La Práctica Armónica en La Música Tonal - Gauldin Robert

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Los ACORDES rv Y n07 Los acordes iv y ii07 y sus respectivas inversiones pueden funcionar como acordes pre-dominantes en las cadencias, aparecer en progresiones ornamentales dentro de la frase, o actuar como armonías auxiliares de la tónica. En todos los casos, el grado alterado más importante es el 1>S, que resuelve descendentemente en el §. Examine los cuatro modelos del ejemplo 28.8 y determine la función básica de cada acorde mixto. En el ejemplo 28.8a, los acordes iv y ii0^ funcionan como una pre-dominante prolongada de la cadencia; en.el ejemplo 28.8b, el ii0^ aparece en una progresión ornamental que inicia la frase, mientras que las armonías de los ejemplos 28.8c y d sugieren acordes auxiliares de la tónica. Ejemplo 28.8 A.

B.

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En la siguiente armonización de Bach (ej. 28.9a), el bajo del primer IV6 es descendido, cambiando el acorde a iv6 (§ a b§), que resuelve a continuación en V7 y después en I. Al principio del aria de Saint-Saéns (ej. 28.9b), el !>§ en el bajo (compás 3) intensifica la función pre-dominante del acorde ii0^; esta nota ya se.anticipa en el compás i de la línea vocal (SÜ>!»6). En el siguiente movimiento lento de Mozart (ej. 28.9c), la utilización del acorde ii0^ durante las tonicizaciones momentáneas de V y IV es particularmente conmovedora. Compare este pasaje con el ejemplo 28.7c.

444

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 28.9 A. «HELFT MIR GOTTES GÜTE PREISEN» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH)

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B. SAINT-SAENS, «MON COEUR S'OUVREÁ TA VOK», DE SAMSONETÜALILA, ACTO II 32

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C. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN Si BEMOL MAYOR («LA CAZA»), K. 458, III 37J.

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Durante el periodo romántico, el creciente desinterés por la trillada cadencia auténtica (V7-I) condujo a los compositores a explorar nuevas maneras de abordar cadencialmente la tónica. Como resultado, recurrían frecuentemente a la vieja fórmula plagal añadiéndole un toque nuevo -un acorde mixto-. El ejemplo 28.10 muestra los tres pasos de este procedimiento. La primera progresión (IV-I) del ejemplo 28.10a cambia en el ejemplo 28.10b mediante la introducción del tS, que convierte la tríada de subdominante en un acorde mixto. Después la voz soprano describe un movimiento de paso 5-6, sobre el 4 en el bajo, en su camino hacia la 3a de I (ej. 28.10c).

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INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS

445

Ejemplo 28.10 C,

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Wagner asoció esta cadencia con la transfiguración en las armonías conclusivas de varias de sus óperas, una de las cuales se muestra en el ejemplo 28.11a. Los compositores de canciones populares de los años treinta y cuarenta adoptaron más tarde esta progresión, utilizándola frecuentemente para reforzar el climax hacia el final de sus melodías. La última sección A de la canción «All the Things You Are» de Jerome Kern, que aparece en el ejemplo 23.1, finaliza con la progresión W7-iv7~I-ii7-V~I (ej. 28.11b). Ejemplo 28.11 A. WAGNER, GOTTERDAMMERUNG, ACTO m

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446

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. JEROME KERN, «ALL THE THINGS You ARE»

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ii07 Los acordes iv y ii07 son particularmente adecuados para crear una sensación ominosa en el modo mayor. En la ópera del siglo xix, los acordes pre-dominantes mixtos fueron explotados frecuente y eficazmente en las arias donde el compositor deseaba crear un sentimiento de terror. Un ejemplo hermoso aparece en el último acto de Otetto de Verdi, cuando la inocente heroína Desdémona canta su aria «Ave María» mientras reza ante la virgen (ej. 28.12). El pronunciado \& o Fat (nótense los acordes iv6 y ii0^) de su etérea conclusión anticipa la modulación enarmónica a |P/I| (Mi = Fat) en la entrada de Ótelo, representada por las profundas notas del contrabajo, sugiriendo que su intención no es hacer el amor. Ejemplo 28.12 VERDI, «AVE MARÍA», DE OTELLO, ACTO IV --ja.

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INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS

447

EL ACORDE

El acorde de superdominante descendido (Wl) es una armonía especialmente llamativa y se encuentra en una variedad de contextos. Aparece quizá con mayor frecuencia como sustituto del acorde diatónico vi en las cadencias rotas -V-WI (ej. 28.13a)-. En este caso la 3a (í) del acorde [A/I está duplicada para evitar una 2a aumentada o intervalos paralelos en la conducción de voces- (ejs. 28.13b y c). A menudo se utiliza el í como nota común que sirve de enlace en el movimiento de I a bVI (ej. 28.13d); la llamativa relación cromática entre !}3 y \>3 es típica de esta progresión. A este acorde le suele seguir un iv mixto (ej. 28.13e). Ejemplo 28.13 A. «VATER UNSER M HMMELREICH» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH) / Q i

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En el Scherzo de la Sexta Sinfonía («Pastoral») de Beethoven (ej. 28.14), el \>VL tonicizado de la cadencia rota interrumpe abruptamente la «Alegre reunión de los campesinos» con una premonición de la inminente «Tormenta» en Fa menor. La aparición del KVI al comienzo de la nueva sección inicia una serie de modulaciones a tonalidades lejanas que no se muestran aquí.

448

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 28.14 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), DI A IV A 261

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EL ACORDE UII

Las tríadas mayores bilí y bVTJ son menos comunes. En la conocida aria del ejemplo 28.15a, el acorde de 64 cadencial es sustituido por un bilí6; el V7 que le sigue inmediatamente también resuelve interrumpidamente-en un tVI. En la introducción de Beethoven (ej. 28.15b), el WII6 del compás 8 va precedido de su dominante secundaria y progresa a un WI antes de resolver en la dominante. Nótese que la línea del bajo en este pasaje desciende cromáticamente de La a Mi (La-SolS-Solli- Fai-FaJí- Mi). Ejemplo 28.15 A. WAGNER, «HIMNO A VENUS», DE TANNHÁUSER, ACTO DI

Sol:

I

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INTERCAMBIO iMODAL Y ACORDES MIXTOS

449

B. BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 7,1

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El ACORDE bVII

Aunque el acorde bVII es comparativamente raro en la música clásica del periodo de la práctica común, aparece con mayor frecuencia en ciertos estilos populares del siglo xx. Además de aparecer como un sustituto casi modal de V en baladas populares y de rock (ej. 28.16a), a menudo sirve como TV/TV ornamental, produciendo una progresión de 4a3 ascendentes: I-WII-IV-I (ej. 28.l6b). Esta sucesión aparece como armonía subyacente en muchos estribillos de rock, como la canción «Hey, Jude» de los Beatles. Ejemplo 28.16 A. GEORGE HARRISON, «SOMETHING» 13

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450

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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ACORDES MIXTOS EN EL MODO MENOR Nos hemos centrado principalmente en los acordes mixtos en modo mayor que han sido tomados del modo menor. Aunque los acordes mixtos en modo menor, tomados del paralelo mayor, son en realidad bastante raros (examine el ejemplo 28.17), podemos encontrar estas relaciones en un nivel más profundo, como entre las secciones de un movimiento o incluso entre movimientos enteros. Difícilmente podemos considerar la tónica mayor (I) como un ejemplo, ya que aparece como una tercera de picardía al final de las composiciones en modo menor, o como una dominante secundaria de iv. La mediante (iii) y superdominante (vi) menores aparecen más habitualmente como centros tonales que como acordes aislados. Ejemplo 28.17 ^fc Do:

INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS

451

LA TRÍADA III COMO ACORDE MIXTO SECUNDARIO EN EL MODO MAYOR Aunque la tríada III (Mi SolS Si en Do mayor) normalmente funciona como V/vi en una tonalidad mayor, a veces puede aparecer en un contexto diferente -como objetivo cadencial de una frase o progresión (véase el ejemplo 28.18a)-. Algunos teóricos han clasificado esta armonía como un acorde mixto secundario, es decir, una tríada diatónica como iii cuya 3a alterada (SoltD no deriva de una mezcla modal. Normalmente va precedida de un ii6, sugiriendo una cadencia frigia en la relativa menor: üs-III = [vi]: iv^-V. Nótese el típico movimiento §-7 de la voz soprano en «St Anne», o í-2-3 en «Annie Laurie». El acorde que le sigue a esta progresión, sin embargo, no suele ser un vi, sino una tríada de tónica, como la del ejemplo 28.18b, o un V7, como el del ejemplo 28.18c, que regresa inmediatamente a I. En el fragmento de Verdi, el III es prolongado mediante la inserción de su V7 secundaria (La DoB Mi Sol) en el compás 3. Ejemplo 28.18 A. «ST. ANNE» (MELODÍA DE HIMNO)

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452

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

LA RELACIÓN ENTRE LOS GRADOS Ü5 Y b6 Una de las relaciones enarmónicas más frecuentes en el modo mayor es la que tiene lugar en el semitono entre los grados 5 y 6, Si escribimos esta nota como 85, estaremos indicando su tendencia a resolver ascendentemente en 6, pero si la escribimos como bo, indicaremos su tendencia a resolver descendentemente en 5. Este conflicto enarmónico entre 85 (Do8) y b§ (Reb) ocurre a lo largo de la introducción de la marcha en Fa mayor «Hands Across the Sea» de Sousa, produciendo dos armonías completamente diferentes: una dominante secundaria (el Do8 que sugiere un Vi/vi) y un acorde mixto (el Reb que sugiere un ii0*). Toque el fragmento del ejemplo 28.19 y examine la reducción adjunta, observando la tendencia ascendente o descendente de las alturas. La interacción entre estos dos grados enarmónicos desempeña un papel importante en gran parte de los heder alemanes de principios del siglo xrx. Ejemplo 28.19 A. SOUSA, «HANDS ACROSS THE SEA» (MARCHA)

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Podemos ver un ejemplo similar en el Finale de la Octava Sinfonía de Beethoven (ej. 28.20). Una inesperada octava forte en Do8 (85) aparece hacia el final del tema inicial (compás 17). Aunque tendemos a escucharla como un bo o Reb, nunca resuelve. Más adelante, en la tercera exposición del material inicial, reaparece esta curiosa nota. La música nos ofrece una imagen auditiva de Beethoven planteándose la pregunta: ¿qué voy a hacer con esta nota? Primero la reformula enarmónicamente, armonizándola en la tonalidad de Reb mayor (compases 372-373), pero esa posibilidad es rechazada inmediatamente. Después considera la paralela menor (Dofl menor, compases 375-376),

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INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS

453

pero con resultados similares. Por último, después de varias reexposiciones enfáticas, funciona como la dominante de Fa| menor, tonalidad a la que modula el movimiento momentáneamente (compases 377-383). Ejemplo 28.20 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 8 EN FA MAYOR, IV 370

Resumen del intercambio modal y los acordes mixtos 1. El intercambio modal implica cambiar el modo de un pasaje de mayor a menor o de menor a mayor. 2. Los acordes mixtos incorporan grados de la escala del modo paralelo, generalmente el i>3, b§ y \>7 del modo menor transferidos a una tonalidad mayor. Estos acordes, como i, ii07, KDI, iv, tVI y UVE mantienen su función armónica. Evite duplicar las notas alteradas, a menos que sean la fundamental del acorde. 3- El acorde III en modo mayor, un acorde mixto secundario, es típico de una cadencia cuasifrigia, ii6-III, que después regresa a la armonía de tónica.

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS Puesto que la mayoría de las melodías no emplean grados de la escala descendidos, como bo o b3, estas notas alteradas deberán insertarse en otras voces aí armonizar una

454

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

melodía diatónica. Debemos ser discretos al utilizar acordes mixtos -una utilización excesiva puede hacer que la armonización suene trillada y artificial-. Si la melodía tiene texto, utilice determinados acordes alterados para armonizar palabras con una pintura textual apropiada. La cadencia en la tríada de III constituye una alternativa a la cadencia auténtica imperfecta, especialmente si la voz soprano realiza el movimiento melódico 1-2-3. Recuerde que la conducción de voces con el acorde III en este contexto es similar a la de una cadencia frigia. En las armonizaciones del ejemplo 28.21 aparecen varios ejemplos de acordes mixtos. En la primera armonización (ej. 28.21a), la melodía y su soporte armónico son completamente diatónicos. Las tres siguientes (ejs. 28.21b-c-d) incorporan varios acordes mixtos que cambian las armonías subyacentes y las líneas de bajo. Analice estas tres armonizaciones añadiendo los números romanos y observe la manera en que se utilizan los diferentes acordes alterados. Ejemplo 28.21 A.

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INTERCAMBIO MODAL Y ACORDES MIXTOS

455

AHÍOÉVALÜACIÓN

1. Escriba las notas integrantes de los siguientes acordes mixtos en las tonalidades mayores que se indican; siga el ejemplo de los modelos. Ejemplo 28.22 Núm. Romano

Re mayor

iv

Sol Sit Re

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Fa La Do

Lat mayor

Fa mayor

Si mayor

ii07

fin 2. Analice los siguientes pasajes añadiendo los números romanos y observando los diversos acordes mixtos. Asegúrese de utilizar los símbolos correctos para denotar las armonías. Ejemplo 28.23 A.

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456

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

3. Añada la línea de bajo y voces intermedias en los siguientes ejercicios. Tenga cuidado al escribir los acordes mixtos. Ejemplo 28.24 B.

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III

Capítulo XXIX

El acorde napolitano o \>ll

En los siguientes dos capítulos analizaremos varios acordes alterados cuyas particulares características auditivas han hecho que los músicos los designen con nombres específicos. Toque y compare las dos progresiones pre-dominante-dominante—tónica del ejemplo 29.1. Ejemplo 29.1 A.

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458

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

UNA CUESTIÓN DE TERMINOLOGÍA: iv b6-5 y bll6

Observará que en el ejemplo 29. Ib el Reb desciende a Do en su camino hacia el Sil) del acorde V (b2~8~i7) describiendo un movimiento lineal b6-5 sobre el 4 en el bajo. Debido a que esta conducción de voces es sumamente habitual, algunos teóricos prefieren considerar este acorde como un b6-5 sobre una tríada de subdominante o i.V'ó-S. Sin embargo, como este acorde también puede aparecer sin el movimiento de paso por el 8 0>2-87) o en estado fundamental, lo consideraremos como una tríada distinta e independiente y la designaremos como bll6; el bemol antepuesto al II indica que su fundamental está descendida Q\2 a b2). Como tal, es una tríada mayor construida sobre el b2 de la escala —Reb Fa Lab en la tonalidad de Do menor o mayor.

LA SEXTA NAPOLITANA EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR El acorde bll6 aparece habitualmente en el modo menor, donde suele sustituir a una pre-dominante diatónica (iv o ii0^) en las cadencias auténticas. Al conducir las voces de esta progresión en una textura a cuatro voces, deberá duplicar el bajo (4) de la tríada napolitana en lugar de sus grados más activos bS o b2. Los compositores no intentan evitar la resultante falsa relación cromática entre \2 y b2; véase la línea discontinua del ejemplo 29.2a. Cuando el acorde bll6 progresa directamente a V, el 8 fallante crea una 3a disminuida entre el b2 y el |7. Este intervalo melódico aparece en el primer movimiento de la Sonata para piano en Do sostenido menor, op. 27, núm. 2, «Claro de luna», de Beethoven (ej. 29.2b); este famoso movimiento emplea con frecuencia la armonía napolitana. Ejemplo 29.2 1.2

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EL ACORDE NAPOLITANO O

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459

El 8 de paso entre \>2 y 17 suele aparecer con una armonía propia, bien sea un | cadencial (ej. 29.3a) o un vii°7/V (ej. 29.3b). En el fragmento de Bach (ej. 29.3c), el V progresa a vii°5/V y Vj para llegar a i; por cierto, éste es el único !>II6 de todas las armonizaciones de corales de Bach. Cuando la voz soprano realiza el movimiento 5-4-3-2-1 (en lugar de nuestro anterior 3-t2-8-S7-8), deberemos duplicar la 5a del acorde V para evitar las 5as desiguales entre el vii°7 y el V en las voces superiores (ej. 29.3d). Ejemplo 29-3 A.

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La sexta napolitana es menos común en el modo menor, aunque puede encontrarse ocasionalmente. Aunque no requiere de ningún ajuste particular, la línea de soprano no puede descender del 3 debido a la 2a aumentada entre 3 y ^2 (Mi-Rd? en Do mayor). En el pasaje en modo mayor del ejemplo 29.11b, el 1>II6 es precedido:por un l>3 en la voz soprano del acorde V/H3.

460

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

EL WI6 COMO ACORDE ORNAMENTAL

Además de su función habitual en las cadencias, la sexta napolitana puede desempeñar un papel ornamental dentro de la frase. Después de una sexta napolitana ornamental, la armonía de dominante resuelve frecuentemente en un i6 más débil a través de un V| o un vii0^ (ej. 29.4a). Nótese la función de las notas señaladas con un círculo en la voz superior del fragmento de Schumann —son apoyaturas que resuelven ascendentemente-. Aunque la sexta napolitana mantenida bajo el calderón constituye el punto culminante de la Passacaglia y Fuga en Do menor de Bach (ej. 29.4b), ejerce, sin embargo, una función ornamental: i-C Ejemplo 29-4 A. SCHUMANN, PAPILLONS, OP. 2, NÚM. 10

Do: (UI

B. BACH, PASSACAGLIA Y FUGA EN Do MENOR, BWV 582

do:

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V

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(til6

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En la secuencia de acordes de sexta de la siguiente sonata de Mozart (ej. 29.5), el til6 progresa directamente a is. Ejemplo 29.5 MOZART, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, K. 284, El

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r EL ACORDE NAPOLITANO O til

461

OTRAS CARACTERÍSTICAS DEL \>ll6 Para enfatizar su cualidad particularmente oscura, a veces los compositores prolongan o elaboran la armonía napolitana con algún tipo de ornamento melódico. En el último movimiento de su Sonata «Claro de luna» (ej. 29.6), Beethoven prolonga el bll6 durante tres compases antes de resolver en el 64 cadencial a través de un vÍi°7/V. Ejemplo 29.6 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do SOSTENIDO MENOR, OP. 27, NÚM. 2 («CLARO DE LUNA»), m -

131

«7

vii°7/V

V

Los compositores también pueden intensificar este acojde utilizando disonancias. Amy Beach elabora su cadencia napolitana añadiendo retardos 7-6 y 4-3 a los acordes \>IL6 y V (ej. 29.7a). Por otra parte, Saint-Saéns emplea un salto de trítono en la voz superior (Do6-Fajj5) para reforzar el carácter demoníaco de su Dame macabre (ej. 29-7b).

462

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 29.7 A. AMY BEACH, «FiRE-FuBS», DE FOUR SKETCHES, OP. 15, NÚM. 4 5 6

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B. SAINT-SAENS, DANSEMACABRE A\

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OTRAS FUNCIONES DEL ACORDE NAPOLITANO Los compositores han asignado otras funciones interesantes a la sexta napolitana. En los tres primeros compases de la Balada en Sol menor, op. 23, de Chopin podemos ver una utilización inusual de la sexta napolitana como acorde inicial de la pieza. En la conclusión en Si mayor de Also sprach Zarathustra, Strauss enfatiza el \>2 (Do) en el bajo, evocando el motivo de la «naturaleza» -Do4-Sol4-Do5 en la trompeta— con el que se inicia la obra. Otra forma de utilizar el acorde napolitano como elemento unificador consiste en insinuarlo al principio de la obra sugiriendo que desempeñará un papel importante en la misma. Este procedimiento se encuentra en la Sonata para piano op. 57, «Appassionata», de Beethoven; en sus Cuartetos de cuerda op. 59, núm. 2 y op. 95, en Fa menor; y en la Sonata para clarinete en Fa menor, op. 120, núm. 1, de Brahms. En algunas ocasiones, el acorde napolitano aparece en estado fundamental, en lugar de su habitual primera inversión, con el \>2 en lugar del 4 en el bajo. La cadencia final del Preludio en Do menor de Chopin es citada frecuentemente como ejemplo del l>n en estado fundamental (ej. 29-8b). Los primeros dos compases de esta breve pieza (ej. 29.8a) revelan el origen del acorde. La progresión inicial i-iv7-V-i se repite en fvll (Lat mayor), donde la tríada de Reí- funciona como IV. El regreso de este material en los últimos compases (ej. 29.8b) crea la expectativa de que volveremos a escuchar una cadencia en la superdominante después de la cadencia en i; sin embargo, la dominante de i sustituye al V/VI, conduciéndonos a la tónica final, de modo que tendemos a escuchar la última tríada de Re!> como un acorde napolitano en estado fundamental en Do menor.

EL ACORDE NAPOLITANO O til

463

Ejemplo 29.8 A. CHOPIN, PRELUDIO EN Do MENOR, OP. 28, NÚM. 20 1

,1

iv7 V7

i ,

,1

IV

B.

V7 I

i

iv V

i

VI HIV'

i

En la última escena de Die Walküre de Wagner, donde el dios Wotan se despide conmovedoramente de su hija, podemos encontrar otro ejemplo emotivo del acorde tu en estado fundamental. Aquí el acorde napolitano prolonga la función de pre-dominante -hAtíl (ej. 29.9). Ejemplo 29.9 WAGNER, DESPEDIDA DE WOTAN, DE DIE WALKÜRE, ACTO ni (SIMPLIFICADO)

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fe .—i,. WI

||£§ V

Esos ojos luminosos, que muchas veces acaricié con sonrisas

En el fragmento de Brahms del ejemplo 29.10a, el acorde napolitano funciona como auxiliar de la tónica, sustituyendo a un acorde iv ornamental. En la conclusión de su ciclo Der Ring, Wagner prolonga la cadencia plagal de IV a iv a t>II, todos sobre el 4, antes de resolver finalmente en la tónica (ej. 29.10c). El tema que aparece sobre la armonía de bLT es la última aparición del motivo «la destrucción de los dioses». Este pasaje demuestra una vez más la estrecha relación que existe entre el iv mixto y el acorde napolitano. Ejemplo 29.10 A. BRAHMS, VARIACIONES SOBRE UN TEMA DEÜAYDN, OP. 56A (VAR. 6) 286

464

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. (REDUCCIÓN)

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I

(WI 6 )

I

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I

C. WAGNER, ESCENA DE LA INMOLACIÓN DE GÓTTERDAMMERUNG, ACTO m (SIMPLIFICADO)

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I

TONICIZACION DE LA ARMONÍA NAPOLITANA Cuando el acorde napolitano es tonicizado momentáneamente, irá precedido de su dominante secundaria, la tríada VI, que analizaremos entonces como VAn. El ejemplo 29.11a ilustra esta progresión en modo menor y el ejemplo 29.1 Ib la muestra en modo mayor. Ejemplo 29.11 A. J.¿_Ui— *

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B. M02ART, QUINTETO CON CLARINETE EN LA MAYOR, K. 581, IV

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1

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EL ACORDE NAPOLITANO O

tó

465

También podemos encontrar tonicizaciones prolongadas o modulaciones al ámbito de WI. En el pasaje de Chopin (ej. 29.12), el bll es tonicizado y después prolongado durante varios compases antes de regresar a i6 a través de un V^. Estudie la llegada y salida del acorde napolitano en la reducción, que muestra que todo el pasaje es en realidad una prolongación del acorde de tónica mediante una sencilla progresión ornamental con un ritmo armónico muy lento: i-WI^-V^-i6. En los compases 75-88 del Davidsbündlertanze núm. 8 de Schumann, la larga progresión de tríadas tonicizadas está delimitada a ambos lados por un acorde WI. Un movimiento más prolongado al área de !>II puede encontrarse en los compases 107-114 del Rondó en Do mayor, op. 51, núm. 1 de Beethoven. Los movimientos enteros compuestos en tíl son bastante raros; véase el movimiento lento del Octeto en Fa mayor y la Fantasía para piano a cuatro manos en Fa menor de Schubert. En esta última, el scherzo está en la armonía napolitana (Fa| menor) y el trío central está en una tonalidad (Sol menor) que presenta una doble relación napolitana con la tonalidad inicial. Ejemplo 29.12 A. CHOPM, PRELUDIO EN Si MENOR, OP. 28, NÚM. 6 9

B. (REDUCCIÓN)

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ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS A menos que la melodía incluya el t>2 de la escala, el 4 ha de estar presente en la voz soprano para poder utilizar el acorde napolitano. Su función es normalmente la de

466

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

una armonía pre-dominante en una cadencia auténtica; consulte el ejemplo 29.3. Duplique siempre el 4 en el bajo. Examine los dos primeros pasajes del ejemplo 29-13. El movimiento descendente en la voz soprano (5-4-3-2-1) generalmente se armoniza con una cadencia 64, como muestra el ejemplo 29.13a. Compare dicho ejemplo con la armonización alternativa del ejemplo 29-13b, en la que el uso del ÜI6 y la dominante secundaria vii°7/V confiere un carácter completamente diferente al pasaje. Ahora toque la progresión de acordes en estado fundamental, por 5a5 descendentes, del ejemplo 29.13c, primero con el Reí) en el bajo del tercer compás, y después con el Ret, observando el efecto musical contrastante. En el tema de la película El padrino podemos encontrar un ejemplo interesante de una progresión por 5as en la que un acorde de til sustituye a un ii°. Ejemplo 29.13 \'

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Resumen de los acordes napolitanos 1. La 6a napolitana (til6) normalmente ejerce la función de una pre-dominante alterada en las cadencias en modo menor; ÜI6-V-i. El movimiento melódico del \>2 al |7 suele presentar un 8 de paso como enlace, respaldado por un víi°7/V o un 64. La tercera del acorde napolitano generalmente está duplicada. 2. Además de prolongar la función de pre-dominante (ivs a !>II6), la sexta napolitana puede aparecer como un acorde ornamental dentro de la frase (bII6-V|-i6), o como una auxiliar de la tónica (i4lI6-i). 3. El acorde bll puede aparecer en estado fundamental en un ciclo de quintas, en los que se puede duplicar la fundamental Q>2). 4. En la armonización de melodías en modo menor, busque líneas cadencíales que presenten el movimiento 5-4-3-2-1, donde el acorde napolitano puede respaldar al 4.

r

EL ACORDE NAPOLITANO O til

467

Términos y conceptos sexta napolitana ÜI6 bu en estado fundamental bll6 como acorde cadencial

como acorde ornamental sexta napolitana como auxiliar de la tónica tonicización del acorde napolitano (

1 ATTTOEVALUACIÓN

~_ J

1. Escriba los siguientes acordes napolitanos, en textura a cuatro voces, según las tonalidades indicadas y los grados de la escala asignados a la voz soprano. Evite duplicar la supertónica descendida en las primeras inversiones. Ejemplo 29.14 té

1.6

té

V

sol:

WI6

WI

fa:

do|:

HI

La:

2. Las siguientes progresiones contienen algunos usos típicos de la armonía napolitana. Realice el bajo cifrado componiendo una línea de soprano adecuada (consulte los modelos anteriores), añada las voces intermedias y analícelas añadiendo los números romanos. Ejemplo 29.15 A.

