LE CORBUSIER Y OSCAR NIEMEYER: INFLUENCIA Y CONTRAINFLUENCIA, 1929- 1965. KENNETH FRAMPTON En: Latin American Architecture 1929-1960. Contemporary Reflections, editado por Carlos Brillembourg. Traducción al español: Arq. Syra Álvarez.
“Y yo estoy seguro que tu emoción será intensa y tranquilizadora cuando tú ves cara a cara por primera vez, el edificio del ministerio y cuando pasas tu mano sobre sus magníficos pilotes que suben diez metros de altura. Y será igualmente confortable para ti confirmar en el lugar que la generosa semilla diseminada sobre cuatro esquinas desde Buenos Aires a Estocolmo, desde Nueva York a Moscú y ampliamente difundida en la querida tierra brasilera– gracias a la excepcional pero insospechado talento de Oscar y su grupo- está ahora floreciendo en una florida arquitectura, la gracia y encanto que ya nos benefició.” LUCIO COSTA, JUNIO 18, 1946. La primera experiencia de Le Corbusier sobre Latinoamérica, que duró desde finales de septiembre hasta comienzos de diciembre de 1929, fue en parte una epifanía, como es sugerida por los dibujos que él hizo durante su permanencia. Sus viajes en aeroplano sobre el continente, en compañía del aviador pionero Jean Mermoz, lo inspiraron para imaginar vastas extensiones urbanas, integradas en el paisaje en una escala sin precedentes. Sao Paulo y Montevideo fueron sucesivamente representados como ciudades viaductos, mientras que su esquema de expansión para Río de Janeiro consistía en una mega estructura costera, elevada sobre el suelo y llevando debajo de su capa de piedra unos quince pisos residenciales. La cornisa panorámica de Río parece haber aumentado ese aspecto oceánico de su visión, incorporando un peculiar sentido místico de unión con el universo. Como Jean-Pierre Giordani ha expresado, el tiempo de Le Corbusier en Brasil fue probablemente el más feliz de su vida, porque aquí el sintió por la primera vez tal vez,que su visión de modernidad podía ser realizada en gran escala y en una manera que estaba en consonancia con el clima, paisaje, y vida de la gente. Esta afinidad se confirmó por la siguiente fama que él ganó a través de todo el continente particularmente en Brasil donde arquitectos tales como Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy y Jorge Moreira persiguieron una práctica neo corbusiana, mientras que Marcelo y Milton Roberto estuvieron entre los primeros en usar brise soleil verticales en su edificio ABI Press Association de 1936. Nacido en 1907 en Río de Janeiro, Oscar Niemeyer Soares Filho ya había entrado a la Escuela Nacional de Bellas Artes cuando Le Corbusier por primera vez dio conferencia en Brasil en 1929. Cuando Le Corbusier vino a Brasil por segunda vez en 1936 a trabajar en el diseño del Ministerio de Educación, Niemeyer ya se había graduado yestaba trabajando en la oficina de Lucio Costa y Carlos Leao. Le Corbusier se involucró en el diseño de dos trabajos de importancia en Río de Janeiro durante su segunda visita: la Ciudad Universitaria y el Ministerio de Educación. En adición
a Costa y Carlos Leao, sus colaboradores durante su segunda visita incluían un número de jóvenes arquitectos brasileros, entre ellos Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, Jorge Moreira, Ernani Vasconcelos, y el ingeniero Emilio Baumgart. Al publicarse la obra terminada del Ministerio de Educación realizado en 1943, en su Oeuvre Compléte 1938-46, Le Corbusier reclamó crédito por inventar los parasoles, ya que esto había sido inicialmente ideado para una torre de doce pisos que él había proyectado para una zona de acantilados en Algeria en 1933. El diseño preferido de Le Corbusier para el Ministerio de Educación era uno de ocho losas horizontales, del cual, por extraño que parezca, él solo bosquejó el aspecto sur, es decir, la elevación sin parasoles, que enfrentaba la bahía hacia el Pan de Azúcar en un lugar cerca al aeropuerto. Uno es impresionado por la manera como el equipo brasilero redefinió el concepto de brisé-soleil introduciendo un sistema de persianas ajustables manualmente capaces de mantener la radiación solar independientemente del ángulo del sol. El equipo de Costa sumó otros refinamientos al penúltimo dibujo de Le Corbusier para el Ministerio, incluso incrementó la altura de los pilotes y ornamentó el interior del edificio