que poco a poco
!H'
convierta cu una vibr:wi ón,
('11
un ~acudimiento vertical. Muchos suben y bajan la muñeca en esos Octava11 · movimientos vibratorios para lograr con ello un breve relevo de ·ta por vibración contracción. El pasaje de octavas en el último movimiento de la sonata de Beethoven, Óp. 53, es ejecutada a menudo por los virtuosos mediante el mencionado movimiento vibratorio; la intención es acaso que se ejecuten en glissando. En todo caso las octavas por vibrato rara vez hallan aplicación, en tanto que las octavas en staccato y las que se ejecutan mediante el lanzamiento de la masa pesante del brazo y de la mano, mediante el golpe y el impulso, es decir las Jlamadas octavas en martellato, son mucho más frecuentes. Quisiéramos preve- Octavas en nir también a los ejecutantes contra el excesivo rebote de la mano martellato hacia arriba en las octavas de muñeca, el cual provoca muy fácilmente el acalambramiento. Acoosejamos por eso que se recurra a las octavas de muñeca sólo cuand<> se trate de movim.i entos pequeños y elásticos. En las octavas ligadas entra en función el deslizamiento del pulgar y del meñique. El ligado absoluto de octavas con una mano es casi imposible, porque las manos pequeñas deben tomarlas siempre con pulgar y quinto, y con las más grandes el pulgar tiene también que deslizarse siempre, y sólo el cuarto y quinto dedos pueden efect uar el ligado (véase "La Moderna ºEjecución Pianística"). Los ejer- Ejercicios de cicios de deslizamiento son sumamente importantes para las octavas deslizamiento ligadas. El resbalamiento del pu1gar o del dedo meñique desde una tecla negra hacia una blanca es fácil; en cambio el movimiento inverso demanda habilidad. Sólo las manos de gran extensión pueden hacer alternar el cuarto dedo con el quinto en las octavas: Las octavas que se presentan en sucesión cambiante de teclas· negras y blancas, deben, en la mayoría de los casos, para mantener la uniformidad de Ja posición de mano, tomarse con pulgar y quinto, sin movimiento lateral. Es ésta una técnica en Ja cual puede alcanzarse una gran destreza con el ejercicio. En las octavas el quinto dedo debe atacarse por lo general con más fuerza que el pulgar, porque en la derecha toca a menudo una nota
f
~ obliga, cuando se trata de manos peque-
ñas , a girar un poco con la mano y el brazo. Ese movimiento se hace muy acentuado al intervenir nuevamente lm; dedos
~ , sobre todo
en la marcha ascendente de las sextas. Cuando el pulgar se desliza, ..,¡ movimiento se reduce, pero también el toque ligado quedará limitado al 40 y 5? dedos. LnR sextas en staccato se ejecutan por lo común en la misma forma que las octavas en staccato. Ln extensión de los dedos en las sextag ligadas ~ ~ es muy De <'llo n .'Rulta que el cansancio empieza muy· pronto.· Así, por <•jt•mplo, t•I t' ~ I udio de ::tcxtag de Chopin plantea un serio problt;rna ll la r1•11i!d4'n('ia dt•I t•j1•1·1itanfr . l'or lo tanto, en f>Se estudio debe
¡..:rnr1
Sextas
etace11to
f!n
Terceras
los, y as1m1smo mantener tan fláccidos como sea posible todos los aprovecharse toda oportunidad que se presente para relajar lo·s múscumúsculos que no intervengan en el movimiento, o intervengan débilmente. La ejecución de las terceras exigirá a su vez el empleo de Ja técnica de dedos, la cual sólo en algunos casos podrá ser apoyada por el balanceo de la muñeca y del brazo. El ligado absoluto de las terceras es sólo posible cuando no es necesario alterar la posición de 4 fi, 4 5 .' t E l l d la . mano o con la d.1g1't ac10n 2 1· 2 1 e c. ...n as esca as e terceras un tanto rápidas esta última digitación es casi imposible de utiliZ;ar para el ligado, pero en la marcha ascendente los dedos 2Q, 3Q, 4Q y 5i:> podrán proseguir en ligado, y sólo el pulgar interrumpirá algo el ligado con su deslizamiento. Empero, esto puede disimularse casi por completo mediante ejercicio y destreza, de modo de producir una perlada escala en terceras. En el descenso el quinto dedo debe ejecutar el pasaje por arriba, lo cual ocasiona a su vez una brecha. Con todo, actuando con destreza, la uniformidad quedará afectada de manera apenas audible. Para no perturbar la fluidez, el tercer dedo no debe sostenerse demasiado tiempo antes del pasaje del quinto dedo, pero tampoco debe ser demasiado breve esa duración, porque en ese caso la nota que se ha tocado con el tercer dedo suena como interrumpida bruscamente, haciendo particularmente notable la falta de ligado. Las terceras deben estudiarse con cada mano por separado porque en el pasaje indicado la mayoria de los alumnos suprimen a menudo por completo el toque del tercer dedo en los movimientos un tanto rápidos, supresión que fácilmente deja de oírse por Ja abundancia de notas simultáneas cuando ambas manos marchan en terceras. Para los trinos de terceras en los cuales puede emplearse
f,
Ataque de los acordes
Acordes desde la articulación del codo
la digitación ~ ~ ~ será útil un sacudimiento vertical de la mano o bien del brazo, que facilita algo la ejecución y evita el cansancio. Los acordes se ejecutan en general desde la muñeca o desde la articulación del hombro mediante lanzamiento, golpe e impulso de los dedos firmes. La firmeza de los dedos se establece en forma tal que las puntas de los dedos de ataque queden en un mismo plano y que sobresalgan de los demás dedos. Cuando hay rápidos cambios de acordes, la modificación de la posición firme debe producirse en forma instantánea. Los acordes ejecutados desde la articulación del codo son los más frecuentes, y su dinámica se regula con el impulso y la presión. Los acordes acompañantes uniformes se ej_ecutan ventajosa!llente posando los dedos firmes sobre las teclas, y bajando éstas luego mediante una presión uniforme (véase "La Moderna Ejecuci6n Pianística"). Esta forma facilita el logro de una fuerza igual para cada nota del acorde, cosa que se descuida muy a menudo. La .falta de uniformidad en las notas de un acorde llega frecuentemente al punto de que a veces faltan por completo notas ai~1adas del mismo (especialmente cuando inmediatamente después deba alcanzarse rápidamente una alejada nota 46
del bajo). Esas faltas groseras pasan totalmente inadvertidas para los alumnos, sobre todo cuando el pedal recubre el pasaje. A menudo también el último acorde . que precede a notas alejadas del bajo es cortado bruscamente, y contrasta así Por deficiencia con los de iguales valores que le preceden, ya sea por · ataque excesivamente débil o bien demasiado fuerte. Este toque deficiente es tan común que recomendamos muy especialmente se le prest~ atención a fin de evitarlo. Los acordes qmL se ejecut.an oprimiendo hacia abajo los dedos Aco~;:.ª posados sobre las teclas, es d~c~r. por Pl'esión, se pueden regular mu! ~oC: presión bien dinámicamente. La sens1bihdad de las yemas de los de~os posibilita el más delicado pianissimo Y un erescendo uniforme hasta el forte, y viceversa. En cambio los acol'des fuertes demandan a menudo el lanzamiento o bien el golpe del brazo desde el codo o el hombro manteniendo bastante firmes la muñeca y los dedos. Naturalmente hay que tocar a veces acordes desde la muñeca, Acotdes ejec"tadoa pero por los motivos indicados su empI eo debe reservarse para algu- de11de la nos casos especiales. mui'íecª Es difícil destacar notas aisladas Cie un acorde que deba tocarse con una sola mano, como por ejemplo, la conducción de una melodía que está armonizada por notas del acorde en la misma mano. El peso principal se carga ahí sobre los ded9s conductores de la melodía. Para destacar una nota es conveniente hacer sobresalir la punta del dedo respectivo por encima del plano fo_rmado por los dedos firmes del acorde. En esa forma la nota sonara algo más fuerte al ser atacada, pero también un poco antes. Empero, esa anticipación de la nota atacada debe ser tan pequeña que no se advierta. Con relación a la melodía las notas acompañantes deben en general tocarse bastante más débiles. Para graduar bien las diferencias de fuerza, lo mejor es exagerarlas mucho durante el estudio, Y adecuar Juego la fuerza justa mediante un estricto contr.ol del oído (véase "La Moderna Ejecución Pian_ística").
