THE WINDOW (Beatriz Colomina) En las casas de Le Corbusier podemos observar la condición inversa de los interiores de Loos. En las ventanas de las fotografías vemos como éstas nunca están cubiertas por cortinas, tampoco existen objetos las que obstaculicen. Por el contrario, todo en estas casas parece estar dispuesto de una manera que fuga continuamente el observador a la periferia de la casa. La vista se dirige al exterior de una manera tan deliberada como para sugerir la lectura de estas casas como marcos para una vista. Incluso se hace evidente cuando en un "exterior", en una terraza o en un "jardín de cubierta," se construyen muros para enmarcar el paisaje, ejemplo de ello es la Villa Savoye, donde en una de sus fotografías canónicas se muestra cómo la visual pasa a través de la casa para convertirse en un paisaje enmarcado (así pues, podemos hablar de una serie de tramas superpuestas). Estos marcos adquieren temporalidad a través del promenade. A diferencia de las casas de Adolf Loos, aquí la percepción se produce con el movimiento. Es difícil pensar en uno mismo en posiciones estáticas. Si las fotografías de los interiores de Loos dan la impresión de que alguien está a punto de entrar en la sala, en los de Le Corbusier la impresión es que algún cuerpo estaba allí. En la Villa Savoye deja como huellas un abrigo y un sombrero sobre la mesa de la sala, o un poco de pan y una jarra en la mesa de la cocina, (nótese además que la puerta se ha dejado abierta, lo que sugiere la idea de que solo hemos perdido a alguien), o un pescado crudo en la cocina de Garches. E incluso, como en la terraza de la Villa Savoye donde culmina el recorrido nos encontramos con un sombrero, unas gafas de sol, un pequeño paquete de cigarrillos y un encendedor, en la solera de la ventana que enmarca el paisaje. Y ahora, ¿dónde está el caballero? porque, por supuesto, como se habrán dado cuenta ya, los objetos personales son todos objetos masculinos (nunca un bolso, un lápiz labial, o alguna pieza de ropa de mujer). Estamos siguiendo a alguien, los rastros de su existencia se nos presentan en forma de una serie de fotografías del interior. La mirada en estas fotografías es una mirada prohibida. La mirada de un detective. Una mirada voyerista. 1 En la película L'Architecture d'aujourd'hui (1929), dirigida por Pierre Chenal con Le Corbusier, 2 éste último como el actor principal conduce su propio coche hasta la entrada de la Villa Garches, desciende y entra en la casa de una manera enérgica. Él viste un traje oscuro con corbata, el pelo está peinado con brillantina, cada cabello en su lugar, está sosteniendo un cigarrillo en la boca. La cámara panea a través de la parte exterior de la casa y llega al "jardín de la azotea", en los que hay mujeres sentadas y niños jugando. Un niño pequeño está conduciendo su coche de juguete. En este punto, Le Corbusier aparece de nuevo, pero en el otro lado de la terraza (nunca entra en contacto con las mujeres y niños). Él fuma. A continuación, sube muy atlético por la escalera de caracol que conduce al punto más alto de la casa, un mirador. Todavía con su traje formal, y aún con el cigarrillo saliendo de su boca, hace una pausa para contemplar la vista desde ese punto. Él mira hacia el horizonte. También hay además una figura de una mujer que va a través de la casa en esta película. La casa que la enmarca es la Villa Savoye. Aquí no hay un automóvil que llegue. La cámara muestra la casa desde la distancia como un objeto que se sienta en el paisaje y a continuación, filtra hacia el exterior el interior de la casa. Y es allí, a medio camino a través del interior, que la mujer aparece en la pantalla. Ella está ya en el interior, ya contenida por la casa, acotada. Ella abre la puerta que conduce a la terraza y sube la rampa hacia el jardín de la azotea, de espaldas a la cámara. Ella viste ropa informal y tacones altos, se aferra a la barandilla mientras sube, la falda y su pelo ondean por el viento que sopla. Ella parece vulnerable. Su cuerpo está fragmentado, enmarcado no sólo por la cámara, sino por la propia casa, detrás de las rejas. Ella parece estar moviéndose desde el interior de la casa hacia el exterior, con el jardín de la azotea. Pero afuera está construido de nuevo como en el interior, con una pared que envuelve el espacio y en el que una abertura con las proporciones de una ventana enmarca el paisaje. La mujer sigue caminando a lo largo de la pared como si está la protegiera, la pared hace una curva para formar el solarium, la mujer se transforma también coge una silla y se sienta.