con murales y tratamiento con cerámico decorativo en pared por Candido Portinari. El proyecto de la Ciudad Universitaria para Río de Le Corbusier, de 1938, fue más orgánico en su composición que la propuesta que él había hecho para una Ciudad Mundial en un lugar cerca de Génova, diez años antes. Su obsesivo uso de la sección áurea en la Ciudad Mundial parece haber sido dejado de lado bajo la influencia del equipo de Costa, en favor de una más libre, más asimétrica composición infiltrada por la vegetación y por la topografía irregular del sitio. Algo del dinamismo heroico de Niemeyer es tal vez ya evidente en la composición aerodinámica de cinco edificios en base a losas (slab blocks). No solo fue el aula magna en este proyecto modelado a partir de la propuesta para el Palacio de los Soviets de Le Corbusier de 1931 sino fue también la primera ocasión en la cual el museo de crecimiento ilimitado en espiral de Le Corbusier haría su aparición, como una horizontal versión de su museo piramidal inicialmente proyectado como el centro de la Ciudad Mundial. En su libro Des canons, des munitions? Merci!...des logis s’il vous plaít , de 1938, Le Corbusier se esforzó en señalar que sus colaboradores brasileros querían desarrollar una alternativa radical al formato del campus de la universidad norteamericana. Fue un cambio fundamental en la estética propia de Le Corbusier, que sin embargo podría eventualmente ejercitar una influencia decisiva en Niemeyer, particularmente en la transformación del más reciente trabajo doméstico hacia una expresión esencialmente regional. Irónicamente suficiente, los orígenes de este “vernacular” parece haber tenido sus raíces en Argentina, más que en Brazil. Esto es sugerido por un dibujo que aparece en las Precisiones sobre el estado actual de la arquitectura y el urbanismo, de 1930, donde se describe un complejo de edificios para la agricultura que él encontró durante su estadía en Argentina. Tú me dices, “No tenemos nada”, yo respondo, “Tú tienes esto, un estándar, y un juego deformas en la luz argentina, un juego de hermosas y puras formas”… El otro día, al crepúsculo, tomamos un largo paseo en las calles de La Plata con Gonzales Garramo. Paredes de propiedades como ésta, por ejemplo. Solo hace notar el hecho arquitectónico de esta pequeña puerta empotrada en la pared. El otro hecho arquitectónico de la puerta cortando la pared en dos. El tercer hecho
arquitectónico una puerta grande de garaje. El cuarto hecho arquitectónico es este angosto pasaje entre dos propiedades… el quinto hecho arquitectónico es la línea inclinada del techo y su voladizo! Este texto daría forma a su notable Errazuris House, proyectada en 1930 en un lugar en la costa de Chile. Esta casa será construida en el borde de la costa del océano pacífico. Ya que uno no puede disponer de mano de obra de calidad suficiente, se usa la materia prima del lugar y se lleva acabo un trabajo sencillo; paredes hechas de bloques de piedra grande, marcos de madera hechos de troncos de árboles y como resultado un techo inclinado. La rusticidad de los materiales no es de ninguna manera una obstrucción a la expresión de un plan claro y una estética moderna. La casa Errazuris, no construida, es el primer trabajo en el que Le Corbusier hizo una ruptura total con la estética purista de la máquina en la que la doble altura de la casa iba a ser cubierta por un techo de una sola agua inclinada hacia el interior, hacia el centro de un canalón. Como la descripción anterior sugiere este techo iba a ser terminado en azulejos de arcilla, mientras que las paredes del interior de cascajo de piedra iban a quedar sin revocar. La abstracta calidad rítmica de la masa - forma es hábilmente aumentada por la discreta colocación de aperturas rectangularesun juego rítmico del cual Le Corbusier había sido testigo en Buenos Aires y La Plata. Esta rústica sintaxis incluía suelo con lajas irregulares en toda la planta baja. De otra manera la “modernidad” a la cual él se refería depende en gran medida del uso de rampas peatonales angostas que suben de la sala al área de dormir con armazón de madera en el segundo piso, y que junto a una fachada norte totalmente acristalada y ventanales al oeste miran al océano. En su Obra Completa 1929– 34, Le Corbusier observa el hechoque este nuevo