La Revolución alemana de 1848-1849 , también conocida como la Revolución de Marzo, y que se extendió hasta finales de 1849 en la Confederación Germánica - Austria y Prusia- tuvo un enorme impacto en los artistas e intelectuales de su época, de la misma manera que había ocurrido, ese mismo año en Italia y en Francia, donde volvieron a escucharse las consignas “libertad, igualdad y fraternidad”. Pequeño-burgueses, Pequeño-burgueses, obreros y estudiantes forzaron la abdicación de Luis Felipe. Esos acontecimientos están extraordinariamente extraordinariamente narrados n arrados en La educación sentimental , la novela de Gustave Flaubert. Los tres movimientos movimientos terminaron terminaron con cuatro décadas de Restauración aristocrática, aquella que se impuso tras la derrota de Napoleón. La Revolución alemana, esa que encontró en el vórtice de la ola a Bakunin y a Richard Wagner, buscó acabar con el régimen de la nobleza, establecer un parlamento, y garantizar la libertad de prensa y de opinión. Se puede decir que es el primer estremecimiento social en el que los asalariados cumplen un papel de primer orden. Es el primer levantamiento contra los efectos de la industrialización y el muy pero muy desigual reparto de la renta. En 18451846 la miseria generalizada de las masas en las ciudades se profundizó aún más por dos malas cosechas y una depresión económica. También en las zonas rurales se propagaron levantamientos violentos. Las revoluciones estaban mal organizadas y por eso todas fueron reprimidas y ninguna tuvo éxito, a excepción de Austria. Allí, Metternich, el repudiado representante del viejo sistema, fue señalado como chivo expiatorio. Fue obligado a abdicar. Metternich tuvo que huir. Aunque las revoluciones de 1848 fracasaron, su experiencia influyó poderosamente en las ideologías obreras del siglo XIX. Muy poco antes estas oleadas revolucionarias revolucionarias se imprime imprime en Londres la primera primera edición de un escrito que recién años más tarde se propagará milagrosamente como panes y
peces. Es el Manfiesto Comunista, y lo redactó Carlos Marx, a petición de una sociedad llamada “Liga de los Comunistas”. “Un fantasma recorre Europa: es el fantasma del comunismo. Todas las potencias de Europa se han aliado en una sacrosanta carnicería contra este fantasma: el Papa y el zar. Metternich y Guizot, los radicales franceses y los policías alemanes”, dice en su primera página. El documento, que recogía las esperanzas utópicas del pasado y las transformaba en programa político del futuro (la historia como un proceso permanente de lucha de clases), se había anticipado a su tiempo. Eso explica la escasa repercusión que tuvo en un principio. Fue recién después de los acontecimientos de la Comuna de París, en 1871, el primer intento concreto de construcción de una sociedad alternativa, que el Manifiesto empezó a traducirse a varias lenguas. La Europa que emerge después de estos procesos es diferente a la que vieron y en la que se proyectó la generación de compositores nacida alrededor de 1810. Chopin muere en 1850. Y, para ese entonces, ya se había clausurado un ciclo. Y, sin embargo, la música que siguió en la segunda mitad del siglo, se ha llamado también romántica, un poco por lo que señalé la semana anterior de la permanencia de un espíritu, un elam¸más allá de la época que lo vio nacer. Pero, aquí habría que hacer una distinción clara. Lo que vino después de 1848 es, en rigor, un “neorromanticismo” musical, que extiende parte del ideario precedente en un tiempo histórico no romántico. Los años posrevolucionarios están dominados claramente por el positivismo y el realismo. La música se separa incluso de la poesía y la literatura. El hegeleanismo ha caducado, es el tiempo del pensamiento especulativo. La música quedó sola como expresión de un “mundo alternativo”.