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Ella se enfrenta al «interior», el espacio que acaba de atravesar. Pero la cámara, ahora nos muestra una vista general de la terraza, que ha desaparecido detrás de los arbustos. Es decir, justo en el momento en que se transformó y podría enfrentarse a la cámara (no hay otro lugar para ir), así que se desvanece. Ella nunca nos mira a los ojos. Aquí estamos, literalmente, siguiendo a alguien, el punto de vista es el de un voyerista. Podríamos acumular más pruebas. Algunas fotografías de los edificios de Le Corbusier muestran personas en ellos. Sin embargo, en esos pocos, las mujeres siempre se ven fuera de la cámara: la mayoría de las veces se les obtura desde la parte trasera y casi nunca ocupan el mismo espacio que los hombres. En Immeuble Clarte por ejemplo, la mujer y el niño están en el interior, se les toma por la espalda, mirando a la pared; los hombres están en el balcón, mirando hacia fuera, hacia la ciudad. En la siguiente escena, la mujer, de nuevo desde la parte trasera, está apoyada contra la ventana al balcón y mirando al hombre y el niño que está en el balcón. Esta estructura espacial se repite muy a menudo, no sólo en las fotografías, sino también en los dibujos de los proyectos de Le Corbusier. En un dibujo del proyecto Wanner, por ejemplo, la mujer en el piso superior está apoyada en la terraza, mirando hacia abajo a su héroe, el boxeador, que está ocupando el jardin suspendu . Él mira a su saco de boxeo. Y en el dibujo "radieuse Ferme," la mujer en la cocina se ve sobre el mostrador mirando hacia el hombre sentado en la mesa del comedor. Él está leyendo el periódico. También en este caso la mujer se coloca "en el interior," el hombre "fuera"; la mujer mira al hombre, el hombre se ve en el "mundo". Pero tal vez no hay ejemplo más revelador que el de la foto-collage de la exhibición de una sala de estar en el Salon d’Automne 1929, que incluía todos los "equipamientos de una vivienda," un proyecto que Le Corbusier realizó en colaboración con Charlotte Perriand, quien ha sido borrada de los créditos prácticamente. De hecho, hoy en día conocemos estos muebles como de "Le Corbusier", cuando algunas de las piezas, la siige tournant, por ejemplo, fueron diseñados, se exhibieron, y se publicaron por Perriand antes incluso de conoc er a Le Corbusier 3. En esta imagen, que publicó Le Corbusier en la obra, Perriand está tumbada en el sillón, con la cara hacia atrás lejos de la cámara. Más importante aún, en la fotografía original se puede ver que la silla horizontal se ha colocado derecha contra la pared. Sorprendentemente, ella se enfrenta a la pared. La pared es casi una fijación. Ella no ve nada. Y, por supuesto, para Le Corbusier, que escribe cosas como "yo existo en la vida sólo con la condición de que yo veo" (Precisiones, 1930) o "Esta es la clave: observar ... mirar / observar / ver / imaginar / inventar, crear "(1963), y en las últimas semanas de su vida," soy y sigo siendo un incorregible hombre visual " (Mise au point) , todo está en lo visual. 4 Pero entonces, ¿qué significa la visión aquí? Si volvemos ahora al pasaje de Urbanisme, donde Le Corbusier se refiere a las ventanas de Loos ("Loos me dijo un día:" Un hombre culto no se ve desde fuera de la ventana, su ventana es un vidrio esmerilado, está allí sólo para dejar que la luz entre, no para dejar que la mirada pase a través de ella '"), 5 nos encontramos con que nos ha dejado una pista sobre el enigma en ese mismo pasaje, cuando él pasa a decir:" Tal concepto [El de Loos con respecto a la ventana] puede cobrar sentido en la ciudad congestionada, desordenada, donde el trastorno aparece en las imágenes agotadoras; incluso se podría admitir la paradoja [de una ventana loosiana] antes un espectáculo natural sublime, demasiado sublime. " 6 Para Le Corbusier la metrópoli en sí misma era "demasiado sublime." La vista en la arquitectura de Le Corbusier no es esa que pretende contemplar el espectáculo metropolitano como un observador del siglo XIX antes de un paisaje natural (como en las pinturas de Caspar David Friedrich). Tampoco es la mirada de los dibujos de la metrópoli del Mañana de Hugh Ferriss, donde, por ejemplo, una pequeña figura situada en lo alto de un rascacielos mira hacia abajo al abismo sin fondo de una ciudad imaginaria. En ambos casos las figuras vestidas con ropa de ciudad miran el espectáculo inmarcable de lo natural. 7 En este sentido, el pent-house que Le Corbusier hizo para Charles de Beistegui en un edificio en los Campos Eliseos, París (1929-1931). Esta casa, fue originalmente diseñada para no tener habitantes fijos solo para recibir visitantes, para actuar como un marco para reuniones (“fiestas de día, fiestas noche," decía Le