paradigma fue emulado por Antonin Raymond en su notable Kurizawa House, publicada en Arquitectura Record en 1934. La transposición realizada por Raymond con su techo de paja, respecto del punto de partida adoptado por Le Corbusier, anticipó en cinco años una elaboración de virtualmente el mismo partidobásico de Oscar Niemeyer, quien repatriaría la apropiación del vernacular latinoamericano a sus raíces. Encontramos esto por primera vez en la Casa Passos que Niemeyer proyectó para un sitio montañoso remoto en Miguel Pereira, a tres horas de Río de Janeiro por tren. Tal como la descripción de Niemeyer indica, ésta fue largamente concebida como una casa al aire libre para fin de semana, donde el pequeño espacio de sala comedor con su diminuta cocina se abre a una galería en forma de L continua. Tal como describe Stamo Papadaki: “la sala es solo una pequeña parte protegida del total del área. Lostres dormitorios que ocupan el segundo piso tienen porches individuales para dormir. El continuo techo a dos aguas cubre las partes de uno y dos pisos de la casa.” Uno nota que las paredes finales de la casa Passos parecen derivar de este recurso mas que del proyecto Errazuris. Esta referencia neo vernacular no se mostró ella misma en el partido para el pabellón brasilero erigido para la feria mundial en Nueva york en 1939. Mientras todavía vagamente corbusiano en carácter, este trabajo, diseñado por Niemeyer en asociación con Lucio Costa y Paul Lester Wiener, salió radicalmente de la sintaxis purista introduciendo una ondulación formal que anticipaba la
plasticidad de la producción posterior de Niemeyer. El organicismo es también evidente en el barrido de la amplia rampa peatonal de entrada que oscila en la masa del edificio con forma de L de tal manera como para cortar y abrir el techo del pórtico del segundo piso mientras juega fuera de la forma en planta hiperbólica del auditorio contiguo. Este gesto extravagante impacta en todo el primer piso del pabellón como un conjunto de varias piezas- casa orquídea, casa pájaro y acuario- curvo y tejido a través de los pilotes de acero que sostienen el piso superior del edificio. Por lo tanto la exhibición botánica y zoológica se combinan en un micro paisaje sincopado con un café, un restaurante y un piso dedanza circular. La intención era presentar Brasil como un país tropical de exotismo sin paralelo. El neo-vernacular adoptado para el hotel que Niemeyer construyó el siguiente año en Ouro Preto, en el estado de Minas Gerais, fue demasiado apropiado en tanto la estructura fue erigida en medio de una ciudad colonial barroca del siglo XVIII que acababa de haber sido declarada monumento nacional y estaba así bajo la protección del Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico Nacional. Acerca de esta inserción consciente a medias de una nueva estructura en una trama antigua, Niemeyer escribió: El ubicar el edificio sobre pilotes da lugar a una vista sin obstrucciones desde el nivel peatonal; el volumen general del edificio es reducido al limitar el número de pisos de dormitorios a dos. Las tejas de la cubierta inclinada, el uso ocasional de piedra de la montaña cercana Itacomi y la adopción de los mismos colores predominantes en el pueblo contribuyen a una integración orgánica de este edificio con su escenario histórico evitando al mismo tiempo aplicaciones restringidas de estilos muertos. El vestíbulo y los principales salones sociales son ubicados en el segundo piso, accesible a través de una rampa. En un lado del corredor del tercer piso hay una fila de pequeñas habitaciones con baño y en el otro lado del corredor las salas de los dúplex. Este último se extiende a una terraza abierta que está conectada con una escalera de caracol al dormitorio y baño en el cuarto piso. No hay corredor en el cuarto piso. A través de la organización su sección, este hotel ya revela la manera relajada en la cual Niemeyer interpretaría el legado purista de le Corbusier, cuyo pabellón del Espíritu Nuevo de 1925 fue el origen de las unidades de dúplex ocupando los pisos altos del hotel. En 1942 Niemeyer construye una casa para él mismo en la sección Gavea de Río de Janeiro. Esta era, en efecto una vivienda neo-vernacular de dos pisos elevada en pilotes mirando hacia afuera sobre el mar. Aquí, como en el proyecto