B.

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Capítulo XXX

Acordes de sexta aumentada

En los dos capítulos anteriores hemos visto cómo los grados alterados de los acordes mixtos y napolitanos acentúan su tendencia a resolver -el b§ de los acordes mixtos tiende a descender un semitono al §, y el b2 del acorde napolitano tiende a descender, pasando por el 8, al Í7-. Los acordes que estudiaremos en este capítulo presentan una tendencia similar, ya que ejercen una fuerte atracción lineal hacia la función de dominante -un V o ;un acorde | cadencial-. Los ejemplos de esta tendencia se remontan incluso al Renacimiento tardío. Examine la cadencia frigia diatónica del ejemplo 30.1a y compárela con las dos variantes que le siguen. En el ejemplo 30.Ib, una nota de paso cromática (Rejt) es insertada entre el Re y el Mi, mientras que en el ejemplo 30.le el retardo 7-6 no resuelve en Re, sino en Rejf. En ambos casos, el intervalo entre la nota del bajo, Fa, y el Rejj es una sexta aumentada en lugar de una sexta mayor. Mientras que el Fa tiende a descender a Mi, el Re$ tiende a ascender a Mi una octava más arriba. Esta resolución característica de la sexta aumentada en la octava es lo que distingue a la familia de los acordes de sexta aumentada. Bjemplo 30.1 \ / (5 , / (fe ft ..

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8 6Aum

Después de examinar las funciones típicas de estas armonías en los modos mayor y menor, analizaremos algunas menos habituales, como su progresión a dominantes secundarias, sus inversiones y otros tipos de acorde que resuelven de la misma manera que las sextas aumentadas.

r

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

469

LAS TEES FORMAS COMUNES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA Poco usados en el periodo barroco (véase el ejemplo 30.5b), los acordes de sexta aumentada fueron más frecuentes durante la época clásica, cuando los compositores los utilizaban habítualmente para intensificar la llegada a V en los puntos cadencíales y estructurales importantes de un movimiento, por ejemplo, para preparar la dominante que precede al segundo tema en la forma sonata y para intensificar el movimiento a la prolongación de la dominante, característica de la retransición en las formas sonata, ternaria y rondó. Las sonoridades que contienen una 6a aumentada, como el acorde Mib Sol DoS del ejemplo 30,2a, son un tanto independientes, ya que son las únicas armonías que hemos estudiado hasta ahora que no se construyen exclusivamente con y* mayores y menores. La inversión de la 6a aumentada Mit-Dofl es Dol-Mit, una 3a disminuida. No confunda el intervalo de 6a aumentada (y su resolución en la octava bo-5 y 84-5) con su gemelo enarmónico, la 7a menor, que contiene el mismo número de semitonos. La nota superior de la 7a menor resuelve descendentemente, como en la resolución de un V7; compare el ejemplo 30.2b con el ejemplo 30.2c. Ejemplo 30.2 A.

B.

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El típico acorde de 6a aumentada funciona como un acorde ornamental cuyos componentes muestran una fuerte tendencia hacia la dominante por un movimiento de semitono (6a Aum-V). Esta armonía generalmente resulta de un movimiento melódico de paso (ej. 30.3a) o auxiliar (ej. 30.3b). La 6a aumentada se puede abordar diatónicamente (ej. 30.3c) o por un movimiento lineal cromático (ej. 30.3d). En los análisis, los acordes de 6a aumentada se escribirán generalmente sin plica y con su designación entre paréntesis. Debido a la presencia del 1>& y un posible B, los acordes de 6a aumentada son más frecuentes en el modo menor. Ejemplo 30.3 A.

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i

IV6 (6Aum) V

470

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Los nombres de tres variedades de acordes de 6a aumentada que se utilizan en la música tonal fueron acuñados por un teórico inglés poco conocido, llamado John Calcott, en su obra A Musical Grammar (1806). El autor basó estos términos en una correlación muy subjetiva entre su percepción de dichos acordes y sus nociones parciales de diversas características nacionales: la «elegancia» de la sexta italiana (o It6, Lab Do Fajj, como en el ejemplo 30.4a), la «fuerza» de la sexta alemana (o Al-, Lab Do Mib Faj}, como en el ejemplo 30.4b) y la «debilidad» de la sexta francesa (o Fr^, Lab Do Re Faü, como en el ejemplo 30.4c). Debido a la derivación lineal de estos acordes, no resulta adecuado designarlos con los números romanos funcionales. Por lo tanto, utilizaremos las abreviaturas anteriores, con sus símbolos de bajo cifrado, para indicar las diversas inversiones. Conviene que practique la escritura de estos acordes a partir del b§, que normalmente aparece en el bajo. Ejemplo 30.4 B.

A.

C.

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V

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A continuación analizaremos separadamente las distintas formas del acorde de 6a aumentada, comenzando por su utilización en el modo menor.

LAS SEXTAS AUMENTADAS ITALIANA, FRANCESA Y ALEMANA EN EL MODO MENOR La sexta italiana (It6') en el modo menor está formada únicamente por tres grados de la escala: b§, 1 y 84 ( = Lab Do Fa8 en Do menor). Al escribir en una textura a ^ *"* cuatro voces, nunca duplique el bo ni el 84, ya que ambos son grados activos. En cambio, duplique la tónica (1); las dos tónicas resolverán entonces en direcciones opuestas en la 3a y la 5* del acorde de dominante que le sigue (ej. 30.5a). Hemos señalado en un capítulo anterior que cuando una dominante secundaria sustituye a una pre-dominante en una cadencia, se escribirá con plica en el análisis. Lo mismo se aplica a la 6a aumentada; véase el ejemplo 30.5b, donde Bach utiliza un retardo 7-86 en el acorde It6. Por otra parte, puesto que el movimiento auxiliar de la voz soprano del ejemplo 30.5c forma parte de un movimiento de paso más extenso de i a V (a través del v6 y el It6), está escrito sin plicas. Lo mismo puede decirse del doble movimiento cromático desde IV6 del ejemplo 30.5d, en el que el It6 sin plica funciona como un acorde de paso.

F ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

471

Ejemplo 30.5 B. «ICH HAB' MEIN' SACH' GOTT HEIMGESTELLT» (ARMONIZACIÓN DE CORAL DE BACH) Ffa'i

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J

1

> » J '•—^—•

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1

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It6)

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do:

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(Vá/iv)

IV6

rip

n

^ V

(It6

Añadiendo el 2 de la escala al It5 obtendremos una sexta francesa (Fr*), Lat Do Re Fa| en Do menor. La construcción de este exótico acorde es curiosa; contiene dos trítonos separados por una 3a mayor (ej. 30.6a). La conducción de voces de este acorde no presenta problemas, ya que el 2 es común tanto al acorde Fr^ como al siguiente V; la 7a retardada (8 de la escala) del primero resuelve en el |7 (ej. 30.6b). En el sexteto inmortal de Donizetti (ej. 30.6c), el Fi| funciona como una auxiliar de la tónica ^ antes de progresar a V7. Ejemplo 30.6 •

A.

B.

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1

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J

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1

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V

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V

D. DONIZETTI, SEXTETO DE LÜCM D/ LAMMERMOOR, Aero n (PARTES VOCALES OMITIDAS) 41

r— 3—,

[¿iM-b !La t t

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(vii°7/V)

6

(Fri)

1

472

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

La sexta alemana (Alp incluye un l>3 en lugar del 2 de la sexta francesa (Lab Do Mít> Fajj en Do menor). Aquí la conducción de voces es más delicada, ya que una resolución directa en V producirá 5a5 paralelas (ej. 30.7a). Hay dos maneras de evitar este problema, y en ambas se retrasa el movimiento del 1>3 al 2. Podemos progresar a un ^ cadencial (ej. 30.7b) o bien utilizar un retardo 6-5 acentuado sobre la dominante (ej. 30.7c). El ¿ es más común, tal como se ilustra en el ejemplo 30.7d. Ejemplo 30.7 B.

A.

C.

5a5 paralelas V L"i
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(Al6)

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C. MOZART, CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 24 EN Do MENOR, K. 491, ni

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ACORDES DE SEXTA AUMENTADA EN EL MODO MAYOR Los acordes Its, Fr| y Al^ se constituyen exactamente de la misma manera en el modo mayor que en el modo menor, aunque en este caso la mayoría de sus integrantes son grados alterados: bS, j}4 y probablemente B. Una manera habitual de abordar un acorde de 6a aumentada en modo mayor es desde un IV6 mediante un doble movimiento cromático, como muestra el fragmento de Beethoven del ejemplo 30.8a. En

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

473

este caso, el It6 se deriva de un descenso cromático en el bajo que precede a la dominante tonicizada (V7/V-V) en la cadencia. En otro pasaje en modo mayor (ej. 30.8b), Beethoven resuelve el $4 del acorde Ir5 en la 7a de un V7, en lugar de la usual octava de la dominante (5), un procedimiento menos común. Ejemplo 30.8 A. BEETHOVEN, CUARTETO DE CUERDA EN SOL MAYOR, OP. 18, NÚM. 2, m 44 ir tr

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Los compositores del periodo romántico se interesaron cada vez más en la sonoridad de la 6a aumentada y ampliaron su uso a otras áreas. En lo que resta de este capítulo mostraremos algunas de esas posibilidades, pero deberá tener en cuenta que son funciones relativamente infrecuentes en comparación con las 6a5 aumentadas habituales que hemos visto hasta aquí. ACORDES DE SEXTA AUMENTADA SECUNDARIOS La conducción de voces de una progresión de 6a aumentada a V también se puede transportar a otras armonías y grados de la escala, formando una familia de acordes de sexta aumentada secundarios que resuelven en una tríada mayor que sustituye al habitual acorde V. Por ejemplo, en una tonalidad mayor, una 6a aumentada puede

474

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

resolver en una dominante secundaria. En la secuencia de 5as descendentes del ejemplo 30.9, cada dominante secundaria está precedida de un It6. Observe la designación de estas armonías en el análisis. íjemplo 30.9 /r_(5

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Mozart le da buen uso a este patrón en la ingeniosa elaboración del Finale de su Sinfonía «Júpiter» (ej. 30.10). El motivo cromático de la voz superior (Dolj- Dojj-Re, Fa!]Fajt-Sol) le añade interés y además evita eficazmente las 5as paralelas. Una versión más compleja de este procedimiento se encuentra al principio de la reexposición del primer movimiento de la Primera Sinfonía de Brahms, compases 333-343. Ejemplo 30.10 MOZART, SINFONÍA NÚM. 41 («JÚPITER»), K. 551, IV 243:3. ee «J

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La dominante secundaria V7/V y el Alj funcionan de manera similar, ya que ambos tienden a V. Al comienzo de su Concierto para piano núm. 2 (ej. 30.11), Liszt utiliza un Alj y un V7/V para progresar a V7, sugiriendo resoluciones en el bajo por semitono y por 5a descendente, respectivamente. Esta relación se conoce como sustitución de trítono; las fundamentales de dos acordes que funcionan de modo similar están separadas por un trítono, en este caso Fa y Si. Nótese que el Reü del Alg se convierte en la 3a del acorde V7/V, que luego desciende cromáticamente a la 7a del V7. Ejemplo 30.11 A. LISZT, CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 2

B. (REDUCCIÓN)

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ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

475

La sustitución de trítono es una técnica predilecta en el jazz. Sin embargo, en lugar de usar los dos acordes, los intérpretes sustituyen uno por otro. Por ejemplo, en una progresión de acordes de séptima por 5a5 descendentes (ej. 30.12a), un acorde Até sobre Rd>, a un trítono de V7, sustituye a la esperada dominante, creando una progresión de semitonos descendentes (ej. 30.12b). Un ejemplo similar tiene lugar hacia el final del puente de «I've Got You Under My Skin» de Colé Porter. En un ciclo de 5a5 normal (Lam7-Re7Solm^Do7), un Lat7 sustituye al Re7, de modo que el V7/ii se convierte en un ArVii. Ejemplo 30.12 A.

B. NÓTENSE LAS 5AS CROMÁTICAS PARALELAS

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INVERSIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA Aunque el bS de un acorde de sexta aumentada normalmente aparece en el bajo, ocasionalmente podemos encontrar otras integrantes del acorde en esa voz. Cuando el $4 aparece en el bajo, el intervalo que se forma entre éste y el b§ es una 3a disminuida (inversión de la 6a aumentada). Puesto que esta inversión, conocida como acorde de tercera disminuida, generalmente emplea la forma alemana del acorde, lo denotaremos como Al°3 (o simplemente como °3). Por cierto, esta inversión elimina el riesgo de las 5a8 paralelas inherente al Al^ normal (ej. 30.13). Ejemplo 30.13

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El ejemplo 30.14 ilustra tres ejemplos del acorde Al°3. El movimiento «Crucifixus» del Credo de la Misa en Si menor de Bach está basado en la reiteración de un tetracordo cromático descendente en el bajo. Hacia el final del movimiento comienza una modulación a la relativa mayor (Sol mayor), la tonalidad del triunfal «Et resurrexit» que le sigue (ej. 30.l4a). En lugar de descender a la dominante de Mi menor, el Do3 del compás 3 asciende a DoS, produciendo un acorde Al°3 que prepara la cadencia autén-

476

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

tica en Sol mayor. Hacia el final del Preludio en Mi menor de Chopin (ej. 30.l4b), el compositor inserta lo que parece ser un acórele V^AII. Esta armonía en realidad funciona como un Al°3 enarmónico que conduce, en cambio, a V. Por último, en el fragmento del Réquiem de Verdi (ej. 30.l4c), el empleo de los Al°3, cada uno de ellos precedido de un tu6, evita las 5as paralelas. Ejemplo 30.14 A. BACH, CRUCMXUS DE LA MISA EN Si MENOR, B WV 232 49

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B. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4 21

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(etc.)

Ocasionalmente podemos encontrar otras inversiones de los acordes de 6a aumentada. Los ejemplos 30.15a y b son reducciones de la conducción de voces de los primeros veinticinco compases del Concierto para piano núm. 1 en Re menor de Brahms. El primer acorde prolongado, que Brahms escribe como un V^AII (Re Fa Lat SÜ>), en realidad resulta ser un acorde de sexta alemana enarmónico en inversión ^. Su resolución en V6 inicia un descenso cromático en el bajo, llegando finalmente a un Alg que conduce al 64 de la semicadencia. El fragmento del Nocturno de Chopin (ej. 30.15c) prolonga una tríada de dominante en Fa| menor. En la progresión a V, el compositor utiliza un vii°7-V en el compás 1, luego un Al^-V en el compás 3 y después un A1|-V en el compás 5.

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

477

Ejemplo 30.15 A. BRAHMS, CONCIERTO PARA PIANO NÚM. 1,1 (COMPASES 1-25) (REDUCCIÓN 1) 1

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(A165)

C. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MENOR, OP. 15, NÚM. 3 79

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V6

OTEIAS RESOLUCIONES DE LOS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA Durante el Romanticismo tardío, los compositores experimentaron con otras formas de resolver los acordes de 6a aumentada. Aunque la 6a aumentada en sí misma resolvía normalmente en el 5 de la escala mediante los grados 1>S y §4 (ej. 30.l6a), se podían construir acordes cuya 6a aumentada resolviera en el í de una tríada de tónica a través de \>2 y |7 (ej. 30.l6b) o incluso en el 3 por medio de 4 y 82 (ej. 30.l6c). Ejemplo 30.16 A.

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La cadencia conclusiva del último movimiento del Quinteto de cuerda en Do mayor de Schubert (ej. 30.17a) emplea un acorde Fr| sobre el \>2 que resuelve directamente en la tónica. Una progresión básica de blues le da otro giro: en el e/empío 30.17b,

478

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

el F7 en Do mayor puede considerarse como un Alj transportado en el que los grados 4 y j{2 resuelven en la 3a del acorde de tónica, como muestra la reducción del ejemplo 30.17c. Ejemplo 30.17 A. SCHUBERT, QUINTETO DE CUERDA EN Do MAYOR, TV

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ACORDES DE SEXTA AUMENTADA ENARMONICOS Cuando el acorde Alg se utiliza en el modo mayor, se escribe a veces con un 82 enarmónico en lugar del t3, produciendo un movimiento cromático triple hacia el acorde de ^ que suele ir a continuación. Esta sonoridad se conoce como acorde de cuarta doble aumentada (4aAA); en Do mayor la 4a doble aumentada se encuentra entre el La!> y el Ref, Lab Do Rejj Fa| en Do mayor (ej. 30.18a). Sin embargo, esta notación enarmónica no anula las 5a5 paralelas que podemos escuchar entre las voces tenor y bajo en el compás 3 de la siguiente sonata de Beethoven (ej. 30.18b).

I

r

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

479

Ejemplo 30.18 B. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN FA MENOR, OP. 57 («APPASSIONATA»), U

A.

5

Do: (4aAA)

(4aAA)

Aunque los acordes de AJ| y V7 se escriben de manera diferente, su sonido es exactamente el mismo; toque el ejemplo 30.19a. Los compositores han explotado esta semejanza sonora de diversas maneras. El acorde Al^ (en Do mayor, Lab Do Mib FaS) se puede escribir enarmónicamente como un V7AII (Lab Do Mib Solb). Por tanto, está estrechamente relacionado con la armonía napolitana. El conmovedor pasaje de la canción «Gefror'ne Thránen» de Schubert parece prolongar el UI en Fa menor mediante un 64 cadencial (compases 1-3 del ejemplo 30.19b). La séptima de dominante secundaria (Reb Fa Lab Dob) resuelve repentinamente en la dominante de la tonalidad original a través de su forma enarmónica, es decir, un Al^ (Reb Fa Lab Süi). Más adelante veremos cómo la relación enarmónica entre estos acordes puede ser útil para modular a tonalidades que se encuentran a una distancia de una tercera cromática o un semitono. Ejemplo 30.19

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B. SCHOBERT, «GEFROR'NETHRANER», DE WINTERREISE $ LL,Ki. . . I fe pV
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V ... fundir todo el hielo invernal.

480

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

OTROS ACORDES DE SEXTA AUMENTADA El intervalo distintivo de los acordes de 6a aumentada es la propia 6a aumentada; las demás notas del acorde simplemente producen variantes sonoras de esta función armónica básica. Son muy pocos los compositores que han experimentado añadiendo diferentes alturas a la 6a aumentada. Algunos de los resultados se ilustran en el ejemplo 30.20. En el llamado «acorde de Tristán», el primer acorde del drama musical de Wagner (ej. 30.20a), el Fa-Rejí va acompañado de un Si y un Solí, produciendo el sonido de un acorde de séptima semidisminuida; en este caso, el Re| resuelve en la 7a del subsiguiente V7. Estudiaremos más detalladamente esta notable sonoridad en el capítulo 38, donde analizaremos el Preludio de Tristán und Isolde. El «acorde de Till Eulenspiegel» del famoso poema sinfónico de Richard Strauss también utiliza el mismo sonido de séptima semidisminuida, pero su.6a aumentada (SS-Solfi) resuelve en la 3a de la tríada de tónica Fa mayor (ej. 30.20b). La introducción de la canción «Take the A Train», sobre un tema de Duke Ellington, emplea un acorde de tonos enteros (Lat Do Mi FaJ) que resuelve directamente en la tónica (ej. 30.20c). Por último, la progresión de Schoenberg del ejemplo 30.20d incluye dos sextas aumentadas (SoVMü] y Sit/Sollj) que resuelven correctamente. Ejemplo 30.20 A. WAGNER, PRELUDIO DE TRISTÁN UND ISOLDE, ACTO I j¿ fí 7 ( 8

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¿«sexta de Tristán»?

B. RICHARD STRAUSS, LAS DIVERTIDAS TRAVESURAS DE TILL EULENSPIEGEL, OP. 28 46

¿«sexta de Till»?

C. BHXY STRAYHORN, «TAKE THE A TRAIN»

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ACORDES DE SEXTA AUMENTADA D. SCHOENBERG, SINFONÍA DE CÁMARA NÚM. 2 3 r/r\I

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481

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Resumen de los acordes de sexta aumentada 1. Los acordes de 6a aumentada presentan como característica los grados b§ (en el bajo) y $4 (en una voz superior), cada uno de los cuales resuelve en el 5 o dominante. Estas armonías lineales se presentan con mayor frecuencia como acordes auxiliares o de paso en el modo menor. 2. Las tres formas de estos acordes mantienen sus 6a5 aumentadas características entre \>6 y H. En Do menor, la 6a italiana (It6) añade el 1 (Lat Do Fa|), la 6a francesa CFrp añade los grados í y 2 (Lat Do Re Fa|), y la alemana (Al|) añade los grados 1 y B (Lat Do Mit Faj0. Mientras que los dos primeros resuelven en V, el Alg generalmente resuelve en un \a evitar las 5a5 paralelas. Duplique la tónica (1) del Its. 3. Las transposiciones de la progresión 6aAum-V producen varios acordes de sexta aumentada secundarios, como el It6 de un V/V, o el Fr^ de un I. 4. Además de otras inversiones, como el acorde de tercera disminuida o Al°3 (Fa| Lat Do Mit), existen otras 6as aumentadas que aparecen ocasionalmente en acordes más exóticos.

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS Al armonizar melodías diatónicas en el modo menor, podemos utilizar acordes de 6a aumentada para respaldar los grados 1 (el Its), 2 (el Frp y 3 (el Al|). El grado alterado §4 puede, lógicamente, usarse con las tres versiones. Estos acordes generalmente aparecen en las sernicadencias o en las cadencias auténticas. Los tres pasajes del ejemplo 30.21 ñustran cómo estos acordes pueden usarse eficazmente para armonizar notas diatónicas en la voz soprano. Toque cada progresión, primero con la armonía diatónica y después con el Fa| indicado entre paréntesis, que convierte el acorde en una 6a aumentada.

482

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 30.21 B.

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Términos y conceptos sustitución de trítono acordes de sexta aumentada secundarios acorde de tercera disminuida (Al°3) relaciones enarmónicas entre V7 yA!6/5 acorde de cuarta doble aumentada (4aAA) otros acordes de 6aAum y sus resoluciones

6a aumentada acordes de 6a aumentada (6aAum) acordes lineales cromáticos sexta italiana Q.t6) sexta francesa (Fr4/3) sexta alemana (A16/5)

AUTOEVALTJÁCIÓN

1. En el siguiente ejemplo aparecen diversos acordes de sexta aumentada en la tonalidad de Re menor. Identifique cada uno con la designación apropiada y resuélvalos correctamente en los acordes indicados. Ejemplo 30.22 /L^4

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I

ACORDES DE SEXTA AUMENTADA

483

2. En las siguientes progresiones, escriba los acordes de 6aAum indicados, conduciendo las voces correctamente con las armonías adyacentes. Después complete el análisis con números romanos, Ejemplo 30.23 A.

B.

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Capítulo XXXI

Formas homofónicas y contrapuntísticas extensas

En el capítulo 24 hemos analizado algunos de los diseños formales y estructuras tonales más sencillos de la música homofónica. En este capítulo concluiremos nuestro estudio de las formas homofónicas analizando otros diseños más complejos y extensos, como las formas sonata, rondó-sonata y concierto. Además, introduciremos diversos géneros característicos que emplean una textura contrapuntística, como el coral, el preludio, la invención y la fuga.

FORMA SONATA Aunque utilizamos el término sonata para referirnos a una obra de varios movimientos para un instrumento solista con o sin acompañamiento, el término forma sonata se refiere al diseño y estructura de un movimiento individual. El esquema de la forma sonata se puede encontrar en el primer movimiento, o en el último, o incluso en el movimiento central de una composición de varios movimientos. El diseño y la estructura tonal de la forma sonata del periodo clásico se desarrollaron a partir de la forma binaria reexpositiva, analizada en los capítulos 24 y 25. La figura 31.1 muestra cómo la forma sonata es una extensión del esquema tonal y las proporciones formales de un diseño binario como el del minueto clásico. La parte superior del diagrama esquematiza un diseño binario típico en sus formas continua, reexpositiva y simétrica. Las características básicas de la forma sonata aparecen directamente por debajo de sus equivalentes en la forma binaria. La primera sección de la forma binaria se extendió hasta convertirse en la exposición de la forma sonata, la sección que le sigue a la doble barra se convirtió en el desarrollo y la sección y el regreso de la primera sección se convirtió en la reexposición o recapitulación. Las características temáticas y tonales se especifican en la parte central del diagrama, y otras características, como la textura y la dinámica típicas, aparecen en la parte inferior. Este modelo de forma sonata está basado en una pieza real: el primer movimiento de la Sonatina para piano enFa mayor, op. 36, núm. 4, de Cíementí, cuya partitura aparece en el ejemplo 31.1. Aunque este breve movimiento es una versión muy pequeña de la forma sonata, con un desarrollo reducido, contiene todas las características importantes de un movimiento de sonata desarrollado.

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Segunda sección

FORMA SONATA CLÁSICA SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, N Ú M . 4, I

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«Reexpositiva»

«Simétrica»

FORMA BINARIA CLÁSICA

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486

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 31.1 MUZIO CLEMENTI, SONATINA EN FA MAYOR, OP. 36, NÚM. 4,1 Con spirito.

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FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

31

487

488

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Después de estudiar las características principales de las secciones más importantes de la forma sonata, describiremos la estructura tonal básica del movimiento y analizaremos diversas modificaciones que sucesivos compositores le han hecho a esta forma.