El toque en la ejecución polifónica y en los pasajes de fraseo La polifonía (pluralidad de voces) es una forma de composici6n PoJi/ºnía en la cual una cierta cantidad de voces in.dependientes se desarrollan en el transcurso de un trozo musical. Las voces son todas de igual · importancia y por ende exponen alteniadamente · temas y contrapuntos en forma parecida. La entrada Y el desarrollo de cada .voz deben . advertirse claramente. Eso presenta a veces grandes dificultades para el toque, especialmente en los estr~chos, en los cuales las entradas temáticas de las voces siguen inmediatamente unas a las otras. De la ejC'cución de tales pasajes hemos tratado ya, en lo esencial, en el capitulo precedente (Destaque de notas en acordes tocados con una 1wln mano). Pum c·l comi••11zo d<• ln frase Y la matización dinámica
tratado. Quedaría por mencionar todavía el toque
VI.
FRASE O
Entendemos por fra$eo la delimitación y matización de las frases, que son los miembros más o menos autónomos, pero vinculados entre 'sí, que componen las ideas musicales. En la escritura el fraseo se indica por medio de signos especiales - arcos, silencios, comas. En la interpretación se pone de relieve mediante una cesura o marcando el comienzo y el final de las frases, y por medio de la matización dinámica.
Indicación del fraseo
Indicación del fraseo en la escritura Para abarcar el ámbito de una frase, los compositores utilizan Lhradum . l arcos casi exclusivamente los arcos de fraseo, que tienen la forma de as de fniaeo ligaduras (arcos de ligado). Por esa causa esos dos signos son confundidos a menudo por los ejecutantes, y también la exacta señalación de los arcos deja a veces bastante que desear. Para facilitar la orientación del pianista aparecieron entonces una gran cantidad de ediciones de fraseo que en parte estaban sembradas de signos, lo que dañaba considerablemente la visión de conjunto. Para simplificar se suprimieron entonces en parte las ligaduras, con la condición de que todos los pasajes debían tocarse ligados cuanrl o no demandaran otra cosa los puntos de staccato. En esa forma los a rcos se usaban sólo para el fraseo. Cuando c1 final de una frase y el principio de· una nueva catan en ·una misma nota, se escribían· sobre ésta dos pequeños arcos cruzados: f . Cuando la nota final de una frase debía sostenerse en todo su valor, se unían por sus extremos, arrib'a de la nota, el final del arco · con el comienzo del nuevo: o se ponía una rayita "(tenuta} sobre la misma. Para significar la interrupción de una frase al empezar una' n ueva conclusión ulterior, en algunas ediciones se interrumpía el arco con dos rayitas, para poner visualmente bi~n de manifiesto la art iculación: ~ . Al final de las secciones principales hallamos a veces dos rayitas, y una sola en las subsecciones. También por medio de comas -se hace visible la articulación. Para la diferenciación de compases fuertes y débiles se eligieron los signos (para los fuertes), y [yJ (para los débiles). De vez en 1.:uando se indicaba también esa diferencia trazando las bar ra s divisorias con líneas de puntos (al comienzo de los compases débiles). Sirvn l' ~ l o di' orientación para cuando se usen las ediciones de I rasco.
T ,
y
.,
El fraseo en la interpretación . . Para reconocer las frases no siempre señaladas con exactitud, es md1spensable conocer las formas musicales 1. Son partes o miembros de las ideas musicales después de l (respiración), el cuales debe hacerse una grupo de co~pases, ~l medio periodo (semiperíodo) y el período. . El motivo-campas es una breve sucesión de notas con un solo tiempo fuerte. El grupo de cornpases es una sucesión de notas, que une dos tiempos fuertes en una unidad superior. El medio período (semiperíodo) es una sucesión de notas comp_uesta de cuatro motivos-compases, cuyo acento principal cae en el t tempo fuerte del segundo grupo. , El perí~do se compone de medio período anterior y medio periodo posterior.
in~isión,
~otivo-compás, ~~
L. van Beethoven, Sonata en sol mayor, op. 49, NQ 2, 2Q movimiento.
Período
Una ate.n ción ~special demandan los motivos subdfoisionales, en dos 1 cuales un solo tiempo de compás constituye el centro de gravedad e mo~o que en un compás son posibles tantos centros de gravedad como tiempos tenga ese compás (p. ej. Beethoven, Sonata op. 2 No 1 Allegro, compases 26 a 33). ' ' ' L. van Beethoven, Sonata en sol mayor. op. 31, NQ 1, Rondó. La Edi-
ción Cotta frasea así:
Más lógico seria:
j!t ro r r J m JI Jo 1
1
rJ
#f:i±E
b
¿Qué puntos de. referencia tenemos entonces para encontrar un de pasa] es en los cuales la escritura del compoRitor nos ?¿~ en la · estacada, ? que requieren una interpretación especial; 1, orno pueden determmarse el comienzo, el fin y el centro de gra~ ~eda_~-~e una frase, para poderla ejecutar correctamente? u~n. fraseo
1
Sobre este punto se hallarán detnllt>s en
)011
libros
11 obr·• -
f1· n1.,,~
Je ll111to Jll•·n111nn .
