MUJERES DEL MITO EN YANNIS R ITSOS. NOTAS SOBRE H ELENA ALICIA MORALES Universidad de Murcia El monólogo de Yannis Ritsos Helena compone una de las recreaciones modernas más interesantes !y más bella- de la Þgura de la célebre heroína griega. En el breve comentario que sigue pretendo ofrecer algunas notas de lectura del poema. El tema está íntimamente relacionado con otras dos cuestiones de hondo calado en la poesía del autor neohelénico. En primer lugar, la cuestión del protagonismo de las mujeres en su poesía; efectivamente el poeta explora lo femenino y su simbología en todas sus facetas: la mujer-hermana, la mujermadre, la mujer-viuda, la mujer-amante, la mujer-tierra, la mujer-vida. En segundo lugar, el tema habría de enmarcarse en otro más general: el de la relación de Ritsos con el mito antiguo, y ello en dos vertientes. Por un lado, la cuestión del modo en que la Grecia antigua, el pasado clásico, encuentra su sitio en el poeta moderno que canta a la Romiosini. Por otro, la manera en que nuestro poeta recurre al mito como vehículo para la expresión de pensamientos, problemas y con ßictos de su vida personal y de su tiempo. También aquí Ritsos actúa como los poetas antiguos, especialmente los poetas trágicos, que recurrieron a ese tiempo mítico de los héroes para poner en escena los con ßictos generados en el seno de la polis clásica: la guerra y la paz, la mujer y el hombre, el ser humano y los dioses, la lucha por el poder, el sufrimiento, el amor; en de Þnitiva, temas universales inseparables de la condición humana en cualquier época. Ambos temas, mujer y mito, con ßuyen de forma deÞnitiva y magistral en la obra de Ritsos en el conjunto de poemas que conforman Cuarta Dimensión. Luego volveré sobre este libro con mayor detalle. Me limito ahora a señalar que Cuarta Dimensión es la obra en la que Ritsos ensaya y lleva a la perfección el género que en la antigüedad da voz a las heroínas míticas: la tragedia (en su caso el monólogo dramático), siguiendo, también en ello, la senda del trágico antiguo. En una primera aproximación, las mujeres de Ritsos, esas mujeres anónimas que pueblan muchos de sus poemas, comparten rasgos esenciales con las mujeres del mito y de la tragedia antigua. Como en el caso de aquéllas, su existencia queda con Þnada en las paredes del oikos, del espacio doméstico, de la cocina (son frecuentísimas en Ritsos las escenas de mujeres cocinando, A. PÉREZ JIMÉNEZ & I. CALERO SECALL (EDS.), . iscelánea de Estudios Ofrecidos a Mª Ángeles Durán López, Universidad de Málaga, Zaragoza (Pórtico), 2011, pp. 447-458.
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planchando, poniendo la mesa, véase, por ejemplo, el Canto de pescadores de esponjas). Siempre en segundo plano, siempre silenciosas y sacri Þcadas, son testigos mudos y pasivos del actuar masculino. Así las describe en un breve poema perteneciente al libro Paréntesis, compuesto entre 1946 y 1947. El poema se titula Mujeres y dice así en la traducción de Román Bermejo 1: Son muy lejanas las mujeres. Sus sábanas huelen a !adiós, buenas noches". Apoyan el pan en la mesa para que no notemos que están ausentes. Entonces nos damos cuenta de que somos culpables. Nos levantamos de la silla y decimos: !Estas muy cansada hoy". O !deja que encienda yo el farol". Cuando encendemos la cerilla, ella se vuelve lentamente marchando con una dedicación inexplicable a la cocina. Su espalda es un montecillo amargado, cargado con muchos muertos -los muertos de la familia, sus muertos y el tuyo-. Oyes su paso en la vieja tarima que cruje oyes los platos llorar en el aparador y luego se oye el tren que lleva a los reclutas para el frente. La condición femenina, tal y como queda descrita en Ritsos, es fundamentalmente trágica y dolorosa; son las mujeres las que acarrean sobre sus espaldas el peso de los muertos, las que sufren la pérdida de sus maridos, sus hijos o sus hermanos en la guerra. En ello hay una identidad total con las mujeres del drama antiguo, donde la distribución de papeles según los géneros está perfectamente deÞnida: los varones mueren en el combate y a ellas no les queda más que llorar ante sus cadáveres. Ritsos se incardina plenamente en esta tradición en sus retratos femeninos. Además, en la insigniÞcante cotidianidad doméstica en que se desenvuelve el sufrimiento femenino, las mujeres que Ritsos retrata son sabias (en algún lugar dirá: !las mujeres enve jecen más rápidamente y aprenden más rápidamente"), poseen una sabiduría labrada a golpe de desdicha y de llanto, forjada en la contemplación silenciosa y paciente del transcurso del tiempo. Una vez acabadas sus tareas, dice Ritsos en el poema Exhortación de Piedras, Repeticiones y Rejas (Francia 1969, Atenas 1972): las mujeres se sientan delante de las puertas, /
