BIBLIOTECA DE BELLAS ARTES
HISTORIA
LA PINTURA ESPAÑOLA Paul L EFORT PROLOGO DE
FEDERICO BALART VERSIÓN CASTELLANA DE
J. G. A.
j|# MADRID
LA ESPAÑA EDITORIAL CRUZADA
4,
BAJO,
DERECHA
Es prupiedaddc losEdiloros. el deposito ijue
Queda hecho marca la ley.
IMP.
DEL SUC. DE
J.
CRUZADO A CARGO DE FELIPE MARQUES
Blasco de Caray,
9.—
Teléfono
S'4S-
Sr. D.
Juan García Al-deouer
Mi querido amigo: Excelente me parece de dar á luz en castellano fort sobre
el libro
la
idea
de monsieur Le-
La Pintura Española.
Sin coincidir en todos sus juicios con
el distin-
guido escritor francés, creo que su obra tiende á nar un hoy:
fin
el
siones
lle-
no conseguido ni acaso procurado hasta
de presentar en un cuadro de cortas dimen-
y
fácil
adquisición el itinerario del arte pic-
tórico español desde sus orígenes hasta
Goya
in-
clusive.
Las monografías sueltas que sobre nuestra pintura debemos á plumas nacionales y extranjeras,
pueden prestar
servicios inestimables á quien ten-
ga medios para adquirirlas, tiempo para leerlas y fuerzas para digerirlas; pero ni el aficionado, dis-
traído por otros estudios, ni otras tareas,
el artista,
ocupado en
pueden llevar á cabo aquel trabajo de
ordenación, comparación y enlace, sin
el
cual es
CARTA-PROI.OGO
VI
imposible formar
el
árbol genealógico de nuestro
arte nacional.
No
diré
siempre
al
yo que monsieur Lefort haya acertado el abolengo espiritual de nues-
establecer
tros artistas; pero, aparte de otros méritos, tiene el
de haber dado un buen ejemplo, y quizá un eficaz estímulo, á los que con más extensión quieran tratar materia tan abundante, tan delicada
y tan
vir-
gen en muchos de sus pormenores. Triste sino
el
de los españoles, «largos en haza-
ñas y cortos en escribirlas»: si manos extranjeras no hiibiesen bosquejado el cuadro general de nues-
ya prematuras, como la de diminutas ya Bouterveck, y erróneas en muchos puntos, como la de Sismondi, ya escasas de crítica,
tra literatura, en obras,
si
ricas de erudición,
como
que no tuviésemos todavía orígenes literarios,
la
de Ticknor, posible es
el rico
tesoro de nuestros
acumulado por Amador de
los
Ríos, ni la serie de excelentes monografías que, pu-
blicadas poco á poco por nuestro insigne Menéndeí:
y Pelayo,
sólo esperan ser
completadas y cosidas
para formar la verdadera historia de las letras españolas en
los
tiempos de su maj^or lozanía.
De temer es que la de nuestras glorias artísticas mucho más en llegar á ese punto de madurez;
tarde
por
lo
menos, yo no
sé
que ninguno de
capaces de escribirla tenga, por ahora,
el
los
pocos
propósito
de emprenderla.
Agradezcamos, pues,
al distinguido biógrafo
de
CARTA-PRÓLOGO
YII
Velázquez. de Murillo y de Goya el servicio que acaba de prestar á nuestra pintura, poniendo su historia al alcance de todas las fortunas las inteligencias,
j de todas
en un bosquejo que, sean cuales
fueren sus futuras correcciones, se recomienda des-
de luego por la sencillez, por la mesura y por la claridad.
Felicito á usted por su
repito su
veras y
le
buen propósito, y me
buen amigo y paisano que
le
quiere de
abraza,
Federico Balart
PREFACIO
No hemos la
adoptado en este compendio de Historia de
Pintura Española
la división
en escuelas locales, pro-
vinciales ó regionales, habitualmente
empleada por
los
autores antiguos y aplicada por ellos á un grupo ó á una
sucesión de
artistas,
nacidos ó establecidos en un mismo
centro ó en una región común.
En
nuestra opinión, esta división es absolutamente ar-
bitraria, y
no debe ser entendida más que como simple ex-
presión geográfica.
Tomada en
su sentido estético, la pa-
labra «escuela» implicaría, en efecto,
menos prolongada, y más ó menos
la
existencia
activa,
de un grupo ó
de una sucesión de artistas que poseyeran,
dad absoluta de enseñanza,
al
más ó
si
no una uni-
menos una comunidad de
tendencias, de tradiciones, de sentimientos, y hasta, en
la
ejecución, cierta fraternidad de métodos. Y, estas con-
diciones esenciales á la existencia de una escuela, no las
encontramos reunidas en ninguna parte,
al
menos hasta
LA PINTURA ESPAÑOLA
2
cierto
momento, no más en Cataluña y en Aragón que en
Valencia, Toledo, Madrid ó Sevilla. Sólo en el último ter-
XVI, y más de lleno en el principio del siguiente, es cuando las diversas manifestaciones
cio del siglo siglo
locales ó provinciales, hasta entonces divergentes, vienen á fundirse en
una sola y misma escuela, homogénea en
sus tendencias, unida en un
mismo
principio, el
lismo verdaderamente indígena y nacional, en
natura-
fin,
y
muy
española.
Antes de esta manifestación parada por del objeto á les,
artistas
de transición, á veces inconscientes
que tendían, ninguno délos grupos provincia-
calificados
titulo
definitiva, lentamente? pre-
demasiado pomposa
de escuelas, ofrece en
la
é
impropiamente con
el
sucesión de sus pintores
una unidad, un conjunto verdadero de tradiciones y de doctrinas.
Unos
tras otros, y
artistas imitaron
en
el
según
la
enseñanza recibida, estos
origen á los primitivos italianos ó
flamencos; después, cuando su país, corrieron á estudiar
el
Renacimiento penetró en
el arte
en Florencia, en Roma,
en Venecia. Que á esta diversidad de estudios y de iniciación alcanzados fuera de su patria, se una también la va-
riedad de ejemplos practicados por los maestros extranjeros, italianos ó flamencos,
tendrá idea de
la
establecidos en España, y se
extrema difusión de
estilos
y de métodos
de que cada provincia, y aun cada población, fué teatro.
Ninguno de lla,
los centros artísticos,
ya se trate de Sevi-
de Valencia, de Toledo ó de Madrid, como de Aragón
PREFACIO
Ó de Cataluña, escapó de
3
á aquella contienda, á aquella lucha
influencias exteriores.
En
su aurora,
había sido
el arte
pintura española es bizantina,
la
de iluminar; en
neamente flamenca é
el siglo
según que
italiana,
XV el
como
lo
es simultá-
pintor había
sido enseñado en una ó en otra escuela; bruscamente, en
XVI, se
el siglo la
liberta
de
timideces góticas y pasa á
las
imitación de las grandes obras venecianas, florentinas ó
romanas,
más notables no
•Entre los nuevos iniciados, los
fuera de pocas excepciones,
más que
segunda mano, pero que dejan de
muy temprano,
á través
sin
de
embargo entrever des-
de sus imitaciones y de sus
En
copias, algo de particular á su raza y á su tierra. to,
son,
«italianizantes»
efec-
entonces, cuando los sucesores de Miguel-Ángel y de
Rafael no son ya
más que decadentes, semi-paganos, que
practican sobre todo
sensualidades de
la
el
culto de la elegancia y de las
forma, los españoles, sus discípulos,
guen conservando intacta su
fe sencilla
y sincera,
que
si-
tra-
ducen, por otra parte, con alguna elocuencia en sus obras.
Les es común una tendencia que no han aprendido de los italianos.
Aman
á los
pequeños, los humildes, los po-
bres, y hasta sus pintorescos andrajos. Así, en todo lugar,
encuentran siempre pretexto para introducirlos en sus composiciones, que toman de ellos cierta cosa de
mo, de
familiar y de
ralistas,
desde
el
ínti-
conmovedor; y estas tendencias natu-
que llegan á veces hasta
la
trivialidad,
que se ve
principio apuntar en los artistas pertenecientes
4
I^A
PINTURA ESPAÑOLA
á los dos primeros tercios del siglo XVI, y simultáneamente
en Andalucía, en Valencia y en
Castilla,
afirmándose cada vez más, hasta llegar á siglo XVII,
con
el
aumentan y van ser,
en
fin,
en
sanos y poderosos, los caracteres más eminentes y más picos de
la
el
gusto innato por los coloridos sobrios,.
pintura española. P.
L.
tí-
LA PINTURA ESPAÑOLA
CAPITULO PRIMERO LA DECORACIÓN DE LOS MANUSCRITOS
El arte de ¡luminar precedió con
como en
las
demás naciones
pintura propiamente dicho.
A
mucho en España,
occidentales,
al
las ilustraciones
arte
de
de
los
la
ma-
nuscritos conviene, pues, recurrir para encontrar los orí-
genes, así
como
los
monumentos más antiguos
del arte in-
dígena.
En
los
tiempos de
los reyes godos, las pinturas
sobre
pergamino no consisten, con frecuencia, más que en lares
muy
sencillas trazadas
algunos toques de oro.
La
titu-
con minio y realzadas con
figura de Cristo crucificado se
encuentra en un misal cuya fecha, según Eguren, se re-
monta de fué
al siglo VII.
la colección
de
El manuscrito Cotnes que forma parte la
Academia de
comenzado en 744 por
el
la
Historia de Madrid,
abad del monasterio de San
Emiliano. El dibujo de las figuras y de las formas aparece allí
manera más rudimentaria y bárbara. Bajo este la manera del dibude las figuras de los evangelistas del códice de San
de
la
aspecto ofrece ciertas analogías con jante
LA PINTURA ESPAÑOLA
6 Gall,
que se cree ser obra de un monje irlandés. La pri-
mera página
Comes está adornada con una cruz forma-
del
da por cintas entrelazadas, de donde penden
las letras al-
pha y omega. Esta cruz está coronada con dos ángeles cuyos pies son demasiado pequeños y de un modelado
muy
deficiente. El
nombre de
este manuscrito le viene de
inscripción trazada debajo de la representación de
la
un
guerrero armado de lanza y que lleva un escudo de forma redonda marcado con una cruz. En una leyenda posterior á
la del título
hay estas palabras: Tellus comes Ruconum
sub era 756, fecha que parece ser
la
de
la
terminación del
manuscrito. Passavant, en su estudio sobre
paña^ señala, en
la biblioteca
el
Arte cristiano en Es-
de San-Gall, otro manuscrito-
misma época, que parece igualmente haber sido ejecutado en España por algún monje irlandés ó anglo-sajón. Debajo de la figura de un hombre, colocado bajo un arca morisco y que ofrece los mismos caracteres de dibujo que de
la
se nota en
el
Comes, se lee la firma Vandalcarius
La Academia de calipsis del siglo
la
fecit.
Historia de Madrid posee un Apo-
X, obra de Beatus. El
título está
adorna-
do con una representación del Cordero, colocado en un medallón y en el centro de una cruz, cuyas extremidades están formadas por los animales simbólicos, atributos de los evangelistas; los colores
empleados por
son
el
el
púrpura,
el
amarillo y
tes están adornadas les se
el
iluminador
verde. Las hojas siguien-
con diversas miniaturas, entre
las
ve á San Juan escribiendo, con un ángel que
le
cuasos-
tiene el libro, y á la Virgen representada en pie. Estas figu-
muy rudimentario, y sus pies,. como en las pinturas egipcias, estárx
ras son de un dibujo todavía
unidos y colocados
b
LA PINTURA ESPAÑOLA
aliados de la Bestia, vestidos de juglares ó de locos, pre-
cipitándose en
Uno de
el
abismo á
los ejemplares,
la vista
del
Cordero
triunfante.
al siglo
X, ofrece
poco posterior
un síntoma naturalista que merece ser notado: una
una
M mayúscula, formada por
de éstos tiene un arco y con instrumento que se parece
inicial,
dos músicos bailando.
él
Uno
rasca las cuerdas de un
mucho
una guitarra.
á
M. L. Delisle ha descrito en sus Misceláneas
cié
paleo-
grafía, el tercer manuscrito de Beatus que no contiene
menos de sesenta
miniaturas, de una ejecución bastante
grosera por lo demás. El sabio paleógrafo ha comparado este ejemplar
con otros muchos de
la
misma
tados en los monasterios de España, en
la
obra, ejecu-
Cogulla, en San
Isidoro de León, en Silos y en otras partes, y de su
men
saca, entre otras, esta observación:
dores de entonces no eran aficionados
reemplazaban casi constantemente con leta.
que
exa-
los ilumina-
y que lo púrpura ó el vio-
al azul,
el
Nota que este último matiz alterna con
el
rojo en la
y que el colorido está avivado á menudo por una goma de reflejos argentinos.
mayoría de
Débese
las iniciales
monje
al
Vigila, del
convento de San Martin
de Abelda, un manuscrito, fechado en 976, relativo á
di-
versos concilios generales, uno de ellos celebrado en Toledo, y
que pertenece á
la
BibHoteca Nacional de Madrid.
Entre otras miniaturas, este Códice vigilano encierra los retratos de los reyes D. la
reina
Doña Urraca, y
Sancho hasta
el
el del
Craso y D. Ramiro, de iluminador, quien, se-
gún su propio testimonio, se hizo ayudar en este trabajo por los monjes Saracino y García. Otro manuscrito conservado en
el
Escorial, relativo igualmente á la historia de
los conciHos, y
que parece datar de
la
misma época que
LA PINTURA ESPAÑOLA
10
como
las
miniaturas alemanas, pero bizantinas por
la inspiración, del
Códice áureo, regalo del emperador Con-
rado
arte,
II,
En
de
en 1020, que posee igualmente
el
Tesoro de
na de Sevilla y en
de
la Historia,
la
la
el Escorial.
catedral de Toledo, en la Colombi-
Academia española
Biblioteca de la
se conservan
numerosos manuscritos, que
se remontan á los siglos XII y XIII, donde se encuentran, miniaturas, interesantes por los detalles de trajes y de ar-
maduras, y cuyo dibujo comienza á aproximarse artistas flamencos, franceses ó
Una
al
de
Ios-
alemanes contemporáneos.
Biblia escrita para el rey Alfonso el Sabio por el pin-
Pedro de Pamplona, y perteneciente á la Colombina,, es particularmente notable por las numerosas representator
ciones de asuntos sagrados de que se ción,
compone su
donde aparecen frecuentemente
ilustra-
detalles de arqui-
tectura morisca. Gran interés artístico tiene igualmente el
manuscrito del Escorial, ejecutado en Sevilla para
mo
el
mis-
rey Alfonso, y titulado: Jítegos diversos de Axedrez^ de
dados y tablas; abunda en curiosas iluminaciones acuareladas, representando señores y personajes pertenecientes la
época, jugando
éstos á diversos juegos, y al rey Alfonso
mismo sentado
á las diferentes clases de
la
sociedad de
bajo un pórtico y enseñando las piezas del juego á un
en otra parte, es un príncipe moro fesor de ajedrez; en
locada
tado
al
al
paje;,
que habla con un pro-
una bellísima pintura á
la
aguada, co-
principio del manuscrito, el artista ha represen-
rey dictando á un escriba las reglas de diversos
juegos, teniendo á su izquierda un grupo de personajes;
todos están sentados bajo arcos de El Pontifical de
la
estilo gótico.
catedral de Sevilla,
comenzado
erv
1390 y no terminado hasta 1473, encierra numerosas com-
LA PINTURA ESPAÑOLA
12
miniaturas de tamaño
FiG.
4.
menor que
— Miniatura sacada del
(Manuscrito del siglo
un carácter
artístico
las
precedentes, pero de
Derocionaiio de Isabel
XV,— Biblioteca del
que permite
la Católica.
Escorial.)
atribuir algunas
de
ellas
3
LA DECORACIÓN DE LOS MANUSCRITOS á
la
escuela de los
Van Eyck.
obscuro en
artista
la
que
un colorido más
ejecución de las carnes, y en general,
que en
las
las hizo
de
Ciertos detalles típicos
arquitectura, de trajes, de fisonomías y
caliente
1
más
miniaturas flamencas, prueban que
,el
era español, ó al menos, que habitaba en.
España. Otro soberbio misal, decorado en
el
estilo
de
las
escuelas del Norte y que fué acabado para la reina Isabel,,
en 1496, por Francisco Flores, se conserva en Granada en el
Tesoro de
la capilla
sepulcral de los
Reyes Católicos.
El arte italiano tuvo también gran parte de influencia
en
la
la misma época. monumentos de este or-
ejecución de algunos manuscritos de
Cean Bermúdez,
cita entre otros
den, las Decretales, obra de García Martínez, que trabajaba
en Aviñón hacia 1343, el
así
como
las
miniaturas que adornan
misal del cardenal Jiménez de Cisneros; estas obras
forman parte de
la biblioteca
de
la
catedral de Sevilla. El
además de diversas pequeñas composiciones de
último,
carácter italiano evidente, contiene una de mayor tamaño,
donde
el artista,
seguramente indígena, porque sus tipos
de figuras son muy españoles, ha representado
la Crucifi-
xión.
Con los reinados de Juana la Loca y de Carlos V, vemos reaparecer la influencia flamenca, primero en un Oficio de la
Virgen, de
la
biblioteca del Escorial, y después
en un Devocionario que perteneció á Carlos V. El interesante Libro de Montería, ó recopilación consagrada á los diversos géneros de caza, que posee
la
biblioteca real
de
Madrid, es una obra del siglo XVI, impregnada del naturalismo de las escuelas del Norte, pero cuya ejecución no^ iguala, sin
embargo,
la
precisión, la finura de dibujo, ni la
delicadeza de colorido de los grandes iluminadores borgo-
LA PINTURA ESPAiÑOLA
14
ñones ó flamencos contemporáneos.
FiG.
5.
Como
había hecho
— Miniatura sacada del l'irsilio. XV. — Hiblioteca del Escorial.)
(Manuscrito florentino del siglo
Carlos
V
con
Felipe
II
protegió á su hijo Francisco de Holanda, portu-
el
celebre iluminador Antonio de Holanda,
LA DECORACIÓN DE LOS MANUSCRITOS
I
5
gués deorigen'y muy¿hábil miniaturista ala manera de Ju-
FlG.
6.— Minialura sacada del Devocionario de Felipe II. XVI.— Biblioteca del Escorial.)
(Manuscrito del siglo
lio
Clovio. Teniendo que hacer ejecutar los libros del Es-
corial, Felipe II
no llamó para este trabajo más que á ar-
LA PINTURA ESPAÑOLA
i6 tistas,
ya italianos de origen, ya españoles, pero formados
en
escuela romana ó florentina. Entre estos últimos,,
la
nótase, por haber dado pruebas de especial habilidad, áfray
Andrés de León, Nicolás de
la
Torre, Jusepe Rodríguez,
Francisco Hernández, Simón de Santiago, fray Martín de Falencia, Juan Salazar y fray Julián de la Fuente del Saz.
Algunos de estos iluminadores colaboraron igualmente con Francisco de Villadiego y Diego de Arroyo, que ha»^ bía estudiado el arte en Italia, en la decoración de diversos libros de coro para la catedral de Toledo. citar también,
como autores de
las
Conviene
espléndidas miniaturas
del misal, en seis volúmenes, ofrecido á esta dral por el cardenal Cisneros, misal
misma
cate-
que fué terminado en
15 8, los nombres de Bernardino Canderroa, de Alonso Vázquez y de fray Felipe. Con el siglo XVII comienza la decadencia de la miniatura; sin embargo, aun fué practi1
cada largo tiempo, y encontramos nombres de iluminadores hasta el ñnal del siglo XVIII. Pero el estudio de sus
obras no ofrecería ya ningún interés artístico.
Del examen cronológico de algunos de
los
manuscritos
de que acabamos de hablar, despréndese claramente que, unas veces el
arte
el arte
italiano,
de
las
escuelas del Norte, otras veces
inspiró á los iluminadores españoles, y
que éstos obedecieron á una ó á otra la
época y
el
medio en que
influencia,
no según,
vivió el artista, puesto
que ve-
mos estas dos influencias ejercerse simultáneamente en un. mismo centro y en un mismo momento, sino más bien, como consecuencia y como resultado de la enseñanza que el artista
clando en
recibiera y que él continuó, por lo demás, ella algo
de su personalidad y de
naturalistas de su raza.
mez-
las tendencias,
CAPITULO
II
LOS ORÍGENES DE LA PINTURA EN LOS REINOS DE VALENCIA, DE ARAGÓN Y DE CATALUÑA (desde el siglo XIV HASTA EL PRINCIPIO DEL XVl)
Ocupada por completo desde del
XV
no tuvo
siglo VIII hasta el fin
gusto ni tiempo de cultivar
ni
de adquirir, como de
el
en sus luchas incesantes contra
la civilización.
las
los
moros, España
mucho
las artes
y naciones vecinas, los refinamientos
Sin embargo, en los archivos hay docu-
mentos que demuestran que tuvo pintores desde glo XIII.
En una
Sancho IV, Rodrigo Esteban es ya calificado con de pintor del
el si-
cuenta de gastos, que data del reinado de
rey; es
el título
verdad que ignoramos cuál era
nero de pintura que podría ejercer este
artista.
En
el
gé-
1382,
un catalán, Juan Cesilles, se compromete, por contrato el precio de 320 florines de Aragón, á pin-
y mediante tar,
para
Reus,
la
el
altar
mayor de
la
iglesia
de San Pedro en
representación de los doce apóstoles y varios
otros motivos decorativos.
En
fin,
sobre
la
po Tenorio, muerto en 1399, colocada en Blas, junto
ma
?.l
tumba del
la capilla
obis-
de San
claustro de la catedral de Toledo, se ve la
de Feran González, quien se
ta de imágenes.
Desde
los
fir-
de pintor y tallisprimeros años del siglo XIV, Vacalifica
LA PINTURA ESPAÑOLA
:b
lencia tiene
su mcstrc Marzal, á quien el municipio con-
cede un local para
el
ejercicio de su arte; luego es á Gui-
llermo Arnaldo, nacido en Mallorca, pero establecido en Valencia, á quien una carta de Juan I de Aragón autoriza, en 1392, á usar armas; un poco después, se ve en diversos
documentos
los
nombres de numerosos pintores valencia-
Tristán Bataller, Juan Zarabolleda, Guillermo Stoda, Pedro Nicolau, Roger Esperandeu, Juan Palaxi, nos:
Jaime Stopinya, Antonio Pérez, Domin(;o Adzuava y Juan
Reix\ts, artista de gran renombre, que trabajaba alrede-
dor del año 1456.
En el siglo XIV encontramos en Aragón, que, del mismo modo que Cataluña y Valencia, tenía incesantes relaItalia, y donde la pintutomó desde entonces un gran desarrollo, pintores indígenas. De 1300 ¿1350 son Raimundo Torrente, Guillen ToRT Y Pedro de Zuera; después, hacia 1473, el maesc Al-
ciones ¡eolíticas y comerciales con ra
faro, que decora con cuadros
el altar
mayor
del convento
de San Cucufate del Valles, y en la misma época, Juan de la Abadía, autor del retablo de Santa Orosia en la catedral de Jaca.
En
fin,
hacia
el final
del siglo XIV, el pintor
catalán Luis Borrasa, cuya reputación se había extendido
fuera de Cataluña y Aragón, y que decora con sus obras los retablos
de San Juan de Valls, de San Salvador de
Guardiola, de San Antonio de IManrcsa y hasta de una
de
las iglesias
En
el siglo
de Burgos.
XV, Cataluña
está en posesión de toda
una
legión de artistas, entre los cuales se distinguen particular-
mente
el
monje Senis, que era á
la
vez escultor; Fonta-
NET, pintor en vidrio y autor de algunas vidrieras de
la
catedral de Barcelona; los Alemany, familia de artistas
20
LA PINTURA ESPAÑOLA
pintar diversos cuadros para
el
convento de
los Agustinos;.
Benito Martorell, autor del retablo, hace mucho tiempo destruido, de la capilla de San INIarcos, en la catedral
Barcelona, por
suma de 520
el
de
cual recibió el artista la considerable
menos de dos años más interesante para nosotros entre todos estos artistas, puesto que al menos es posible darnos cuenta de su talento por el examen de florines, y
de trabajo; y en
fin,
que no
le
llevó
Luis Dalmau,
el
su principal cuadro. Los Concelleres ante la Virgen, ejecu-
tado para
la iglesia
vado hoy en
de San Miguel, de Barcelona, y conser-
Ayuntamiento.
el
Esta notable pintura, concebida en representa á
la
Virgen con
el
el estilo
flamenco,,
niño Jesús, sentada sobre
un trono gótico, en una capilla del mismo estilo, riquísimamente decorada con adornos arquitecturales y estatuitas. La Virgen está acompañada de San Cucufate y de Santa Eulalia, patrones de Barcelona; ante
ella están arro-
dillados los cinco concelleres del Municipio, pintados con su. traje
de ceromonia y seguramente tomados del natural.
Grupos de ángeles y de doncellas, con papeles de música en las manos, ocupan los costados de la capilla formando coros. Al pie del trono se lee la inscripción siguiente, crita
en caracteres góticos: Snb anuo
Dahiiau. fuisse pictiun. los archivos
14-j.^.
'ís-
per Luáovicicm:
De un documento conservado
en,
del municipio, resulta que esta obra fue en-
cargada á Dalmau en 1442, con ocasión de los concelleres
Juan Lull,
Ramón
la
elección de
Saball, Francisco Lobet,
Antonio Vilatorta y Jaime Destorrent. Entre los artistas que llevaron por esta misma época título
de pintor áe
bemos mencionar
la Diputación del reino de Aragón,
á
Bonant de la Ortiga, que
el.
de-^
habitaba.
DEsDE EL SIGLO XIV AL PRINCIPIO DEL XVI
en Zaragoza, y que ejecutaba en 1420 Agustín de
retablo de San
el
Seo, y en 1457 el cuadro de altar del conven-
San Francisco; murió en 1492 y le sucedió en su títuPedro de Aponte, quien pintó para el rey
to de lo
la
21
y su empleo
Juan
II
lico lo
un
altar portátil.
nombró
En
1479
el
rey Fernando
el
había aprendido en
Italia;
mas como quiera que
Cató-
Acaso
pintor suyo y se lo llevó á Castilla.
sea, se le
atribuye la importación, en las provincias del Norte de Es-
paña, de
la
manera de pintar
Isabel y de Fernando, y al sitio
al óleo.
acompañó
Hizo
los retratos
á los Reyes Católicos
de Granada. Según Jusepe Martínez, fué
inven-
el
tor de aquellas famosas murallas de lienzo pintado con
se rodeó
el
campamento de Santa
moros
la ilusión
que dieron
de verdaderas murallas, construidas
por completo en una sola noche, autor,
que
Fe, establecido por el
ejército español enfrente de la ciudad sitiada, y
á los
de
(i)
Pedro de Aponte hizo para
la
Al decir del mismo iglesia
de San Lo-
renzo, de Huesca, dos cuadros que le fueron encargados
por Fernando, y cuyo mérito ensalza. En 15 17, el mismo artista ejecutaba para la iglesia de la Magdalena, de Zaragoza, una tabla de altar, que es una obra notable, y
que
ofrece alguna analogía con las obras de los primitivos italianos, anteriores
No -de
en un
siglo.
nos ha sido siempre
uno de estos numerosos
fácil citar al
artistas
lado del
nombre
aragoneses, catalanes
ó valencianos, una ó muchas de sus obras auténticas. La secularización de los conventos,
de antiguos retablos de
(I)
p.-igina
la incuria, la
destrucción
las iglesias, y la dispersión
de las
Jusepe Martínez, Discursos prasticables del nobilissiino arte de la pintura,
I04.— Madrid I866.
LA PINTURA ESPAÑOLA
22
pinturas que los adornaban han hecho sibles, útiles é
difíciles, si
indispensables relaciones entre
Nos han
sus producciones.
no impo-
el artista
y
sido conservadas felizmente
algunas obras, anónimas en verdad, pero indígenas y pertenecientes á los siglos XIV y XV, que permiten darse
aproximadamente cuenta, para
este
mismo período, de
la
naturaleza de las influencias exteriores á que obedecieron los artistas
de
las provincias del
La Academia de
la Historia,
tablas, arrancadas de
Nordeste de España. de
INIadrid,
posee diversas,
un retablo procedente de un con-
vento de Aragón, y que llevan la fecha de 1390. Seis asuntos tomados de la vida de la Virgen y otras tantas escenas
de
la
pasión de Cristo, decoran las dos hojas que forma-
ban primitivamente
los
costados del retablo, adornado en
otro tiempo de estatuitas colocadas bajo arcos góticos.
Estas pinturas, bastante débiles de dibujo y de colorido, están impregnadas de una gran candidez, pero su ejecución y su disposición son pesadas y torpes; no permitirían, si
se pudieran sacar de ellas conclusiones generales, supo-
ner que
el arte
de
la
pintura se elevaba entonces en Ara-
gón á un grado comparable con
lo
que encontramos en
Cataluña. El claustro de
la
catedral de Barcelona, hace poco to-
davía tan rico en obras de arte de las épocas primitivas, está, entre otras
decoraciones murales, adornado con una
pintura notable por
más de un
pos sentados en un
uno de
mano
el
los
sitial
título:
representa dos obis-
riquísimamente ornamentado;
obispos parece ser San ^Martín, y tiene en
báculo episcopal;
parece hacer alusión
al
la
acción figurada por
la
el artista
encuentro de dos prelados amigos
y reunidos por primera vez, después de una larga separa-
DESDE EL SIGLO XIV AL PRINCIPIO DEL XVI
Un
ción.
sentimiento de intimidad y de nobleza se des-
prende de esta escena, tratada, en
los detalles
jes y en la expresión de las fisonomías, cia y
23
de
los tra-
con una concien-
una corrección perfectas. El autor de esta pintura,
ejecutada verosímilmente hacia
XV
principio del Italia;
pero
el
ñn del
el
siglo
se inspiró evidentemente en
XIV
el
ó
el
arte de
tono algo oscuro de los rostros y otras par-
ticularidades apenas permiten desconocer su verdadero origen; asuntos sacados de la vida de
dran
la figura central,
ejecutada
al
San
INIartín
encua-
temple sobre un fondo
de oro, y de un colorido armonioso y franco. Otra composición, representando
la TransJigJiración,
pintada igualmente sobre fondo de oro estampado de or-
namentos, pero de un seco que
la
estilo
más rudo y de un dibujo más
precedente, existe en
bautismales del mismo claustro.
la capilla
En
de
ella está
las
fuentes
figurado Je-
sús vestido de blanco, rodeado de IMoisés y del profeta
manos alzadas y parece bendecir
Elias; tiene las
á tres apóstoles en actitud de interrogarle.
ó adjurar
Como
el
pre-
cedente, este cuadro está rodeado de diversos asuntos to-
mados de
la
vida de Cristo, y coronado con el escudo de
armas del donante. Se desconoce
al
autor,
que debió estu-
puede ser
diar en Italia; la fecha de ejecución
fijada alre-
dededor de 1450.
Una
tabla de altar, en este
mismo
claustro,'donde están
representados San Bartolomé y Santa Rosalía sobre fon-
do de
oro,
las
obras florentinas del prin-
XV, mientras que
otras pinturas que figu-
recuerda bastante
cipio del siglo
ran á Santa Lucía y á San Sebastián pertenecen más bien,
como
afinidades de carácter, á la escuela de los primiti-
vos CTcnoveses.
LA Pintura española
24
Es de notar que
el
empleo de
fondos de oro rica-
los
mente estampados, que señalamos en estas diversas obras, se prolongó bastante en el Nordeste de España; también se
comprueba su uso en
que adornan
el
ios
cuadros de autor desconocido
retablo de San
Cosme
y de San Damián, y
cuya ejecución es posterior á 1520. Paralelamente á
mente afirmarse en
la influencia
italiana,
que se ve clara-
las obras indígenas de que acabamos
de hablar, se puede comprobar, en
el
mismo
claustro,
que
estaba lejos de ser única, y que los métodos venidos de Flandes contaban igualmente en Cataluña hábiles practicantes.
Encontramos un testimonio de
ejecutada en
ello
en una pintura
fondo del nicho sepulcral de Alfonso V;
el
representa cuatro ángeles vestidos de blanco y volando sobre nubes. El estilo de la escuela de los Van-Eyck es evidente en esta obra, que parece haber sido ejecutada
de 1440 a 1445, precisamente cuando Luis Dalmau terminaba, con los mismos procedimientos de escuela, su interesante cuadro de los Concelleres ante la Virgen.
Estas influencias exteriores, ejercidas casi simultánea-
mente, pueden ser comprobadas
lo
mismo en Valencia que
en Barcelona. Muchas pinturas de origen franco-flamen» o ó borgoñón, que datan del siglo catedral de Valencia y en
que aquí también inspiraciones lo
el
XV
Museo
y conservadas
los artistas indígenas
mismo
en
la
provincial, atestiguan
pudieron pedir sus
á la escuela italiana
que á
las es-
cuelas del Norte, y á veces hasta á sus vecinos provenzales.
CAPITULO
III
LOS ORÍGENES DE LA PINTURA EN CASTILLA Y EN ANDALUCÍA (desde el siglo XIV HASTA EL PRINCIPIO DEL XVl)
Los primeros nombres de pintores que registra la historia del arte en Castilla son nombres italianos. Juan I atrae á su corte al florentino Gherardo Starnina, discípulo de Antonio Veneziano, y lo colma de riquezas (1383); luego, bajo el reinado de Juan II, se ve llegar á Castilla el rey hace caballero, y que un tren de gran señor. Después de haber
otro florentino, Dello, á quien lleva
en
la corte
vuelto algún tiempo á Florencia para hacer ostentación de
su título y de su fortuna, Dello regresó á España, donde
murió hacia 1421.
Ninguna obra de estos dos
artistas ejecutada
ña ha llegado hasta nosotros; es de suponer,
que
el
uno y
el
sin
en Espa-
embargo,
otro debieron ejercer cierta influencia solo demás podamos Academia de la Historia, de
bre los pintores indígenas, sin que por
dar pruebas de
ello.
En
la
Madrid se conservan algunos retablos ó fragmentos de retablos,
de marcado carácter
italiano;
proceden de
suprimidos monasterios de Piedra, de San Millán de gulla, y
de
la iglesia
la
los
Co-
de Yuso; pero sus autores son deseo-
26
I.
A PINTURA ESPAÑOLA
nocidos, y no se puede precisar exactamente
que fueron ejecutados: probablemente El reinado de Juan
desenvolvimiento de troducido
en 1428,
el lujo
la
Agregado
en
II,
hija
el
de
las artes.
Se había
in-
corte de este monarca, que hizo^
acogida más favorable
al ilustre
Juan Van-Eyk.
á la persona de Felipe el Bueno, el maestro fla-
menco había acompañado da por
época en
XV.
fué particularmente favorable al
las letras y la
la
el siglo
á Portugal la
duque de Borgoña, para pedir
de Juan
I.
Hizo
el
embajada envia-
la
mano de
Isabel,
retrato de la infanta y después
em-
prendió, con los embajadores flamencos, un viaje por Es-
paña.
Una
relación de este viaje, conservada en los archi-
vos del reino, en Bruselas, y donde están consignados
algunos curiosos detalles sobre
por
la
embajada,
Castilla,
nada, donde reinaba
el
las
Andalucía
emir
provincias visitadas
y
el
reino de Gra-
Mohammed, permite suponer
que Juan Van-Eyk debió hacer algún empleo de su maravilloso talento durante su estancia en Castilla (i). Pero también aquí nos
faltan testimonios irrefutables.
so consecuencia de sin
la
gran reputación que
duda conquistado ya en España
Enrique IV,
hijo
de Juan
II,
lo
¿Fué aca-
el artista
había
que determinó á
á hacer la adquisición ael
Triunfo de la Iglesia cristiana sóbrela Sinagoga, este cuadro tan discutido y que forma hoy parte del museo del Prado? Es atribuido en tanto á Huberto Van-Eyk, en tanto á Juan, en tanto á los dos críticos
ejecutada en
(l)
hermanos reunidos, á la vez que él más que una copia
alemanes no quieren ver en el siglo
XVI. Lo que está fuera de toda
Gachard, Colección de documentos inéditos, tomo
La pintura flamenca.
II,
pág. 63.
— A.J.
dis-
Wauters.
DESDE EL SIGLO XIV AL PRINCIPIO DEL XVI
27
cusión es que este precioso cuadro fué regalado en 1454
monasterio del Parral, de Segovia, y que no salió de allí hasta 1836, á consecuencia de la secularización de este al
convento. Muchos pintores flamencos del mayor mérito
En
habían precedido ya en España.
V
tín
había ofrecido á Juan
II
el
1443,
pequeño
el
le
papa Mar-
tríptico
de
la
Natividad, pintado por Roger \'an der Weyden, regalado
por
el
que
se encuentra
rey
al
convento de
hoy en
también de Van der este el
monarca
misterioso
el
iNIiraflores, el
Weyden
museo de
cerca de Burgos, y Berlín. Con obras
ó de su escuela enriqueció
mismo monasterio, donde, hacia
artista,
el
1499,
llamado jíuan flamenco por los do-
cumentos españoles, acababa importantes pinturas murales.
Por
lo
demás, obsérvase durante todo
el siglo
XV
una
constante emigración de obras de arte entre Flandes y Castilla, que se explica por los lazos de familia que unían á las dos casas de Castilla y de Borgoña. Los donativos^ las adquisiciones
tiplicaron
de obras de
aun bajo
sus sucesores,
el
como
la
escuela flamenca, se mul-
reinado de los Reyes Católicos y de lo
atestiguan los inventarios de las
colecciones reales, conservados en cas.
Encuéntranse
allí,
el
archivo de Siman-
mezclados con pinturas bizantinas,
cuadros de santos, retratos de personajes reales, oratorios portátiles en forma de dípticos ó de trípticos, cuyos auto-
res no son siempre conocidos ó claramente designados»
pero entre
los cuales
aparecen frecuentemente
bres de macse Michicl ó Miguel
Weyden, Memling, Petrus
[:),
los
de Van-Eyk,
nom-
Van der
Cristus, Juan de INIabuse, Je-
rónimo Bosch, á quien estos documentos llaman de Joaquín Patinier y de Quintín Metsys, y
más
el
BoscOy
tarde, al-
LA PINTURA ESPAÑOLA
28
gunos nombres de
artistas alemanes, tales
como Alberto
Durero, Cranach, Holbein, Lucas de Leyde,
número de
de
los arquitectos,
los escultores
etc.,
etc.
y de los pin-
tores atraídos de Flandes y de Borgoña, durante los
XIV
glos
y
XV, para
tedrales y de las
dirigir las construcciones
moradas
El
reales, ó colaborar
de
si-
las ca-
en su deco-
ración, fue igualmente considerable. Explícase así fácil-
mente cómo de esta mezcla de italianas,
sucesiva ó
artistas locales, sin
influencias flamencas é
simultáneamente sufridas por los
personalidad acusada, nacieron aquellas
pinturas españolas tan difíciles de orígenes, de
tal
modo
cuya ejecución pertenece tos, la
al siglo
enseñanza seguida y
los
los otros,
en punto á
XV. Según
los contac-
ejemplos que se proponen
imitar, estos artistas primitivos
de
definir
son híbridas y tímidas de carácter,
copian á los unos, toman
y de estas amalgamas, todavía extrañamente
vacilantes y débiles
al
principio,
sacaron poco á poco
como una manera, como un estilo intermedio, cuyo carácter realista, más conforme con el genio nacional, algo
irá
poco á poco acentuándose, hasta mostrarse, en
c\ siglo
XVII en un florecimiento
En ninguna
parte,
ve mejor, estudiando
como en las
fin,
en
original y soberbio.