EXPOSICIÓN Además de presentar los principales temas del movimiento, la exposición establece una polaridad entre dos centros tonales básicos: ¡T] y (V) en el modo mayor; [T] y [ÍLl], o a veces [v], en el modo menor. La tensión tonal creada por la modulación a la tonalidad contrastante será resuelta más adelante mediante el retorno a la tónica en la sección de reexposición. La exposición debe repetirse si presenta un signo de repetición, ya que si omitimos esa indicación podemos distorsionar las proporciones esenciales del movimiento. 1. En la forma sonata, el tema inicial de la forma binaria original se extiende con frecuencia formando un primer grupo temático. Este primer grupo puede contener varias ideas musicales diferentes que se relacionan por su aparición en la tonalidad de la tónica. 2. La transición modula a la tonalidad nueva o contrastante, frecuentemente por medio de patrones secuenciales. En las obras sinfónicas, esta transición generalmente es interpretada forte por toda la orquesta y normalmente concluye con una enfática semicadencia o una cadencia auténtica en el nuevo centro tonal.

r

FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

489

3. El segundo grupo temático está en la tonalidad nueva. Este grupo suele ser más regular en la agrupación de sus frases, y también más sereno y lírico que el primer grupo, empleando muchas veces una fuerza instrumental más pequeña en las sinfonías. Aunque sus temas suelen ser nuevos, el compositor puede tomar un tema del primer grupo y exponerlo en la tonalidad contrastante, produciendo lo que llamamos una exposición monotemática. Éste es el procedimiento que utilizó Haydn en el primer movimiento de su Sinfonía núm. 100 en Sol mayor, conocida como «Sinfonía Militar». 4. La sección conclusiva de la exposición sirve para confirmar la nueva tonalidad y su función es en gran parte cadencial. Normalmente presenta pasajes activos y virtuosísticos, como arpegios, escalas y trinos, casi siempre forte. Esta sección también puede presentar un breve tema conclusivo, habitualmente piano, o incluso una codetta como apéndice final de la exposición.

DESARROLLO El término «desarrollo» sugiere que el material de la exposición será objeto de expansión, fragmentación, tratamiento secuencial u otros procedimientos. Aunque generalmente se utilizan -estas técnicas, la característica más importante del desarrollo es su naturaleza modulatoria. El compositor generalmente utiliza esta sección para explorar diversas relaciones tonales. Puesto que el desarrollo no suele seguir un patrón fijo, las agrupaciones irregulares de frases y los contrastes de textura, registros y dinámicas son característicos. Quizá sería más apropiado llamarlo «sección fantasía». El término alemán para la sección desarrollo, Durchführung («realización», «ejecución»), enfatiza más claramente su naturaleza transitoria. Hacia el final del desarrollo, la retransición, basada generalmente en una prolongación de la dominante, prepara el retorno del material temático original en la tónica al principio de la reexposición.

REEXPOSICIÓN Durante la reexposición o recapitulación se repite el material musical de la exposición en el mismo orden. Sin embargo, hay una diferencia importante: la tonalidad de dominante o mediante que se ha utilizado para el segundo grupo temático y la sección conclusiva se reemplaza por la tonalidad de tónica. Esta diferencia crea un problema interesante en la transición entre los dos grupos temáticos. En la exposición, esta transición realizaba una modulación a la nueva tonalidad. Ahora debe, de alguna manera, dar la sensación de modular permaneciendo en la misma tonalidad de tónica. Para lograrlo, la transición suele tonicizar a IV, que entonces regresa a l a través de V. La sección cadencial -incluyendo el tema conclusivo, si lo hay- sirve para reforzar la conclusión del movimiento en la tónica. En los movimientos en forma sonata del Clasicismo temprano, el desarrollo y la reexposición se repetían, evocando su origen binario. Sin embargo, más adelante en esa época esta práctica cayó en desuso.

490

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

ESTRUCTURA TONAL DE LA FORMA SONATA La estructura tonal de un movimiento en forma sonata se puede enfocar desde la intersección de su esquema armónico o tonal básico y su conducción de voces subyacente o estrato fundamental; consulte el análisis del Minuete* del capítulo 25, que presenta un esquema tonal similar. La conducción de voces forma típicamente un patrón descendente en la voz superior que se interrumpe en la prolongación de la dominante justo antes de la reexposición. Hemos visto este tipo de estructura tonal en fragmentos binarios más breves, en el capítulo 22. En una tonalidad mayor, la armonía de la exposición, el desarrollo y la retransición generalmente modula de I a V, y la línea de soprano se mueve del 3 al 2. Después comienza la reexposición, de nuevo en I, que modula a V y luego a la I final, mientras la línea de soprano describe el movimiento 3-2-1. En el ejemplo 31.2a, que resume esta estructura, observe que aunque el desarrollo está representado únicamente por su dominante conclusiva, en realidad puede presentar una sucesión de muchas tonalidades que conducen a esa V de la retransición. En una tonalidad menor, el movimiento armónico desde la exposición hasta la retransición normalmente incluye el área de la mediante (i-ni-V), con la voz superior comenzando característicamente en el 5 y descendiendo por grados hasta el 2 (ej. 31.2b). A continuación, la reexposición describe un patrón básico i-iv-V-i, en el que la voz soprano vuelve a comenzar en el 5 y desciende hasta el 1 final. Estos gráficos de la conducción de voces muestran cómo el diseño ternario -exposición, desarrollo y reexposición- de la forma sonata se amolda a su:estructura tonal binaria en ambos modos. Entre los tratamientos típicos de la forma sonata clásica se incluyen el primer movimiento de la Sinfonía núm, 40 en Sol menor de Mozart, el segundo movimiento de la Sinfonía núm. 1 en Do mayor de Beethoven-y el último movimiento de la Sinfonía núm. 92 en Sol mayor («Oxford») de Haydn. Ejemplo 31.2 A. Exposición

Desarrollo

Do: 0

Reexposición

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V

B. Exposición

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Desarrollo

Reexposición

0

FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

491

LA INTRODUCCIÓN

Los primeros movimientos en forma sonata pueden comenzar con una lenta introducción. La mayoría de las introducciones constan de tres partes: (1) el inicio en la tónica; (2) una transición tonal, que suele incluir secuencias o dominantes secundarias; y (3) una prolongación de la dominante, que prepara la tónica con la que comienza la exposición allegro del movimiento. Las introducciones de los movimientos en modo mayor están frecuentemente en el modo paralelo menor. Las ideas motívicas expuestas en la introducción pueden reaparecer en el movimiento en sí. Podemos encontrar introducciones lentas típicas en los primeros movimientos de la Sinfonía núm. 100 en Sol mayor («Militar») de Haydn y la Sonata para piano en Do menor, op. 13 («Pathétique») de Beethoven. Los compositores posteriores le dieron una mayor proporción e importancia a las introducciones de los movimientos sucesivos. En la Sinfonía en Re menor de Franck y en la Sinfonía núm. 4 en Fa menor de Tchaikovsky, el material de la introducción inicial reaparece en movimientos posteriores, dando como resultado una sinfonía cíclica. Aunque el material inicial de estas dos obras experimenta pocos cambios, el premonitorio tema en modo menor para clarinete que inicia la Sinfonía núm. 5 de Tchaikovsky reaparece en la paralela mayor en la triunfante conclusión délfinale.

LA CODA A veces la sección conclusiva de la reexposición presenta una coda. En los movimientos en forma sonata tempranos la coda era poco más que una extensión de la sección conclusiva acompañada de mucha fanfarria, actividad rítmica y afirmaciones de la tónica. Beethoven fue el primero en concebir la coda como una especie de segunda sección de desarrollo, aunque con excursiones armónicas menos osadas -véase el primer movimiento de su Sinfonía núm. 3 en Mu mayor («Heroica»)-. En la coda del primer movimiento de su Sinfonía núm. 5 en Do menor, introduce y desarrolla un tema aparentemente nuevo. Por último, los movimientos lentos y las miniaturas para piano pueden presentar una forma conocida como forma sonatina. Puesto que en esta forma generalmente se omite el desarrollo para mantener la brevedad del movimiento, el final de la repetición de la exposición conduce directamente a la retransición y la reexposición. Los compositores clásicos y románticos modificaron la forma sonata de diversas maneras, como, por ejemplo, sustituyendo la tonalidad contrastante por una lejana en la exposición, o introduciendo una falsa reexposición en una tonalidad errónea durante el desarrollo.

FORMA RONDO-SONATA En algunos rondós de siete secciones (consulte el capítulo 24), la sección central C no introduce material temático nuevo, sino que constituye una sección de cuasidesarrollo, explotando material anterior mediante procedimientos modulatorios. Este diseño se conoce como forma rondó-sonata, ya que la primera parte (A B A, con su mo-

492

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

dulación a la dominante) se asemeja a una exposición, la sección central C se asemeja a un desarrollo, y la última sección (A B A, en la tónica) se asemeja a una reexposición; consulte la figura 31.2. A Mozart le gustaba utilizar este diseño en los finales de sus conciertos para piano. El Concierto en Sil? mayor, K. 450, es casi un ejemplo de manual, y el último movimiento de su Sonata para piano en Sií> mayor, K. 333, presenta características de las formas rondó-sonata y concierto, incluyendo una breve cadencia.

FORMA CONCIERTO El primer movimiento de los conciertos solistas clásicos presenta una amalgama de características de la extensa aria da capo barroca y la forma sonata clásica. Algunos estudiosos remontan el origen de la forma concierto al concertó grosso barroco, pero otra teoría, más convincente, sugiere que se originó del aria da capo, pasando por los conciertos de los compositores alemanes del norte y después por los conciertos de Johann Christian Bach, el «Bach londinense», cuyos conciertos conoció e imitó Mozart1. Figura 31.2 exposición Episodio Rondó -—>- ,

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reexposición

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La estructura tonal típica de la forma sonata se superpuso a las secciones de tutu para orquesta completa (T) y las secciones solistas del aria (S), creando la llamada forma concierto del periodo clásico. Su diseño aparece en el diagrama de la figura 31.3. El primer tutti orquestal (T1) presenta los grupos temáticos principal y secundario en la tónica, concluyendo con una serie de ideas o expresiones cadencíales; algunos teóricos denominan esta sección «exposición orquestal». En la sección solista que le sigue (S1) se expone el mismo material, pero con la acostumbrada modulación a la tonalidad contrastante, [Vj o bien (lílj; esta parte también se conoce como «exposición solista». Esta sección presenta un apéndice, la figuración (FIG), dedicada a mostrar las habilidades del intérprete antes de concluir con un largo trino en el 2 sobre el acorde de V. El siguiente tutti orquestal (T2) confirma la tonalidad contrastante, frecuentemente con el material conclusivo de T1, antes de pasar a S2, que corresponde aproximadamente al desarrollo. La retransición habitual nos conduce al T3, que marca el inicio de la reexposición y pasa rápidamente a S3, donde se expone el grupo temático secundario y la figuración en la tónica. El último tutti, T4, que completa el movimiento en la tónica, generalmente se interrumpe para dar paso a una cadencia improvisada, que consiste básicamente en una prolongación elaborada de la dominante. 1

Véase D. Forman, Mozart's Concertó Form, Nueva York, Praeger, 1971.

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FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

493

Figura 31.3 (exposición orquestal)

(exposición solista) S1

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Amoldándose al diseño básico descrito anteriormente, Mozart y Beethoven introdujeron una variedad de modificaciones maravillosas que confieren originalidad a sus conciertos. Aunque algunos compositores románticos, como Brahms, continuaron explotando la doble exposición, otros, como Grieg, Tchaikovsky y Rachmaninoff, recurrieron a una forma sonata más tradicional, de una sola exposición, con largas interpolaciones y cadencias escritas para el solista. FORMAS CONTRAPUNTÍSTICAS En las composiciones contrapuntísticas, el término «forma» suele referirse más a un género que a un diseño fijo o modelo estereotípico. Examinaremos tres ejemplos del periodo barroco tardío: el preludio coral, la invención y la fuga.

PRELUDIO CORAL El coral luterano era el himno tradicional de la Europa protestante durante el Barroco. Las melodías de los corales solían estar en la forma conocida como Barform (AAB), en la que las primeras frases se repiten formando los dos Stollen, AA, seguidas de otra serie de frases, el Abgesang o B. Mientras la congregación cantaba la melodía al unísono, el organista proporcionaba diversos acompañamientos armónicos, dependiendo del texto de cada verso. En el servicio luterano el organista tocaba primero una estrofa del coral para que la congregación recordara la melodía, ya que los himnarios sólo contenían los textos. Con el tiempo, estas armonizaciones preliminares de los corales llegaron a ser

494

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

cada vez más elaboradas. La armonización contrapuntística de un coral se denomina preludio coraL Muchas de estas composiciones armonizan la melodía o cantus firmus del coral de diversas maneras. Habitualmente la melodía aparece en la voz soprano o en el bajo. En los preludios simples, la melodía continúa sin interrupción a lo largo de toda la pieza, mientras que en las piezas más complejas la melodía está segmentada en frases, separadas por secciones de escritura contrapuntística llamadas interludios. La conocida pieza de Bach «Jesús bleibet meine Freude» es un buen ejemplo de este último procedimiento; de hecho, la famosa melodía con la que se inicia esta pieza es una elaboración de la primera frase del coral. El ejemplo 31.3 ilustra un breve preludio coral basado en la canción de Navidad «Vom Himmel hoch»; las frases del cantus, que aparece en la voz superior, están separadas por pequeños interludios. Ejemplo 31.3 FRIEDRICH ZACHAU, «VOM HIMMEL HOCH» (PRELUDIO CORAL)

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FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

495

INVENCIÓN En 1722, Bach compuso una colección de piezas para teclado llamada Clavíerbüchlein para su hijo mayor, Wilhelm Friedemann, que era un niño prodigio. Cuando, más tarde, Bach publicó algunas piezas breves a dos y tres voces de dicho libro con el título Invenciones y Sinfonías, cambió el orden y los esquemas tonales e hizo algunas revisiones. Debido a que su objetivo original era pedagógico, estas piezas exploran asuntos prácticos como la digitación, las tonalidades de creciente dificultad y, sobre todo, el arte de componer piezas imitativas breves. Estas invenciones exhiben una gran economía de medios, ya que todo o casi todo el material musical se deriva del motivo o tema inicial de cada pieza. Aunque las invenciones a _dos voces de Bach no están basadas en un modelo formal estereotípico y presentan más bien una considerable diversidad organizativa, podemos identificar algunas de sus características generales: 1. La mayoría de las piezas comienzan con imitación, bien sea a la octava o a la 5a superior. El primer enunciado puede ser una breve idea motívica, como en las invenciones en Do mayor y en Mi menor, o bien un tema más largo, como el de la Invención en Re mayor. En aquellas que comienzan con un tema doble, las dos voces están escritas de tal manera que más adelante se pueden intercambiar, una técnica llamada contrapunto doble o invertíble (véase el análisis de la segunda sección del Trío de Beethoven en el capítulo 25, y observe los corchetes que señalan este recurso en la Invención enMü> de Bach, ejemplo 31.4). 2. Después de la imitación inicial, el tema o los temas se repiten a lo largo de la pieza en otras tonalidades, formando un esquema tonal general de tónica a tonalidades relacionadas con la tónica. En algunos casos, las repeticiones temáticas están emparejadas en una especie de relación tónica-dominante, como por ejemplo [51] seguido de [YJ/ÍIÍl]. 3. Estos enunciados temáticos recurrentes suelen estar separados por secciones modulatorias llamadas episodios. Los episodios pueden estar basados en fragmentos motívicos de la idea temática original o introducir material nuevo. Generalmente emplean patrones secuenciales y concluyen con una cadencia bien definida en una tonalidad nueva. La Invención a dos voces en Mi bemol mayor, citada en el ejemplo 31.4, emplea el contrapunto doble en el tema doble inicial de los compases 1-4. Ejemplo 31.4 BACH, INVENCIÓN A DOS VOCES NÚM. 5 EN Mi BEMOL MAYOR, BWV 776

496

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

497

498

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

FUGA La fuga era el género imitativo predominante del periodo barroco, utilizándose tanto en obras instrumentales como vocales. La fuga es una composición contrapuntística y básicamente monotemática que comienza con imitación. Está escrita para un número estricto de voces, generalmente tres o cuatro y con menor frecuencia dos, cinco, o más. A diferencia de las formas estereotípicas del periodo clásico, la fuga es más bien un procedimiento compositivo, ya que el diseño y la estructura tonal varían considerablemente de una pieza a otra. Sin embargo, podemos generalizar acerca de ciertos aspectos de su construcción. En la exposición, o sección imitativa inicial, las entradas de las voces, basadas en un mismo tema, tienen lugar según un esquema tonal tónica-dominante-tónica-dorninante.' Nótese que el término «exposición» en relación a la fuga tiene un significado completamente diferente al de la exposición de una forma sonata. La exposición del tema en la tónica se llama sujeto, y la exposición del tema en la dominante se llama respuesta. La respuesta puede presentar una imitación real, en la que los intervalos melódicos del sujeto se mantienen estrictamente, o una imitación tonal, en la que uno o más intervalos están modificados para ajustarse al esquema tonal reinante. Si el contrapunto que acompaña a la respuesta se mantiene a lo largo de la fuga, se llama contrasujeto. El sujeto y su contrasujeto acompañante siempre están escritos en contrapunto invertible, una técnica que permite el intercambio de las voces. En algunas ocasiones, un breve puente o pasaje de transición enlaza el final de la respuesta en V con la tónica del siguiente sujeto en I. No existe un patrón fijo para la entrada de las diferentes voces o para el tiempo que transcurre entre las mismas. En El clave bien temperado de Bach, los sujetos son relativamente breves, mientras que en algunas de sus fugas para órgano, más extensas, abarcan hasta ocho compases. La exposición finaliza cuando se completa la última entrada del sujeto o de una respuesta. Algunos compositores repiten la exposición con modificaciones, denominada contraexposición. Después de la exposición, las entradas del sujeto en la tónica suelen alternarse con episodios que emplean una escritura secuencia!. Estos episodios generalmente modulan y confirman cadencialmente una nueva tonalidad justo antes de la siguiente entrada del sujeto en dicha tonalidad. Este procedimiento es análogo al concertó grosso barroco; las secciones de exposición de la fuga corresponden a los tuttí o ripieno, y los episodios corresponden a las secciones a solo2. Finalmente, la música regresa a la tonalidad inicial presentando al menos un último sujeto en la tónica. En el transcurso de la fuga se pueden emplear diversas técnicas contrapuntísticas. Podemos encontrar ejemplos de inversión o composición en espejo, en la que los intervalos melódicos del sujeto se invierten; el contrapunto triple, en el que las tres voces se pueden intercambiar, produciendo seis arreglos diferentes entre las partes; pasajes breves Véase E. Cone, Musical Forms and Musical Performance, Nueva York, W. W. Norton, 1968, p. 71.

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FORMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

499

de imitación estricta; aumentación y disminución, en los que todas las notas del sujeto aumentan o disminuyen proporcionalmente a su valor; y stretto, en el que se reduce la distancia temporal entre las entradas originales del tema. La doble faga combina dos sujetos diferentes. Dichos sujetos pueden ser presentados en una misma exposición, como en el Finale del Cuarteto de cuerda en Fa menor, op. 20, núm. 5 de Haydn, o cada uno en una exposición propia, combinando mas adelante los temas, como en el Contrapunctus X de El arte de la fuga de Bach. Entre los ejemplos de fugas más tardías se encuentran el «Kyrie eleison» del Réquiem inconcluso de Mozart, el primer movimiento del Cuarteto de cuerda enDcfl menor, op. 131, de Beethoven, el Finale de las Variaciones sobre un tema deHaendel de Brahms, la última pieza instrumental de Falstaffde Verdi, la escena de la pelea del Segundo Acto de Die Meístersinger de Wagner, la serie de fagas de Ludus Tonalis de Hindemith, y el último movimiento del Concieno para dos pianos de Stravinsky. El siguiente ejemplo reproduce la Fuga en Fa mayor de El clave bien temperado, Libro I, de Bach. Examine su diseño y estructura tonal, que se ajustan bastante al procedimiento descrito anteriormente; nótense los diversos casos de stretto hacia la mitad de la fuga. Ejemplo 31.5 BACH, FUGA EN FA MAYOR DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO, LIBRO I

500

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

POEMAS HOMOFÓNICAS Y CONTRAPUNTÍSTICAS EXTENSAS

501

Términos y conceptos forma sonata exposición desarrollo reexposición o recapitulación forma sonatina primer grupo temático transición segundo grupo temático forma sonata monotemática sección conclusiva tema conclusivo o codetta introducción coda forma rondó-sonata forma concierto exposición orquestal (TI) exposición solista (SI) cadencia solista coral

Barform

preludio coral interludio invención contrapunto invertible (doble) tema doble episodio (invención o fuga) canon fuga exposición de fuga sujeto respuesta imitación real imitación tonal contrasujeto puente contraexp osición inversión (espejo) contrapunto triple stretto doble fuga

ATJTOEVALUACIÓN

1. Seleccione la letra que corresponde a cada número. 1. Seis maneras de disponer las voces 2. Stretto 3. Forma sonata monotemática 4. Prepara el regreso del primer tema y la tónica 5. A menudo carece de un verdadero desarrollo 6. Transición 7. Alternancias de tutti y solo 8. Doble fuga 9- Beethoven solía usarlo como segundo desarrollo 10. Imitación exacta de principio a fin 11. Forma rondó-sonata

L

a. Coda b. Contrapunto triple c. Canon d. Pasaje modulatorio que enlaza dos secciones e. Reducción de la distancia temporal entre las entradas f. Basada en dos sujetos g. Forma sonatina h. Retransición i. Forma concierto j. Sección central sustituida por un desarrollo k. El segundo grupo temático utiliza el primer tema

Capítulo XXXII

Acordes cromáticos ornamentales

En los capítulos 28 a 30 hemos estudiado algunas armonías alteradas o cromáticas, como los acordes mixtos, el acorde napolitano y los acordes de sexta aumentada. Muchos de esos acordes funcionan como armonías esenciales en las progresiones cadencíales. Sin embargo, hay acordes cromáticos que funcionan esencialmente como armonías ornamentales, de paso o auxiliares, dentro de la frase. Decorando o elaborando la conducción de voces subyacente, estos acordes aportan una gama más amplia de colores tonales a las progresiones diatónicas y pueden ser de varios tipos: tríadas aumentadas, séptimas disminuidas o incluso acordes convencionales como el V7, con alguna alteración cromática. En todo caso, siempre son armonías inestables que desempeñan un papel ornamental relacionado con acordes más estables. Toque y examine el pasaje del ejemplo 32.1: los acordes diatónicos esenciales están señalados con números romanos y las ligaduras denotan la llegada y salida de dichas armonías cromáticas ornamentales, que están señaladas con flechas. El acorde cromático ornamental del segundo tiempo del compás 1 se deriva de un movimiento auxiliar; el acorde del cuarto tiempo del compás 2 se deriva de un movimiento de paso. Ejemplo 32.1

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En este capítulo consideraremos en primer lugar las diversas funciones de estas armonías ornamentales y después estudiaremos algunos acordes alterados en ambos modos que se resisten a la clasificación funcional habitual.

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ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

503

LAS TRÍADAS AUMENTADAS COMO ACORDES DE PASO O AUXILIARES

Al igual que las tríadas disminuidas, las tríadas aumentadas son sonoridades ambiguas que no pueden tonicizarse porque carecen de una 5a justa (consulte el capítulo 4). Por lo tanto, las tríadas aumentadas normalmente funcionan como acordes ornamentales o lineales en las progresiones armónicas. Hemos analizado anteriormente su función en el modo menor, formando un 6-5 de paso sobre V (ej. 32.2), Ejemplo 32.2

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Cuando una tríada en primera inversión contiene una 5a ascendida, utilizaremos la designación I+6; el signo + indica el tipo de tríada (aumentada) y el 6 indica su inversión. Su símbolo se colocará entre paréntesis para indicar que es un acorde de paso; véase el pasaje de Schumann de los ejemplos 32.4a y b. En el fragmento de Beethoven (ejs. 32.4c y d), podemos considerar las dos tríadas aumentadas como dominantes secundarias cromáticas de IV y V. ¿En qué inversión aparecen estos acordes alterados?

504

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 32.4 A. SCHUMANN, «KLEINE STUDIE», DEL ÁLBUM PARA LA JUVENTUD, OP. 68, NÚM. 14

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Las tríadas aumentadas también se derivan de un movimiento auxiliar de semitono en las progresiones ornamentales. Compare los dos modelos del ejemplo 32.5a con el pasaje de la canción de Wolf (ej. 32.5b), cuyo carácter desconsolado se debe en gran medida al colorido armónico de las tríadas aumentadas. En estos casos también utñizaremos números romanos entre paréntesis para denotar este movimiento auxiliar. Ejemplo 32.5 \ -

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B. WOLF, «DAS VERLASSENE MÁGDLEIN», DE MÓRIKE-LlEDER 27

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C. (REDUCCIÓN)

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ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

505

La cualidad penetrante de esta tríada fue explotada en una época tan remota como el Renacimiento tardío, cuando se utilizaba a menudo para evocar o representar la aflicción, el dolor o la muerte. En la elaborada cadencia del siguiente madrigal de Orlando Gibbons (ej. 32.6a), la 5a ascendida está escrita como una 6a descendida (Mib). Observe la palabra respaldada por este acorde en el texto. Wagner, por otra parte, asociaba la tríada aumentada con la energía, el niego o el miedo en su ciclo operístico Der Ring. En la «canción de la forja» de Siegfried (ej. 32.6b), el V+ resuelve interrumpidamente en un VI en Re menor; observe las 5as paralelas en la reducción. En sus obras tardías, Liszt prolongó y formó tríadas aumentadas de diversas maneras. En su canción «Blume und Duft» (1860), por ejemplo, las tonalidades o armonías importantes de las diversas secciones forman una tríada aumentada: Lab, una prolongación de un acorde de 6a aumentada en los compases 1-4; Do, en la primera sección, compases 5-20; Mi al final de la segunda sección, compases 22-27; y de nuevo Lal> en la coda, compases 28-31. Ejemplo 32.6 A. ORLANDO GIBBONS, «THE SILVER SWAN» more,

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B. WAGNER, CANCIÓN DE LA FORJA DE SIEGFRIED, FINAL DEL ACTO I

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506

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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ACORDES DE V7 ALTERADOS Otro tipo de acorde ornamental es el que resulta de ascender o descender en un semitono la 5a de un V7, como muestran los ejemplos 32.7a y b. Ejemplo 32.7 B.