mirando muy a lo lejos y dentro de ellas, con una dulce sonrisa de comprensión2. En este sentido, las mujeres de Ritsos encarnan esa venerable sabiduría primigenia, que se fundamenta en la comprensión de lo esencial y viene dada por su vínculo inmediato con la naturaleza y con el ciclo vital. No es casual, pues, que en los monólogos de Cuarta Dimen sión, que componen en su conjunto una honda reßexión sobre la condición humana, las voces protagonistas sean, en la mayor parte de los casos, de mujeres. Encontramos una versión extrema de esta concepción de lo femenino en el exaltado elogio de la mujer que Ritsos realiza en su poema , compuesto en 1958, donde lo femenino es mitiÞcado (y también mistiÞcado) de acuerdo con la imagen tradicional de la mujer como madre-tierra que acoge en su regazo, pasiva y pacientemente, al elemento 1
Ritsos, 2005.
2
Ritsos, 1979.
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masculino. En el poema, un extranjero irrumpe en la casa en medio del luto familiar para traer a los dolientes su mensaje místico sobre la vida y la muerte, sobre la unión de lo masculino y lo femenino, del hombre con el todo. En este contexto, la mujer es, según la tradición ancestral, la tierra, la unión con la naturaleza, la portadora de vida en sus entrañas. Frente a ella, el varón es un niño necesitado de consuelo: Por eso los hombres cuando sienten miedo por el trabajo, por la destrucción, por el vacío, por los periódicos por el recuerdo de las guerras, por el crujido en las articulaciones de sus dedos, o por el grito del sol atrancado en sus huesos, agarran a las mujeres como agarran las ramas o las raíces de un árbol sobre el precipicio y se balancean allí encima como si lucharan o jugaran con el caos Y las mujeres lo saben y cierran sus ojos. no dicen no; esperan: cuando ellos duermen de nuevo, ellas se mantienen en vela y son también ellos sus hijos como sus hijos, y los criarán también a ellos como a aquellos y los alimentarán con su pecho y con su silencio, con su renuncia• [...] Ellos no llevan en sus entrañas la vida, no la alimentan con su vientre, no escuchan los pasos del que viene dentro de ellos, no son la tierra, sólo la semilla que se arroja a la tierra, y después el cansancio y el sueño 3. Las mujeres, pues, como tierra que sembrar según la metáfora tan repetida desde la Antigüedad. Pero además, ¿cómo no recordar aquí el de Hécuba, que es , que la anciana madre troyana ofrece a su hijo Héctor cuando le ruega que evite el combate con Aquiles en el libro XXII de la Ilíada? El pecho nutricio de las madres es en el mito antiguo, tal y como lo transmiten Homero y la tragedia griega, metáfora de vida, símbolo de la infancia protegida y de la ternura maternales, frente a la muerte y la guerra propias de los varones 4. Es esta mujer-madre la que, entre los tipos de mujer que aparecen en Ritsos, nos trae probablemente las mayores reminiscencias antiguas. Es este sentido es de sobra conocido el excepcional protagonismo que el duelo femenino !y especí Þcamente el duelo materno- adquiere en el mito y la tragedia antiguos. En efecto, la madre doliente que se despide de su hijo y llora su muerte es una de las Þguras más características de la escena trágica, representada, entre otras, en Hécuba, Alcestis, Medea, Fedra, Clitemnestra, Andrómaca o Yocasta 5. En Ritsos este discurso trenético de la madre lo reencontramos en el célebre poema Epita Þo. Compuesto en los decapentasílabos de la tradición popular de los moirologia, en esta obra nuestro poeta rescata esta tradición del lamento ritual femenino que hunde sus raíces en 3 4 5
Ritsos, 2008, pp. 329-330. MORALES , 2007, pp. 152-156. Cf., en general, para el tema de la maternidad en la tragedia griega, mis consideraciones en MORALES, 2007.