La Sinfonía Fantástica , que se había compuesto y estrenado en los años 30, con un claro trasfondo programático, queda como bisagra entre los dos romanticismos. El problema del poder descriptivo de la música había aparecido como una obsesión recurrente en muchos compositores, adquiriendo especial relieve al surgir la llamada música programática. En cierto sentido, no era una tentación completamente novedosa. Ya se habían compuesto Las estaciones, de Vivaldi, y la Pastoral , de Beethoven. Una y otra
alegorizaban la
relación del hombre con su entorno. Pero, la pretensión descriptiva había sido espasmódica y no había alterado las formas clásicas, ni siquiera en el caso de la VI Sinfonía. Tuvo que llegar el romanticismo para que la música de Programa se instituyera como género, sobre todo bajo la forma del Poema Sinfónico, que gozó de una
peculiar fortuna en la segunda mitad del siglo.
Este súbito desarrollo de la música programática que se contradecía con la aspiración romántica de la música pura . Pero, como se ve, de una u otra
manera, siempre se ha tratado de poner en entredicho las pretensiones de la abstracción. Los escritos y las obras de Franz Liszt son particularmente significativos al respecto. Liszt buscaba una fusión entre la música y la poesía, quería una música capaz de generar, a su vez, obras literarias. Esa concepción se halla íntimamente ligada al deseo de las formas tradicionales. En un ensayo sobre Berilos, Liszt habla en tonos proféticos, y usa palabras que Wagner pedirá prestado y muy pronto hara suyas. Para Liszt, Berlioz es el nombre de la rebelión contra el pasado
(siempre hay una rebelión que reivindicar o
inventar), el que había transformado la estructura de la sinfonía clásica. Escribe Liszt: “El artista debe buscar lo bello fuera de las reglas de la escuela, sin temor a sentirse después desilusionado”.
Ese afán de transformación de las reglas encuentra en la música programática su mejor herramienta. Es la que se necesita para cohesionar a las artes, eliminando las distancias , con el propósito de encontrar una
expresión más contundente. La música instrumental pura, advierte Liszt, tiene un déficit de comunicabilidad: es una música hecha solamente a base de sonidos concatenados conforme su lógica interna y, por lo tanto, solo la comprenden los entendidos. No puede dirigirse a los hombres. Es interesante esta contraposición. De un lado, Liszt ubica a los que "entienden". Del otro, enfrentados, a los hombres. De esta manera, Liszt rescata, recicla, mejor dicho, las preocupaciones estratégicas de Mozart en otro momento de la historia del negocio y la producción musical. “Aunque aquí y allá solo los conocedores pueden obtener satisfacción, los no conocedores podrán también satisfacerse sin saber por qué”, le escribía Mozart a su padre. Pero para Listz ya es insuficiente esa fina línea que separa la integridad artística (el compositor que vela por su escritura y se complace con la opinión y el seguimiento de los entendidos) y la necesidad de ampliar el círculo de oyentes. La música puede jugar un papel trascendental. Y por eso Liszt quiere una música para las multitudes, para hablarle a los hombres de lo que no se ocupa la música absoluta: sus alegrías, sus resignaciones, sus deseos. El compositor que solo piensa en los materiales “no es capaz de crear a partir de nuevas formas”. Solo el músico-poeta puede “romper las cadenas que impedían el vuelo libre de su fantasía”. ¿Qué más dice Liszt? Dice que la música programatica es la que interpela al futuro.
Futuro será una palabra clave en una época que está saturada de invenciones técnicas. Muy pronto vendrá Julio Verne para imaginar mundos posibles, viajes estelares y expediciones al centro de la tierra. La música, como otras artes, solo piensa el presente como articulación de ese otro umbral, lo no conocido. Wagner también piensa lo mismo y escribe un ensayo llamado, obviamente, La obra de arte del futuro . La música programática de Lisz encaja con la aspiración de convergencia de las artes de Wagner. Es, este, el momento en el que claramente se perfilan las dos corrientes, la de la estética del sentimiento y la de los formalistas, con Hanslick a la cabeza. ESCUCHAR PRIMER MOVIMIENTO DE LES PRELUDES (17´´) El manejo temático (figura breve) de Liszt, la exploración de un mismo material, pero presentado con diferentes caracteres, se percibe claramente en este poema sinfónico. Pero eso se hace más evidente en la Sonata en si menor ESCUCHAR SONATA EN SI MENOR. PRIMERA PARTE Y FUGATO. MOSTRAR EL MANEJO DE NUEVAS ESCALAS.