Castilla y
en Andalucía, se
producciones primitivas de
los
por qué fases de imitaciones y de tanteos, por qué lentas transiciones ha pasado en España el artistas indígenas,
arte de pintar, antes de llegar á su completa emancipación.
El pintor más antiguo de que hacen mención los archi-
vos de
la catedral
de Toledo es Juan Alfón designado, en
un documento de 1418, como autor de retablos hace
mucho tiempo
las pinturas
de dos
destruidos. Verosímilmente
DESDE EL SIGLO XIV AL PRINCIPIO DEL XVI se trataba de retablos de escultura
gado de
Un
29
que Alfón fué encar-
pintar.
testamento fechado en 1455, nos revela
de un verdadero pintor, Jorge Inglés, á quien
nombre
el el
marqués-
de Santillana, don íñigo López de Mendoza, encargaba de decorar, para el hospital de Buitrago, un retablo compuesto
de dos cuerpos.
que ocupaba
la
A
cada lado de
parte central,
la
estatua de la Virgen
el artista
representó
al
do-
nante arrodillado y en oración, con un page detrás, y á
marquesa de
rodillas,
acompañada de su
la
doncella. Por en-
cima de estos personajes figuraba un coro de ángeles que
remataba un San Jorge. Estas pinturas de Inglés exisfian aún, á lo que parece, á últimos del siglo pasado, y Cean Bermúdez pudo examinar algunos de sus fragmentos, de
que hace grandes elogios.
los
Un tistas.
contrato fechado en 1476 menciona á otros dos ar-
García del Barco y Juan Rodríguez,
duque de Alba encarga de decorar «á
la
á quienes el
morisca» diver-
sas piezas y galerías de su palacio del Barco. Este
de decoración, llamado
que
arte; consistía
estilo
mudejar, era
género
más bien
en colorear estucos, trabajados á
oficiola
ma-
nera de los moros, y techos de madera, y en mezclar á sus lo más habitualmente plan-
arabescos caprichosas figuras y
y pájaros. Diego López, Alvar Pérez de VillolMartel, Alonso Sánchez y Luis de INIedina, autores
tas, flores
Do,
de
la
decoración del paraninfo ó teatro escolástico de
la
Universidad de Alcalá, no ejercieron probablemente un arte
más elevado que
Un documento
los precedentes.
auténtico fechado en
144S nos da los
nombres de Juan de Segovia, Pedro Gumiel y Sancho de. Zamora, calificados pintores y escultores, que ejecutaron ea
LA PINTURA ESPAÑOLA
30
colaboración
el
retablo compuesto de pinturas y escultu-
ras de la capilla de Santiago en la catedral de
Toledo.
Este precioso monumento del arte indígena y uno de los
más antiguos que nos hayan sido conservados, está formado de muchos cuerpos. Alrededor de una estatua polícroma de Santiago de Compostela están colocadas catorce
figu-
ras pintadas sobre fondo de oro; en lo alto está la Virgen
con
el
Niño, sentada en un trono y adorada por ángeles;
debajo están representadas escenas de
la
Pasión y diversas
pequeñas
figuras de santos y de apóstoles. Abajo, en dos tablas, represéntase á
Don Alvaro de Luna con
su san-
to patrón á la espalda, y á
doña Juana Pimentel, su mujer,
enterrados ambos en esta
capilla. El
carácter de estas pin-
turas es en general flamenco, principalmente en los retratos de los dos personajes arrodillados en oración. Pero nó-
tase
en
allí
la
los
un elemento indígena que se muestra claramente
ejecución de color caliente y algo dura, así
contornos acusados de
las figuras.
Los biógrafos no dan más que muy pocas bre
vida y las obras de Pedr
la
como en
">
noticias so-
Berruguete, que
ti
aba-
XV
durante los
y aun probablemente primeros años del XVI. Este maestro fué sin
embargo
pintor titular del rey Felipe
jaba en Castilla á fines del siglo
el
de doña Juana
la
Loca, y tuvo por hijo
el
Hermoso, marido
al
célebre Alfonso
Berruguete. Había nacido, créese, en Paredes de Nava,
donde
se casó en 1478.
En
1483 (juntamente con un cola-
borador, que se supone ser Antonio del Rincón),
de
la
el
cabildo
catedral de Toledo encargó á Pedro Berruguete de
decorar con frescos
naba en 1488.
mente
al
la
antigua sacristía, trabajo que termi-
Un poco
después, en 1495, pintaba igual-
fresco el claustro de la
misma
catedral.
Nada sub-
I-A
32
PINTURA ESPAÑOLA
después de su estancia en Toledo cuando Pedro Berruguete ejecutó en Avila, en colaboración con Santos
tes Ó
Cruz, obras numerosas é importantes, tales como diversos retablos en la catedral, en el convento de Santo Domingo y en
el
claustro del convento de Santo
Tomás. En
el
Mu-
seo de Madrid consérvanse hoy nueve tablas procedentes,
de este último convento. Una representa á Santo Domingo rodeada la cabeza de un nimbo de oro, donde se lee en caracteres góticos
leyenda: Santo
la
introduciendo un báculo en
la
Domingo
inquisidor,,
boca de un monstruo que
vomita llamas. Otras siete tratan asuntos tomados de vida de Santo Domingo, de Santo
San Pedro mártir;
la
Tomás de Aquino
la.
y de
novela representa una comunidad de
bernardos asistiendo á un Exorcismo.
Una décima
tabla^
perteneciente al mismo Museo y atribuida según toda verosimilitud á Pedro Berruguete, nos muestra un Auto de Fe^ presidido por Santo Domingo.
Todas
estas pinturas están
ejecutadas sobre fondos de oro ó de plata y realzadas con
adornos de oro en relieve en
los
paños y
los accesorios.
La
ejecución de estas diez obras no es homogénea, y se distin-
gue con bastante claridad tes, bil
una de
que
por
las cuales,
la otra.
el dibujo,
Por
el
acaso
el color,
trabajo de dos la
manos diferen-
de Santos Cruz, es más dé-
que es enérgico, más bien que
que es seco, recortado y candidamente inco-
rrecto, estas pinturas recuerdan algo de lejos á los primitivos
de
la
escuela veneciana.
Antonio del Rincón, que parece haberse asociado á Pedro Berruguete para ciertos trabajos emprendidos en
común en
la
catedral de Toledo, nació, según los biógrafos-
españoles, en Guadalajara, hacia 1446. Trasladado
temprano á
Italia
allí
habría estudiado
el
muy
arte y tenido,.
LA PINTURA ESPAÑOLA
54
es imposible; la
manera de Rincón
es ciertamente italiana
y ofrece algunas relaciones con los métodos de Ghirlandajo.
A su
vuelta de
Italia,
Rincón vio su talento altamen-
Fernando é Isabel, los Reyes Católicos, lo nombraron su pintor y tuvo que hacer con frecuencia sus retratos. Pintó indudablemente los que se veían en otro
te apreciado.
tiempo sobre Toledo,
como
así
La obra vada, es
el
mayor de San Juan de
el altar
los
Reyes, en
de Antonio de Nebrija.
el
de Rincón, todavía felizmente conser-
capital
retablo de la iglesia de Robledo de Chávela,
compuesto de
diecisiete tablas
asuntos tomados de
la
que representan diversos
vida de la Virgen con la Asíinción
por asunto central. Estas pinturas justifican plenamente la
reputación de que España ha rodeado
artista; el
dibujo muéstrase
tímido, pero ya
más
dócil y
allí
el
nombre
del
todavía algo candido y
más verdadero que en muchos
de sus contemporáneos; sus tipos de figuras son expresivas y vivientes.
En
su Iconografía española^ don Valentín Carderera ha
atribuido á Antonio del Rincón
IMuseo de ^Madrid con
el
cuadro catalogado en
el
núm. 2184, y que representa á los Reyes Católicos arrodillados y en oración ante la Virgen con
el
mol de
Niño en brazos y sentada sobre un trono de márla más rica decoración gótica. Al lado de los re-
yes, vestidos
con
trajes
figuran los infantes está arrodillado INIártir
el
el
detrás de
en pie á
la
estampados de adornos de oro,
don Juan y doña Juana. Detrás del rey inquisidor Torquemada, y San Pedro
la reina.
Santo
Tomás de Aquino
derecha del cuadro, y Santo Domingo á
está
la
iz-
quierda. Ejecutada hacia 1491 para el convento de Santo
Tomás de
Avila, por
orden del gran inquisidor, esta inte-
LA PINTUKA ESPAÑOLA
36
duda que sea de Rincón. Se cree que
este artista murid-
hacia 1500 en Sevilla, á donde había
acompañado
á la
corte.
Otros monumentos de glo
XV, forman también
la
pintura en Castilla, en el
parte de las colecciones del
seo de Madrid. Citaremos especialmente, por
el interés
que presenta su ejecución, que recuerda en tanto á cuela de Colonia, en
si-
Mu-
la es-
tanto á la escuela florentina, la serie
de obras comprendida en
el
catálogo bajo los núms. 2178
á 2183, cuyo autor ó autores son desconocidos. Estos cua-
dros proceden del convento de sentan
la Sisla,
en Toledo; repre-
Salutación angélica, de un estilo de gran no-
la
bleza é inspirado en los florentinos; la Visita de la Virgen
d Santa
obra particularmente interesante por
Isabel,
carácter oriental de las figuras, y donde
el
tado una ciudad de aspecto morisco;
Adoración de
la
artista
el
ha pinlos
Reyes, la Presentación en el Templo, la Circuncisión, y en fin,
la
Muerte de
textualmente
la
la Virgen.
de Colonia que está en
Hacia
manca un
la
Este último cuadro repite casi
célebre composición llamada del Maestro el INIuseo
de Munich.
segunda mitad del
pintor,
siglo
XV
nacía en Sala-
Fernando Gallegos, sobre quien los más que noticias vagas,
biógrafos no nos han trasmitido
demasiado inciertas, y á veces hasta inexactas. ¿Con qué maestro había aprendido su arte, seguramente flamenco por
la inspiración.^
En
la catedral
de Salamanca hay mu-
chas tablas suyas, de un gran interés: con
San
el
Niño en
La
Virgen sentada^
San Andrés y de firma: Fcrnandus
los brazos, y acompai'iada de
Cristóbal, debajo de la cual se ve
Gallecus. Passavant, en sus
pone esta pintura
al
la
Crhistliche
Kunst
in Spanie,
lado de las obras de Petrus Cristus,
DESDE EL SIGLO XIV AL PRINCIPIO DEL XVI
y]
que supone haber viajado por España, y emite la hipóte sis, observando entre ambos artistas ciertas afinidades de
FlG.
II.
— Escuela española del
siglo
XV, Ecce Homo.
dibujo y ejecución, de que Gallegos podría ser discípulo de este maestro. Pero D. Pedro de Madrazo, en su sabio ca-
tálogo del Museo del Prado, encuentra, por su parte, que
38 la
manera
con la
I.
la
A
l'INTV;U.\
KSPAÑOLA
del artista español presenta grandes analogías,
Como
de Thicrry Bouts.
quiera que sea de
la
una
ó-
otra conjetura, observaremos que Gallegos conserva en
su ejecución ciertas particularidades de carácter y de colorido
que son de su tiempo y de su
Da
tierra.
á sus car-
nes aquel color oscuro de que ya hemos señalado
el fre-
cuente empleo en diversas obras del siglo XV; sus fondos
Je paisaje son también de un tono do, bien diferentes de los fondos
rojo, casi ríiegro
y sor-
claros y finos de los fla-
mencos. En general, su dibujo, sobre todo en
las
extremi-
dades, es torpe, y sus desnudos están pintados con alguna
sequedad. Se pueden observar estas particularidades en los seis
de
la
cuadros representando asuntos tomados de
Virgen y de
la
bajo los números 2.155 ¿ 2,160 en
procedentes del monasterio de
Han desaparecido él
vida
el INIusco
del Prado,
y
INIiraflores.
diferentes obras que el artista había
ejecutado en Salamanca; pero en
ha conservado de
la
de San Juan Bautista, catalogados
la
catedral de
un retablo, formado de
Zamora se seis tablas,
que terminaba en 1470, fecha que se encuentra de nuevo en un importante tríptico, que lleva la firma del pintor, y
que forma parte del musco de Cádiz. Entre los numerosos artistas que trabajaban á fines del
siglo
XV
en
las
decoraciones pictóricas de
Toledo, citaremos Nioj,
los
la
catedral de
hermanos Comontüs (Iñigo y Anto-
que eran discípulos de Antonio del Rincón, y um
maestro más importante, Juan de BorgoñAj cuya nacionalidad es oscura.
Sabemos, por documentos conservados en que pinta en 1495, al fresco, en el que en 1499 acaba, en colaboración
los archivos del cabildo,
claustro,
una
Visitación;
con Alvar Pérez de
Villoldo,
nuevas decoraciones murales;.
DESDE EL
SI(3LO XIV
AL PRINCIPIO DEL XVI
^f)
que en 1502 comienza, con Francisco dé Amberes y Fer-
Fig' 12. -
Fernando Gallegds,
(Tabla central de un
NANDO DEL RiNCÓN,
hijo
tríptico de!
Cristo »in:rto,
museo de Cádiz
)
de Antonio, á estofar, es decir, á
LA PINTURA ESPAÑOLA
40 pintar
de de
al
sala
la
madera
natural las esculturas de
del gran retablo
que es autor de una parte de
catedral;
la
las pinturas
capitular, ejecutadas parte al fresco, parte al
temple, y que representan diversos asuntos de la vida de Virgen, así como San Ildcjonso recibiendo de manos de
la
la Virgen la casulla milagrosa;
los retratos
de
los
que es igualmente autor de
arzobispos de Toledo, comprendido
el
del Cardenal Cisneros, representados en busto y coloca-
dos,
como
que en
pinturas precedentes, en
las
Conquista de Oran, de
En
la sala capitular;
y
pintó en 15 14, el gran fresco que representa la
fin,
la capilla
muzárabe.
1508 Juan de Borgoña, acaso á consecuencia de
muerte de Pedro Berruguete, era encargado por
el
de Avila de pintar cuatro tablas destinadas á completar decoración del altar mayor de
la
cabildo la
la catedral.
Vuelto á Toledo, comienza en 15 16 una colección de frescos para la Librería y pinta los
al
óleo dos nuevos retratos,
de los arzobispos de Croy y Fonseca, para
ia sala
capitu-
nombre de Juan de Borgoña no aparece ya en ningún documento, y debemos suponer que
lar.
Peroá
partir de 1533, el
murió en aquel año ó
el
siguiente.
«Ningún pintor con-
temporáneo,» escribe Ceán Bermúdez, cia ni
los paños, ni
goña.»
(i)
ejecución de
español, reconocemos volunta-
al
talento de Juan de
al
el
crítico
Borgoña es ciertamente
de muchos artistas españoles contemporáneos
Ceán Bermúdez. Diccionario de
en España.
la
Sin insistir en esto, sobre lo cual dejamos la
riamente que superior
aun en Floren-
tuvo colorido más brillante que Juan de Bor-
responsabilidad
(i)
«ni
en Alemania, mostró más talento en
— Madrid
l8co.
los
más
ilustres proyesores
de las ¿ellas artes
DESDE EL SIGLO XtV AL PRINCIPIO DEL XVI •suyos.
Su
tenece á
estilo es italiano,
la
rácter ya
4I
y su manera de componer per-
tradición gótica; pero da á sus figuras un ca-
más amable, más
viviente, á sus figuras
de mu-
jeres sobre todo, y su ejecución tiene frescura, encanto y suavidad; sus retratos de prelados, que recuerdan á Do-
menico Ghirlandajo, son verdaderamente notables. Sevilla posee monumentos muy notables de pintura y más antiguos que hay en España. Su Virgen de la An-
los
tigua, en la catedral, se siglo XIII.
remonta muy probablemente
Es una pintura mural, de carácter
al
bizantino, eje-
cutada sobre fondo de oro; representa, en proporciones
más grandes que ronada por
A de
la
el natural, á la
Virgen con
el
Niño, co-
los ángeles.
creer á la tradición, su origen dataría hasta de antes
conquista de Sevilla por
el
rey Fernando.
Otras representaciones déla Virgen, igualmente de carácter bizantino, pero
que
la
más
alteradas por las restauraciones
Virgen de la Antigiia, se ven todavía en Sevilla en
las iglesias
de San Ildefonso y de San Lorenzo.
Algunas pinturas murales, que parecen datar de del siglo XIV, pero en
subsisten en
el
muy mal
fines
estado de conservación,
claustro del convento de San Isidro del
Campo, cerca de Sevilla. Representan santos y santas, y en un medallón, á San Bernardo rodeado de monjes y de diversos personajes. El estilo es italiano, y á pesar de su estado de degradación, se puede todavía entrever que
ejecución debía ser notablemente firme y bella, y
el
la
con-
junto de un gran carácter. ¿Son obra de un artista indígena"?
Nadie se atrevería á afirmarlo, sobre todo cuando se
piensa que eran,
si
creemos á Pacheco,
realistas y flamencas
las
obras candidas,
de Juan Sánchez de Castro,
el
más
LA PINTURA ESPAÑOLA
42
antiguo pintor indígena de que dalucía hace mención,
mente en
el
(i)
la
Sevilla,
primer cuarto del siglo XV, este
maestro es desconocido, pintaba en 1454
mado de Santa
Lucía, para
la
el
probable-
artista, cuyo-
retablo
lla-
capilla de San José en la
Ceán Bermúdez, que nos da
catedral.
An-
historia del arte en
Nacido en
esta noticia, añade
que este retablo fue destruido en su tiempo y reemplazado por otro más moderno. Atribuye también á Sánchez de Castro un San Cristóbal, enteramente repintado en glo XYIII, en
como
del
de San
la iglesia
mismo
artista,
que
lo
Julián;
el si-
y señala también
había firmado, un San
Il-
defonso recibiendo la easulla, desaparecido hace mucho-
tiempo Tuvo un discípulo, Juan Núñez, que continuó su manera. Consérvase en
que representa
la
la
catedral un cuadro de Núñez.
Piedad.
Las pinturas de
la
Sala de Justicia de
la
Alhambra de
Granada, debieron ser ejecutadas entre 1470 y 1475. Como factura, como colorido y como carácter, están dentro de las tradiciones
bargo,
si
de arte venidas de
Italia.
Se ignora,
sin
em-
su autor era español ó italiano.
Fueron ejecutadas en
el
reinado de Muley-Abul-Massan-
(1465 -1487), padre de Boabdil, que engrandeció y embelleció
la
Alhambra. Se sabe que, contra
rán, los
moros de España,
al
los
preceptos del Co-
contacto de las costumbres,
y de los trajes cristianos, no retrocedieron ante la repre-
sentación de los seres animados y de
MuleyHassan
(i)
los
humana.
hizo decorar la cúpula de la sala, llamada
en su tiempo Sala de
de
la figura
los Reyes^
nueve príncipes
con su propio retrato y
nazaritas, predecesores suyos.
el
En
Pacheco. El arte de la pintura, su artti^ütiiad j) ¿rn»iíe::as.—Sev'ú\a, I649
DESDE EL SIGLO XIV AL PRINCIPIO DEL XVI
43
Otras dos pequeñas cúpulas el artista pintó, con trajes to-
davía en uso en España á fines del siglo
XV,
episodios de
caza y un combate singular. Estas diversas representaciones, de
un dibujo bastante inocente, cuyos contornos
son acusados en negro y donde
la
perspectiva queda bas-
tante mal parada, fueron ejecutadas en trozos de cuero fijados en
En
un tablero de cedro.
1475 hizo su aparición en Córdoba
el arte
pero amalgamado ya con los procedimientos de las del Norte.
Un
artista
indígena,
muy
las
escue-
Pedro de Córdoba,
pintó, en efecto, en esta fecha, para la catedral,
votivo, todavía
italiano,
un cuadro
bien conservado, que representa en
su parte superior una Amutciación, y abajo seis santos
con dos donantes arrodillados. Gótica por esta composición es de los
disposición,
la
un dibujo correcto en
las figuras;
pliegues de las vestiduras son finos y numerosos, y
está sobrecargada de adornos de oro en las telas.
el
decorado de
CAPITULO
IV
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI INTRODUCCIÓN DEL RENACIMIENTO ITALIANO EN VALENCIA Y EN ARAGÓN
En es
Valencia, y desde los primeros años del siglo
XVI,
más antiguos de la
intro-
donde aparecen
ducción en
Este de España de
el
cimiento italiano.
por
el
los testimonios
Dos
artistas,
las
enseñanzas del Rena-
llamados sin duda de
Italia
cabildo de la catedral, Paolo da Arezzo ó Pablo de
Aregio,
como
lo
llamaron los autores españoles, y su cola-
borador Francisco Neapoli, ó Napolitano, discípulo de Leonardo de Vinci, terminan, en 1506,
la
decoración de
las
puertas que servían para cubrir las primitivas esculturas
de plata del
altar
mayor. Cada una de estas puertas, pin-
tadas por dentro y por fuera, presenta seis composiciones relativas, unas á la vida de Cristo, otras á la de la Virgen.
Estas pinturas, en las que los personajes son de tamaño natural, fueron ejecutadas en el estilo milanés
mezclado
de florentino.
Una de
las
la Virgen, es
composiciones, que representa
particularmente notable por
leonardesco de
el
la
Muerte de
carácter casi
las figuras, la belleza del dibujo y el brillo
armonioso del colorido. El efecto producido por estas
LA PINTURA ESPAÑOLA
48
gara jamás á asimilarse
de
estilo
de
los
ni el
más
ilustres entre
que fueron á demandar á
Según inducciones
nio.
gran dibujo,
del gran maestro de
aquellos artistas Italia los
plausibles,
pone que Joanes trabajó en
ni la ideal
el
taller
valencianos
pero inciertas, se sude uno de los discí-
ta español sufrió,
nadora de
las
desde
la cruz
A
de
d
la
muy temprano,
la
Sagrada
T'aínilía,
ó
el artis-
la influencia
obras maestras del divino pintor, y
bas se encuentran en sacristía
Romano
que no es dudoso es que
lo
uno
secretos de su ge-
pulos de Rafael: Polydoro de Caravage, Julio
Ferino del Vaga. Pero
pureza
escuela romana, fué
la
las
domiprue-
conservada en
la
catedral de Valencia, y en el Salvador con
Museo
cuestas, del
del
Prado de IMadrid.
su regreso á su patria, en una fecha que no puede
ser precisada, Joanes vio su reputación establecerse rá-
pidamente y extenderse por el reino de Valencia. Los conventos y las iglesias acapararon enseguida su pincel, de dicado, por lo demás, exclusivamente á la representación
de asuntos religiosos y y
como Luis de Vargas,
al retrato.
Su piedad era grande^
su contemporáneo, ayunaba y re-
zaba, según aseguran sus biógrafos, antes de atreverse á pintar sus composiciones sagradas, donde brilla todo
penetrante fervor de su
Sus más hermosas obras son: ción,
de
la iglesia
La
Jninacnlada Concep-
de los jesuítas en Valencia, que
inspirada á consecuencia de una visión;
museo de Valencia; de San Pablo, de la
el
de San Nicolás,
como
así
La
al
le
fué
Asnnción, del
Bautismo de Jesús y la Convcrsitht catedral; L^a Santa Cena, de la iglesia la
importante serie de cuadros
relativos á la Predicación y al Martirio de
pertenece
el
fe.
IMuseo de Madrid.
San Esteban que
LA PINTURA KSPANOLA
50
Ribera, conservados en
gorbe,
la
las iglesias
Cartuja de Valdecristo y
minicos de Castellón de las pinturas del
Joanes, después de
la catedral.
haber fechado sus obras en
la
el
do-
1579,
iglesia parroquial
la
Bocairente. El 20 de Diciembre de aquel el artista
los
pudo acabar, en
Plana, no
gran retablo de
de Valencia, de Se-
convento de
mismo
su testamento y murió precisamente
de
año, hizo el
día
si-
guiente.
A
pesar de su estancia en
por asimilarse
la
y de su preocupación
Italia,
corrección y las bellezas de
la
escuela ro-
mana, preocupación que se nota de una manera visible en sus creaciones, Joanes no es, sin embargo, enteramente italiano.
La
influencia nativa y los instintos de su raza, se
mezclan en constituirle
el
á las influencias recibidas de fuera para
un carácter original y personal, que debe, parfe y á la profundidad de
ticularmente, á la sinceridad de su
su sentimiento religioso. Sus tipos tan etéreos, tan divinos,
de Cristo y de
la
Virgen, son
muy
suyos,
al
mismo tiempo
que muy españoles por su expresión de penetrante misticismo.
Bastante tímido en
enteramente
la
cisión ante la naturaleza. la al
ejecución de sus composiciones
ideales, el artista valenciano
En
muestra más
'le-
sus retratos recuerda c igua-
Bronzino sin alejarse mucho de
la
manera de
Rafael.
Joanes dejó un hijo y dos hijas que cultivaron la pintura, pero sin poseer las eminentes cualidades de su padre. Se le
da también por discípulo ó por imitador á Nicolás Bo-
rras (1530- 1610), que se hizo sacerdote y más tarde religioso Jerónimo en el convento de Gandía. Fray Nicolás Borras, dotado de una fecundidad inagotable, llenó con sus pinturas los conventos de su orden. El
museo de Va-
SIGLO xv; lencia no ha recogido
51
menos de cuarenta
y dos lienzos de
este fraile-artista. Se distinguen entre los mejores el Infierno, el Purgatorio, la
Sagrada Familia,
miento de yesús. Su pincel
recordar
el
la
Qena y
el
Naci-
y casi banal, está lejos de
carácter de exquisita idealidad de las creacio-
nes del maestro. Por
mo
fácil
lo
demás Joanes no creó escuela co-
pretenden los historiadores españoles. Los pintores
valencianos llegados después de
no ofrecen con
él,
genio de este artista ninguna analogía y no tienen con otro lazo visible que participar de su admiración por
Francisco de Ribalta
(1555.^-1628) fué,
el él
Italia.
después de
un primer aprendizaje de su arte en Valencia, á perfeccionarse en
la
escuela de los Carracci. Las hermosas obras
de Sebastián del Piombo
lo
cautivaron enseguida y á su
regreso á Valencia, donde
lo
esperaba fielmente,
al
decir
una novia adorable y querida, dio inmediatamente prueba de un gran saber y de un de
los biógrafos del artista,
talento altamente apreciado.
El Arzobispo Juan de Ribera
cargo de una Santa Cena para
pus
Christi,
le
hizo enseguida el en-
el altar
del colegio del Cor-
asunto que Ribalta reprodujo en diversas oca-
siones variándolo, y en el que siempre consiguió expresar,
de
la
manera más
feliz, los
típicos de los apóstoles y
sentimientos y los caracteres
de su divino
jNIaestr'o.
La con-
clusión de esta vasta composición, consagró la fama del artista.
Las
iglesias
de Valencia y de
ventos de diversas órdenes, su mano,
al
le
la
provincia, y los con-
pidieron á porfía obras de
mismo tiempo que numerosos
dían á recibir sus lecciones.
En cuanto
discípulos acu-
á creación
de una
enseñanza continua y fecunda, Valencia debe más á Ribalta que á \'icente Juanes. Aunque compleja y forma-
da de
la
amalgama de con
italianas, la
PINTURA ESPAÑOLA
I.A
52
las
los diferentes estilos
tendencias nativas hacia
manera de Ribalta íormó
do de
la
de el
escuelas
las
naturalismo,,
escuela, en el verdadero senti-
palabra. El artista cuenta una posteridad prolon-
gada de discípulos y de parti_darios hasta más acá de segunda mitad del siglo XVII.
Después de
la secularización
de
conventos,
los
el
la
mu-
seo de Valencia recogió un grandísimo número de obras
de Francisco Ribalta. Las más notables son: San francisco besando á Jesús crucificado^ la Concepción^ la Portaccvli^
San
San Antonio abad,
la Resurrección,
Isidro labrador y la Crucifixión, así
un tríptico de que
Museo
el
central que representa la
da por Ribalta de un
]
irgen de
San Bruno,
como dos
hojas de
del Prado conserva la parte
Bajada de
original,
Cristo al Limbo, copia-
hoy perdido, de Sebastián del
Piombo. El estudio de estas diversas reproducciones, deja fácilmente penetrar artista, talento
la
naturaleza compuesta del talento del
de transición, medio tradicional, medio
ori-
compuesto como está de asimilaciones bolonesas y romanas y de tendencias naturalistas y personales.
ginal,
Su hijo y discípulo, Juan de Ribalta (i 597-1628) fué también desde muy temprano un pintor de mérito. Su cuadro del museo de Valencia representando
que
el artista
ejecutaba á
la
la
Crucifixión,
edad de 18 años, muestra qué
lugar hubiera podido ocupar después de su padre
si
no hu-
biera muerto á los 31 años. Francisco de Ribalta lo aso-
ciaba con frecuencia á sus trabajos, y examinando algunas,
de sus obras, aquéllas sobre todo que están menos im-
pregnadas de reminiscencias cisar cuál
España
se
pudo ser
la
italianas, es
parte del padre y
muy
difícil
la del hijo.
pre-
Así
en.
confunde bastante habitualmente sus maneras,.
'-
54
francamente (juc la
^
realista
PINTURA ESIWNOI.A y
que su ejecución, menos precisa
de su padre, es más espontánea, más atrevida
como método, infinitamente más moderna. De los numerosos discípulos formados en
el
y,
de
taller
Francisco Ribalta, nos limitaremos á citar á Gregorio Bausa (1590-1656), Francisco Zarinena (1550-1624), Grego-
Castañeda
rio
(1600-1680), y
Jacinto Jerónimo de Espinosa
(?-i629i,
más
el
ilustre
de todos, José de Ribera
(158S-1656), que pertenecen por sus obras
En
el
número de
al siglo X\'II.
contemporáneos de Joapero que sin ser discípulos.
los pintores
ncs y de Francisco de Ribalta,
de estos maestros reflejaron más ó menos sus maneras, se encuentran
los
nombres
del beato
Fray Nicolás Factor
(1520-15S3), Nicolás Falcó, que florecía hacia 1515, Vi-
cente Requena, que trabajaba todavía en Valencia en 1590, y Juan Rauiist.v Novara, venido de Italia á Valendonde pintaba
cia,
los últimos
tico
al
fresco la capilla del
Corpus
años del siglo XVI. Menos por
el
Christi,
en
valor artís-
de sus producciones que por su carácter escepcional-
mcntc marcado de naturalismo, uniremos á estos nombres el
de Jerónimo Rodríguez de Espinosa
de Jacinto lid.
la
el
(i
562- 1630), padre
discípulo de Ribalta y originario de Vallado-
Rodríguez de Espinosa había ido á establecerse eu
provincia de Valencia, en Concentaina, en los últimos,
años del siglo XVÍ.
Los
libres
métodos
italianos fueron introducidos
en Ca-
taluña y en Aragón, en tanto por artistas indígenas, que
habían aprendido italianos
el arte
en
Italia,
en tanto por pintores
llamados á España.
Entre los primeros encontramos á Tomas Pelegret, discípulo de Polydoro de Caravage, y establecido en Zara-
SIGLO XVI
55
goza en 1535. Hábil fresquista, Pelegret extendió en Ara-
gón
el
gusto por las grandes decoraciones arquitecturales
exteriores;
sus obras, ejecutadas en
claro-oscuro,
han
desaparecido, pero se sabe por Jusepe Martínez que este pintor ejerció gran influencia sobre
Según nuestro
arte de su tiempo.
el
autor, componía, á imitación
de su maestro,
ingeniosos dibujos para los orfebristas, los bordadores, los
ornamentistas y los escultores en piedra y en madera, y contribuyó así á extender en Aragón las graciosas invenciones decorativas del Renacimiento
El mismo Jusepe pintores italianos qítnrfe,
,
INIartínez
bajar en
Aragón
él,
del Ticiano,
á fines del siglo
sido llamado de Italia por
).
Píctro de Siena
Alicer
discípulo, según
(i
nos da los nombres de dos
el
y Paolo Es-
que fueron á
tra-
XVI; este último había
duque de Villahermosa, para
decorar su palacio y su casa de campo. Otro
artista, discí-
pulo igualmente del Ticiano, Rolan Mois, acompañaba á Paolo; tuvo principalmente por misión pintar, con arreglo a antiguos originales, los retratos
de
los antecesores del
duque. Estos retratos, de carácter veneciano y que recuerdan algo la manera de Sánchez Coello, existen todavía y son conservados en INIartínez cita Poiiltiers^
el
palacio de Villahermosa, en Madrid.
igualmente á otro
retratista, el
Hiiérjano de
que se cree ser originario de Borgofia, pero que el arte en Italia, á Juan Galváx, nacido
había estudiado
en Aragón y vuelto también de Italia, y á Jerónimo de Moras, discípulo y ayudante de Federico Zuchero, todos los cuales residieron y trabajaron en Zaragoza á fines del siglo XVI. En la misma época fue igualmente á establecer-
lo
Jusepe Martínez, Discursos practicables, pag.
\'h>
á
I.''6.
LA PINTURA KSI'AÑOI.A
56 se
allí
un pintor florentino, Lnptuino. Algunas de sus la catedral de la Seo.
obras están en
Pero
el
olvido en que han caído estos pintores, extran-
jeros ó indígenas, demuestra suficientemente que ningu-
no de
ellos era
apto para hacer germinar y fructificar en
aquella tierra aragonesa, ya esterilizada hacía
mucho
tiem-
po, las semillas del arte renovado; trascurrieron dos siglos
antes de que
Aragón diera nacimiento
á
un
artista
verda-
deramente dotado, á Francisco Goya. El
mismo fenómeno de
esterilidad
que hemos compro-
bado en Aragón se produjo en Cataluña; apenas todo
el
trascurso del siglo
XVI vemos
si
durante
aparecer algunos
como Jaime Segarra, en Reus, un gótico retrasado, Francisco Olives, raros y obscuros prácticos indígenas, tales
Pedro Serafín y Pedro Pablo, que decoran ros de los grandes órganos de otros oficio
la
los table-
catedral de Tarragona; ú
como Pedro Guitart é Isaac Hermes, gentes de más bien que artistas, que pintan en tonos natu-
rales las esculturas de los retablos y las estatuas de los
santos.
CAPITULO Y LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI INTRODUCCIÓN
DEL RENACIMIENTO
ITALIANO
El poder de atracción que, desde
XVI, ejercía
Italia
EN ANDALUCI
V
aurora del siglo
la
sobre los artistas valencianos, habíase
producido ya un cuarto de siglo antes, y con la misma irresistible fuerza, sobre los pintores de Andalucía.
Alejo Fürnández, que pintaba en Córdoba siglo precedente, hacia la
Córdoba ejecutaba
la
á fines del
misma época en que Pedro de
Anunciación, .-había aprendido
el
arte en Italia ó recibido las lecciones de alguno de los pin-
tores italianos venidos á Andalucía? el
Lo
ignoramos. Pero
estudio de aquellas de sus obras que se conservan en
la
catedral de Sevilla, permite presumir que esta última hipótesis es la tablas,
que
presenta
más
compuesto de
tres
se ve en la sacristía del coro, detrás del altar,
como
con Santa Ana,
La fecha de
plausible. El retablo,
asuntos el
la
su ejecución,
conservado en
Reconciliación de San 'Joaquín
Nacimiento de la
]
irgen y la Purificación.
comprobada por un documento
los archivos del cabildo, es 1508.
Otra composición de Alejo Fernández, colocada en sacristía grande, figura la
Adoración de
los Reyes;
la
su fac-
LA PINTURA ESPAÑOLA
3$
tura parece indicar que es posterior, pero en pocos años, á las tablas precedentes.
En
se
fin,
conoce también en
de Santa Ana del barrio de Triana, en
iglesia
otra pintura suya que representa á la trono, con el
Xiño en
las rodillas
pero
jo presentan, así
como
tista
la
todos modos,
si
qnattrocen-
dibu-
el
ejecución, alguna timidez. El ar-
ha conservado, como
De
los
colocación de las figuras y
la
está
góticos, el gusto de los
los
adornos de oro sembrados en jes.
Urgen sentada en un
y rodeada de ángeles. El
de estas diversas obras recuerda á
estilo
tisti florentinos;
la
Sevilla,
los
muy
fondos y sobre
los tra-
retrasado con relación a
muy
sus contemporáneos italianos, su técnica representa
grandes progresos realizados sobre
métodos todavía
los
tan bárbaros de Sánchez de Castro y de Núñez. Esto no
es todavía
del Renacimiento, pero se presiente su
el arte
aproximación.
Las mismas observaciones pueden ser aplicadas diversos tableros de un retablo ejecutado por
nández DE Guadalupe para cha de 1526.
En
el
la catedral
á los
Pedro Fer-
de Sevilla, con
la fe-
centro está representada la Virgen sos-
teniendo á Cristo muerto y rodeada de las jfuan, José de Aritnatea
y Aicode>mcs; en
Marías y de
los
Sajt
costados están
los retratos
de
Cristo en la
columna y El arrepentimiento de San Pedro.
los donantes,
y en los otros dos tableros
La evolución de Guadalupe hacia sensible en esta obra,
el
arte
donde se notan,
particularidades características y
muy
italiano es
sin
muy
embargo, dos
indígenas:
el
gusto
por los adornos de oro y el empleo de coloraciones cada vez más vigorosas y profundas.
Con el arte
estos dos maestros, que
de
marcan
los primitivos y el arte
la
transición entre
emancipado por
el
soplo
SIGLO XV[
59
del Renacimiento, desaparecen los últimos vestigios de las
timideces góticas.
Desde entonces, y por toda
la
dura-
ción del siglo, la
española
pintura
en Andalucía obedecerá casi
sin re-
serva á las influenlibertadoras,
cias
recientemente lle-
gadas de
Italia.
Sevilla era
en
época
el
aquella
centro de una po-
derosa
actividad
artística,
propagó las
que á
se
todas
demás grandes
ciudades de Andalucía.
La
termina-
ción de su maravi-
llosa
catedral
(1519J,
las
zas
rique-
decorativas
que exigían
los al-
tares, las capillas y el
mobiliario
sa-
17,— M
(Catedr.-íl
cerdotal para co-
rresponder dignamente á
1
I
I
1
Purificación, de la Virgen.
de
Sevilla
)
las intenciones del cabildo,
que
había querido que su catedral no tuviera rival en punto á
LA PINTUKA ESPAÑOLA
6o
esplendor y grandiosidad, habían atraído una legión de artistas flamencos, italianos c indígenas pertenecientes á
todas las corporaciones artísticas.