El final de unn frase se caracteriza, con respecto a la armonia, Final como cadencia completa, semicadencia o cadencia rota. de fru• En aquello::< finales (cadencias) a los cuales puede seguir una aesinencia femenina -es decir cuando la última nota cae en un tiempo débil del compás- el fin de la frase es claramente visible. Como puntos finales actúan notas de mayor duración sobre tiem- Puntoe ttnalea pos fuertes del compás (siempre que la armonización no demande la· de una frase prosecución de la melodía), a las cuales pueda seguir una desinencia femenina. También los silencios ocasionan la articulación de la frase. En esos casos el fin de la frase es, por lo general, fácilmente determinable, cuando los silencios no están sólo destinados a abreviar las notas. El fin de la frase es también reconocible por la forma de los Forma de motivo-compases con que · da comienzo, que pueden empezar con o sfü loe eompú. moth'oeanacrusa (Bach, 1 Invención a dos voces). Si los motivo-compases tienen anacrusa, la incisión o articulación se hallará allí donde aparece nuevamente la anacrusa, la cual a veces desaparece por cierto (por ejemplo en el preludio en re mayor de Bach). Si el motivocompás empieza en un tiempo fuerte, a la frase se opone, por lo general, una segunda parecida (Beethoven, Sonata, op. 2, No 3, comienzo; u op. 110, 2Q movimiento). Con esa enfrentación de estructuras Delimitación parecidas se marca la delimitación: lo parecido separa, lo disimil une. Las simetrias son en general análogas, pero también pueden producirse perturbaciones por lOs siguientes motivos: 10 Por interpolaciones o ampliaciones. Éstas se efectúan: a) me- Interpolaclonea 0
notas. También las repeticiones de notCLS tienen a menudo efectos delimitantes entre las frases. La longitud de las frases es en extremo diversa. A veces alcanza sólo a medio compás (por ej. en los compases compuestos), pero en ocaRiones Re extiende a toda una serie de compases. Ya hemos dicho má~ ;uriba ciue en algunos pasajes deben frasearse independientenwnt <' ha~t.a la~ ~ubdiYisiones de Jos miembros del compás. l':1ra la ('j(·1·11ción C"orrecta de una frase, una vez conocido su co111ie11í'11 ) 1· 11 fin, 111 rn:i~ cgencial es la matización dinámica que le 51
50
Repeticionee de
notu
Ejecución de
una frase
Modillcacione. airóirlcaa
Conjunción y separación de las trues
Delimitación de hu fraaes
conviene, y la modificación agog1ca a emplearse. Como regla general tenemos que cada frase tiene siempre sólo un punto culminante dinámico, y que éste es siempre la nota fuerte de uno de los motivocompases, de los grupos de compases, etc., según la explicación que hemos dado más arriba. Por lo común el punto culminante s-e prepara por medio de un crescendo, y en cambio se lo hace seguir por un diminuendo. Cuando las frases comienzan en el primer tiempo del compás y tienen el centro de gravedad en la nota inicial, no sigue un crescendo sino un diminuendo. Las frases anacrúsicas, en cambio, crecen a veces hasta el centro de gravedad, sin que sea necesario que luego siga un diminuendo. Para las modificaciones agógicas, es decir aquellas pequeñas alteraciones del movimiento que el compositor no indica, _sino que deja libradas al buen gusto del intérprete, vale en general el principio de que hasta el punto culminante se produce un cierto aceleramiento, en tanto que la propia nota del punto culminante experimenta una breve prolongación. Desde el punto culminante se inicia a menudo un ligero ritardando que se extiende hasta la última nota de la frase (ante todo en las desinencias femeninas). La conjunción de frases y a la vez su separación no ofrece problema alguno cuando están delimitadas por silencios. El problema se torna dificil, en cambio, en las sucesiones no interrumpidas de frases. Entre tales frases debe producirse una respiración que naturalmente tiene que ser breve y no parecer cortada bruscamente, para no interrumpir Ja fluidez de la melodia, y para que el conjunto no suene como a remezones. La nota final de la primera frase no se acentúa en general; en cambio, la primera de la nueva frase recibirá una ligera acentuación; o bien, como ocurre en Beethoven con cierta frecuencia, la primera alcanza su culminación en ff, e inmediatamente después se inicia la nueva en pp. ·En ocasiones la separación se consigue mediante una ligerísima prolongación de la nota final. Con gran cuidado deben articularse o separarse los motivos que abarcan sólo subdivisiones del compás o de los tiempos de éste, pues de lo contrario se corre el gran peligro de que Ja interpretación adquiera un carácter algo desperdigado y amanerado. Por eso Riemann se sirvió, para la de1, y otros ponen limitación de las frases, del signo siguiente: 1 en el final una rayita grande o pequeña: 1 . Con la rayita más grande se indica entonces claramente la seperación de dos frases, que en el ligado se obtiene por lo común por medio de un silencio (análogo a la respiración del cantante), y en el staccato o portamento con la iniciación dinámicamente reforzada de la nueva frase. La rayita pequeña se usa en el ligado, cuando debe hacerse una separación menos acentuada por medio de una adecuada matización (esfumando las notas finales de la primera frase y destacando la nota inicial de la segunda) y no mediante el retiro de la mano (silencio de respiración). En las frases en staccato o portamento se logra una separación menos acentuada con la iniciación más liviana de la nueva frase. Cuando la nota final de ·una frase representa a la vez la nota
inicial de la siguiente, la rayita está arriba o debajo d~ laf not: que, como Iniciación de la nueva frase, deb~ tocarse algo ma~ ue~ e: t Con lo que antecede hemos elucidado brevemente e nac1m1en o y la esencia de las frases , po:que somo~ d~ ?pinió~i~u; ~~n p~~~oº~:~~ cernos una guía para determinar su prmc1p10, su . S harwenka los el riesgo de que, como dice 1e d' . , , pu m inante ' aunque se corra . 'd y que con a iseccion inexpertos puedan ser mduci os en error, f diera escapársele a uno el punto culminante. Reconocer un~ rase no • es siempre cosa senc1·11 a. El alumno . se equivoca en eso fácilmente, Y está en gran parte supeditado a la ayuda del maestro.
S3
VII. PEDAL Al emprender el estudio de nuevas obras de piano, hacía yo la curiosa comprobación de que alumnos míos, ya concertistas, no podían, al usar el pedal, bajarlo a compás. Esa falta había sido cometida por dichos alumnos, antes de venir a estudiar conmigo, en conciertos exitosos, sin que al público le hubiese chocado y sin que la critica la mencionase. Es esto una nueva prueba de la perfección que debe alcanzar el entrenamiento de] oído para oír los defectos. Los alumnos de refere.µcia, a mi orden de "pedal a compásn, levantaban sin excepción el pie en el tiempo fuerte para bajarlo luego Pedal inmediatamente. Este pedal después del ataque se designa en gealnoopado neral como pedal sincopado, y no es por lo tanto pedal a compás. Me daba un enorme trabajo conseguir que esos pianistas, por lo demás excelentes, pusieran el pedal a compás, de modo que la bajada del pie coincidiera exactamente con el ataque del tiempo fuerte Pedal del compás. Ahora bien, el pedal a compás es una forma de uso a compáa del pedal que debe emplearse mucho. Muchos maestros enseñan sólo el pedal sincopado, y por ello se ha hecho general la costumbre de olvidarse del pedal a compás y de tenerlo por erróneo. Se necesita seguramente cierta destreza para poner el pedal exactamente en el primer tiempo del compás, sin que en el nuevo compás se mezcle sin intención -es decir por un juego de dedos impreciso acasoalguna nota del compás precedente. En general el cambio de armonía se produce en el tiempo fuerte del compás, y la nota del bajo debe sonar simultáneamente para constituir el fundamento de la estructura armónica. Series enteras de sonatas de Beethoven pueden pedalizarse correctamente con el pedal a compás. Lo mismo puede decirse de las composiciones de Chopin. En Beethoven será conveniente el pedal más bien breve, y en Chopin sostenerlo más tiempo, porque en las obras de este último las sucesiones de notas a menudo deben flotar, por así decir, en un "vaho de pedal", mientras que en Beethoven la claridad transparente es un imperativo de la interpretación. Estudio de la t~cnica del pedal
Poelción de lo. Pie9
Como puede verse por lo que antecede, en general se da muy poco valor a la técnica del pedal. Así como tratamos de reproducir con exactitud los valores de las notas, así también debemos esforzarnos en estudiar reflexivamente el ataque con el pie todo el tiempo que sea necesario para que llegue a producirse, como el de los dedos, subconscientemente. Cuando hayamos adquirido la técnica de dedos de una composición, será conveniente estudiar también con la mayor exactitud la técnica de pies. Para el uso de los pedales es conveniente colocar los pies simétricamente delante de ellos, de manera que los tacones se apoyen firmemente en el suelo, mientras la punta de los pies, hasta el nacimiento del dedo grande más o menos, descansen sobre los pedales. Cuando el ...pie no permanece en contacto con el pedal, se produce fácilmente un ruido al usarlo, que en ocasiones resulta muy molesto. Antes de ocuparse de trabajar el uso del pcdnl Pn mia c·om-
posición, es conveniente adquirir la ~écnica del_ pedal a comp;s ~ del pedal sincopado, mediante el estud10 de pasa)es adecuados. am bién deben hacerse ejercicios para tomar el perla~ antes del ataque de los dedos a fin de que las apoyaturas por e)emplo, que ~eban continuar s~nando como notas del bajo, sean tom~~a~ en be1!1Pº oportuno. Esta manera de tomar el pedal es muy d1_f1c1l Y reqme:e una concentración extrema, porque el ataque del pie debe ocurrir en forma totalmente independiente del a~aque de la mano, Y ante~ de éste. Esta anticipación es a menudo importante ante~ d~ _la en trada de motivos para que éstos aparezcan desde un prmc1p10 con sonoridad bien llena, porque cuando se pone el, ped_al antes d:l ataque las cuerdas empiezan a vibrar un poco, aun s~n ser herida~, Y el toque produce un efecto persistente. Sólo despues ~e e~tos eJercicios previos será de provecho ocuparse en las exphcac1ones que siguen sobre el uso del pedal.