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En ambos casos, la alteración cromática produce un acorde inestable, el V7 alterado, que contiene el intervalo de una sexta aumentada -el Fa-Rejj ascendente del primer modelo y el Rd>-Si descendente del segundo-. La designación con números romanos de estos acordes no se ha estandarizado. El método que utilizaremos denota la cualidad de la 5a del acorde mediante los símbolos «o» para las disminuidas y «+» para las aumentadas, seguidas del símbolo que indica su inversión. Nótese que los símbolos «o» y «+» no se escribirán en superíndice para no confundirlos con el 7 que les sigue. En el V+7, hemos resuelto la 6a aumentada (Fa-ReíD abriéndola melódicamente a una octava sobre la 3a de la tríada de tónica. La 6a aumentada del V°7 (Rel>-Si) se expande melódicamente a la octava de la tónica. En la mayoría de los casos, la nota cromática se deriva de un movimiento de paso, aunque su primera inversión ocurre como un acorde auxiliar en el ejemplo 32.7c. Son muy raros los casos en los que estos acordes aparecen como dominantes cadenciales. El movimiento cromático ondulado que producen estas dominantes alteradas las convirtió en favoritas de las baladas sentimentales de la década de 1900, como la canción de

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

507

Ethelbert Nevin del ejemplo 32.8a. En otras piezas pueden incluso funcionar como dominantes secundarias o aplicadas. En el fragmento de Strauss (ej. 32.8c); por ejemplo, el V+7 funciona como un V7 alterado de IV. Ejemplo 32.8 A. ETHELBERT NEVIN, «MIGHTY LAK' A ROSE», COMIENZO DEL ESTRIBILLO

Fa:

C. RICHARD STRAUSS, LAS DIVERTIDAS TRAVESURAS DE TILL EULENSPIEGEL, OP. 28

I

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D. (REDUCCIÓN)

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(V+7/W IV)

Tanto el V+7 como el Vo7 pueden considerarse como acordes de tonos enteros, ya que sus integrantes forman parte de la escala de tonos enteros. Por ejemplo, en Do mayor todas las notas de V+7 (Sol Si Rejj Fa) y de Vo7 (Sol Si Ré> Fa) forman parte de la escala de tonos enteros Fa Sol La Si Do}( (Reb) Reí. De hecho, la inversión ^ del Vo7 es idéntica al Fr^, como muestra el siguiente pasaje de Brahms (ej, 32.9), donde resuelve directamente en la tónica. El tema en el que se basan las variaciones de su Finale aparece primero en la voz soprano, pero, después de cuatro exposiciones, vuelve a su posición habitual en el bajo. Puesto que la progresión subyacente a este tema comienza con un acorde de La menor, podemos cometer el error de considerar la tríada final de Mi mayor como V de esa tonalidad. Sin embargo, durante el resto del movimiento, el tema suele comenzar y concluir en la tónica Mi menor. Lo inusual del acorde V°j en este pasaje es que funciona como acorde cadencial. Ejemplo 32.9 BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 4, IV

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508

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

ACORDES DE SÉPTIMA DISMINUIDA ORNAMENTALES O CON NOTA COMÚN Hemos tratado el acorde de séptima disminuida como una dominante ornamental (vii07) que precede a la tónica u otra tríada diatónica como una dominante secundaria. En tales casos, todas sus notas resuelven por grados conjuntos. Sin embargo, también podemos encontrar un acorde de séptima disminuida que contiene una nota común con el acorde que le sigue. Esta familia de acordes cromáticos recibe el nombre de séptimas disminuidas con nota común. Los acordes de este tipo se pueden constituir tomando el acorde de resolución y convirtiendo su fundamental en la 7a del acorde de séptima disminuida. Utilizando I en Do .mayor, por ejemplo, la fundamental es Do; por tanto, Do se convierte en la 7a del acorde disminuido Re| Fa$ La Do. Estas séptimas disminuidas ornamentales funcionan como acordes auxiliares o de paso. En el primer caso, generalmente actúan como auxiliar de I (ej. 32.10a) o V7 (ej. 32.10b). Denotaremos estos acordes de séptima disminuida con símbolos que resaltan su función lineal. De este modo, Aux°7 es un acorde de séptima disminuida auxiliar, que no deberá confundirse con la sexta napolitana, y P°7 es un acorde de séptima disminuida de paso. Con el fin de mantener el movimiento por grados en todas las voces, generalmente duplicaremos la 5a del I. Ejemplo 32.10 A.

B.

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(Aux07)

V7

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Los fragmentos de Wagner y Schubert del siguiente ejemplo incluyen equivalentes enarmónicos (Mit en lugar de Re#). Richard Rodgers utiliza dos séptimas disminuidas como auxiliares de la tónica para evocar el vaivén de las palmeras de Polinesia en el ejemplo 32.11a. Wagner, por otra parte, emplea este acorde para ornamentar la séptima de dominante del ejemplo 32.11c; la apoyatura Re5, señalada con un círculo, es particularmente expresiva. En el fragmento de Schubert (ej. 32.lie) el enarmónico MÜ> es necesario para mantener una línea diatónica en la voz soprano —Do-Re-Mit-Sol, y no Do-Re-ReS-Sol. Ejemplo 32.11 A. RICHARD RODGERS, «BALI HA'I», DE SOUTH PACIFIC r—i

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ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

509

B. (REDUCCIÓN)

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C. WAGNER, MONÓLOGO DE HANS SACHS DE DJE MEISTERSINGER, ACTO n

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E. SCHUBERT, QUINTETO DE CUERDA EN Do MAYOR, I

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6

5

Los ejemplos 32.12a y b muestran los modelos comunes de las séptimas disminuidas de paso. Cuando el movimiento de paso es descendente, el P°7 comparte la nota común con el acorde anterior. Los fragmentos de Tchaikovsky y Colé Porter de los ejemplos 32.12c-f muestran el empleo de estos acordes en pasajes de música real. El vals de Tchaikovsky utiliza una séptima disminuida de paso entre I y V (ej. 32.12c); la melodía de Colé Porter la utiliza como conexión entre I6 y ii7 (ej. 32.12e). Ejemplo 32.12 A.

Do: I

L

B.

0?°7)

(P°7)

510

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

C. TCHAIKOVSKY, SINFONÍA NÚM. 5, DI

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ü07

V

ACCEDES DE SEXTA AUMENTADA CON MOTA COMÚN Si sustituimos el \>6 de una séptima disminuida ornamental por un \6, obtendremos un acorde de sexta alemana ornamental. Al igual que las séptimas disminuidas auxiliares o de paso (Aux°7 o P07), este acorde puede funcionar como una armonía auxiliar (6aAl-Aux) o de paso (6aAl-P). En la versión auxiliar, la conducción de voces es idéntica a la de la séptima disminuida equivalente: se duplica la 5a de la tónica (ej. 32.13a); su resolución es completamente cromática. Los equivalentes enarmónicos 0>S-i2) son frecuentes (ej. 32.13b). Ejemplo 32.13

A.

Do: I (6aAl-Aux) I

! Do: I (6aAl-Aux) I

M

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

511

D.

C.

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(6aAl-P) I

(6"A1-P) I

La 6a alemana auxiliar se encuentra a menudo en el repertorio romántico como acorde cadencia! exótico, como muestran las últimas progresiones de las dos canciones del ejemplo 32.14. La 6a alemana auxiliar que prolonga la armonía final de tónica en la canción de Schubert (ej. 32.14a) produce un efecto casi plaga!. Proviniendo de un V7 cadencial, la 6aAl de la canción de Liszt crea una especie de retardo romántico que finalmente resuelve en I (ej. 32.l4b). Ejemplo 32.14 A. SCHUBERT, «SEHNSUCHT», D310B (1815)

38

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(óVÜ-Aux)

I

B. LISZT, «Es MUSS EIN WUNDERBARES SEIN» /

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C. (REDUCCIÓN)

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Este acorde también puede aparecer como una armonía de paso, derivando generalmente de una pre-dominante IV o ii0^ (ej. 32.13c). El ejemplo 32.15 muestra una utilización similar por parte de dos compositores de ópera del siglo xrx. Observe que, en ambos casos, las voces soprano y tenor progresan por movimiento cromático contrario; el acorde de 6aAl de paso resuelve directamente en la tónica.

512

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 32.15 A. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV 100

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B. WAGNER, «TRÁUME», DE CANCIONES DE WESENDONCK D

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ACORDES LINEALES INUSUALES En algunas ocasiones, el movimiento lineal de las voces produce una sonoridad acórdica que, desde el punto de vista analítico, tiene poco o ningún sentido lineal ni funcional. En tales casos, generalmente encontrará que la particular constitución de dichos acordes viene determinada por la dirección en la que se mueven las líneas melódicas y, por tanto, puede variar de un pasaje a otro. En el fragmento de Beethoven (ej. 32.l6a), la armonía señalada con una flecha no es una tríada de Do menor mal escrita, sino una sonoridad de paso que resulta del movimiento cromático entre IV6 y V6, como demuestra la reducción (ej. 32.l6b). El vals de Tchaikovsky (ej. 32.l6c) incluye una prolongación cromática de la dominante, como muestra la reducción (ej. 32.l6d). Las armonías peculiarmente disonantes que aparecen en la Sinfonía de Mozart (ej. 32.l6e) son auxiliares cromáticas del V7, algunas de las cuales chocan entre sí. Como puede ver, lo mejor es evitar designar tales armonías contrapuntísticas con números romanos y sencillamente indicar su naturaleza auxiliar o de paso con los símbolos Aux y P, respectivamente.

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

513

Ejemplo 32.16 A. BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN RE MAYOR, OR 28, 43

B. (REDUCCIÓN)

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C. TCHAIKOVSKY, «VALS DE LAS FLORES», DE EL CASCANUECES

78 A

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E. MOZART, SINFONÍA NÚM. 40,1

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D. (REDUCCIÓN)

149

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(acordes de paso)

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514

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

OTROS ACORDES CROMÁTICOS EN LOS MODOS MAYOR Y MENOR Existen otras tríadas mayores y menores alteradas que no parecen pertenecer a ninguna categoría definida de función tonal. Dichos acordes aparecen escritos en el ejemplo 32.17 tanto en Do mayor como en Do menor. Hemos dispuesto las tríadas en cada modo en una progresión de 5as descendentes hacia la tónica, primero por el lado de los sostenidos y después por el lado de los bemoles, aunque esta agrupación no tiene nada que ver con sus funciones reales en la música. Ejemplo 32.17 A. MAYOR

B. no son acordes aplicados

acordes mixtos dobles

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Ciertos acordes mayores con sostenidos pueden parecer dominantes secundarias (ej. 32.17a), pero no siempre funcionan como tales. Por ejemplo, en la Fantasía de Schumann (ej. 32.18a), el compositor interpola una tríada de La mayor entre I y IV. Este acorde alterado no actúa como un V7/ii, sino que se relaciona con ambas armonías por una 3a cromática. Ejemplo 32.18 A. SCHUMANN, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 17, in «"

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Los acordes del ejemplo 32.17b son armonías mixtas convertidas en tríadas menores. Estas sonoridades se conocen como acordes mixtos, dobles, ya que en sí mismos son acordes prestados del modo menor y, además, en su versión menor; de modo que el WII se convierte en tiii, y bVI se convierte en bvi. En el Preludio de Chopin (ej. 32.19a), la tonicización del acorde napolitano (bll) va seguida de una tonicización

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

515

secuencial de tóii, indicada mediante la flecha antes de la cadencia final en Mi mayor. A César Franck le gustaba especialmente el acorde tvi en modo mayor (ej. 32.19b). Ejemplo 32.19 A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MAYOR, op. 28, NÚM. 9

mi

v

B. FRANCK, QUINTETO CON PIANO EN FA MENOR, I 90

Los dos grupos de tríadas en modo menor del ejemplo 32.17 incluyen algunos acordes mixtos tomados del modo mayor (ej. 32.17c) y acordes diatónicos convertidos en tríadas menores (ej. 32.17d). Las tríadas representadas en el ejemplo 32.17 son infrecuentes y suelen aparecer como acordes errantes, un término acuñado por el compositor Arnold Schoenberg, que aportan un colorido cromático momentáneo a las progresiones diatónicas. En algunas secuencias armónicas pueden carecer de función tonal e incluso contribuir a eliminar temporalmente la sensación de tonalidad. Para ver una buena muestra, consulte, el ejemplo 26.6.

516

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

EL CROMATISMO Y LA AMBIGÜEDAD MODAL

A veces los compositores del Romanticismo tardío utilizaban tantas armonías mixtas en sus composiciones en modo mayor, que el modo de la pieza resultaba ambiguo. Un ejemplo excelente de este procedimiento es el comienzo de la Sinfonía núm. 3 en Fa mayor de Brahms. El motivo inicial de tres notas contiene un ambiguo B (Fa-La!>-Fa). La dualidad modal del comienzo es extendida por otras armonías que contienen grados mixtos Q>2, !>§, !>§ y 1>7). Este pasaje ofrece un buen resumen de los acordes cromáticos que hemos analizado hasta ahora. En la reducción de la conducción de voces (ej. 32.20), las armonías diatónicas esenciales están identificadas con sus números romanos. Analice los restantes acordes y coloque su identificación entre paréntesis. Ejemplo 32.20 BRAHMS, SINFONÍA NÚM. 3,1 (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-15)

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El resto del movimiento continúa explotando tonicizaciones prolongadas de acordes mixtos ([En] en la exposición y bfVÍ] en el desarrollo). Los modos paralelos también aparecen en otros movimientos de la sinfonía. Por ejemplo, entre los movimientos primero y cuarto ocurre un cambio de modo, de Fa mayor a Fa menor; y entre los movimientos segundo y tercero ocurre otro, de Do mayor a Do menor. La sinfonía finaliza con una referencia cíclica a su motivo inicial, esta vez claramente en la tónica mayor. ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS Al armonizar una melodía, busque los puntos en los que se podrían usar eficazmente acordes cromáticos ornamentales. Los movimientos de semitono en la melodía, como 2-S2-3 o 5-84-5, generalmente se pueden armonizar con un acorde alterado de paso o auxiliar. Sin embargo, no incluya demasiados cromatismos.

ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

517

El ejemplo 32.21a muestra una frase melódica diatónica y su armonización. En la armonización siguiente (32.21b), la misma melodía está armonizada con una variedad de acordes cromáticos ornamentales. Añada un análisis con números romanos e indique cada armonía alterada. Ejemplo 32.21 A. y—g —

Do:

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Resumen de los acordes cromáticos ornamentales 1. Los acordes cromáticos ornamentales suelen ser acordes auxiliares o de paso entre dos armonías iguales o diferentes. Generalmente incluyen sonoridades verticales más inestables o exóticas. 2. Entre los ejemplos típicos se incluyen las tríadas aumentadas (I+ o V+), séptimas de dominante alteradas que contienen 6a5 aumentadas o 3a5 disminuidas (Vo7 o V+7), y séptimas disminuidas y/o sextas alemanas con notas comunes, que funcionan como acordes auxiliares o de paso (como los acordes de P°7 o 6aAlAux). 3. Las constituciones desiguales de tríadas mayores y menores también pueden indicar la posibilidad de un acorde cromático ornamental de paso o auxiliar. 4. Algunos acordes errantes no parecen pertenecer a ninguna categoría de función tonal. Entre ellos se pueden incluir armonías mixtas dobles, prestadas del modo menor al mayor (como bvi). 5. Estos acordes son difíciles de utilizar en las armonizaciones de melodías, a menos que la melodía misma contenga inflexiones cromáticas.

518

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Términos y conceptos acordes cromáticos ornamentales de paso o auxiliares tríadas aumentadas ornamentales acordes V7 alterados 7a5 disminuidas ornamentales 7a5 disminuidas con nota común

6a5 aumentadas ornamentales 6a3 aumentadas con nota común acordes cromáticos lineales acordes mixtos dobles acordes errantes ambigüedad modal

AUTOEVALUACIÓN

.1. Analice las progresiones breves del ejemplo 32.22. Añada los números romanos correspondientes o los símbolos de los acordes cromáticos ornamentales.

Fa:

Re:

2. En el ejemplo 32.23 se indican los números romanos de varias progresiones breves. Escriba los acordes cromáticos ornamentales, preparándolos y resolviéndolos con las armonías especificadas. Asegúrese de utilizar la duplicación correcta y de indicar si es un acorde auxiliar o de paso. Ejemplo 32.23 B.

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r ACORDES CROMÁTICOS ORNAMENTALES

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519

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Capítulo XXXIII

Prolongación de la dominante

Ya conocemos varias maneras de prolongar la armonía de tónica utilizando tríadas de tónica arpegiadas o acordes ornamentales auxiliares o de paso. También hemos visto que las mismas técnicas se pueden aplicar para prolongar las armonías de dominante o predominante. Los ejemplos 16.9 y 21.1 (compases 9-12) muestran prolongaciones de la dominante breves que emplean acordes ornamentales. En este capítulo analizaremos algunos ejemplos de prolongaciones extensas de la dominante, algunas de las cuales desempeñan un papel estructural importante. El efecto psicológico de una dominante prolongada es muy distinto al de una tónica prolongada. Mientras que la prolongación de I produce una sensación de estabilidad tonal, la prolongación de V crea una sensación de íncertidumbre que aumenta nuestra expectación de una resolución en la tónica. Estas prolongaciones de la dominante, que pueden emplear diversas armonías cromáticas, generalmente se presentan en las introducciones, retransiciones, prolongaciones de cadencias 4 y en pasajes que preceden al climax musical. Después de examinar dos pasajes breves que emplean ornamentaciones cromáticas para prolongar la dominante, estudiaremos varias situaciones musicales en las que se suelen utilizar dichas prolongaciones.

PROLONGACIONES CROMÁTICAS BREVES DE V0 Los dos fragmentos del ejemplo 33.1 ilustran cómo se puede prolongar momentáneamente la armonía de dominante mediante un movimiento cromático de paso. En el pasaje de Mozart (ej. 33.1a), la fundamental del V7 se mantiene en el bajo y la soprano mientras las voces intermedias ascienden cromáticamente. El fragmento de Brahms (ej. 33.le) escalona rítmicamente el movimiento cromático entre el bajo y una voz superior, mientras que la fundamental y la 7a del V7 se mantienen en las dos voces superiores.

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PROLONGACIÓN DE LA DOMINANTE

521

Ejemplo 33.1 A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Si BEMOL MAYOR, K. 333, LTI 178 •*—I»

B. (REDUCCIÓN)

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C. BRAHMS, CAPRICCIO EN RE MENOR, OP. 116, NUM. 1 A

21

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PROLONGACIÓN DE LA DOMINANTE EN LAS INTRODUCCIONES Algunas composiciones comienzan con un pasaje de introducción basado en una dominante prolongada que sirve de preparación para el tema inicial en la tónica. Las piezas divididas en secciones, como las marchas, rags y polcas, presentan frecuentemente una elaboración de la dominante en sus breves introducciones (véase el ejemplo 13.16). Los valses de concierto de Johann Strauss proporcionan ejemplos extensos de esta técnica. La introducción de la Polonaise en La bemol mayor de Chopin nos ofrece un interesante ejemplo de prolongación de la dominante. Puesto que dicha introducción es bastante larga, el ejemplo 33.2 presenta una reducción de la conducción de voces de sus primeros diecisiete compases.

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524

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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526

I

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Las prolongaciones extensas de la dominante siguieron siendo comunes en la música romántica tardía. En los dramas musicales maduros de Richard Wagner, el papel del acorde de tónica se reduce hasta el punto de que cualquier sensación de tonalidad ha de inferirse de su séptima de dominante. Como veremos en el capítulo 38, el Preludio del Acto I de Trístan und Isolde contiene una prolongación de V7 que abarca los primeros dieciséis compases; la primera tríada de tónica auténtica no aparece hasta el compás 24. Aunque la tónica y la dominante son las armonías que se suelen prolongar, también existen otros acordes que pueden recibir el mismo tratamiento.

Términos y conceptos prolongaciones de la dominante: por ornamentación cromática en las introducciones

en las retransiciones como prolongación del ^ cadencial como preparación para un climax

AÜTOEVALTJACIÓN

1. El siguiente pasaje de Mozart presenta una prolongación de la dominante. Analice las funciones acórdicas del pasaje e indique los tipos de prolongación de la dominante que se emplean.

PROLONGACIÓN DE LA DOMINANTE

527

Ejemplo 33.7 MOZART, ALLEGRO Y ANDANTE EN FA MAYOR, K. 533 206

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528

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Capítulo XXXIV

Modulación a tonalidades lejanas I

Nuestro estudio de la modulación se ha centrado hasta ahora en los esquemas tonales que emplean tonalidades estrechamente relacionadas, es decir, tonalidades cuyas armaduras difieren en una sola alteración. Los compositores barrocos, como Bach y Haendel, normalmente se conformaban con esta limitada gama de tonalidades, aunque a veces las fantasías, tocatas y recitativos de la época modulaban a ámbitos más lejanos. Para el periodo clásico, los compositores exploraban los centros tonales remotos como objetivos en las secciones de desarrollo de los movimientos en forma sonata y otras piezas a gran escala. Toque el ejemplo 34.1; este pasaje comienza en Do mayor (sin alteraciones), pero finaliza en la tonalidad de La mayor (con tres sostenidos). Tales cambios tonales reciben el nombre de modulaciones lejanas, que progresan a tonalidades no diatónicas, cuyas armaduras difieren de la inicial en más de una alteración. La sustitución de las tonalidades estrechamente relacionadas, más tradicionales y conservadoras, por las tonalidades lejanas, condujo a la música clásica y romántica hacia esquemas tonales más diversos y complejos. Ejemplo 34.1 V i*

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En este capítulo comenzaremos por clasificar las modulaciones lejanas más frecuentes del periodo de la práctica común. Después analizaremos tres procedimientos básicos para realizar estas modulaciones: (1) mediante un cambio de modo, (2) por nota común, y (3) por acorde pivote. En el capítulo 40 estudiaremos otros procedimientos.

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

531

MODULACIÓN POR CAMBIO DE MODO

El intercambio modal, analizado en el capítulo 28, constituye un medio eficaz para modular a determinadas tonalidades lejanas. Estas modulaciones por cambio de modo implican cambiar la tonalidad inicial de mayor a menor, o viceversa. Por ejemplo, si sustituimos Do mayor por Do menor, podremos modular a cualquier tonalidad estrechamente relacionada con el modo paralelo (Do menor) pero lejana a la tonalidad inicial (Do mayor). Las modulaciones por cambio de modo fueron especialmente habituales en el periodo clásico; de hecho, un cambio modal generalmente es señal de que ocurrirá una modulación lejana. La figura 34.2 resume las conexiones tonales posibles a partir de un cambio de modo. El diagrama izquierdo utiliza la notación en números romanos y el derecho emplea a Do como tónica teórica. El signo j f denota el cambio de modo. Figura 34.2

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Las modulaciones por cambio de modo tienden a ocurrir en secciones .de desarrollo que exploran diversas tonalidades o en las secciones contrastantes centrales de una obra seccional, como la forma ternaria o rondó. En el ejemplo 34.3, la exposición del primer movimiento de esta conocida sonata de Mozart concluye con un pasaje arpegiado en el área de la dominante. Al principio de la sección de desarrollo, indicada por el signo de repetición, la tonalidad cambia repentinamente de Sol mayor a Sol menor. Un acorde pivote (i-iv) conduce entonces a Re menor o [v], una tonalidad lejana al Sol mayor inicial. Ejemplo 34.3 A. MOZART, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, K. 545,1

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532

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

533

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534

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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No he hecho nada por lo que deba huir de los hombres. ¿Qué absurdo anhelo me conduce al desierto?

MODULACIONES POR NOTA COMÚN La nota común de los acordes en relación cromática de 3a (por ejemplo, el Do de Do Mi Sol y de Lal> Do Mil») puede servir de enlace modulatorio entre dos tonalidades lejanas como [T] y |bVI|, dando origen a lo que llamamos una modulación cromática por nota común. Existen cuatro modulaciones de este tipo, dependiendo del grado de la escala que sirve de enlace (ej. 34.6). Ejemplo 34.6 .

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tres fragmentos siguientes ilustran esta técnica modulatoria. En el Scherzo de Beethoven (ej. 34.7a), los violines mantienen un La, de la sección anterior en Fa mayor, que introduce el Trío en Re mayor, en el cual ese 3 se convierte en el nuevo 5.