Después de haber acabado en la
tumba
del cardenal Diego
la capilla
de
Antigua
la
Hurtado de Mendoza,
el
hábil
escultor Miguel Florentino, seducido por los ofrecimientos
generosos del cabildo, emprende
la
decoración del cimbo-
rio y de la puerta Norte de la catedral y
modela
las
sober-
bias figuras de tierra cocida que adornan el exterior de la capilla
mayor
(1525). Torrigiani, aquel condiscípulo brutal
y celoso de Miguel Ángel, viene á Sevilla y deja
obra maestra en
el
una
allí
convento de Buenavista, su admirable
estatua de San Jerónimo.
Algunos pintores flamencos, como Francisco Frutet y el mismo tiempo en
Fernando Sturm, se establecen por Sevilla, y las
allí
propagan, con su gusto innato por
enseñanzas que llevan de
es Fierre
Kempeneer
Italia.
El
el color,
más célebre de
ellos
{1503-1580), á quien los españoles
llaman Pedro Campaña. Había sido educado en
la
escuela
de i\Iiguel-Angel, y residió largo tiempo en Sevilla; algunas de sus obras adornan todavía
las iglesias
de esta ciu-
dad; su obra capital es un Descendimiento de la Cruz (1548), pintada para
la iglesia
de Santa Cruz, donde en
el
siglo
Ceán Bermúdez,
la
admi-
siguiente era, según el relato de
ración de Murillo. Esta hermosa composición, de aspecto magistral y movido, de tipos extraños y
muy
caracteriza-
dos, de colorido violento y duro, impresionó vivamente á los pintores indígenas.
gestiva y nueva, y
donde pasa
el
el
Se
les
aparecía
como una nota
su-
grave recogimiento de su espectáculo,
soplo del arte emancipado, les hacía entre-
ver un ideal hasta entonces desconocido de ellos.
SIGLO XVI
V
Carlos
hizo venir de Italia á
6l la
Alhambra de Grana-
.da dos hábiles fresquistas, Julio y Alejandro Mayner, discípulos
acaso
de
Juan de Udina, pa-
radecorarconesos
/
graciosos adornos,
tomados del
\
arte
antiguo y llamados gniteschi, las salas
nuevamente construidas (1537).
bos
formaron
Amen
Granada, y luego en Ubeda, donde Cobos, rio
el
r>.^
secreta-
de Carlos V,
les hizo
/
decorar su
palacio, discípulos
y excelentes imitadores. Entre los artistas
españoles
que recibieron sus lecciones ó se ins-
piraron en sus creaciones,
Bermúdez
Ceán
cita los FiG. 18. -Luis
nombres de Pedro
de Vargas, Sun Pedro.
(Catedral de Sevilla.)
DE Raxis, de Antonio Arpian, de Antonio INIohedano y de Blas de Le DESMA.
En
aquel
momento
del siglo
XVI, prodúcese en Anda
04
I-A.
PINTURA ESPAÑOLA
caries la alteza de ideal del divino Sanzio. Sus tipos tienen
vida y están tomados en
el
gas es de su raza y de su
medio verdadero; en
tierra:
después de
él
esto,
Var-
ningún pin-
tor español y andaluz se cuidará de abstraerse de la rea-
no siempre escogida y á veces hasta vulgar. La catedral de Sevilla posee importantes obras de
lidad,
Imw.
21.— Luis de Vaki.as,
íI JuIlIú jhial.
(Fresco del convento de la Misericordia de Sevilla.)
Vargas, entre otras
el
cuyo asunto central es
retablo de la capilla de la Natividad,
Adoración de
los pastores,
y
el
célebre cuadro llamado de la gamba, que representa
la
la
(reiteración de Jesucristo. la última,
Vaga,
el
En
estas pinturas, sobre todo en
donde Vargas recuerda
lo
mejor de Ferino del
color es caliente y dorado, pero algo demasiado
igualmente claro y sostenido y sin concepto bien determinado de claro y de oscuro. De los hermosos é importantes
SIGLO
XVI
(j:;
frescos que ejecutó en la Giralda, en la iglesia de San
Pablo, en
el
I
exterior de
la
catedral y en
el
patio de
la
Mi-
-Luís de Vargas, Retrato d,¡ P. Conireras. (Catedral de Sevilla.)
donde representó El juicio final, apenas queque vestigios. más dan hoy Su piedad era ardiente, y su vida la de un santo: así
sericordia,
5
bi>
PINTdRA KSPANOI.A
,,\
impregnó todas sus obras de una sentimiento religioso Piedad, en
la
alta (gravedad y
más profundo. Bajo
iglesia
de Santa María
del
este aspecto, su
Blanca, es una
la
de sus más penetrantes
ins-
piraciones.
Se
cita entre sus
mejores
Alonso VázAntonio de Arfian,
discípulos á
quez, á
que había anteriormente estudiado con los fresquistas italianos Julio y Alejandro,
y á Luis Fernándhz, cuyas
obras han desaparecido, pero que fué
el
maestro de
Pacheco, de Herrera
de
jo y
los
el
Vie-
dos hermanos
Agustín y Juan
del
Cas-
tillo.
Como
Vargas, de quien
emulo y contemporáneo, Pedro de Vjllecas
fue
Makmolejo
(i
520- i 597) ha-
bía probablemente aprendi-
do de
arte de algún pintor
el
la
escuela romana ó
rentina. FlG.
2.'.
—
1
lis I)K \'.\KC,AS,
jo,
San yiian Bnutistn. (Iglesia
de Santa María
la
Ulanca
de Sevilla.)
dades
italianas.
Como
Su
estilo,
flo-
su dibu-
sus reminiscencias de los
grandes maestros, todo, en su manera, atestigua
Vargas, busca
lo
afini -
real y lo verda-
dero, pero sin sacrificar nada, sin embargo, de su ideal.
si(;r,o
que tiende constantemente
P'iC. I).
—
!.(•
s
al
\vi
t»7
gran
UE Varc.
estilo
\s, Cí'ro
y a la nobleza.
de tiig'les.
(Catedral de Scviün.)
Sus mejores obras portcnec^n
á
l.i
cateiral de Sevilla,
KA l'INTURA ESPAÑOLA
('(8
donde pintó
el
retablo colocado junto a las fuentes bautis-
males, y cuyo asunto central, compuesto con infinito gusto^ representa la ]'isita de Marín d Santa Isabel. Varias otrasI)inturas
rodean esta
Bautismo de
Cristo., y
pañados de sus
hijos.
tabla, figurando
en
la
algunos santos y
Estos retratos tienen vida y cstáa
profundamente individualizados. Otras dos obras de gas se encuentran en
el
parte baja á los donantes acom-
la
fué enterrado el artista.
iglesia
Ville-
de San Lorenzo, donde
Representan La Aminciación^ La
Sagrada Familia, y ambas están impregnadas de un carácter de elevada gravedad y de un sentimiento religioso que imjiresiona.
Aunque no sea donde
andaluz, puesto que nació en Badajoz,,
vivió y murió, Luis
nece, por artistas
la alteza
de Morales (1509.^-1586) perte-
de ideal que persiguió, á aquel grupo de
que pedían á sus pinceles, no encantar
no traducir
las*
aspiraciones de su
fe.
los ojos, si-
Se ignora cuál fue
el
maestro con quien iMorales pudo aprender á pintar. Su arte,
intensamente penetrante
y personal, es, sin
embargo^
singiilarmente complejo en sus orígenes. Sus formas son
como en
finas,
ciertos primitivos flamencos ó alemanes,
y sin embargo, se puede suponer que buscaba en sus
grandes líneas
la
manera de apropiarse
los
contornos
grandiosos de los maestros florentinos, y que le preocuI)aba IMiguel-Angel más que cualquiera otro. Esta última hi])ótcsis podría riette,
aparecer aventurada y paradógica, si Mala hubiera anticipado con per-
en su Abecedario, no
fecto derecho. Señala éste, en efecto, en Evora, la copia
que Morales había hecho en su juventud de una pintura atribuida á algún discípulo de i\Iiguel-Angel, rc])resentan-
do á
Cristo en la cruz con
Maria
y
San jnan,
así
como
'A PINTURA ESPAÑOLA
yo
En
cuanto á su colorido se
tanto con Juan BcUini, en tanto
cas Cranach
el
puede relacionar en
le
con Quintín Metsys ó Lu-
Viejo. El estudio de las obras auténticas
de Morales, porque tuvo desdichados imitadores que exageraron sus defectos hasta la caricatura, prueba que en el curso de su lars^a carrera, el artista, tan poco variado en sus creaciones, tuvo, sin embar<2;o, métodos bastante sensiblemente diferentes.
En
lo
que se podría llamar su primera manera, pinta
composiciones con demasiado número de íiguras; sus personajes están a veces tratados en tamaño natural, y su ejecución, relativamente amplia y
fácil,
contrasta singu-
larmente con sus métodos posteriores. Esta primera ma-
nera está de acuerdo, por
lo
demás, con
lo
que Mariette
nos dice de los primitivos estudios de Morales, y de las influencias florentinas
gunda
evolucic'iii, el
que
le
artista
cautivaban entonces. En su sesus composiciones;
restringe
ya apenas aborda más que asuntos de una sola figura ó
de dos á
lo
más, y no pintándolas á mcnuc'.o más que de
medio cuerpo ó en busto, y reproduciendo uno ú otro de estos tres motivos: el Eccc Homo, la Virgen sosteniendo d Cristo muerto y Cristo en la columna. Al difica su ejecución. cisivo, recorta
mismo tiempo mo-
Sobre fondos sombríos, su dibujo,
de un rasgo firme
los
in-
contornos de sus for-
mas, de una estructura acaso débil y enfermiza, pero im-
pregnada de gracia melancólica y de elegante esbeltez. Su colorido
muy
delicado, algo seco, pero brillante
como
el
esmalte, y su modelado, que i)rocede por medias tintas y
acusa francamente dan,
como
factura,
la fina
los
anatomía de
las
formas, recuer-
pacientes procedimientos de los
primitivos flamencos y de los miniaturistas, no
menos que
72
I.
grc que cae de
A PINTURA ESPAÑOLA
de sus Cristos, coronados de es-
la frente
de dolor.
pinas, ó las lágrimas de sus Vírgenes, transidas
Lo que da todavía un carácter especial á de esta segunda manera, es
la
acusada que Morales imprime á
expresión nerviosamente los rostros
najes sagrados, y que, hablando alto les,
de
evoca en
ellos,
con
el
creaciones
las
al
de sus perso-
corazón de
pensamiento de
los fie-
las angustias
y piedad profunda y los grandes
las torturas sufridas, la
arrepentimientos.
El renombre del pintor á quien sus compatriotas han
llamado
el
Divino^ se extendió rápidamente i)or toda Es-
pana. Parece, sin embargo, que á Felipe
cho su talento, porque no cuadro,
6/'/í^o
no
II
Ic
gustó mu-
encargó más que un solo
le
subiendo al Calvario^ que regaló á
la iglesia
de San Jerónimo de Madrid.
Las catedrales y las iglesias han conservado, en Extremadura, en Andalucía y en Madrid, las obras más importantes
con
el
de
Morales.
Un
niño Jesús que
Cristo con
tierte
la
cruz,
la
Virgen
nn pájaro atado con nn
hilo,
y San Joaquín besando á Santa Ana, fechados en 1546,
pertenecen á
la
en Badajoz; en
escenas de
son de
la
la
iglesia la
parroquial de
iglesia
Pasión decoran
el altar
Museo
Concepción,
mayor. Estas obras
primera manera del maestro,
Circiutcisióu del
la
de Higuera de Frejenal, seis
lo
mismo que
go registra también dos luce Homo, una Urgen de lores y
una Cabeza de
Cristo, pinturas estimables,
no pueden ser contadas entre maravillosas
las
producciones del
Nuestra Señora de
la
del Prado de Madrid, cuyo catálolos
Do-
pero que
obras superiores. Dos
artista,
un Cristo y una más cuidado y
la Soledad, del trabajo
más minucioso, pertenecen
al
Musco
provincial de Toledo.
SIGLO XVI
Notaremos también en un Cristo en
INIadrid,
mente expresados nación divina,
el
el
73
de San Isidro
la iglesia
la columna,
el
Real de
donde están admirable-
sufrimiento físico de Jesús, su resig-
perdón misericordioso que su mirada, ve-
lada por largas pestañas, dirige
apóstol renegado, y la
al
profunda contrición de San Pedro. Comparable
por
la
elevación, el fervor del sentimiento y sobre todo por la in-
tensidad de
la
emoción que produce,
á las obras
más pe-
netrantes de los primitivos italianos, esta obra maestra explicaría por
dores
sola por
qué
INIorales recibió
de sus admira-
sobrenombre de Divino.
el
El
sí
artista
tuvo un
hijo,
Cristóbal INIorales, pintor
también, y formó un excelente discípulo, Juan Labrador,
que no pintó más que bodegones, res,
de
frutas,
es decir, cuadros de flO'
de naturaleza muerta. Labrador murió en
Madrid en 1600.
Las enseñanzas
del Renacimiento italiano fueron in-
troducidas en Córdoba por Pablo de Céspedes (1538? 1608) sabio arqueólogo, poeta, pintor, escultor y arquitec-
Céspedes, que había estudiado y viajado mucho tiem-
to.
po por
Italia,
las aptitudes,
es
uno de esos hombres dotados de todas
que
lo
abrazan todo en su insaciable deseo
de aprender, que alcanzan éxito en todo, artes, y
que no llegan á ser
los
neros sino por que pasan del uno alcanzado en cada uno
juventud
un
al
tío suyo,
la
ciencias, letras,
primeros en todos los géal
otro antes de haber
perfección. Destinado desde su
estado eclesiástico y educado en
canónigo prebendado de
doba, Céspedes enviado desde
muy
la
pronto á
dad
de Alcalá de Henares, hizo aquí estudios
sos.
Tomó
los
la
casa de
catedral de Córla
Universi-
muy
exten-
grados universitarios, y sintiéndose con
afi-
I-A
74 cióii á las artes, si
no á buscar
tros
PINTURA ESPAÑOLA
dejó España para
Roma, adonde
á
ir
de
las lecciones directas
los
iba,
grandes maes-
que en aquella fecha (1559) bebían bajado ya á la al menos para interrogar a sus obras maestras. En-
tumba,
tró en el taller de los
hermanos Zucchcri, donde
más particularmente con Eelii)c
el
más
no debía tardar en atraer
II
se ligó
joven, Federico, á (}uien al
Escorial, y también
con uno de sus buenos discípulos, César de Arbasia, que debía igualmente trabajar en
la
decoración de
las catedra-
les
de Málaga y Córdoba. Céspedes, al mismo tiempo que se dedicaba
de
la
estudio
al
ar(|uitectura y á la práctica de la escultura,
comenzó
grandes frescos de Miguel-Ángel y de Rafael. Bien pronto su nombre no fué desconocido en Roma. En-
á copiar los
cargado de decorar con frescos
la
marqués de Saluces, en
de Ara
la
iglesia
probó que merecía ser contado entre
En
colaboración, y bajo
tom(')
mucha
parte en
la
la
ca¡)illa
funeraria del
Cceli^
Céspedes
mejores
los
artistas.
dirección de Federico Zuccherí,
decoración de
la iglesia
de
la Trí-
nitd del Monte; la Historia de la Virgen y los Profetas la capilla
de
la
mento era admirador sumiso del gran
Como
Ángel, y trataba de asimilárselo. erudito, se interesaba al
mientos que
las
momento
excavaciones hechas en
fué
estilo
los
días, y
cuando emprendió
de Miguel-
verdadero y
mismo tiempo en
rededores producían todos aíjuel
de
Anmmciata, son de su mano. En aquel moserie
los descubri-
Roma
y en los al-
probablemente en la
restauración de
una estatua antigua, recientemente encontrada, y que se creía ser la estatua de Séneca. Como faltaba la cabeza, Céspedes resolvió completar la imagen del célebre filósofo,
y lo
consiguió por completo.
De
15G7 á 1570 dejaba
SIGLO XVI
Roma, para hacer póles, Toscana, lia,
aumentando
75
largas y fructuosas excursiones por
Umbría y
las
con nuevos estudios
así
Ña-
provincias del Norte de Itala
extensitni ya
vasta de sus conocimientos arqueológicos y artísticos.
En
Parma y en Módena se enamoró de las obras de Corregió, como se había enamorado en Roma de j\Iiguel-Angel. Los esplendores del colorido y
la
potencia de relieve y de vida
que Corregió prodiga en sus creaciones fueron para Céspedes nuevo objeto de estudios, del que sacó gran prove-
cho personal. Estas adquisiciones nuevas debía comuni-
más tarde
carlas
el
artista
á sus
lo
que
los pintores
propios discípulos, y cree Pacheco, es á
como
acaso en parte á su enseñanza,
andaluces de
la
generación siguiente
debieron los progresos que comenzaron á realizar en
el
dominio del color. En 1577 Céspedes volvió á Córdoba,
donde acababa de obtener una prebenda á jutor de su
dad
los
tío.
título
de coad-
Al mismo tiempo que llenaba con asidui-
deberes poco absorbentes, por
lo
demás, de esta
sinecura eclesiástica, empleó sus días en importantes trabajos de erudición y de pintura. Poco después de su vuelta á su
ciudad natal, abrió un
numerosos
discípulos; algunos
taller
donde
se formaron
como Antonio Mohedano,
Luis Zambrano, Alonso Vázquez, Adriano, Juan de Pe-
ÑALOSA, Cristóbal Vela y Antonio Contreras, se señalaron
más
ó
menos en
la
evolución que
de realizar en Andalucía, bajo tro,
completamente imbuido en
penetrado del amor á
las
la
la
pintura acabó
dirección de este maes-
enseñanzas italianas y obras maestras de la antigüedad. las
La primera obra importante que emprendió Céspedes estaba destinada á la
la catedral.
Pintó una composición en
vasta cortina que sirve para velar
el altar
mayor duran-
-(j
I.A
PINTURA KSPANOI.A
Semana Santa. Esta obra no nos ha sido conservada, como tampoco una serie de pinturas que componían en
te la
Q
-=
nó
fe
otro tiempo un retablo en suítas de
de esta
la
capilla del colegio
de
los Je-
Córdoba; un solo cuadro, que parece proceder
serie, el Sacrificio
cíe
Abrahain, existe en
la
cate-
ü
sicr.o
XVI
77
dral,
pero en mediano estado de conservación. Tal es tam-
bién
el
estado de
que ejecutó
A
Cena,
la
el artista
para
la
composición más importante
la catedral.
pesar de este inconveniente, se puede todavía darse
cuenta de bas en
las serias
cualidades de que
el artista dio
prue-
dibujo de gran corrección, formas, actitudes,
ellas:
expresiones de imponente nobleza, y una ejecución sólida,
pero algo dura y seca, recuerdan sobre todo IMiguel-Angel, aunque la
la
escuela de
composición, en su conjunto co-
mo
en sus detalles, parece inspirarse más en Julio
no.
Otro
lienzo,
de
la
Roma-
catedral, representando á la Jlrgcii
y al Niño acompañados de San Juan Bautista y de San Andrés, ha sido estropeado
con torpes restauraciones. Feliz-
mente, existen todavía en buen estado de conservación
en
la sala del
cabildo de
la
catedral de Sevilla, cuatro fres-
cos de estilo rafaelesco, figurando las Jlrtndes. del hospital de la
una ró
Visión de
La
capilla
Caridad, en Sevilla, posee igualmente
San Cayetano, donde
visiblemente en las obras
de
la
el
artista
se inspi-
escuela lombarda.
Una
Asunción, de gran aspecto, y que recuerda en su conjunto á los maestros florentinos, forma parte de las colecciones de
la
Academia de San Fernando en INIadrid. Césal mismo tiempo en la escultura, y pro-
pedes se ejercitaba
dujo algunas obras de gran valor, especialmente una figura de
San Pablo, que está en
una estatua del obispo de la
que hizo
el
la
catedral de Córdoba, y
Sevilla,
Rodrigo de Castro, de
modelo, y que fué fundida en Florencia por
Juan Bolonia.
Su
alta cultura
intelectual, sus
tos en historia, en lingüística, en
ciones con todo
lo
extensos conocimienarqueología, y sus rela-
que en Andalucía
valía en literatos, en.
jS
Pintura española
i.A
sabios y en artistas, contribuyeron, juntamente con su gusto seguro y el ejercicio del arte
más elevado,
una situación predominante entre
los pintores
ráneos.
En
á crearle
contempo-
diversas partes de su Arfe de la pintura^ Pa-
checo, que fué su amigo, su admirador y su discípulo,
muestra bien con su propio ejemplo con qué deferencia eran entonces solicitadas sus opiniones y escuchados sus consejos, y qué indiscutible autoridad
le
habían conquis-
tado en Sevilla y en Córdoba su gran experiencia, su vasta erudición y su austera enseñanza.
Tal como
lo
comprendió y
lo practicó
Céspedes, su
arte, demasiado intelectual y también demasiado impersonal, marca el punto culminante de la dirección idealista, completamente florentina de tradición, que se esforzó en
imprimir á los pintores de su tiempo. Esta enseñanza tuvo
justamente bastante ascendiente para combatir y neutralizar,
pero
el
i)or
arrastraba á
la
momento,
la
invencible tendencia que
pintura en Andalucía hacia
el
naturalismo.
Discípulo predilecto de Céspedes, Francisco Pache-
co (1571-1664), se hizo el propagandista y el defensor mas celoso, al mismo tiempo que el más intolerante, de las l)uras doctrinas italianas del maestro. Pintor, poeta, escri-
tor erudito, pero
bro del es
el
más
ferviente católico
que
artista, su
li-
déla pintura, que publicó en Sevilla en 1649,
Al-te
monumento de
su vida.
Hombre de
tradiciones, es-
píritu frío y
dogmático, Pacheco, en este tratado sobre
pintura, tal
como
él la
la
comprendía, mostróse seguramente
excelente escritor didáctico.
Pero
muy
más estrecho
otra es su filosofía del arte: impregnada del
misticismo, es árida y esterilizadora.
luego no quiere Pacheco dejar nada á
la
Desde
inspiración del
—
SIGwO XVI
jr)
pintor y pretende imj^joner fórmulas para todas las
com-
posiciones sagradas, para todos los asuntos religiosos;
'*i
iíS";';';f^r]i:í"<.^
WM^i^Mi^ FiG. 2S,
Pacheco, R,trato de (S
T.iiis
de l'nr^ns.
un dibujo de Pacheco
)
fórmulas invariables, irreductibles, exclusivas de toda bertad, de toda espontaneidad.
Resumiendo su
li-
tesis, es-
LA PINTURA ESPAÑOLA
So
hom-
cribe que «el arte no tiene otra misión cjue llevar los
piedad y conducirlos hacia Dios,» haciendo así del arte un auxiliar sumiso del sacerdocio. bres á
la
Para
él
texto sagrado
el
es todo, la imaginación
lo
creadora del artista no es nada. Actitudes, expresiones,
edad aparente,
todo
trajes convenientes á los personajes,
pretende prescribirlo, reglamentarlo todo como cuestiones de dogmas; con
de un casuista escrutando-
la f:eriedad
un caso de conciencia, discute largamente hasta de
de
las vestiduras
Pacheco es
el
los santos y
teólogo de
cialmente encargado por
tenimiento de
la
de
la pintura. Así, la Inc}uisición
ortodoxia y de
la
de pintura: esta función de censor
color
en 1618, fué
de velar por
decencia en le
el
personajes divinos:
los
el
las
ofi-
manobras
correspondía bien, y
compréndese fácilmente con qué gravedad debería
lle-
narla.
No habiendo arte del
estado jamás en
lo
no tiene sobre
el
Renacimiento más que nociones de segunda ma-
no, aprendidas en tro,
Italia,
la
escuela de Luis Fernández, su maes-
ó recibidas, en conversaciones, de Pablo de Céspedes;
que no
le
impide hablar con una especie de veneración
del dibujo de la escuela florentina y de ensalzar con entu-
siasmo
el
llegado
,á la
colorido de
la
escuela romana. Jamás se habríí'
emancipación de
la
escuela española
si
se hu-
bieran impuesto las doctrinas de Pacheco. Felizmente na-
da de esto
ocurri('); la
libres continuaron
aventura de que
el
evolución naturalista y los métodos
progresando, y hasta sucedió
mismo Pacheco dejara un
la
curiosa
día de ser
lógico con sus propios principios: apercibiéndose de
todo
el
lo ideal
éxito era para
la
que
pintura realista y viviente, dejó
para no perseguir más (¡ue
lo real
y lo verdadero.
—
SIGLO XVI
Hay que que
se
notar, sin
embargo, que en
8l el
momento en
operó ésta conversión, Pacheco tenía á Vclázquez
FiG. 29.
(Según un dibujo sacado
Pacheco, del
Rt-trnto de Pablo de Céspedes.
manuscrito titulado Libro de
los l'aroiies iliis/res.)
por yerno después de haberlo tenido por discípulo; y co6
82
mo
l.A
este
PINTURA KSPAÑOI.A
no se había cuidado de escuchar
Fi(..
'óo.
— Pacheco,
San Pedro Solasco con
las teorías
de su
cautivos, fragmento
(Milpeo provincial de Sevilla.)
profesor, es de suponer que acaso se habían trocado las
relaciones habituales entre discípulo y maestro.
En
su primera manera, las obras de
Pacheco pertenecen,
SIGLO XVI
pues, nas.
como hemos
Entonces
83
dicho, á las puras tradiciones italia-
refleja,
muy de
pero
lejos, el estilo
de
la
es-
cuela rafaelesca. Después de haber pintado pabellones y estandartes para los galeones de las Indias, y decorado con alegorías fúnebres el catafalco alzado en la catedral de Sevilla para la celebración de las honras de Felipe
cutado asuntos religiosos, tales como Cristo con cuestas dS^Q),
San
II,
y eje-
á San Francisco, para un con-
Fc-aro y
la cruz
vento de Lora del Río (15981, fué encargado en 1603 de
adornar con pinturas protector
el
al
temple
duque de Alcalá,
hacer construir en Sevilla
de
Pilatos. Este trabajo,
la fábula de
en
el
despacho de su
el el
mismo que acababa de
curioso palacio llamado Casa
el
que Pacheco tomó por tema
Dédalo y a: Icaro, íué grandemente aplaudi-
do por Céspedes. En 1614, Pacheco terminaba en de
la
escuela romana, su mejor obra,
perteneció
ilustre
al
el
el estilo
Juicio final, que
convento de Santa Isabel, y que después ha
pasado á una colección particular. Algunas excursiones que Pacheco hizo á ]Madrid para estudiar las colecciones reales, y á Toledo, donde conoció al Greco, cuya fogosa y bizarra manera, tan alejada
de sus propios métodos, motivó entre
los dos pintores las
curiosas discusiones estéticas contadas en el Arte de la
Fintura, contribuyeron á modificar su talento, que desde
entonces hizo señalados progresos. Dio más amplitud á sus
composiciones y más vida á sus personajes; también se calentó su paleta y supo poner un poco de aire respirable
alrededor de sus personajes. Testigos algunas de turas conservadas en
el
Museo
las pin-
provincial de Sevilla, pro-
cedentes: de conventos secularizados, y que representan á
San Pedro Nolasco en una barca con
cautivos,
donde se ha
84
PINTURA ESPAÑOLA
I-\
creído encontrar, en
Miguel Cervantes, y
del remero, el retrato
la figura
La
món Xonnafo. Estos dos
aparición de la Virgen d San lienzos, así
como un
de
Ra_
tercero que
representa también á San Pedro Nolasco con cautivos y un moro, muestran toda
la
extensión de
la
evolución hacia
el
naturalismo que se había operado en los métodos del intransigente romanista.
En
161 8,
Pacheco casó á su
hija
con Velázquez, quien
cinco años después era llamado á IMadrid por el conde-
duque de Olivares; ya Velázquez hacía
presentir, por algu-
nas primeras obras, el vuelo que no iba á tardar en tomar su asombroso genio.
El
taller
de Pacheco servía entonces de lugar de re-
unión á todos los espíritus cultivados de Sevilla. Artistas,, poetas, literatos y oradores sagrados, tenían á honor ser
recibidos
allí,
y á esta circunstancia debió
el
amable due-
ño de aquella casa, «de aquella dorada prisión del arte,» escribe Palomino, poder dejar una preciosa colección de retratos de personajes célebres de su tiempo. crito,
perdido
muy
Su manus-
pronto, y titulado Libro de verdaderos
Retratos de ilustres j' memorables varones, además de noticias biográficas interesantes, contenía
gran número de
retratos dibujados por él con notable cuidado. El frag-
mento de este manuscrito, recientemente encontrado y publicado, hace sentir vivamente la pérdida de lo que no ha aparecido.
Como
Céspedes, Juan de las Roelas, (1558-1625), á
quien sus biógrafos llaman
tomó
las
Su
Licenciado ó Clérigo, porque
órdenes, había abandonado desde
Sevilla, su
necia.
el
ciudad natal, para
estilo y su colorido,
ir
muy temprano
á aprender el arte á
Ve-
venecianos de afinidades^
SIGLO XV[
85
hacen presumir que debió estudiar preferentemente obras de Tintoreto; por el
lo
las
demás, no se podría decir, con
demasiado entusiasta Ceán Bermúdez, que
las igualó
en
.potencia.
Las primeras pinturas ejecutadas por Roelas en Andalucía,
fueron para
la capilla
de Olivares, donde tenía una
prebenda, y datan de 1603. Eran cuatro composiciones sa-
cadas de
Olivares, á
De
Vida de la Virgen.
la
1607 á 1624 abandonó
donde no debía volver más que para tomar
posesión de una canongía, y fué á habitar en
Sevilla.
rante este período fué cuando produjo sus mejores y
importantes obras, especialmente
el
'os cristianos en la batalla de Clavija.,
y es de 1609;
el
iglesia el altar
Sevilla;
que está en
la
catedral
de Santo Tomás, y
presente en
el
El ángel libertando d San Pedro, en
la
de San Pedro;
mayor
Santiago socorriendo d
Martirio de San Andrés, en otro tiempo en
la capilla del colegio
Museo de
Dumás
La muerte
al
de San Hermenegildo, para
del hospital fundado por el cardenal Cer-
vantes, y El martirio de Santa Lucía, para
la iglesia
mismo nombre. Pero su obra maestra,
tan admirada y
de este
tantas veces imitada por los pintores sevillanos, es T^a
muerte de San Isidoro, que se encuentra en
la iglesia
parro-
quial de San Isidro.
Esta vasta composición, verdaderamente grandiosa,
y,
embargo, de una distribución tan clara y tan sencilla, está dividida en dos partes. Arriba aparecen sobre nubes sin
Jesús y María, con palmas y coronas y rodeados de ángeles que esparcen flores, y cantan ó tocan instrumentos
de música; en
la
parte inferior está representado
el inte-
rior del templo, en el centro del cual el santo arzobispo, •arrodillado, juntas las
manos,
las
miradas alzadas á
los cíe-
86
I.
A
PINTURA KSPAÑOLA
entreabiertos, se desploma y rinde
los
alma en los
el
brazos de sus diáconos, en medio de su clero, lleno de religiosa y
profunda
tristeza.
Este lienzo, todo lleno de
personajes de actitudes vivientes y verdaderas, de fisono-
mías variadas, expresivas y caracterizadas como otros tantos retratos, es, por la admirable harmonía,
como por
más nobles y hermosas pinturas que produjera, antes de su entera emanrara fuerza de su ejecución, una de las
la
cipación, la escuela española. Allí presenta ya ésta sus
mejores cualidades:
la sencillez,
claridad en
la
la
exposi-
ción, la disposición natural del asunto, la gravedad, hasta
nobleza en las expresiones y en
la
mente sostenida en una tonalidad Abunda, por
lo
la
ejecución, constante-
fuerte.
demás, en detalles tomados del natural
y expresados en su realidad sincera. Ninguna otra muestra
mejor á qué tendencias realistas obedecía diendo en esto á su nativa inclinación, tanto á las
enseñanzas y á
los
el al
artista,
ce-
menos como
ejemplos que había sacado de las
fuentes venecianas. Estas atrevidas novedades no tuvieron la
suerte de agradar á Pacheco.
En
consagra dos capítulos á criticar
su Arfe de la pintura
las libertades
tomadas
por Roelas, especialmente en una Natividad y en una pintura para
á
leer
d
el
convento de
la Virgen^
la
donde
res y mirados por él
como
Merced, Santa Ana enseñanda
ciertos detalles íntimos, familia-
vulgares,
le
parecen de
la
más
chocante inconveniencia. Por mucho que dijera Pacheco, eran cosa concluida los plagios estériles y las imitaciones tradicionales y bastardas de los grandes modelos italianos.
Surgía un arte nuevo, cila y
libre,
potente y verdadero, que va-
busca aún su camino con Roelas, pero que va bien
pronto á florecer en toda
la
plenitud de su originalidad.
SIGLO XVI
pintura;
89
Antonio del Castillo,
realista, á
muy
talento desigual y
quien los éxitos de su condiscípulo Murillo de-
bían hacer morir de pena, y en
estos tres brillantes
fin,
Alonso Bartolomé Esteban Murillo.
discípulos que iban bien pronto á ser maestros:
Cano, Pedro de
Moya
y
Francisco de Herrera, llamado guirlo de su hijo
más
nombre, fué entre
el
para distin-
]'iejo^
joven, Herrera el Mozo, del
los artistas, nacidos
en
siglo
el
enseñados por maestros todavía sometidos á
los
mismo
XVI
y
métodos
de los pintores italianos que rompió más pronmás francamente con las tradiciones extrañas, y que contribuyó con más iniciativa y valentía á la emancipación, italianos, el
to y
para en adelante definitivamente conquistada, de
la
escue-
la nacional.
Es una extraña y bien de Herrera, y tal como se las
característica individualidad las
el
arte sólo
la
en
épocas de profunda transformación. Temperamento
apasionado, violento hasta je,
ve surgir en
su talento se parece por
la
brutalidad, envidioso, salva-
más de un lado
á su carácter.
Los asuntos que trata escógelos con preferencia entre los más dramáticos, los más sombríos, ó cuando menos entre los más movidos. Gústale pintar los mártires, los tormentos de los condenados, las apoteosis, las visiones apocalípticas.
es
al
Nervioso, arrebatado y fogoso, su ejecución no
menos jamás abandonada
ni
tan
abrupta
como
han dicho algunos biógrafos mal informados. Posee adecualidades de un gran
Un
dibujo
más todas
las
grandioso,
muy correcto y verdadero; un colorido enérgimuy harmonioso en su potente sencillez, y efec-
co siempre
artista.
de luz y de sombra, ampliamente comprendidos y siempre juiciosamente ejecutados. Nadie mejor que Hetos
LA PINTURA KSPANOLA
',0
rrcra ha pintado los monjes, los dignatarios de la Iglesia^
de fisonomías arrugadas, rudamente expresivas.
los viejos
La
elección de sus tipos, su manera de componer, sus lu-
ces, y sobre todo el sentimiento
se desprende de
de exuberante energía qne
sus pinturas, todo es original, preciso,
nuevo, y sin relación posible con cualquier otro maestro.
Roelas y
son verdaderamente los creadores de
el
y libre escuela indígena,
nueva
la
pero Herrera avanza todavía más
que Roelas. Entre sus más importantes obras,
se distingue
¡)articularmente el fresco que decora la cúpula de la iglesia
de San Buenaventura en
Sevilla,
para
la
cual había pin-
tado igualmente cuatro cuadros cuyos asuntos estaban
tomados de parte de
la
vida del santo doctor, y (jue hoy forman
la
colección del conde de Clarendón;
Jinal que adorna
la
iglesia
Juicio
el
de San Bernardo, lienzo de
grandes dimensiones donde Herrera dio prueba de
más
altas
mica y de colorido;
el
San Basilio dictando
l)intado para la iglesia colocada bajo la te santo
las
cualidades de composición, de ciencia anató-
en Sevilla, y que figura
del Louvre;
el
Milagro de
al
presente en
panes y
los
S7t-
así
el
Museo
los peces,
Arrepentimiento de San Pedro, que pertenece á
mia de San Fernando de Madrid,
doctrina^
advocación de es-
la
y
el
Acade-
como algunas de
las
composiciones y de las representaciones de santos y de obispos que conserva el Museo provincial de Sevilla. Excelente grabador igualmente en él
el
al
agua
fuerte,
grabado de medallas. Este trabajo, que
rodeaba de cierto misterio, estuvo
tal.
Herrera se ensayó
Denunciado como monedero
galeras, el artista, invocando
el
á
punto de serle
fa-
falso y
amenazado con
las
derecho de
convento de San Hermenegildo de
asilo,
los jesuítas.
huyó
al
No obtuvo
02
A PINTURA KSPAÑOLA
I.
Vuelto á sus trabajos, este hombre terrible se hizo toda-
más
vía
de
él,
raro,
su hija
Herrera
el
más huraño. Su mujer se separó entró en un convento, y su hijo más joven, más agrio
Mozo, se escapó
había perdido
de
flor
de
la
y
al
á Italia.
Algunos años antes
mayor, Herrera el Rubio, muerto en
la
edad y en el momento en que daba ya, en el arte pintura, pruebas de talento. Quebrantado por sus la
disgustos domésticos, Herrera abandonó Sevilla en 1650,
y fué á morir á Madrid, en 1654, después de haber ejecula Cartuja del Paular y el conven-
tado algunas obras para to de la ]\Ierced.
Había tenido por discípulos,
al
mismo tiempo que
á
sus dos hijos, á Francisco de Reina (1620- 1659), á Sebas-
tián DE Llanos, que contribuyó hacia 1660, con Murillo, á
la
creación de
la
Academia de pintura de
Sevilla, á Ig-
nacio Ikiarte (1620-1685), que llegó á ser un paisajista reputado, y en todos.
Como
fin,
á
Diego Velázquez,
el
más
ilustre
de
había sucedido con sus condiscípulos, Ve-
lázquez, después de haber pasado algún tiempo en
de Herrera, tuvo que las brutalidades
dejarlo,
cansado de
de un maestro cuyo talento
embargo, impresionado
lo
el taller
las cóleras
y de
lo había, sin
bastante para que su propio ge-
nio guardara, de aquella primera y poderosa iniciación, un sello inalterable.
—
CAPITULO
VI
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI
INTRODUCCIÓN DEL
Entre los
artistas
RENACIMIENTO
ITALIANO
españoles que,
al
fueron á estudiar á 1
Italia,
EN CASTILLA
alborear
el siglo
Aloxso Berruguete
(
rentinos. al
las
más puras
que
lle-
flo-
Pedro Berruguete, su padre, de quien había sido
principio discípulo, quiso que fuera desde
no á perfeccionarse en las
1480?
tradiciones de los grandes
561), á la vez pintor, escultor y arquitecto, fué el
vo á su patria
XVI,
la
muy tempra-
práctica de las artes
al
país de
obras maestras.