Es curioso. Wagner, al igual que Liszt, tuvo algo que decir sobre Berlioz y su Fantástica. Fue un elogio que, en el fondo, como siempre en Wagner, esconde una crítica. Berlioz, dice, es el equivalente técnico de las máquinas industriales, el salvador de la “música absoluta” por el uso “sin precedentes” de medios “puramente mecánicos”que permitieron a los músicos crear “maravillosos
efectos”. Aún así, su contenido, insiste Wagner, es “inartístico”. Hay, en esas palabras, confusión, admiración y denuncia. Músico, poeta, filósofo, crítico, Wagner actúa en todos los campos, como si, en esa versatilidad renacentista, también hablara de su mayor pretensión, la obra de arte total, el encuentro de la poesía, la danza y la música, un concepto muy ligado a su
idea de Revolución, idea que invade
todo su pensamiento musical y filosófico. La “obra de arte total” wagneriana, es obra de arte del futuro, es el Drama que, de ninguna manera se identifica con la ópera tradicional, considerada por Wagner como una parodia. El Drama, para Wagner, no es un género musical, y menos literario; no es un nuevo tipo de arte que pueda vivir con las demás artes. No. El drama es el único arte completo, verdadero y posible, el que restituirá la expresión artística en su plenitud . El error fundamental de la ópera, dice Wagner,
consiste en lo siguiente: “de un medio de expresión (la música) se ha hecho un fin y que de un fin de la expresión (el drama) se ha hecho un medio” .
Recordemos lo que nos decía Wagner en sus observaciones sobre el último movimiento de la Novena de Beethoven: la música de por sí no es autosuficiente, no puede expresar la individualidad. Hay que sacar a la
música
de la alienación a la que llegó por si misma en su pretensión de emanciparse de todo accesorio. La base del concepto de la “obra de arte total” está en una creencia, compartida décadas atrás por filósofos como Rosseau y Kant, entre otros, de que hubo un tiempo que fue hermoso, el del lenguaje primitivo, en el que la palabra y música tuvieron un origen común. El drama wagneriano quería eso: ser el vehículo que favoreciera la reintegración del lenguaje con sus propiedades auténticas. El pensamiento de Wagner está estrechamente ligado a los acontecimientos de 1848. Es Wagner quien más emplea la palabra
“revolución”, en paralelo a “futuro”. Y el concepto de “revolución” va siempre acompañado en Wagner de la idea de “regeneración”, purificación, redención. Lo que quiere, al principio, es regenera a la humanidad. “Soy el sueño, el consuelo, la esperanza de quien sufre. Yo destruyo cuanto existe y a mi paso brota una vida nueva de la roca muerta…Yo quiero derribar desde sus cimientos el orden de las cosas imperante en nuestras vidas, puesto que ese orden se deriva del pecado. Sus frutos son la miseria y el crimen”. Wagner estaba, al momento de la Revolución alemana, muy influenciado por el anarquista Bakunin. Ya por entonces, el revolucionario ruso hablaba de la necesidad de una regeneración total como efecto del fuego destructor y purificador de la revolución proletaria. Recuerden que, ante la pira triunfal, lo único que pretendía salvar del pasado musical es el último movimiento de la IX de Beethoven. Pero, rápidamente, Wagner toma distancia de Bakunin. No le interesa regenerar a toda la humanidad sino al pueblo alemán. Y, además, la regeneración que él busca no es política sino estética. El nuevo mundo será aquel que acoja al nuevo arte, la obra del porvenir. “Los oprimidos obreros de la industria quieren transformase en hombres bellos”.El trasfondo racista ya está presente en la obra wagneriana. En 1848 empieza a sembrar la semilla de lo que será su tetralogía, El anillo de los Mibelungos. Paganismo, medioevo y raza son para ese Wagner, mitos que representan una fuga del presente. Dentro de la historia musical del siglo XIX, es imposible dejar de lado el impacto de las relaciones entre Wagner y Nietzsche. El filósofo fue una de las conciencias más lúcidas de su época, captó todas las fracturas internas del mundo romántico. Su libro clave se llama El nacimiento de la tragedia , y marca el momento de mayor acercamiento con Wagner, a quien le dedica ese ensayo. En esta que es su primera obra filosófica, Nietszche dice estar
convencido que “el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de nuestra vida ”. Esta afirmación basta para definir a la estética de
Nietzsche opuesta a toda concepción hedonista del arte y de la música. Nietzsche aborrece la idea de entretenimiento, y será esta, en definitiva, la que acelere su ruptura con Wagner. El libro está influenciado por la lectura del filósofo alemán Arthur Schopenauer. Le vuela la cabeza. N. lee El mundo como voluntad y representación. Sochpenahuer –sintetizando- dice que el
mundo construido por LA RAZON, el sentido histórico y la moral , no es genuino. Debajo de todo esto es que palpita la vida real: la voluntad, el impulso oscuro, lo irracional, la realidad carente de sentido. Y el hombre se libera del poder de la voluntad a través del arte . Así se redime.