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Corbusier), Como no había luz eléctrica. Beistegui escribió: "La vela ha recuperado todos sus derechos, ya que es la única que da una luz viva." 8 En cambio, "la electricidad, la energía moderna, es invisible, no enciende la vivienda, sino que activa sus puertas y mueve las paredes ". 9 invisible como el" sirviente dócil "que Le Corbusier identifica en UArl decoratif d'aujourd'hui con los "objetos extremidades -humanas "(las extensiones de nuestro cuerpo "responden a nuestras necesidades tipo "[types -besoins]), " de manera discreta y modesta, con el fin de dejar a su amo libre," 10 la electricidad se utiliza dentro de este apartamento para deslizar tabiques, operar puertas. Una pantalla de metal para proyecciones cinematográficas se despliega automáticamente como el candelabro se levanta con las poleas, y afuera, en la terraza, se utiliza para deslizar bancas que enmarcan la vista de París: “En pressant un bouton éleclrique., la palissade d e verdure s’écarte et Paris apparaît.”11La electricidad aquí no se utiliza para iluminar, para hacer visibles las cosas, sino como una tecnología de encuadre. Puertas, muros, cercas, es decir todos los dispositivos arquitectónicos tradicionales de encuadre, se activan con energía eléctrica, también lo son la cámara incorporada al cine y su pantalla de proyección, y cuando estos marcos modernos están encendidos viviendo, La luz del candelabro da paso a otra luz viva, la luz vacilante de una película, la perfecta película. Esta nueva "iluminación" de las películas modifica las formas tradicionales de ver el recinto, como nunca se había hecho antes. En la época en que el apartamento Beistegui se construyó, La Compagnie Parisienne de distribución d'éctricité sacó un libro publicitario L'Electricité a la Maison, tratando de ganar clientes. En este libro, la electricidad se hace visible a través de la arquitectura. Una serie de fotografías de André Kertész muestra puntos de vista actuales de los interiores de los arquitectos contemporáneos, entre ellos A. Perret, Chausat, Laprade, y M. Perret. Una de ellas, quizás la más extraordinaria, es un primer plano de una ventana del apartamento de Chausat una "ventana horizontal” donde en una terraza (cerrada con vidrio), que da vista a París hay a un ventilador en la solera de la ventana. La imagen marca la división entre dos funciones tradicionales de la ventana, la ventilación y la luz, ahora desplazados por máquinas, y la función moderna de una ventana, para enmarcar una vista. El apartamento Beistegui, por el contrario, es un aporte a las nuevas condiciones presentadas por el medio. No sólo la electricidad es utilizada para operar el nuevo aparato mediático “la T.S.F., le theatrophone et le, recoge la instalación de múltiples dispositivos, en el jardín de la cubierta, la sala de estar y el dormitorio…) 12. Desde el exterior al interior los espacios en la vivienda son tecnológicamente controlados: "desde este mirador París es visible en todos sus horizontes ...pero la fiesta suprimía este punto de vista panorámico de París ... ofreciendo una vista, solo a lugares precisos, perspectivas en movimiento [émouvanles perspectives] solo cuatro de las cosas, que establecen el prestigio de París se mostraban allí: el Arco del Triunfo, la Torre Eiffel, el Sacré-Coeur, Notre-Dame "En los espacios al aire libre, por ejemplo, el primer descanso de las terrazas (las cuales están organizadas en cuatro niveles) está cerrado con paredes de fachada. Ahí luego de superar unos escalones de piedra, se descubre una vista de Notre-Dame aislado del resto de la ciudad. Y al pulsar un botón eléctrico, una valla verde se desliza lentamente, revelando París. Entre los espacios interiores, el salón principal tiene dos ventanas (una al sur, la Torre Eiffel, y el otro hacia el este, Notre-Dame); la mitad de la ventana que va hacia el sur se mueve eléctricamente, abriendo la vista en la gran terraza donde el Arco de Triunfo aparece entre los arbustos de boj recortados. Estos son sólo dos de los múltiples dispositivos en este proyecto. Le Corbusier afirmaba que las complejas instalaciones mecánicas y eléctricas en este apartamento habían absorbido 4.000 metros de cable, a la que Peter Blake no podía dejar de comentar que sólo "un francés enamorado de la maquinaria moderna podría describir un proyecto de paisajismo en términos de la longitud de cable eléctrico necesario para que funcione. " 13 Estas múltiples tecnologías conspiran con elementos arquitectónicos tradicionales para problematizar las distinciones entre el interior y el exterior. En este penthouse una vez que se alcanza el nivel superior de la terraza, los altos muros del cuarto a cielo abierto ( chambre a ouvert ciel ) permiten sólo fragmentos del horizonte urbano que surgieron: la parte superior del Arco de Triunfo, la Torre Eiffel, Sacre-Coeur. Para poder disfrutar del espectáculo metropolitano es necesario hacer uso de una cámara casi como un periscopio en un submarino. Tafuri ha escrito: "La distancia interpuesta entre el penthouse y el panorama de París está
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asegurado por un dispositivo tecnológico, el periscopio. Una 'inocente' reunificación entre el fragmento y el conjunto ya no es posible; la intervención del artificio es una necesidad. " 14 Pero si éste periscopio, esta primitiva forma de prótesis, este "miembro artificial," volviendo al concepto de Le Corbusier en L'Art d'aujourd'hui decoratif, es necesario en la casa de Beistegui "(como lo fueron también el resto de los artificios en esta casa, los dispositivos de encuadre de accionamiento eléctrico, las otras prótesis), es sólo porque el apartamento aún se encuentra en una ciudad del siglo XIX…está localizado en los Campos Elíseos, en condiciones urbanas "ideales", es entonces que la casa misma se convierte en el artificio. Para Le Corbusier las nuevas condiciones urbanas son consecuencia de la influencia del medio, que crea una relación entre el artefacto y la naturaleza, haciendo que el sistema " de defensa " de una ventana loosiana, se haga innecesario. En Urbanisme, en el mismo pasaje donde se hace referencia a la ventana de Loos, Le Corbusier escribe: "La mirada al horizonte conduce lejos ... Desde nuestras oficinas