* * Los pianos de hoy día tienen casi to~os _dos pedales, de los cuales el derecho amplía la sonoridad y el izqmerdo la reduce. Consideraremos en primer término el . ped_al de_recho, Y n~s referiremos a menudo, con tal motivo, al mmuc10so hbro de Lo~1s Kohler, Los pedales del piano, su na.tural~za _Y s~l, empleo artístico. Esta obra fpé la primera que trajo una diluc1dac1on a fondo. de los problemas del pedal, que hoy todavía resulta acertad~ en c~s1 to~o~ sus puntos. Desgraciadamente desde hace unos tremta a~os esta a otada por lo cual no puede aprovechársela en el estud10 .. , . g La 'enseñanza del uso del pedal es extraordinariamente d1f1c1l, porque es poco menos que imposible establecer reglas a qué atenerse. Las excepciones excederían quizá en mucho a las reg~as. ~n casos frecuentes se podrá tocar tanto con pedales como sm e os, v para ambas ejecuciones podrán aducirse ra~ones valeder~s. Ambas formas pueden tener su justificación estétic~ y pr,oduc1r e~ec~os igualmente artísticos. Por ello muchos pasa_Jes seran pedahza _os de distinta manera por artistas diferentes, sm que esas concepciones afecten el buen resultado. Ello no obstante, el p~dal no puede no debe usarse arbitraria e irreflexivamente. Los eJecutantes ~ue ~ retan el pedal y sólo lo levantan brevemen~ cuando la confusión s~nora se les hace insoportable, hacen cualquier cosa menos buena
Enseñan11a
1
música. t l f ectos El pedal contribuye considerablemente a acrecen ar os e . interpretativos, y es por ello un recurso importante para_ la e!ecu. 'n pianística y a menudo indispensable en absol~to. 81 antiguaCIO te han exi~tido incluso buenos músicos que creian poder arre~:~se sin el pedal, ello se debía al desconocimiento de. su correcto g eJ·o , 0 a una evolución insuficiente en el mecamsmo de los man
peda~~-aminarcmos
ahora los efectos que produce el pledal, pDara , < • ' d e cuan ' d o y. cómo ha de emp earse. ed c Pllo ~arar la conclus10n l cuales lH'rt•rYl
5-4
55
del
uso del pedal
~;.P~:1a1
no ·se puede poner el pedal, y otras en las cual~s es conveniente usarlo. EJ recurso de usar el pedal de acuerdo con las indicaciones, falla a menudo, porque esas indicaciones están dadas sólo ·e n forma vaga
por muchos compositores. Las indicaciones corrientes: 1Jed para bajarlo y * para levantarlo, ocupan demasiado lugar par~ fijar c?n exactitud el principio y el fin del pedal, porque en algunas ocasiones, con sólo u~ momento demás que se mantenga bajo el pedal, puede éste producir una gran perturbación, y si se lo toma con retardo se produce una interrupción perceptible. Indicaciones de pedal mucho más exactas y fáciles de determinar son los signos: L para el comienzo, _J para el fin, y + para un breve cambio de pedal. Por desgracia, estos no se han popularizado. En lo que sigue utilizaremos estos signos con frecuencia en razón de su brevedad. Louis Kohler indica el pedal por medio de una nota puesta eli una línea, a la cual naturalmente puede darle su exacto valor. Empero, esta forma de indicar el pedal sería muy complicada cuando hay frecuentes cambios, y es por ello prácticamente irrealizable. Con el conocimiento de los efectos del pedal y un control cuidadoso por el oído, adquiriremos poco a poco una gran sensibilidad en su empleo, que nos capacitará para usarlo con buen gusto y correctamente sin mucho pensarlo, aún en la lectura a primera vista. El oído debe ser decisivo en esto, y en consecuencia nunca será excesivo Jo que hagamos por su adiestramiento. El mecanlamo EJ mecanismo del pedal consiste en que los apagadores de todel pedal das las cuerdas se levantan mediante palancas al apretarlo, y vuelven a caer nuevamente sobre las cuerdas sólo cuando uno levanta el pie. En cambio, al tocar una nota sin pedal, se levanta únicamente el apagador correspondiente a la nota atacada, de manerá que sólo puede sonar una cuerda o las dos o tres afinadas al unísono, según el caso, y las cuales dejan de sonar instantáneamente al retirar el dedo de la tecla, porque entonces el apagador cae nuevamente sobre ellas. Si levantamos los apagadores por medio del pedal y tocamos una nota, el sonido de ésta se verá aumentado por la vibración simultánea de las demás cuerdas que han quedado libres de apagadores, y seguirá sonando aunque levantemos el dedo, mientras sigan vibrando las cuerdas. Si apretamos el pedal y tocamos varias notas una tras otra, éstas sonarán simultáneamente. Con este sonar simultáneo y el aumento de fuerza que produce el uso del pedal pueden alcanzarse bellos efectos si se los emplea con habilidad. En caso contrario dan lugar a una confusión sonora desagradable. Efectos del Los mayores efectos del pedal se obtienen en el bajo porque Pedal en J09 bajoa y en allí actúa sobre las cuerdas más grandes y de vibración más pro)01 altos longada. Su efecto menor es en los altos más agudos, donde a causa de la brevedad de duración del sonido, los apagadores faltan en absoluto en la parte más aguda. Ello no obstante también allí el pedal produce efecto por la vibración simultánea. de la8 cuerdas más bajas.