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los albores del mundo griego. Como es bien sabido, el poema es el lamento de una madre por la muerte de su hijo abatido por la policía en una manifestación en Tesalónica en 1936. La fotografía que, dicen, inspiró al poeta !la madre clamando sobre el cadáver de su hijo tirado en la calle- es la viva imagen de una madre antigua, de una Hécuba, por ejemplo, descrita por Eurípides golpeándose la cabeza y desgarrándose las mejillas ( Hécuba, vv. 654-656). Esta madre trágica es también identi Þcada por Ritsos con la madre-patria, con la kyría, con Grecia, en Romiosini II . Allí, la madre "estrujará su corazón sobre sus siete hijos degollados#; allí también la madre "empuña fuertemente un cuchillo debajo de sus arrugas#. Una vez más, la imagen nos recuerda inevitablemente a la "terrible cólera de las madres# de la que habla Eurípides ( Helena, vv. 1300 ss., cuando cuenta la historia de Demeter), y que en la tragedia griega tiene su más terrible encarnación en el personaje de Hécuba, la venerable madre anciana metamorfoseada en perra sedienta de venganza contra el asesino de su hijo. Tal y como se ha señalado al comienzo, es en los largos poemas de Cuarta Dimensión donde adquieren su mayor protagonismo las mujeres míticas, donde Ritsos, al modo de los trágicos antiguos, les cede su voz en forma de monólogo dramático. Sin embargo, también en otras obras, en poemas más breves, están presentes. Recuerdo ahora dos poemas bien conocidos, que pueden ilustrar el modo en que Ritsos trabaja con el material mítico, un trabajo que llevará a su cima en los monólogos mitológicos de . En el primero escuchamos a Penélope que, tras veinte años de espera, recibe asustada y desilusionada a un Odiseo empapado en la sangre de los pretendientes. Se trata de La desesperación de Penélope (de Piedras, Repeticiones, Barrotes, compuesto en 1968), que anoto en traducción de Román Bermejo: No era que no le hubiera conocido a la luz del hogar, no eran los andrajos de pordiosero, el disfraz, -no, había señales claras: la cicatriz en la rodilla, el vigor, la mirada astuta-. Asustada, apoyando la espalda en la pared, buscaba una justi Þcación, un pequeño plazo de tiempo, para no contestar, no traicionarse. ¿O sea, que para ése había gastado veinte años, veinte años de espera y de sueños, para ese desgraciado, el barbicano empapado en sangre? Se arrojó sin voz en una silla, miró despacio a los pretendientes muertos en el suelo, como si viera muertos sus propios deseos. Y "bienvenido# dijo, notando extraña, lejana, su propia voz. En el rincón del telar llenaba el techo con un enrejado de sombras; y cuantos pájaros había tejido con hilos rojos y luminosos sobre follajes verdes de repente, aquella noche del regreso se tornaron gris ceniza y negros, volando bajo en el cielo plano de su aguante último. El segundo poema, también de inspiración homérica, se centra en el intenso sentimiento erótico que el forastero Odiseo ha despertado en la joven Nausica. Su título es Nausica y pertenece Testimonios II, ( su fecha de composición es 1964-65) que copio también en traducción de Román Bermejo:
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Apaga el candil, anciana Eurimedusa, ¿por qué tardas tanto? Te digo que no tengo ni hambre, ni sueño. Lo único que quiero es cerrar los ojos. Ponme otra manta más. ¿Hace calor?, y ¿qué? Yo tengo frío. Le he visto completamente desnudo, ama, junto a los lentiscos; y tenía algas en el pelo. Lo único que quiero es quitarle uno a uno los pequeños guijarros que se le habían pegado a las plantas de los pies y ponerle esta ßor, que llevo abrazada, entre los dos dedos, donde los separa la correa de la sandalia. Ahora está dormido ahí al lado, tapado con mis paños rojos. En ambos poemas, Ritsos sigue el relato mítico en sus líneas generales, pero se detiene en un momento concreto para explorar, al modo cava Þano, los aspectos psicológicos y existenciales del protagonista. Para ello deja hablar al personaje femenino, en el caso de Penélope en una suerte de monólogo interior o ßujo de conciencia, en el de Nausica, en diálogo con una nodriza silente que tanto recuerda los monólogos de Cuarta Dimensión. De este modo conocemos otro punto de vista de la historia -el de la mujer en segundo plano ante el héroe- que el relato homérico no ofrece, y que en muchos casos conduce a una conclusión inesperada y supone una auténtica !vuelta de tuerca" en su relación con la historia mítica tradicional. Es el caso aquí de Penélope y Nausica, pero también el de Helena, Crisótemis o Ismene en los monólogos de Cuarta Dimensión. es una obra compuesta por 17 extensos poemas de los que 12 son monólogos mitológicos6. En ellos, Ritsos se inspira en los grandes temas míticos de la t ragedia griega: la guerra de Troya, la saga de los Atridas, la dinastía de los Labdácidas. Por orden cronológico son: La casa muerta (1959), Bajo la sombra de la montaña (1960), Orestes (19621966), Filoctetes (1963-65), Perséfone (1965-70), Agamenón (1966-1970), Ismene (1966I genia (1971-72). 71), Ayax (1967-69), Crisótemis (1967-70), Helena (1970), El retorno de Þ La primera edición se publicó en 1972. En la sexta edición del volumen (aparecida en 1978) se incluirá Fedra (compuesta entre 1974 y 1975).
Ritsos escribió la mayoría de estos poemas de madurez en la década de los sesenta y primeros años de los setenta, coincidiendo la composición de muchos de ellos con los años de la dictadura de la Junta militar en Grecia, que, como es bien sabido, castigó los posicionamientos políticos de nuestro autor con el destierro y el arresto domiciliario7. En este contexto, Ritsos recurre al mito en estos años como su única vía de escape y de libre expresión poética en tiempos de represión y censura. Por lo demás, todos los poemas del volumen conforman un género híbrido entre el teatro y el monólogo lírico, por igual heredero de la tragedia griega antigua y del monólogo dramático entre cuyos precursores modernos hay que citar a los ingleses Tennyson y Browning. El 6
Para una revisión general de esta obra remito a K ALOGIROU, 2003 y a la biliografía allí citada.
7
Se encontrará una introducción a la vida y obra de Ritsos en el bien conocido libro que le dedicó el escritor y crítico Pandelís Prevelakis (PREVELAKIS, 1992). Cf. también K OTTE, 1996.