Y así es como Nietzsche llega a poner el ojo en la naturaleza dionisíaca. Sospecha que en ese abismo hay misterios seductores . N. quiere acercarse a ese abismo sin caer. El intento de encontrar una red, un paracaídas. Nietzsche recurre a su visión del mundo griego y la tragedia ática para fundamentar su concepto de música. Lo que N. desarrolla en este libro es la configuración de poderes polares que él bautiza con el nombre de dos dioses. Apolo y Dionisio. Apolo y Dionisioso son polos opuestos pero complementarios. Apolo es la realidad acuñada a través de las formas precisas. Es la arquitectura. Las formas puras. La apariencia. Dionisios, el desborde, el exceso sexual, la fiesta orgiástica, la embriaguez, el antagonismo dolor-placer, el núcleo más íntimo de las cosas, lo instintivo, lo primario. Arte, religión y saber. En estos ámbitos la realidad dionisíaca es rechazada y canalizada. Bajo el signo de
esta polaridad interpreta a la tragedia griega, a la
que ve como el compromiso entre estos dos impulsos fundamentales. Nietzsche piensa en un principio que Wagner podrá resucitar el espíritu de la tragedia griega pero luego se desencanta. Antes de la ruptura, y de acusar
a su ex amigo de “histriónico” y “comediante en el seno de la música”, entre otras cosas por haber abrazado el cristianismo, que Nietzsche aborrecía, el filósofo ya expresaba ciertas reservas respecto de la pretensión wagneriana de “arte total”. Al momento de escribir El origen, su autor también escribe un breve ensayo titulado Música y palabras, pero que no tiene divulgación. Y esas páginas, que seguramente nunca le mostró a su amigo, y que fueron glosadas brevemente hace dos clases, ya son un desafío a los presupuestos de Wagner. Allí, recordemos, N. dice que es una “extraña pretensión” ubicar a la música al servicio de una serie de “imágenes” y coreografías”, es decir, convertir a la música en un simple medio que favorezca la “intensificación y aclaración” de lo que ocurre en escena. La esencia de las cosas es escuchar música: el drama apenas reproduce la apariencia. Nietzsche le estaba respondiendo al Wagner autor del ensayo Opera y Drama. Y desprecia claramente las explicaciones de Wagner. ¿Cómo una imagen puede ser capaz de genera música? Ni hablar de una interacción poética. La música es la que funda las ideas poéticas. El texto es su consecuencia. Cunfrontados con la “suprema revelación” de la música, cualquier analogía es superflua. Los últimos cuartetos de Beethoven, dice, averguenzan cualquier soporte visual y el completo reino de la realidad empírica.
La segunda mitad del siglo XIX acelera el proceso que Leonard Meyer llama de debilitamiento de las relaciones sintácticas tonales. Varios factores contribuyeron a su atenuación, pero ninguno fue más influyente que el uso cada vez mayor de la armonía cromática. Había antes, cromatismos,
naturalmente. Un ejemplo claro en ese sentido es la fuga de La ofrenda musical , de Bach.