tendremos la sensación de ser observadores que dominan un mundo en orden... Los rascacielos se concentran todos en sí mismos: máquinas que anulan el tiempo y el espacio, teléfonos, cables, radios " 15 la mirada hacia el interior, en los interiores de Loos se convierte con Le Corbusier en una mirada que domina el mundo exterior. Pero ¿por qué es horizontal esta mirada? La pregunta nos devuelve al debate entre Le Corbusier y Perret sobre la ventana horizontal 16. Donde Le Corbusier intenta demostrar de una manera cuasi-científica cómo una ventana horizontal ilumina mejor. Sintomáticamente, él se basa en la tabla de tiempos de exposición de un fotógrafo. He indicado que la ventana horizontal ilumina mejor que la ventana vertical. Estas son mis observaciones de la realidad. Sin embargo, tengo oponentes apasionados. Por ejemplo, la siguiente frase ha sido lanzada contra mí: "Una ventana es un hombre, que está de pie!" está afirmación es correcta si lo que quieres son solo “palabras”. Pero he descubierto recientemente en la tabla de un fotógrafo estos gráficos explícitos; No estoy nadando en aproximaciones de observaciones personales. Estoy hablando de una sensible película fotográfica que reacciona a la luz. La tabla dice lo siguiente: ... La placa fotográfica en una habitación iluminada con una ventana horizontal necesita ser expuesta cuatro veces menos que en una habitación iluminada con dos ventanas verticales ... Damas y caballeros ...hemos dejado las costas Vignolizadas de las instituciones. En primer lugar, la arquitectura: los pilotis llevan el peso de la casa por encima del suelo, en el aire. La vista de la casa es una vista categórica, que no tiene relación con el suelo."17
Si para Perret "una ventana es un hombre, que está de pie", pa ra Le Corbusier el hombre detrás de la Petrel’s porte-fenetre ha sido sustituido por una cámara fotográfica. La vista flota libremente ", sin conexión con el suelo", o más bien con el hombre detrás de la cámara (la tabla analítica de un fotógrafo ha sustituido “las observaciones personales"). "La vista desde la casa es categ órica." Al enmarcar el paisaje de la casa lo coloca en un sistema de categorías. La casa es un mecanismo de clasificación. Recoge puntos de vista y al hacerlo los clasifica. La casa es un sistema para la toma de fotografías y lo que determina la naturaleza de la imagen es la ventana. En otro pasaje del mismo libro la propia ventana se entiende como el lente de una cámara: "Cuando usted se compra una cámara, está decidido a tomar fotografías en el invierno crepuscular de París, o en las arenas brillantes de un oasis; ¿Cómo lo hace? Usted usa ventanas horizontales con paneles de vidrio como si fueran diafragmas a su voluntad. Usted permite la entrada de la luz donde usted quiera. " 18 Si la ventana es un lente, la casa en sí misma es entonces una cámara que enfoca la naturaleza. Separada de la naturaleza, se vuelve flexible. Así como la cámara puede retratar desde París hasta el desierto, la casa puede capturar desde Poissy hasta Biarritz en Argentina. De nuevo en precisiones, Le Corbusier describe Villa Savoye de la siguiente manera: La casa es una caja en el aire, atravesada por todas partes, sin interrupción, por una ventana horizontal (fenêtre en longueur) ... La caja está en medio de las praderas, que dominan la huerta ... Los postes simples
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de la planta baja, a través de una disposición precisa, cortan el paisaje con una regularidad que tiene el efecto de suprimir cualquier noción de "frente", "atrás “o "lado" de la casa ... el plan es puro, hecho para la más exacta de las necesidades. Está en su lugar correcto en el paisaje r ural de Poissy. Pero en Biarritz, sería magnífico ... Voy a implantar esta misma casa en el hermoso campo argentino: tendremos veinte casas que se levantaran de la hierba alta de un huerto donde las vacas siguen pastando.19
La casa se está siendo descrita en términos de la forma en que se enmarca el paisaje y en el efecto que este encuadre tiene en la percepción de la misma, mediante el movimiento del visitante. La casa está en el aire, no tiene frente, ni atrás, no tiene lados. 20 La casa puede estar en cualquier lugar. Es inmaterial. Es decir, la casa no se construye simplemente como un objeto material, a partir de vistas que se volvieron posibles. La casa no es más que una serie de vistas coreografiadas por el visitante, de la misma manera que se hace un montaje de efectos cinematográficos en una película. Significativamente, Le Corbusier representó algunos de sus proyectos, como Villa Meyer y la casa Guiette, por medio de una serie de bocetos agrupados que emulan la percepción de la casa como vistas de un ojo en movimiento. 21 estos dibujos sugieren pequeños guiones de película.22 La descripción de la Villa Savoye en Precisiones recuerda el relato de Le Corbusier, en el mismo libro, donde habla del proceso seguido en la construcción de la petite maison en las orillas del lago de Ginebra Yo sabía que la región en la que queríamos construir constaba de 10 a 15 kilómetros de colinas a lo largo del lago: Un punto fijo el lago; otro, las magníficas vistas frontales; otra, el sur igualmente frontal. ¿Se debería primero buscar el lugar y luego hacer un plan conforme al mismo? Esta es la práctica habitual. Pensé que era mejor hacer un plano exacto, correspondiendo a un sueño ideal y que fuera determinado por los tres factores mencionados. Es así que salí con el plano en la mano a buscar un sitio adecuado.