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esquema formal se repite en todos ellos: el personaje protagonista habla ante un deuteragonista que permanece mudo escuchando y al que, casi siempre, el protagonista apela a lo largo de su parlamento. Agamenón se dirige a Clitemnestra, Electra a su nodriza, Orestes a Pílades, Crisótemis a una joven periodista, Helena a un joven guerrero, Fedra a Hipólito etc !8 En la mayoría de los poemas, el marco teatral viene dado por las acotaciones en prosa que introducen la intervención del personaje protagonista, en las que el autor da algunos imprecisos detalles de la escenografía, las circunstancias, los personajes y el tiempo de la acción. Igualmente, a cada monólogo le sigue, a modo de epílogo, un texto en prosa que cierra la escena y normalmente narra el desenlace de la historia. Con las excepciones de Filoctetes, poema en el que habla Neoptólemo, de La casa muerta y Bajo la sombra de la montaña, donde habla Electra, en el resto de los poemas el personaje que da nombre al poema es también el personaje que monologa. Como ya se ha dicho, entre los rasgos que estos monólogos de Ritsos comparten con la tragedia griega se encuentra uno bien evidente: el protagonismo que adquieren las heroínas míticas, por encima de sus compañeros varones. Así, Electra es la protagonista con voz en La Casa Muerta y en Bajo la sombra de la montaña, pero es también un personaje fundamental en Orestes. Del igual modo, la Þgura de Clitemnestra, que no protagoniza ningún poema, es una sombra poderosa en Orestes y en Agamenón. Por lo demás, desÞlan ante nuestros ojos gracias a la recreación de Ritsos Fedra, Perséfone, IÞgenia, o Helena. Por Þn, por medio del discurso de las anti-heroínas, Crisótemis e Ismene, se hacen presentes también sus contraÞguras, las heroínas trágicas Antígona y Electra. En su relación con el mito, ya se ha indicado antes que Ritsos no altera el transcurso de la acción mítica según ha sido transmitida, ni cambia lo sustancial de la historia; es lo que ocurre con los poemas que se sitúan en el momento mismo de la acción trágica, por ejemplo, Fedra se suicidará al Þnal de su parlamento igual que ocurría en el Hipólito de Eurípides, Orestes matará a su madre, Agamenón será asesinado en el baño, etc. Más complejos en cuanto a su relación con la historia mítica, y más innovadores en lo que a la estructura narrativa se reÞere son aquellos monólogos en los que la acción se sitúa después del episodio mítico. Son los casos, por ejemplo, de Ismene, Crisótemis o Helena que a este respecto conforman una cierta unidad dentro del libro. Tampoco ahora el relato se ha alterado (es decir, Antígona y Hemón mueren, tal y como narraba Sófocles, en el caso de Ismene; Electra y Orestes se vengan, en el de Crisótemis y la guerra de Troya ha tenido lugar en el de Helena), pero en estos poemas la historia mítica concluyó hace ya mucho tiempo, y tan sólo existe en la memoria de las protagonistas, únicas supervivientes, que la traen a escena mediante el recuerdo, a modo de sucesivos ß ash-back .
Es obvio que los monólogos de Ritsos tienen como fuentes básicas de inspiración los dos grandes géneros en los que el mito tomó forma en el mundo antiguo. En primer lugar, la épica homérica que codiÞca y Þ ja por primera vez en Grecia la materia mítica. En segundo lugar, 8
Sobre este último poema, cf. MORFAKIDIS & POCIÑA, 2008.
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la tragedia, que revisa y reformula esta tradición mítica heredada de la poesía heroica. Ahora bien, como se ha repetido inÞnidad de veces, el mito se caracteriza precisamente por su versatilidad, por su capacidad para ser recreado, por su carácter abierto y portador de innumera bles signiÞcados. Por ello se convierte en vehículo inmejorable para la expresión de nuevos contenidos, capaces de ser adaptados, en su universalidad, a las preocupaciones, conßictos y puntos de vista de cada época. Y en este sentido, Ritsos se siente libre para adaptar la materia mítica recibida, para alterar la edad de sus personajes, su caracterización, para indagar en sus motivaciones y fantasear con sus deseos, sus miedos y sus sentimientos9. Y con el mito como instrumento, Ritsos alcanza a hablar de la libertad, de la muerte, de la vejez, de la belleza, de la guerra, del amor y del poder. Así, por ejemplo, por medio de la guerra de Troya que Helena recuerda, recuerda él mismo la guerra civil griega; el fatal sino de la saga de los Atridas es probablemente también el destino fatal de su propia familia10. De este modo, en los monólogos de Ritsos el presente y el pasado se mezclan; es este quizá uno de sus rasgos más característicos. Los personajes se sitúan en la ucronía, en una suerte de limbo intemporal, en un tiempo ahistórico que es, en deÞnitiva, el tiempo del mito. En este juego con los tiempos, se confunden la antigüedad y la modernidad, las heroínas míticas se fuman un cigarrillo como para avisar de que el pasado es también presente, actual, contemporáneo. Quizá también !como trasluce el poeta en Romiosini- para mostrar que la
historia en Grecia es una y cíclica. Esta sensación de intemporalidad y de circularidad queda acentuada, además, por la imprecisión en la localización de la acción y en la descripción de los escenarios: mansiones desvenci jadas aisladas del exterior, para las que no se dan indicaciones geográ Þcas precisas, escenarios interiores y oprimentes, y un continuo desplazamiento de la narración entre el espacio actual !un decadente de cualquier pueblo de Grecia- y los lugares de la Antigüedad !Tebas, Micenas, Troya-. En deÞnitiva, los personajes ßotan en el no tiempo y el no lugar.