En
1503,
Florencia,
como
lo
atestigua Vasari, Alonso estaba en
donde copiaba
el
célebre cartón de
la
Guerra
de Pisa, ejecutado por Miguel- Ángel en rivalidad con
Leonardo de
Vinci. Miguel-Ángel lo recibió
en seguida
entre sus discípulos, y en su escuela fué, y trabajando á
su lado, en Florencia y en ser á su vez
Roma, como Berruguete
un maestro en
las tres
llegó á
formas artísticas que
practicó simultáneamente. Su estancia en Italia se prolongó
hasta 1520; en esta fecha
el artista
volvió á su patria. Im-
portantes trabajos detuviéronlo primero en Zaragoza;
allí
ejecutó, en la iglesia de Santa Engracia, el sepulcro del vi-
f-A
04
cecanciller de retablo.
PINTUKA KSPANOLA
corona de Aragón y
la
Después fue
Forment, célebre
tallista
de un
las esculturas
adonde
á Huesca,
lo
llamó Damián
de imágenes y autor del admira-
ble altar de estilo gótico de la catedral del Pilar. Créese
que Berruguete colaboró con Forment en la escultura del la catedral de Huesca. Este, seducido por
gran retablo de
formas grandiosas y
las
enérgico de su joven com-
el estilo
pañero, modificó desde entonces su propia manera, y se hizo adepto de las elegancias del Renacimiento italiano.
Vuelto á Castilla, Berruguete se casó y se estableció
en
Valladolid. Vióse en seguida lleno de encargos de obras
importantes de escultura, de pintura y de arquitectura
para diversos conventos, para
el
arzobispo de Toledo y
obispo de Cuenca, y también para <]uien lo
nombró
el
el
emperador Carlos V,
pintor y escultor suyo, y
confió la di-
le
rección de los trabajos y de
la
decoración del palacio que
hacía entonces construir en
el
recinto de la
Granada.
En
1529, el artista se
Alhambra de
comprometía á construir
y á decorar con esculturas y pinturas, todas de su rriano, gran colegio de Salamanca, edificado á ex-
€l retablo del
I)ensas del arzobispo de Toledo,
1539, veíase escogido por
tiempo que
el
el
hábil escultor
cabildo de Toledo,
En
al
En
mismo
borgoñón Felipe Vigarni, co-
múnmente llamado en España decorar con esculturas
Alonso de Fonseca.
Felipe de Borgoña, para
los sitiales del
coro de
la catedral.
1543 terminaba esta importante y rica decoración, con-
cebida y ejecutada en alto testimonio
lidad y de
de
la
el estilo
del Renacimiento, y
fecundidad de invención, de
la flexibilidad del talento
que da la
habi-
de Berruguete. El so-
berbio grupo de alabastro representando
la
Transfigtira-
£ión^ colocado sobre el sitia! del arzobispo, es igualmente
SIGLO XVI
obra de su elegante y robusto Berruguete ejerció sobre
los
U5
ascendiente que
cincel. El
artistas
de su tiempo se ex-
tendió rápidamente por Castilla, y por todas partes donde tuvo ocasión de emprender algunas obras. La naturaleza
de su genio
más particularmente
lo llevó
escultura; pero
á dedicarse á la
su estilo en este arte
si
acusa
el
evi-
dente y fuerte sello de la escuela de Miguel-Ángel, en pintura Berruguete se muestra más bien partidario de la manera del
Sodoma
y de la de Andrés del Sarto, de quien fué
amigo. Sus producciones en este género fueron poco numerosas; apenas quedan de ellas más que algunas, entre ias cuales se citan las pinturas
mayor de
la iglesia
de
la
que forman parte del
Ventosa, y
las
1529-1531, para
retablo, ejecutado en
altar
que componen
el
el
colegio de San-
tiago en Salamanca.
Después de haber conquistado en el arte una situación verdaderamente preponderante y de haber obtenido grandes favores y títulos de nobleza de Felipe II, Berruguete murió, cuando ayudado por su hijo que fué sobre todo escultor, trabajaba en el sepulcro del cardenal
hospital de
Tavera, en
el
San Juan Bautista de Toledo.
Berruguete no es
el
único artista de su tiempo que luc-
ra á pedir á Italia las lecciones de sus maestros; todas las
miradas se tornaban, por nocimiento de al siglo
XV
las
lo
demás, hacia este lado. El co-
grandes obras italianas pertenecientes
que acababa y
al
comienzo del XVI, se había
ya ampliamente esparcido por España con ayuda de copias, de dibujos, de grabados; luego habían venido, cada vez
más numerosas y
frecuentes, las adquisiciones reales de
obras de artistas celebres,
especialmente los que
el
así
como
los
encargos directos,
emperador Carlos V, que tenía
LA PINTURA ESPAÑOLA
()6
])or
este maestro particular predilección, hacía
al
Ticiano'
encargos continuados y ampliados todavía por Felipe Estas diversas causas concurrían pues poderosamente
aumentar
la
II.
á
atracción de los pintores españoles hacia Ita-
;Cómo, por otra parte, no había de haber deseado una iniciación más directa y más completa en aquel arte senlia.
sual,
que había conquistado rápidamente, en derredor su-
yo, el favor de los grandes y
Convertido
sin
duda
de
los reyes?
nuevo por
al ideal
ejemplo y
el
el
éxito de Berruguete, un pintor de Toledo, Juan de Villol-
DO (i48o?-i555), sobrino y discípulo de Alvar Pérez de Villoldo, colaborador de Juan de Borgoña en los frescos de
la
catedral de Toledo, debió
hacia 1520, á buscar en
Italia
muy probablemente ir, mé-
nuevas inspiraciones y
todos más amplios. Ninguno de sus biógrafos afirma este viaje; pero,
aunque
atrevida, la hipótesis de
cuela de uno de los
que Villoldo
y perfeccionádose en la esdiscípulos de Rafael parece, por lo
debió haber trabajado en
Italia
menos, plausible.
Las grandes pinturas al aguazo, ejecutadas en crudas, llamadas en
España
sargas, y de las
hace hoy uso para decorar, durante capilla del Obispo,
probarían Villoldo,
del
Vaga
si
de
la iglesia
la
telas
que todavía se
semana
santa, la
de San Andrés de Madrid,
hubiera necesidad y con toda evidencia, que
que es su autor, debió
recibir lecciones de Ferino
ó de Fattore. Estas composiciones, que difieren
tan completamente por
el estilo
y
el
dibujo de
lo
que Vi-
por su tío y por Juan de Borgoña y sus contemporáneos, representan: Adán jy Eva arrojados del Paraíso terrenal, la Muerte de Abel, la Enlloldo había visto hacer en Toledo,
trada de Jesucristo en Jerusalcm,
la
Cena,
la
Resurrección
SIGLO XVI
de Lázaro,
é['
Resurrección y
tierro, la
de 1547 á 1550, como
lo
el
Juicio
el
final.
demuestra
Valladolid en 1547, por el que
con
97
Calvario, el Descendimiento de la Cniz, el
el
el
EnFueron ejecutadas
contrato firmado en
artista se
comprometía
obispo de Falencia, que había hecho construir á sus
expensas y decorar
la capilla
llamada del Obispo. Villoldo
tuvo por discípulo á Luis de Carvajal llegó á ser pintor titular de Felipe
II
534-1613), que
(i
y fué autor, solo ó en
colaboración con Blas del Prado, de numerosas é importantes obras en el Escorial y en Toledo.
Gaspar Becerra (1520-1570), nacido en Baeza, en Andalucía, pero
que trabajó
casi toda su vida
después de Alonso Berruguete, uno de completos que produjo España en
en
Castilla, es,
más
los artistas
el siglo
XVI.
Como
Be-
rruguete, Becerra fué á la vez escultor, pintor y arquitecto, y,
de
como
las
él,
también fué
á Italia y sufrió
allí la
poderosas creaciones de Miguel Ángel.
sísimo dibujo de Becerra, copia del Juicio
serva
el
Museo
del Prado, atestigua
que
Un hermo-
final,
el
que con-
artista se es-
forzó por impregnarse del estilo de Buonarroti.
Becerra ayudó á Vasari en sus pinturas de
influencia
En Roma
la cancillería,
y
éste nos dice que una tavola, representando la Natividad
de la Virgen, que había pintado
locada en
la iglesia
de
la
el
joven español, fué co-
Trinidad del Monte, enfrente de
un cuadro de Daniel de Volterra, con
el
en paralelo. Becerra hizo igualmente en
cual podía entrar
Roma los
de un tratado de anatomía, publicado en 1554 por
dibujos el
doc-
tor Juan de Valverde, y destinado á los artistas y á los ci-
rujanos.
También
fué autor de dos estatuitas anatómicas
cuyas reproducciones figuran en todos los Vuelto á su patria,
le
confió Felipe
II
talleres. la
dirección de 7
p^
PINTURA ESPAÑOLA
[,\
los trabajos
Pardo.
En
en
1563
de cámara. De
el
Alcázar de Madrid y en
lo
nombró
el
palacio del
oficialmente escultor y pintor
grandes frescos que ejecutó
los
el artista
en estos dos palacios, y cuyos asuntos eran los Elementos^ las Artes liberales, Medusa^ Perseo y Andrómeda ninguno existe hace
Una
mucho tiempo.
pintura auténtica suya, una
Magdalena
penitente^
procedente de un convento de dominicos de Segovia y conservada en el Museo del Prado, es la única que hoy •puede probar que los contemporáneos de Becerra no exa-
geraban su mérito cuando ensalzaban figuras y la verdad de su dibujo. El
la
elegancia de sus
Museo
del Ennitaje po-
see igualmente una Sibila, inspirada en la escuela florentina.
Estos dos cuadros constituyen todo
como
Sus obras de escultura son igualmente él
un bajo-relieve en
da,
lo
que nos queda
testimonios auténticos de la elevación de su
que representa
la iglesia
el
la iglesia
muy
raras.
estilo.
Hay de
de San Jerónimo de Grana-
Entierro de Cristo, y en Valencia, en
de San Juan del Mercado, una estatua de
de la Soledad, imagen venerada
como milagrosa
la
Virgen
y que es
seguramente obra de un gran artista y de un inspirado. Algunas otras esculturas suyas quedan en Valladolid, Burg-is y principalmente en
la
catedral de Astorga, cuyo gran re-
tablo fué construido con arreglo á sus dibujos y decorado él con bajos-relieves y figuras de santos. Becerra formó numerosos discípulos, escultores y pintores. Entre éstos últimos figuran Bartolomé del Rio
por
Bernuis, que fué pintor titular del cabildo de Toledo hasta 1627; Francisco López, que trabajaba en Madrid y más tarde en Cataluña, hacia 1568; Jerónimo Vázquez, reco-
mendado particularmente
i)or
su maestro á Felipe
II
en
SIGLO XVI
0^
testamento y que residía en Valladolid hacia 1570; y en fin, el más reputado, Miguel Barroso (i 538-1 590 que fué
"SU
i,
II para pintor suyo, y que ha dejado en Escorial importantes pinturas concebidas dentro de las
elegido por Felipe el
tradiciones florentinas.
Hay que
notar, á proposito de la naturaleza de los
asuntos tratados por Becerra, que, contra
la
opinión gene-
ralmente extendida, los artistas españoles, sobre todo los
XXI y que habían estudiado el arte en Italia, no como se ha pretendido con frecuencia, de tomar sus
del siglo
huían
temas de da, y lo los
la mitología, ni
más
á
encargos destinados á
násticas; pero
aun de tratar
las iglesias
cuando se ofrecía
lacios de los reyes, ya en las tábales, lo
el
desnudo. Sin du-
menudo, sus pinceles estaban ocupados por
mismo que
la
y á
las
órdenes mo-
ocasión, ya en los pa-
moradas de
los grandes,
gus-
á sus maestros italianos, dar rienda
suelta á su sentimiento de lo bello en vastas decoraciones
murales, representando
alegorías ó mitos fabulosos. El
los Elementos, Perseo y Andrómeda, y una Magdalena de tamaño natural, muy conmovedora en su hermosa desnudez, no constituye una ex-
ejemplo de Becerra pintando
cepción.
Carecemos en absoluto de
detalles biográficos relativos
B Correa, hábil y laborioso pintor que ejercía su arte en Castilla, y principalmente en Toledo, hacia la mitad del siglo
XVI. Todo
lo
que sabemos de preciso es que algu-
nas de las pinturas que hizo para
el
convento de bernar-
dinos de San Martín de Valdeiglesias llevaban
D. Correa
fccit i¿f¡0.
Por
el
examen de
las
la
firma:
que conserva
el Museo del Prado y que proceden, ó de aquel convento « de la iglesia del Tránsito de Toledo, se puede suponer
LA PINTURA ESPAÑOLA
loo
artista debió
que este dades de
Italia,
ir
á estudiar su arte en diversas ciu~
porque sus obras, de una coloración vigo-
vene-
rosa, recuerdan el colorido de la escuela primitiva
más bien como carácter
ciana, y reflejan
los tipos, el esti-
lo, y el modo de composición de los maestros de de Florencia, de principio del siglo XVI.
Una de
las
mejores obras de Correa,
Museo
Virgen^ actualmente en el
Roma
Muerte de
la
del Prado,
y la
que posee un
número bastante grande de sus producciones, es una muescompleta de su manera florentina. Explícase tanto me-
tra
nos
la falta casi
absoluta de noticias referentes á
ra de este maestro, cuanto
la
carre-
que seguramente ejerció bas-
tante influencia; una colección de pinturas que recuerdanr
Museo del Prado, atestimenos que tuvo imitadores.
sus métodos y se conserva en el
gua que formó discípulos, ó
Las
noticias
que se encuentran en
arte, concernientes á
pero,
al
Blas del Prado, pintor de
como Correa, muy
inciertas y obscuras.
los historiadores del
italianizante,
Nacido en Toledo hacia
el
cree discípulo de Francisco de Comontes, que
rudimentos de
los
pe
II
acogida; tos,
suponen sus biógrafos,
cerca del sultán de Fez, que
artista. Blas del allí
le
1540, se le
enseñaría
¿Fué después discípulo de
la pintura.
algún otro maestro, ó pasó algunos años en nora. Hacia 1580,
mérito,,
son tan escasas como,
le
Italia.?
lo
Se ig-
envió Feli-
había pedido un
hábil'
Prado recibió en Marruecos una brillante
pintó algunas decoraciones y diversos retra-
especialmente
el
de
la hija
del sultán.
Después de una
estancia bastante prolongada en Fez, volvió á su patria, rico
con
adoptado
monarca africano y habiendo usos moriscos. En 1586 volvemos
los presentes del el traje
y los
á encontrarlo ocupado en restauraciones de pinturas en
la
LA PINTURA ESPAÑOLA
102
Martínez pretende que
volvió por segunda vez á
el artista
Marruecos y que murió allí, probablemente en los primeros años del siglo XVII. Se conservan muchas obras suyas, especialmente
las
composiciones que pintó en colaboración
con Luis de Carvajal para Mínimos, en Toledo;
de San
Blas,
ción de
la
el
el altar
mayor de
la iglesia
gran cuadro que decora
también en Toledo;
el
de
los.
la capilla
que figura en
la
colec-
Academia de San Fernando y que representa una
Aparición de la Virgen; undiSagrada Fami¿ia,enc\ conventa d¡e
Guadalupe; un Descendimiento de
san Pedro de Madrid; y en rica,
de figura
la
Virgen con
el
en
la iglesia
de
gran composición alegó-
fin, la
actualmente catalogada en
la cruz,
de Madrid, don-
el INIuseo
Niño, sentada en un trono ele-
vado, acogiendo las oraciones de Alfonso de Villegas, autor del I'los sanctorum á quien
acompañan San
san
José,
Juan Evangelista y san Ildefonso. Una fecha apócrifa puesta
en
de
la
leer.
la
parte baja del cuadro, indica
el
1530 como aña
ejecución; seguramente es 1580 lo que convendría
En
esta pintura,
sentimiento religioso,
impregnada de nobleza y de un gran el artista amalgama el estilo de Fra
Bartolomeo con algo tomado á Rafael y á Andrés del Sarto.
La
coloración es sobria y tranquila, y
cuerda por completo
los
la
ejecución
serenos y algo fríos métodos
t<í-
flo-
rentinos.
La introducción en los
venecianos,
fué
Castilla
de
la
opulenta paleta de
obra de Juan Fernández Nava-
RRBTfi (1526-1579), apellidado el
Mudo; una enfermedad
que había tenido en su niñez lo dejó, en efecto, sordo-mudo. Nacido en Logroño, demostró desde gular a¡)titud para el dibujo.
Un
muy temprano
fraile del
sin-
convento de
la
Estrella le enseñó los principios de la pintura; después,
SIGLO XVI
103
progresos de su discípulo, decidió á su
admirado de
los
padre á que
lo
tó Florencia,
Roma,
enviara á estudiar á
grandes obras de
Italia.
Navarrete
visi-
Ñapóles y Milán, inspirándose en las
los
maestros y tomando lecciones de los En el curso de sus pere-
entonces de más fama.
artistas
grinaciones detúvose en Venecia, donde,
decir de sus
al
biógrafos, fué admitido entre los discípulos del Ticiano.
Habiendo sido señalada su habilidad
á Felipe
en 156S á España, para tomar parte, uno de en
los trabajos
zo del rey,
mismo
con un
II,
volvió
los primeros,
de decoración del Escorial. El 6 de
año, recibía su
salario anual
j\Iar-
nombramiento de pintor
del
de 200 ducados. Sus primeras
Escorial fueron las figuras de los Profetas., así
obras en
el
como un
Cristo en la cruz con la Virgen y
existe todavía en el monasterio.
Como
le
San
Jtian^
que
acometiese una
grave enfermedad á consecuencia de estos primeros trabajos, el artista
trasportó su taller á Logroño, donde pintó por
cuenta del rey, cuatro grandes composiciones, el
Martirio de Santiago
nimo
penitente.
En
el Mayor.,
1571, dirigió él
la
Asunción^
San Felipe y San Jerómismo la colocación de
estas obras en la sacristía del convento; y de aquí se dirigió á INIadrid para
comenzar cuatro nuevas pinturas des-
tinadas á la sacristía del colegio. Estas últimas, termina-
das en 1575, representaban
lumna,
La
Natividad, Cristo en la co-
La Sagrada Familia
calipsis en la isla
y San Juan escribiendo de Pathmos. Algunos de estos
el
Apo-
lienzos
perecieron en un incendio; los otros se encuentran actualmente colocados en el claustro grande del Escorial. Estas diversas obras no pertenecen todas á una misma manera; el
San Jerónimo y
el
Martirio de Stintiago, contrastan, por
su ejecución cuidada y minuciosa, con
el
toque
libre, atre-
^'^
104
PINTURA ESPAÑOLA
vido y completamente veneciano, que el artista parece
haber adoptado á partir de 1572.
En
1576, acababa, para la portería del Escorial,
berbio cuadro, representando á tres ángeles^ y que,
los
ocu-
retrato del
Mudo,
él
representando Apóstoles y Evangelistas^ cuando,
acometido de nuevo por
No
á
mismo. En 1578, Navarrete trabajaba todaEscorial, y acababa de terminar cuatro compo-
pintado por
siciones,
la
colección del mariscal
la
mismo tiempo que un hermoso
vía para el
un so-
recibiendo
robado del monasterio durante
pación francesa, formó parte de Soult, al
Abraham
la
enfermedad, murió en Toledo.
había formado discípulos. El
Museo
posee más que tres pinturas del Mudo: senta el Batitismo de Cristo y es de está tratada enteramente con
la
la
del Prado no
una, que repre-
juventud del
artista,
una candidez que recuerda
bastante bien á los primitivos florentinos; las otras dos
son figuras de santos de tamaño natural, créese que bocetos para los
mismos asuntos que están en
cuales pertenecen á
la libre
ejecución veneciana del que
España llama algo ambiciosamente ra resultado
el
Ticiano español. Fue-
de su aprendizaje en Venecia, ó consecuencia
de sus aptitudes nativas, Navarrete tor naturalista: sus composiciones, religiosas,
el Escorial, los
es,
sobre todo, un pin-
aunque profundamente
son de una intimidad casi familiar, y fué preciso
más de una vez que el severo prior del Escorial se incomodara para impedir al artista introducir, como lo había hecho ya en algunos cuadros, animales, accesorios y episodios de un realismo absoluto. Estas manifestaciones naturalistas, tan notables ya en Navarrete, y que bien pronto iban á ser el carácter dominante de la pintura española, no debían, sin embargo,
SIGLO XVI triunfar
completamente sino después de una lucha algp pro-
longada, en verdad, con
el ideal
romano ó
florentino, enton-
ces representado en Castilla por los numerosos artistas lianos,
llamados por Felipe
II
del Escorial. Entre estos,
para concurrir á
la
ita-
decoración
figuraban Pellegrino Tibaldi,
discípulo de Bagnacaballo,
Lucca Cangiasi ó Cambiaso,
genovés, Rómulo Cincinnato, florentino y discípulo de SalCastello el Bergamasco, Francisco de Urbino, Nico-
viati,
Bartolommeo Carducci y Cajesi ó Caxes. Todos habían ido á España lle-
lao Granello, Federigo Zuccheri,
Patricio
vando su
familia,
tética, sus
ayudantes y discípulos. Sus obras, su es-
métodos, ejercieron cierta influencia sobre los
más directamente formados en su influencia fué por lo demás pasajera, y
pintores
escuela; pero
esta
hasta, por
un
extraño cambio de papeles, se vio bien pronto á los propios hijos de estos italianos que se quedaron en España, inclinarse,
con
los pintores indígenas,
al
naturalismo. Se
puede comprobar esta evolución en muchos de
ellos,
mas
especialmente en Vicente Carducci ó Carducho, sobrino
de Bartolommeo, en Eugenio Cajesi ó Caxes,
hijo
discí-
y
pulo de Patricio, y también en Juan Rizi, un hermano del cual había sido el Escorial.
Todos iban bien pronto
cuela un rango título,
ayudante de Federigo Zuccheri en
colocadas entre
á ocupar en la Es-
y sus obras están, con justo
elevado, las
mejores producciones
indí-
genas.
Los grandes trabajos decorativos ordenados por pe
II
en
el Escorial,
en
cázar de Madrid, donde
la la
residencia del Pardo y en corte
comenzaba
Feli-
el
á residir
Al-
de
cuando en cuando, y que habían hecho llamar á España tantos artistas italianos, transformaron Castilla, durante el úl-
LA PINTURA ESPAÑOLA
106 I
timo. cuarto del siglo XVI, en un centro de arte extrema-
damente activo y fecundo. Hacia 1575, un pintor extranjero, griego de origen, tablecióse en Toledo, atraído sin duda por la fama de
eslos
favores de que los artistas eran objeto de parte de Feli-
pe
Llamábase Domenico Theotocopuli, pero se le deel sobrenombre de Greco,
II.
signaba más habitualmente con
habían dado los italianos y que le han conservado los españoles. Había aprendido en Venecia el ejercicio de las
que
le
como
tres nobles artes. ¿Fue, lo directo del
diando sus obras y reto.^
A
dicen sus biógrafos, discípu-
Ticiano, ó se había formado él mismo, estulas
de Palma, de Bassano y del Tinto-
más
esta última hipótesis nos inclinaríamos con
facilidad,
porque ninguno de
los autores italianos lo
men-
ciona
como habiendo frecuentado más particularmente
taller
de uno ú otro de estos maestros. Por
un enigma todo
lo
que se
lo
el
demás, es
refiere á la existencia
de este
artista; se le
cree nacido hacia 1548, sin que se sepa pre-
cisamente
aun
pruebas
la
ni
el
lugar de su nacimiento, y carece de
afirmación de Palomino, en sus noticias sobre
los pintores
eminentes, de que debía tener
']"]
años cuando
murió en Toledo en 1625.
Con métodos
amplios, un conocimiento perfecto de la
agrupación de los personajes y una facilidad magistral para tratar las grandes masas de color, el Greco llevaba
también de Venecia á
la
escuela española, lo que no poseía
sino imperfectamente Navarrete, una coloración caliente, de
gran riqueza de] tonos, un dibujo personal,
el
sentimiento
del movimiento, de la vida, y en la expresión de sus cabezas,
siempre pasmosas de carácter, algo de extrañamente
conmovedor, de
febril
y de singularmente melancólico.
LA PINTURA ESPAÑOLA
Io8
marco
reparto de la túnica, colocado en la sacristía, y cuyo
decoró
él
pintura,
mismo con
que
los
esculturas.
Terminada en
contemporáneos se complacían en com-
parar con las obras del Ticiano, ocasionó entre y
el artista
1579, esta
un largo
el
cabildo
algunos pintores indígenas,
pleito;
celosos acaso de aquel extranjero, habían criticado
el or-
denamiento de su composición y censurado ciertos detalles realistas en los trajes de los soldados que rodean á Cristo. Declaraban igualmente que cer figurar en esta escena
gún
los textos,
el
Greco no había debido ha-
grupo de
el
las
Marías, que, se-
no habían estado presentes. El Greco acabó,
embargo, por triunfar de estas minucias teológicas y por cobrar el precio de su cuadro.
sin
Dos años después, Felipe rial,
y
le
II
llamaba
al
Esco-
encargaba una gran composición representando
El martirio de San Mauricio y de misma época, y con ocasión de comienza á declararse ficar tan
Greco
al
la
profundamente
siis
asombrosa el
compañeros.
este cuadro, es
En
esta
cuando
que iba á modi-
crisis
talento del artista y el carácter
de sus producciones. Adoptando bruscamente una manera nueva, que los críticos contemporáneos
más
caritativos
tachan solamente de extravagante, mientras que otros
miran como obra de un verdadero loco,
el
la
Greco abando-
hermosas coloraciones calientes y doradas de que había hecho uso en El reparto de la túnica., para sustituir-
na
las la
las
con tonos encontrados, disonantes y restringidos hasta indigencia.
Como
de
ello
nos ha dado
él
mismo testimo-
nio en su propio retrato, actualmente en el palacio de
Telmo, en
Sevilla, su paleta
San
no se compone ya más que de
cinco colores, del blanco, del negro, del bermellón, del
ocre amarillo y de
la
laca de garancina: de aquí ese coló-
FiG.
36.— DoMENico Theotocopuli «el Greco»
Jesucrieto difunto en brazos del
(Museo
del Prado.)
Pa Ire
Eterno.
LA PINTURA ESPAÑOLA lorido tan singularmente triste
que comunica á sus pintu-
ras no se sabe qué aspecto inquietante y enfermizo. Al
mismo tiempo su dibujo
se alarga, se adelgaza, se hace
caprichoso, y los rasgos de sus personajes toman algo de
extrañamente sobrenatural y de espectral. ¿Qué había pasado en el espíritu del
artista,
que
le
condujo de pronto á aquella desconcertante evolución?
¿Debemos
creer,
con algunos de sus contemporáneos, que
herido por oir siempre repetir que El reparto de la túnica
recordaba
al
Ticiano, intentara, á partir del San Mauricio^
crearse una originalidad á toda costa? opinión. El
tampoco
Greco no fué
el original á
contrar en
él.
Es un
No
es esta nuestra
ni el loco, ni el visionario, ni
todo trance que se ha querido en-
colorista audaz,
un espíritu
sutil,
po-
seído de vivo entusiasmo por alguna teoría que se forjara
á
sí
mismo, acaso demasiado enamorado de un ideal raro
y singular, y que,
de quimera en quimera, llega á crearse
conscientemente ese colorido extraño y austero que recuerda demasiado á veces el desorden candido de un principiante.
A
pesar de sus rarezas,
el
Greco no deja de ser up ver-
dadero maestro, y ciertamente uno de mente innovadores que han existido.
No q\
fué esta, sin
San Mauricio
ocupara
el sitio
embargo,
que ocupó
más
opinión de Felipe
llegó a\ Escorial; opúsose el
curiosa-
II
cuando
reyá que
para que había sido encargado, y fué otra
composición, ejecutada por la
la
los
el lugar,
sobre
el italiano
el altar,
Rómulo Cincinnato,
dedicado á San Mau-
ricio.
Sin embargo, el carácter de energía, de sinceridad y de
nobleza de que estaban impregnadas á pesar de su carác-
SIGLO XVI
arzobispo de Toledo. el artista
I
I
Greco había impresionado viva-
ter extraño las obras del
mente á algunos raros
r
inteligentes y con especialidad
En
efecto, por
orden de
al
éste, pintó
en 1584 su célebre Entierro del conde de Orgaz^
colocaGo en
de Santo
la iglesia
Tomé
en Toledo, sobre
la
tumba de Gonzalo Ruiz de Toledo, conde de Orgaz, muerto en el siglo XIÍI en olor de santidad. Esta pintura,
de
las
senta, en frailes y
medio de una numerosa asistencia de
clérigos,
de
de nobles personajes, á San Esteban y San Agus-
con vestiduras pontificales, presidiendo
tín,
una
suyas más importantes, cuya acción principal repre-
al
entierro del
conde de Orgaz, cuyo cadáver, armado de todas armas sostienen ellos mismos
y de
las
cualidades de
— es característica la
de
los defectos
nueva manera del Greco. Un sen-
timiento profundamente grave y religioso se desprende de
donde aparecen
esta escena fúnebre
con
la
Trinidad rodeada de ángeles;
los
abiertos,
cielos
el efecto,
aunque
la
ejecución sea bastante sencilla, impresiona poderosamente.
Su
tonalidad, hecha casi enteramente de blancos y de
negros, y que realzan solas las ricas notas de las casullas de los dos santos, se resuelve en una harmonía que produce
gran impresión por su austera melancolía.
de este
lienzo,
ción de
la
pero
te su vida, y á
despecho de
visitó su taller
Arte de la pintura^
en 161 lo
colec-
1,
el
talento del
las críticas
Greco duran-
con que Pacheco,
no dejó de abrumarlo en su
las iglesias
y los conventos de Cas-
el
honor de obtener alguna obra de su
retablos,
compuestos de esculturas y de pintu-
disputáronse
mano. Dos
la
mismo que Jusepe Martínez en sus
Discursos practicables, tilla
repetición
ve en
Academia de San Fernando.
Por discutido que haya sido que
Una
sin la parte superior, se
LA PINTURA ESPAÑOLA
112 ras,
en
la capilla
San Juan Bautista, extra-
del hospital de
muros de Toledo, figuran entre sus buenas obras; el Museo del Prado las conserva igualmente el
Museo
tratos,
muy
notables, así
que pertenecen á su ejecución
animada de no
como
donde se ven diversos
provincial de Toledo
caprichosa'*,
re-
pero
sabe que vida de ensueño, intensa y
se
misteriosa.
Como
como
arquitecto y
Greco produjo
escultor, el
igualmente creaciones notables; con arreglo á sus dibujos
Ayuntamiento de Toledo, y las iglesias de la Caridad y de los Franciscanos de Illescas. En ésta última se encuentran los sepulcros de los fundadores,
fueron construidos
el
cuyas estatuas, de soberbia factura, son obra de su firme y hábil cincel.
Domenico Theotocopuli, de su
á pesar de lo desarreglado
profunda influencia sobre
talento, ejerció
castellanos. El es, de hecho, el iniciador de
escuela donde domina trante bajo formas
el
muy
sentimiento religioso
realistas.
Aunque
los pintores
una especie de
más pene-
extranjero, debe
legítimamente ocupar lugar entre los artistas eminentes de
España, porque, después de Juanes y de Morales es seguramente, por
el
que están impregnadas sus obras, uno de han expresado mejor
Divino,
la altiva fe
los pintores
II.
discípulos; ninguno se hizo sectario de
su segunda manera. Entre los principales se cuenta
nuel Theotocopuli, su algunas copias de
las
hijo,
cita
Ma-
que no ha dejado más que
pinturas de su padre, y que fué
bien arquitecto que pintor;
Bermúdez
que
y el carácter de sombrío
misticismo de los contemporáneos de Felipe
Formó algunos
el
sentimiento de austera creencia de
más
Pedro López, de quien Ceán
una Adofación de
los Reyes,
fechada en 1608,
LA PINTURA ESPAÑOLA
114
DE AsTOR, más conocido como grabador que como pintor, y que grabó, en 1606, según una pintura del Greco representando á San Francisco arrodillado con una calavera en las
manos, una estampa donde
Orrente por
dibujo y el colorido del
con rara
expresados
maestro son
el
el taller
del Greco, fué á Valencia,
posiciones inspiradas, por
que tomó enseñar
la
el
pintura (i
al infante,
586- 1640),
pulos del Greco, y
Mayno
(i
en
569-1649),
el
más tarde Felipe IV; y en fin, más eminente de los discí-
el
que de
ellos
supo mejor apropiarse
mejores cualidades del maestro. Una de
tantes obras de Tristán, es pes,
el colorido,
hábito de dominico y que fué encargado de
Luis Tristán
las
Pedro
donde pintó com-
asunto y por
el
obras de Bassano; Juan Bautista
las
sinceridad;
(i570?-i644), quien, después de haber pasado
formado de
seis
el
las
más imporYe-
retablo de la iglesia de
grandes composiciones, El Nachniento
La Adoración de los Magos, Cristo azotado, Cristo cruz á cuestas. La Resurrección y La Ascensión, con
de Jesús, C071 la
algunas representaciones de santos, de medio cuerpo.
En
1619, pintaba este artista, en la sala capitular de la
catedral de Toledo, el retrato del arzobispo don Bernardo
de Sandoval, uno de los más hermosos entre aquella interesante serie de retratos de prelados toledanos.
De ex-
modelado y de gran nobleza de expresión, esta notable pintura merece, como ejecución, ser comparada (juisito
con
los
mejores retratos de
Cuando Velázquez, conoció
más
las
la
escuela veneciana.
venir de Sevilla, visitó Toledo y
al
obras de Tristán, se dice que hizo de ellas los
vivos elogios, inspirados, por otra parte, por una pro-
funda admiración. Entre
las
distingue particularmente
el
producciones de Tristán, se
San Jerónimo penitente, en
la
—
SIGLO XVI
Academia de San'Fernando; un
FiG. 3S.
I
I
5
retrato de Lope de Vega,
en
TristAn.'&z« Jerónimo penitente. (Academia de San Fernando.)
el
Ermitage y un Cristo en
la Cruz,
que formó parte de
la
LA PINTURA ESPAÑOLA
l6
I
colección de Salamanca.
En
el
Museo
del Prado, el artista
no está representado más que por un retrato en busto de
un hidalgo anciano, vestido de negro, de aspecto muy
vi-
viente en su fisonomía altiva y severa. Si se
que
el
pudiera poner en duda
la
Greco tuvo en Toledo y en
examen de
las
importancia del papel Castilla, bastaría
con
el
obras de sus discípulos para comprender
que éstos contribuyeron grandemente á preparar, por sus estudios de lo real y de lo verdadero en sus composiciones, en adelante independientes
de toda reminiscencia
florentina ó romana, la completa y
próxima emancipación
de
la
escuela.
Mucho
antes de
la
venida del Greco, y desde 1542^
otro artista, nacido en Utrecht, discípulo de Jan Schoorel,,
Antonio de Moor, más conocido con nio
Moro
(^1512-1588), había
el
nombre de Anto-
inaugurado en Castilla en
pintura del retrato, un ideal nuevo. Escogido por Carlos
que
lo
había nombrado pintor suyo, para ejecutar
del infante
el
la V,.
retrato
don Felipe, Antonio Moro tuvo ocasión de estu-
diar en la corte de
España
las
admirables obras del Ticiano-
que poseía el emperador. Copió aquellas pinturas, y esta iniciación en un arte más libre fué para el artista el punto de partida de una evolución completa en sus métodos de
in-
terpretación de la figura humana. Despojóse de lo que que-
manera de los primitivos flamencos. Los contornos de la forma, que antes recortaba con alguna sequedad, y el modelado que acusaba con demasiadaba todavía en
él
de
la
do minuciosa precisión, fueron comprendidos y tratados fin, aun conser-
en adelante con inteligente amplitud; en
vando desde entonces cierto aspecto veneciano en
la dis»
posición de sus retratos, supo crearse bien pronto una ¡n-
LA PINTURA ESPAÑOLA
Il8
bien de tan hermoso aspecto, tales
como
los retratos
reina de Portugal doña Catalina, mujer de Juan hija
III,
de la de
de Carlos V, María de Austria, de Maximiliano
muchos
la
II,
y
otros que el artista ejecutó por orden de Carlos
V
y que conservan los Museos del Prado, del Louvre ó del Belvedere, fueron, .para los pintoy por orden de Felipe
II,
res indígenas, fecundos asuntos de estudio y principio
de
una nueva dirección. El más hábil de los discípulos directos de Antonio ro, el
que se inspiró mejor en su
estilo
de ejecución, fué Alonso Sánchez Coello
Nacido en
el
(i
reino de Valencia, en Benifayro,
dónde comenzó á estudiar
Mo-
y en sus métodos 515?-! 590). se
ignora
pintura, y solamente hacia
la
1542 y en Madrid fué cuando conoció á Moro, con quien se
ligó
desde entonces con una estrecha y conmovedora
amistad, que no se rompió sino con la partida precipitada del maestro para los Países-Bajos, á consecuencia de
un
Moro
el
acto de familiaridad que terrible Felipe
II.
cípulo sumiso y
se había permitido
con
Hasta entonces, Sánchez Coello fué
fiel
dis-
imitador de Antonio Moro. Después de
su separación, Coello recogió
la
herencia de su maestro y
llegó á ser el pintor titular, el favorito del
monarca y de
la corte.
A
pesar de su larga intimidad con Moro, Sánchez Coe-
aun conservando algo en su dibujo y en su colorido de las tradiciones venecianas y flamencas de su maestro, llo,
se muestra, sin embargo,
muy
español, observador
muy
y pintor muy personal en sus retratos. Pero su factura no conservó la amplitud, la firmeza, ni el caliente poder
fino
de
la
gris
ejecución de su maestro; sus medias tintas de un
muy
delicado imprimen á su modelo un aspecto gene-
LA PINTURA ESPAÑOLA
120
Felipe
y también
II,
de la Infanta Isabel Clara Eugenia^
el
dos obras maravillosas, entre las más típicas de del artista, que conserva el
Museo
la
manera
del Prado.
Sánchez Coello es mucho menos interesante en sus composiciones religiosas;
las
que se ven en
Museo
el
del
Matrimonio místico de Santa Catalina (1538^ y San Sebastián rodeado de San Bernardo y San Francisco^ rePrado,
el
cuerdan
la
manera de
los
flamencos italianizados y no ha-
brían seguramente bastado por
nombre
sí
sacar su
solas para
del olvido.
Entre sus discípulos más notables figuran ja del artista, Isabel,
que pintó excelentes
propia hi-
la
retratos;
Juan
Panto JA de la Cruz (1551-1609), y Felipe de Liano (i55o.?-i625).
Juan Pantoja de favor de Felipe
II,
cámara; Felipe
III,
la
Cruz se dividió con su maestro
que
lo
nombró su
de quien hizo
el
el
pintor y su ayuda de retrato ecuestre para
modelo á Juan Bolonia, autor de la estatua del rey que decora la plaza Mayor de Madrid, tuvo igualmenservir de
te á Pantoja
mero de
en
muy
alta estimación y le
encargó gran nú-
retratos de personajes de su familia.