Errazuris de Le Corbusier, una rampa se extiende sobre la mitad de la longitud del edificio y sirve para conectar los cuatro niveles de la casa: el estudio del arquitecto, el espacio de sala comedor, una mezzanine, y dos dormitorios al más alto nivel. La escultural forma masiva y los voladizos de la terraza de sala enfrentando el lago son ambos sutilmente compensados por persianas horizontales, pintadas azul oscuro, y un techo inclinado con tejas rojas. Niemeyer había intentado por primera vez esta híbrida síntesis en la igualmente neo-vernacular Casa Cavalcanti de 1940.En 1942 Niemeyer estaba trabajando en otra casa de las mismas características, diseñada para Herbert Johnson, propietario de la compañía Johnson Wax de Racine, Wisconsin. Para esta época, Frank Lloyd Wright había ya construido dos destacables
trabajos para Johnson en Racine; el edificio administrativo de S.C. Johnson e Hijo y la propia casa de Johnson en Wingspread, ambos en 1937. La presencia de Johnson en Brasil se debía a que él importaba cera del estado brasilero de Ceará. Por lo tanto el encargó una casa para él mismo y su representante. Esta lujosa vivienda de vacacionesen Fortaleza fue diseñada para sacar ventaja de las frías brisas que venían de un lago cercano. Comprendía una casa de tres pisos con servicios y la sala principal en el primer piso, con espacios para dormir arriba. Esto último fue tratado como una mezzanine que miraba a un espacio central de doble altura. Estructurado en concreto, el edificio tenía mucho de la casa Passos, abarcaba un patio de dos pisos de altura que enfrentaba el lago. De mayor consecuencia para la emergencia de Niemeyer como arquitecto brasilero líder fueron los destacados trabajos que proyectó en colaboración con el ingeniero Emilio Baumgart a comienzos de 1940s; una torre de agua en Ribeirao das Lages, y su propuesta para el concurso del Centro Atlético Nacional en Río de Janeiro, una vez mas organizado bajo el patrocinio del Ministro de Educación, Gustavo Capanema. El programa comprendía una piscina olímpica y asiento para 10,000 personas; tres estadios cubiertos (uno para gimnasia, basketball y tennis) con capacidad para 5,000asientos; y un estadio grande con capacidad para 130,000 espectadores. Además un campo de polo, un colegio para educación física y un campo de fútbol. En muchos aspectos el estadio de Niemeyer es una síntesis de dos de los mas destacables proyectos de Le Corbusier: su propuesta para el concurso del Palacio delos Soviets de 1931, y el estadio de su Centro Nacional de Fiestas Populares, con capacidad para acomodar a 100,000 personas. Le Corbusier se acercó al reto de cobijar una gran extensión de asientos de la lluvia y el sol con dos diferentes propuestas estructurales: por un lado un solo mástil que ancla los cables de un sistema de velas que cubre los asientos, de otro lado un techo semi-rígido suspendido sobre los asientos y soportado por una estructura de cable en catenaria. El giro de Le Corbusier hacia la construcción con tensores vino con lo expuesto, disposición de vigas radiales en el gran hall de su Palacio de los Soviets, donde un arco hiperbólico de concreto reforzado sostiene el final de la vigas radiales a través de los cables suspendidos desde el arco. Como en la estructura alternativa para el techo del estadio propuesta por Le Corbusier, Niemeyer optaría por un techo semi-rígido suspendido por un cable sobre los asientos del estadio, con los cables colgando desdeun arco hiperbólico de 300 metros. Hay otras similitudes entre los dos estadios, sobretodo, el hecho que ellos fueron ambos parcialmente empotrados en el suelo. Acercade esta solución híbrida Niemeyer escribió: Si el estadio fuera a ser construido en el nivel del suelo, sería necesario desarrollar rampas de longitud suficiente para alcanzar trece pisos de altura: pero es obvio que tal solución resultaría en una estructura extremadamente pesada… Un diseño fue adoptado que pide un nivel de estadio de 42 pies sobre el suelo. Esta solución hace posible una estructura menor con rampas mas cortas. Como Le Corbusier, Niemeyer previó su estadio de ser usado para otra clase de espectáculos de masas además de deportes, incluyendo “ceremonias cívicas, concursos y desfiles militares”. El carácter asimétrico de ambos es prueba de esto, al igual que sus rostros prominentes y anchos accesos que permitirían a los desfiles militares pasar a través del estadio. La influencia de