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

535

Esta nota común funciona, después como pedal de dominante invertido a lo largo de toda la sección. Algo similar ocurre en el scherzo de Brahms (ej. 34.7b). Aquí una dominante tonicizada, Mib en la tonalidad principal de Lat mayor, se convierte en el 3 del área tonal enarmónica de Si, |iJII| o Dd> mayor. La canción inmortal «Tea for Two» de Vincent Youmans (ej. 34.7c) modula a [511 mediante la repetición de la frase inicial una 3a más arriba; la nota común es el 3, Do en LaJ> mayor, que se convierte en el 1 de Do mayor. Hemos visto anteriormente una muestra de este tipo de modulación, en el ejemplo 26,14, donde la repentina entrada de la sección pentatónica en|l>VI|del Preludio en Sib mayor de Chopin emplea un Sib como nota común, 1 de la tonalidad inicial y 3 de la tonalidad nueva. Como muestran los fragmentos, esta manera abrupta de cambiar de tonalidad generalmente ocurre en las coyunturas formales o cadencíales de la música, tales como el principio o el final de una sección o frase. Ejemplo 34.7 A. BEHTHOVEN, SINFONÍA NÚM. 7, HE

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536

II

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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(5 MODULACIONES POR ACORDE PIVOTE

Hemos visto que en las modulaciones por acorde común a tonalidades estrechamente relacionadas el acorde usado como pivote generalmente funciona como una armonía diatónica en ambas tonalidades; por ejemplo, vi en [D = ii en [V], Este método también se utiliza frecuentemente para modular a una tonalidad lejana, pero en tales casos el acorde pivote es normalmente un acorde alterado. La figura 34.3 muestra algunas posibilidades ilustrando modulaciones de Do mayor a MÜ> mayor ([I] a |bIII|),

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

537

Los acordes mixtos y napolitanos se utilizan con frecuencia como acordes pivote alterados. Por ejemplo, la modulación a La mayor del ejemplo 34.1 emplea un iis en Do mayor, que se convierte en un ivs mixto en La mayor (compases 4-5). Figura 34.3

t 1 t • •

Tonalidad inicial (Do mayor) diatónico (I) alterado (bVI) alterado (VW)

Tonalidad nueva lejana (Mil» mayor) Do Mi Sol alterado (V/ii) Lab Do Mib diatónico (TV) Re Faf La Do alterado (Wiii)

El dramático cambio de tonalidad del ejemplo 34.8a ocurre durante el último dúo de Carmen de Bizet, cuando el centro de interés cambia de Carmen y Don José a la corrida de toros. El V7 en Reb de la cadencia interrumpida de Carmen resuelve en bVI, que se convierte en I de la nueva tonalidad enarmónica de La (Sibb) mayor. El acorde mixto que sirve de acorde común en la modulación de [|] a pn| (Reb mayor a Fab mayor) en el famoso cuarteto de Verdi (ej. 34.8b) es bVI6 en Reb mayor, que se convierte en un IV6 diatónico en Fab mayor. Incluso la tónica inicial puede funcionar como un bll cuando la tonalidad desciende un semitono a |VII| (ej. 34.8c). Esta progresión puede escucharse en las aulas de cualquier escuela de música cuando los cantantes vocalizan escalas mayores en sucesivos grados cromáticos descendentes. La versión ascendente de este patrón está ilustrada en el ejemplo 40.4. Ejemplo 34.8

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538

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. VERDI, CUARTETO DE RIGOLETTO, ACTO IV (PARTES VOCALES OMITIDAS) 68

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v En el primer movimiento de su Sonata para piano en Do mayor, «Waldstein», Beethoven anexa una Its al vi6, dirigiendo el movimiento armónico hacia la tonalidad lejana definí en la exposición, que sustituye la habitual tonalidad de dominante, Sol mayor, por Mi mayor. Una progresión similar es utilizada para dirigir la tónica hacia [Vi], una quinta por debajo de [En], en la reexposición. Estas progresiones se pueden ver en las reducciones del ejemplo 34.9. En ambos casos, la dominante de la nueva tonalidad se prolonga durante unos doce compases para asegurar que la nueva tónica está adecuadamente preparada en el oído del oyente. Ejemplo 34.9 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR, OP. 53 («WALDSTEIN»), I A. EXPOSICIÓN (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-35) _f\

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

539

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V

MODULACIONES LEJANAS EN EL MODO MENOR La figura 34.4 ilustra las modulaciones lejanas más comunes en el modo menor. A excepción de la napolitana, cuya tonicización hemos analizado en el capítulo 29, estas modulaciones progresan generalmente de una tónica menor a otra tonalidad menor. En contraste con la mayoría de las modulaciones al área napolitana, que suele tener un efecto sombrío, la modulación al [Tlí] durante la escena de Elsa del Acto I de Lohengrin de Wagner posee una cualidad de ensueño y salvación. Este pasaje (ej. 34.10) anticipa la aparición de La mayor (SiWO, la tonalidad de su héroe, el caballero Lohengrin. Figura 34.4

tonalidades con bemoles

tonalidades con sostenidos

540

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 34.10 WAGNER, «EL SUEÑO DE ELSA», DE LOHENGRIN, ACTO I l,g" 1

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Estos objetivos tonales exóticos suelen ser introducidos por un acorde pivote enarmónico. En el sexto movimiento de Ein deutsches Réquiem de Brahms (ej. 34.11) ocurre un cambio tonal particularmente dramático de [T] a [Hii], Do menor a Mi menor, cuando el texto cambia de una mórbida contemplación de la muerte a la exultante resurrección. En los compases 4-6, el acorde pivote V7/iv sirve como una Al^ enarmónica en la tonalidad nueva. Ejemplo 34.11 BRAHMS, EIN DEUTSCHES RÉQUIEM, VI 128

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MODULACIONES LEJANAS EN LAS SECCIONES DE DESARROLLO Las secciones de desarrollo de los movimientos en forma sonata son fuentes abundantes de modulaciones lejanas. Los ejemplos 34.12 y 34.13 muestran los esquemas tonales de dos secciones de desarrollo de Beethoven. En ambas se emplean numerosas tonalidades lejanas, demostrando cuánto se puede alejar un compositor de su centro tonal inicial. Como hemos señalado en el capítulo 33, la mayoría de los desarrollos

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

541

concluyen con una extensa prolongación de la dominante que prepara el regreso de la tonalidad inicial. En el ejemplo 34.12, después de la conclusión de la exposición en la usual [y], el desarrollo comienza con una exposición del tema inicial en la paralela menor, Sol menor. Este cambio de modo introduce una sucesión de tonalidades que pasa prácticamente por todas las tonalidades bemoladas relacionadas lejanamente con la tónica inicial de Sol mayor: |mi| (Sib mayor), [Hll (Lab mayor), | bvii| (Fa menor) y 11>VI| (Mit mayor). Una extensa prolongación de la dominante prepara el regreso de la tónica inicial de Sol mayor. Ejemplo 34.12 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN SOL MAYOR, OP. 14, NtíM. 2,1 63

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V

Por otra parte, la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía núm. 6 en Fa mayor («Pastoral») de Beethoven se centra casi exclusivamente en las modulaciones a tonalidades lejanas con sostenidos (ej. 34.13). Una dominante secundaria dirige el movimiento de [V] al final de la exposición al |W1 (Sib'mayor) tonicizado en el compás 151. El material musical utilizado en la sucesión de tonalidades que le sigue está basado en los motivos melódicos que aparecen en el ejemplo 12.24d. Nótese cómo el compositor utiliza las notas comunes en estas modulaciones. En el cambio de Sil> mayor a Re mayor, el 3 (Re) de la escala de Si!> mayor se convierte en el 1 de Re mayor; en el cambio de Sol mayor a Mi mayor, el 3 (Si) de la escala de Sol mayor se convierte en el 5 de Mi mayor. Una progresión por 5as descendentes conduce a una dominante prolongada que introduce la reexposición en la tonalidad inicial de Fa mayor. Ejemplo 34.13 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 6 («PASTORAL»), I 135 ll (ffl 1 P

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542

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas 1. En el modo mayor, las modulaciones a tonalidades lejanas generalmente progresan de una tónica inicial a una tonalidad en relación cromática de 3a ascendente o descendente ([I] a |bIII|, [SI, [WT] o [Vil), o a una tonalidad en relación de semitono ([ÍJll o [vS]). Las modulaciones lejanas a partir de una tónica en modo menor son menos comunes. 2. En las modulaciones por cambio de modo, la tónica inicial cambia de modo C[|] a UL ° LH a E) antes de cambiar a la nueva tonalidad estrechamente relacionada, que es lejana con respecto a la tonalidad inicial (como de [I] a [I] a |bILT|). Invirtiendo el procedimiento se regresa a la tonalidad inicial. 3. Las modulaciones por relación de tercera que emplean una nota común (donde el í de [i] se convertirá en el 3 de |¡>VI|) generalmente ocurren en coyunturas formales o seccionales. 4. En las modulaciones lejanas por acorde pivote, uno de los acordes comunes suele ser una armonía alterada en una de las dos tonalidades. 5. Las modulaciones lejanas ocurren más frecuentemente en los pasajes tonalmente inestables, como los recitativos, secciones de desarrollo o fantasías.

ARMONIZACIÓN DE MELODÍAS Puede que le resulte difícil emplear modulaciones lejanas al armonizar melodías diatónicas. Las melodías que contienen notas alteradas se pueden armonizar ocasionalmente con tonalidades lejanas. En tales casos, analice primero la melodía para determinar cuál será la modulación lejana que empleará y cómo cambiará de tonalidad. La melodía del ejemplo 34.14 sugiere dos armonizaciones posibles. La primera permanece en la tonalidad inicial utilizando una iv tonicizada; la segunda cambia a Mib mayor (|bin|) empleando un acorde pivote alterado. Ejemplo 34.14 A.

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS I

543

Términos y conceptos modulaciones por nota común modulaciones por acordes pivote alterados

tonalidad lejana modulación por cambio de modo tonalidades en relación cromática de 3a

f AUTOEVALUACIÓN

1. Las frases del ejemplo 34.15, en acordes de bloques, contienen modulaciones a diversas tonalidades, lejanas. Haga un análisis armónico de cada una de ellas, indicando la relación entre ambas tonalidades y demostrando cómo se efectuó la modulación. Ejemplo 34.15 A.

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Capítulo XXXV

Acordes de novena, undécima, decimotercera y de notas añadidas

En su búsqueda de recursos expresivos, los compositores clásicos y románticos -y, en el siglo xx, los músicos de jazz y rock- ampliaron gradualmente su repertorio de acordes. Ya hemos visto algunos de los acordes que integran ese vocabulario armónico ampliado, como los diversos tipos de acordes de séptima y los acordes alterados, que incluyen las dominantes secundarias, los acordes mixtos, el napolitano, los de sexta aumentada y los ornamentales. Otra manera de ampliar el espectro armónico era seguir superponiendo 3as por encima de la 7a, formando así armonías tercianas ampliadas. Algunas de estas armonías están presentes en la siguiente progresión típica de jazz. Ejemplo 35.1

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Todos los acordes anteriores, excepto el cuarto, presentan una 3a por encima de la 7a, formando un acorde de novena. Ubique la 9a por encima de la fundamental de cada acorde; las notas extrañas o no pertenecientes al acorde aparecen entre paréntesis. Si añadimos otra 3a por encima de la novena formaremos un acorde de undécima. En este capítulo analizaremos los diversos tipos de armonías tercianas ampliadas, sus símbolos de cifrado americano y sus posibles funciones armónicas, designadas mediante números romanos, utilizando Do mayor o Do menor como tonalidad principal. Puesto que estas armonías se utilizan ampliamente en el jazz, deberá conocer sus símbolos de cifrado americano, que aparecen en el apéndice 5. Este capítulo concluirá con algunas armonías triádicas que contienen notas añadidas, como 6** o 9a5-

ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

545

CONSIDERACIONES GENERALES Las 3a3 añadidas de los acordes de 9a o 11a son disonantes, no sólo con respecto a la fundamental, sino también en relación a otras integrantes del acorde. En la mayoría de los casos, trataremos estas notas añadidas como retardos o auxiliares, de manera similar a las 7as de los acordes de séptima. Estos acordes suelen aparecer en estado fundamental, con la 9a o la 11a en una de las voces superiores. Para que una armonía sea un acorde de novena auténtico, y no simplemente una tríada con una 9a añadida, ha de contener también una 7a. Los acordes de novena generalmente aparecen en texturas a cinco voces, en las que cada integrante del acorde está asignada a una voz diferente. En una textura a cuatro voces generalmente se suprime la 5a. Los acordes de novena se clasifican según el tipo de tríada y de 7a y 9a que aparecen por encima de la fundamental. En sus símbolos o cifrados, estas indicaciones aparecen en ese orden. Por ejemplo, utilizando Do como la fundamental, un acorde de novena mayor-menor-mayor (MmM) se escribe Do Mi Sol Sit Re (en cifrado americano: C9): Do Mi Sol es una tríada mayor, SÍl> una 7a menor y Re una 9a mayor. De igual manera, un acorde de novena mayor-menor-menor (Mmm) será Do Mi Sol Sib Ret. En el cifrado americano se coloca un signo - por delante del 9 para indicar una 9a menor (C"9).

ACORDES DE NOVENA DE DOMINANTE Comenzaremos estudiando los acordes de novena de dominante, es decir, los acordes de novena construidos sobre el quinto grado de la escala. Las ilustraciones emplean las tonalidades de Do mayor o menor. SÍ sobre un acorde de V7 aparece el intervalo de una 9a mayor, el resultado es un V9 (un acorde MmM, también llamado «9a mayor de dominante»), que generalmente aparece en el modo mayor (ej. 35.2a). Si, en cambio, se trata de una 9a menor, se formará un acorde de V"9 (un acorde Mmm, o «9a menor de dominante»), que generalmente aparece en el modo menor (ej. 35.2b). Sus símbolos en cifrado americano son G9 y G~9. Ejemplo 35.2 A. «novena mayor «novena menor de dominante» de dominante» (MmM) (Mrnm)

B.

«novena menor de dominante» (Mmm)

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La 9a disonante (grado 5 o bS) por lo general resuelve descendentemente en el 5, bien sea en el mismo acorde (ej. 35.3a) o en la tríada de tónica (ej. 35.3b). Los acordes de novena se suelen preparar y resolver mediante una figura auxiliar o de retardo, como en los ejemplos 35.3c y d.

546

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Do:

V

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V

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•En el Scherzo de Schubert (ej. 35.4a) aparecen sucesivamente dos formas de novena de dominante, señaladas con corchetes. Nótese que ambas son preparadas mediante una figuración de retardo y resuelven en el 5 sobre un V7. Por otra parte, la novena de la armonía de dominante que aparece en Si cascanueces de Tchaikovsky es tratada como una auxiliar 5-6-5 (ej- 35.4c y d). Ejemplo 35.4 A. SCHUBERT, SCHERZO EN Si BEMOL MAYOR, D. 593 <•-—•

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ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

547

C, TCHAIKOVSKY, El CASCANUECES, ACTO I, NÚM. 5

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Otra forma de abordar la novena es arpegiar el acorde de dominante y saltar a la novena a modo de apoyatura. Compare los tres ejemplos de este procedimiento en los siguientes pasajes de los periodos barroco, clásico y romántico. Ejemplo 35.5 A. BACH (?), MINUETO EN RE MENOR DEL LIBRO DEÁ.NNA MAGDALENA BACH, BWV ANH 11:132

re:

V

B. KUHLAU, SONATINA EN Do MAYOR, OP. 20, NÚM. 1, 9

Fa:

V

548

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

C. WAGNER, GOTTERDÁMMERUNG, ACTO I

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D. (REDUCCIÓN)

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Hacia mediados del siglo XLX, los compositores utilizaban con bastante frecuencia las novenas de dominante prolongadas. La Sonata para violín de Franck comienza osadamente con varias inversiones de un V9 prolongado que no resuelve en la tónica hasta el compás 8 (ej. 35.6a). Wagner se entretenía frecuentemente en este mismo acorde, como muestra su primera exposición del motivo de.Brunhilde (ej. 35.6b). Ejemplo 35.6 A. FRANCK, SONAJA PARA VIOLÍN EN LA. MAYOR, I

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ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

549

B. WAGNER, PRÓLOGO DE GÓTTERDAMMERUNG, ACTO I (MOTIVO DE BRUNHILDE)

ACORDES DE NOVENA NO DOMINANTES Puesto que los acordes de novena no dominantes carecen de trítono en su configuración, no pueden funcionar como dominantes. Los dos tipos más frecuentes son el acorde de novena menor-menor-mayor (mmM, también conocido como «acorde de 7a menor con novena») y el acorde de novena mayor-mayor-mayor (MMM, o «7a mayor con novena»). El primero, cuyo símbolo en cifrado americano es Cm9, puede encontrarse como el ii9 (Re Fa La Do Mi) o vi9 (La Do Mi Sol Si) de una tonalidad mayor, o como el iv9 (Fa Lat Do MÜ> Sol) o i9 (Do Mil» Sol Sit Re) de una tonalidad menor (ej. 357a). Por otra parte, el acorde de novena MMM, cuyo cifrado americano es C9(M7), se encuentra generalmente como I9 (Do Mi Sol Si Re) o IV9 (Fa La Do Mi Sol) de una tonalidad mayor, como muestra el ejemplo 357b. El acorde conocido como «novena aumentada» es menos común; consiste en una séptima de dominante con una 9a aumentada (Sol Si Re Fa Lai = V"1"9 o G+9), pero la novena suele escribirse enarmónicamente como una 10a menor (Sit en lugar de LaS). Esta sonoridad, de tipo blues, contiene dos terceras diferentes, Sil) y Sit. Un buen ejemplo de este acorde se encuentra en el compás 5 del ejemplo 42.1. Ejemplo 357 A.

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Ravel utilizó acordes de novena no dominantes en algunos de sus movimientos lentos. En el movimiento central de su Sonatina para piano, la mayoría de las novenas resuelven descendentemente por grados (ej. 35.8). En esta secuencia de fundamentales que descienden por 5a5 se han añadido los números romanos. Identifique el tipo de acorde de cada novena. El empleo de una dominante menor le da a la cadencia un carácter muy modal.

550

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 35.8 RAVEL, SONATINA, E fl

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Regrese ahora al ejemplo 35.1 e identifique los diversos acordes de novena. ¿Hay 5a3 paralelas entre los compases 2 y 3? Aunque el tratamiento de las 7as y 9as es bastante conservador en este ejemplo, en el jazz se utilizan a veces libremente, sin prestar mucha atención a su preparación y resolución tradicionales.

ACORDES DE UNDÉCIMA Y DECIMOTERCERA Aunque en el repertorio del siglo xx podemos encontrar con frecuencia acordes independientes de undécima y decimotercera, en la época romántica la mayoría de estas armonías se analizan más bien como elementos no armónicos. Al igual que los acordes de novena, los acordes de undécima pueden tener función de dominante o no. En la primera categoría, una 11a justa se superpone a una novena de dominante en una tonalidad mayor, creando así un V11 (Sol [Si] Re Fa La Fa; en cifrado americano: G11); la 11a generalmente resuelve en la 10a sobre el mismo acorde como 11-»10, similar a un 4-*3 compuesto (ej. 35.9a). Cuando la 11a se superpone a un acorde de 9a menor en una tonalidad menor (Sol [Si] Re Fa Lab Do), colocaremos la 9a menor entre paréntesis tanto en el símbolo americano como en el número romano: Gn("9) y VnC9), como muestra el ejemplo 35.9b. Habrá observado que, en ambas formas del V11, hemos colocado la 3a del acorde entre paréntesis. Esta integrante del acorde normalmente se suprime, ya que es la nota de resolución de la 11a retardada, con la que produce una disonancia: Sol ( ) Re Fa La Do -> (Si). Puesto que este acorde de undécima casi siempre incluye una 7a y una 9a, es difícil encontrarlo en una textura a cuatro voces. En tal caso, han de suprimirse tanto la 3a como la 5a del acorde (ej. 35-90. Ejemplo 35.9 B.

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ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

551

En el segundo acto de su ópera Die Meistersinger, Wagner superpone las cuerdas al aire del laúd de Beckmesser, afinadas como una guitarra, sobre un La2 para producir un V11. Observe en el ejemplo 35.10a que la 11a resuelve en el compás siguiente (Re-DoiO, produciendo un V7 en Re mayor. Por otra parte, la 11a (Do5) en la dominante prolongada del fragmento de Grieg (ej. 35.10b) elude completamente la esperada resolución en el Si4. Ejemplo 35.10 A. WAGNER, SERENATA DE BECKMESSER DE DIB MEISTERSINGER, ACTO U laúd

11 • Re:

V•11

10

B. GRIEG, CONCIERTO PARA PIANO, I

Do: V

Los ejemplos del llamado «acorde de 11a aumentada» son menos comunes (en Do mayor: Sol Si Re Fa La Doi = V+n o G+n); nótese que en este caso se incluye la 3a (Si). Estos acordes funcionan como cuasidominantes o sustitutos de dominantes (véase el compás 3 del ejemplo 35.11b). Las undécimas no dominantes generalmente son acordes de novena mmM con una 11a justa superpuesta (en Do mayor: Re Fa La Do Mi Sol = ii11 o Dm11). Generalmente se limitan a la función de supertónica y aparecen completos. Los fragmentos de Ravel y Víctor Young del ejemplo 35.12 presentan acordes de este tipo. Los auténticos acordes de decimotercera son extremadamente raros en la música anterior a 1900. Puesto que contienen seis alturas diferentes, estos acordes pueden presentar múltiples variaciones. Mencionaremos cuatro tipos básicos, indicando su cifrado americano, en Do mayor: (1) el G13, Sol (Si) Re Fa La Do Mi, con el Si suprimido, que aparece habitualmente como un V13; (2) el Dm13, Re Fa La Do Mi Sol Si, que normalmente aparece como un ii13; (3) el G13C~9), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mi, normalmente un V13(-9), y su forma menor G-13W>), Sol (Si) Re Fa Lab Do Mib, normalmente un (ej. 35.11).

552

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 35.11 A.

B.

V 13

Do:

D.

ii13

Aunque el pasaje de Ravel (ej. 35.12a) parece seguir técnicas compositivas del siglo xx, su lenguaje tonal es completamente diatónico. El puente de la inolvidable balada de Victor Young, de la película The uninvited («Los intrusos»), cuya reducción aparece en el ejemplo 35.12b, contiene varios acordes de 11a y 13a que resuelven descendentemente y con un correcto movimiento por grados conjuntos. Ejemplo 35.12 A. RAVEL, «RIGAUDON», DE TOMBEAUDE COUPERIN

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B. VÍCTOR YOUNG, «STELLA BY STARLIGHT» (REDUCCIÓN)

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En la música del periodo de la práctica común podemos encontrar a veces una armonía que parece ser un acorde de decimotercera al que le falta la 9a y la 11a (en Do mayor: Sol SÍ Re Fa y Mi). En realidad, este acorde no es más que una V7 con un 6-5 melódico sobre la fundamental (ej. 35.13a). Ocasionalmente la 5a del acorde (2 de la escala) no aparece (ej. 35.13b), dando lugar a nuestro pseudoacorde de 13a. De hecho, el movimiento lineal, no armónico, es probablemente el que mejor explica estas ar-

ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

553

monías aparentemente extrañas que encontramos en el Romanticismo tardío. Por ejemplo, en el Air de Ballet de Cecile Chaminade, la cadencia final contiene varias armonías inusuales, señaladas con flechas en el ejemplo 35.13c. La reducción del ejemplo 35.13d sugiere que estas armonías son el resultado de una progresión vii°7/ii-ii7-V7-I sobre un pedal de dominante Re, en la que faltan varias resoluciones, como indican las notas entre paréntesis. Ejemplo 35.13 B. .0

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Aunque el 6-5 sobre la dominante también ocurre en el siguiente fragmento de Bizet (ej. 35.l4a), las armonías del tercer tiempo de los compases 21 y 22 son acordes de undécima creados por movimiento auxiliar, como muestra la reducción (ej. 35.l4b). Observe la diferencia entre las notas con plicas y sin plicas en este ejemplo y en los ejemplos anteriores. En resumen, recuerde que en la mayoría de los casos la 9a, 11a y 13a por encima de la fundamental son tratadas como notas ornamentales disonantes.

554

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 35.14 A. BIZET, ARIA DE MICAELA DE CARMEN, ACTO u! 21

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NOTAS AÑADIDAS: 6AS Y En el capítulo 17 analizamos el movimiento lineal 5-6 o 6-5 sobre la tríada de tónica o fundamental de tónica. Un ejemplo de este movimiento melódico aparece en el compás 8 del anterior fragmento de Franck (ej. 35.6a). También es posible añadir una 6a mayor a una tríada de tónica, de modo que la 6a añadida forme parte de la armonía esencial. La disposición del acorde del ejemplo 35.15a sugiere una tríada mayor de Fa con una 6a añadida (Fa La Do Re, o I6add)) en lugar de un acorde de séptima menor de Re (Re Fa La Do). Compare este modelo con el acorde del fragmento de Wagner (ej. 35.15b). Ejemplo 35.15 B. WAGNER, ESCENA DE LAS HDAS DEL Rm DE GÓTTERDÁMMERUNG, Aero TU

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También podemos añadir una 9a mayor a una tríada (Do Mi Sol Re, o i9add). No confunda esta 9a añadida con un acorde de novena, ya que en este caso no presenta séptima alguna. Las 6a5 y 9a3 no se añaden únicamente a la armonía de tónica. Analice la progresión cadencial del ejemplo 35.16 e identifique los acordes con notas añadidas.

ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

555

Ejemplo 35-16

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Si añadimos tanto una 6a como una 9a a una tríada mayor (Do Mi Sol La Re, o obtendremos una armonía con una cualidad pentatónica particular. Estudie los dos fragmentos de DasLied von derErde de Mahler, ilustrados en el siguiente ejemplo. Ejemplo 35.17 A. MAHLER, DAS LIED VON DER ERDE, I z24 ,

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La armonía culminante en el segundo compás del ejemplo 35.17 es un acorde de al que se ha añadido una 9a (SiP) y una 6a (Fa6) en las voces superiores; ambas resuelven por grados en el Lat y el Mit mediante 5a5 paralelas en el compás siguiente, pero vuelven a aparecer antes de que el acorde \e finalmente al V7 del último compás. Aunque la 9a y la 6a pueden analizarse como notas ornamentales disonantes, su prolongada duración les otorga una especie de estatus de integrante del acorde. Puesto que esta obra colosal de cinco movimientos alterna continuamente entre La menor y Do mayor, no es de extrañar que la tríada final de Do mayor (ej. 35.17b) contenga una 6a añadida (La). Quizá Mahler intentase conciliar ambas tonalidades en un solo acorde: Do Mi Sol y La Do Mi.

556

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Resumen de armonías tercianas ampliadas 1. Las armonías que presentan terceras superpuestas por encima de la séptima (como los acordes de novena, undécima y decimotercera) suelen encontrarse en texturas de cinco (o más) voces y tienden a estar en estado fundamental con las «parciales» más agudas en las voces superiores. 2. La función armónica de dichos acordes depende en gran parte de la presencia o ausencia de un trítono en su constitución. Los que contienen un trítono funcionan normalmente como un tipo de dominante (como V9), mientras que los que carecen de trítono suelen tener una función de tónica o pre-dominante (como I9CM7) o ii11). 3.. La preparación y resolución de las disonancias superiores (como la 9a o 11a) depende a menudo del estilo histórico de la música en cuestión. 4. En los símbolos de cifrado americano, el 9 indica una 9a mayor, el ~9 una 9a menor, y el +9 una 9a aumentada. De este modo, el símbolo Dm9 representa el acorde formado por las notas Re Fa La Do Mi, donde «m» indica que es una tríada menor y 9 indica una 9a mayor; siempre se incluye una 7a menor, a menos que se indique otro tipo. 5. Al añadir una 6a mayor C6add), una 9a mayor (9add) o ambas «^í» a una tríada de tónica mayor, ésta adquiere una cualidad pentatónica particular.

Aunque desde finales del siglo xrx hasta mediados del xx algunos compositores, especialmente en el campo del jazz, continuaron explotando versiones más complejas de las armonías tercianas, otros abandonaron la tradición de construir acordes superponiendo terceras y los sustituyeron por otros intervalos como componentes principales.

Términos y conceptos

armonías tercianas ampliadas acordes de novena acordes de novena de dominante acordes de novena no dominantes preparación y resolución de los acordes de novena

acordes de undécima la 4a retardada en los acordes de undécima acordes de decimotercera 6-5 o 5-6 en acordes V7 gas y cjas añadidas

AUTOEVABÜACION

1. Analice las armonías del siguiente pasaje, añadiendo primero los números romanos correspondientes en las dos tonalidades indicadas.