A
pesar de
la
mayoría de estos retratos, que adorna-
ban en otro tiempo
las residencias reales del Escorial, del
la
destrucción de
de
Parada,
Museo del su mane-
Pardo, del Retiro y de
la torre
Prado encierra todavía
muy hermosos modelos de
ra; ésta
no deja de
ejecución
diferir
de
la
la
de Sánchez Coello]por una sin
embargo,
de colorido, y
sin el im-
más generosa, más entonada, pero
sin la distinción y la trasparencia
ponente aspecto de
las
creaciones del maestro. Los retra-
tos de Isabel de Valois, de la Infanta
de Felipe
II,
de
la
el
Doña María hermana
reina Margarita de Austria, mujer de
LA PINTURA ESPAÑOLA
122
de Santa María
la
Real de Nájera, y
el
del organista y
com-
positor Salinas, que fué grabado en el siglo XVIII por
Carmona, Importantes retratos de aparato, ya copiados por Pantoja
de originales desaparecidos, ya pintados del natural^
tales III,
como
los retratos
de Carlos V, de Felipe
forman todavía parte de
la
decoración de
II
y de Felipe
la Biblioteca
del Escorial.
Pantoja no ejecutó más que retratos;
Museo de Ma-
el
drid conserva de el algunas composiciones religiosas co-
locadas en otro tiempo en
la capilla
de
la
Casa del Tesoro^
contigua
al
Alcázar, y que representan el Nachniento de la
Virgen y
el
Nacimiento de Jesús, fechadas en 1603, y don-
de
él
tomó por modelos
Felipe
III,
á los
miembros de
familia de
la
figurados bajo los rasgos de los asistentes y
hasta de los personajes divinos.
De
Felipe de Liaño, que pintó sin
embargo gran núme-
ro de retratos, sobre todo de pequeñas dimensiones, y á
quien sus contemporáneos habían apellidado Ticiano, los
el
pequeño
Museos de España no han conservado ninguna
obra de autenticidad absolutamente indiscutible. El catálogo del Prado litud,
le atribuye, sin
duda con alguna verosimi-
un retrato en pie de tamaño
Isabel Clara Eugenia, vestida con
en
la
mano derecha un camafeo
quierda sobre
la
natural, de la infanta
un rico
traje,
y apoyando la
llevando
mano
cabeza de Magdalena Ruiz, bufona de
iz-
la
reina Juana de Portugal, que le presenta dos monos. Por
su composición y su factura este retrato no recuerda efec-
tivamente
ni
á Sánchez Coello, ni á Pantoja de la Cruz,
pero se acerca algo más á los métodos y á la manera de otro retratista contemporáneo, Bartolomé González
124
PINTURA ESPAÑOLA
^'^
(1564 -1627), quien, bajo Felipe
Museo
del
III,
fué pintor del rey. El
Prado posee precisamente un retrato suyo re-
presentando de más edad á aquella misma infanta,
mo un
retrato de
así co-
Margarita de Austria^ mujer de Felipe III.
Bartolomé González, nacido en Valladolid, era discípulo
Caxcs ó
del pintor florentino Patricio
España
al
Madrid un
servicio de Felipe taller,
II
Cajesi, venido á
en 1567, y que abrió en hijo Eugenio y de
donde además de su
artistas mePolo precedentes: Diego (1560-
Bartolomé González, se formaron otros dos nos conocidos que los
1600), de quien el Escorial conserva dos cuadros, y Antonio Lanchares (1586-1658), de quien no se conoce más
San Ildefonso^ fechada museo de Fomento. composiciones religiosas de Bartolomé Gon-
que una sola pintura,
la Virgen y
en 1622, que está en
el
Las raras
zález que se conservan, nos
hacen ver en
él
un
artista al-
y que dispone sus cuadros con gran sencillez y coloca con gusto, pero sin vigor y sin gran brillo. Sus
go
frío,
tratos de
los
re-
un dibujo cuidado, bien observados y de color finos, muy harmoniosa,
en general en una escala de grises son
contrario obras de valor
al
más
serio.
Los
retratos de
de su mujer y de su hija Ana de Austria, fechados en 162 1 y que formaban en otro tiempo parte de la Felipe
III,
colección reunida por
el
erudito D. Valentín Carderera,
en Madrid, revelan en González un pintor distinguido y un interesante precursor de Velázquez. Predominantes otra vez con Italia
por Felipe
II
los artistas
para trabajar en
el
llamados de
Escorial, las tradi-
ciones florentinas y romanas comienzan ya á ser
obedecidas á ñnes del reinado de Felipe
novadores sorprende encontrar á
III;
menos
entre los in-
los propios discípulos
de
SIGLO
aquellos italianos, á Eugenio
X.V[
125
Caxés
577- 1642), y á Vi-
(i
cente Carducho (1578-1638), el uno hijo, el otro hermano de maestros venidos de Florencia. Ambos fueron pintores del rey y
de
ambos también fueron
por
artistas
de transi-
enseñanza recibida y por la habilidad métodos, pero españoles por sus tendencias y su
ción, italianos los
la
sentimiento íntimo. Por lo demás, su existencia transcurrió
toda entera en España;
así sus
obras pertenecen con jus-
to título al patrimonio artístico de ésta.
Caxés debutó en
arte al lado de su padre Patricio^
el
de quien fué colaborador en sus trabajos en
La decoración de
Pardo.
representando nal,
y
le
el
mereció
nombraba su
la sala
de
el
palacio del
las audiencias reales,,
Juicio de Salomón^ era obra suya persolos elogios
pintor.
das en Madrid para
de Felipe
Muchas pinturas la
Merced, y
11,
que en 1612
le
religiosas, ejecuta-
los Franciscanos,
en la
de Santa Cruz, y la parte que tomó el artista en ejecución de los frescos de la capilla de la Virgen, en
iglesia
la
la
catedral de Toledo, en colaboración con su amigo Vicente
Carducho, pusieron
el
sello
á la reputación del joven
maestro. También en común, los dos excelentes artistas
comenzaban y terminaban, hacia portantes pinturas para
Una zar,
notable decoración
el
1618,
una
serie de im-
célebre convento de Guadalupe.
al fresco,
que tenía por asunto La
en
el
historia de
palacio del Alcá-
Agamenón^ valia
á Eugenio Caxés una remuneración considerable. Estaba
entonces en plena posesión del favor
real,
había hecho ya retratar muchas veces por
y Felipe IV se él
cuando Ve-
lázquez vino á Madrid. Desde entonces comenzó á palidecer la estrella de Caxés, sin que hubiera decaído, sin embargo, su talento. Pintaba todavía hermosas obras para
LA PINTURA, ESPAÑOLA
126
algunos edificios religiosos, especialmente
Fiu. 43.—
\ici-:n
I
K
La
Virgen niña
Cakdlcho, Predicación de San Juan Bautista. (Academia de San Fernando.)
con San Joaqtiiny Santa Ana, para
la iglesia
de San Bar-
SIGLO XVI
nardo, y para
el
127
palacio del Retiro una composición histó-
rica titulada Tentativa de desejubarco de los ingleses en Cá-
diz en 162^, que figura hoy en
el
Museo
del Prado.
El de Fomento posee una Adoración de
y San Ildefonso recibiendo de juanos de stilla
Magos
los
Virgen la ca-
la
milagrosa, vigorosa pintura, amplia y briosamente
En
ejecutada.
también de
mucho
la
él
la
Academia de San Fernando
La
se encuentra
muerte de San Francisco, que recuerda
manera de Vicente Carducho, analogía que ex-
plica la frecuencia
Hay que
de su colaboración.
notar, sin
embargo, que Caxés
es,
de
los
dos
más italiano. Formó excelentes discípulos: Luis Feknández (i 596-1654), Pedro DE Valpuesta (1614-1668) y Juan Arnau (1595-1683). pintores, el
que conserva
el
carácter
Nacido en Florencia, pero llevado todavía muy niño á España, Vicente Carducho había comenzado por ser
discí-
pulo, y luego ayudante, de su hermano mayor Bartolommeo
Carducci; después de haber trabajado bajo su dirección
en Valladolid, donde había ensayado su juvenil talento pintando batallas y perspectivas, acompañó á Bartolommeo al palacio del
Pardo; preparábase éste á comenzar una im-
portante decoración te.
Felipe
III
al
fresco cuando
le
sorprendió la muer-
encargó á Vicente de este trabajo, para
tomó por asunto Las hazañas de
Aquiles.
Su
estilo,
el
que
tímido
y forzosamente imitador todavía en sus principios, se separó poco al principio del estilo severo, pero frío, de su
hermano; mas sus cualidades personales se desenvolvieron rápidamente y no tardó en inspirarse en las tendencias naturalistas y
indígena.
Después
en Toledo y en
el
más
vivientes á
que inclinaba
el
arte
de haber pintado, asociado con Caxés, convento de Guadalupe, diversas com-
SIGLO XVI
129
embargo, por sorprendente que pareciese
ya, esta fecun-
En
1626 emprende
didad no hizo más que crecer todavía.
para
la
Cartuja del Paular una serie de cincuenta y seis
cuadros, que debían representar episodios de
San Bruno, religiosos
así
como Los milagros
de su orden; esta
la
vida de
Los martirios de los vasta empresa debía ser tery
minada en un lapso de cuatro años. En todos estos zos, repartidos
hoy entre
los
lien-
museos de Fomento y del
Prado, y que miden próximamente tres metros en sus dos dimensiones, los personajes son de tamaño natural; casi
todos presentan un segundo asunto, tratado en menores proporciones, en los últimos términos. Por libre y
parezca su ejecución, hay que notar, la
mayoría de
sin
son retratos y que
las figuras
fácil
que
embargo, que las actitudes,
los gestos, las vestiduras y los accesorios, fueron atenta-
mente observados del
natural.
«En
esta serie de pinturas,»
Ceán Bermúdez, «donde parecía inevitaalguna monotonía, se debe admirar una gran fecundi-
dice con justicia ble
dad de invención y la ingeniosa disposición de los grupos, no menos que la ciencia de las formas y la perfecta harmonía de los colores.»
Las va
el
grandes composiciones históricas que conser-
tres
Museo
del Prado y
Salón de los Reyes en
el
año 1634. Representan lój^ por
el
que decoraban en otro tiempo palacio del
la
Buen
el
Retiro, datan del
Plaza de Constanza socorrida en
dnqne de Feria,
la Batalla de
Flcnrus y la
Toma
museo de Fomento posee actualmente la de cuadros pintados por Carducho para el convento
de Rheinfelt. El serie
Trinidad de Madrid, y que reproducen diversos episodios de la vida de San Juan de Mata; estas obras, donde el artista dio pruebas de una observación atenta de la rea-
de
la
9
LA PINTURA ESPAÑOLA
130
y de una gran nobleza de sentimiento, pueden ser
lidad
como ocupando en su obra un lugar aparte más concienzudamente estudiadas que pro-
consideradas
como
y
las
dujo.
En
1633,
Carducho hacía imprimir en Madrid un
libro
titulado Diálogos de la Pintura^ que Ceán Bermúdez es-
tima
como
el
mejor tratado escrito en español sobre
Muy
teoría de la pintura. arte y de los
en
derechos de
rehusar al fisco el
cuidadoso de
la
dignidad del
Carducho no vaciló
los artistas,
pago de
la
las tasas
de gabela que pre-
Con Angelo
tendía cobrar sobre sus producciones.
Nardi,
pintor italiano agregado á la corte de Felipe IV, pleiteó,
Real Hacienda, y ganó el pleito. Carducho se ensayó en el grabado al agua fuerte, y se conocen de él dos contra
la
pequeñas piezas, firmadas con su monograma y que presentan la Muerte de Abel y un Santo penitente. La que este maestro ejerció sobre
fluencia
la
por sus ejemplos, ya por su enseñanza, fue tan
rein-
escuela, ya feliz
como
profundamente marcada. Entre sus mejores discípulos, se distinguieron particularmente 1656), hijo y nieto
tóricas
Félix
Casteli.ó
(1602-
de italianos y autor de dos pinturas
que están en
el
Museo
del Prado, relativas
his-
ambas
á victorias ganadas por las armas españolas contra los
holandeses bajo Felipe IV. Francisco Fernández (1605-
Pedro de Obregón (1597-1659 Bartolomé Román ( 596-1659) Fkancisco Collantes (1599 -1656), de quien los Museos del Prado y del Louvre conservan notables pai1646),
,
1
sajes, y
Francisco R121 (1608- 1685), que fué pintor del
rey y uno de los
más fecundos
seo del Prado posee de terés histórico,
él
artistas
de su época. El Mu-
un cuadro de bastante gran
in-
que reproduce fielmente, con todo su térro-
,
SIGLO XVI
-en
131
un Auto de fe celebrado en Madrid en 1680
rífico aparato,
presencia del rey Carlos
II
y de su joven esposa,
María
Luisa de Orleans. Francisco Rizi formó por su parte algu-
nos
artistas, de los cuales el más notable fué Juan Antonio Escalante (1630-1670), que se propuso sobre todo la
imitación de las composiciones del Tintoreto.
Al mismo tiempo que Caxés y Carducho enseñaban un arte menos tímido, menos esclavo de los convencionalismos hasta entonces demasiado obedecidos,
más grave
también y más sincero que el arte italiano contemporáneo, otros talleres donde, á través de las mismas aspiraciones, se perseguía por.
vas
el
numerosos (i
table,
mismo
ideal,
discípulos.
eran igualmente frecuentados El de
Pedro de las Cue-
568-1635), un maestro que debió
ser
un profesor no-
pero de quien sería imposible encontrar hoy una
sola obra auténtica, era el centro de enseñanza preferido
por una verdadera legión de jóvenes lleres
dedonde
salieron
artistas.
Carrejo de Miranda
De
este ta-
(1614-1685),
llamado á ser más tarde uno de los colaboradores de Velázquez; Josef
Leonardo
(1616-1656), que fué discípulo de
Eugenio Caxés y que tuvo un día el ambicioso pensa miento de luchar con Velázquez, rehaciendo á su manera no siempre
sin talento,
esa página magistral llamada la
Rendición de Breda\ X^^TO^io ?ek&d\ (1593-1659), autor
de un cuadro
muy
bueno, titulado El sueño de la vida^ con-
Academia de San Fernando; Antonio Arias FiiiiNÁNDEZ (16 10.'^-1684), de quien el Museo del Prado posee una sólida y correcta composición, L% moneda del servado en
la
César; Juan Montero de Rox.\s (1613-1683), que fué, después de su aprendizaje, á estudiar á Italia, de donde vol-
vió demasiado enamorado de
la
manera de Caravaggio;
SIGLO XVI
yerno de Pedro de
133
Cuevas, y el de sus discípulos á quien su facilidad de ejecución llevó más pronto al ama-
neramiento
las
en
italiano; y
propio hijo de este maes-
fin, el
Eugenio de las Cuevas
tro,
(i
más bien
610- 1667), que fué
un aficionado que un verdadero
pintor.
Estos diversos grupos, constituyen, según los historiadores de
pintura en España,
la
una escuela
local
A nuestros ro y
que
ellos
la
primera generación de
llaman escuela de Madrid.
un arte más sincemás verdadero, que acabamos de comprobar en Casojos, la evolución hacia
XVI, se une y se confunde con el movimiento naturalista que se produjo al mismo tiempo
tilla,
á fines del siglo
en Valencia y en Andalucía. Un soplo vivificante y nuevo recorre la Península. Adquiriendo conciencia de la inania de
las imitaciones italianas, la pintura
española va en ade-
lante á pedir, á la naturaleza interrogada y á las realida-
des objetivas, viente.
En
nal, sino
el
secreto de un arte robusto, sano y vi-
efecto, nace
nacional,
una escuela, no sólo
que es
rica y lo será
local ó regio-
más cada
día en
aspiraciones, estudios y datos que van definitivamente á
tomar cuerpo con hombres de genio, pertenecientes á toda España. Sus caracteres propios serán gullo,
la
dignidad, el or-
pero sin desdén hacia los pequeños, los humildes
y las cosas familiares, y sobre todo, una
fe religiosa
funda, pero menos sombría y más delicada en
en
de su misticismo que
lo fué
de todo, francamente
naturalista,
ma una
el
la
pro-
expresión
pasado. Será, por encima
pero creándose
ella
mis-
interpretación de lo real y de lo verdadero. Su
sinceridad
al
traducir la naturaleza humana, hasta cuando
ésta confina con la trivialidad, sabrá siempre conservar, en efecto, algo de grave,
de sentido ó de
sencillo,
que hace
134'
LA PINTURA ESPAÑOLA
del arte español emancipado,
enmedio de
las
demás es~
cuelas naturalistas, un arte singular, original y en estre-
chísima harmonía con los instintos, las creencias y eltem*
peramento de
la raza.
CAPITULO
VII
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO
XVII
LOS GRANDES ARTISTAS: RIBERA, ZURBARÁN, VKLÁZQUEZ, ALONSO CANO
Algunos biógrafos napolitanos, particularmente Bernardo de Dom'nici y Paolo de Matteis, han reivindicado á Ribera por compatriota suyo y lo han hecho nacer en Gallipoli,
En
en 1593.
esto han cometido un doble error. Jo-
SEF, ó
como
ció en
San Felipe de
se le llama en Italia, Giusseppe Játiva,
en
el
de Ribera, na-
reino de Valencia; en
los registros de la iglesia colegial de Játiva está su parti-
da de bautismo, de fecha de 12 de Enero de 1588, con
nombres de Josef Benito,
hijo
los
de Luis de Ribera y de Mar-
garita Gil.
Enviado por sus padres á Valencia para recibir una educación completa, Ribera, que se sentía con vocación irresistible
para
la
pintura, entró en el taller de Francisco
Ribalta. Adolescente todavía y después de algunos años
de aprendizaje, dejó á su maestro para emprender, solo y sin recomendaciones, el viaje á Italia. La existencia del joven
artista,
duda, de todas
lleno de las
fiebre por saber,
enamorado,
sin
manifestaciones de arte que encontra-
ba en su camino, pero absolutamente desprovisto de toda
LA PINTURA ESPAÑOLA
13^^
ción y de luces de que Caravaggio fué iniciador.
que pensar,
sin
tador servil de
miración por
embargo, que la
el
el
No
hay-
joven español fuera imi-
manera de su maestro. Una ardiente ad-
colorido y
el estilo
del Corregió, y nuevos
estudios emprendidos sobre sus obras maestras,
le
permi-
tieron poner bien pronto á sus primeras prácticas un po-
deroso correctivo. Su interpretación se hizo más variada y viviente. Pero sus instintos de raza, la enseñanza re-
más
cibida y sus aptitudes de artista le llevaban, por encima de
todo, al naturalismo; y en la representación, únicamente
forma humana, es como iba á producir sus obras más hermosas. objetiva,
A
de
la
un primer período de tanteos, de admiraciones obe-
decidas, y de formación de su propio talento, sucede rápi-
damente uno nuevo, y Ribera entra en plena posesión de sí mismo. A las luchas y á las miserias pasadas, sucede para
el artista
una existencia afortunada y gloriosa. Estadonde gobernaba por España el
blecido en Ñapóles, virrey allí
don Pedro Girón, duque de Osuna, Ribera
con Leonora Córtese,
hija
se casó
de un mercader de cua-
dros, y á consecuencia de la exposición en público de
asunto que trató frecuentemente,
el
Martirio de
un
San
Bartolomé^ veíase en seguida comprendido, admirado y reconocido por todos como un maestro. El duque de Osuna,
que
vivía
rodeado de una verdadera corte, quiso tener
su pintor titular. Este cargo fué
dado
á Ribera y el virrey
unió á él un sueldo anual crecido y alojamiento en uno los palacios.
De 1610
á 1650, el Españoleto^
naban más habitualmente
los italianos,
la
de
lo desig-
produjo un número^
más admirable perfección técnica, pero elegidas como mo-
considerable de obras, todas del aspecto
en cuanto á
como
—
SIGLO XVII tivos preferidos
13'J
en un orden de asuntos bastante
FlG. 48.
Ribera, San Jerónimo en
restrin-
ti desierto.
(Academia de San Fernando.)
gido. Cabezas de apóstoles, rostros de viejos, horribles
ejecuciones, con verdugos en
la
faena y sus víctimas pal-
LA PINTURA ESPAÑOLA
I4Q
pitantes, he aquí los
finamiento y
temas que Ribera trata con gran re-
como con
pasión.
En
estos casos detalla cada
músculo con precisión, subraya, por decirlo
así,
de los hue-
ga, cada signo de caducidad, acusa la dureza sos,
marca profundamente
la cicatriz
de
guas ó abiertas, y produce, como no
lo
cada arru-
heridas anti-
las
ha hecho ningún
otro pintor, esas epidermis arrugadas, curtidas por
y esQS estigmas, esos accidentes que
bre los cuerpos llegados á
la
la
la
edad,
vida ha impreso so-
extrema decrepitud. Existen,
embargo, en su obra dichosas excepciones, en que
sin
el
implacable anatómico abandona estas repugnantes repre-
más graciosos y más huma-
sentaciones por espectáculos nos.
Acuérdase entonces de
las
hermosas y frescas colo-
Santa Marta Egipciaca, Museo de Dresde, la Magdalena penitente y la Escala de yacob, del Museo del Prado, la Adoración de los pastores, del Museo del Louvre, la Santa María la Blanca de
raciones del Corregió y pinta
la
del
la iglesia
de Incurables, de Ñapóles, y algunas de sus In-
viactdadas Concepciones, especialmente del conde de Monterrey hizo para el
la
que por orden
convento de
los
Agustinos de Salamanca. Entre sus más hermosas producciones en su manera
realista,
sus diversos Martirios de
nos limitaremos á citar
San Bartolomé, de
los
Museos
de Madrid, de Berlín, de Dresde, y del palacio Pitti; el Descendimiento de la Cruz, del convento de San Martino; la
Santísima Trinidad, en Madrid;
gliStudi, en Ñapóles;
seo de Dresde;
como
la
el
el Sileno,
del
Museo
de-
Martirio de San Lorenzo, del Mu-
Muerte de Séneca, del Museo de Munich;
numerosas repeticiones del San Sebastián y del San Jerónimo penitente que se encuentran, al mismo
así
las
tiempo que austeras y sombrías figuras de
filósofos,
de
SIGLO XYII
de anacoretas, en
viejos y
la
141
mayoría de
las colecciones
públicas ó privadas. al agua fuerte como gran Su obra, compuesta de una veintena de piezas, muestra en él un dibujante riguroso, atento sobre todo á
Ribera era tan hábil grabador
pintor.
acentuación del detalle. Su Cristo mtierto, su Mar-
la viva tirio
de San Bartolomé^ su Baco y su retrato ecuestre de
Don Juan las
que
la
nada á
de Austria^ son verdaderas obras maestras, en
corrección y
seguridad del toque no ceden en
la
pintoresco y á
lo
la
energía del color.
Rico, fastuoso, colmado de encargos y de honores por los
grandes y los virreyes, constantemente rodeado de un como Salvator Rosa, Aniello
cortejo de discípulos, tales
Falcone, ciolo,
Luca Giordano, Giovanni Do, Francazani, Carac-
Corenzio y otros más, Ribera reinaba absolutamente
en Ñapóles. Sin embargo,
con respecto
mados
al
los
biógrafos italianos
Guido, á Lanfranc y
al
lo
acusan,
Dominiquino, lla-
á Ñapóles para decorar con frescos una capilla, de
bajos celos y hasta de haber sido, contra ellos y contra su vida, instigador de las
maquinaciones más odiosas.
Estos relatos parecen estar poco de acuerdo con tuación tan
bera en
la
alta,
la si-
tan gloriosa y respetada que ocupaba Ri-
corte de Ñapóles, y
las nobles amistades,
como
la
mucho menos todavía con
con que
le
honró Velázquez,
que se había conquistado sólidamente. Acaso, conviene tener estos relatos en entredicho. El talento de Ribera, tan personal y poderoso, no tenía, por lo demás, nada que te-
mer de
la
vecindad de
las
producciones del Guido ó del
Dominiquino. Esta grande existencia de artista fué trastornada de repente por un disgusto doméstico. Su
hija
María Rosa,
SIGLO XVII
143
á España; pero sus pinturas fueron aquí admiradas y bus-
llu. jo
— RiBEKA,
Suri
Anhmto de
/'atina.
(Academia de San Fernando.)
privadas, en cadas, y su número en las colecciones reales y cifra consiuna ya alcanzaba .las iglesias y los conventos,
"-A
144
derable desde
el
La
principio del siglo XVII.
que ejercieron sobre aparición en
PINTURA ESPAÑOLA
los
influencia
jóvenes maestros, que hicieron su
el arte á partir
de 1620, es
muy sensible.
Zur-
barán y Velázquez, en sus principios, Jerónimo de Espi-
Anmás tarde Murillo mismo,
nosa, condiscípulo de Ribera en el taller valenciano,
tonio de Pereda, en Madrid, y
fueron más ó menos impresionados, según su propio tem-
peramento, por
las
composiciones y
de ejecución de su compatriota.
No
las sólidas
Cano y Carreñode Miranda,
quez, Alonso
cualidades
dudoso que Veláz-
es
se acordaran, en
sus retratos de enanos y de bufones, de los personajes famélicos, picarescos, y de los extraños monstruos de la na-
que Ribera había pintado para Felipe IV y
los vi-
rreyes de Ñapóles, y de los cuales nos ofrece curiosa
mues-
turaleza,
tra el Contrahecho
de
la galería
Lacaze. Sabemos también
que Mazo Martínez copió con cuidado
las terribles figuras
mitológicas de Ixión^ de Prometeo^ de Sisifo y de Tántalo^
que decoraban en otro tiempo Alcázar
real;
el
salón de
que Pereda se inspiró en
el
la
aurora en
el
San Jerójtimo des-
carnado, tantas veces reproducido por Ribera; y en
fin,
que no hay hasta Murillo quien no consultara con fruto sus figuras de santos, sus Magdalenas tan expresivas y hermosas en su actitud postrada, y su San Antonio de Pa-
dua tan penetrado de amor divino. Francisco de Zurbarám (i 598- 1663), había nacido en Fuente de Cantos, en Extremadura; sus padres, humildes campesinos, no se opusieron á su vocación: Zurbarán quería ser pintor.
Juan de
las
Fué enviado á
Sevilla
donde
Roelas se encargó de enseñarle
el
el
licenciado
arte.
Los primeros estudios de Zurbarán presentan con de Velázquez
la
analogía de que no pintó
los
absolutamente
LA PINTURA ESPAÑOLA
1^6
Gracias á preciosos dones innatos y
que tenía en Roelas, Zurbarán hizo
excelente guía
al
rápidos progresos,
y,
desde muy temprano, fué mirado como pintor de gran porvenir.
Apenas contaba veinticinco años, cuando
de Malagón
le
composiciones, tomadas de
coran
el
el
marqués
confiaba la ejecución de las nueve grandes vida de San Pedro, que de-
la
retablo de la capilla colocada bajo la advocación
del apóstol, en la catedral de
su hermosa disposición, por actitudes y de
Sevilla.
la
Muy
dignidad y
la
admiradas por nobleza de
las fisonomías, estas pinturas,
en que
las
el ar-
pruebas de gran colorista y dibujante, le valieron ser encargado de la decoración del altar mayor de la
tista hizo sus
Tomás de Aquino. Zurbarán encontró
iglesia
de Santo
aquí
ocasión de ejecutar,
la
si
no su obra maestra,
nos su obra más vasta. Representa
la
al
me-
Apoteosis de Sa^ito
Tomás de Aquino y forma hoy parte del museo provincial Sevilla. Todos los personajes exceden como proporción el tamaño natural. Hacia los cielos entreabiertos,
de
donde
se ve, gloriosos, á Cristo y á la Virgen,
acompa-
ñados de San Pablo y de Santo Domingo, se eleva, entre cuatro santos doctores de la Iglesia, Santo Tomás de Aquino, figurado bajo los rasgos de un canónigo amigo de Zurbarán. no,
eri
En
la
parte baja del cuadro y en primer térmi-
un grupo que ocupa
la
derecha, está representado
Carlos V, con
el
arrodillado en
medio de personajes de su séquito y de rese encuentra el arzobispo Diego
cetro y cubierto con el manto imperial,
ligiosos; á la izquierda
Deza, fundador de clérigos.
la iglesia,
Se ve claramente,
acompañado de
al
frailes
y de
estudiar esta primera pro-
ducción de Zurbarán, cuáles fueron
las fuentes
y
los
plos en que se inspiró para componerla y ejecutarla.
ejem-
Roe-
LA PINTURA ESPAÑOLA
I4S
1609, ni conoció sus obras,
si
no es en
edad madura y
la
cuando su robusto talento personal no debía modificarse ya. Pero de 1620 á 1625 tuvo ocasión, en
la
misma
Sevilla,
de
ver pinturas de Ribera, en su manera caravaggiesca. Por lo
demás, no es posible dudar de que Zurbarán, durante su carrera, admiró y se asimiló algunas de las sólidas prácti-
cas del Españoleta, y esto sin que su propia originalidad se alterara jamás.
La más fecunda
más hermosa época de producción
y
de Zurbarán, parece
ser, á
muy
juzgar por
raras fechas
puestas en algunos lienzos, de 1625 á 1646. Después de la
terminación de
la
Tomás de AqiiinOy Guadalupe
Apoteosis de Santo
fué á pintar, para la sacristía del convento de
en Extremadura, una serie de asuntos de Jerónimo, especialmente su Triunfo,
así
la
vida de San.
como
otros cua-
dros que pueden ser considerados con justo título
obras superiores. Vuelto á Sevilla, hizo para
Santa María de el
las
Papa Urbano
la
coma
Cartuja de
Cuevas un San Bruno conversando con
II, la
Virgen acogiendo á unos religiosos
bajo su manto, el Milagro de
San Hu^o,
Niño
el
jFesús te-
jiendo una corona de espinas, y varias otras composiciones^
algunas de las cuales se encuentran en Sevilla.
y
el
La guerra de
la
el
Independencia,
museo provincial de las luchas carlistas,
secuestro de los bienes de los conventos han contribui-
do, sucesivamente, á dispersar por todo el
mundo
hermosas series de asuntos compuestos por las iglesias
dura.
y
los
la
sus
más importantes
pinturas, robadas
ocupación francesa, han formado parte de las
colecciones, Soult, Luis-Felipe y Standish, y figuran
en
para
conventos de Andalucía y de E.xtrema-
Muchas de
durante
las más.
el artista
los principales
museos de Europa. Así es como
hoy
Berlín^
LA PINTURA ESPAÑOLA
150
San Bnenaventura en oración; y el Louvre San Buenavenhira presidiendo nn capítulo de la orden de loí Hermanos menores^ así como los Funerales del mismo sanDresde
el
to doctor, la
muerto en Lyón en 1274, pocos días después de
apertura del Concilio convocado por Gregorio
conseguir
mismo
la
las Iglesias
Museo
la
X
para
romana y griega. Del
año, 1629, son los dos lienzos cuyos
tomados de el
reunión de
asuntos están
vida de San Pedro Nolasco, existentes en
del Prado, y que
formaban parte de una
doce composiciones ejecutadas por
el artista
para
serie el
de
con-
Merced Calzada de Sevilla. En la galería del Telmo de la misma población, se encuentran hoy los soberbios cuadros que componían en otro vento de
la
palacio de San
tiempo la
el
retablo de
la
cartuja de Jerez, y que representan
Annticiación^ la Natividad^ la Circtutcisión, la Adoraciótt
délos Reyes y la Adoración de los pastores. Este último tiene
fecha de 1633, con
la
título
la
firma de Zurbarán seguida del
de pintor del rey Felipe
III.
Ea Anunciación
es la
obra
capital de esta serie.
El Museo del Ermitaje de San Petersburgo, posee eí San Lorenzo, con la firma del maestro y la fecha de 1656^ que ha pasado por la galería Soult y procede del convento
de
en
los
los Descalzos. El
San Luis Beltrdn, en otro tiempo Coeli, así como un Cristo en la
Dominicos de Porta
cruzy de
una extrema fuerza de modelado y de al museo provincial de Sevilla.
relieve, per-
tenecen hoy
del
El museo de Cádiz está en posesión de un San BrunOy más penetrante sentimiento religioso, de dos Angelen
con incensarios, de un San Hugo, obispo, y de muchos her-
mosísimos retratos, de cuerpo entero, de santos y de mártires de la orden de los Cartujos.
LA PINTURA ESPAÑOLA
152
cate de los cautivos cristianos en ]as mazmorras berberiscas.
Vestidos con su hábito de lana blanca, de pliegues
amplios y esculturales, estos graves personajes leen, escriben ó meditan. Cada fisonomía está observada y expre-
sada por
como ry,
el artista
el terrible
en su realidad y en su carácter.
Monje en meditación^ de
la
No
son
National Galle-
tan admirado y copiado en otro tiempo en la galería
española del rey Luis Felipe,
ni
como
el
feroz
San Pedro
de Alcántara, del Escorial, figuras extáticas y sombrías, sino simplemente religiosos
que viven
la
vida habitual del
obra intelectual, y En cuanto ordinaria. humanidad
claustro, piensan y trabajan en alguna
muy cerca, en suma, de
la
á la ejecución de estos retratos, que se destacan de
fondo oscuro con
el
más vigoroso
un
relieve, sería difícil dar
pruebas de más firmeza y carácter, al mismo tiempo que en vano se encontraría un rival á su autor por la admirable perfección
con que están hechas
las
blancas telas.
Como
Ribera, Zurbarán no tuvo siempre el culto exclusi-
vo de
los
asuntos sombríos ó místicos, violentamente ex-
más
presados; sabía dar pruebas de métodos
nos exclusivos, y hasta,
si
flexibles,
me-
era preciso, llenos de encanto
y de gracia, cuando tenía que representar alguna hermosa figura de mártir ó de santa. Gustábale pintarlas con trajes
encontraba entonces en su paleta
ricos ó pintorescos, y los
tonos más floridos y
más vibrantes para hacer
las telas
de seda y de raso, bordadas de oro, con que las adornaba. Entre estas graciosas pinturas, donde Zurbarán se acuerda tan felizmente de
que
le
las
lecciones de colorido veneciano
enseñó Roelas, se puede
Museo de Madrid,
la
citar la
Santa Casilda, del
Santa Apohna, del Museo del Louvre,
y todas las vírgenes y mártires, vestidas
como
infantas ó
'-A.
154
PINTURA ESPAÑOLA
pintor de algún valor, y á quien recomienda, sobre todo, su hermosa y sólida factura de las telas ricas, y los dos
hermanos Polanco, que copiaron lidad
muchos de
los
con
y reprodujeron
muy
Zurbaráii es una gran figura, y ocupa lugar tinguido entre aquella pléyade de
artistas
tanto brillo dieron en este período a
Con un
fide-
cuadros del maestro.
muy modo
sentimiento religioso
que en Murillo, muy de otro
la
dis-
de genio que
Escuela española.
más
penetrante,
viril
expresivo que en Ve-
como el de Ribemás verdadero, más franco y más
lázquez, su naturalismo, tan robusto ra,
es acaso todavía
espontáneo. Su genial sencillez, qne explica su confina con
la
de
los primitivos,
la inspiración sencilla y candida,
la
de
fe sincera,
los cuales
recuerda
austera y constante dig-
nidad.
Ninguna pintura contemporánea enseña mejor que la el naturalismo, este carácter domi-
de Zurbarán, por qué
nante del arte español en su apogeo, difiere de
la
inter-
tal como la comprendieron y grandes venecianos y también los flamenholandeses del siglo XVII, excepción hecha, por
pretación de las realidades
formularon cos y los
los
supuesto, de ciertas creaciones sublimes de
de
admirable
la
página única, por
Rubens.
Si el
Rembrandt y
Comunión á¿ San Francisco de Asis^ la
fuerza de
la
expresión, en
realismo español no posee ni
la
obra de
el brillo ni la
suntuosa riqueza de los primeros, que traducen un asun-
con la misma magnificencia de espectámisma ausencia de emoción que un motiva mitológico cualquiera, tampoco tiene nada del espíritu po-
to del Evangelio culo,
con
sitivo,
de
los
la
poco elevado y nada subjetivo de los flamencos y holandeses contemporáneos, prácticos incompara-
SIGLO XVII bles, es cierto,
Fromentín,
155
pero que se pasan tan bien, como
lo
nota
sin la imaginación.
Un año después que Zurbarán villa, el artista
venía
mundo, en Se-
al
de genio que iba á formular y á resumir, en
admirables obras, todas
más elevadas y más Velazquez
cualidades
las
características de la escuela española. UiEf;o
DE Silva
(i
599-1660), procedía de una familia noble, de
origen portugués por su padre, pero establecida en Sevilla
más de un
hacía
pintura desde
que
lo
siglo.
Mostrada su vocación por
la
muy temprano, obtuvo de Herrera el Viejocomo discípulo suyo. Se ignora lo que
recibiera
duró esta primera iniciación; pero todos tán de acuerdo en repetir que la
quez en
el taller
los biógrafos es-
permanencia de Velaz-
de Herrera no pudo prolongarse mucho-
tiempo, molestado por las rudezas y
violencias del
las
maestro. Pasó entonces á estudiar con Pacheco, cuya en-
señanza tímida, mesurada y que ponía su ideal en la imitación del estilo de los florentinos, era completamente opuesta á la
enseñanza esencialmente naturalista de Herrera.
Así, de estos dos maestros, fué el último el
autoridad más innegable sobre
Por
lo
idealista
demás, consta que,
de Pacheco,
siguió rigurosamente
que
influyó
con
porvenir de Velazquez.
escuchar
el
dogmatismo
el joven pintor se trazó á sí mismo y un sistema de estudios que descan-
saba únicamente sobre gada.
sin
el
la
naturaleza directamente interro-
De todo aquel primer período consérvanse algunas
naturalezas muertas y bocetos, en los que
el arti.sta
hizo
adoptar á sus modelos actitudes y sobre todo expresiones variadas, que trata de traducir en su verdad testual á fuerza de observación paciente y con
pación de un efecto
literal
y preciso.
la
evidente preocu-
LA PINTURA ESPAÑOLA
156
Los museos de Viena, de Munich y del Ermitaje, po-secn algunos de estos estudios, donde ensayó su naturalismo, todavía tímido y minucioso. De i6i8á 1623, aparecen sus primeras composiciones: El Aguador de Sevilla^ regalado por Fernando Vil á Welington,
Adoración de
la
los
Pastores^ de la National Gallery, y la Adoración de los Reyes del
Museo de Madrid, fechada en
que Zurbarán pintaba
San Pedro en
la
las
1619,
el
mismo año en
composiciones del retablo de
catedral de Sevilla. Esta concordancia en
sus comienzos, se encuentra marcada, en jnaestros, por las
ambos jóvenes
mismas reminiscencias y por estrechas
afinidades de prácticas y de métodos, fuertemente marca-
das
como
están por las admiraciones sucesivamente expe-
rimentadas ante
las
obras de Herrera
el
y sobre todo de Ribera, ya conocido en
Viejo, de Roelas y
Sevilla
por algunos
cuadros, y ya ilustre. Por consejo de Pacheco, con cuya hija se había casado, Velázquez emprendió, en 1622, su primer viaje á
donde fué acogido por Fonseca, dignidad del
drid,
do de tó
al
Sevilla y sumiller
primer ministro,
res. Solicitado
el
de cortina del Rey, que
el artista,
pidió á Felipe IV que concediese á Velázquez él.
presen-
fastuoso conde-duque de Oliva-
para que se interesara por
dejarse retratar por
lo
Ma-
cabil-
Pero como un viaje de
el la
éste
honor de corte no
permitiera que esta petición tuviera resultado inmediato,
Velázquez empleó sus ocios en pintar algunos retratos, especialmente
de
las
de Góngora, y en estudiar las pinturas
resultado de las poderosas recomendaciones de
esperar
el
que era
objeto.