Le Corbusier también se extiende al monumental rol jugado por el arco hiperbólico mismo el que, como en la propuesta del Palacio de los Soviets de Le Corbusier, busca servir como un símbolo cívico desde gran distancia, como las agujas y las cúpulas de la cristiandad en una ciudad medieval. Baumgarten evidentemente jugó un rol fundamental en el desarrollo de este proyecto, así como en el diseño de la torre de agua. Este último fue proyectado como un cilindro de concreto acampanado, emergiendo de una plataforma mirador elevada. La plataforma cuadrada, cubriendo el cuarto de bombas, fue evidentemente influenciada por la primera planta de la Villa Savoye de Le Corbusier, mientras la monumental rampa de barrido accediendo claramente al techo recuerda la rampa del Pabellón brasilero de Niemeyer de 1939. Se tienen la sensación que la gran tradición brasilera de construcción en concreto reforzado tiene mucho de su origen en esta colaboración fértil. En muchos aspectos el casino de Pampulha, realizado en 1942, cerca de Belo Horizonte, es el último edificio neo-Corbusiano de la temprana carrera de Niemeyer. Construido todo en concreto reforzado y diseñado con el ingeniero Joaquín Cardozo, es, una vez mas, una transposición de la villa Savoya de Le Corbusier de 1929. Aparte de diferencias fundamentales en términos de tamaño y programa, el cambio más dramático reside en la estructura misma: por un momento la trama de columnas independientes de Pampulha es predicada en una malla cuadrada de crujías de cuatro por cinco, mientras que de la Villa Savoya es un sistema de crujías de cuatro por cuatro con extensiones en voladizo hacia adelante y hacia atrás. Desde que el volado más angosto en el caso de Niemeyer es el mismo en los cuatro lados, él es capaz de articular las columnas dentro de un prisma con mayor claridad que en la Villa Savoya. Otra salida fundamental a nivel del partido de diseño es el rol jugado por la rampa: en el diseño de Le Corbusier arranca del eje central de edificio en una ranura estrecha la que, a pesar de su ingenio espacial revela su gran potencial plástico solo en la terraza techo, donde el dinamismo de su forma figurativa llega a ser visible cuando la rampa culmina en el solárium del techo. La rampa en el casino de Niemeyer juega un rol totalmente diferente ya que permanece libre en la mitad de un generoso vestíbulo a medida que sube primero, para proveer acceso al teatro/night club en la parte posterior del edificio y, segundo para dar acceso al cuarto de juegos del segundo piso. Este último tiene forma de L en planta y mira hacia la rampa mientras esta asciende en medio de las columnas independientes del vestíbulo. Donde la Villa Saboya se encuentra al margen en el paisaje, el casino de Niemeyer no es solo sintomático en su trato orgánico emergente sino profundamente sensible al promontorio en el cual se ubica, sobre el lago. Por lo tanto el salón que sale del vestíbulo debajo de la sala de juegos se dirige a un café terraza con pasos que descienden al borde del agua. Otra escalera auxiliar sale del voladizo del night club. La terraza es servida por un bar en la cabecera del área de servicio en esquina debajo del casino. Este elemento, conteniendo vestidores, es unido por una escalera en espiral a los camerinos del night club arriba. El ingenio lírico de diversas rutas que asisten a este plan es de una precisión excepcional. Somos testigos en un momento en el cual la planta libre de Le Corbusier se extiende a una topografía exótica del paisaje brasilero. Al mismo tiempo, el uso de acristalamiento vertical de Niemeyer,