Helena es el séptimo de los poemas mitológicos de Ritsos en orden cronológico, uno de los más extensos del conjunto y, a mi juicio, uno de los más interesantes por su compleja y completa utilización del mito. Junto con El regreso de Þ I genia cierra el ciclo dedicado a la guerra de Troya. Fue compuesto entre mayo y agosto de 1970, época en que las circunstancias personales del autor son difíciles: Estamos ante un Ritsos ya mayor (tiene 70 años), que se encuentra bajo arresto domiciliario en la isla de Samos (arresto que la Junta levantará a Þnales de año, cuando Ritsos regresa a Atenas). Pocos meses antes de comenzarlo, en febrero, el poeta ha sufrido el duro revés de la muerte de su hermana Nina 11. 9
10 11
El tema de la utilización del mito antiguo por parte de los poetas de la Grecia moderna esta generando numerosa bibliografía e interesantes cuestiones para la reßexión en las que no puedo entrar aquí. Sobre la cuestión puede leerse, BIEN 1974, MYRSIDES, 1978, SAVIDIS, 1985 y GREEN, 1996. Cf. GREEN, 1996, p. 100. Cf. PREVELAKIS, 1992, pp. 430-439.
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El escenario del monólogo es un lugar indeterminado de Grecia, una mansión solitaria, habitada por Helena y sus sirvientas, con maniÞestos signos de decadencia y abandono. Una ruina (, dice el texto) que se advierte ya desde lejos y es presentada con breves pinceladas en la acotación introductoria: los muros sin enlucir, las ventanas descoloridas, las rejas del balcón oxidadas, las cortinas hechas jirones, las plantas asilvestradas, los árboles sin podar... Un escenario similar al de otros monólogos, pero que recuerda particularmente al primer poema de la serie, Sonata del claro de luna12, obra en la que la crítica ha encontrado una especial unidad temática con Helena: en ambas obras, en efecto, la vejez, la ruina y la muerte son temas centrales13. En este espacio desolado y silencioso un joven guerrero, quizá un antiguo amante, va a visitar a Helena, de la que recuerda tan sólo su resplandeciente belleza. Sin embargo, encuentra una vieja de edad indeÞnida, sentada en la cama, inmóvil y encorvada. Esta Helena anciana, solitaria, objeto de burla cruel de sus sirvientas, va recordando ante el joven visitante episodios de su vida ahora que la guerra de Troya ha terminado, que los héroes han perdido su antigua gloria, que Menalao ha muerto y ella, que es la única superviviente, se ha liberado por Þn, dice, del peso de los muertos. Es un extenso monólogo en que se entremezclan confusamente recuerdos procedentes de distintos planos temporales con las amargas divagaciones de la protagonista, sólo interrumpidas por las continuas exhortaciones al joven para que permanezca aún un poco más en su compañía, y que devuelven la narración al presente de la historia. Por Þn, cuando anochece, Helena, cansada por el largo parlamento, despide al joven y vuelve a quedar sola. Por la acotación Þnal sabemos que la protagonista muere en la cama, su cuerpo es trasladado por la policia y la vieja mansión queda sellada en espera de unos herederos que no existen. El mito de Helena presenta una larga tradición en evolución constante en la propia Antigüedad, que la ha conÞgurado como una heroína polifacética y objeto de múltiples valoraciones desde Homero, Estesícoro o Eurípides y en toda su fortuna literaria posterior 14. En este sentido, al poeta moderno le ofrece una rica gama de matices que se presta a las más diversas interpretaciones y recreaciones. Así ha sido también en la poesía neohelénica, en la que Helena reaparece en otras ocasiones, y donde se explora sobre todo !según la
tradición de la palinodia antigua- la cuestión de su culpabilidad en el origen de la guerra y ese conßicto entre realidad y apariencia que subyace al mito. Así ocurre, por ejemplo, en el poema Helena de Kostís Palamás: la heroína no es culpable, fue su imagen modelada por los 12 13 14
Disponible en castellano en la traducción de SELMA A NCIRA, publicada en la editorial El Acantilado (Barcelona, 2008). GIATROMANOLAKIS , 2003, pp. 258-259. Para una revisión del mismo puede verse, entre la abundante bibliografía, al trabajo de Bettini & Brillante, 2008; para el tema de la ambigüedad del personaje en su tradición literaria, remito a las interesantes reßexiones de J. CAPRIGLIONE, 2002.