De acuerdo con la naturaleza del pedal, deberemos considerar su tratamiento desde tres puntos de vista: 1Q Su empleo para obtener cúmulos de sonido; 2v para ligar notas y acordes que no pueden ligarse con los dedos; 3Q para alcanzar ciertos efectos sonoros estéticos que pueden lograrse destacando notas y pasajes aislados de . una _pieza. El tercer punto de vista será a. menudo consecuencia de los · dos primeros.
l. El empleo del pedal para obtener cúmulos de sonido y
Consideraremos en primer término las progresiones arpegiadas, luego las progresiones por grado conjunto.
Uso del pedal en las progresiones arpegiadas En las progresiones que comprenden notas del mismo acorde, el uso del pedal no puede producir disonancias, y en consecuencia no será desagradable al oído a este respecto, ya sea que se trate de acordes o de arpegios. Si el compositor se propone producir efectos sonoros más densos por la acumulación de notas de un mismo acorde, como por ejemplo en los siguientes pasajes: L. van Beethoven, Sonata en do sostenido mayor, op. 27, N9 2, 3er movimiento.
57
~--~~~~~--------:-~ =--....:..~~~~~---------~
J
L. van Beethoven, Sonata en do sostenido menor, op. 27, NQ 2, 3ar movimiento.
-1
Us.o de pedales proloniradoa
s~n neces.arios ~edales ~rolongados, en los cuales el oído ha de decidir por cierto s1 ~o seran oportunas algunas interrupciones de tanto en tanto pa~a evitar la acumulación de excesivas masas sonoras. Como eJemplo de tales efectos sirva el síguiente pasaje (Kohler los llama efectos de relleno y de "fronda"):
Fr. Chopin, Polonesa en do sostenido menor, op. 26, NQ l.
sn
L J
.J L .J
Naturalmente no es aconsejable en ab3oluto que se use siempre Reflexiones110 90 el pedal cuando la sucesión de acordes lo permite, porque de tal modo delbrepe
~ ~
En este caso deberia tomarse
como está indicado. A veces el cambio oportuno de pedal está dado por la altura, ya que los agudos admiten más pedal que los bajos. Las progresiones arpegiadas se presentan con mucha frecuencia en figuras de acompañamiento. Por ello toda figura perteneciente a un acorde admitirá un pedal, pero la posibilidad de usarlo o no cada vez la dará la vinculación de esa figura con la melodía, que no debe sufrir con ello, es de cir que se tendrá en cuenta el efecto de conjunto. LllH :-i iv:u it•nt t> ~ t'jcmplos tomados por Kühler de laR obras, iJu:-;tran el 11 ~ 0 111ltn i!1 ihl 1• d1 •l ¡wdal:
W. A. Mozart, Sonata en do mayor, -ter movimiento.
Explicación del ejemplo
El primer compás contiene en melodía y acompañamiento notas pertenecientes al mismo acorde que permiten mantener el pedal; también las notas de la melodía lo permiten porque marchan en sentido ascendente y por tanto no se cubren unas a otras. En el segundo compás el acorde de séptima dominante admite un pedal, que en obsequio a la pureza sonora sólo debe durar hasta el primer do por no pertenecer esta nota a la armonía. El segundo do admite a su vez un breve pedal para que el fin de la frase resulte clara. El tercer compás tiene por base el acorde del cuarto grado y luego e] de Ja tónica. Cada uno de ellos requiere su pedal propio. Las dos primeras nota8 de la melodía en el cuarto compás pertenecen al aeorde de séptima dominante y basta un solo pedal para las dos, ya que tampoco la simultaneidad de fa y sol, por la repetición del sol en el trino, afecta el curso de la melodía. La nota mi de Ja melodía requiere un nuevo pedal por e) cambio de la armonía; este pedal no debe exceder el valor de la nota en atención al fraseo. Si bien en este pasaje Mozart no prescribe pedal, éste actúa ventajosamente destacando la cantabilidad de la melodía. Este efecto del pedal es realzado por el sonido lleno y redondo de nuestro piano moderno, y está justificado por razones estéticas. Sería una necedad renunciar a esas ventajas, que favorecen la bella ejecución de una obra, sólo porque el compositor no las conoció. Con el mismo criterio las composiciones respectivas de Bach sólo deberían ejecutarse en el clave, instrumento en el cual se pueden lograr bellos efectos con sus varios registros y con el acoplamiento, a los cuales tenemos que renunciar en el piano moderno, que desplazó definitivamente al clave. Si queremos oír a Mozart tal como Mozart oía sus obra!?, deberemos elegir el clavicordio o el primitivo piano de martillos. Pero si lo interpretamos en nuestro piano de cola moderno, lógicamente han de aprovecharse las ventajas propias de este instrumento. Como ejemplo de figuras arpegiadas de aeompañamiento sirva e) siguiente:
· W. A. Mozart, Sonata en fa mayor, l
L
J
L
J L
11 1•
movimiento.
En el quinto compás no e.s conveniente el pedal porque el curso de la melodía debe dar la impresión de acorde, y con pedal el la que· • daría demasiado cubierto por el fa 1 • Hasta ahora hemos considerado el uso del pedal en progresiones . que antes de la entra d a d e un nuedentro del mismo acorde. Es obvio vo acorde e] pedal debe levantarse con el tiempo suficiente para que ninguna nota del acorde precedente siga sonando con el nuevo. Un ejemplo de uso del. pedal en los cambio frecuente~ de acorde, es el de] primer movimiento de la Sonata en do sostemdo menor, op. 27, N9 2, de Beethoven:
J
~
J
Aquí Beethoven ha indicado el pedal duran~e todo el trozo, Y hay que cuidar todo el tiempo de que en cada cambio de acorde se ponga siempre pedal nuevo, y de que el cambio se efec!~e rápidame?te pára que no choque desagradablemente una intcrrupc1on en el car~cter .~°: noro. Encabezando el movimiento antedicho Beethoven escribe=. ~.1 deve suonare tutto questo pezzo deJicatissimamente e ~enza sordino · Esto significa que todo el movimiento debe tocarse sm apagadores, es decir, que los apagadores no deben tocar las cuervas, lo que se logra mediante el pedal. 1 I.a 11. . . lhlll1lnd 114• pr1lnliT.ar en e l precedente ejemplo est á demoatrada. Con todo. el "lnuulaut., r111a 1l•·o ele- l' •'< lnl Indicado parece exaa.:erado . P?r de eetllo by de {bu~n 11 1( 1tftln M , " "" 1, ª" '" ' ª" n•nor 11 10 11 to ran h oy M o 7.art rMI 11111 pe a y con muy uen e ec • E n .,., .., , a no• " ' nl1111 1l a ,. m.-n 11do ~ • 1>e
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Uao del pedal en 108 cambio11 de aco r de
El uso del pedal en las progresiones por grado conjunto Para aquellos que han estudiado algo de armonía, el uso del pedal en lag progresiones arpegiadas no ofrece mayores dificultades. En cambio, la enseñanza del uso del pedal tropezará con muy serias dificultades en las progresiones por grndo conjunto. Las progresiones por grado conjunto dan fácilmente una imagen sonora sucia y borrosa cuando se usa el pedal, y sin embargo el pedal es a menudo indispensable en tales pasajes, si se quiere que la ejecución no resulte insípida y seca. Tomemos como ejemplo la segunda parte de la marcha fúnebre de Chopin. Fr. Chopin, Sonata en si bemol menor, op. 35,
3~r
movimiento.