reminiscencia de la Villa Saboya, mantiene una severidad cristalina contra la plasticidad del concreto. El toque final de una marquesina de concreto, voladizo de tubos de acero, juntos con una figura reclinada, imparte un alegre carácter honorífico a la parte delantera del edificio. Así el aura en su totalidad es alternativamente severa y exótica, particularmente con respecto al interior, donde las columnas cilíndricas están revestidas con acero cromado y los rebordes del concreto están cubiertos en ónix argentino. En otro lugar el revestimiento de espejo con tinte rosado se ve compensado por revestimiento de pared de satén afelpado mientras la pista de baile de cristal se ilumina desde abajo. Tal exotismo que linda con la decadencia, nos aleja totalmente de lo policromático del ethos purista. Con la Casa de Baile de Niemeyer, sala de baile y restaurante (1942) situados al final del mismo lago artificial, las columnas cilíndricas de la planta libre llegan a estar totalmente liberadas en tanto siguen la forma ondulada de una cubierta en voladizo plana que serpentea hacia afuera del tambor circular del restaurante para culminar en un pequeño escenario circular. Esta obsesión con la forma circular también gobierna el perímetro del bullicio del servicio a la parte trasera del restaurante. Como en ningún otro lado en el complejo de Pampulha de Niemeyer, hay una pista de baile en el centro del restaurante. El hedonismo implícito a la manera Niemeyer está plenamente consumado aquí por jardines de Henrique Lahmeyer de Mello Barreto y Roberto Burle Max, éste último ya había sido responsable por los jardines del Ministerio de Educación. La paleta por excelencia exótica de Niemeyer de 1940s es completada en esta coyuntura por azaleas portuguesas blancas y azules, que son particularmente evidentes en Pampulha, en elYatch club y la iglesia de San Francisco de Asís. Juntos con una casa rústica de fin de semana diseñada para el entonces alcalde de Belo Horizonte, Juscelino Kubitchek, estas estructuras, enriquecidas por Portinari, completan la secuencia de Pampulha erigida alrededor de las playas del lago artificial. En este complejo ayudado por la visión de Burle Marx, Niemeyer se liberó a sí mismo del carácter distintivo del purismo. En ningún otro lugar, esto es más explícito que en el hotel resort proyectado para Pampulha en 1943, donde los ambientes públicos en el primer piso se expanden hacia un jardín junto al lago, para convertirse en prácticamente inseparable de la vegetación exótica y paisaje. Una unión similar de los contornos da forma a una casa de vacaciones frente al mar proyectada para la familia Tremaine en Santa Bárbara, California, unos cuatro años antes. Algo del racionalismo de Le Corbusier es todavía evidente en la escala urbana, sin embargo, en los proyectos de Niemeyer de la mitad de 1940s: sobre todo, el plan para el centro de entrenamiento aeronáutico de Sao José dos Campos de 1947 y el tan llamado esquema 32 para la oficina central de la Naciones Unidas en Nueva York, datan del mismo año. Puede ser más correcto, sin embargo, ver este período como un intercambio mutuamente enriquecedor entre maestro y alumno. Es difícil ignorar el contraste entre la circulación libre ondulante y la disposición racional de los bloques de losa en el colegio aeronáutico de Niemeyer y cómo este contraste hizo eco en el plan de Le Corbusier para la extensión de La Rochelle- La Pallice, de abril 1946. En esta coyuntura quién fue más influenciado por quién; lo mismo puede decirse para sus respectivas propuestas en 1947
para las Naciones Unidas, Nueva York, con el proyecto 32 de Niemeyer y el proyecto 23ª de Le Corbusier que asciende a casi el mismo partido. La creciente independencia de Niemeyer se manifiesta a sí misma en otros dos bloques urbanos bastante sobrios que diseñó en la segunda mitad de 1940s; El banco Boavista, realizado en río de Janeiro en 1946, y la imprenta Empresas Gráficas de 1949.Estas dos estructuras de varios pisos despliegan una cuadrícula de columnas libremente dispuesta de manera ortogonal además de parasoles en todas las fachadas excepto el sur. El edificio Boavista destaca en el período temprano de Niemeyer por su fluidez remarcable y carácter luminoso del hall con una pared de vidrio de doble altura y un majestuoso mostrador de travertino. La Empresas Gráficas es igualmente irresistible para el modo ingenioso en el cual la cuadrícula de columnas corre a través de todos los pisos con el fin de ser igualmente conveniente en su espacio para el acomodo de sus pisos superiores y para la posición de anden de carga para los camiones en el segundo piso. La brillante flexibilidad en el planteamiento de Niemeyer durante este período sale a la superficie quince años después en la propuesta de Le Corbusier para un hall de congresos en Strasbourg (1963-64), en el cual, con sus rampas expuestas