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"La clave para el problema de la vivienda moderna," continúa Le Corbusier, es "habitar primero ... implantarse después [Habiter d’abord… Venir se placer ensuite]. "Pero ¿qué se entiende aquí por “habitar” y por “implantarse”? Los "tres factores" que "determinan el plano" de la casa del la go, la magnífica vista al norte, el sur igualmente frontal, son precisamente algunos de los factores que determinan una fotografía del lugar, o más bien, una fotografía tomada desde el lugar. "Habitar" significa aquí habitar esta fotografía. Le Corbusier escribe: "La arquitectura se traza en la cabeza" luego se dibuja 24 Sólo se hace una mirada al sitio. Pero el sitio no es más que donde está el paisaje "capturado", enmarcado por un lente móvil. la virtud de la fotografía está en la intersección de los sistemas de comunicación que establecen la movilidad: el f errocarril y el paisaje. Pero incluso el paisaje se entiende aquí como una tira de 10 a 15 kilómetros, en vez de un lugar en el sentido tradicional. La cámara se puede instalar en cualquier lugar a lo largo de esa franja. La red del ferrocarril define ahora la geografía: "La situación geográfica confirmó nuestra elección, pues en la estación de ferrocarril cada veinte minutos paran los trenes que enlazan a Milán, Zurich, Amsterdam, París, Londres, Ginebra y Marsella" El lugar está ahora definido por un sistema de comunicación. Es precisamente dentro de este sistema que ahora se mueve la casa: "1922, 1923 abordé el expreso París-Milán varias veces, y el expreso de oriente (ParísAnkara). En mi bolsillo está el plano de una casa. ¿Un plano sin un lugar? ¿Un plano de una casa en búsqueda de un terreno? Si!” 25 La casa se dibuja con una imagen ya en mente. La casa se dibuja como un cuadro de dicha imagen. El marco establece la diferencia entre "ver" y sólo mirar. Ella produce la imagen mediante la domesticación del "abrumador" paisaje. Le Corbusier escribe: El objetivo de la pared aquí es bloquear la vista hacia el norte y el este, también bloquea parte del sur, y el oeste; por lo omnipresente y dominante del paisaje todos los lados tienen un efecto agotador en el largo plazo. ¿Han notado que bajo esas condiciones ya no se puede "observar"? Para dar importancia a la escenografía uno la tiene que restringir y darle proporción; La vista debe ser bloqueada por paredes que sólo se perforan en ciertos puntos estratégicos y dan permiso a una vista sin obstáculos .26
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Ésta domesticación de la vista es la que hace la casa una casa propiamente, antes de proveer solo un espacio doméstico, en el sentido tradicional. Dos dibujos publicados en Une petite maison hablan acerca de lo que Le Corbusier entiende por "ubicarse uno mismo." En uno de ellos, "En un decouvert le terrain ", una pequeña figura humana aparece de pie y junto a ella un gran ojo, orientado hacia el lago. El plano de la casa se encuentra entre el ojo y el lago: la casa está representada como si se ubicara entre el ojo y la vista. La pequeña figura es casi un accesorio. El otro dibujo, "Le plan est installe," no muestra, como el título lo indica, el encuentro del plano con el sitio. El sitio no está dibujado. Incluso la curva de la orilla del lago en el segundo dibujo se ha borrado. El dibujo muestra en el plano de la casa, una parte del lago, y una franja de montañas. Es decir, se muestra el plano y por encima la vista. El "sitio" es un plano vertical, el de la visión. El sitio es ante todo un espectáculo Por supuesto, esto no es un objeto "original" en la nueva a rquitectura, ya que el diseño no depende de ningún lugar específico. A lo largo de sus escritos, Le Corbusier insiste en la autonomía relativa de la arquitectura con respecto al sitio. Haciendo referencia de nuevo a la petite maison, escribe: "Hoy en día, el acuerdo del terreno con la casa ya no es una cuestión del lugar o del contexto inmediato." 27 Y en frente a un sitio tradicional en Río de Janeiro el construye una "sitio artificial": "aquí tienen la idea: aquí ustedes tienen sitios artificiales, un sin número de casas nuevas, y en cuanto a tráfico el nudo gordiano se ha roto." 28 Todo esto, sin embargo, no quiere decir que la arquitectura de le Corbusier es independiente de lugar. Es el concepto de lugar que ha cambiado. Estamos hablando aquí de un sitio que está definido por una vista. Una vista que se puede localizar en varios sitios. "la Propiedad" se ha movido desde el plano horizontal al vertical, el espacio de la visión. Incluso en el apartamento Beistegui, la direccionalidad de los famosos Campos Elíseos está completamente subordinada por la vista .29 De hecho, la calle ni siquiera se puede ver desde el apartamento. El ojo es levantado, pero no simplemente para lograr un panorama. Si Le Corbusier rechaza o "reprime" la vista panorámica de París, es para sustituirla por una serie de vistas, precisamente, construidas y tecnológicamente controladas de la ciudad. Resaltando los paisajes, del Arco del Triunfo, la Torre Eiffel, Notre Dame, Sacre-Coeur, etc., coincidiendo precisamente con la mayoría de los sitios turísticos de París, con los "iconos" de París, lo que Le Corbusier llama los sacres lieux de Paris. La "realidad" de París se representa por medio de diferentes vistas como si fueran unas contemporáneas tarjetas postales. De hecho, Le Corbusier no solo colecciona tarjetas postales, sino que además las incorpora en sus proyectos arquitectónicos. Esto no nos sorprende cuando respecto a esto encontramos un dibujo producido por Le Corbusier para un edificio de apartamentos en la Rue Faber (1935) donde sobre una postal de Paris diseña su propuesta. La ciudad para Le Corbusier no es tanto una realidad material sino una representación, un collage de imágenes. El tejido urbano, el espacio público de la calle, ha sido reemplazado por un conjunto limitado de imágenes (igual que un conjunto estandarizado de tarjetas postales), que sin embargo juntas no suman un conjunto unificado simple. Si para las ciudades de Le Corbusier son colecciones de tarjetas postales, la ventana es ante todo un problema de urbanismo. Es por ello que se convierte en un punto central en ca da propuesta urbanística de Le Corbusier. En Río de Janeiro, por ejemplo, desarrolló una serie de dibujos en unas viñetas que representan la relación entre el espacio doméstico y el espectáculo: 30 Esta roca en Rio de Janeiro es importante y reconocida. En torno a ella varias intrincadas montañas, bañadas por el mar. Palmas, árboles de plátano; el esplendor tr opical anima el sitio. Uno se detiene, y se instala en un sillón. ¡crack! Un marco alrededor. ¡crack! Una perspectiva oblicua turística. Su habitación está instalada antes que el sitio. El conjunto del mar y el paisaje entran en su habitación .31