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dioses (.../ ) lo que provocó la guerra. Como es bien sabido, será Giorgos Seferis quien lleve a su cima esta versión del mito en su conocidísimo poema (editado en 1955), en el que griegos y troyanos !en un trasunto de la situación política
de Chipre- lucharon también por un eídolon, por una "camisa vacía# 15. Por otra parte, el motivo de la Helena anciana, magistralmente convertida por Ritsos en el símbolo de lo efímero de la belleza y de la futilidad de las cosas humanas, se incardina en una tradición que se remonta a la propia antigüedad; en el Diálogo de los muertos de Luciano, Menipo pide a Hermes que le enseñe a las bellezas lengendarias del mito y al ver la calavera de Helena se sorprende de que tantos aqueos lucharan y murieran por algo tan efímero y tan fácilmente marchitable. No es esta la primera vez que Ritsos utiliza el tema en su poesía. Por limitarme a Cuarta Dimensión, en Filoctetes (datado entre 1963 y 1965) lo absurdo de la guerra de Troya y lo fútil de la victoria se encarna en una Helena envejecida que, en el viaje del nóstos, esconde entre sus dorados peplos su propia ancianidad y la terrible pregunta: por qué vinimos, por qué luchamos, por qué y adónde regresamos16. El personaje aparece con mayor extensión en Agamenón (escrito entre 1966 y 1970). Aquí, el caudillo griego, antes de morir en el baño, desgrana ante Clitemnestra sus recuerdos de los sucedido tras la caída de Troya, y entre ellos describe a una Helena sentada ante el espejo que se maquilla un rostro que no es ya aquel por el que griegos y troyanos lucharon. En este poema aparecen asociados a la heroína varios motivos que Ritsos va a desarrollar después más ampliamente en Helena: el espejo y la imagen, el arti Þcio del maquillaje, el bello rostro ajado por el paso del tiempo, la memoria y el olvido, la muerte: Pasan los años. Nos marchamos. Regresamos !tú no. Sabes, Helena, cuando cayó la ciudad, durante horas enteras se sentaba ante un gran espejo ($) Ahora Helena compone su rostro según el modelo de su memoria ! quizá más hermosocon el recuerdo, el conocimiento y la voluntad (incluso con obstinación) con secretos tintes !toda una alquimia- con blanco, rosa, malva, plata, con fuerte negro alrededor del azul de sus ojos, con profundo carmesí en sus labios blandos y carnosos. Pinta ahora su gran boca, como si fuera a proferir desde el balcón un inexplicable "no#, o a besar a un Dios. Pero, qué quieres, su rostro no es ya aquel por el que empezamos esto, por el que luchamos 15
16
Sobre el poema de Seferis y, en general, sobre el mito de Helena en la literatura neogriega pueden verse los trabajos de L. A. DE C UENCA, 1976; ECONOMOU, 1998; DEISSER , 2003; MAVROMOUSTAKOS 2003 y K ONDOYANNI, 2003. Ritsos, 2008, p. 264: , , / , , / , / , / , , / , / , , ;
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y sembramos de remos rotos, ruedas y cascos los mares y las l lanuras Es ya otro rostro !quizá el más suyo- pero otro en todo caso.
Bajo los exquisitos colores del arte femenino es como si ocultara o transportara amargamente su muerte. Y lo sabe.