En
el
colecciones reales; y después regresó á Sevilla á
los
No esperó mucho
tiempo.
primeros meses del año 1623, Fonseca envió á
LA PINTURA ESPAÑOLA
158
partida de
en seguida le hiciera
la
fortuna de Velázquez: Felipe IV lo agregó
á su servicio. El rey quiso hasta
que
el artista
un gran retrato ecuestre que, terminado en 1623,
fué expuesto
un
tud delante de
día entero á la admiración de la multi-
la iglesia
de San Felipe
el
Real.
De
esta
pintura, cuya belleza fué celebrada en prosa y en verso
contemporáneos y devorada por un incendio, hoy no queda otro recuerdo que el primer estudio por
los escritores
que posee el Museo del Prado y que representa á Felipe IV pintado de más de medio cuerpo, vestido con su armadura de acero bruñido cruzada por una banda de color de rosa.
En
tener
más de dieciocho
este
hermoso y franco
estudio, el rey no parece
años, y su labio superior no está
todavía adornado con aquellos bigotes de guías afiladas
y levantadas que tendrá después en todos sus retratos. Otra representación de Felipe IV, pintado de cuerpo entero, vestido de negro y con una carta en la mano,
guió con diferencia de algunos meses á primera. Después vino
hermano Prado.
del rey;
Todo
el retrato
es ya del
más
de
si-
ejecución de
la
del infante don Carlos^
uno y otro forman parte
pinturas, severas de factura, cisas,
la
del
Museo
del
distinguido corte en estas
muy justas de modelado, pre-
mates de aspecto y comparables, por la conciencia más hermosos de Antonio
la ejecución, á los retratos
Moro. Pero bajo landesa, tan
la factura
de una tranquilidad casi ho-
característica de
aquel primer período de
producción, se siente apuntar un temperamento de vestigación, de genial atrevimiento,
in-
que tardará poco en
emanciparse de toda fórmula extraña y en mostrar, por el empleo de una práctica menos tímida, una ejecución original pcrsonalísima.
r
"3
-j
o
LA PINTURA ESPAÑOLA
lÓO
Asuntos de caza, pintorescos, movidos, poblados de hidalgos y de ojcadores, tales
como
servada en Londres en
colección de lord Ashburton,
la
Cacería en
ocuparon,
la
Cacería de ciervos^ con
perteneciente á
la
-
y
National Gallery^
mismo tiempo que un gran número de
al
ras de caza
el Iloyo^
la
pintu-
muerta y de caballos, encargadas por Felipe Reunión
IV, los pinceles de su pintor. El boceto titulado
de hidalgos, que forma parte del
muy probablemente de viaje del artista
Museo
del Louvre, data
aquel período, anterior
á Italia.
También
al
primer
fué alrededor de lós-
anos de 1625 á 1626 cuando Velázquez pintó los retratos,
de su mujer y de su hija, ó al menos el encantador boceto de ésta última; estos diversos retratos están en el Museo del Prado.
Queriendo perpetuar
el
recuerdo del edicto por
el
cual su padre había ordenado la expulsión de los últimos
descendientes de los moros, convertidos ó no, que permanecían en España, Felipe IV abrió en 1627 un concurso entre los pintores de
la
corona. Vicente Carducho, Euge-
Angelo Nardi, florentino de origen y que también tenía el título de pintor del rey, y Diego Veláznio Caxés, y
quez, recibieron la orden de
componer cada uno un
dro destinado á glorificar
acto de Felipe
el
de gentil hombre de cámara debía ser vencedor. Velázquez
lo
la
III.
cii^-
Un cargo
recompensa
del:
ganó. Desgraciadamente, su com-
posición, titulada Expulsión de los moriscos, pereció en el
incendio de 1734 que destruyó
nos queda de
mino
())
él
más que
la
el
Alcázar de Madrid.
(i).
Palomino de Velasco,
l'it/as
de
los
No
descripción dada por Palo-
pintores cviincntes españoles,
t. III.
SIGLO XVII
Ibl
Entre 1628 y 1629, terminaba Velázquez esa célebre y el catálogo del Museo del Prado
tan original pintura que registra con
el título
Reunión de bebedores^ y que se llama ó los Borrachos. A despecho del
más habitualmente Baco título
mitológico que Velázquez, acaso irónicamente, había
dado
á esta composición, es, en suma, singularmente rea-
lista,
lo
mismo en
notando en
ella el
su concepto que en su ejecución.
empleo parcial de
los
Aun
métodos justos y
atentos, aplicados en sus primeros retratos, y también al-
gunas vagas reminiscencias y huellas de convencionalisel claro- oscuro, se siente ya claramente toda la
mos en
extensión de realizar, la
en
la
la
muy
ver,
de observar y de interpretar
En suma,
el
Baco
es
potente, en
la
que
maestro acusa su pasado,
naturaleza.
pero ya
evolución que su genio está en camino de
manera de
el
su filiación y sus admiraciones de
la
una obra intermedia, juventud, y que mues-
tra claramente, por el contrario, sus progresos singulares,
sus esfuerzos nuevos y sus tendencias tan verdaderamente
personales y libres.
En Agosto
de 1628, Rubens, encargado por
la
infanta
Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos, de
una misión
dii^lomática, llegaba á
Madrid donde iba á per-
manecer durante nueve meses. Velázquez fué su huésped. Los dos artistas compartieron el mismo taller y juntos visitaron las galerías reales, ya tan ricas en obras maestras
de
las diversas
los grandes,
escuelas, y las colecciones formadas por
entonces
muy numerosas. Las
relaciones de
estrecha intimidad que unieron en seguida á los dos maestros,
podrían hacer suponer que
aunque no fuera más que por
las
el
gran pintor flamenco,
numerosas obras que em-
prendió durante su estancia en Madrid, debió ejercer so-
SIGLO XVÍI
163
métodos de ejecución. Sin embargo, no es
guna de
las
obras de Velázquez posteriores
bens se encuentra traza de
ello.
así,
y en nin-
al viaje
de Ru-
Pero Rubens, apoyándose
en su propio ejemplo, aconsejó á su joven huésped que fuese á Italia á consultar y estudiar las grandes obras de
maestros del pasado, y Velázquez, siguiendo este consejo, lo aprovechó inmediatamente.
los
Yenecia fué lorista
como
la
primera ciudad que
Co-
visitó el artista.
debía naturalmente enamorarse de las
era,
grandes obras de
la
escuela veneciana. Si
le
entusiasma
Ticiano, Veronés lo seduce, pero Tintoreto lo encanta y lo
cautiva por encima de todo.
De
este fogoso maestro co-
pió la Crucifixión y la Cena^ y á su vuelta ofreció
esta última reproducción. Obligado por
la
rey
al
guerra á
salir
de Venecia, fué á Ferrara y á Bolonia, tomó el camino de Loreto y visitó la Santa Casa; llegado á Roma, donde per-
maneció durante un año, copió Juicio
filial^
y luego
la
Borgo,
así
muchos fragmentos
allí
los Profetas y las Sibilas
Escuela de Atenas^
como algunas
de
el Parnaso.,
del
Capilla Sixtina,
la
y
el
Incendio del
otras obras de Rafael y de
Mi-
guel Ángel.
Alojado en
la
Villa-Médicis, pintó
allí
del natural dos
encantadores y bellos estudios de paisaje, con partes de
Museo
arquitectura, que están hoy en el
del Prado, hizo
igualmente su propio retrato que envió á Sevilla á su sue-
gro y emprendió, para ofrecerlas posiciones, de las cuales una,
en
el
Museo
del
Prado y
la
la otra,
al rey,
dos grandes com-
Fragua de lulcano está la Túnica de José, en el
Escorial.
A
excepción de
los coloristas,
ejecutadas por Velázquez en
no se ve, en
Italia,
que
el
las
pinturas
estudio de las
SIGLO NVH
obras de
miento
165
maestros haya modificado su propio senti-
los
artístico y ejercido sobre él
una influencia sensible
y duradera. Poco inclinado por temperamento á las abstrae clones, siéntese en
La fragua^ como en La
Velázquez tiene horror á
más que de
se cuida
Fuera de
la realidad
las
las
verdades tangibles y formales.
no ve nada, no busca nada; no se
pica nada de idealismo y no muestra traducir
que
túnica^
fórmulas transcritas y que no
más
altas miras
que
naturaleza en su carácter, su movimiento, su
la
vida, con su imprevisto pintoresco y su curiosa diversidad.
También hay que notar, lo mismo en La fragua que en El Baco, así como en otras composiciones mitológicas ó alegóricas,
que
"filosófico
el artista
no se inquieta apenas del sentido
ó místico de su asunto, en
el
que parece más
bien no ver más que un simple hecho, una escena verda-
dera y vivida que expone lisamente, pero no siempre sin alguna ironía. Su Mercurio y Argos, su Dios Marte, sus figuras de Esopo y de Menipo, atestiguan suficientemente
este corte burlón y el
Olimpo
En
le
muy
andaluz de su espíritu: en el fondo
hace sonreír.
Ñapóles, donde pintó
el
retrato de la infanta María,
hermana de Felipe IV y prometida del rey de Hungría, pasó Velázquez los últimos meses de su estancia en Italia. Ligóse entonces estrechamente con Ribera, pintor
titular
apogeo de su fortuna y de su fama. Ya hemos dicho cuánta admiración había concebido Velázquez en sus principios por las obras de este gran pintor del virrey y ya en
realista; la
el
parece que este entusiasmo aumentó aún, porque las pinturas del maestro valenciano que se
mayoría de
ven hoy en
el
Museo de Madrid, fueron adquiridas á
gación de Velázquez.
insti-
SIGLO XVII
169
escultor sevillano Martínez Montañés, con objeto de
el
servir de modelos para la ejecución de la estatua ecuestre
de Felipe IV. Esta estatua, concebida por Velázquez, pero fundida por Tacca, es
que está erigida en Madrid en
la
la
plaza de Oriente.
De
1635 á 1638 son los vivientes y tan sobrios retratos
donde Velázquez ha representado, en paisajes de azuladas 'ejanías, al infante
Baltasar Carlos^ á
á Felipe IV, j á su
hermano
el
edad de
la
infante
seis años,
Don Fernando,
los
tres en traje de caza y teniendo á su lado maravillosos
mismo lapso de tiempo,
perros. Durante este
pintó también
el
presunto de
corona,
do en un
la
el
artista
soberbio retrato ecuestre del heredero
caballito
el
bayo
infante Baltasar Carlos, galopanclaro, y llevando
en
la
mano
el
bastón de mando.
La época
siguiente de 1639 á 1648, es particularmente
fecunda en obras admirables. El maestro está entonces en plena posesión de todos los recursos de su original y libre talento.
Una
maestra: ya
maestra sobre obra
tras otra, produjo obra el Cristo
en la cruz (1639), de aspecto tan trá-
gico y tan conmovedor, y después los retratos del
Duque
Francisco de Módena,
del Almirante Pulido Pareja, actual-
mente en
ÍTallcry,
ya
la
National
el prestigioso retrato
y
el
del Conde de Benavente;
ecuestre del Conde-duqtie de Oli-
vares (1640-42), alzando de manos su caballo de batalla
delante de un ejército, y señalando
gesto soberbiamente imperioso. y
el irresistible
La
al
enemigo con un
intensidad de acción
arranque de este grupo, lanzado en campo
raso y pintado en plena
luz,
movimiento, de relieve y de
ilusión.
más
alto
poder de
En ninguna
otra obra
alcanzan
el
del artista se encontraría tanta grandeza, un dibujo tan
LA PINTURA ESPAÑOLA
172
ponerse á
la
cabeza de sus tropas. La corte acompañó
al
rey en su viaje á Aragón. Pero antes de irá establecerse en
Zaragoza, Felipe residió algunos meses en Aranjuez, don-
de Velázquez tuvo ocasión de pintar varios de
hermosos
sitios
los
más
de aquella residencia, especialmente los
dos grandes paisajes conservados en
el
Museo
del Prado,
y que representan la Calle de la Reina y los Jardines de la
con la fuente de los Tritones.
isla,
El año siguiente fué señalado con del conde-duque. el
La
la
caída del poder
aflicción de Velázquez,
que perdía en
un amigo y un decidido protector, fué profunda. Por un hasta pudo temer verse envuelto en la desgra-
momento
cia del favorito;
pero no sucedió
así.
Felipe tenía necesi-
dad de su pintor para secundar, ó más bien para dirigir al inepto marqués de Malpica, que ocupaba entonces el cargo de intendente de ta
los edificios del rey.
acompañaba de nuevo
fin el
mando
á Lérida, de
entrada
del ejército la
En
1644, el artis-
á Felipe IV, que había
tomado
que operaba en Aragón:
al
sitiaba
que logró apoderarse y donde hizo una
triunfal.
Esta fué para Velázquez una nueva ocasión de pintarlo á caballo, revestido
con media armadura de acero bru-
ñido, con adornos de oro, y llevando el rico y elegante traje
en que nos
lo
muestra
la
pintura conservada en el
Museo del Prado y que es una de sus joyas. Los otros tres grandes retratos ecuestres que posee el mismo Museo, y que representan á Felipe III, á Margarita de Austria, su mujer, y á Isabel de Valois, primera mujer de Felipe IV, fueron ejecutados hacia 1644, para la decoración interior del palacio del Buen Retiro.
alrededor del mismo año cuando pintó
el
También
fué
soberbio retrato
LA PINTURA ESPAÑOLA
I7S
Para distraer
que se aburría en Aragón, su pin-
al rey,
tor hizo a su vista el retrato del
enano
representó sentado en medio de un
Primo,
el
dentado, vestido de negro, cubierta
la
En
que
acci-
cabeza con un som-
brero de anchas alas ligeramente inclinado sobre y hojeando gravemente un infolio.
al
campo desierto y
el
la oreja,
sucIq están apila-
dos otros volúmenes; sobre uno de ellos hay un tintero de cuerno, donde moja
pluma. Esta pintura, tan sugesti-
la
va de aspecto y tan fisionómica, de una ejecución tan perfecta y sin
embargo tan
sencilla
en cuanto á
tonos
los
empleados: negro, blanco y un poco de ocre, comienza serie de aquella extraña colección
de figuras de
enanos, de bufones y de monstruos de el artista
produjo sucesivamente para
la
el
idiotas,
la
de
naturaleza, que
mayor placer de
Felipe IV.
Comprendemos en esta serie todos esos retratos que el Museo del Prado, y que su catálogo designa
están en
con
los
nombres de
el
Niño de
Vallecas, el
Bobo de
Coria,
Sebastián de Morra, Pablillos de Valladolid, Pernia ó
ba roja, Juan de Austria y Antonio
el Ingles.
La
Bar-
lista
estas representaciones heteróclitas era en otro tiempo
extensa, pues
muchos han perecido en
Alcázar y del palacio del Pardo y de da. El
la
los incendios del
Torre de
marqués de Leganés poseía también, en su
lección, algunos
de
más
la
Para-
rica co-
de estos retratos de bufones, igualmente
de manos de Velázquez. Si la fecha
Prado, es
de 1647, dada por el catálogo del Museo del conviene adoptar para la terminación de
la (jue
esa grandiosa y viviente composición que se llama aieión de Breaa, ó
más habitualmente
por eso menos plausible que
la
las
la
Ren-
Lanzas, no es
idea primera de esta elo-
LA PINTURA ESPAÑOLA
l80
cuente pintura de historia debió ser inspirada á Velázquez
por
vencedor de Breda, por
relatos del
los
Ambrosio Spínola mismo. En vesado
el
Mediterráneo en compañía del
cuando su primer viaje á fué en este
el
marqués
efecto, el artista había atrailustre general,
pues, de suponer que
Italia; es,
momento cuando recogió todas
las particula-
ridades y las peripecias de aquel acontecimiento de guerra, tan glorioso
para
las
armas españolas, y que se propu-
so desde entonces traducirlas en una obra digna de su asunto.
Delante de Breda, cuya silueta se dibuja en te,
el
horizon-
en medio de una inmensa llanura medio inundada, que
cortan acá y
allá
rracones, largas
filas
cito español está
parada ó una flotan sus
canales y trincheras, donde se alzan ba-
de tiendas y trabajos de
formado sobre
batalla.
las
sitio, el ejér-
armas como para una
En puntos diversamente
alejado?
enseñas y sus estandartes, de cuarteles blanco;
rosa y azul.
A
de picas,
semejantes á un bosque de mástiles, esas altaá
y,
la
derecha, en
el centro, se
lanzas que han hecho dar su título
meros términos, se agrupan de ejército: á
la
derecha
guido y altanero; á
la
las
al
libre
en
el
cuadro.
En
los pri-
escoltas de los dos jefes
los españoles,
de aspecto
izquierda los holandeses,
dos de figura y de aspecto flemático.
queda
alzan cuadros
En
el
distin-»
más pesa-
espacio qué
centro del cuadro, se abordan
el
general
español y Justino de Nassau, que mandaba en Breda. Este se inclina y presenta á su vencedor la llave de la fortaleza,
que
el
marqués Spínola recibe con
sombrero y
el
bastón de
mando en
la
la
cabeza desnuda y el mano; y adelantán-
dose hacia Justino de Nassau y poniéndole la otra mano el hombro, lo felicita calurosamente por su larga y her-
en
184
I-A
PINTURA ESPAÑOLA
das de algunas notas claras, y fundiendo todo
conjunto
el
de este magnífico espectáculo en una amplia y poderosa harmonía.
La
Rendición de Breaa fué
la
última gran obra que
pintó Velázquez antes de realizar su segundo viaje á Italia; el
para el
principal objeto de esta
el
nueva ausencia era adquirir
rey pinturas y antigüedades destinadas á decorar
Alcázar, del que Velázquez dirigía entonces los
embe-
llecimientos.
Después de haber contratado en Bolonia,
servicio
al
de Felipe IV, dos hábiles fresquistas y estuquistas, Colonna y Mitelli, que colaboraron en la decoración del Alcázar, Velázquez se
fijó
va estancia del
en Roma. El acontecimiento de esta nue-
artista fué el retrato del
Papa Inocencio X^
Giovanni Battista Pamphili, que se conserva en
el
palacio
Doria.
Todo ha
sido dicho sobre esta obra maestra, maravilla
de intensidad de vida y de delicadeza de ejecución. «En un sillón rojo, sobre un manto rojo, ha dicho M. Taine, en una
tela roja, bajo
un gorro
rojo,
una cara
roja, la cara
un jiobre tonto; ¡haced con esto un cuadro que no
de
se olvi
de jamás!» á España numerosos vaciamás hermosos mármoles antiguos y preciosas
Después de haber enviado dos de
los
pinturas, adquiridas en el curso de su viaje ó encargadas
por
él á artistas
célebres, Velázquez
abandonó
á
Roma, y
desembarcó en 165 1 en Barcelona. Algún tiempo después de su vuelta, el rey lo designaba para desempeñar el cargo de aposentador del palacio, cargo que iba á absorber en gran parte, por
las obligaciones,
las asiduidades y los
múltiples deberes de toda naturaleza que exigía, las horas
SIGLO XVII
IpI
Este método de pintar, todo de sensibilidad y de priimpulso, espontáneo, abreviado, muy sutil en su pro-
mer
cedimiento, donde
mucho
gran artista encuentra medio de decir
el
sin insistir, sin apoyar, sin dejar
ver jamás
el
esfuer-
y que parece descuidado, no es sin embargo en él, por lo demás, más que el resultado premeditado, buscado, seguro, zo,
de una ciencia consumada, de una práctica, ó más bien, de una delicadeza soberana, absolutamente segura de sí misma, de sus efectos y de sus medios de expresión. Velázquez nos ha dejado, pues, en las Hilanderas^ en
Meninas y en los retratos del escultor y de la infanta Teresa^ con sus fórmulas mejor definidas y más completas, los ejemplos más perfectos de impresionismo que
las
María se
puede encontrar, aun en El
pintura moderna.
la
de Junio de 1660, un gran
3
XIV con
matrimonio de Luis
de Felipe
acontecimiento,
la infanta
el
María Teresa, hija
IV, venía al ñn á sellar la paz entre las dos coro-
nas de Francia y de España. Encargado en esta ocasión
por
el
rey de dirigir
la Isla
de
los
amuebladas por sa,
la
decoración del pabellón alzado en
Faisanes y cada una de cuyas alas habían sido las
dos naciones de
la
manera más suntuoel más exquisito
Velázquez cumplió su cometido con
gusto, y fué vivamente cumplimentado por los dos reyes.
Pero
las
ocupaciones de estos dos géneros que había teni-
do como aposentador durante
el
viaje de
Madrid, y los
preparativos que había debido ordenar por todo
mino para
la
sado penosas
estancia del rey y de la corte, fatigas.
le
el
ca-
habían cau-
Al volver á Madrid cayó gravemente
enfermo; luego, después de una aparente mejoría, experi-
mentó de nuevo un violento acceso de bataba
el
fiebre
que
lo arre-
6 de agosto de 1660, á los sesenta y un años de
194 tas
i-
A PINTURA Española
contemporáneos suyos, hasta sobre aquellos que, como
Vicente Carducho, Caxes, Angelo Nardi y los cían por su educación llamados
más bien
Rizi, pare-
á continuar las
tradiciones italianas, fué considerable, pero de todos
mo-
dos pasajera; su arte era demasiado genial y personal para ser reducido á fórmulas y dar nacimiento á una escuela. El genio no se enseña. Velázquez formó, pues, discípulos
que llegaron á ser pintores muy sin
hábiles, sin
que ninguno,
embargo, pudiera pretender ser proclamado continua-
dor suyo, y menos aún su heredero ó su émulo. Sin ser un discípulo directo del maestro, Juan Carreño de Miran-
da (1614-1685), supo,
sin
embargo, mejor que ningún otro,
y conservando su personalidad, asimilarse entre los méto-
dos de Velázquez,
lo
que podía
con su propio
aliarse
ta-
lento.
Había aprendido
más que como
la pintura,
que no ejerció
al
principio
aficionado, eñ el taller de Pedro de
las
Cuevas, y luego con Bartolomé Román. Velázquez, habiendo visto alguna de sus obras, lo decidió á presentar la dimisión de un empleo que tenía, para entregarse comple-
tamente
al arte.
Agregó en seguida
de decoración que dirigía en tar,
para
el
más
á
Carreño á
Alcázar, y
los trabajos
le
hizo ejecu-
Salón de espejos, muchas grandes composicio-
nes mitológicas. del rey;
el
En 1650 Carreño
era
tarde, en tiempos de Carlos
nombrado pintor II,
obtuvo
el
cargo
de ayudante del mayordomo de palacio. El Museo del Prado encierra
de Carreño, especialmente
maño
natural, vestido
de oro
al cuello.
Es
el
muy hermosos
Retrato de Carlos
de negro y con
el collar
retratos
11,
de
ta-
del Toisón
esta una obra de una realidad y de una
verdad sorprendentes, y donde
el artista
ha dado pruebas
LA ri.vrUKA KSrAÑOLA
igS
de personajes excéntricos, grotescos ó contrahechos. Su manera, en
los retratos del
acerca todavía
más
á los
bufón Bazán y de
enana, se
la
métodos de Velázquez.
Pero donde Carreño es más original y personal es en la pintura de asuntos religiosos. Algunas iglesias y conventos de IMadrid, de Toledo, de Alcalá y de Granada,
conservado muchas composiciones suyas
San Ambrosio dando limosna^ de el
muy
han
notables. El
colección Lacaze, en
la
Louvre, muestra cuan amplia, sana y sólida era su eje-
cución.
Los discípulos más notables que formó Carreño de Ximénez Donoso (1628- 1690), Juan Martínt
]\Iiranda son
Cabezalero (1633-1673), de quien la Academia de San Fernando conserva tm asunto religioso^ José de Ledesma (1630-1670), Luis de
Sotomá^or
teo Cerezo (1635 -1675), que
(1635-1673), y en
fin,
Ma-
fué un colorista brillante
Van Dyk, en
delicado, en tanto inspirándose en
y
tanto en
Veronés, pero un dibujante algo amanerado, que abusa de los
paños
flotantes y
puloso de
no se muestra siempre amante escru-
la sencillez.
FxAY Juan
Rizi (1595 1675) no es verdaderamente dis-
cípulo de Velázquez, bien de que su obra
Misa de San
Benito, que posee la
nando, se pueda legítimamente
damente su
influencia.
No
el
inferir
que sufrió profun-
finos,
donde se comprueba
maestro, sino también en
la
verdad del
dibujo, en la distribución sencilla y natural de la ción, así
como en
Hemos
lo justo
hablado
la
es solamente en su coloración^
que modula sobre grises muy su afinidad con
más hermosa,
Academia de San Fer-
composi-
de sus luces.
ya, á propósito
de
la Vista
de Zaragoza^,
de Juan Bautista INIaktíxez del INIazo (i6i5?-i667), que fué
yerno de Velázquez y su discípulo preferido. Mazo sucedió á
.
SIGI.O XVII
su suegro en es
como
tratos,
el
igq
cargo de pintor de cámara, y con este
ejecutó, imitando la
conservados en
vestido de negro y con
el
el
manera
Museo
título
del maestro, los re-
del Prado, de Filipc IV,
Toisón de oro
al cuello,
y de su
SIGLO XVIt
201
viuda Mariana de Austria, con sus dos hijos y una camaOtro retrato, el de D. Tiburcio de Redin, que forma
rera.
parte también del mismo Museo, presenta más interés que los precedentes.
Mazo da
al
menos prueba en
él
de alguna
originalidad en su factura; su color es sólido y su dibujo
más
firme.
También hay de
él
algunos paisajes; sus vistas
del Escorial y del Catnpillo son interesantes; pero con fre-
cuencia sus paisajes son más bien decorativos que verdaderos, y arreglados más bien que observados. ral,
la
y ésta es una observación que hay que hacer,
En
gene-
la
escue-
española, aunque realista en su principio, no ha repro-
ducido
la
naturaleza
tal
como
es sino
muy
raramente.
Juan de Pareja (1606-1670) era de condición Velázquez, que á
en sus principios,
menudo le llevó
servil.
habría tomado por modelo
lo
con
él
de Sevilla á Madrid. Aun-
lo
emancipó su dueño. Pa-
reja siguió fielmente al servicio
del gran artista, al cual
que á instigación de Felipe IV
molía los colores y preparaba los lienzos. Un día revelóse pintor de talento. En el Museo del Prado hay un cuadro
con su
firma, y
con
que se conoce de teo, y, lejos
se inspiró
la él.
fecha de 1661, y
Representa
la
el
único auténtico
Vocación de
San Ma-
de recordar á Velázquez, muestra que Pareja
más bien en
los
venecianos y en Castiglione.
Sin embargo, es admisible que, entre repeticiones tan nu-
merosas en
las galerías públicas y
privadas de Europa, de
de
y de los infantes, cuyos
los retratos del rey,
las reinas
originales habían sido pintados por Velázquez, la mayoría
debieron ser ciertamente ejecutados ya por Mazo, ya por Pareja, que eran, según testimonio de los contemporáneos,
muy
hábiles copistas, ya también
por Juan de la Corte
(1640-1680) ó Nicolás de Villacis, que fueron también
SIGLO XVII
203
DE Burgos Mantilla, Francisco Palacios (1640-1676), Antonio Puga. y Tomás de Aguiar. Estos últimos, que se dedicaron con éxito á la lista
es
de
la
pintura de retratos, completan
los discípulos é imitadores
de Velázqucz.
Muy estimado como pintor, Alonso Cano (iCoi-1667)^ más estimable todavía como escultor. Era oriundo de
Granada; su padre, una especie de artista en su género (construía retablos que son en
España verdaderos monu-
mentos), presintió las grandes disposiciones del niño. Llevólo á Sevilla y lo confió
al
Mon-
escultor Juan Martínez
numerosas
tañés, autor de grupos importantes y de
figu-
mayor parte polícromas y de un naturalismo extremadamente poderoso, que se admi-
ras de vírgenes y de santos, la
ran en sos
la
catedral y algunas iglesias de Sevilla y en diver-
museos de Andalucía. Al mismo tiempo que
tura.
Cano estudiaba
la
escul-
pintura con Juan del Castillo; des-
pués entró para perfeccionarse en
donde tuvo
la
el
taller
á Velázqucz por condiscípulo.
En
de Pacheco, sus comien-
zos construyó y decoró con esculturas dos retablos en el colegio de San Alberto y en el convento de Santa Paula
en Sevilla. Poco después le
la iglesia
parroquial de Lebrija
encargó un retablo cuyas pinturas son del flamenco Pa-
blo Legóte, y para el cual hizo Cano una estatua de la Virgen con el Niño, de un sentimiento exquisito, así como
dos grandes figuras de apóstoles. El joven artista demoscómo había sabido aprovechar
tró en estas primeras obras
mismo tiempo
las magistrales lecciones
de ]Montañés,
que hacía entrever, en su
manera de comprender la forde la belleza clásica, que debía
al
ma, un sentido
muy
Seguramente
estudio que había hecho en Sevilla, en el
al
fino
palacio de los duques de Alcalá, de estatuas y de bajo-
SIGLO XVII
205
relieves antiguos. Naturalista delicado y cuidadoso en su estatuaria,
impregnada de un sentimiento religioso
muy
elevado, siempre elegante y gracioso en sus representa
KiG. Üg.
— Alonso
Cano,
Mmi íí
Je un /rmicisctino.
(Academia de San Fernando.)
ciones de
la
Virgen y de
los santos,
pero más
viril
de ex-
presión en sus Cristos, y sobre todo en sus figuras de ascetas y de santos. Cano, en su pintura, es
fértil
en tro-
LA PINTURA ESPAÑOLA
206
20S distinguidos, de un dibujo correcto y
muy
estudiado,
pero de menos expresión y vigor que en sus hermosos bajo-relieves.
Su colorido, mezcla
feliz
de
las
paletas vene-
ciana y flamenca, carece alguna vez, en su harmonía un
poco monótona, de fuerza y de acento. Sus composiciones son sencillas, ponderadas, á las veces de una invención
que impresiona, elocuentes muy á menudo, pero en una nota demasiado débilmente conmovida y algo débil. Al estudiar
las pinturas
de Cano sorprende
el
contras-
te que presentan con las producciones tan realistas de sus
contemporáneos, de
los que se separa por su estilo, donde reaparecen algunas fórmulas italianas; y no se siente uno menos impresionado cuando, comprobando su pru-
dente equilibrio y su corrección tan mesurada, se sabe por sus biógrafos que era hombre de carácter áspero, apasio-
nado y hasta violento. Venido á Madrid en 1637 á consecuencia de un desafío con el pintor Llano y Valdés, y en el que éste había sido herido
muy gravemente, Cano encontró en Velázquez un
caluroso protector que
y
le
Felipe IV trono,
el
le
nombrar pintor
hizo
le
proporcionó trabajos en Palacio del rey. Bien pronto el
mismo
elegía para enseñar dibujo al heredero del
príncipe Baltasar Carlos, á quien el profesor no
dejaba, á lo que parece, de tratar bastante severamente.
Durante
el
período de su estancia en Madrid, que se extien-
de desde 1637 pintura, obras
á 1659,
Cano produjo, en escultura y en
muy numerosas,
gos destinados á
la
cumplió importantes encar-
catedral y á los conventos de Toledo,
de Avila, de Alcalá y de Valencia, y desde entonces su nombre figuraba entre los de los maestros contemporáneos más reputados en una y otra rama del arte.
—
SIGLO XVII
Una
pretende explicar artista
presencia del
la
en 1645 en
de Porta
el
á
pintar
composiciones, por
de ocultarse á la justicia,
monasterio
cerca de Valencia,
Coeli,
á donde fué
de
207
leyenda, sin valor, puesto que no tiene pruebas,
las
la
grandes
necesidad
persecuciones
acusado del asesi-
nato de su mujer. Esta pretendida
contada
acusación,
largamente
por Palomino en su biografía del artista,
en
no ha encontrado crédito
exacto y erudito Ceán Bermúdez, quien, en su Diccionario^ la el
declara, después de sus investiga-
ciones en los archivos judiciales, totalmente inventada.
Como
hubiera una prebenda
vacante en nada,
la
catedral de Gra-
la
solicitó
Cano;
el
ca-
bildo consintió y el rey aprobó.
Una condición embargo,
fué impuesta, sin
al artista:
plazo marcado
debía en un
hacerse ordenar
in sacris. El nuevo racionero
tomó
posesión de su prebenda y trabajó
en enriquecer tatuas,
la
catedral con es-
bajo-relieves
y cuadros,
Alonso Cano, San Francisco de Asis.
FiG. 90.
(Estatuita perteneciente
que hoy figuran con justo entre las la
título
de
la
al
tesoro
Catedral de Toledo.)
más hermosas obras que
decoran; pero no se apresu ró á cumplir
la
condición
LA PINTURA ESPAÑOLA
208
De
exigida. él
cabildo, que, finalmente,
el
y
aquí numerosas é irritantes cuestiones entre
Felizmente, talento le las
al
el artista
le
prebenda.
retiró la
tenía por protector y admirador de su
obispo de Salamanca, que no vaciló en conferir-
órdenes menores. Vuelto á entrar en posesión de su
beneñcio, gozó de
él
con toda tranquilidad hasta su muerte.
Las pinturas de Alonso Cano son muy raras en tranjero. Munich, y sobre todo el
poseen, sin embargo,
mada por te
Ambas la
el
notables,
muy
Museo
ex-
el
del Ermitaje^ las
bellas; la galería española, for-
rey Luis Felipe, encerraba dos particularmen-
La burra
de
Balaamy La
Virgen
y
el
Niño.
se han. quedado en Inglaterra á consecuencia
de
venta de esta galería. El Louvre no tiene nada de
él.
Además de
aquellas de sus composiciones que adornan
todavía las iglesias para las cuales las había ejecutado el artista,
encuéntranse en los diversos museos de España
algunas obras importantes. El
Museo
del Prado apunta en
su catálogo nueve, entre las cuales se nota características de
escribiendo el Apocalipsis,
Benito, Sa7i
"j-itan
rando á
diviiío Hijo,
sil
el
La
las
más San
Virgen ado-
y Cristo difunto sostenido
ángel. Esta última pintura presenta
desnudo, donde
como
su manera: Cristo en la cohimna,
por nn
un soberbio estudio de
maestro da pruebas, en
el
dibujo y
mo-
delado del cuerpo de Cristo, de sus sólidos conocimientos anatómicos.
Como
artista
de conciencia, no esculpía
ni
pintaba
nada que no hubiera largamente estudiado y buscado su asunto ó su figura con el lápiz ó la pluma en la mano. Sus dibujos, primeros esbozos de su
pensamiento ó composi-
ciones decididas, ofrecen un gran interés; á la
pluma y espiritualmente lavados.
la
mayoría están
LA PINTURA ESPAÑOLA
Cano
se
ocupó igualmente de arquitectura;
él
mismo
trazaba los planos de los retablos que ejecutaba, y se
le
atribuye, en Granada, la dirección de diversos trabajos
de
arte bastante importantes.
Su enseñanza, que fué frecuentada por numerosos cípulos, escultores y pintores, dio
Granada un centro de
arte
dis-
por resultado crear en
que tuvo durante medio
siglo
En escultura, sus mejores discípulos fueron Pedro de Mena y Josef de Mora, y en pintura, Alonso DE Mesa (1628- 1668), Miguel Jerónimo Cie¿a (isgS}-i6j'¡),
cierta actividad.
Sebastián de Herrera BARNUtvo (1619-1671), Pedro AtaNASio Bocanígra (i635?-i688), que obtuvo pintor
del
rey en
1676,
el
Ambrosio Martínez
de
título
(?-i674),
Sebastián Gómez y Juan Niño ue Guevara (1632-1698), de quien la catedral de Málaga posee algunos cuadros.
Otro iniciador de este grupo de
que
los historiadores
importancia de
artistas granadinos, al
españoles atribuyen impropiamente
É'íf/íí'/rt!,
fué
Pedro de MoyA (1610-1666),
que había sido condiscípulo de Alonso Cano en Juan del
Castillo.
el taller
de
Carácter aventurero y sintiendo despertar-
se enél la pasión por los viajes,
Moya nohabía
vacilado, para
mosquete y engancharse en una compañía enviada á Flandes. El arte se apoderó de él de satisfacerla,
en tomar
el
nuevo en ssguida. Deslumbrado por la
las
obras maestras de
escuela flamenca, volvió á coger los pinceles. Ni las
fati-
gas, ni los ejercicios, ni los deberes absorbentes de su oficio de soldado, le impidieron dibujar y copiar las obras
admiraba. Cumplido
al fin,
partió para Inglaterra,
que
donde se
encontraba entonces Van Dyk y pidió á este que le admitiera entre sus discípulos. El gran artista acogió á Moya
2:1
SIGLO XVII
bondadosamente, y después de haber reconocido sus aptitudes le admitió en su intimidad. Los progresos del joven español fueron rápidos; desgraciadamente
la
muerte del
maestro vino demasiado pronto á interrumpirlos.
Moya
volvió á Sevilla,
donde comunicó á su compañero
Murillo los estudios y las copias que había hecho bajo la
dirección de
Van Dyck. Fueron para
Murillo una repen-
mismo
tina revelación, y sin retraso, quiso él
partir para
aquellos países del Norte donde el arte respondía tan
bien á sus preferencias y á sus instintos personales. adelante diremos en qué paró este proyecto de
Más Mu-
rillo.
En cuanto
á Moya, después de una corta estancia en
Sevilla se trasladó á Granada,
entre
que
la
le
enseñanza y
encargaban
la
el
donde repartió su existencia
ejecución de numerosas pinturas
cabildo de la catedral y diversos esta-
blecimientos religiosos.