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Primero una famosa vision, una foto. (y esto no es por azar que le Corbusier no solo dibujó este paisaje de una postal de verdad, pero ha publicado la postal a lo largo de los dibujos en la Ville radiease). Entonces, uno habita el espacio en frente de esta fotografia, instala una silla. Pero esta vista, esta imagen, es solo construida al mismo tiempo que la casa. “crack! Un marco completo. Crack, las cuatro oblicuas de una perspectiva.” La casa está instalada en frente del sitio y no en el sitio. La casa es un marco para una vista. La ventana es una pantalla gigante. Pero entonces la vista entra a la casa, ello está literalmente “inscrito” en el contrato: “el pacto con la naturaleza ha sido sellado! Gracias a los medios disponibles en la planeación urbana se hace posible el poner a la naturaleza en el contrato. Rio de janeiro es un sitio famoso. Pero Algier, Marsella, Oran, la Cote d’azur, Barcelona y muchos pueblos marítimos y del interior pueden presumir también de paisajes admirables. De Nuevo, muchos sitios pueden acomodarse a este Proyecto: diferentes lugares, diferentes imágenes (como el mundo del turismo). Pero incluso también las imágenes del mismo lugar. Por ejemplo, el Proyecto urbano para Rio de Janeiro un proyecto que consiste en una línea de seis kilómetros de unidades de vivienda bajo una autopista en pilotes, la celda se convierte en una unidad que se repite, una repetición de unidades de ventanas cuyos ángulos son levemente diferentes, diferentes encuadres. Sugiere de Nuevo la idea de una tira de película, cada ventana de los apartamentos es una foto. Esta sensación de una tira fílmica se siente tanto en el interior como en el exterior: “¿arquitectura?, ¿naturaleza? Los barcos entran y ven la nueva y horizontal ciudad: hacen la imagen del sitio más sublime. Solo piense en este amplio cinturón de luz en la noche.” Esta línea de vivienda es una tira de una película, en ambos lados. para le Corbusier, “habitar” quiere decir habitar la camara. Pero la camara no es un lugar tradicional, es un Sistema de clasificación, una especie de archivador. “habitar” quiere decir emplear ese Sistema. Solo después de este hecho tenemos “el lugar”, lo cual es poner la vista en la casa, es tomar una foto, es poner la vista en el archivador, para clasificar el paisaje.
Esta transformación critica del pensamiento arquitectónico tradicional acerca del lugar puede también ser visto en La ville radieuse donde un boceto representa a la casa como una celda con una vista. Aquí un apartamento, alto en el aire, es presentado como una terminal para teléfono, gas, electricidad y agua. El apartamento también está provisto con el aire exacto (calefacción y ventilación): “una ventana es para iluminar, no es para ventilar! Para ventilar usamos maquinas; es mecánica, es física.” Mientras las ventanas de Loos separan la vista de la iluminación, las de le Corbusier la separan de la ventilación (en sus palabras, respiración) dos formas de “iluminar”. Dentro del apartamento hay una pequeña figura humana y en la ventana una gran Mirada al exterior. Ellas no coinciden. El apartamento mismo es aquí el artificio entre el ocupante y el mundo exterior, una cámara (y una máquina que respira). El mundo exterior también se convierte en artífice; como el aire, este ha sido condicionado, lo panoramizado, se convierte en el panorama. El apartamento define la subjetividad moderna con su propio ojo. El sujeto tradicional puede ser solo el visitante, a como tal una parte temporal del mecanismo de la visión. El sujeto humanista ha sido desplazado. Es precisamente en términos del visitante que le corbusier ha escrito acerca del habitante de sus casas. Por ejemplo, acerca de Villa savoye el escribe en “precisions”: Los visitantes, hasta ahora, estando dentro giran una y otra vez, preguntándose a sí mismos que está pasando, entendiendo con dificultad las razones por las cuales ven y sienten; en ello no encuentran nada de lo que es llamado “casa”. Ellos se sienten dentro de algo completamente nuevo. Y … no están aburridos, ¡eso creo! 38
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Los habitantes de la casa de le Corbusier son desplazados, pri mero porque están desorientados. Ellos no saben cómo ubicarse a sí mismos en relación a esta casa ya que no luce como una “casa”. Pues el habitante es solo un “visitante”. A diferencia del sujeto de las casas de Loos, quien es tanto actor como espectador, tanto involucrado como desligado de el escenario doméstico, el sujeto de Le Corbusier esta desligado de la casa con la distancia de un visitante, un espectador, un fotógrafo, un turista. los objetos dejados como “pistas” en las fotografías de las casas de le Corbusier confirman esto. Ellos tienden a ser, de Nuevo, objetos de un visitante (sombrero, abrigo, etc). nunca encontramos ninguna pista de “domesticidad”, como tradicionalmente es comprendida. Estos objetos podrían también entenderse como la posición para el arquitecto. El sombrero, el abrigo, los lentes son definitivamente los de le Corbusier. Ellos juegan el mismo rol que le Corbusier juaga como actor en la película L’Architecture d’aujourd'hui, donde el pasa a través de la casa más que habitarla. Aun cuando el arquitecto es alejado de su trabajo con la distancia de un visitante o un actor de cine. En una fotografía del interior de Villa Church, un