.Examinaremos ahora dónde y cómo puede emplearse el pedal e~ las progresiones por grado conjunto, y seguiremos en ello las exphcaciones y las ideas de Louis Kohler que trata por separado las progresiones por grado conjunto diatónicas y las cromáUcas. L~~ notas que se suceden por grado conjunto son en general, con relacion a la armonía a que pertenecen o que ha de imaginarse, notas del acorde o notas de paso. Las notas de paso son diatórcicas (esto es, que pertenecen a la tonalidad del pasaje respectivo), o bien extrañas a la tonalidad, es decir cromática.~.
Notes de paso
El uso del pedal en las progresiones por grado conjunto diatónicas Toda~ lag notas de la escala dan un conjunto armónico en la cual Conju~to ~ • , . d d armónico de falta únicamente la tercera. La armoma de la dommante e o ~a- las notaR yor, por ejemplo, es sol si re fa la, y también do está con~emdo de la escala armónicamente en el acorde formado sobre la qumta de la dommante re fa 1.a do . ünicamente la tercera no entra en ninguna combinació~ armónica con las otras notas, aunque -e s una parte componente capital del acorde de tónica. Eso se comprueba tocando las notas:
:I
Distribución del cambio de veda!
Ah11orl"ión de las disonanciu por la armonía
El pedal se podrá mantener durante todo el compás. Pero las notas vecinas fa, rni bem.ol, re bemul se han de tomar por cierto con un solo pedal (vaho de pedal), en primer lugar para que en las notas arpegiadas del bajo la nota fundamental siga sonando como relleno, y en segundo porque levantando el pedal se interrumpiría el carácter sonoro de la melodía por la alternación de notas con pedal y notas sin él. Si tocarnos con pedal las cuatro notas solas sin las notas del bajo, los sonidos se mezclan en forma desagradable. En cambio, en combinación con las notas del bajo se logran efectos en manera alguna molestos, sino por el contrario bellos, cuando se desarrolla la melodía blandamente y con plenitud de sonido. ¿Cómo se explica este fenómeno? únicamente por el sentido de la armonía. Nuestro oído percibe ante todo el acorde de re bemol mayor. Las notas sol bem.ol y mi bemol no pertenecientes al acorde no perturban la impresión de conjunto del acorde porque no duran mucho y porque su sonido disonante desaparece totalmente frente a la fuerte sensación del acorde. Esto nos lleva a la comprobación de que las progresiones por grado conjunto soportan muy bien el pedal, si la armonía absorbe en sí, por así decir, las disonancias que se producen. La fuerza del sonido decrece rápidamente después del ataque, de manera que la nota precedente tiene algo de fantasmal en comparación con la tocada en último término, la cual en el momento de ser atacada surge corpóreamen te ante nmwtros, por así decirlo. Si quisiéramos tocar en el órgano, donde las notas siguen sonando con la misma fuerza, si mu ltáneamente varias notas no pertenecientes al acorde, se producida un caos sonoro.
Cuando por un motivo cualquiera deba emplears~ pedal. en las progresiones diatónicas, los grados l, 2, - 4, 5, 6,. 7 (es decir todos con excepción del tercero ) molestan poco al .sonar J~ntos, porque a~ mónicamente se corresponden. Es de advertir también que los semitonos son más sensitivos sonando simultáneamente por el pedal, q~e los tonos enteros. Si hubiera de tocarse una escala con pedal, debena pedalizarse en la práctica , en la forma siguiente:
La ejccuc10n rápida de ]a¡.; escalas demanda en ocasiones meno:; ia:da; c:~~!'I 11 cambios de pedal. y eventualmente se eiectúa con un solo pe~al .continuo. Un glissando es posible con un solo pedal inin!errumpi~o. Como ejemplo de escalas que es posible ejecutar a traves de ~arias octavas con un solo pedal, valga la escala en .sol men~r al f mal de la Balada en sol menor de Chopin. Ha~· que cmdar .aqm que p~dal se levante rápidamente al tocar la tónica final. Recibimos asi la impresión c1,~ la e~cala sonando en pleno, y antes de que nuestro oído a~vic•i tn In !-\ inrnltmwidnd de lag nota~ disonantes, el pedal se levantara.
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Cambio de i>edal en las modulacionea
quedando entonces sólo el sentido de la tonalidad sin que la simultaneidad de las notas del acorde con las de paso nos moleste. Cuando modula una escala en la que queremos poner pedal, debe también cambiarse el padel en el cambio de tonalidad, sin perjuicio de los cambios a efectuarse necesariamente dentro de la tonalidad de acuerdo con lo dicho anteriormente. Aquel que· no tenga suficientes conocimientos de armonía para determinar con precisión cada vez el cambio de armonía, · debe atenerse al oído y efectuar más bien el cambio de pedal con mayor frecuencia. Se sobreentiende que no debe ponerse pedal en toda escala aunque elJo fuera posible de acuerdo con lo dicho más arriba. Por el contrario, debe procederse para ello con la mayor precaución. Debe tenerse en cuenta el carácter del pasaje, y procurar penetrarse de las intenciones del compositor, que seguramente en muchos casos habrá sugerido por lo menos el uso del pedal. Las progresiones por grado conjunto más lentas requieren un cambio más frecuente del pedal.
El uso del pedal en las prqgresiones por grado conjunto cromáticas Modulaciones armónicas
Notas de J>MO no armónicas
Progre21ion.sno cromáticas acentuadas
Las progresiones cromáticas pueden dar lugar a modulaciones armónfoas; si algún pasaje
esos casos un gran cuidado y una consideración especial de la altura del pasaje. . A veces una pedal (point d'orgue) debe mantenerse con el pedal. Mante~!m!ento • • d a, por eJemp · · 1o, d ara' en ese caso el b aJO · Y 1uego de una pedal La mano 1zqu1er (point d'orsu•> deberá ejecutar acordes de paso, de manera que la nota .del bajo que debe seguir sonando sólo podrá ser m·a ntenida por el pedal. Como esa continuación del bajo es esencial, hay que aceptar en ese caso la confusión sonora producida por las progresiones cromáticas, efecto del cual será naturalmente . responsable el compositor. Resumiendo en conclusión lo que nos dice el examen hecho pre- Conclusión cedentemente de las posibilidades de uso del pedal en las progresiones por grado conjunto diatónicas y cromáticas, resulta que su uso es posible cuando la ~ disonancias que se producen son absorbidas por la armonía, es decir cuando no se pierde el sentidq de una armonia claramente reconocible.