Una gran composición que
repre-
senta una Aj>aricwu de la Virgen á tm santo obispo^ en
la
catedral, y una serie de seis cuadros cuyos asuntos están
tomados de
la
Historia de José y que forman parte del
seo del Prado, constituyen
lo
mejor de
la
Mu-
obra, por lo de-
más bastante desigual, de este artista. Algunos de sus discípulos como Bocanegra y Niño de Guevara, recibieron igualmente lecciones de Alonso Cano. Otros proceden exclusivamente de
él,
y
el
más conocido de entre
estos últi-
mos es Juan de Sevilla Romero y Escalante (1627-1695), de quien muchas pinturas, de un colorido evidentemente inspirado en obras flamencas, se encuentran en la catedral
de Granada y en
diferentes iglesias. El
Museo
provincial ha
recogido un lienzo importante suyo, primitivamente ejecutado para un convento hoy suprimido, y que representa á
212
LA PINTURA ESPAÑOLA
San Agustín con la Virgen y el Niño. Se ve claramente, en la más bien devota que religiosa
elección, en la concepción
y en la disposición del asunto, que, después de
la
muerte
de Alonso Cano, no había tardado en producirse en Gra-
nada una notable decadencia.
•CAPITULO
VIII.
LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO
XVII
LOS GRANDES ARTISTAS:
MURILLO, HERRERA EL JOVEN, VALDES LEAL, JERÓNIMO DE ESPINOSA, CLAUDIO COELLO
Bartolomé Esteban Morillo (1618-1682), nació en Sevilla de
una familia de artesanos.
estaba huérfano y colocado bajo tía,
Antonio Lagares, cirujano.
A
la
edad de diez años
la tutela del
No
marido de su
parece que este tutor
pusiera obstáculos á la vocación decidida de su pupilo;
porque,
si
se cree á sus biógrafos, esta se denunciaba ya
por toda clase de dibujos y de croquis. Juan del Castillo lo recibió como discípulo y Murillo aprendió de él los pri-
meros rudimentos del arte. Este pintor, que fué también iniciador de Alonso Cano y de Pedro de Moya, arrastraba á sus discípulos hacia dero. Dibujaba
él
el
estudio de lo real y de lo verda-
mismo con corrección y su
pintura, sin
ser magistral, no carecía de cierta gracia y de alguna frescura. Como Castillo abandonara á Sevilla para ir á vivir á
Cádiz, Murillo quedó sin maestro y casi sin recursos. Para
subvenir á sus necesidades, pintó entonces apresurada-
mente cuadros la feria,
religiosos, santos y vírgenes
especie de mercado
tirse los traficantes
al aire libre
con América,
las
que vendía en
donde iban
á sur-
devotas en busca de
214
^A.
PINTURA ESPAÑOLA
la imagen de su Santa patrona y los pacotilleros. Improvisar así era entregarse á una peligrosa tarea, y Murillo con-
sus aptitudes y su facilidad de ejecución, hubiera rápida-
mente perdido su
cuando
talento,
el
regreso á Sevilla de
su camarada Pedro
de Moya, que volvía de Flandes y de Inglaterra donde había estado algún tiempo bajo la direc-
Van Dyck, vino felizmente á inspirarle una resoluMoya le comunicó sus estudios y sus code Van Dyck y de Rubens; Murillo no vaciló más y
ción de
ción saludable. pias
quiso, á su vez,
á estudiar con aquellos maestros.á quie-
ir
nes admiraba. Pero su pobreza era un serio obstáculo. Sin vacilar pinta entonces
que
le
cuadro sobre cuadro, cede, por
lo
dan, bosquejos y composiciones, y con la pequeña
suma que saca de minar su
viaje.
joven'paisano;
le
puso á estudiar cázar, el
Uno
esto parte para Madrid.
Aquí debía
ter-
Velázquez acogió con benevolencia á su ofreció su casa, le dio consejos y hasta lo
las
magníficas obras que encerraban
Buen Retiro y
el
el
Al-
Escorial.
tras otro copió á Ticiano, Verones,
Rubens
y
sobre
todo Van Dyck y Velázquez; y de tales estudios tan sugestivos es de donde saldrá lentamente su propio talento. Antes
de su viaje á Madrid,
el
discípulo de Castillo no posee
verdaderamente ningún carácter personal; en adelante, y se sigue fácilmente esta transformación durante un periodO' de tanteos que dura cerca de diez años, se emancipará
poco á poco de
las
admiraciones que
do, para mostrarse, en
fin,
lo
habían conquista-
en su seductora é incontesta-
ble individualidad.
te,
Murillo volvió á Sevilla en 1645.
Un
una
encargaron los Fran-
serie
de once cuadros qué
le
trabajo importan-
ciscanos para- el claustro pequeño de su convento, señala
215
SIGLO XVII
De
esta serie,
hoy dispersa, son conocidos más especialmente
tres trozos:
desde luego su regreso a su ciudad
Fie. 92.
(Según
la
— MuRiLLO, el
natal.
Retrato de Mnrillo.
grabado de Richard CoUín.)
Cocina de los ángeles, del Museo del Louvre,
la
Muerte
2l6
L.\
PiNTURA ESPAÑOLA
Santa Clara, que ha pasado por las galerías Aguado y Salamanca, y San Diego de Alcalá con los pobres, que conserva la Academia de San Fernando. Cada uno de los
<íe
maestros que Murillo había admirado podría con justo tulo reivindicar en estas pinturas
y de paternidad. Aquí
el artista
vacila y anda
buscándose
todavía en medio de recuerdos demasiado vivos. cia de
Van-Dyck mezcla
tí-
una parte de influencia
las violencias
A
de Ribera;
la
gra-
al brillo
del colorido de Rubens, los grises finos y discretos de Ve-
Es
lázquez.
esto una fusión de estilos y de métodos, pero
aún no es su
su manera propia.
estilo,
El año 1648 es
punto de partida de una profunda
el
evolución y de progresos decisivos en reputado, de Murillo, Ejecuta para los
el
el
muy
talento, ya
claustro grande de
Franciscanos una Concepción, con un religioso escribien-
do sobre
este misterio;
y por cuenta de un canónigo,
las
dos
San Isidoro y de San Leandro, representados en tamaño mayor que el natural y vestidos con sus trajes figuras de
pontificales,
que están colocadas en
dral de Sevilla. Muestra
allí
la sacristía
de
la
cate-
un dibujo vigoroso, preciso,
y su color, mezcla de las paletas veneciana y flamenca, posee ya esa frescura, esa resonancia y esa harmonía que fueron en
él,
en adelante, otras tantas cualidades
Del año siguiente data
de
la capilla
el
típicas.
famoso San Antonio de Padua,
del Bautismo en la catedral de Sevilla. Este
admirable lienzo, de un sentimiento religioso tan penetrante,
nos revela uno de los caracteres,
genio del
artista.
Es
te lo sobrenatural, el
la
el
más
ensueño y
la visión celeste,
sonajes, á las acciones, á las familiaridades
vida
real;
personal, del
rara facultad de aliar estrechamená los per-
mismas de
la
y esto con un encanto, una espontaneidad, un
LA PINTURA ESPAÑOLA
220
por
lia,
de
lo
demás, se está ávido, como de un espectáculo,
pompas mundanas de un
las
culto dente; se quiere los
altares decorados con magnificencia, las estatuas de la Vir-
gen adornadas con alhajas y telas suntuosas, y Murillo es andaluz. Traducirá, pues, con infinita felicidad los lánguidos éxtasis,
las visiones paradisiacas, los martirios
recen triunfos, apoteosis; lencia,
el
él
será,
en
fin,
que pa-
y con toda exce-
pintor del Niño divino y de las Inmaculadas
Concepciones.
Algunos autores, buscando una
clasificación de las pin-
turas del artista, han imaginado dividirlas en diferentes
maneras que han llamado:
estilos ó calietite
ó vaporoso.
Una
estilo frío^ templado^
vez franqueado
el
primer período
de asimilación y de tanteos, Murillo no tiene más que un estilo. Si varía su modo de ejecución, si su factura es más firme,
más precisa en
ciertas obras,
más
fundida,
más
decisa en ciertas otras, es sencillamente que obedece,
tomar uno ú otro partido, á
la
á lo
que
le
inal
parece convenir más
naturaleza de su asunto. Estas diferencias de métodos
de que se ha hablado tanto, no son sucesivas, puesto que se las
tado
comprueba en un mismo conjunto de obras ejecumismo tiempo.
al
Como
ha sucedido á
los pintores
que en vida han go-
zado de gran boga y han producido mucho, la obra de Murillo, considerada en su conjunto, es muy desigual. Al lado de obras donde se eleva á gran altura, y cuya eje-
cución responde plenamente por su belleza á ideal del tema,
la
grandeza
hay otras donde su manera, demasiado afe-
minada, degenera en blandura y en debilidad.
Con da en
frecuencia Murillo emplea su factura firme y sóli-
los asuntos familiares y realistas,
como &\Niño
intn-
LA PINTURA ESPAÑOLA del Pajarito^ la Adoración de los pastores y digo, del
Museo
Hijo pró-
el
del Prado, la Natividad de la
Virgen,
del Louvre, y en esos dos soberbios lienzos, que for-
man
parte de la colección de
nando, que tienen por
velación del síieño del patricio y
para
la iglesia
de Santa María
Academia de San Fer-
la
Sueño del patricio y
título: el
la
Re-
que ejecutó Murillo en 1665 la
Blanca, de Sevilla.
tas obras perfectas, conviene añadir
La visión
de
A
es-
San Ber-
nardo, San Ildefonso recibiendo de manos de la Virgen la casulla milagrosa, del
Museo de Madrid, y sobre todo
Santo Tomás de Villanueva dando limosna, del Museo de Sevilla, tilo
composición que
el artista
más grande, con su más
como
ha tratado con su es-
bella factura, y
que
él
miraba
su mejor obra.
Durante
los
años que corren' de 1658 á 1670, Murillo
realizó dos conjuntos decorativos de gran importancia, las
obras que los componen tuvieron
no ser marcadas
ni
el
y
raro privilegio de
con una huella de sensibilidad,
ni
con
un solo desfallecimiento.
Una
capillita,
puesta bajo
la
advocación de San Jorge,
servía de punto de reunión á una de las cofradías
mildes de Sevilla:
la
Hermandad de
bros se habían impuesto
la
la Caridad.
más hu-
Sus miem-
misión de hacer ciertas obra^
de caridad; daban sepultura á
los
dos que
orillas, y enterradeseó formar parte de ella
ban á
el
cuerpos de los ahoga-
Guadalquivir arrojaba á sus
los ajusticiados. Murillo
y su demanda fué aceptada. El Hermano mayor era entonces D. Miguel de Manara, caballero de Calatrava, cuya juventud, con sagrada por entero á los placeres, había
estado llena de aventuras escandalosas, de asesinatos y de orgías. Don Miguel de Manara, por la gracia de los poe-
LA PINTURA ESPAÑOLA
224
ge, reconstruida esta última sobre un plan ta capilla,
llamada de
con obras del más
la
Caridad, es
alto interés, y
vasto.
Es-
que forman época en su
Dos composiciones,
brillante carrera.
más
que decoró Murillo
la
las
mayores que em-
prendió: Afoisés hiriendo la roca y el Milagro de la imil^ tiplicación de los
panes y de
los peces,
ocho metros de ancho, adornan
La mejor conocida
lla.
es la
los
que miden más de
dos lados de
capi-
la
primera, popi^arizada por la
hermosa estampa grabada en 1S39 por Rafael Esteve. Moisés está en
de sed; hiere lagrosa, brota
el
la el
desierto guiando á su pueblo, que
roca de Horeb,
y, al
la,
muere
vara mi-
agua; cruza las manos y da gracias á Dios.
A
su izquierda está su
la
multitud se precipita para beber
bres y las
golpe de
hermano Aarón. Alrededor de ellos, el agua viva. Los hommujeres llenan vasijas; una madre da de beber
á sus hijos; otra, sorda á los gritos del suyo,
bebe con
dez. Entre todos aquellos grupos pintorescos y
avi-
movidos
producen episodios y contrastes de actitudes. En primer término, un niño sobre un caballo muestra con alegría se
la
roca entreabierta.
sencilla y clara;
La composición de
cada parte es de una
este cuadro es
ícliz
invención, cada
episodio atrae, cada tipo está bien caracterizado. El color,
en
el
que todos
los
tonos concurren-
á'
formar una viva y
cantante harmonía, está lleno de brillo y de frescura.
La
ejecución es resuelta, franca, completamente magistral.
Enfrente de este lienzo,
el
Milagro de
la multiplicación
de los panes y de los peces presenta una composición tam-
bién
muy animada de
acciones y de personajes.
A
la
iz-
quierda, Jesús, rodeado de sus discípulos, tiene sobie sus rodillas los
cinco panes, y bendice los peces que
senta un niño.
A
la
le
prcr
derecha, formando un grupo episódico.
SIGLO XVII
225
hay unas mujeres que miran atentas. minoso, en
el
que se agita
acudido á escuchar
la
Un
paisaje aereo, lu-
inmensa multitud que ha
la
palabra divina, se desarrolla hasta
lo infinito.
Estas dos obras, con un cuadro de altar que represen-
Juan
ta á Saíi
de Dios llevando á un pobre, un Niño Jesús
y un San Juan Bautista, son todo lo que queda hoy del conjunto de ocho grandes pinturas y de dos de menores
dimensiones que Murillo ejecutó en
han desaparecido, robadas cuando durante to
la
guerra de
la
la
Caridad. Las que
la
ocupación de Sevilla
Independencia, comprendían: Cris-
curando al paralitico^ Abrahaju adorando á
les.,
San Pedro libertado de
ánge-
los tres
la prisión y la Vuelta del Hijo
Una quinta, pura obra maestra: Santa Isabel de Himgria curando á los leprosos, restituida á España en 1815, está actualmente en la Academia de San Fernando. Pródigo.
El otro conjunto, emprendido en seguida por Murillo, fué la decoración de la iglesia del convento de los capuchinos, extramuros de Sevilla. Estaba formado de veinte lienzos,
donde
componían dos en
el
los personajes eran
el altar
mayor,
de tamaño natural. Diez
los otros diez
resto de la iglesia.
Uno de
Porciúncula, pertenece actualmente
Los otros están en
mos hablado
el
Museo
del admirable
estaban distribuí-
ellos, el al
Jubileo de la
Museo
del Prado.
provincial de Sevilla.
Ya
he-
Santo Tomás de lillanueva
dando limosna, que formaba parte de este conjunto; pero debemos mencionar igualmente, con una bellísima Concep-
con un San Antonio de Padna y un San Félix de Cantalicio, desbordante de amor divino, una obra capital.
ción,
Cristo desprendiéndose de la cruz
y abrazando á San Francis-
co de Asís, página sublime, en la
que
la
ejecución está á la i5
LA PINTURA ESPANOI,A
220
que sobrepuja, por
altura de la inspiración, y
la
intensidad
hemos encontrado hasta más profundamente místico
del sentimiento religioso, lo que
aquí de
en
la
más expresivo
y de
obra del maestro.
Cuando hubo terminado
esta decoración, Murillo se
un gran
trasladó á Cádiz. Había aceptado el encargo de
Matrimonio místico de Santa Catalina^
cuadro de
altar, el
que debía
pintar, así
jar el
como otros diversos asuntos, en la Ya había comenzado á bosque-
de los Capuchinos.
iglesia
hermoso grupo de
la
santa recibiendo
el anillo
de
esponsales de manos del Niño-Dios, cuando una caída que sufrió del
andamio
le
obligó á dejar su obra sin concluir.
Meneses Osorio, su discípulo preferido, fué quien terminó la
Santa Catalina. El gran
artista,
juzgándose mortalmente herido, volvió
á Sevilla; desde entonces su vida estuvo llena de sufrimientos. Habitaba á
la
sazón en
la
parroquia de Santa
Cruz, y todos los días iba á esta iglesia á meditar algunas
horas ante
el
famoso cuadro de Pedro Campana,
cendimiento de la
crjiz,
por
el
el
Des-
cual tenía una especie de
culto.
El
3
de Abril de 1682, sintiéndose acometido de ex-
trema debilidad, dictó sus últimas voluntades. Su testamento, cuya redacción fué bruscamente interrumpida por la
muerte, nos ha sido conservado, y nada expresa mejor
que este documento
la
admirable sencillez de corazón de
aquel hombre profundamente honrado y piadoso. Después de haber estudiado al artista en las manifestaciones elevadas donde se complació
más habitualmente menos ambi-
su genio, nos queda seguirlo á los dominios ciosos,
donde
el
talento y la habilidad
manual bastan para
LA PINTURA ESPAÑOLA
228
y del barón Seillere, en París. Dos hermosísimas obras, los retratos de D. Justino
Nevé y de D. Andrés de Andrada^
están igualmente en las galerías inglesas;
de
espíritu,
más que
el
Museo
del
de vida y del P. Cabanillas. Acostumbrado desde muy
Prado no posee de
él
el
retrato, lleno
temprano á pintar muchos objetos inanimados, adquirió prontamente una habilidad de ejecución verdaderamente prodigiosa para reproducir
animales y paisajes.
flores,
En este último género, que Murillo apenas trató más que como lo hicieron los boloñeses, es decir, en una manera decorativa, accesoria y
do
al
que busca
el
efecto subordina-
asunto, tuvo por iniciador á Ignacio Iriarte (i6?,o
á 1685), discípulo de Herrera el Viejo, del que los
museos
de Sevilla y de Madrid, conservan algunas obras. Por espacio de
mucho tiempo, ambos asociaron sus
pinceles en cua-
dros de caballete, de los que Iriarte pintaba
donde Murillo colocaba alguna escena de
el paisaje,
la Biblia
y
ó del
Evangelio.
De los numerosos discípulos que había formado, ninguno se elevó á su altura ni excedió en mérito, lo que
dar
la
experiencia y
la práctica.
sacerdote, cultivó un
momento
imitar á su padre. Francisco bil
de
las
pueden
Gaspar, que se hizo
pintura y se esforzó pjr
Meneses Osorio, el más háque fué encargado de
la
Santa Catalina,
le
secundaba habitualmente
numerosas repeticiones y copias de sus cuadros, en cuales empleaba igualmente á Juan Garzón, Juan Si-
las
món Gutiérrez, autor de una la
la
hijo
los discípulos del maestro, y el
terminar
en
Su
serie
vida de Santo Domingo, y en
apodado
el
vicio, y del
Mulato,
el
de asuntos tomados de
fin
á
Sebastián Gómez,
esclavo que Murillo tenía á su ser-
que hizo un verdadero
artista.
LA PINTURA ESPAÑOLA
230
Musco
del
Prado posee de
una hermosa pintura que re-
él
presenta á unos Niños jugando á
A
es'
los dados.
os discípulos, casi todos ayudantes ó colaborado-
res suyos, conviene añadir los
nombres de
los pintores
que
más que pasar más notables fueron Alonso de Escobar, Fernando Márquez Joya, Francisco PtREz DE Pineda, José López y Francisco Antolinez de Svrabu. Este último producía paisajes de pequeñas direcibieron sus consejos ó que no hicieron
por su
taller.
Entre estos últimos
los
mensiones sirviendo de fondo á asuntos
religiosos, y
no de-
be ser confundido con José Antolinez (1639-1676), su tío, discípulo de Francisco Rizi, y autor de una excelente pintura que representa á la
en
el
Musco
Magdalena cu
conservada
íÚYít^/j-,
del Prado,
Después de estos
discípulos,
más
ó
menos
muy numerosa, Miguel de Tovar
directos, vi-
prolonga
nieron los imitadores. Su serie,
se
hasta
(1678-1758),
el fin
del siglo XVIII.
Bernardo GerMan de Llórente (1685-1757) y Juan de Espinar (17201783), son las individualidades más notables de ella. El Museo del Prcdo posee del primero una buena copia de un y su discípulo Ju>vN Ruiz Soriano (1701-1763),
retrato de Murillo, cuyo original se ha perdido, y de Lló-
rente una Virgen
(la
Divina Pastora) guardando blancos
corderos que levantan hacia rosa.
La
ella su
boca adornada con una
pintura había llegado en Sevilla á este punto rá-
pidamente. Al encanto penetrante y á la gracia seductora la insipidez: su poético misticismo va
de Murillo sucede
acabando, en sus imitadores, en conceptismo devoto, en asuntos bonitos y quintaesenciados. El mérito deslumbrador de Murillo, y se había visto rodeado desde
la
fama de que
muy temprano en
Sevilla,
no
SIGLO XVII
231
habían dejado de suscitarle envidiosos. Dos de sus contemporáneos, por
lo
demás ambos pintores hábiles, Francisco
DE Herrera el Mozo (1622- 1685), y Juan de Valdés Leal (1630-1691), pretendieron disputarle el puesto que se había conquistado en el favor del público. El primero,
después de haber robado á su padre, había huido á cayó enseguida en
el
amaneramiento. Vuelto á Sevilla des-
pués de este peligroso aprendizaje, pintó para dos vastas composiciones, jo: los
y á
las
do por
San Francisco Al lado de
los ángeles.
la catedral
mejor ordenadas que produ-
Doctores de la iglesia adorando
la Virgen^ y
que
Italia,
el
stibiendo
á
Santo Sacramento los cielos sosteni-
grandes defectos. Herrera
mostró en estas dos pinturas sus cualidades propias:
la
un perfecto sentimiento del claro obscuro y un colorido fresco y brillante; pero carecen de serenidad, y por tanto, de verdadera grandeza. Lo que en ciencia del efecto,
Herrera
el Viejo,
era exuberancia y fuerza, en el hijo ya
no es más que amaneramiento y afectación.
Cuando en
1669,
gracias á
la iniciativa
de Murillo, se
unieron los artistas de Sevilla para establecer una acade-
mia de dibujo, éste fué nombrado presidente y Herrera vicepresidente. No estar sino en segundo término, cuando su glorioso rival ocupaba
el
primero, no podía convenir
al
orgulloso Herrera. Presentó su dimisión y partió para Madrid, Volviendo á un asunto admirablemente tratado en Sevilla por su padre, ejecutó para el convento de litas el
Prado.
Triunfo de San Hermenegildo, hoy en
La vanidad ya
más por
el
Carme-
el ]\Iuseo del
tan grande del artista aún se exaltó
éxito que obtuvo esta pintura, sin
embargo de
ser de actitudes tan violentas y tan falsas en su aparente vigor.
Llamado para decorar con
frescos el coro de la igle-
LA PINTURA ESPAÑOLA
332
sia de San Felipe y después la cúpula de Nuestra Señora de Atocha, estas obras hicieron crecer aún más una repu-
tación, sin
embargo, tan poco
Nombrado
la
regencia de Mariana de Austria, y más
tarde también bajo tenido
el
cámara por Felipe IV, gozó de
pintor de
gran favor bajo
justificada.
reinado de Carlos
el
II.
Habiendo ob-
empleo de conservador del palacio, fué ensegui-
da elegido, en razón á superficiales
los estudios
desgraciadamente
muy
que había hecho de arquitectura, director
de los edificios reales, y con este
título
trazó los planos
del Santuario de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.
En
estos últimos trabajos, lo
mismo que en
su pintura,
He-
rrera comienza la serie de los decadentes, sucesores de-
masiado inmediatos de
los
grandes
gloria de la Escuela. Esta hábil,
va á remplazar
que habían sido
genio ausente con fórmulas bana-
como de un mérito de su defecundidad. Herrera el Mozo hace ya presentir á
les y fáciles; se
plorable
el
artistas
nueva generación, tristemente
enorgullecerá
Ltica Giordano y el
próximo imperio de su desastrosa in-
fluencia.
El otro rival de Murillo, Juan de Valdés Leal, había estudiado
un
la
pintura en Córdoba con Antonio del Castillo,
de buena ley, colorista duro, pero buen dibuHabiendo pasado algún tiempo en el taller de Zur-
realista
jante.
barán, era aficionado á los efectos de contraste de luz y de
sombra, y trasmitió esta afición á su discípulo.
Cuando Valdés Leal
fué á
fijar
su residencia en Sevilla,
no tardó en dar á Murillo y á todos sus colegas pruebas de su detestable carácter. Habiendo obtenido un cargo en la
Academia de
dibujo, al
mismo tiempo que Murillo era
elegido presidente de ésta y Herrera vicepresidente, pre-
biGI.O XVII
sentó su dimisión
mo cargo,
al
233
cabo de algunos meses, volvió
consiguió después ser elegido para
la
al
mis-
presiden-
tuvo entonces toda clase de diferencias con sus cole-
cia,
gas y finalmente abandonó
de Su humor
Academia. Sea
la
insociable, Valdés
es
lo
que quiera
un verdadero
pintor,
que acusa fuertemente su originalidad en una nota de
rea-
lismo que á veces excede en violencia y en horror
mis-
mo
Ribera.
La
al
catedral de Sevilla conserva dos obras
portantes suyas:
im-
azotado por sus verdugos, y S
Cristo
Ildefonso recibiendo la casulla milagrosa de víanos de la Virgen. Pero
donde Valdés dio mejor toda
enérgico talento fué en
la
medida de su
hospital de la Caridad, para
el
el
cual había pintado Murillo obras maestras. Independiente-
mente de una gran composición, la Exaltación de la Cruz, de la que existe un soberbio bosquejo en el palacio de San
Telmo en coro de
Sevilla, ejecutó
la capilla,
comenta como
para
la
cripta,
situada bajo
el
dos pinturas feroces, terribles, donde
místico, aun
expresándose como
realista, la
fatalidad de la muerte y la nada de las grandezas de la tie-
Una de estas amenazadoras composiciones representa un pudridero, donde, en el primer término, son presa de rra.
los
gusanos dos cadáveres,
el
dalgo, tendidos en su ataúd; los
emblemas de
la
de un obispo y
el
otro
la
el
de un hi-
Muerte, rodeada de
vanidad humana.
Valdés pintó un excelente retrato del fundador de la Caridad, don Miguel de Manara, colocado en la sacristía
de
la capilla.
Algunas otras pinturas del
demás produjo mucho, de
Sevi'la.
Entre
las
las
más
conserva
el
artista,
museo
que por
lo
provincial
características de su talento de
colorista y de sus métodos de ejecución, rápidos, á veces
atrevidos hasta
la
brutalidad, y otras veces tan delicados
SIGLO XVII
235
todia de la catedral, obra famosa de Juan de Arfe, y otras diferentes estampas que representan la decoración interior
de
la
catedral con motivo de las fiestas de
de San Fernando, para
puesto todos los dibujos.
DE Arteaga
Mrt.TÍAS
de
(
cual Valdés
la
Uno de
la
canonización
mismo había com-
sus mejores discípulos,
i640?-i703), grabó también
las pinturas del maestro; sus otros discípulos
muchas
fueron su
Lucas de Valdés, que terminó algunas obras padre, Ignacio de León, Pedro DE Uceda, Cristóbal de León y Clemente de Torres propio
hijo,
que dejó
sin concluir su
una estancia que hizo en
(1665-1730). Valdés, durante
Córdoba, tuvo también ocasión de dar consejos
al
joven
Antonio Palomino y de guiar sus primeros pasos en
el
arte.
Mientras que
la
pintura española lanza
el
último y ful-
gurante destello en Sevilla con Murillo y Valdés Leal, un
de valor, pero cuyas obras no son bastante conoci-
artista
das, Jacinto Jerónimo de Espinosa (1600-1680), continuaba
en
las
provincias de Valencia y de Murcia las tradiciones
de los Ribalta, pero aliándolas á un naturalismo más franco,
más pronunciado que el que habían practicado sus maestros. á José de Ribera; es, pues,
Había tenido por condiscípulo
menos en
posible que Jerónimo de Espinosa sufriera, al
cierta medida, la influencia de su glorioso compañero.
todos modos, su
marcado de vincial,
estilo
y sus métodos tienen un sello bien
individualidad.
donde
se
En
conservan
Valencia y en
las
sos conventos de la región, es
su manera,
debemos
citar
el
museo pro-
obras que pintó para diver-
donde
estudiar. Entre las composiciones
que es una obra
De
se le
que caracterizan mejor
La comunión
capital, y cuatro
puede solamente
de la j\/agdalena\
cuadros en que
el artista
LA PINTURA ESPAÑOLA
236
reprodujo diversos episodios de
la
trán, y algunos retratos tan bellos
de Murillo. Sus pinturas alusivas á
vida de San Luis Bel-
como
de Zurbarán y vida de Constantino,
la
los
su Saíi L?ns, obispo de Tolosa, y sobre todo, una Sagrada
cuyo realismo raya casi en
Faniilia,
la trivialidad,
ofrecen
igualmente interés.
Jerónimo de Espinosa es
el
último pintor que, en
la
región de Valencia, dio pruebas de talento y de originalidad.
Su
hijo,
Miguel Jerónimo de Espinosa, continuó bas-
tante débilmente las tradiciones de su padre, cuya influenél, y que puede todavía compromuseo de Valencia en algunas pinturas de los dos hermanos Salvador Gómez, de Gregorio Bausa, de Luis Domingo (17 18- i 767) y de García Ferrer.
cia
no desapareció con
barse en
Un
el
condiscípulo de Jerónimo de Espinosa en
el taller
de Ribalta, y contemporáneo suyo, Mateo Gilarte (1620?1700), produjo algunas obras que recuerdan más bien el estilo
de Zurbarán que
el
del maestro valenciano. Gilarte
trabajó principalmente en Murcia, y los
y de
Fomento conservan algunos de
para
los
conventos de esta provincia.
nes tuvo por colaborador
al
museos del Prado
los lienzos
En
que pintó
diversas ocasio-
capitán Juan de
Toledo
(1611-1665), discípulo de Miguel-Ángel Cerquozzi y pintor
de marinas, que
le
ayudó á componer La
batalla de Le-
pante, para la capilla del Rosario en la catedral. El
Museo
del Prado posee de éste último algunas marinas de ejecu-
ción
muy
brillante,
que representan un
turcos y españoles, un
Cotiibate
Desembarco en
7ina
naval entre
playa
y un
Abordaje.
En
161
5,
un discípulo del Greco, Pedro Orrente
SIGLO XVII
237
(i570?-i644), se estableció en Valencia y abrió un taller.
Antes había ejecutado para
la
catedral de
Toledo dos
composiciones notables, Santa Leocadia aparccícndose á
San Ildefonso y La Natividad; para la catedral de Valencia, pintó un San Sebastiá7i de muy hermoso carácter y de un color que recuerda, por el brillo,
la
escuela veneciana.
Sus cuadros de caballete representando animales, establos y rebaños en marcha, y de los que se encuentran
muestras en
los
museos del Prado y de Valencia, hacen
ver con claridad en Orrente
la
preocupación de imitar
el
género y el color de Jacobo Bassano. De humor aventurero, Orrente habitó sucesivamente, después de haber aban-
donado Toledo, en drid,
mó
para volver
INIurcia,
al fin
Cuenca, Valencia, Sevilla y Ma-
á morir en Toledo.
En Cuenca, for-
Cristóbal García Salmerón (1603-1666), y en Valencia á Esteban March (i598?-i66oj, autor de un retrato á
de Mazo que forma parte del INIuseo del Prado y de un gran número de cuadros de batallas de atrevido toque y
de distribución pintoresca y movida. Esteban, que firma algunas veces Esteve, tuvo por discípulos á su hijo Mi-
guel IMarch; de quien posee
el
museo de Valencia un
Martirio de San Bartolomé, obra bastante mediana.y á Juan
CoNCHiLLOS Falco (1641-1711), del que algunas obras, el mismo museo, no están desprovistas de talento y habilidad. Otro discípulo de Orrente, Pablo Ponconservadas en
TONS, decoró, en colaboración con Jerónimo de Espinosa,
de Santa María, en Morella, y esta asociación demuestra que Pontons se inclinaba más bien, por su estilo, hacia la manera de Espinosa que hacia el altar
la
mayor de
la
Iglesia
de Orrente.
Después de estos pintores no tenemos que mencionar
LA PINTURA ESPAÑOLA
23S
más que
a
Gaspar de la Huerta (1651-1714), que ejerun arte ya bien decaído, y
ció su arte en Valencia, pero
que apenas se compone de otra cosa que de imitación y de reminiscencias. Después de él la decadencia es absocon Evaristo Muñoz (167 i -i 73 7), discípulo mediano
luta
de Conchillos, José Vergara
(i
726- i 799),
ViLLÁNUEVA y José Camarón
(i
730 -i 803).
Este rápido declinar de villa
la pintura,
ro mérito, Claudio
Coello
artista
(1623.^-1694),
muerte de las
de verdade-
defenderá aquí,
embargo, todavía, pero por corto tiempo, la
la
produjo casi tan prontamente, y en
mismas circunstancias, en Madrid. Un
diciones de
Antonio de
en Granada, en Se-
y en Valencia, siguiendo tan de cerca á
los maestros, se
sin
el P.
las
sanas tra-
escuela nacional contra las desastrosas ten-
dencias de Herrera
el
Mozo
y contra
rada de que iban á ser objeto
la
admiración exage-
las
obras y los métodos ex-
peditivos del demasiado fecundo
Luca Giordano. Claudio
Coello había sido primero discípulo de Francisco Rizzi,
después se había perfeccionado con Carreño, que hasta
le
hizo estudiar en los palacios las obras maestras de las co-
lecciones reales. Habiendo contraído amistad con José Xi-
MÉNEZ Donoso (1628-1690), discípulo de Carreño, de vuelRoma, donde había pasado largos años, los dos ar-
ta de
tistas
tivos
emprendieron en común diversos trabajos decoraen Toledo, en
ron con frescos ría,
la
el
Alcázar de Madrid, donde adorna-
habitación de
situada en la Plaza Mayor,
ra principal y la sala de honor.
la reina,
y en la Panade-
donde decoraron
De
más que algunos fragmentos. Para
la escale-
estas obras no las fiestas
drid con ocasión del casamiento de Carlos
quedan
dadas en MaII
con María
Luisa de Orleans, Donoso y Coello fueron encargados de
LA PINTURA ESPAÑOLA
240 las
Provincias de España ofreciendo
preciosos
á
flores^
frutas y objetos
nueva reina; esta decoración fué grabada.
la
Coello había trazado igualmente los proyectos para la or-
namentación de
Plaza de la Villa, donde estaban repre-
la
sentados los doce trabajos de Hércules, ejecutados bajo su dirección por Francisco de Solís (1619-1684), colorista hábil y gracioso,
de haber pintado
pero mal dibujante.
al
En
1684, y después
fresco la cúpula de la iglesia de los
Agustinos de Zaragoza, Coello fué nombrado pintor del rey; dos años después, y
sucedió á éste en
el
por muerte de Herrera
el
cargo de pintor de cámara; en
Mozo, fin,
en
1686, era llamado á suceder á Carreño en sus títulos y en
su empleo de conservador de Palacio. Habiendo dejado
Francisco Rizisin acabar diversas obras que
encomendadas para la sacristía gado Coello de terminarlas. Esta fué para
Abandonando para
el altar
serva en
él
él
le
habían sido
del Escorial, fué encar-
ocasión de producir una obra maestra.
los primitivos
llamado de
la
proyectos de
compuso
Rizi,
Sagrada Forma, porque
se con-
una hostia milagrosa, un cuadro de inven-
ción atrevida y de una composición maravillosa. Repre-
senta en
él el artista
con toda solemnidad
precisamente la
el
santa hostia
cortejo real, llevando al
que
altar
consagrado. El instante elegido es aquel en que dote da
la
sacer-
bendición á los asistentes, arrodillados. Estos
son otros tantos retratos.
Toda
la
tada: el rey, el prior del Escorial, el
la está
el
corte está
allí
represen-
un ministro de entonces,
duque de Medinaceli y unos cincuenta personajes. La
escena tiene por marco
el interior
de
la sacristía
del Es-
corial. Esta pintura, de una disposición original y de
ejecución personalísima, es conocida con
el
una
nombre de
SIGLO XVII
Cuadro de artista.
que
le
241
Sagrada Forma. Costó cerca de
la
El éxito que obtuvo fué enorme.
retratos, y entre estos últimos los
de la
el rey,
decoración de le
la
de su segunda
reina madre, Mariana
de Austria. Al mismo tiempo obtuvo trabajos de embellecimiento en
que
Coello
encargaran pintar gran número de cuadros y de
mujer, Mariana de Neubourg, y de
la
tres años al
A él debió
la
dirección de los
Palacio, especialmente
el
galería del Cierzo, para la cual hizo
ayudara Antonio Palomino; en
bildo de la catedral de Toledo
esta época Coello llegaba
al
le
fin,
en i6gi
nombraba su
apogeo de
el
pintor.
la gloria
ca-
En
y de la
fortuna, y ningún otro artista podía pretender disputarle la
supremacía.
De pronto cambió
llamado de
Italia
trabajos en
el
Carlos
II,
1692 era
Luca Giordano, para ejecutar grandes Apodérase del favor del imbécil
obtiene encargos sobre encargos, los ejecuta, los necios,
con aquella deplora-
apodo de fa -presto, y reina, como soberano, sobre la escuela, que pervirtió y
ble facilidad fin,
En
Escorial.
con grande admiración de en
la situación.
que
arrastró hacia
la
le
mereció
el
más completa decadencia.
Coello, herido
en su amor propio y en su patriotismo, y teniendo clara noción del mal profundo que el italiano iba á causar con sus procedimientos entre los artistas jóvenes, abandonó los pinceles
El es
el
y se dejó morir. último pintor del brillante período del
glo XVII, que cierra, por lo demás, de la
digna. El
Museo
del Prado posee dos de sus
tantes composiciones
religiosas,
que llevan
si-
manera más
más imporla
fecha de
de Fomento se en-
1669, y un retrato de Carlos II; en el cuentra una excelente pintura representando á San Agustín,
firmada y fechada en 1664. El catálogo del Museo del 16
LA PINTURA ESPAÑOLA
242
Ermitaje, de San Pctcrsburgo, registra un retrato del artista,
pintado por
fuerte, y se
Mariana
él
mismo. Se ensayó en
grabado
el
al
agua
conoce un Calvario^ retratos de Carlos II y de
de Austria. Sus discípulos
más conocidos son Seel Museo del Prado
bastián Muñoz (1654 1C90), de quien
posee elretrato, pintado porsu mano, y Teodokc Ardumans (i664-i726);unoy otro obtuvieron el título de pintor del rey. Ellos y algunos otros artistas
como Isidoro Arredondo
contemporáneos suyos,
Palomino y Velasco (1653-1725), autor rico,
Antonio Museo pictó-
(1653-1702), Acisclo del
publicado en INIadrid en 1715 y en 1724, y
Antonio Viladomat (1678-1755),
el
catalán
instruidos en las leccio-
nes de los maestros, conservan todavía algo de tradiciones recibidas. Poco después de ellos
sanas
las
caída es
la
profunda y completa. Alonso del Arco (1625-1700), Juan
García de Mihanda (1677-1749), Pedro Rodríguez de Miranda (1696- i 766), Jerónimo Antonio de Ezquerra y DioMS Vidal, éstos dos últimos, discípulos de Palomino, merecen apenas que sean conservados sus noinbres.
Un
especialista en la pintura de flores, Juan de
llano (1614-1676), de quien algunos cuadros en
gran boga en
la
el siglo
el
Musco
del
manera de Mario
XVII.
Formó un
Are-
Prado conserva
deifiori,
discípulo
estuvo en
muy bueno,
Bartolomé PÉREZ (1634- 1693) del que se encuentran en el mismo Museo graciosos floreros, ejecutados con más naturalidad y ligereza de pincel que Arellano.