sombrero y dos libros abiertos casualmente colocados en la mesa anuncian que alguien hace solo un momento ha estado ahí. Una ventana con las proporciones tradicionales de una pintura es enmarcada en una forma que hace que se lea además como una pantalla. En la esquina de una habitación un set de cámara en un trípode a parece. Es el reflejo en un espejo de la cámara tomando la fotografía. Como espectadores de esta foto estamos en la posición del fotógrafo, esto es, en la posición de la cámara, porque el fotógrafo, como el visitante, ya ha abandonado la habitación. (hemos sido aconsejados a irnos). El sujeto (el visitante de la casa, el fotógrafo, el arquitecto, y aun el espectador de esta fotografía.) ya se han ido. El sujeto de la casa de le Corbusier esta distanciado y desplazado de su propio hogar. Este distanciamiento es probablemente no muy diferente al experimentado por el actor de cine ante el mecanismo de la cámara cinematográfica. En una frase citada por Benjamín Pirandello ha descrito lo siguiente: El actor de cine se siente en un exilio-exiliado no solo del escenario sino también de sí mismo. Con un vago sentido de incomodidad el siente un vacío inexplicable: su cuerpo pierde corporeidad, se evapora, se priva de realidad, vida, voz, y los ruidos causados por su movimiento, para convertirse en una imagen sin sonido, apareciendo un instante en la pantalla, luego desvaneciéndose en silencio. 40
El teatro sabe necesariamente acerca de emplazamiento, en lo tradicional siempre se acerca a la presencia. Ambos el actor y el espectador, están configurados en un continuo tiempo y espacio, los de la actuación. En la filmación de una película no hay tal continuidad. El trabajo del actor se divide en una serie de discontinuos, episodios montables. La naturaleza de la ilusión para el espectador es un resultado del montaje. Como Benjamín lo dice: “el actor de escenario se identifica a si mismo con el papel de su rol. El actor de cine muy frecuentemente se niega esta oportunidad. Su creación es por ningún medio del todo una sola pieza; esta es compuesta de muchas actuaciones separadas. 41 El sujeto de la arquitectura de Loos es el actor en el escenario. Pero mientras el centro de la casa se deja vacía para la actuación, encontramos el sujeto ocupando el umbral de este espacio. Quebrantando sus límites. El sujeto está dividido entre actor y espectador de su propia obra. La integridad del sujeto se disuelve como también lo hace el muro que ocupa. El sujeto del trabajo de le Corbusier es el actor de cine, “alejado no solo de la escena sino de su propia persona”. Este momento de enajenación es claramente marcado en el dibujo de la Ville Radieuse donde la figura humanista tradicional, el habitante de la casa, se hace a ccidental ante el ojo de la cámara; este viene y va, es meramente un visitante La división entre el sujeto humanista tradicional (el habitante o el arquitecto) y el ojo es la división entre mirar y ver, Entre el interior y el exterior, entre el paisaje y el lugar. En los dibujos de le Corbusier, el habitante y la persona en busca de un sitio son representados con figuras diminutas. Súbitamente esta figura ve. Una foto
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es tomada, un gran ojo, autónomo desde la figura, representa este momento. Esto es precisamente el momento del habitar. Este habitar es independiente del lugar (entendido en un sentido tradicional); esto convierte el exterior en un interior: Yo percibo que el trabajo que creamos no es único, ni aislado; que el aire alrededor constituye otras superficies, otros terrenos, otros techos, que la harmonía que súbitamente me ha detenido antes de que existiera la roca de Brittany, puede existir, en cualquier lugar, siempre. El trabajo no es hecho solo de sí mismo: el exterior existe. El exterior me encierra en este todo, que es como una habitación.”42
“Le dehors est toujours un dedans” (el exterior siempre es un interior) quiere decir, entre otras cosas, que el “exterior” es una foto. Y que habitar quiere decir mirar . En la Maison des hommes hay un dibujo de una figura de pie (de nuevo), de lado a lado, un ojo independiente: “no nos olvidemos que nuestros ojos están 5 pies y 6 pulgadas sobre el suelo; nuestro ojo, es una puerta de entrada de nuestras percepciones arquitectónicas.” el ojo es una “puerta” a la arquitectura, y la “puerta” es, por supuesto, un elemento arquitectónico, la primera forma de una “ventana”. Después en el libro, “la puerta” es reemplazada mediante equipos, “el ojo es la herramienta de la grabación”. El ojo es una herramienta del registro. Está situado 5 pies 6 pulgadas sobre el suelo. El caminar crea diversidad en el espectáculo frente a nuestros ojos. Pero hemos dejado el suelo en un avión y adquirido los ojos de un ave. vemos actualmente, lo que hasta ahora solo podía ser visto con el espíritu.” 45
Si el ojo es una “herramienta para grabación”, la ventana es, para le Corbusier, lo primero de toda comunicación. El repetidamente superpone la idea de la ventana “moderna”, la ventana miradora, a la realidad de los nuevos medios: “teléfono, cable, radios… máquinas para abolir el tiempo y espacio”. El control está ahora en estos medios. La vista de los rascacielos de le Corbusier van a “dominar el mundo en orden” no lo es la mirada detrás del periscopio de Beistegui o la visión defensiva (volcada hacia sí mismo) de los interiores de Loos. Esta es una vista que “registra” la nueva realidad, un ojo grabador. El completo argumento de precisions está configurado alrededor de la descripción inicial de la modernidad como elemento de comunicación en masa: La mecanización lo ha abrumado todo. Comunicaciones: en el pasado, los hombres organizaron sus empresas a la escala de sus piernas: el tiempo
tiene una duración distinta. La idea del mundo fue su grandioso tamaño, sin límites... Interpenetracion: un día Stephenson inventó la locomotora. Ellos se rieron. Y como hombres de negocios,