ESCUCHAR LA OFRENDA El debilitamiento de las relaciones sintácticas fue acompañado por el desuso de las relaciones esenciales para la determinación de un centro tonal. Los pasajes armónicos cada vez se vuelven más originales y complejos . Hay
un continuo despliegue de los procesos, una intensificación de la incertidumbre y la ambigüedad . Las progresiones convencionales,
subdominante-dominante, fueron evitadas. Si lo que se buscaba era ser original, auténtico, cómo recurrir a una convención probada hasta el hartazgo. Esta clausura genero otras jerarquías. El alargamiento de las notas que no pertenecían al acorde , en especial
las apoyaturas, también contribuyó de manera sustancial al debilitamiento de las relaciones sintácticas. No solamente se incrementó la frecuencia de las apoyaturas, sino que, para realzar su poder expresivo, aumentó también su
duración. Y esas notas, comenzaron a ser interpretadas como otra cosa, en términos sintácticos. Más que ornamentos, se escuchaban como componentes
estructurales de la armonía. El caso más notorio de ambigüedad funcional lo constituyó el acorde más famoso del siglo XIX: el llamado acorde del Tristán. La ambigüedad funcional del acorde se desprende de las interpretaciones de la nota sol sostenido. Los que entienden a esa nota como estructural y los que la escuchan como apoyatura.
O sea: Es una nota de larga duración, y que no ha sido preparada. Se mueve hacia arriba y no en dirección contraria y previsible.
Las relaciones tímbricas y textuales no contribuyen a especificar su función. La interpretación de ese acorde conduce a caminos diferentes. Si lo pensamos como acorde en sí, su aspecto sensorial nos lleva al impresionismo. Debussy aprendió de Wagner hacer de las relaciones de sonoridad un aspecto importante de su música . Ahora bien, tensión dinámica de la armonía, dada
por la apoyatura, nos lleva por el camino contrario, hacia el expresionismo alemán. Dice al respecto, Carl Dahlhaus:
“No es que Wagner haya anticipado la atonalidad de Schoenberg; no hubo nunca un plantea alguno respecto de abandonar el principio de la tonalidad. Sin embargo, las armonías de Tristán señalan el camino que llevaría eventualmente a la disolución de la tonalidad, la emancipación de la melodía y el contrapunto de las asociaciones acórdicas empleados. Tristán es una fuente primordial en la historia de la música moderna”. Y, acá volvemos a una paradoja recurrente. El acorde, como tal, ya había sido usado antes, en Chopin, por ejemplo. Sin embargo, en el preludio op.28, en fa sostenido menor, ese acorde no es, de ninguna manera el mismo. Su función, su lugar, son diferentes. Y, por lo tanto, su efecto se escucha de otra forma. ESCUCHAR EL PRELUDIO DEL TRISTAN (16:50’) Frente al poder de la música, el oyente se olvida de la escena, dijo Nietzsche, al escuchar el Tristan. Su acorde característico fue el invento armónico más famoso, pero no el único. Los compositores de entonces buscaban todo el tiempo fórmulas que los sacaran de los lugares comunes. La idea de originalidad se había impuesto como principio. Los compositores románticos tendieron a elegir todas las alternativas posibles que facilitaran la ambigüedad .
Ambigüedad es una palabra clave. ¿Y qué significa "ambigüedad"? Dice el diccionario: Posibilidad de que algo pueda entenderse de varios modos o de que admita distintas interpretaciones: la ambigüedad de su respuesta nos despistó. Incertidumbre y vacilación.