ACORDES DE NOVENA, UNDÉCIMA, DECIMOTERCERA Y DE NOTAS AÑADIDAS

557

Ejemplo 35-18 • (J

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2. Escriba los acordes que se indican a continuación, utilizando las voces necesarias para completar las armonías, en estado fundamental. Las notas dadas corresponden a la voz soprano. Ejemplo 35.19 t)

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D

3. El ejemplo 35.20 proporciona números romanos y una línea de soprano. Complete la textura a cuatro voces e indique con la abreviatura correcta el tratamiento de la novena del acorde. Ejemplo 35.20 A. H^H^ J

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4. Añada los símbolos de cifrado americano a la progresión de quintas del ejemplo 35-21; puede haber algunos acordes de decimotercera. Ejemplo 35.21 /|4H',

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Capítulo XXXVI

Expectativa y realización

A lo largo de este libro hemos enfocado los aspectos técnicos de la música, como la armonía, la conducción de las voces, la agrupación de las frases, etc. Aunque este enfoque nos ofrece información detallada sobre el funcionamiento interno de una composición, para comprender mejor el arte de la música también debemos tener en cuenta las respuestas emocionales o afectivas que produce. Temas como el sentido de la belleza, el mérito artístico y la satisfacción que obtenemos de la música pertenecen al ámbito de la estética musical, que intenta explicar el significado y la importancia de la música en nuestra cultura. Pocas personas ponen en duda que la música provoca respuestas emocionales en el oyente. Sin embargo, el funcionamiento de este proceso afectivo ha sido objeto de especulación y debate a lo largo de la historia de la música occidental. Leonard Meyer ha escrito numerosas obras sobre la manera en que la música puede transmitir significado; sus ideas constituyen la base del siguiente análisis1. LA MÚSICA COMO LENGUAJE Aunque hemos escuchado a menudo la expresión «la música es un lenguaje universal», dicha afirmación no deja de ser engañosa en varios sentidos. Como hemos señalado en el capítulo 3, existen semejanzas entre la sintaxis y la gramática del lenguaje y de la música. Sin embargo, la manera en que transmiten significados es diferente2. En la música no podemos combinar diversos elementos, como una corchea, un Fa$ y una tríada de Do mayor, para formar significantes musicales específicos, como hace el lenguaje al combinar las letras del alfabeto para formar palabras. La música nos comunica un significado, aunque lo hace de una manera diferente y menos concreta. Además, estos significados no son percibidos de la misma manera por culturas diferentes. Cuando es1 L. Meyer, Emotion andMeaning in Music, Chicago, University of Chicago Press, 1956; Music, tbeArts and Ideas, Chicago, University of Chicago Press, 1967; Explaining Music, Chicago, University of Chicago Press, 1973; y StyíeandMusic, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1989- Véase también E. Narmour, BeyondSchenkerism, Chicago, University of Chicago Press, 1977. 2 F. Lerdahl y R. Jackendoff analizan la relación que existe entre la lingüística y la música en su obra A Generative Theory of Tonal Music, Cambridge, MTT Press, 1963.

EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

559

cuchamos las conocidas marchas nupciales de Wagner o Mendelssohn, las asociamos inmediatamente con una función social bien definida. Esta asociación está basada en una respuesta aprendida que es común a nuestra cultura. Por otra parte, cuando escuchamos una música etíope o tibetana, nuestro desconocimiento de las costumbres de esos países nos impide establecer una relación entre la música y su significado en esas culturas. Sólo podemos hacer conjeturas sobre el propósito o el carácter general que tienen esas piezas dentro de su contexto social; el coro nupcial de Wagner puede resultarle tan carente de sentido a un aborigen australiano como nos puede resultar su música de caza a nosotros. Tampoco podemos basarnos en un sistema teórico común a todas las músicas del mundo, ya que la organización de las alturas y el ritmo suele ser muy diferente en las diversas culturas musicales.

REFERENCIALISMO Y ABSOLUTISMO El significado en la música se origina en dos fuentes básicas. Por una parte, la música puede comunicar significados referenciales, es decir, significados derivados de fuentes o referencias extramusicales o ajenas a la música en sí. Estos significados pueden ser de naturaleza personal -por ejemplo, los recuerdos románticos que evocamos al escuchar «nuestra canción»- o pueden sugerir significados culturales más amplios, basados en asociaciones adquiridas, como la música nupcial que mencionamos antes. Cuando escuchamos el pasaje final de la banda sonora que compuso William Walton para la película Richard III (1955) sin tener ningún conocimiento previo de la música o la película, nuestras reacciones consisten mayormente en imágenes o impresiones que se originan fuera de la música -Asuena como una procesión», «suena inglés», «suena como .el final triunfante de una película», etc.—. He puesto ese pasaje en diversas clases durante años, y las respuestas siempre son las mismas. Existe una opinión contraria a este enfoque referencial, según la cual el significado en la música surge de las relaciones entre diversas fuerzas dentro de la música misma. En lo que resta de este capítulo, estudiaremos este enfoque absolutista, que mantiene que el significado en la música ha de provenir de la música misma.

EL ORIGEN DE LA EMOCIÓN EN LA MÚSICA Los psicólogos señalan que nuestras emociones surgen cuando nuestra tendencia a responder a un estímulo o situación determinada se ve inhibida. Por ejemplo, normalmente las acciones habituales de nuestra vida cotidiana, como sacar una chaqueta del armario, no poseen ningún significado emocional. Sin embargo, si al hacerlo las perchas se enganchan, nuestra respuesta habitual se ve interrumpida y podemos sentirnos ligeramente irritados; indudablemente, es una reacción emocional. Meyer observa que las experiencias afectivas en la música generalmente difieren de las experiencias no musicales por la consecuencia estética que producen. Los hechos cotidianos, como el encuentro con las perchas, pueden ser relativamente accidentales y por lo tanto producen poca consecuencia estética. Sin embargo, en las artes, y particularmente en la música, las respuestas refrenadas o inhibidas adquieren un significado más explícito. Por lo tanto, para que sean estéticamente re-

560

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

levantes en las artes, las tendencias inhibidas o refrenadas han de ir acompañadas de resoluciones significativas. Por ejemplo, disfrutamos de una típica película de espadachines o de terror porque la resolución se demora prolongadamente mediante una sucesión progresiva de crisis. Sin embargo, incluso en las situaciones más desesperadas, siempre sentimos que el héroe o la heroína despachará finalmente al villano o monstruo. EXPECTATIVA Y EEALIZACIÓN El periodo de la práctica común (aproximadamente 1650-1900) puede considerarse como un sistema estilístico particular, es decir, una colección de tendencias preferidas dentro de un conjunto amplio de composiciones musicales. Cada uno de los sistemas estilísticos que han evolucionado a lo largo de la historia de la música occidental consiste en unos procedimientos normativos o estándar que ocurren una y otra vez. Los modelos de conducción de las voces que aparecen en este libro son buenos ejemplos de estas tendencias recurrentes dentro del estilo de la práctica común. Cada modelo establece una expectativa armónica y melódica, seguida de su realización o resolución de una u otra manera. Debido a que son muy frecuentes, estos conocidos modelos implican una realización predecible. Las desviaciones de estas normas se limitan en gran medida a procedimientos irregulares, como la resolución indirecta de un acorde de séptima, o a errores estilísticos, como las 5a3 paralelas. Por su relativa improbabilidad, estas desviaciones son menos predecibles. Si las desviaciones son tan extremas que no se pueden explicar en términos de las normas establecidas de un estilo, reaccionaremos con risas. Las notas equivocadas que tocan las trompas en el Trío de Una broma musical de Mozart constituyen un ejemplo. Ciertas inhibiciones bloquean o retrasan momentáneamente las tendencias de nuestros modelos normativos. Podemos aceptar estas desviaciones como musicalmente válidas, siempre y cuando se puedan explicar dentro del estilo establecido. El ejemplo 36.1a ilustra un modelo armónico típico del periodo de la práctica común. Incluso cuando lo escuchamos fuera de contexto, podemos identificarlo como una cadencia auténtica de ^. La tónica como objetivo o realización está claramente sugerida por el acorde pre-dominante IV y la dominante retardada (|-p. Los modelos subsiguientes presentan esta conocida progresión con cuatro resoluciones diferentes que se desvían cada vez más de la norma establecida (ejs. 36.1b-e). Ejemplo 36.1 A.

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En el ejemplo 36.Ib se ha sustituido el último acorde I por un vi, formando una típica cadencia interrumpida o rota que, aunque no es tan común como la tónica final del ejemplo 36.1a, sugiere, sin embargo, un movimiento armónico continuo hacia un objetivo estable, como I o V. En el ejemplo 36.le, el acorde bVI es ligeramente más desconcertante, ya que plantea la posibilidad de un intercambio modal en la música subsiguiente. El acorde de séptima disminuida del ejemplo 36.1d es todavía más raro, ya que aumenta nuestras dudas sobre el curso tonal que seguirá la progresión. Por último, la ausencia total de resolución del ejemplo 36.le sugiere una multitud de posibilidades. En las últimas cuatro progresiones, nuestra expectativa de una resolución en la tónica ha sido bloqueada o retrasada, y sentimos que el próximo movimiento armónico es menos seguro o predecible. En todos los casos estas expectativas frustradas han provocado nuestra curiosidad emocional. La medida en que la "inhibición afectiva y su resultado final desempeñan un papel importante en el significado musical se evidenciará a medida que continuemos escuchando. Ahora toque la progresión armónica del ejemplo 36.2. Ejemplo 36.2

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Puesto que la resolución normativa de la cadencia ^ ha sido desviada por el pasaje que aparece entre corchetes, hay cierta duda sobre nuestro objetivo final. Sin embargo, una sucesión de acordes tonicizados nos conduce finalmente de regreso al 6, inicial, que a continuación resuelve correctamente pasando por V en I. Es como sí nos hubiésemos salido de la autopista para hacer un breve recorrido por el campo y después la tomásemos de nuevo para llegar a nuestro destino. No lamentamos ese tiempo adicional, ya que nuestro recorrido ha resultado más bien agradable. De manera similar, podemos suponer que la línea recta no siempre es la ruta más gratificante entre dos puntos en la música. Nuestro sentido de placer estético inmediato resulta de «la excitación y suspensión o realización de las expectativas, que son productos de muchos encuentros previos con obras de arte»3. H. D. Aíken, «The Aesthetic Relevance of Beliefr, Journal ofAesthetics 9 (1950), p. 313.

562

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Los bloqueos o retrasos de un objetivo tonal también pueden ocurrir en la melodía. El ejemplo 36.3 cita la frase inicial de ocho compases de un vals de Der Rosenkavalier de Richard Strauss. Ejemplo 36.3 RICHARD STRAUSS, VALS DE DER ROSENKAVALIER, ÚLTIMA PARTE DEL ACTO n

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Sin embargo, cuando observamos la versión del compositor, vemos que después de comenzar la siguiente frase con el 4, de pronto la música se desvía tan inesperadamente que el objetivo de la tónica final parece estar en peligro (ej. 36.5). En el último momento, Strauss retoma su curso original, que conduce al 3 final sobre la tónica. El movimiento por grados conjuntos que esperábamos sigue estando en la frase del compositor, aunque lo ha encubierto ingeniosamente en la voz intermedia con los grados \>7 y bS y algunas notas están implícitas. Toque ambas versiones y observe las respuestas afectivas que produce cada una.

EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

563

Ejemplo 36.5 CONTINUACIÓN DE STRAUSS

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Otro ejemplo de este procedimiento se da en la periodicidad de las frases del Minueto de la Sinfonía núm, 104 en Re mayor («Londres») de Haydn; el ejemplo 36.6 recoge la línea melódica principal. A excepción de una prolongación de seis compases en la segunda sección, prácticamente todas las frases están basadas en un patrón recurrente de 4 + 4 compases. El regreso del tema inicial en la tónica en el compás 35 parece señalar el último periodo de ocho compases de la pieza. En ese momento crucial, el compositor desvía la música a la subdominante (compases 43-48), interrumpiendo completamente nuestra sensación de agrupación periódica; observe el efecto de los dos compases de silencio. La última frase reestablece la periodicidad previa de cuatro compases. Ejemplo 36.6 HAYDN, SINFONÍA NÚM. 104 («LONDRES»), ni 4

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564

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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El climax de la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía núm. 3 en Mü> mayor («Heroica») de Beethoven (ej. 36.7) constituye un excelente ejemplo de cómo las desviaciones simultáneas en diversas áreas musicales -armonía, ritmo, agrupación de las frases y dinámica— pueden actuar conjuntamente para crear una intensa experiencia emocional y una sensación de climax. El pasaje inicial de este fragmento establece una secuencia de 5as ascendentes (Fa menor-Do menor-Sol menor-Re menor). Una continuación estricta de este patrón secuencia! nos conduciría a través de La menor a Mi menor, la napolitana enarmónica menor de la tónica Mib mayor. Pero después del pasaje en Re menor, Beethoven rompe el movimiento secuencial introduciendo numerosas desviaciones (compás 248): un cambio en el ritmo armónico básico de cuatro a seis compases, un empleo exhaustivo de la sincopación y la hemiolia que entran en conflicto con el compás ternario establecido, y unas progresiones cada vez más ambiguas (compases 248-271). El pasaje concluye en el Do \l compás 274 y su progresión al disonante Fa 65 del compás 278; observe el énfasis sobre la 2a menor en este último acorde. Después de un repentino cambio rítmico con un silencio de negra, percibimos ahora el acorde en Si (compás 280) como una dominante que finalmente nos conduce a nuestro objetivo original de Mi menor. Nótese que la línea del bajo finalmente alcanza el destino de Mi2 mediante un movimiento conjunto descendente: Re3-Do-Si-Lajj-LaljSol-(Fait)-Mi2. Simultáneamente a esta gradual relajación de la tensión, Beethoven introduce un tema completamente nuevo en el compás 284 para complementar su nuevo centro tonal. En retrospectiva, podemos considerar la progresión Fa^-Si7-Mi como bUgV7-i en Mi menor. Pero la combinación de elementos tonales, métricos y periódicos que se desvían del curso normal de esta pieza nos da una impresión muy diferente cuando escuchamos el pasaje en tiempo real. Ejemplo 36.7 BEETHOVEN, SINFONÍA NÚM. 3 («HEROICA»), I 232

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EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN 236

565

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566

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL 266

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Beethoven no es el único compositor que juega a veces con nuestras expectativas. En los primeros compases de su Fantasía para piano en Do menor, K. 475 (ej. 36.8), Mozart presenta un enunciado de dos compases que progresa de i a Vs. Ejemplo 36.8 MOZART, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475 1

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Basándonos en nuestro conocimiento del estilo clásico y su agrupación de las frases, anticipamos una frase consecuente que regresará a la tónica a través de la dominante: ~V6-i (ej. 36.9).

EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

567

Ejemplo 36.9 CONTINUACIÓN ESPERADA

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Sin embargo, Mozart rechaza la progresión esperada y prefiere una secuencia cromática descendente que imita la primera frase: Do-Síi, seguido de Sib-LaJ] en el bajo (ej. 36.10). Ejemplo 36.10 CONTINUACIÓN DE MOZART 3 A-

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Ahora debemos reajustar otra vez nuestras expectativas y optar por una sexta alemana Alj en la tercera frase, que, junto con las dos primeras, describirá un típico descenso cromático de 1 a 5 en el bajo: Do-Sil|- Sit-Lal]- (Lat-Sol). Ejemplo 36.11 CONTINUACIÓN ESPERADA

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Aunque la tercera frase comienza con el esperado Lat del compás 5, dicha nota, no funciona como un Alg que prepara a V, sino que actúa como un V7 del acorde napolitano \>IL, evadiendo completamente la dominante que anticipábamos como objetivo (ej. 36.12).

568

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 36.12 CONTINUACIÓN DE MOZART

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Sin embargo, el compositor no ha abandonado completamente la dominante Sol, ya que después de un segundo descenso cromático de Si a Fafi (en los compases 1017), la armonía de Sol reaparece como un prolongado VI y M6- en Si menor, tal como muestra la reducción del ejemplo 36.13. Ejemplo 36.13 10

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(es igual a V en Do menor)

Cuando regresa este tema hacia el final de la obra (compases 167-174), Mozart cambia su armonización anterior por una preparación más directa de la tónica, empleando la tríada de Reb (compás 5 del ejemplo 36.12) como ÜI6, que finalmente resuelve a través de V en i (ej. 36.14). Ejemplo 36.14 00

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EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

569

vii°7/V

Este fragmento de Mozart constituye un ejemplo típico de las situaciones musicales que nos obligan a reevaluar nuestras expectativas sobre la dirección que tomará la música. Este proceso de reevaluación también puede tener lugar en el área de la forma o diseño. Cualquier vals de Chopin que consista en una sucesión de secciones repetidas, como su Vals en So1í> mayor, op. 70, núm. 1 (ej. 36.15), puede servir como ejemplo. Hemos señalado las primeras cuatro secciones de este vals como A, B, C y D . Ejemplo 36.15 CHOPIN, VALS EN SOL BEMOL MAYOR, OP. 70, NÚM. 1

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LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

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Al escuchar cada sección sucesiva sin repeticiones, podemos proyectar posibles continuaciones de la pieza, anticipando cuál será la sección que escucharemos a continuación. Por ejemplo, después del primer periodo (compases 1-8), podemos escuchar una de tres continuaciones posibles: una repetición exacta (AA), una repetición modificada (AAO, o un material nuevo (AB). Avanzando de esta manera por la composición, el número de continuaciones posibles aumenta casi geométricamente. Por ejemplo, al llegar a la sección C, tendremos siete posibilidades teóricas para la continuación: A A', B B1, C C' o D. Sin embargo, como utilizamos los patrones establecidos previamente para hacer nuestras predicciones futuras, el número de continuaciones musicalmente lógicas es en realidad más limitado. La información que recibimos y procesamos cuando escuchamos la composición se asocia con el conocimiento previo que hemos almacenado y que utilizamos al escuchar. En este caso, cuantos más valses de Chopin en forma de secciones hayamos escuchado, mayor será nuestra habilidad para predecir cómo continuarán.

572

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

SORPRESA Y AMBIGÜEDAD

Un cambio brusco e inesperado en la dinámica, textura, registro o armonía de un pasaje constituye una sorpresa musical. Cuando escuchamos estas sorpresas musicales, debemos reevaluar rápidamente la nueva situación y acomodarla a los eventos inmediatamente anteriores. Aunque hoy en día el acorde forte del movimiento lento de la Sinfonía «Sorpresa» de Haydn apenas causa sorpresa, el inesperado acorde fortissimo con el que se inicia la sección de desarrollo del primer movimiento de la Sexta Sinfonía de Tachikovsky siempre pilla desprevenidos a unos cuantos oyentes. La ambigüedad prolongada es otro asunto. La incertidumbre que se origina cuando no discernimos un camino claramente definido hacia un objetivo tonal puede influir considerablemente en la manera en que percibimos la realización de ese objetivo. La ingeniosa transición entre los últimos dos movimientos de la Quinta Sinfonía en Do menor de Beethoven es un ejemplo clásico (ej. 17.8). El compositor quería preparar la triunfante tríada de Do mayor que inicia el Finale de la sinfonía. Pero el habitual tutti final de un scherzo normalmente va seguido de una pausa entre los movimientos, lo que difícilmente prepararía al oyente para la emocionante entrada del último movimiento que Beethoven tenía en mente. Por lo tanto, el compositor concluye el scherzo con un pizzicatopianissimo en las cuerdas y una cadencia rota (compás 324). El Lab y el Do del acorde VI se prolongan durante unos quince compases, apoyados por poco más que un monótono ritmo de timbales. Tampoco la dubitativa entrada de los violines aclara nuestro sentido del objetivo tonal. La incertidumbre se mantiene hasta que un tardío acorde de V7 nos impulsa finalmente a la resolución en Do mayor que pretendía Beethoven. La ambigüedad generada por esta transición es lo que hace que el radiante inicio de este Finale sea tan eficaz. Beethoven también ha mantenido la sección de trombones en reserva durante los tres primeros movimientos, con el objetivo de que su entrada al comienzo del Finale sea más impresionante aún. Al menos otras dos obras famosas contienen pasajes ambiguos similares, que también tienen a Do mayor como objetivo y resolución tonal. La introducción de La creación de Haydn, con el idóneo título de «Caos», crea una incertidumbre psicológica considerable que finalmente se disipa durante el recitativo que le sigue, una mágica armonización en Do mayor de las palabras «Hágase la luz». De la misma manera, las sombrías y ambiguas armonías de séptima disminuida al comienzo del Finale de la Primera Sinfonía de Brahms dan paso al famoso solo de trompa en Do mayor, que sugiere poderosamente el carillón de Westminster.

APLICACIÓN AL ANÁLISIS MUSICAL Los principios analizados anteriormente pueden aplicarse al análisis de composiciones musicales. Además de considerar la armonía, la conducción de las voces, el ritmo y la forma, también debemos dirigir nuestra atención a la manera en que funcionan las normas estilísticas o las desviaciones de las mismas en una pieza.

EXPECTATIVA Y REALIZACIÓN

573

Términos y conceptos estética musical música referencial música absoluta sistema estilístico expectativa y realización tendencia, expectativa y resolución

normas y desviaciones en la armonía, melodía, agrupación de frases y forma reevaluación de las expectativas sorpresa ambigüedad

AUTOEVALUACIÓN

1. Complete los siguientes enunciados: A. Nuestras emociones surgen cuando nuestra tendencia a responder a una situación particular se ve . B. Las referencias extramusicales dan lugar a significados C. La incertidumbre prolongada puede dar lugar a la D. Una colección de tendencias predilectas dentro de un conjunto amplio de composiciones musicales es un . E. Los significados musicales derivados de las relaciones dentro de la música misma son . F. La expectativa creada por las tendencias armónicas y/o melódicas se resuelve mediante su .

Capítulo XXXVII

Secuencias armónicas III: elaboraciones cromáticas de secuencias diatónicas

Habiendo completado nuestro estudio de los acordes alterados, podemos ver, desde una perspectiva más amplia, cómo el cromatismo puede influir en la conducción de las voces de todo un pasaje o una composición. En este capítulo veremos de qué forma los patrones secuenciales diatónicos, como los que presentamos en los capítulos 20 y 23, pueden elaborarse cromáticamente. En los últimos capítulos que integran la parte IV de este libro examinaremos una serie de técnicas cromáticas avanzadas, secuenciales y no secuenciales, que no poseen una base diatónica. Para comprender la naturaleza del cromatismo en la escritura secuencial debemos descubrir primero el patrón secuencial que subyace bajo la elaboración cromática. Examine la progresión señalada con un corchete en el ejemplo 37.1a. Ejemplo 37.1

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Podemos ver que, aunque el pasaje parece comenzar en Do mayor, hay muchas notas alteradas en los acordes siguientes. El bajo cifrado indica que se trata de una secuencia de acordes de séptima en sus inversiones | y !*, que en este caso funcionan como séptimas de dominante secundarias; todos son acordes de séptima mayor-menor. Tanto la línea de tenor como la de bajo son totalmente cromáticas, ya que se mueven exclusivamente por semitono. Pero si eliminamos las alteraciones de esta progresión (ej. 37.Ib), descubriremos un conocido patrón de séptimas diatónicas que descienden por 5a3. Este patrón diatónico forma la base de la elaboración cromática

SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

575

del primer modelo. Como veremos, casi todas las secuencias cromáticas de este capítulo se pueden reducir de la misma manera a una base diatónica.

SECUENCIAS CROMÁTICAS EN RELACIÓN DE 5A Como hemos observado en los capítulos 20 y 23, las secuencias que proceden por 5a3 descendentes a veces consisten exclusivamente en dominantes secundarias, como acordes V7 o incluso vii07. Cuando se utilizan séptimas de dominante, se produce un patrón de inversiones alternantes entre 7 y \ \ \n trítonos paralelos que proceden por semitonos (ej. 37.1a). Pero si continuamos con este patrón, nos alejaremos cada vez más de nuestra tónica inicial, como en el caso anterior. De modo que se plantea el siguiente problema: ¿cómo podemos regresar a I? Mozart resuelve este dilema en el pasaje de su Minueto (ej. 37.2). Cuando los V7 aplicados amenazan con alejarse demasiado, Mozart reinterpreta el último Sib7 (Sib Re Fa Lab) como un Al^ enarmónico (Sib Re Fa Solí), que resuelve mediante una cadencia de dominante en la tonalidad inicial de Re menor. Para las progresiones extensas de 5a5, algunas de las cuales no presentan conclusión tonal, consulte los ejemplos 41.8 y 41.9. Ejemplo 37.2 A. MOZART, CUARTETO DE CUERDA EN RE MENOR, K. 410, IE

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576

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Las secuencias de séptimas disminuidas secundarias (vii07) pueden funcionar de manera similar. La coda del Nocturno en Rel> mayor, op. 27, núm. 2 de Chopin presenta una sucesión de 7a3 disminuidas que desciende cromáticamente y abarca la tónica inicial y la fórmula cadencial ii07-V7-I (ej. 37.3). Aunque algunos compositores eran meticulosos al formular tales acordes (véase el patrón de acordes \ ^ de Mozart en el ejemplo 21.15d), Chopin utiliza simplemente las notaciones enarmónicas más convenientes al escribir sus séptimas disminuidas consecutivas. Ejemplo 37.3 CHOPIN, NOCTURNO EN RE BEMOL MAYOR, op. 27, NÚM. 2 62

-07

EL PAPEL DE LOS TETRACORDOS DIATÓNICOS EN LAS SECUENCIAS CROMÁTICAS Además de los patrones en relación de 5a, las secuencias que presentan movimiento de fundamentales por grados conjuntos, bien sea ascendente o descendente, frecuentemente están sujetas a una elaboración cromática. En tales casos, los movimientos añadidos de semitono en una o más voces enlazan los tonos enteros que generalmente son preponderantes en tales secuencias diatónicas. En el bajo de la progresión del ejemplo 37.4, por ejemplo, las notas diatónicas, en forma de blancas, se enlazan mediante notas cromáticas, en forma de negras sin plicas. Ejemplo 37.4 jV

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

577

Si deseamos permanecer en un centro tonal determinado, sólo podemos extender el patrón cromático estricto hasta un punto. Por ejemplo, en el ejemplo 37.4 la sucesión estricta de dominantes secundarias y tríadas tonicizadas en estado fundamental (I, ii y iii) sólo puede continuar hasta la armonía de mediante. Si siguiéramos prolongando la sucesión de forma estricta (Mi$-Fai, Fax-Soll en el bajo) nos alejaríamos rápidamente del ámbito de Do mayor. La extensión viable que tenemos para esta breve secuencia (de Si a Mi) consiste en un tetracordo diatónico, es decir, un patrón diatónico de cuatro notas que abarca una 4a justa. En este caso el movimiento es de semitono-tono-tono (SiDoReMi), que después es elaborado cromáticamente. Si deseamos continuar el cromatismo dentro de la estructura diatónica de la tonalidad inicial, debemos comenzar con otro tetracordo diatónico, utilizando nuestro último Mi como primera nota. Este nuevo tetracordo tiene la misma construcción interválica.que el primero (MiFaSolLa), como muestra el segundo compás del ejemplo 37.4. De este modo, el tetracordo diatónico subyacente constituye el límite de toda secuencia cromática estricta por grados conjuntos. Examinemos la naturaleza de estos tetracordos antes de ver cómo sirven de base para los pasajes secuenciales cromáticos. La escala mayor está formada por dos tetracordos diatónicos, que abarcan los grados 7-3 y 3-6 (ej. 37.5a). Estas mismas notas están presentes entre los grados 2-5 y 5-8 de la escala menor natural (ej. 37.5b). Cada par está conectado por una nota común -3 en el modo mayor y 5 en el modo menor. Ejemplo 37.5 A.