2. El empleo del pedal para lograr ligados que no es posible ejecutar con los dedos solamente Empleo del pedal para el mismo acorde repetido en distintas posiciones En la literatura pianistica encontraremos muchos pasajes que evidentemente . deben sonar ligados, pero que con manos pequeñas o cuando los intervalos son muy grandes no es posible ligar con los .dedos únicamente, como por ejemplo en las figuraciones de acompañamiento arpegiadas, en las que la nota del bajo dista a veces dos octavas de las otras notas del acorde, y debe seguir sonando. Para cualquiera es evidente que tales pasajes son fáciles de ligar con el pedal y en consecuencia lo exigen imperiosamente. Los acordes de la misma armonia pero en distintas pos1c10nes, . en los cuales debe usarse necesariamente los mismos dedos sucesivamente, no pueden ser ejecutados en ligado sin el pedal. Con el deslizamiento de los dedos puede acaso disminuirse la brecha que se pro- · duce en la sonoridad, pero no es posible suprimirla totalmente ..con el empleo adecuado del pedal desaparece por completo, como por eJemplo en el siguiente pasaje: R. Schumann, Estudios Sinfónicos, tema. Andante
Pedalización de acordes de armonías distintas Pcd11.l 1inoo,.ado
La mejor manera de lig!l.r acordes de distintas armonías que se sucede~, e~ mediante el pedal sincopado. El pedal sincopado se usa de la s1gu1ente manera: Se mantiene el pedal un brevísimo instante d~a~ués del ataque del acorde siguiente, y luego se levanta y se baja rapi?amente. Este tipo de pedal sincopado no es quizá inobjetable teóricamente, pero en la práctica debe admitirse decididamente Es verdad qu~ en el. pedal sincopado las notas de ambos acordes pr~du cen una d~son~nc1a durante ~n instante, pero antes de que tengamos clara conc1encla de ella, el primer acorde se apaga y el segundo sigue s?nando solo. Así pues, el cambio de pedal hace desaparecer las notas d1sona?tes, pero es tan .breve que no se siente ninguna alteración en el caracter de la sonoridad por notas pedalizadas y no pedalizadas Y. el acr.ecentamiento dinámico del acorde no sorprende porque coin~ cide casi con el toque.
Así pues, mediante el pedal sincopado se resuelve en forma completa el problen;a del l!gad~ de acordes, incluso aquellos que se suceden en progres10nes diatónicas y cromáticas. En los acordes que se suceden lentamente, se pondrá el pedal en el primer acorde simultáneamente c?n .el ataque, y el pedal sincopado se empleará recién en el aco~de siguiente. En la literatura pianística se hallan innumerables eJemplos de notas y acordes que deben ligarse en esa forma.
Empleo del pedal en la ejecución polifónica Ta~bién
El
las
en trozos Y movimientos contrapuntísticos puede ser necesario el empleo del pedal para el ligado. Bach componía para instrumentos. que t~nfan las teclas más angostas que las de hoy. Por eso en 10.s antiguos instrumentos era posible ejecutar con los dedos ciert~s ligados. ~ue son casi inejecutables en los modernos, y ello justifica el auxilio del pedal para los ligados. pedal en . En este punto hay que poner un gran cuidado. Si tornarnos por fucaa eJemplo, una fuga a cuatro voces, donde es necesaria la condu~ción exacta de ]as c~atro voces, y usarnos el pedal, puede ocurrir que si algun~s notas aisladas siguen sonando más allá de su valor. aparezcan cmco o n;ás voces, 1o que no corresponde en absoluto al · desarrollo de la escritura a cuatro voces. Se trata en este caso de usar s6lo pedal~s ~uy breves, que no deben tener otro objeto que lograr el neceear10 hgado de notas que es imposible realizar con los dedos. ·E sto comp:ende ta.mbi~n aquellos pasajes en los cuales la misma nota debe repetirse varias veces en ligado, ]o cual es posible en Jos instrumentos modernos, corno lo he explicado anteriormente. · Aqu~] que no posea la necesa·r ia destreza en el manejo del pedal, hará rneJ.or en toc~r las fugas enteramente sin pedal. Pero entonces ~ndrá que renunciar a veces en algunos motivos a la exacta ejecución de notas ligadas.
El uso del pedal en la escritura muy abierta (Transcripciones) La escritura de las composiciones pianísticas ha ido evolucionando con el tiempo desde la escritura a dos voces hacia una creciente multiplicidad. · Los compositores se han acostumbrado a trasladar al piano la sonoridad de variado colorido de la orquesta moderna, al ~critura . . , t•ica arques t a 1. e on p1ani1tlca punto que se puede hablar de una escritura piams orquestal frecuencia encontrarnos notas de una melodía largamente .tenidas, con las cuales deben sonar simultáneamente figuraciones y otras lineas melódicas, corno por ejemplo en las transcripcioines de "lieder" de Liszt. En éstas, la escritura es tan abierta que resulta imposible tener las notas de la melodía con los dedos. En estos casos hay que emplear el pedal, y por la necesidad de tener las notas de la melodía hay que aceptar la acumulación de notas disonantes, las cuales empero, son absorbidas -como se ha dicho-- por las sucesivas armonías de la melodía, y por eso no producen un efecto desagradable. Con esta forma orquestal de componer para el piano, que es frecuente en Schurnann, Liszt, Brahms y los compositores más modernos, se ha modificado también la escritura musical. Antiguamente los compositores escribían los valores de las notas tal cual podían ser sostenidos por los dedos. En cambio, ahora se los indica a menudo en forma que s61o pueden sostenerse mediante el pedal. Es obvio que en esos casos el pedal es imprescindible sin necesidad de que esté indicado, corno por ejemplo en el siguiente pasaje: Ed. Grieg, A la primavera.
La escritura abierta ha dado lugar a anticipaciones que son particularmente importantes sobre todo en el bajo como nota fundamental y que a menudo deben seguir sonando, ]o que también sólo es posible alcanzar con el pedal, corno en el ejemplo siguiente:
(¡ 7
PROVINCIA DE BUENOS AlRES Fr. Liszt, Rapsodia húngara, NQ 14.
El pedal El en Ju te tran•crlpclon• cu~n .
pedal como recurso para el ligado halla aplicación muy frel t . . en as ra~scripciones. Cuando tocamos por ejemplo la transcripción de un "hed", Ja primera condición será ante todo conducir la melodía en forma cantable, es decir dando a las notas de la melodía todo su valor, al mismo tiempo que el acompañamiento requiere .a men~do el uso de los dedos que llevan la melodía. El pedal nos ª!uda.i:a. ~n esos casos para lograr la ejecución correcta. En la práctica d1f1c1lmente s.e podrán evitar por cierto disonancias molestas. Empero, en obs_equ10 de la exacta conducción habrá que aceptarlas de buena gana. EJemplos de lo que antecede son también en este caso las transcripciones de "lieder" de Liszt.
3. El empleo del pedal para destacar diferencias de sonoridad características El pedal se emplea para destacar diferencias de sonoridad características: ~) en n~tas aisladas que deban destacarse con respecto a otras, Y en progres10nes a las que deba darse vida y colorido mediante la sonoridad cantante y tenida del pedal; b) en grupos de notas cuyo efecto sonoro deba ser que cada una se destaque de las otras, como en el siguiente ejemplo: Fr. Chopin, Fantasía en fa menor, op. 49.