En el caso del poema Helena, nos situamos en una época lejanísima, mucho después de la guerra de Troya; una época profundamente anti-heróica en la que ya no hay espacio para heroismos y ambiciones ( ya pasó el tiempo de las rivalidades, se agotaron los deseos, , ). Ahora ya no se trata de indagar sobre el sentido de la lucha, sino del descubrimiento de su falta de sentido, de su insensatez y absurdo: Ah" Cuántas batallas estúpidas, heroismos, ambiciones, soberbias sacriÞcios y derrotas, y derrotas, y otras batallas, por cosas que
ya otros habían decidido cuando faltábamos nosotros (p. 281).
Una insensatez e inconsistencia que afecta a la propia leyenda, a sus palabras, siempre engañosas, como la propia belleza de Helena: Ninguna importancia, en Þn, en los hechos o en las cosas !igual que las palabras, a pesar de que con ellas ponemos nombre a aquello que nos falta o a aquello que nunca vimos ! cosas aéreas, las llamamos, eternas palabras inocentes, engañosas, consoladoras, siempre ambiguas en su pretendida exactitud ! qué triste historia, dar nombre a una sombra"(p. 271). Río de vez en cuando y escucho mi risa ronca que sube ya no desde mi pecho, sino de mucho más abajo, desde los pies: más abajo, de dentro de la tierra. Y río. Qué sin sentido era todo, sin objeto ni duración ni esencia: riqueza, guerras, famas y envidias, joyas y mi propia belleza. Qué insensatas leyendas, cisnes y Troyas, y amores y hazañas (p. 275). En lo que se reÞere a su relación con la Helena mítica, la protagonista que Ritsos presenta en su monólogo es, por supuesto, la Helena tradicional de los poemas homéricos, esa mujer de belleza fascinante y cautivadora que despierta la admiración de los troyanos cuando contempla el combate desde la muralla de Troya. Es la heroína encargada de enumerar ante los ancianos a los guerreros aqueos que luchan en la llanura troyana, como en el canto III de la Ilíada, y también la narradora de los sucesos de Troya, al modo del canto IV de la Odisea. Como ella, en el poema de Ritsos, cuenta al joven visitante distintos episodios acaecidos, el asesinato de Agamenón y Clitemnestra, el combate entre Menalao y Paris, etc. Sin embargo, a diferencia del tiempo homérico, en el tiempo de Ritsos, todos los héroes han muerto, Helena es la superviviente y única guardiana de una memoria que poco a poco se va desvaneciendo: Ahora olvido mis nombres más conocidos o los confundo entre ellos !Paris, Menelao, Aquiles, Proteo, Teoclímeno, Teucro, Castor y Polideuces
("),
MUJERES DEL MITO EN YANIS R ITSOS. NOTAS SOBRE H ELENA
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Teseo, Piritoo, Andrómaca, Casandra, Agamenón • ecos, solo ecos sin sustancia(p. 272). En la enumeración de los héroes que hace Helena, muestra Ritsos conocer bien las distintas leyendas antiguas en torno a la heroína: París, Menelao, Andrómaca, Agamenon, etc, remiten a la guerra de Troya. Pero también Teseo, que reenvía al episodio ignorado en Homero del rapto de la muchacha por éste y Pirítoo antes de su boda con Menelao, y por Þn Proteo, Teoclímeno y Teucro que nos traen a la cabeza de forma inmediata la Helena de Eurípides y que, quizá, componen también un guiño al poema de Seferis anteriormente mencionado. Además, esa Helena que en Ritsos recuerda su infancia feliz en las riberas del Eurotas en su Esparta natal, es también la Helena anterior a su boda con Menelao, la muchacha inocente con cuya belleza ninguna de las doncellas espartanas podría rivalizar, tal y como la describe Teócrito. Finalmente está la Helena anti-heróica, esa que, tras Troya, ha llevado una vida monótona y provinciana en Esparta con Menelao y que ahora, ya viuda, vive una vida recluida con la sola compañía de los recuerdos. Como vemos, pues, Ritsos pone en juego todas las versiones de la heroína que la tradición literaria y mítica ha ido construyendo: la Helena homérica y la trágica, pero también la Helena de la palinodia de Estesícoro y Eurípides a Seferis. El conjunto de todo ello es la creación de un nuevo personaje, plenamente contemporáneo, símbolo de la insigniÞcante y desesperanzada condición humana, la Helena de Ritsos.
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