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

579

C. (REDUCCIÓN)

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El tetracordo cromático descendente 8-5 se utilizaba a menudo en la época barroca como base armónica para variaciones en el modo menor, formando la base melódica de numerosas passacaglias y chaconas. En el siguiente fragmento de Haendel (ejs. 37.7a y b), los acordes de sexta consecutivos están ornamentados con retardos 7-6. El vals de Chopin es un tanto diferente; todas las voces proceden cromáticamente hasta el 64 cadencial del penúltimo compás que concluye el movimiento

578

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

ciones y armonías cromáticas, independientemente de que la línea cromática ascienda o descienda dentro de los tetracordos.

ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCLAS DIATÓNICAS POR GRADOS CONJUNTOS Existen cuatro secuencias diatónicas básicas cuyo movimiento de fundamentales por grados conjuntos se aromatiza con frecuencia -dos versiones ascendentes y dos descendentes-. Al igual que en otras secuencias armónicas, el primer acorde y el último normalmente sirven como pilares tonales de la progresión. Identificaremos estos acordes estructurales con números romanos e indicaremos el movimiento contrapuntístico de la secuencia con símbolos de bajo cifrado. El movimiento conjunto subyacente estará representado por notas con plicas y barras.

SECUENCIAS CROMÁTICAS DESCENDENTES DE TRÍADAS EN 1A INVERSIÓN Podemos elaborar cromáticamente una sucesión de tríadas en primera inversión, o 6y que descienden de la tónica a la dominante (de 1 bajan a 5). La frecuencia de esta progresión ha generado el término tetracordo cromático, en el que una voz, generalmente el bajo, procede por semitonos (8-i7-t7-((S-l>S-5), mientras que las demás partes, normalmente las voces superiores, son esencialmente diatónicas. En el modelo básico de esta progresión (ej. 37.6a), las tríadas en primera inversión cambiarán de tipo, generalmente de tríadas mayores a menores. En la elaboración de Mozart (ejs. 37.6b y c), el segundo acorde del compás 2 es una tríada disminuida. Ejemplo 37.6

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580

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

579

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rroca como base armónica para variaciones en el modo menor, formando la base melódica de numerosas passacaglias y chaconas. En el siguiente fragmento de Haendel (ejs. 37.7a y b), los acordes de sexta consecutivos están ornamentados con retardos 7-6. El vals de Chopin es un tanto diferente; todas las voces proceden cromáticamente hasta el 64 cadencial del penúltimo compás que concluye el movimiento secuencial (ejs. 37.7c y d). Aunque parece haber 5as paralelas entre las voces intermedias en los compases 25-28, la línea de tenor (Do4-Sitj- SÜ>-La) consiste simplemente en duplicaciones a la octava de la voz soprano; en la reducción hemos eliminado esa línea. Ejemplo 37.7 A. HAENDEL, CHACONA EN SOL MAYOR DE TROIS LEQONS (G. 230), VAR. 16

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580

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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SECUENCIAS CROMÁTICAS ASCENDENTES (1A INVERSIÓN Y ESTADO FUNDAMENTAL) La inversión de la secuencia anterior, en la que el patrón asciende por grados, es mucho menos común. Puede seguir empleando tríadas |, como en el siguiente pasaje de Mozart (el Sol prolongado en el bajo del ejemplo 37.8a es un pedal), o puede incorporar a veces tríadas en estado fundamental, como en el fragmento de Vicentino (ej. 37.8b). Como podemos intuir, existe un gran riesgo de que se formen 5a3 y octavas paralelas en esta progresión. Examine cuidadosamente el pasaje e intente determinar cómo el compositor ha evitado este problema entre los compases 1-2 (de Re a Mi) y 2-3 (de Mi a Fa). Ejemplo 37.8 A. MOZART, SERENATA PARA VIENTOS EN Do MENOR, K. 388, 1

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

581

SECUENCIAS CROMÁTICAS ASCENDENTES DEL PATRÓN 5-6 El patrón diatónico 5-6, ascendente o descendente, es una de las progresiones secuenciales más frecuentemente aromatizadas. En el capítulo 20 hemos tratado este tipo de movimiento lineal como un medio para prevenir la formación de 5a3 paralelas. Mientras las fundamentales de los acordes | ascienden o descienden por grados conjuntos, el movimiento 5-6 ocurre por encima del bajo. En estos patrones, el primer acorde puede ser indistintamente un 3 o un ^, siempre y cuando los dos se sigan alternando durante la secuencia. Comenzaremos analizando la versión ascendente. El tetracordo diatónico que asciende desde el 7 al 3 en una tonalidad mayor (ej. 37.9a) está elaborado con una línea de bajo cromática en el ejemplo 37.9b. La secuencia resultante puede considerarse como una tonicización sucesiva de I, ii y iii mediante sus dominantes secundarias. Ejemplo y¡7.9 B.

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582

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Los últimos tres compases del siguiente pasaje de Humperdinck están basados en un tetracordo ascendente, del 3 al §, en Do mayor (ej. 37.12). Sin embargo, el compositor ha añadido un compás al comienzo de la secuencia. En esa prolongación inicial se utilizan dos acordes alterados —V^/WH y bilí. Ejemplo 37.12 HUMPERDINCK, PRELUDIO DE HANSEL UND GRETEL

SECUENCIAS CROMÁTICAS DESCENDENTES DEL PATRÓN 5-6 En las secuencias descendentes del patrón 5-6, las tríadas diatónicas subyacentes van seguidas, en lugar de precedidas, de sus dominantes, como ilustra el modelo (ej. 37.13a). Esta conducción de voces se muestra claramente en el Minueto en Re menor de Mozart, en el que la tríada inicial de Re menor va seguida de su Vo, y la siguiente tríada de Do va seguida de su Va, produciendo un patrón de movimientos 5-6 (ej. 37.13b). El Si!> en el bajo del compás 5 está respaldado por un acorde lt6, que conduce a una prolongación de la cadencia auténtica final en la tónica. La reducción (ej. 37.13c) revela cómo las 5a5 paralelas están escalonadas por la interpolación de los acordes de sexta.

SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS..

583

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Las secuencias cromáticas descendentes de 5-6 generalmente ocurren en el modo menor. Cuando este patrón aparece en una tonalidad mayor, como al comienzo de la Sonata «Waldstein» de Beethoven, cuya reducción recoge el ejemplo 37.14, las armonías subyacentes pasan a través de los acordes mixtos bVII y iv6. Beethoven ha insertado dos acordes en la progresión de 5-6 que se han señalado con flechas en el ejemplo 37.14; ambos son dominantes secundarias en tercera inversión -V^/V-V6 y V^/IV-TV6. Ejemplo 37.14 BEETHOVEN, SONATA PARA PIANO EN Do MAYOR («WALDSTEIN»), I (REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-13) I

V

584

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Un tetracordo que desciende del 8 al 5 forma la base del fragmento de Sweelinck del ejemplo 37.15a; se supone una tónica de Re menor. A primera vista, la conducción de las voces no se parece a nuestro modelo, pero la reducción del ejemplo 37.15b demuestra que las dos partes superiores intercambian voces continuamente, como señalan las flechas. Cuando normalizamos estos intercambios de voces (ej. 37.150, podemos ver los 5-6 subyacentes. Observe que Sweelinck no llega a la dominante con su La2 del bajo, sino con lo que podríamos considerar como un V6/VL

Resumen de secuencias cromáticas 1. La mayoría de las secuencias cromáticas son simplemente elaboraciones de secuencias diatónicas subyacentes; un ejemplo común es una sucesión de dominantes secundarias relacionadas por 5as. 2. Suponiendo que desee permanecer en la misma tonalidad, los grados estructurales de los tetracordos diatónicos, como 7-8-2-3 o 3-4-5-3 en modo mayor, sirven como límites que impiden la continuación de secuencias cromáticas estrictas. 3. Las secuencias cromáticas generalmente están basadas en un movimiento de fundamentales diatónico por 5as o 2a3; el empleo del movimiento 5-6 o 6-5 evita en este último caso la formación de 5a5 paralelas. El llamado «tetracordo cromático» descendente, que abarca la distancia de 1 a 5 por semitonos, es especialmente común.

Ejemplo 37.15 A. SWEELINCK, FANTASÍA CROMÁTICA

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

585

USO PROLONGADO DE SECUENCIAS CROMÁTICAS DEL PATRÓN 5-6 Los siguientes pasajes pueden servir para ilustrar diversos tratamientos de la secuencia cromatizada ascendente de 5-6. El Trío (piü lento} del inolvidable Vals en Dojj menor de Chopin muestra una exquisita elaboración del patrón. Para apreciar el imaginativo tratamiento que ha dado el compositor a la sección inicial, comience tocando la reducción del estrato intermedio del ejemplo 37.l6a, que representa la estructura diatónica subyacente del pasaje. Ahora toque la elaboración cromática de la segunda reducción (ej. 37.l6b). Las 3a5 descendentes de la voz soprano ocultan hábilmente el ascenso por grados conjuntos del pasaje. Por último, toque el fragmento de Chopin (ej. 37.l6c) y observe cómo el compositor rellena primero el doble movimiento cromático de la secuencia de 5-6 en las voces tenor y bajo, y después escribe una línea de soprano curiosamente cromática sobre la cadencia auténtica 64. Ejemplo 37.16 CHOPIN, VALS EN Dofl MENOR, OP. 64, NÚM. 2, TRÍO A. (REDUCCIÓN DEL ESTRATO INTERMEDIO) :

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586

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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SECUENCIAS ARMÓNICAS III: ELABORACIONES CROMÁTICAS DE SECUENCIAS...

587

Ejemplo 37.17 A. BEETHOVEN, SINFONÍA NÓM. I, III

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Uní Términos y conceptos secuencias cromáticas en relación de 5a tetracordos diatónicos como limitadores de secuencias cromáticas tetracordo cromático

secuencias cromáticas ascendentes y descendentes secuencias cromáticas ascendentes y descendentes de 5-6

AUTOEVALUACIÓN

1. Complete las siguientes secuencias cromáticas y analícelas armónicamente. Ejemplo 37.18 A.

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588

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Capítulo XXXVIII

Comentarios analíticos sobre el Preludio de Tristan una Isolde de Wagner

El análisis del Minueto de la Sonata para piano op. 2, núm. 1 de Beethoven, en el capítulo 25, sirvió como resumen de las técnicas diatónicas presentadas en la parte II de este libro. De manera similar enfocaremos el Preludio orquestal de la ópera Tristan und Isolde de Wagner para concluir nuestro estudio de los procedimientos cromáticos de la parte III. Las características armónicas de esta obra presentan varios temas analíticos interesantes, uno de los cuales es la ausencia de conclusión tonal. Este drama musical es uno de los hitos en la historia de la música occidental. Basándose libremente en la epopeya medieval Tristram und Yseult, Wagner retomó un tema dramático que reaparece continuamente en sus óperas: la heroína que se sacrifica por el héroe. El libreto está plagado de referencias simbólicas, como la añoranza de la noche, que simboliza el deseo de morir de los amantes. Completada en 1859, Tristan und Isolde representa el primer intento importante de mantener, durante toda una ópera, una conducción de voces marcadamente cromática y una gran fluidez tonal. Durante mucho tiempo, sus innovaciones armónicas continuaron ejerciendo una marcada influencia en compositores posteriores, incluyendo algunos tan diversos como Richard Strauss y Claude Debussy. El Preludio o Introducción (Einleitung) del Acto I ha fascinado a los músicos desde que Wagner lo compuso en 1856, antes de comenzar a trabajar en el resto de la ópera. Algunos estudiosos sugieren que representa un resumen del argumento de la ópera, retratando la trágica situación de los desafortunados amantes en términos puramente orquestales; las notas al programa escritas por el propio Wagner respaldan esta hipótesis. Al analizar el Preludio surgen inmediatamente varios problemas. La compleja interacción entre notas ornamentales disonantes y acordes de séptima alterados dificulta la tarea de aislar los acordes por separado y determinar su configuración exacta. Además, el abundante cromatismo lineal oculta a menudo la función tonal de dichos acordes. El empleo frecuente de acordes mixtos y secundarios crea una sensación de modalidad ambigua; muchas veces no queda claro si un pasaje está en una tonalidad mayor o menor. Las armaduras son particularmente engañosas. Por ejemplo, el pasaje de los compases 25-31 está escrito con una armadura que sugiere La menor (ej. 38.6), pero más adelante, en una reexposición literal (compases 45-49), Wagner utiliza una armadura de tres sostenidos, sugiriendo la tonalidad paralela, La mayor. En realidad, como veremos, la tonalidad que subyace en ambos pasajes es Mi mayor. Además, hay poca sensación

590

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

de estabilidad tonal durante la tonicización de un determinado centro tonal, ya que a menudo carece de tríadas en estado fundamental. De hecho, la armonía de tónica puede no aparecer en absoluto, sino estar implícita en su séptima de dominante. Por último, la pieza no presenta conclusión tonal; su sección inicial (compases 1-16, ejemplo 38.1) sugiere la tonalidad de La menor mediante la prolongación de su V7, mientras que la sección conclusiva (compases 100-110, ejemplo 38.8) gira en torno a una prolongada semicadencia en Do menor, la tonalidad en la que comienza el Acto I. En este capítulo examinaremos varios pasajes ilustrativos del Preludio y veremos algunas de las maneras en que se aborda el material musical en la ópera misma1. El ejemplo 38.1 recoge los primeros diecisiete compases del Preludio. Ejemplo 38.1 WAGNER, PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE, ACTO I IB -e A.

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La primera sección consiste en tres exposiciones de dos temas importantes o Leitmotiv de la ópera (temas 1A y IB), que están enlazados. Salvo una excepción, el salto inicial de 6a menor, característica, del tema 1A, se convierte en un salto de 6a mayor desde Lat3 durante el resto de la ópera. Curiosamente, en el esbozo original del Preludio la primera nota es un Si!»3, formando un trítono con el siguiente Fa. Aunque mu1 La reducción para piano de la partitura completa se puede encontrar en varias antologías de música, incluyendo la de Charles Burkhart Anthology for Music Analysis, Fort Worth, Harcourt, Brace, 51994, que además proporciona una lista de los Leitmotiv más importantes del Preludio.

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER

591

chos de los Leitmotiv de Der Ring des Nibelungen, anterior a esta obra, están directamente relacionados con personas, objetos o emociones específicos, en Tristan estas relaciones son mucho menos tangibles, de modo que resulta contraproducente asignarles nombres. Por lo tanto, los designaremos con números. Los primeros dos acordes del tema (o Leitmotiv) IB representan una de las progresiones más famosas y frecuentemente analizadas de la historia de la música. Aunque la resolución del acorde Mi7 en el compás 3 sugiere la V7 de un implícito La (menor), el Solí4 en la voz soprano del compás 2 oculta la naturaleza del primer acorde (Fa Si Re$ SoltQ. Esta armonía se conoce como «acorde de Tristan», que abreviaremos como ATI. ¿Quería Wagner que escuchásemos el Soljj como la nota esencial del acorde, lo cual crearía un acorde de séptima semidisminuido escrito enarmónicamente? ¿O pretendía que el La fuese la nota esencial, produciendo entonces un acorde de sexta francesa Fr4,? Esta cuestión sólo se puede resolver consultando otros pasajes del Preludio y la ópera que contengan el acorde de Tristan. Dicha investigación confirma que Wagner consideraba la séptima semidisminuida como el acorde esencial. El ATI se repite a lo largo de la ópera, a menudo en conjunción con otras dos formas que analizaremos brevemente (AT2 y AT3), y generalmente mantiene sus alturas originales, aunque muchas veces están escritos enarmónicamente (véase el compás 83 y las notas del bajo de los compases 107-109 del Preludio). Para otros ejemplos en la ópera, véanse los siguientes fragmentos en la partitura vocal de la edición Schirmer: compases 11-12 de la página 223, compases 2-5 de la página 163, y compases 16-18 de la página l6l, donde los tres acordes de Tristan aparecen reordenados en sucesión. La presencia del intervalo armónico Fa-Re$ en el primero de ellos indica que probablemente funciona como una especie de acorde de sexta aumentada; el Rei4 resuelve en Rel|4, la 7a del acorde Mi7. En lugar de progresar a la tónica anticipada de La menor, esta progresión se presenta inmediatamente en secuencia una 3a menor más arriba en los compases 5-7, concluyendo en la V7 de una tónica implícita de Do mayor. El acorde del compás 6 (Lab Re Fa# Si) es una transposición literal del acorde de Tristan original del compás 2; aquí lo designaremos como AT2. Una tercera exposición de esta progresión básica (compases 8-11) sugiere igualmente una semicadencia en Mi mayor. Aunque no es una transposición exacta del ATI, el acorde del compás 10, que designaremos como AT3 (Do Fa Solí Re), mantiene su cualidad de acorde semidisminuido al resolver en un acorde de Si7 otra tercera más arriba. De hecho, considerando las restricciones de la anterior conducción de las voces extremas, este acorde era el único disponible. La reducción de este pasaje inicial (ej. 38.2) revela una secuencia ascendente por y3 de una figura de semitonos «suspirantes» en el bajo, que derivan del movimiento Fa4-Mi4 del motivo inicial 1A (La3-Fa-Mi-Re|): Fa-Mi, Lab-Sol y Do-Si. La representación del suspiro mediante un semitono descendente que aparece en diversas alturas estaba bien establecida en la música barroca y continuó utilizándose a lo largo del periodo de la práctica común. Aunque Wagner retiene la resolución de las tres dominantes (Mi, Sol y Si), anticipa, sin embargo, los tres centros tonales básicos del Preludio -La menor (o mayor), Do mayor y MÍ mayor, o, expresado en términos de La menor: ¡T|, P51 y [V]—. En un sentido más amplio, el pasaje inicial representa una prolongación del V7 de La (menor), sobre el cual la soprano asciende del 7 al 7 (Sol^-Solü5) mediante semitonos sucesivos antes de resolver en el La5 en el compás 17. Las notas esenciales de este ascenso cromático describen la notación enarmónica del AT2 (Solí Si Re Fa|), representadas con plicas ascendentes en la reducción.

592

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 38.2 REDUCCIÓN DE LOS COMPASES 1-17 16

(ATl)V/i

la:

(AT2) V7/III

(AT3)

V7/V V7

VI

El regreso a Mi7 en el compás 16 crea la expectativa de su resolución en el acorde tónico de La, pero el descenso de semitono en el bajo invierte la dirección (MiFa) y conduce a una cadencia rota en VI. La naturaleza transitoria de estos primeros diecisiete compases retrata magistralmente el amor frustrado que se representa en el resto de la ópera. La intensidad del deseo del amante, simbolizado por las reiteraciones ascendentes del acorde de Tristán y sus correspondientes séptimas de dominante, se ve continuamente frustrada por la ausencia de resolución de las séptimas de dominante. El acorde de Fa mayor del compás 17 introduce el tema 2 en los violonchelos (ej. 38.3). La mayoría de los estudiosos denominan este motivo «motivo de la mirada», ya que aparece en la ópera cuando las miradas de los amantes se encuentran por primera vez. (Son muy pocos los motivos temáticos titulados por el propio Wagner.) Su melodía y armonía diatónicas contrastan marcadamente con el cromatismo de la sección anterior.

^1

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER

593

En estos compases, el movimiento tonal se dirige hacia Do mayor o [51]: I V-I6. En el pasaje siguiente (compases 20-22), se tonicíza brevemente a Re menor, [ív| de la inicial La menor, y después el V7/V prepara la primera y única cadencia auténtica en La de todo el Preludio (compás 24). Ejemplo 38.4 A. (REDUCCIÓN 1) 17

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594

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

En la reducción del estrato superficial del ejemplo 38,4 se han aislado los acordes básicos de los compases 17-24 y se les han asignado funciones armónicas. Sin embargo, la continua disonancia melódica y la derivación lineal de las armonías hacen que nuestras etiquetas sean bastante dudosas. Por ejemplo, el segundo acorde del compás 23 (la segunda flecha de la reducción) es especialmente difícil de aislar. La reducción del estrato intermedio del ejemplo 38.4b sugiere la progresión a gran escala (V^-YI-III6~iv-V7-I en términos de La (menor). La voz soprano asciende de La a Doi si suponemos el desplazamiento de octava del La3 inicial. Observe cómo la línea superior se divide en dos ramales melódicos separados2. En su monografía «Sobre la obertura» (1841), Wagner afirma que las introducciones orquestales de las óperas deberían presentar dos temas básicos o Leitmotiv contrastantes que interactuarán a lo largo de la obertura. El Preludio de Tristan es un fiel ejemplo de ese principio. El cromatismo predominante de los temas 1A y IB se contrapone al diatonismo del tema 2. Estas dos ideas motívicas generan todo el material melódico del Preludio y, de hecho, gran parte del material de la ópera en su totalidad. Están relacionadas por una proyección subyacente de terceras melódicas -Soli-Re-Si-Fafi-(SolS) en la voz soprano de los compases 1-16, y La-Do-Mi-Sol en el «motivo de la mirada» de los compases 17-20-, Al combinarlas, estas dos series de terceras forman una escala menor melódica, casi completa, comenzando en La, la tonalidad implícita del comienzo del Preludio (ej. 38.5).

nr B.

La cadencia auténtica en La del compás 24 sirve tanto para concluir la primera parte del Preludio como para introducir su sección central. Funcionando como un IV en la tonalidad dominante Mi mayor, este acorde nos conduce a través de vii0^ a I6 en la nueva tonalidad, que a continuación es reforzada por una sucesión de acordes de séptima relacionados por 5a3 (FajP-Si7) (ej. 38.6a). Puesto que la conducción de voces está frecuentemente encubierta por los intercambios de voces y cambios de registro (véase la reducción del estrato superficial del ejemplo 38.6b), hemos añadido una reducción del estrato intermedio, que neutraliza estos recursos y normaliza la conducción de las 2 Estas reducciones son versiones modificadas de los elegantes gráficos que presenta WíUiam Mitchell en su obra «The Tristan Prelude: Technique and Structure», The Music Forum 2 (1967), pp. 162-203.

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UNDISOLDE DE WAGNER

595

voces (ej. 38.6c). Nótese que la expresión melódica que inicia esta nueva sección (compases 25-26) es una combinación de motivos anteriores: los temas 2 y IB en la voz soprano y el final de 1A en la contralto.

B. (REDUCCIÓN 1) 28

la: I Mi: IV

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C. (REDUCCIÓN 2) ' 24

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28

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ii6

596

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

De este modo, los tres centros tonales que fueron sugeridos en las exposiciones iniciales del Preludio (compases 2-3, 6-7 y 10-11) ahora son tonicizados sucesivamente: La menor/mayor (compases 1-16), Do mayor (compases 17-20) y Mi mayor (compases 25-28), con un énfasis particular en los acordes V7. El movimiento cromático por debajo del La4 mantenido en la soprano (compases 28-32) prepara el regreso del «motivo de la mirada» en Do mayor a través de (V|/ii)-ii6-(vii°5/V)-V (compases 31-33). Estas sucesiones de tonicizaciones transitorias son características del Preludio y de la ópera en su conjunto. Aunque algunas de las escenas de Tristón tindlsolde funcionan dentro de la estructura laxa de una tonalidad central, las armonías de la superficie nunca establecen una tonalidad definida durante un tiempo prolongado. Durante la sección culminante del Preludio (compases 74-84), Wagner destaca deliberadamente la ambigüedad tonal del ATI explotando su doble función enarmónica. En el ejemplo 38.7 aparece reinterpretado como un ii07 en Mib (menor) que progresa a la V7 de esa tonalidad, pero no. a su tónica. Ejemplo 38.7

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Aquí no sólo se combinan de manera contrapuntística los Leitmotiv principales (temas 1A, IB y 2) (ej. 38.7), sino que el repetido movimiento de fundamentales por 5a5 justas descendentes proporciona una armonización diatónica para la progresión IB, tonalmente ambigua, con la que se inició el Preludio. La referencia más clara a este pasaje se hace en el Acto III de la ópera, donde el movimiento de 5a5 descendentes confiere nuevas esperanzas y salvación cuando la fiel compañera de Tristán descubre que el caballero aún está vivo. Véanse los compases 21 ss. de la página 259 de la partitura vocal de Schirmer. En este momento decisivo del Preludio, Wagner reinterpreta el ii07 como ATI (en el compás 83), de modo que su resolución en el Mi7 reintroduce el ánimo desalentador que escuchamos al principio de la obra. Este ingenioso cambio enarmónico, que tiene lugar en el climax del desarrollo gradual que comenzó en el compás 63, es, sin duda, uno de los ejemplos más conmovedores y psicológicamente hábiles de interacción enarmónica en la música occidental. El pasaje anterior, que forma el climax de la reaparición de la primera sección del Preludio, conduce, a su vez, a otra reexposición y prolongación de los tres Leitmotiv iniciales de la obra (compases 83-94). La cadencia rota en Fa (VI) del compás 94 prepara esta vez el área tonal de Do y la posterior prolongación de su dominante (ej. 38.8).

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WGNER

597

Ejemplo 38.8 melodía en Fa

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El «motivo de la mirada» aparece esta vez con una armonización fragmentada y reforzada por unos acordes de pre-dominante mixtos más oscuros en los compases 94-97; compare este tratamiento con la armonización original de los compases 17-21 (ej. 38.3). El tema 3 aparece transportado a Fa, IV de Do (compases 96-100), usando el mismo acorde prominente ii0^ en el compás 97. La semicadencia culminante del compás 100 introduce un prolongado pedal en Sol2, por encima del cual se presenta una última alusión a los dos temas iniciales 1A y IB. El anterior acorde de Mi7 se ha transformado ahora en un vii0^ de Do. En los compases 107-109, el bajo hace una referencia melódica 'enarmónica al ATI (Mib Si Fa Lab), que esta vez resuelve en la dominante del Do (menor) implícito. El hecho de que el Preludio comience con una prolongación de la dominante en La, y concluya con una prolongación de la dominante en Do, plantea una interesante pregunta teórica: ¿cómo podemos explicar esta evidente excepción a la norma, según la cual los movimientos del periodo de la práctica común tienden a comenzar y finalizar en la misma tonalidad? El hecho es que el recurso puramente práctico de modular al final de una obertura operística a la tonalidad del primer acto ya lo habían explotado otros compositores por razones dramáticas; el cambio de Re a Fa mayor en la conclusión de la ober-

COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER Figura

599

38.1 DIAGRAMA ESTRUCTURAL DEL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE cadencias secundarias

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COMENTARIOS ANALÍTICOS SOBRE EL PRELUDIO DE TRISTAN UND ISOLDE DE WAGNER

601

Hemos comentado varias características importantes de esta extraordinaria obra, pero quizá quiera examinar otros aspectos utilizando una partitura reducida. Las siguientes preguntas pueden formar la base de un análisis colectivo en clase.

i

1. ¿Cómo se deriva el material melódico de los compases 25-26, 36-37 y 63-64 de los Leitmotiv iniciales? (Recuerde las cadenas melódicas de 3as.) 2. ¿Puede ubicar las reapariciones del «motivo de la mirada» en Do mayor e indicar de qué modo Wagner intensifica cada reexposición? 3. ¿Por qué cree que hay una cadencia rota en La mayor en el centro temporal de DoS menor en los compases 42-44? (Consulte los compases 23-25.) Con este capítulo concluimos nuestro estudio básico de la armonía cromática en el periodo de la práctica común. En la parte IV analizaremos algunas técnicas cromáticas avanzadas que condujeron a la disolución de la armonía tonal, una tendencia que comenzó hacia comienzos del siglo xx.