Dción. Gra l de Culturo y Educ. Dirección de Educación /.~1 rtfstica
pieza. ~as notas pedalizadas suen c~~AVAq~¡tJll~i~~l~'A una niebla sonora, que se interru iria en for~h1~ta s1 se te~ vantara de cuando en cuando el pe a por apsos largos. Cuando llega a ser necesario interrumpir el pedal, el cambio debe efectuarse con mucha rapidez. Este breve cambio nos preserva a menudo de una excesiva confusión sonora, pero no hace desaparecer la niebla sonora, que presta a la obra contornos suaves y algo borrosos. De esa niebla se destacan las notas atacadas como puntos y líneas definidos, de acuerdo con el peculiar "sonido del piano, que en el momento del ataque surge luminoso para extinguirse luego rápidamente. La declinación de los sonidos junto con la vibración simultánea de las cuerdas no atacadas constituye la característica de · esta niebla sonora.
iebla nora
Diferencias de sonoridad entre notas pedalizadas y no pedalizadas Como ya hemos dicho, el efecto del pedal se caracteriza por la Kodlflcaci6n modificación del timbre en las notas pedalizadas en comparación con del timbre las que se tocan sin pedal. Esta modificación se produce, como sabemos, por la vibración simultánea de las cuerdas no~ participantes en el ataque, y depende de la posición en la escala general y de la fuerza del toque. Es una cosa evidente que una pieza interpertada con pedal tiene un carácter sonoro completamente distinto del de la misma pieza sin pedal, y es útil y conveniente explotar artísticamente esa diferencia. Se produce en primer lugar un acrecentamiento de la s01Voridad Acrecentamiento que permite d~stacar notas aisladas como también grupos enteros de :;no~idad notas. Para destacar notas aisladas -sea que ello esté indicado por un Dflltaque sforzato o por un fortepiano- se logra el efecto deseado mediante de nota• el pedal. Con el pedal los grupos de notas y las sucesiones de acor- alBladaa des y de arpegios pueden adquirir un gran despliegue sonoro de be- Destaque de llos efectos, y ser acrecidos hasta formar tumultuosas masas sonota 11 ras. El pedal en estos casos presta gran ayuda y facilidad para eje- e no cutar los crescendos desde el "piano" hasta el "forte", e incluso hasta el fff.
rpos
El uso del pedal para la pintura musical
En las intenciones del compositor entra para all{unos pasajt•s <>l aprovechamiento del timbre de pedal, y a ví'ces incluso parn tod a una
Un recurso importante para producir pintúras musicales es el empleo del pedal. Explicaremos esto con diversos ejemplos. Liszt escribió dos "Leyendas" para piano: "San Francisco de Paula caminando sobre las olas" y "San Francisco de Asís predican- Leyendas do a Jos pájaros". En la primera, Liszt pinta el crecer y decrecer de t~~~ de las olas mediante escalas de cierta extensión, ascendentes y descenden tcs, y en parte cromáticas. Esta imitación del tumulto del mar requ i~' n' PI uso continuo del pedal, que sólo es interrumpido al final 69
para
"Papillona" de Schumann
de las fig~ras de rolido, y en medio de ellas a lo sumo por br~ísi mos cam~ios de pe,~al. En l~ "Prédica a los pájaros", el gorjeo de una i:nulhtud de paJaros esta descripto con ayuda de trémolos, . que tambi~n se funde~ correc~az:nente unos con otros sólo mediante el pedal. Pinturas musicales s1m1lares (huracán, tormenta, susu~·ro de árboles, etc.) se e!1cuentran con cierta frecuencia (por ej. Murmullo del bosque, de Liszt; El tilo, de Schubert). El mantenimiento del pedal -del que ya hemos hablado-- dur~nte partes enteras de piezas de piano con las más distintas ~rmo mas -en contr~ de las reglas anteriormente establecidas-, puede efectuarse también por razones de pintura musical. Roberto .Schumann escribe en el último número de "Papillons", 2.6 com?ases, que deben tocarse map.teniendo el pedal, mientras se sostiene s1multaneamente la nota re del bajo. Las notas y armonías que en es!e caso s~ confunden entre sí incongruentemente, producen sob:e 01dos sensibles un efecto en manera alguna agradable; y si deb.ié.ra~os toca: ese trozo aisladamente, el pedal prescripto no se justif1caria de ninguna manera. Empero, vinculado a los otros números de e~a obra, el cuadro final de "Papillons" representa un último y ensona~o pasar de e~ce~as de Carnaval descriptas anteriormente. Por tal razon ~se _P~dal, in_d~cado como está contrariando las reglas generales, se Justifica estetica y artísticamente.
* * * Para cerrar estas breves consideraciones· sobre el pedal, daré a continuación las siguientes explicaciones sobre El empleo del pedal para .marcar el ritrno en las síncopas L. van ~eethoven, Sonata en mi bemol mayor, op. 7, 1 i.r movimiento. ( Fm de la exposición).
En la ejecución de los pasajes de síncopas de esta sonata, la sincopa se hará siempre claramente reconocible mediante el pedal puesto en los tiempos fuertes del compás (corcheas primera y cuarta). Casi todos los alumnos tocan las notas tenidas de este pasaje demasiado breves, y con ello se afecta el carácter sincopado. El acorde, aunque no es atacado en el tiempo fuerte, crecerá precisamente en ese punto con la postura del pedal. El mantenimiento del ritmo y el sostenimiento exacto del valor de las notas es importante en todo pasaje sincopado para la correcta percepción de la síncopa. Con el pedal puesto en el tiempo fuerte del compás será más fácil entonces hacer perceptible el carácter sincopado y se asegurará el mantenimiento del valor de las notas.
Empleo del pedal en los trinos La rápida sucesión de dos segundas (vibración), que llamamos trino, es la reunión o fusión entre sí de dos notas situadas una al lado de la otra. Su combinación completa se logra especialmente bien mediante el pedal. Por eso en la mayoría de los casos el trino debe, a mi juicio, tocarse con pedal. Algunos maestros, en cambio, son de opinión que no se debe usar el pedal en los trinos porque dos segundas dan una disonancia; empero, para nosotros el trino debe representar un solo sonido. Es Qbvio que en el trino en cadena, donde las segundas cambien, debe cambiarse también el pedal.
FA trino
El empleo del pedal izquierdo Como hemos dicho al principio, el efecto del pedal izquierdo es Mecani11mo una reducción en el volumen del sonido. En los pianos verticales su ~el n;qu1er ~eddalo mecanismo funciona en forma que al apretar el pedal los martillos se acercan a las cuerdas, y las atacan por eso con menos impulso y por endé con menos fuerza. El sonido producido será, pues, más débil. En los pianos de cola, al apretar el pedal izquierdo su mecanismo funciona de la manera siguiente: ·Todos los martillos se desplazan de costado en la medida necesaria para que de las tres cuerdas que corresponden a cada nota, sólo dos o' una sean heridas por el martillo. El pedal izquierdo se indica en la escritura con la expresión italiana una corda o bien due corde. La expresión tre corde indica que debe levantarse el pie del pedal. Naturalmente, este pedal alcanza su mayor efecto cuando el martillo hiere una sola cuerda. Es característico del uso del pedal izquierdo en los pianos de cola que el timbre se altere un tanto. El sonido adquiere fácilmente un timbre algo nasal y algo seco. Ese timbre peculiar es explotado a menudo por los composito:(es. En cambio, en los pianos verticales sólo se produce el debilitamiento del sonido, en tanto que el timbre permanece invariable. El funcionamiento de los dispositivos de este pedal debe probarse bien en los pianos de cola, porque no siempre es inobjetable, aún en instrnmentos de buena calidad. El empleo de ambos perlales simultáneamente es en muchos pasajes de gran efecto. Algunos pianos de cola tienen un tercer pedal que sirve para prolongar una sola nota o acorde. 71
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Esta obra se term ino de imprimir en MORELLO SA ARTES GRAFICAS Victor Martínez 1881 - Bs. As . Agosto 2000. Industria Argent ina. Impreso en Argentina. Printed in Argent in a
BA 10457 Industria Argentina