que barren el edificio con su planeamiento interno orgánico y dinámico, es seguramente el trabajo más brasilero de toda su carrera. Lo mismo puede decirse para su proyecto del Centro Cybernético Olivetti en Rho-Milán de prácticamente la misma fecha: el organicismo de su forma y la disposición en el sitio parece derivar de su carácter biológico en parte por la circulación interna y en parte por el movimiento dinámico de una autopista cercana. El discurso muto entre maestro y alumno parece haber llegado al punto de partida en esta coyuntura. El vínculo emocional entre ellos permaneció excepcionalmente cerca a través de su asociación, como se testifica en Obras Completas 1957-65, de Le Corbusier en donde solo muy proféticamente, encontramos el texto de despedida de Le Corbusier de Río de Janeiro, dirigido a sus amigos brasileros en Diciembre 29, 1962, junto con la respuesta de Niemeyer, fechada Enero 22, 1963, que dice, Abro los libros de Girsberger, Suiza,- cuánto podemos aprender de ellos y otra vez veo sus viejos proyectos deteniéndome en el Palacio de los Soviets- una de sus obras maestras, con el maravilloso arco que soporta el techo del gran auditorio, una solución que ha sido tomada por otros y adaptada en todos los tipos de formas- también por mí para el proyecto del Estadio Nacional en Río de Janeiro. Entonces ojeo a través de sus más reciente libros editados por Jean Petit y otra vez me mueve el sentimiento de que él es todavía demasiado joven a pesar de sus75 años, lo suficiente joven como para proyectar Ronchamp y Chandigarh en el mismo modo despreocupado que tenía hace veinte años! Recuerdo nuestro último encuentro que tuvo lugar en París en 1962. Recuerdo sobretodo haberme sorprendido de encontrarlo con el mismo impulso, la misma energía que ha caracterizado su vida, siempre listo para hacerse cargo otra vez de sus viejas luchas si fuera necesario como el guerrero solitario quien, ya victorioso, permanece erguido y solo en el campo de batalla, renovado y listo para un nuevo combate. Esta mutua admiración se cierra con la muerte de Le Corbusier en agosto de 1965, diez años después Niemeyer entró en una corriente de una especie de minimalismo dinámico, que separaría
su posterior trabajo del lirismo íntimo de su madurez inicial. Como Francisco Bullrich señaló en 1969 en su investigación sobre arquitectura latinoamericana, algo en el límite con la ciencia ficción empieza a verse en la arquitectura de Niemeyer en la mitad de 1950s, tal vez mas decisivamente en el museo de pirámide invertida que proyecta para Caracas, Venezuela, que aparece como una inversión autoconsciente del Museo Mundial de 1928 de Le Corbusier. Por entonces Bullrich señala: Es difícil ver su casi increíble fantástica imagen como nada más que un modelo. Mientras más pensamos al respecto más nos parece completamente provisto de una posibilidad con propósito verdadero. En los modelos de Niemeyer hay siempre algo muy tentador, nuevo, expresado con mucha fuerza, y optimista. Esto nos trae a la conclusión un tanto crítica que sus edificios son generalmente inflados, modelos a escala real. No estamos cerca aquí ante las primeras pistas de una posmodernidad espectacular que ahora parece de alguna manera divorciarse de estas sutiles y programáticas articulaciones con las cuales el movimiento moderno estuvo alguna vez inexplicablemente asociado?
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Le Corbusier, Oeuvre Compléte 1938-46 ed. Willy Boesiger (Erlenbach - Zurich: Les EditionsGirsberger), 90. Ver Sigmund Freud. Civilization and its discontents (1930) trans. James Strachey (New York: W. W.Norton 1961-62), 11, 12. Freud usa el término oceánico para referirse a un sentido místico de unidadcon el universo, que le fue sugerido como un recurso primario de espiritualidad por el escritor RomainRolland. Jean-Pierre Giordani, in Le Corbusier: une encyclopédie, edited by Jacques Lucan (Paris, 1987), 402. Le Corbusier, Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanism (Paris: Vincent Freal,1929), 228 Le Corbusier, Oeuvre Compléte 1938-46 (Zurich: Les Editions Girsberger), 48. Stamo Papadaki, TheWorld of Oscar Niemeyer (New Yorl: Reinhlod, 1948), 20. Niemeyer, citado en El trabajo de Oscar Niemeyer , 23. Niemeyer, citado en El trabajo de Oscar Niemeyer , 39.