serán los nuevos conquistadores, los primeros capitanes de la industria. – toman esto muy seriamente, preguntan por los derechos de las vías. El Sr Thiers, el estadista quien lideraba a Francia, interviene inmediatamente en el parlamento, suplicando a los diputados mantener las cosas serias. “una vía ferroviaria nunca podría conectar dos ciudades” Vino el telégrafo, el teléfono, las máquinas de vapor, lo aviones, la radio y ahora la televisión. ¡Una palabra que se dicha en París estará contigo en una fracción de Segundo!... aviones van a todo lado; sus ojos de águila han buscado los desiertos y penetrado los bosques lluviosos. Apresurando una interpretación, la vía férrea, el teléfono, incesantemente lleva la ciudad al campo y el campo a la ciudad… La destrucción de las culturas regionales: lo que más fue considerado sagrado ha caído: tradición, el legado de los ancestros, el pensamiento local… todo es destruido, aniquilado… los que se quejan, maldicen a la maquina perturbadora. Las personas inteligentes y activas piensan: déjenos grabar mientras aún hay
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tiempo en fotos, películas, o cintas, en libros, revistas, la sublime evidencia de las culturas de la era Antigua.46
La arquitectura de le Corbusier es producida por su tipo de compromiso con los medios, pero, como con Loos, la clave de su posición es hallada en sus afirmaciones sobre la moda. Mientras para Loos el traje ingles era la máscara necesaria para sostener al individuo en una condición metropolitana de existencia, para le Corbusier este traje es incómodo e ineficiente. Y mientras que Loos contrasta la dignidad de la moda británica con la máscara de las mujeres, le Corbusier enaltece la moda femenina sobre la moda masculina porque ha sufrido un cambio, el cambio de los tiempos modernos. La mujer nos ha precedido. Ella se ha encargado de reformar su vestimenta. Ella se encontró a sí misma en un callejón sin salida: seguir la moda y, entonces, al darle las ventajas de las técnicas modernas, de la vida moderna. Al Darle deporte y, un problema más material, no ser capaz de encargarse de los trabajos que han hecho a la mujer parte fértil de la producción contemporánea y al perm itirle a ella el ganarse su propia vida. Seguir la moda: ella no podría conducir un auto; ella no podría no tomar el subterráneo, o el bus, ni actuar rápidamente en su oficina o su tienda. El encargar los oficios diarios del “toillete”: peinados, zapatos, abotonarse el vestido, ella no tendría tiempo ni de dormir. Así, la mujer se corta el cabello y sus faldas y sus mangas. Pero Ella va con la cabeza medio desnuda, con los brazos medio desnudos con sus piernas libres. Y ella se puede vestir en 5 minutos. Y ella es hermosa; ella nos seduce con el encanto de sus gracias de las cuales los diseñadores han admitido que toman ventaja. El coraje, la vivacidad, el espíritu de invención con el cual la mujer ha r evolucionado su vestimenta son un milagro de los tiempos modernos. ¡Gracias! ¿Y qué acerca de nosotros, hombres? ¡Un lugubre estado de asuntos! ¡En nuestras prendas de vestir, nos vemos como generales de la gran armada y nos ponemos collares almidonados! Vivimos incomodos.
Mientras que Loos habló, del exterior de la casa en términos de la moda masculina, los comentarios de le Corbusier son hechos en el contexto del amoblado del interior doméstico. Los muebles en estilo (Luis XIV) deberían se reemplazados con equipamientos (muebles estandarizados, en gran parte derivados del mobiliario de oficina), y tal cambio es asimilado al cambio que las mujeres han tomado en su vestir. El concede, sin embargo, que hay ciertas ventajas en el vestir masculino: “el traje ingles que utilizamos sin embargo ha tenido éxito en algo importante. Nos ha neutralizado. Es útil el mostrar una apariencia neutral en la ciudad. El signo dominante no es más grande que las plumas de avestruz en un sombrero. Está a la vista. Es suficiente.” 48 Excepto por este último comentario, “el signo dominante. está a la vista”, la postura de le Corbusier es puramente Loosiana. Pero al mismo tiempo, es precisamente esta vista de la cual le Corbusier habla la que marca diferencias. Para le Corbusier el interior no necesita más el ser definido como un Sistema de defensa del exterior. El decir que “el exterior es siempre un interior” quiere decir que el interior no es simplemente el territorio asociado definido por su oposición al exterior. El exterior está inscrito en la viviente. La ventana en la era de la comunicación en masa no es una imagen más plana. La ventana es una pantalla. De allí surge la problemática de la insistencia en eliminar cada elemento protuberante, des-vignolizar la ventana, suprimiendo el umbral: el Sr. Vignola no se preocupa por las ventanas, sino “entre las ventanas” (pilastras y columnas) des-vignolizar con: “arquitectura es pisos iluminados”. Por supuesto esta pantalla quebranta el muro. Pero no hay, como en las casas de Loos, un quebranto físico, una ocupación del muro, sino una desmaterialización siguiendo desde los medios emergentes. La geometría organizada de los deslices de la arquitectura desde el cono de visión perspectiva, desde el ojo humanista, al ángulo de la cámara. Es precisamente en este desliz que la arquitectura moderna se vuelve moderna al comprometerse con los medios. Dado que los medios son frecuentemente identificados con lo femenino, no es sorprendente el encontrar que los deslices no son neutrales en términos de género. La moda masculina es incomoda, pero provee al portador con “la Mirada”, “el signo dominante”, la moda de las mujeres es práctica y moderna, pero las convierte en el objeto otra Mirada: “la mujer moderna se ha cortado su cabello. Nuestras
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miradas han disfrutado la forma de sus piernas”. Una foto. Ella no ve nada. Ella es un accesorio a un muro que ya no está simplemente allí. Encerrada por un espacio cuyos límites son definidos por una Mirada. Si para le Corbusier la mujer es la verdadera figura de la modernidad, el estado de tal figura se mantiene problemático.
TRADUCCIÓN: OSCAR URIBE PARRA 317711 FACULTAD DE ARTES UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE BOGOTA
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