De eso se trataba: llevar a que el oído se someta a esa lógica de la duda. A partir de este momento, si es que hiciera falta subrayarlo, los recorridos lineales han quedado abolidos. La relación I-V no es solo un anacronismo. Representa un insulto a la imaginación del compositor. Por eso, los compositores trataron de ampliar las relaciones de probabilidad que les permitieran alejarse del centro tonal. Como resultado, las áreas tonales empezaron a ser percibidas directamente relacionadas unas con otras en una sucesión aditiva, más que interrelacionadas a través de la subordinación a una tonalidad común de control. Las tonalidades en Wagner están unidas como eslabones en una cadencia, sin ninguna conexión entre la primera y la tercera, más que la segunda. Estos cambios también alteraron significativamente la manera de concebir el punto culminante de una obra . El
guión sintáctico de la sonata lo establecía claramente antes de la recapitulación. En las sinfonías del neo romanticismo este climax tiende a suceder a menudo en la coda. Volvemos, en un sentido, a recuperar un gesto de los barrocos. La tensión se traslada al final, rompiendo definitivamente la simetría clacisista. Wagner fue la “música oficial” de la segunda mitad del siglo XIX. No dejó mucho espacio para otros. No ha sido casual que, el fenómeno paralelo a
la explosión wagneriana fue la llamada “trivial music”. El romanticismo tardío fue el que posibilitó, según Dahlhaus, el florecimiento del “kitsch”, una forma decadente y burda de la música romantica: grandes pretensiones, emoción y significancia. El “kitsch” surgió del desfasaje de cierto imaginario romántico. El desfasaje se hace evidente porque hay una modalidad expresiva extemporánea. Es la claridad de realización artística la que toma distancia del “kitsch”. Y, como nuevo héroe de los “formalistas”, que se encuentran en minoría como defensores a ultranza de la música “pura”. Brahms es realmente curioso por muchas razones. Una de ellas es el hecho de haber salido al rescate de la tradición beethoveniana, en completa retirada, y dotarla de un sentido tan ambivalente como el que se podía percibir en momentos de ambigüedad armónica. ¿A dónde va? Brahms rescató la sinfonía beerhoveniana, pero no como un mero ejercicio de imitación, sino sometiéndola a pruebas compositivas y armónicas propias de su época. ESCUCHAR PRIMER MOVIMIENTO DE LA III SINFONIA DE BRAHMS. Se trata, al fin de cuentas, de una obra de gran claridad expositiva, pero desprovista de los “rellenos” de los moldes clacisistas. Fijarse el final o las transiciones. En Beethoven, ideas formales y detalles melódicos son simultáneos. Hay una correspondencia entre el simple motivo y la totalidad . En el romanticismo tardío, en cambio, la idea melódica pone el movimiento el discurso, provee la sustancia del desarrollo en el cual el tema en sí es elaborado. La forma musical es presentada como derivación de ideas temáticas, no de relaciones formales .
En el clacisismo, una ida musical podía ser un lugar común, pero en virtud de otros factores estaba estéticamente legitimada. Lo que importaba, entonces, era la calidad del movimiento entero, no la idea puesta al principio. Lo banal solo se hizo intolerable cuando la idea de un balance de partes distinguidas por sus funciones fue reemplazada por el principio de desarrollo de ideas, el concepto de una forma musical consustanciada con la historia del tema. Basta de frases carentes de sentido. Las formas personales eran todo lo contrario al esquema. Y, en muchos sentidos, Wagner fue considerado como paradigma musical. El tema es el objetivo y no la consecuencia de un desarrollo extendido. Wagner y Brahms, figuras antitéticas, banderas de dos bandos completamente enfrentados, se hacen la misma pregunta: ¿cómo resolver la contradicción entre las estrechas dimensiones temáticas y la tendencia a escribir formas cada vez más largas ?
De allí sale, en Wagner, la idea del leimotiv, tan cara al cine (pensar, por ejemplo en La guerra de las galaxias , con toda su concatenación de personajes invocados desde la orquesta). Y Wagner también aporta su idea de “melodía infinita”. Brahms, en cambio, toma el camino de la “variación desarrolladada”. La expresión melodía infinita acuñada por Wagner en 1860, es decir hacia la época de Tristán, por un lado evoca asociaciones metafísicas del tipo de las que se han congregado en torno a la idea de infinitud - una de las categorías centrales de la filosofía romántica del arte - y, por otro lado, admite una escueta definición técnica : una melodía es infinita si evita o tiende un puente entre cesuras y cadencias.