Un
pintor de Cádiz, conocido únicamente con
el
sobre-
nombre de Enkique de las Marinas (1620 -1680) se había formado por
la
misma época en Andalucía una gran repu-
tación por su gran habilidad en un genero en que sobresalía: la
pintura de marinas.
CAPITULO IX LA PINTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO
XVIII
FRANCISCO GOYA
El nieto de Luis
XIV sucede
á Carlos
II
en
el
trono de
España, y los comienzos de su reinado se marcan conlaslargas luchas de la guerra de sucesión. Una vez conquistada la paz y consolidado su trono, Felipe suyo, para trabajar en
V no
tiene en derredor
embellecimiento de los palacios
el
que hace construir en Madrid y en San Ildefonso, ningún artista de valor. El arte español ha muerto. Dirígese entonces á
Le Brun, quien
le
envía a Houasse. Este perma-
riece poco tiempo en España. Al padre sucede
el hijo,
Mi-
guel Ángel Houasse (1675 -1730) que forma algunos discípulos: Juan Bautista Peña, Pablo Pernicharo y Antonio González Ruiz, que fueron pensionados en Roma por el rey.
Los
tres volvieron siendo
medianos pintores, inclinán-
dose en tanto hacia Carlos Maratta, en tanto hacia Natoire.
Un
cuarto artista indígena, Andrés de
la Calleja,
po algunas composiciones uasse, sucede,
sin interés.
como primer
(1705
mismo tiemA Miguel Ángel Ho-
á 1775), discípulo de Ezquerra, ejecuta por
el
pintor del rey, Juan Ranc, el
mejor discípulo de Rigaud; Ranc se empleó principalmente
LA PINTURA ESPAÑOLA
244
en pintar retratos, y no dejó discípulo notable. Murió en
Madrid en 1735, y fué reemplazado por Luis Miguel Vanque permaneció en España hasta 1752. Pero no fué
loo,
únicamente á Francia á donde Felipe V
Fernando VI, piden
artistas.
De
y,
más
Italia llegan
tarde, su hijo
sucesivamente
Amiconi y Corrado. ¿Cómo esperar ver renacer un arte original
Vanvitclli, Frocaccini,
é indígena
tn medio de esta confusión de doctrinas y de métodos extranjeros.cial
Se pensó entonces en crear una enseñanza
ofi-
y en confiar su vigilancia y dirección á una academia.
Este proyecto tomó cuerpo lentamente, y en 1 75
1
,
y después
de algunos años de preparaciones, quedó definitivamente fandada tura,
la
Academia de San Fernando con
clases de pin-
de escultura, de arquitectura y de grabado. Los re-
sultados obtenidos
al
principio fueron
muy
insignificantes,
y se hizo una modificación de los métodos de enseñanza.
Pero sólo en
el
reinado de Carlos
III
se establece la en-
señanza académica sobre bases más racionales, y gracias á Rafael Mengs, mirado entonces como el Mesías de un
nuevo renacimiento, y llamado á ejercer la dirección de las bellas artes en España. A los modelos gráficos que copiaban los alumnos de
las clases
de dibujo, á
de expresión de Maratta, Frocaccini, Vanloo, el
las
cabezas
etc., sustituye
estudio directo del relieve y los vaciado,, de bustos y es-
tatuas antiguos. Esto era ya un progreso. Pero la ense-
ñanza de
la
pintura no fué tan dichosa. El eclecticismo de
el
no pretendía nada menos que conciliar y unir gran dibujo de Miguel Ángel, la corrección de Rafael,
el
claro-oscuro y
Mengs,
(}ue
monioso de
los
la
gracia de Corregió con
el
colorido ar-
grandes venecianos, para crear un
estilo
nuevo, no llegó en realidad más qne á firmar discípulos
SIGLO XVItl
245
impotentes, inhábiles para abstraerse de las
fórmulas
aprendidas, c incapaces de pensar y de producir por su
propia cuenta. Entre estos artistas demasiado bien disciplinados, y que
Mengs empleó con preferencia en
los gran-
des trabajos de decoración que dirigía, los más notables
son Francisco Baveu (1734-179S) y su hermano Ramón, Mariano Salvador Maella (i 739- 18 19), José del Casti-
llo
(i
737-1 793), Francisco Ramos, Fkancisco Agustín,
Gregorio Ferro (1742-18 2) y los hermanos Luis, Alejandro y Antonio González Velazqüez, antiguos pensionados del rey en Roma. En ninguno de ellos se podría eni
contrar la madera de un solo verdadero pintor. Existe sin
embargo uno, Luis Menendez
(17 16-1780) discípulo de su
padre Francisco Antonio, miniaturista de Felipe V; pero este ]\Ienéndez apenas se dedica á las composiciones pre-
más que algunos raros y excelentes más habitualmente sólidos cuadros de natura muerta. El Museo del Prado posee algunos muy bellos.
tenciosas, y no pintó
-
retratos, y
leza
ISIengs se fué
de Madrid después de haber profesado
inútilmente é intentado, en vano, elevar á
la altura
de una
escuela, su pseudo-clasicismo. Para acelerar la decoración
nuevo palacio, comenzado en tiempo de Felipe V por arquitecto Sachetti, Carlos III llamó de Italia á los Tie-
del el
polo (1763). El viejo Giambatista muiió en Madrid en 1770, después de haber adornado, con un mundo de figuras alegóricas y encantadoras, los techos de los salones de honor de Palacio. Su hijo Domenico acabó algunas otras obras, y
murió también en Madrid. Así que se fué Mengs, lo bonito.
Una vez más
la
moda
dirigióse
volvió á lo gracioso y á
España á
la
pintura fran
cesa para vivificar su vena empobrecida. Unas tras otras
LA PINTURA ESPAÑOLA
24f>
son objeto de la corte, las
la
admiración de los particulares ricos y de
obras de Watteau, Boucher, Nattier, Natoire
y Fragonard. Mientras que un pintor francés, Barthelemy Ollivier,
de Marsella, que imita
agregado á y
que
cret,
pinta,
la
en España
á Pater, trabaja
con éxito, un discípulo de Boucher, Carlos de
la
Traverse,
embajada francesa del Marques de Ossun,.
en tanto como su maestro, en tanto como Lau-
y dibuja
como Eisen
y Cochim, forma, durante su
primera estancia en Madrid, nuevos adeptos. Luis Paret y Alcázar
(i
74/- i 799) es uno de los vas-
tagos que
la
Península.
Cuando Luis Paret
escuela francesa hizo brotar en salió
de
las
el
suelo de la
manos de Tra-
verse, estaba por completo preparado para pintar los lin-
dos asuntos que prefería: esas romerías,
donde se (jues á
agita todo
la
un pueblo
fiestas
populares
alegre; esas vistas de par-
Watteau, donde bajo umbrías alamedas pasan
parejas enlazadas; esos aspectos diversos de ciertos
de Madrid, y con preferencia
la
sitios-
Puerta del Sol, hormi-
gueando en paseantes: hidalgos, abates, damas con falbalás^
elegante concurrencia por entre
la cual
atraviesan ca-
rrozas majestuosas arrastradas por largos tiros de muías
muy de
adornadas; y también esos divertidos interiores, don-
el artista
nos muestra, como en
el
Almacén de
telas,
de
la
antigua colección Salamanca, á los chalanes regateando
el
precio de una compra,
al
tendero gravemente plantado
detrás del mostrador, y á sus dependientes arreglando
ó-
desdoblando algunas piezas de seda de vivos colores. Paret fué, en efecto,
el
pintor de todas esas cosas en-
cantadoras que supo tratar con pincel piritual y
fino,
delicado y es-
con delicioso asomo de originalidad. Hizo tam-
bién paisajes y vistas de los Puertos de España, á
la
mane-
'^^7
SIGLO XVIII
ra de José Vernet,
y,
como
su maestro, dibujó gran
número
adornos para diversas de ilustraciones, de títulos y de
FIG. 102.
— FRANCISCO
^.o^.x. .»<....<
(Segün un agua-fuerte de
obrar,
como
vantes, etc.
el
-••
-
-
los Caprichos.)
Parnaso de Quevedo,
las
Aovelas de Cer-
L\ PINTURA ESPAÑOLA
248
Tal era
tornada
que
al
el
estado de
la
escuela, profundamente tras-
contacto de todos los elementos extranjeros
cuando apareció Goya.
se disputaban su dirección,
Francisco José Goya y Lucientes
(i
746- i 828), nacido
en Fuendetodos, pueblccillo de Aragón, aprendió en Zaragoza, en
de José Lu¿án Martínez (1710-1785), los
el taller
primeros elementos de su
Este Luzán, que fué
arte.
promovedor, con Pablo Rabiélla, pintor de la
creación de
taba
como
Academia de San
la
batallas,
el
de
Luis, en Zaragoza, pin-
Solimeno y Mastroleo, de quienes había sido condiscípulo y discípulo. No parece haber
sido para
los napolitanos
Goya un maestro muy
respetar en
él
tiránico,
puesto que supo
sus gustos innatos, limitándose á
su fogosidad, ya exuberante.
Madrid, á donde
lo
De
moderar
Zaragoza, Goya fué a
llamaba su condiscípulo y amigo Fran-
cisco Bayeu, encargado por
Mengs de importantes
jos de decoración en Palacio. Esta estancia en
traba-
Madrid fué
de corta duración. Escuchando acaso los consejos de
Mengs, Goya partió para las
grandes obras de
Italia.
Una vez en
los maestros, se
presencia de
creó para estudiar-
un método singular; no copiaba apenas, pintaba poco, más bien comparaba y reflexionaba, pasando á veces días enteros delante de un mismo cuadro; después salía de allí más rebelde que nunca á toda veleidad de asimilación de las
estilo ó
en estos
de manera, no pareciendo buscar otro provecho análisis,
completamente
intuitivos,
que un cono-
cimiento profundo de los procedimientos de ejecución
propios de cada maestro.
En Roma, Goya
trabó amistad
con David, entonces pensionado; pero esta amistad parece
quedó rota inmediatamente después de los
dos jóvenes pintores.
Una
la
separación de
huella del paso de
Goya por
LA PINTURA ESPAÑOLA
250
un concurso abierto en Parma, en 1771, por Real de Bellas Artes, sobre contemplando desde
lo alto
el
la
Academia
asunto de Aníbal vencedor^
de los Alpes las campiñas de Ita-
Goya, que había tomado algunas libertados con
lia.
grama académico, no obtuvo más que
En
1772 volvió á
INIadrid,
donde
el
pro-
el
segundo premio.
tres
años después se
casaba con doña Josefa Bayeu, hermana de su amigo. Su
primera obra fué para Zaragoza, donde pintó un cielo en la
bóveda de
la capilla
de
la
Virgen de Nuestra Señora del
encargado de componer y de pintar cartones destinados á la fábrica real de tapices de Santa BárPilar.
Después
fué
bara.
El 31 de Octubre de
cartón
el
Almuerzo sobre
después de
^wcc%w3sc\z\\\.Q.
dejó de pintar para
la
Goya
su primer
seguido algunos meses
graciosa composición
la
Manzanares]
1776, entregaba la hierba^
el
Baile d orillas del
y hasta 1791,
época en que
fábrica de Santa Bárbara, cuarenta
nuevos cartones fueron terminados y sirvieron de modelo la ejecución de dos ó tres veces tantos ejemplares de
para
tapices empleados en la decoración de los palacios reales
conservados en
el
INIuseo del Prado. Estos cartones
una colección preciosa para parte de
la
obra del
el
artista.
Entre estas composiciones, en casi
únicamente en
lares y
donde su
las
las
que Goya se
costumbres y en
más
originales: la
Paseo en Andalucía.,
el
Riña en
Vendimia,
la
la
Boda.
inspir(>
juegos popu-
como
las
de ima-
más gra-
Venta Nueva^ un
Ciego de la guitarra.,
Pelota., el Cacharrero., el Columpio., las reras., la
los
talento, su ingenio, su fecundidad
ginación volaron libremente, citaremos, ciosas y
forman
estudio de esta interesante
el
Juego de
Lavanderas., las Flo-
LA PINTURA ESPAÑOLA
252
Trasportando á cuadros de caballete le
los asuntos
que
habían salido tan bien en los cartones, produjo desde
entonces un número considerable de pinturas de género,
cuyos temas estaban tomados de
las
costumbres de su
tiempo. Corridas de toros, procesiones, mascaradas, aventuras amorosas, encuentros con ladrones en los caminos reales: todas estas
escenas pintorescas
le
ofrecen divertidos
asuntos donde prodiga su sentido exquisito de
En
pular y su espíritu observador.
queño tamaño, su colorido veces de pasta
muy
la
vida po-
estos cuadros de pe-
es claro, lozano, argentino, á
fina, brillante,
pero siempre
muy
har-
monioso y delicado. Sus mejores trozos en este género decoran una quinta, en los alrededores de Madrid llamada la
Alameda, y que pertenece
duque de Osuna. Entre
al
los
veintidós asuntos ejecutados de 1787 á 1798, y que ador-
nan dicha quinta, citaremos principalmente: Ln accidente cómico, espiritual escena á lo Fragonard,
el
Ataqjie de la
ierlina por ios ladrones, los Toros antes de la corrida, las Estaciones, la Cticaña, lo rición
Romería de San Isidro y
del Comendador; todo el
la
Apa-
lado sonriente, ligero y
finamente malicioso del talento del artista se refleja en esas lindas pinturas, de que
la
Academia de San Fernando
posee igualmente preciosas muestras de la sardina,
la Inquisición, los
Las Manolas en
el balcón,
de
tituladas:
El Entierro
Locos y los Disciplinantes. la
antigua galería del in-
don Sebastián, y los dos encantadores Academia de San Fernando, que representan
lienzos de la
ven, desnuda aquí, vestida
Maja^ mues-
fante
tran en
el artista
allá,
un pintor de
y llamada raza.
pintura de género es donde reside
la
la
la
misma
Evidentemente, en
jo-
la
mejor parte del ta-
lento de Goya. Sin embargo, todo es del
mismo valor en su
LA PINTURA ESPAÑOLA
254
producción, á
menudo apresurada, improvisada,
que se acerca por
la
moderno presenta actualmente de más
arte
fogosa, y
audacia en los métodos, á
lo
que
el
atrevido.
Las aptitudes naturalistas de Goya, sus eminentes cualidades de colorista y de observador,
llosamente en
la
sirvieron maravi-
le
pintura del retrato. Sus primeros ensayos
en este género fueron saludados por un completo triunfo en
la
moda
corte y entre el
la
grandeza, y en seguida se puso de
ser retratado por
él.
Los personajes
poetas, los sabios, las grandes
todas
las
la
retratos
las
políticos, los
comediantas,
celebridades por cualquier concepto de
obedecieron á esta moda, que rante
damas y persistió,
por
lo
la
época,
demás, du-
mayor parte de la carrera del artista. Hay en los de Goya algo de Velázquez, de Reynolds, de
Greuze y de Fragonard; los unos, como los retratos del Infante D. Ljiís y sn familia, del Conde de Florida Blanca
Duque de Alba{ijgg), como La faiiiilia de Carlos /r(i8oo), del Museo del Prado, así como los retratos ecuestres del rey y de su mujer
(1783), del General Urrntia{\']OiS)^ del
María Luisa, parecen tral
y
otros el
la
estar inspirados por el corte magis-
sobriedad de tonos de los retratos de Velázquez;
menos
más
fastuosos,
luminoso colorido de
íntimos, recuerdan en tanto
los graciosos
venecianos del
si-
glo XVIII, en tanto las coloraciones claras y floridas de
nuestra escuela francesa.
A
pero quedando siempre
mismo, Tiepolo y Fragonard, y á
el
veces Goya mezcla felizmente,
veces también Greuze y Reynolds, como se ve en del Joven con frac gris, que formaba parte de
Salamanca, y como se ve también en
en
el
el
el la
retrato galería
Aluseo del Louvre
retrato del convencional Fernando Guillemardcf,
em-
bajador de Francia en Madrid en 1798, y sobre todo, en
LA PINTURA ESPAÑOLA
256 la
Academia de San Fernando, donde
se conservan los
hermosos y vivientes retratos de Moratín, de Bayeu, de Villanueva y del mismo Goya.
Se
trataría en
maneras, toda
la
vano de describir toda
asombrosa
flexibilidad
la
variedad de
de talento de que
Goya dio pruebas en sus numerosos retratos de mujeres. Los de la Dtiquesa de Alba, en el palacio de Liria, en Madrid, de Doña Josefa Bayeu, su mujer, en el Museo del Prado, y de la Tirana, en la Academia de San Fernando, son con justicia particularmente célebres, sea por por
cia y el brillo del toque, sea
el
encanto y
la
la
gra-
frescura
de su colorido.
Enemigo de los convencionalismos, de las fórmulas tradicionales, enamorado por encima de todo de lo pintoresprofundamente escéptico por
co, del carácter y del efecto,
otra parte en materia de creencias religiosas, ningún artista la
parecía tan poco dotado
como Goya, para emprender
pintura decorativa de los santuarios. Así sus grandes
obras en este género son
frías
y están desprovistas de
toda emoción y de todo sentimiento. Su fresco de Nuestra
Señora del
Pilar,
en Zaragoza, que cuenta El triunfo de la
Virgen y de los santos mártires, no es más que una vasta
máquina, sabiamente dispuesta, es verdad, correcta, y que podría ser acaso comparada, por el brillo de las coloraciones, á las pinturas
en
el
ejecutadas por los Tiépolo
palacio de Madrid; pero ningún soplo de fe anima
y calienta esta composición, que
podrá aparecer vul-
demasiado sabia y casi banal. Tampoco son obras inspiradas el Satt Bernardino de Siena, que pintó para la gar,
iglesia
de San Francisco
el
Grande, de Madrid,
ni las
composiciones representando asuntos tomados de
la
dos vida
El Joven cou frac
gris, retrato del nieto del artista.
SIGLO XVIII
Tampoco
pectador.
259
existe traza de sentimiento religioso
en
las grandes decoraciones al fresco ejecutadas por él en cúpula y en diversas otras partes de la capilla de San Antonio de la Florida. Estos frescos son famosos, pero por
la
otro concepto que
adorna
la
de
el
inspiración mística. El que
la
cúpula representa á Sa7t Antonio de Padiia resn-
citando á un muerto\ y lo que choca
menos la acción se impone más bien á
dia, es
la
tentes,
una multitud que
titudes
más pintorescas
tradiciones de escuela,
más cuando
mirada es
la
con
se agita
más
Lejos de preocuparse, en
los trajes y las ac-
vida.
trario,
los trajes y
el
naturalismo.
en
la
elección de
verdad histórica, se complació, por
la
Lo que
multitud de asis-
Rompiendo con las Goya no obedeció, en esta creación y de
tan movida, más que á su solo gusto por
sus tipos, de
se le estu-
principal que lo accesorio.
el
con-
en modernizar á sus personajes. Sus mujeres son
picantes manólas con mantilla blanca ó negra; sus hombres
gentes del pueblo, mezclados con algunos majos, orgullo-
sámente envueltos en su capa de colores chillones. En
las
bóvedas pinta querubines y arcángeles, levantando ó sosteniendo cortinajes; pero dotó estas figuras de tantos encantos femeninos y de gracias tan sensuales, que evocan
demasiado ción,
seducciones de
las
acabada en
en punto á el color,
el
año 1798,
la
carne.
es, sin
Toda
esta decora-
embargo, muy
feliz
ejecución; su tonalidad es delicada y clara, y
la
sobriamente comprendido, resuena
muy harmo-
nioso en su amplio y luminoso propósito.
El talento caprichoso, á veces genial, y tan personal de
Goya, talento que rompía vivamente, por sus audacias, •con la
manera
ráneos suyos,
fría
le
y
académica de
los pintores
contempo-
había conquistado una asombrosa popula-
SIGLO XVIII
De
'-iSi
1796 á 1797, aparecieron los Caprichos, colección artista se revela á la vez bajo el as-
de 80 planchas, donde el
pecto de un colorista potente y de un moralista profunda-
FiG. lio.— Francisco
Guva, Retrato de
¡a nieta
del artista.
composimente cáustico y original. En estas mordaces todos. con todo con y ciones, Goya la emprende, en efecto, interpreAl lado de escenas de costumbres irónicamente populares, supersticiones las á burlonas tadas, de alusiones
del porvenir; de sueños extraños y de visiones fatídicas la aristocracia, la con atreve al lado de asuntos donde se
LA PINTURA ESPAÑOLA
202
FiG. III.
— Francisco Goya,
Esta bien estirada.
(Fac-sim¡l de la plancha I7 de los Caprichos.)
reina, el
favorito, los ministros y las instituciones cocía-
SIGLO XVIII
Goya prodiga
les,
los
ataques, de una profundidad y de
una audacia inauditas para vieron
la luz, dirigidos
ligión y sus
263
el
medio y
en tanto contra
dogmas, en tanto contra
la
la
época en que
monarquía,
la Inquisición, y,
la re-
sobre
todo, contra las órdenes monásticas. Tal es esta obra sin-
gular por tantos títulos, y cuyo alcance satírico se disi-
mula apenas bajo
A los
Los Prisioneros^ rra^
el
Caprichos^
donde
velo^de una aparente fantasía.
el artista
hizo suceder
los Proverbios y las
La
Tauromaqjiia^
Desdichas de la gue-
se desarrollan tantas y tan
conmovedoras
es-
cenas.
Antes de estas diversas series había grabado muchos cuadros de Velázquez
al
agua
obras originales aisladas,
fuerte, y
más tarde algunas
como El Agarrotado^ una Escena
popular^ El Coloso y algunos paisajes fantásticos.
Durante
la
tormentosa época que se extiende des-
de 1803 á 1814, y durante
las
luchas de que fué teatro Es-
paña, Goya no tomó ninguna parte activa en los aconteci-
mientos que trastornaron su patria. Siguió siendo pintor titular del rey José,
y
como después debía
como
serlo de
lo
el
primer
había sido de Carlos IV,
Fernando
VII. Si pintó el
retrato del rey José, pintó igualmente esas dos escenas de
matanza, tan furiosamente ejecutadas, que conserva
Museo
el
del Prado, y que reproducen sangrientos episodios
del levantamiento de los madrileños, en las jornadas del 2
y del
3
de Maye de 1808.
Goya, cuyas ideas liberales y filosóficas eran claramente manifestadas en las
aguas fuertes, fué sospechoso á los
ojos de los realistas, que lo acusaron de falta de patriotis-
mo. de
Así, á la vuelta de
las
Fernando
VII,
temiendo ser víctima
persecuciones de los nltras^ tomó
el
partido de ale-
264
LA PINTURA ESPAÑOLA
jarse de Madrid. Pidió una licencia y fué a establecerse en
SIGLO xvín
265
Burdeos, en medio de familias españolas amigas, entonces desterradas.
En Burdeos
FiG. Il3.
prosiguió, á pesar de su
edad
— Francisco Go\a, /.Vacia/
(Fac-símil de la plancha 69 de las Desdichas de la guerra,')
avanzada y del debilitamiento de la vista, los ensayos de litografía que había comenzado á practicar en Madrid des-
'
LA PINTURA ESPAÑOLA
266
de 1819. Las Corridas de
toros,
que
se
componen de
cuatro,
piezas litografiadas, y de las que Eugenio de Lacroix ad-
miraba tanto
el
movimiento y
en Burdeos en 1825,
al
fueron ejecutadas
el color,
mismo tiempo que
otras varias
obras pequeñas. Con ocasión de un viaje que Goya tuvo-
que hacer á Madrid en 1827 para conseguir que lo dejaran seguir residiendo en Francia, Fernando Vil, autorizándolo,
España 1850),
en
el
le
impuso
la
condición de que antes de
salir
de
López (1772entonces pintor de cámara. Este retrato figura hoy se dejara retratar por D. Vicente
Museo
que ejecutó
del Prado, y es seguramente la mejor obra el
fecundo, pero mediano pintor don Vicente,.
López. Goya, de vuelta en Burdeos, murió á ta y dos. años.
Meteoro
brillante,
del arte, tuvo ayudantes
mo
la
edad de ochen-
pero pasajero en
más bien que
el
cielo
discípulos, tales co-
Gil Ranz y Julia Asensio, y sobre todo imitadores, cu-
yas medianas producciones no podrían ser comparadas
con
las del
maestro.
En realidad,
tro tiempo, es entre los tres y sus
más
entre los artistas de nues-
que ha encontrado sus más ilus-
entusiastas admiradores este obstinado ara-
gonés, que supo constantemente ser
el
mismo
y conservar
intactos sus dones innatos, que son los de su raza y de su tierra, y los
mismos, aun que en un grado superior, que
poseyó Velázquez.
N
TABLA DE LOS GRABADOS QX'E
ILUSTRAN LA «HISTOEIA DE LA PIXTUEA ESPAÑOLA»
Págs.
Fig. 1.— Miniatura sacada del Códice vigüano. (Manuscrito del siglo X perteneciente á la Biblioteca Nacional de Madrid) Fig. 2.— Miniatura sacada de los Evangelios ó Códice áureo. (Manuscrito del siglo XI, ejecutado en Alemania y perteneciente á la Biblioteca del Escorial. .
—
7
XIIL— Bil)lioteca
9
11
Fig. 4.— Miniatura sacada del Devocionario de Isabel la Católica. (Manuscrito del siglo XV. -Biblioteca del Escorial.)
Fig.
5.
12
— Miniatura sacada del
Virgilio.
(Manuscrito
flo-
rentino del siglo XV.— Biblioteca del Escorial.) Fig. 6. Miniatura sacada del Devocionario de Felipe II. (.Manuscrito del siglo XVI. Biblioteca del Escorial.) Fig. 7.— Luis Dalman, Los concelleres ante la Virgen. (Ayuntamiento de Barce.
.
13
.
15
—
lona.)
....
.
.
.
lla.)
35 37
39-
46
.
Fig. 21.— Luis de Vargas, El Juicio final. (Fresco del convento de la Misericordia de Sevilla.) Fig. 22.— Luis de Vargas, Retrato delijadre Contreras. Catedral de Sevilla.) Fig. 23.— Luis de Vargas, San
.... .
33
49
53
59
fi2
6a
villa.)
31
47
t>l
Fig. 19.— Luis de Vargas, La adoración de los pastores. (Catedral de Sevilla.) Fig. 20.— Luis de Vargas, La generación temporal de Jesucristo. (Catedral de Se.
19
Fig. 8.— Juan de Segovia, P. Gumiel y S. de Zamora, Retrato de don Alvaro de Luna. (Fragmento de un cuadro de altar de la capilla de Santiago de la catedral 1e Toledo.) Fig. y.— Pedro Berruguete, i'n auto de Fe. (Museo del Prado.)
:
—
del Es-
corial.)
Fig. 10.— Escuela de Castilla del siglo XVI. Atribuida á Antonio del Rincón, Los Reyes Católicos. CMuseo del Prado.) . Fig. 11. Escuela española del siglo XV, Ecce Homo. Fig. 12. — Fernando Gallegos, Cristo muerto. (Tabla central de un tríptico del museo de Cádiz.) Fig. 13.— Joanes, El sumo sacerdote. (Museo del Pradoj. Fig. 14. Vicente Joanes, Sa7i Esteban acusado de Jdasfe?)io. (Museo del Prado.). Fig. 15.— Vicente Joanes, Entierro de San Esteban. {i/Laseo del Prado.) Fig. 16.— F. de Ribalta, San Bruno. (Museo provincial de Valencia.) Fig. 17.— Alejo Fernández, Purificación de la Virgen. (Catedral de Sevilla.) Fig. 18.— Luis de Vargas, San Pedro. (Catedral de Sevi-
—
Miniatura sacada del Libro de las Tablas. (Manuscrito español del siglo
Fij;'. 3.
Págs.
.
64
.
268
INDICR DE LOS GRABADOS Págs.
Págs.
Juan Bautista. (Ifílesia. de
to
Santa María
Padre
la
Blanca, de
Sevilla.)
66
Fig. 24.— Luis de Vargas, Coro de ángeles. (Catedral de Sevilla.)
67
Fig. 25.— Morales, La Virgen de los Dolores. (Museo del Prado.) Fig. 26.— Morales, La Virgen sosteniendo á Cristo mu-erto. (Academia de San Fernando.) Fig. 27.— Pablo de Céspedes, La cena. (Catedral de Córdoba.) Fjg. 28.— Pacheco, Retrato de Luis de Vargas. (Según un dibujo de Pacheco.). Fig. ^9. Pacheco, ñeíT-rtío de Pablo de C('-spedes. (Según un dibujo sacado del manuscrito titulado Libro de los varones ilustres.) Fig. 30.— Pacheco, San Pedro Nolasco ron cautivos, fragmento. (Museo provincial de Sevilla.) Fig. 81.— Francisco Várela, Retrafo del escultor 3Iartinez Blontafíés Fig. 32.— Juan del Castillo, Asunción de la Virgen (Museo provincial de Se•
.
.
.
.
—
.
.
villa.)
Fig.
— Herrera
69
71
76
79
81
8-2
87
rum
Prado.) Fig. 37.— Domenico Theotocopuli, el Greco, Retrato de hombre. (Museo del Prado) Fig, 38.-TrÍ8tán, San Jeró:
.
nimo penitente. (Academia de San Fernando.) ... Fig. 39. - Sánchez Coello, Retrato de don Carlos., hijo de Felipe II. (Museo del
68
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115
lipe II. {},luseo del Pra.do.)
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Fig. 41.— Pantoja de la Cruz, Retrato de Felipe II. (Museo del Prado.) Fig. 42.— Pantoja de la Cruz, Retrato de Isabel de Valois, mujer de Felipe II. (Museo del Prado.) Fig. 43.— Vicente Carducho, Predicación de San Juan Bautista. (Academia de .
.
San Fernando.) Fig. 44.— Vicente Carducho, San Bruno conversando con un obispo de su orden. (Museo de í'omento.) Fig. 45. A. Pereda, El sueño de la Vida. (Academia de San Fernando.) Fig. 46. -Kibera, San Sebastián. (Museo del Prado.) Fig. 47.— Kibera, Martirio de San Bartolomé. (Museo del Prado.) Fig. 48.— Ribera, San Jerónimo en el desierto. (Academia de San Fernando.). Fig. 49.— Ribera, El contra .
....
.
hecho. (Museo del Louvre, galería Lacaze.) Fig. 50.— Ribera, San Antonio de Padua, (Academia
....
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113
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Prado.) Fig. 40.— Sánchez Coello, Retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Fe-
.
Fig. 34.— Blas del Prado, La Virgen acogiendo las oraciones de Alfonso de Villegas, autor del Flos sanctoFig. 35.— Domenico Theotocopuli, el Greco, Entierro del conde de Orgaz, fragmento. (Academia de San Fernando.) Fig. 36.— Domenico Theotocopuli, el Greco, Jetucria-
bra::os del
(Museo del
....
San
vre.)
Etertio.
.
el Viejo, Basilio dictando su doctrina. (Museo del Lou33.
difunto en
de San Fernando.) Fig. 51.— Zurbarán, El mita .
.
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J39
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¡NDICE DE LOS GRABADOS
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Págs. I
gro de San Hugo. (Museo provincial de Sevilla.) Fig. 52.— Zurbarán, San Buenaventura en oración. (Museo de Dresde.) Fig. 53.— Zurbarán, San Buenaventura presidiendo un Capitulo de la orden de los Hermanos menores. (Museo del Louvre.) Fig. 64.— Zurbarán, Retrato de un religioso de la Merced ( Academia de San .
del enano 'El Primo*. (Maseo del Prado.) Fig. 68. —Velázquez, Pablilíos de Valladolid, bufón de Felipe IV. (Museo del Prado.) Fig. 69.— Velázquez, Retrato
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enano Antonio el In(Museo del Prado.) Fig. 70.— Velázquez, Retrato de Juan de Austria, bufón
149
Fernando.) Fig. 55.— Zurbarán, Monje en meditación. (National Ga-
.
de Felipe VI. (.Museo del Prado.) Fig. 71.— Velázquez, Las lanzas. Rendición de Breda. (Museo del Prado.) Fig. 7á.— Velázquez, Vista tomada en la Villa Médicis. (Museo del Prado). Fig. 73.— Velázquez, R'ítrato del papa Inocencio X. (Galería Pamphili Doria, eu
.
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Fig. 56.— Velázquez, Retrato del artista. (Biblioteca de
•
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Munich.) Fig. 57.— Velázquez, Reimión
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de hidalgos. (Museo del Louvre.) Fig. 58.— Velázquez, El dios Marte. (Museo del Prado) Fig. 59. —Velázquez, Esopo. (Museo del Prado.) Fig. 60. Velázquez, Menipo. (Museo del Prado. Fig. 61.— Velázquez, Retrato de doña María reina de Hungría. (Museo del Pra.
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do.)
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Pablo ermitaño
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Fig. 71.— Velázquez, Las hilanderas, interior de la fábrica de tapices de Santa Isabel. (Museo del Prado.) Fig. 75.— Velázquez, La coronación de la Virgen. (Museo del Prado.). Fig. 76.— Velázquez, Retrato del escultor Martínez MoníaAíS. (Museo del Prado.). Fig. 77.- Velázquez, San Antonio abad, visitando á San
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Roma.)
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—
...
llery.)
......
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del
glés.
....
Fig. 6-'.— Velázquez, Retrato de Felipe IV. (Museo del Prado.) Fig. 63.— Velázquez, Retrato ecuestre del conde-duque de Olivares. (Museo del Prado.) Fig. 64.— Velázquez, Retrato ecuestre de Felipe IV. {iluseo del Prado.) Fig. 61.— Valázquez. Retrato ecuestre del infante Baltasar Carlos. (Museo del Prado.). Fig. 66.— Martínez del Mazo, y Velázquez, Vista de ¿r«ra^oca. (Museo del Prado.) Fig. 67.— Velázquez, Retrato
ITó-
.
.
.
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(Museo
del Prado.) Fig. 78. Velázquez, Retrato de la infanta 3Iargarita. (Museo del Louvre.). Fig. 79.— Velázquez, Las meninas. (Museo del Prado.). Fig. 80.— Velázquez, Retrato de Felipe IV. (Museo del Prado.) Fig. 81. Velázquez, Retrato de Mariana de Austria. (Museo del Prado.) Fig. 8¿.— Carreño de Miranda, Retrato de Carlos II. (Museo del Prado.)
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—
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índice de los grabados
270
Págs.
Fig. 83.— Carreño de Miranda. Retrato dfí Mariana de Austria (Academia de San Fernando.) Fig. 81.— Cabezalero, Cristo presentando un neófito d íian Francisco. (Academia de San Fernando.) Fig. 85.— -Mateo Cerezo, Los Peregrinos de Kmmaus. Fig. 80.— Mateo Cerezo, Asunción de la Virgen. (Museo del Prado.) Fig. 87.— Fray Juan Rizi, La misa de San Benito. (Academia de San Fernando.) Fig. 88.- Juan de Pareja, L'i vocación de Scni Hateo. (Museo del Prado.) Fig. 89.— Alonso Cano, Muerte lie un franciscano. (Academia de San Fernando.). Fig. 90.— Alonso Cano, San Franciscii de Asis. (Estatuita perteneciente al tesoro de la catedral de To.
.
San Fernando.)
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ledo.)
Sagrada Forma.
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vre-)
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KH3.— Francisco
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(Joya,
La maja. (Academia de San Fernando., Fig. 107.— Francisco Goya,
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familia de Carlos IV.
(Museo del Prado.). Fig. 108.— Francisco Goya,
.
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El joven con frac gris. (Retrato del nieto del artista.)
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Fig. 109. —Francisco Goya, Retrato de la comedianta la Tirana. (Academia de San Fernando.) Fig. 110.— Francisco Goya, Retrato de lanieta del ar-
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261
tista
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239
Los disciplinantes. (Aca-
.
217
Fig. 9J.— Murillo, Niüo mendigo. (Museo del Louvre.). Fig. 9.'). Murillo, El nacimiento de la Virgen. (Museo del Louvre.) Fig. 98.— Murillo, El sueño del patricio. (Academia de San Fernando.) Fig. 97.— Murillo. La revelación del sueño del patricio. ( Academia de San Fernando.) Fig. 98.— Murillo, Santa Isabel de Hungría curando d los leprosos. (Academia de
Caprichos.) Fig. 103.— Francisco Goya, Retrato de Carlos IV. (Museo del Prado.) Fig. 104.— Francisco Goya, El columpio. (Alameda del duque de Osuna.). Fig. 105.— Francisco Goya,
La 209
231
(Sacris-
....
demia de San Fernando.)
por un
.
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229
Fig. 102.— Francisco Goya, Retrato del artista. (Se gún un agua fuerte de los
Fig.
Fig. 91.— Alonso Cano, Crisángel. (Museo del Prado.) Fig. 92.— Murillo, litHratn de Murillo. (Según el grabado de Richard Collín.) Fig. 93. — Murillo, S.igrada Familia. (Museo del Lou-
tía del Escorial.)
.
207
to difunto sostenido
2::7
Fig. 99.— Murillo, Aparición de la Virgen á San Bernardo. (Museo del Prado.) Fig. 100.— Valdés Leal, Los cadáveres. (Capilla de la Caridad en Sevilla.). Fig. 101 —Claudio Coello. La .
.
.
Págs.
Fig. Jll.— Francisco Goya, Está hienestirada. (Fiic-simil de la plancha 17 de los Caprichos.) í'ig. 112.— Francisco Goya, La cuida de un picador. (De un agua fuerte de la
Tauromaquia.) 113.— Francisco Goya.
i62
261
Fig.
¡Nada!
de la las Desdi-
(Fac-símil
plancha 69 de
chas de la guerra.)
.
.
.
265
índice PÁG3.
Prólogo
v
Prefacio
i
CAPÍTULO PRIMERO.— La
decoración üe los ma-
nuscritos
CAPITULO
5
— Los orígenes
de la pintura en los REINOS DE Valencia, de Aragón y de Cataluña. (Desde el siglo XIV hasta el principio del XVI) ... CAPITULO III. Los orígknes de la pintura en Castilla Y en Andalucía. (Desde el siglo XIV hasta el II.
17
—
principio del XVI)
CAPITULO
IV.
25
— La pintura española en el siglo xvi.
(Introducción del renacimiento italiano en Valencia
V en Aragón)
CAPÍTULO
V.
45
— La pintura española en el siglo xvi.
(Introducción del renacimiento italiano en Andalucía)
CAPÍTULO glo
XVI.
57
— La
pintura española en el si(Introducción del renacimiento italiano en VI.
Castilla!
<)3
VIL — La pintura española en el
CAPITULO glo
XVII.
(Los grandes
si-
Ribera, Zurbarán,
artistas:
Velázquez, Alonso Cano) CAPITULO VIII. —La pintura española en el siglo XVIII. (Los grandes artistas: Murillo, Herrera el Joven, Valdés Leal, Jerónimo de Espinosa, Claudio Coello)
:?i3
CAPÍTULO IX.— La glo
XVIII.
Tabla de
135
pintura
española
el
si-
(Francisco Goya'i
grabados que ilustran Pintura española los
en
243 la
Historia de la 267