Ya en el ensayo Música del futuro, Wagner mismo habla de “melodía infinita”. Melodía, para Wagner, es una categoría estética, no una técnica compositiva. Meloda es algo elocuente y con sentido. Una melodía es “estrecha” si siempre es reemplazada por un relleno. Su concepto estaba determinado por el principio de expresión y para demostrarlo, una vez le cantó a un amigo el primer movimiento entero de la II Sinfonía de Beethoven. A su criterio, las sinfonías de Beethoven eran las precursoras de la “melodía infinita”. Wagner las lleva al drama musical, con la certeza de que, al utilizarla, ninguna nota es superflua. Una diferencia importante es que, en Beethoven todavía estamos en el campo de la música “indeterminada”, que había alcanzado su límite con el IV movimiento de la Novena, cuando el compositor tuvo que abandonar la senda de la abstracción. Wagner, en tanto, busca dotar al drama de significado y, para eso, cada nota, dice, tiene su sentido. Es el lenguaje, no sonido vacío. La ausencia formal de cadencias es consecuencia de este factor estético. Las cadencias son consideradas fórmulas. La “melodía infinita” debe, en cambio, ser “perfectamente coherente”. Cada evento musical se deriva del precedente, tiene su justificación intrínseca. Nietzsche terminó rechazando la “melodía infinita” por amenazar con disolver el ritmo y el sentido de movimiento. Brahms comparte con Wagner la preocupación por “justificar” el proceso musical. Ninguno de los dos, a pesar de las distancias que los separaban, aprobaba las “inconsecuencias lógicas”. A los wagnerianos les molestaba el proceso de elaboración formal a priori de Brahms porque no arrojaba luz sobre la significación melódica de cada nota. Esas eran cosas de los academicistas.
De otro lado, los “formalistas” desconocían la continuidad melódica de los leimotivs como parte del contenido.
El proceso de variación desarrollada de Brahms confiere al motivo básico el material que deriva de estos -que son reconocibles- un sentido que no tendrían como figuras aisladas. En Mozart, el proceso de variación se subordina a una función y una idea de balance. En Brahms, por el contrario, la elaboración de una idea temática es el principal principio formal, del cual depende la integración del movimiento como un todo, impidiendo que sea un mero popurrí.
Wagner, en cambio, reitero, no necesita para sus propósitos dramáticos de la variación desarrollada. Las diferencias de las técnicas de Brahms y Wagner, así como las posturas de sus defensores, están muy conectadas con las preferencias del género adoptado. Opera y música de cámara. No es un accidente que Brahms no hay compuesto nunca una ópera. Sus sinfonías ocupan una suerte de lugar intermedio en términos estilísticos, entre el gran lienzo del drama musical y el discurso íntimo de la música camarística. Uno y otro concebían la música como un discurso en el que parte y todo debía ser original.
El rechazo a la cuadratura, propio del romanticismo y la idea
de que ningún material, aunque contribuyera al balance general, podía ser banal, descansó, como se ha insistido, en la pretensión de originalidad permanente. Arnold Schoenberg, autor del ensayo “Brahms, el progresivo”, dice que una de las consecuencias de las tendencias musicales del siglo XIX fue la prosa musical .
La métrica y la rítmica más irregular no fue un sinsentido sino la
consecuencia de las alteraciones.
La estructura periódica es la equivalente del verso. Hay simetría y repetición. Es una “fórmula”.
A esto, Schoenberg le opone la “idea”, la cual se expresa como “prosa”, sin rellenos ni repeticiones vacuas. Schoenberg fue el continuador de esta tendencia
y llevó a las últimas consecuencias lo que estaba ocurriendo. Atacar la cuadratura era apuntar contra uno de los pilares del clacisismo, la claridad expositiva, fundada en la relación pregunta y respuesta. La disolución de la cuadratura complementó el proceso que acompañó otras disoluciones a mediano plazo: la emancipación de la melodía, la métrica, el timbre. La llegada de la asimetría. Y, otra vez, aquí puede verificarse como opera la dialéctica: todo estado sólido se disuelve en el aire, diría Marx. Suele ser un error pensar que la periodicidad fue preservada por Brahms. Aún siendo conservador hizo enormes aportes. Se preservó la forma, pero por medios que condujeron a Schoenberg. ESCUCHAR SINFONÍA II