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PARTE IV

CRDMATICTÍS

Capítulo XXXIX

Conducción cromática de las voces

En la parte III de este libro hemos presentado las características y procedimientos de la armonía cromática. Examinamos los acordes alterados, progresiones y secuencias cromáticas más comunes, y analizamos la modulación y los medios utilizados para modular a tonalidades lejanas. En este capítulo y los dos siguientes analizaremos técnicas exclusivamente cromáticas, como la utilización de patrones secuenciales estrictos, la conducción cromática de las voces, el empleo de los equivalentes enarmónicos para modular a centros tonales lejanos y las progresiones que implican divisiones simétricas de la octava. Algunos de estos recursos pueden debilitar el sistema tonal mayor y menor subyacente hasta el punto de disminuir o incluso anular nuestro sentido de la función armónica o la armonía de tónica. En este capítulo comenzaremos por enfocar las secuencias cuyas fundamentales proceden por semitonos y algunos ejemplos de conducción cromática paralela, contraria y no secuencial. Por último, examinaremos la primera sección del Preludio en Mi menor, "op. 28, núm. 4 de Chopin, una obra cuyas armonías diatónicas subyacentes están revestidas de un abundante cromatismo lineal. SECUENCIAS BASADAS EN SEMITONOS Las secuencias armónicas que analizamos en el capítulo 37 implicaban elaboraciones cromáticas de patrones diatónicos cuyo movimiento de fundamentales procede por 5a8, 2a5 o 3a3 diatónicas. Sin embargo, las secuencias también pueden progresar por semitonos sucesivos, produciendo un movimiento cromático de fundamentales. Compare los dos modelos del ejemplo 39-1. Ejemplo 39-1 A.

B. ¿i =f

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a 1.5

606

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

La primera secuencia representa un típico ciclo de 5as descendentes, en el que las notas con plicas denotan la conducción por grados de las voces extremas (ej. 39.1a). Aunque cada nota con plica está precedida de su dominante secundaria, la conducción de las voces superiores es básicamente diatónica. En el ejemplo 39.Ib, la conducción básica es similar, pero ahora las notas con plicas progresan cromáticamente por semitonos sucesivos. Un procedimiento similar aparece en el Preludio enLd> mayor de Chopin (ej. 39.2a); supongamos que este pasaje está en la tonalidad de Mi mayor, el |bVI| enarmónico de Lat. La reducción (ej. 39.2b) demuestra que las notas esenciales, que aparecen con plicas, descienden cromáticamente de Mi a Mi a Re, cada una precedida de su dominante secundaria. El fragmento de Beethoven (ej. 39.2c), por otra parte, realiza una serie de modulaciones transitorias ascendiendo por semitonos de Do menor a Doíí menor y a Re menor, utilizando una secuencia cromática de 5-6. Beethoven modula mediante acordes pivote; el VI de cada tonalidad se convierte en la dominante (V) de la tonalidad nueva. Ejemplo 39-2 A. CHOPIN, PRELUDIO EN LA BEMOL MAYOR, OP. 28, NÚM. 17

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r CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES

607

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PARALELISMO CROMÁTICO ESTRICTO Hemos visto cómo los acordes funcionales que forman la estructura de un patrón secuencial están encadenados mediante el movimiento contrapuntístico dentro de la secuencia. Estos dos pilares funcionales también pueden abarcar una sucesión ascendente o descendente de acordes de un mismo tipo. Cuando todas las voces de dichos acordes se mueven en la misma dirección con un movimiento estricto de semitonos, forman lo que llamamos un paralelismo cromático. En los pasajes construidos mediante este recurso, el primer acorde y el último siguen funcionando como acordes diatónicos estructurales y se designan con números romanos. Los acordes más comunes en los pasajes que presentan paralelismo cromático son las tríadas mayores y los acordes de séptima que contienen un trítono, como los de séptima mayor-menor, semidisminuida, o disminuida. Los ejemplos 39.3 y 39-4 muestran varias ilustraciones de este procedimiento. En el breve fragmento de Duke Ellington (ej. 39-3a), el movimiento cromático de los acordes de 7a mayor-menor enlaza el acorde estructural ii7 con el V7. Las séptimas disminuidas que inician la «Tormenta» del poema sinfónico Les Préludes de Liszt sugieren gráficamente los torbellinos del siguiente diluvio (ej. 39.3c). El fragmento de Das Rheingold (ej. 39.3d) constituye un ejemplo interesante de paralelismo cromático doble: las tríadas en primera inversión que descienden cromáticamente, cada una enmarcada dentro de un recuadro, se mueven contrariamente a las fundamentales que ascienden por semitono cada dos compases (Do-Ret-Re), todo lo cual ocurre sobre un pedal en Sol. La reducción de este pasaje en el ejemplo 39.3e revela la presencia de 5a5 justas paralelas entre las dos voces superiores, los dos ramales dentro de la línea, superior.

608

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 39.3 A. DUKE ELLINGTON, «SOPHISTICATED LADY», COMIENZO DEL ESTRIBILLO (SIMPLIFICADO)

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CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES

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Algunas composiciones utilizan sólo una parte o segmento de esta sucesión armónica. En la conocida progresión del ejemplo 39.7b, basada en el modelo del ejemplo 39.7a, el movimiento cromático contrario en las voces extremas sólo abarca una 3a, produciendo un intercambio de voces entre el 5 y el 7 en Fa mayor. Este patrón se ha convertido prácticamente en un cliché que sirve frecuentemente como introducción de polcas, rags y marchas. Aunque el estilo de la música es muy diferente, la conducción de las voces del segmento señalado con corchete del hermoso «Pas d'action» de Tchaikovsky (ej. 39-7c) es esencialmente la misma, abarcando desde el V6 hasta el V7 en la tonalidad de Mit mayor; observe las notas señaladas con un círculo en las voces extremas. Ejemplo 39-7 B. ~7_ R 8

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Otro fragmento de este patrón cromático presenta un intercambio de voces en movimiento contrario entre el ¿4 y el 1>§, girando en torno al 5 y abarcando, por lo tanto, el intervalo de una 3a disminuida; véase el modelo en Sol menor del ejemplo 39-8a con sus acordes auxiliares Alg y Al°3. Este mismo patrón se presenta en el siguiente fragmento de Brahms (ej. 39-8b), aunque los tipos de acorde son diferentes. El retardo 4-3 en la voz superior, sobre el Do en el bajo, sólo resuelve en el último compás (Fa-Mi).

612

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Aquí los acordes auxiliares incluyen sextas francesas en inversiones un tanto peculiares, como ^ y 3. En el capítulo 41 veremos cómo esta expresión se puede extender, enlazando una serie de secuencias cromáticas fragmentadas como ésta, separadas por una 3a menor. Ejemplo 39-8 B. BRAHMS, OBERTURA TRÁGICA, OP. 81

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Aunque los pasajes que emplean movimiento cromático contrario producen ocasionalmente algunos choques armónicos inexplicables, nuestro oído tiende a aceptarlos como consecuencias momentáneas del movimiento lineal general. En el ejemplo 39.9, Wagner yuxtapone osadamente una serie de tríadas mayores paralelas que descienden cromáticamente, señaladas en recuadros, sobre un bajo que asciende cromáticamente. En dicha superposición, son muy pocas las armonías resultantes que forman tríadas tercianas. Nótese cómo este pasaje está seccionado por el acorde central de Si mayor, relacionado por trítono con las tríadas primera y última de Fa mayor. Los centros tonales de Si menor y Fa mayor/menor desempeñan un papel asociativo importante en el primer acto de este drama musical. Ejemplo 39-9 WAGNER, VIAJE DE SIEGFRIED POR EL RIN, DE GÓTTEKDAMMERUNG, FIN DEL PRÓLOGO etc.

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CONDUCCIÓN CROMÁTICA DE LAS VOCES

613

PASAJES CROMÁTICOS NO SECUENCIALES

El cromatismo no siempre está relacionado con las secuencias, el paralelismo o el movimiento contrario. En la literatura musical encontramos numerosos pasajes cromáticos que no están basados en esas técnicas. En tales casos de conducción cromática no secuencial, el movimiento por semitonos resulta del empleo de acordes aplicados, mixtos, u ornamentales, como muestra el ejemplo 39.10, Ejemplo 39.10

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614

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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El análisis armónico del ejemplo 39.11 plantea más preguntas que respuestas. Como alternativa, el ejemplo 39.Hb, una conducción sugerida por David Beach, trata las partes superiores de manera lineal; es necesario hacer varios desplazamientos de octava. Esta estructura sugiere un descenso cromático por 10a5, describiendo un tetracordo cromático que desciende desde el 8 hasta el 5 en el bajo, y del 3 al 7 en la voz soprano.

USO PROLONGADO DEL CROMATISMO NO SBCUENCIAL El Preludio en Mi menor, op, 28, núm. 4 de Chopin es citado con frecuencia como un ejemplo de cromatismo no secuencial prolongado. Esta breve pieza está dividida en dos secciones. La primera (compases 1-10) describe un movimiento tonal de i6 a V7, que se prolonga hasta el compás 12. La segunda sección repite esta progresión básica alcanzando una dominante prolongada que finalmente resuelve en la tónica. Yo considero que este Preludio es un ejemplo del esquema tonal interrumpido -los compases 1-12 (de i a V7) seguidos de los compases 13-25 (de i a V7 i)1-. Estudiaremos únicamente la primera sección. Para familiarizarnos con esta pieza, invertiremos nuestro procedimiento analítico habitual examinando en primer lugar la estructura diatónica subyacente en este pasaje (ej. 39.12a). La progresión fundamental Í6-iv6-V7 y la línea del bajo (3 a 1>§ a 5) sirven de base a la línea de soprano, que destaca tres alturas esenciales: Si-La-Fai, señaladas con plicas. El descenso 5-4-2 de la voz soprano omite el importante §. Estos tres grados de la escala se derivan del motivo Si-La-Fai, que aparece varias veces, muchas de ellas encubierto, en los primeros preludios del op. 28 (véanse los núm. 2, 3, 4, 5, 6 y 8); las notas del motivo aparecen a veces en otro orden, pero siempre son las mismas. El origen de este motivo se desconoce. Ahora rellenaremos la línea del bajo desde el § hasta el bS (descendiendo de Sol a Do) con un movimiento diatónico de paso, empleando la dominante y los acordes secundarios de iv.

1 Para un enfoque diferente de la conducción de voces de esta pieza, véase la obra de C. Schachter, «The Triad as Place and Action», Music Theory Spectrum 17/2 (otoño 1995), pp. 149-169.

CONDUCCIÓN CROMÁTTCA DE LAS VOCES

615

Ejemplo 39.12 A. CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4 (TRES REDUCCIONES) 5

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616

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 39-13 CHOPIN, PRELUDIO EN Mi MENOR, OP. 28, NÚM. 4

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Los estudiantes suelen encontrar dificultades en el análisis de tales piezas cuando intentan identificar la función de cada acorde. En los pasajes de cromatismo intenso generalmente debemos reservar los números romanos para los acordes más esenciales, que escribiremos con plicas, y enfocar más linealmente las armonías cromáticas, sin plicas, que suelen resultar de un movimiento ornamental de paso o auxiliar. Términos y conceptos

movimiento cromático de fundamentales paralelismo cromático paralelismo cromático doble

movimiento cromático contrario conducción cromática no secuencial

AIJTOEVALUACIÓN

1. Examine los breves pasajes del ejemplo 39.14 y determine la técnica cromática utilizada en cada uno. Después analice cada ejemplo, recordando que sólo se deben designar las armonías esenciales con números romanos.

620

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

segmentos equivalentes, permitiendo así que cada nota funcione como fundamental. De este modo, si comenzamos en Do mayor/menor, las tonalidades a las que podemos modular mediante las diferentes notaciones de vii°7/V son La mayor/menor, Fa$ mayor/menor y Mü> mayor/menor, como ilustra el ejemplo 40,2a. Ejemplo 40.2 A.

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622

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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Este procedimiento también se puede invertir, de modo que el Al^ se convierte en el V7 enarmónico de la nueva tonalidad. Todos hemos escuchado a cantantes vocalizando escalas mayores, ascendiendo cada vez un semitono, una secuencia ilustrada en el ejemplo 40.4. Este modelo modula a la napolitana, o til. Ejemplo 40.4

Do:

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Saint-Saéns satirizó este proceso en su Carnaval de los animales, en el que sus «pianistas» practican sus escalas en orden cromático ascendente (ej. 40.5). Ejemplo 40.5 SAINT-SAENS, «PIANISTAS» (NÜM. 11), DEL CARNAVAL DE LOS ANIMALES

MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II

623

La relación enarmónica entre los acordes Al5 y V7 también se puede utilizar para redirigir una serie de dominantes secundarias relacionadas por 5a5. Por ejemplo, si un acorde de séptima que normalmente resuelve mediante un movimiento de fundamental de y- descendente se cambia por un Aljí, la armonía podrá resolver entonces por semitono (como muestra el ejemplo 40.6a). Esta técnica es similar a la sustitución de trítono analizada en el capítulo 30, ya que las fundamentales de ambas resoluciones están separadas por un trítono. Ejemplo 40.6 A. f

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En la conocida pieza Solfeggio de C. P. E. Bach (ej. 40.6b), una sucesión descendente de séptimas de dominante secundarias corre el riesgo de rebasar los límites del centro tonal de Do menor en el compás 29- Para evitarlo, Bach no escribe el primer acorde del compás 29 como Lat7 (V7AII), que continuaría el ciclo hasta un Ret7, sino corno un Alg que resuelve, descendiendo un semitono, en el | o segunda inversión de Do me-

624

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

ñor del compás 30. El Al°3 que precede al \s una mera redisposición del Al^. Este pasaje es similar al Minueto en Re menor de Mozart (ej. 37.2).

ALTERACIONES CROMÁTICAS DE LOS ACORDES DE SÉPTTMA DISMINUIDA Un acorde de séptima disminuida, como el vii°7, se puede convertir en un V7 descendiendo una de sus notas y, de ser necesario, reinterpretando enarmónicamente algunas de sus integrantes. Por ejemplo, el Mib del acorde Faj} La Do Mib se puede descender a Re, convirtiéndolo en una séptima mayor-menor, un V7 potencial. Podemos descender los demás miembros del acorde en un semitono y formar diversas séptimas de dominante: descendiendo el Fajj a Fal} (Fa La Do Mib, V7 de Sib), el La a Lab (Lab Do Mib Solb, V7 enarmónico de Reb), o el Do a Si (Si ReS Fa| La, V7 enarmónico de Mi). Los ejemplos 40.7a y b explotan esta técnica como un medio para modular a las tonalidades relacionadas por 3a5 I bilí I y [Vi]. En el tempestuoso movimiento en Fa menor, «Tormenta», de su Sinfonía núm. 6, «Pastoral», Beethoven emplea este procedimiento para modular de Do menor a Sib menor, o de @ a [jv] en Fa menor. Ejemplo 40.7 B. rf-J

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II

625

MODULACIÓN POR SECUENCIA ARMÓNICA ESTRICTA

Una manera sencilla de introducir una tonalidad lejana es exponer una frase en la tónica y transportarla exactamente a una tonalidad nueva. Esta modulación por secuencia exacta es especialmente eficaz cuando la tonalidad nueva se encuentra a una 3a mayor o menor. Tales pasajes presentan lo que llamamos modulación secuencial y son similares a las modulaciones seccionales, en las que el cambio de tonalidad ocurre entre frases, periodos o secciones. Al comienzo de la Rapsodia en Sol menor de Brahms, que recoge en forma simplificada el ejemplo 40.8, la frase, inicial comienza con un V implícito y finaliza con una tríada de Sol mayor (V-I). Después, este pasaje es reexpuesto literalmente una 3a mayor más arriba, cadenciando en Si mayor, |jjIII|. Ejemplo 40.S BRAHMS, RAPSODIA EN SOL MENOR, OP. 79, NÚM. 2 (SIMPLIFICADO) J¿

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A Liszt le gustaban especialmente estas modulaciones secuenciales. En el fragmento de su pieza «Obermann» (ej. 40.9), observe que la segunda frase (compases 5-8) es una transposición exacta de la primera (compases 1-4) una tercera menor más arriba. La primera frase comienza en Mi menor y modula a Sol menor en el compás 3; la segunda comienza en Sol menor y modula a Sil» menor en el compás 7. Las dos frases forman una secuencia modulatoria. Ejemplo 40.9 LISZT, «VALLÉED'OBERMANN» (SEGUNDA VERSIÓN), DE ANNÉES DE PÉLERINAGE

626

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

MODULACIÓN POR PROGRESIÓN LINEAL CROMÁTICA Algunos pasajes modulan a una tonalidad lejana mediante una serie de secuencias cromáticas u otro tipo de progresión lineal, a menudo pasando por diversas áreas tonales en una rápida sucesión. Por ejemplo, en el fragmento del ejemplo 40.10, Mozart utiliza primero una secuencia de 2a5 mayores descendentes (compases 73-75), seguida de una secuencia de 3a5 menores (compases 76-78), para relacionar a Si menor con la tonalidad anticipada de Do menor mediante su vii°7/V (compases 78-81). Sin embargo, el Fajf del acorde Faf La Do Mib es descendido a Faij, cambiando así su función a V7 (Fa La Do Mib) de la nueva tonalidad de Sib mayor, en la que finalmente resuelve (compás 86). Ejemplo 40.10 MOZART, FANTASÍA PARA PIANO EN Do MENOR, K. 475 73

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II

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Las fantasías barrocas y clásicas contienen numerosos ejemplos de técnicas inusuales para modular a tonalidades lejanas. Los compases 20-25 de la Fantasía en Sol menor para órgano, «Grande», de Bach, BWV 542 (ej. 40.11), constituyen uno de ellos. Al consultar la primera reducción del ejemplo 40.11b, podemos ver que la línea ascendente sobre la dominante de Sol menor (Re7) culmina en una séptima disminuida, que funciona como vii°7/V enarmónico en la tonalidad lejana de Mib menor. El siguiente pedal en Sií> da lugar a una serie de tonicizaciones, que asciende por grados conjuntos, precedidas de sus armonías aplicadas: Dob a Reí? a Mit a Fa. Un último acorde de Re7 nos conduce de regreso a la tónica inicial. La última reducción del ejemplo 40.lie sugiere que este pasaje puede considerarse como una extensa interpolación que enlaza el primer acorde de dominante con el último. Resumen de las modulaciones a tonalidades lejanas 1, Otras formas de modular a tonalidades lejanas son las siguientes: A. En las modulaciones enarmónicas, uno de los acordes pivote es reinterpretado enarmónicamente. Las séptimas disminuidas y sextas aumentadas alemanas son especialmente adecuadas para esas funciones; de esta manera, un V7/IV en Do mayor (Do Mi Sol Sit) se puede convertir en una Alg en Mi mayor o [Luí (Do Mi Sol La|). B. Descendiendo cada integrante de una séptima disminuida se pueden obtener cuatro séptimas de dominante en cuatro tonalidades diferentes. C. En las modulaciones seccionales, una frase o sección se repite literalmente en una tonalidad lejana, generalmente a una tercera mayor o menor. El movimiento por semitonos también es común. D. Algunos pasajes pueden recorrer una serie de tonalidades lejanas basándose únicamente en una prolongada sucesión de progresiones lineales cromáticas.

628

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 40.11 A. BACH, FANTASÍA Y FUGA EN SOL MENOR, B WV 542 («GRANDE»)

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MODULACIÓN A TONALIDADES LEJANAS II

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Términos y conceptos modulación enarmónica utilizando una séptima disminuida utilizando u

modulación secuencia! modulación por conducción cromática de las voces

AÜTOEVALUACIÓN

1. Analice los siguientes cuatro pasajes, indicando las tonalidades y la técnica empleada para realizar la modulación lejana. Ejemplo 40.12

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630

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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r Capítulo XLI

Divisiones simétricas de la octava

En nuestro estudio de las secuencias diatónicas de los capítulos 20 y 23 establecimos tres categorías básicas de movimiento de fundamentales, por 5a5, 2a5 y 3a5, y en los capítulos 37 y 39 vimos cómo estos movimientos se pueden elaborar cromáticamente. Como hemos visto en esos cuatro capítulos, un patrón interválico estricto que incorpore cualquiera de dichos movimientos nos conducirá finalmente a traspasar los límites de nuestra tonalidad diatónica inicial. Intente tocar una secuencia ascendente o descendente de 2a5 mayores y menores en alternancia, o 3a5 mayores y menores, o incluso una extensa cadena de 5as justas, y observe qué ocurre con la sensación de la tonalidad inicial. En la mayoría de la música tonal, estos patrones estrictos son interrumpidos en algún punto de la secuencia por uno o más intervalos correctores para que la música permanezca en la tonalidad inicial. Cada una de las proyecciones de intervalos diatónicos del ejemplo 41.1 contiene al menos una interrupción de ese tipo, que hemos señalado con corchetes. En el movimiento diatónico por grados conjuntos del ejemplo 41.la, la sucesión de dos 2a5 mayores y una 2a menor, un típico tetracordo diatónico, es interrumpida por el tono entero Si-La que sirve de enlace. En el ejemplo 41. Ib, la 3a menor Re-Si interrumpe el patrón de 3a8 mayores y menores en alternancia. Por último, una y- disminuida interrumpe la progresión descendente de 5a5 justas (ej. 41.le). Ejemplo 41.1 A. SECUENCIA 2M-2M-2m

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DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA

633

Figura 41.1

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MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 2^ MAYORES Raras veces encontraremos ciclos completos de 2a5 mayores, que darían lugar a una extensa secuencia basada en la escala de tonos enteros (véase el apéndice 2). Uno de ellos aparece en el movimiento «Sueño de una noche de aquelarre» de la Symphonie fantastique, en el que las fundamentales de las tríadas descienden por 2a5 mayores. Ejemplo 41.2 BERLIOZ, SYMPHONIE FANTASTIQUE, V . 317

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DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA

635

consecutivas (Si^Sol-MÍ-Ret). Las tríadas están enlazadas mediante notas de paso en el bajo. El fragmento de Lohengrin (ej. 4l.4c), por otra parte, presenta una serie de tonicizaciones (Lat-Dob-Re-Fa) o |T|-|l>III|-[irv|-[Vl1, cuyas fundamentales ascienden por 3as menores. Este pasaje, sin embargo, no es estrictamente secuencial. Ejemplo 41.4 A. LISZT, «UN SOSPIRO» DE TROIS CAPRICES PC/ETIQUES

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636

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

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MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR 3" MAYORES Si volvemos a la figura 41.1, podemos ver que la secuencia estricta por 3as mayores sólo permite tres transposiciones, después de las cuales nos encontramos de vuelta en el acorde o tonalidad original: Do-Mi-SolS-Do (ascendiendo), o Do-Lat-Mi-Do (descendiendo). En el fragmento de Franck (ej. 41.5), las 3a3 mayores descendentes de esta breve secuencia están enlazadas por un movimiento 5-b6. Ejemplo 41.5 A. FRANCK, CHORALN.° 1 POVR GRANO ORGUE

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DIVISIONES SIMÉTRICAS DE LA OCTAVA

637

B. (REDUCCIÓN)

El motivo del «sueño mágico» de Wagner (ej. 41.6) prolonga un acorde de Do$ mayor. La voz superior de este tema exhibe una escala cromática descendente completa, dividida en tres segmentos iguales. Este descenso cromático está respaldado por tríadas mayores en cada quinto acorde; las notas del bajo forman una serie de 3a3 mayores descendentes (Dot-La-Fa) que describen una tríada aumentada, como señalan los corchetes. Las armonías de cada corchete están transportadas sucesivamente a una 3a mayor más abajo. Hay una excepción en estas transposiciones: el acorde del compás 7 no se ajusta al patrón secuencial. Si esta progresión se extendiera, prolongaría el mismo patrón infinitamente, representando así el «sueño eterno» de la diosa Erda en esta escena. Wagner utilizó este mismo motivo anteriormente en su ciclo DerRing, para acompañar a Brunhilde cuando su padre, el dios Wotan, la duerme. Ejemplo 41.6 A. WAGNER, MOTIVO DEL «SUEÑO MÁGICO» DE SIEGFRIED, ACTO ffi i p-e-"

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638

LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

B. (REDUCCIÓN)

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(1.VI

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MOVIMIENTO DE FUNDAMENTALES POR TRÍTONO El trítono divide la octava en dos segmentos iguales. En el periodo de la práctica común, el movimiento de fundamentales por trítono se reserva generalmente para efectos dramáticos o especiales en progresiones aisladas. En el ejemplo 41.7, por ejemplo, Berlioz describe la llegada de Fausto al infierno con un coro de demonios que alterna entre las tríadas de Si mayor y Fa mayor (I-W), evocando el diabolus in música. El inicio de la escena de la coronación de la ópera Borís Godunov de Mussorgsky está compuesto en gran parte en torno a dos acordes de séptima mayor-menor separados por un trítono (Re7 a Lat7). Ejemplo 41.7 A. BERLIOZ, ESCENA DEL INFIERNO DE LA CONDENACIÓN DE FAUSTO, ACTO IV (PARTES VOCALES) 7 [O

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MOVIMIENTO PROLONGADO DE LAS FUNDAMENTALES POR 5^ JUSTAS Una serie continua de semitonos (la escala cromática) formará un ciclo que abarca las doce clases de alturas. Igualmente, una proyección continua de 5a5 justas, ascendente o descendente, también formará un ciclo que incluirá las doce clases de alturas. El movimiento de fundamentales descendente de los compases 57-60 de los Valses nobles et sentimentales de Ravel recorre las doce quintas justas desde Re hasta Re; algunos de los acordes son extremadamente complejos. Aunque los compositores del periodo de la práctica común rara vez recorrían la colección cromática completa, en algunos casos sus progresiones se alejaban lo suficiente como para debilitar seriamente nuestro sentido de la tónica inicial. Uno de esos casos es el pasaje de Bach citado en el ejemplo 41.8. Después de comenzar en Sol menor, la pieza desciende por un ci-

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LA PRÁCTICA ARMÓNICA EN LA MÚSICA TONAL

Ejemplo 41.9

A. CHOPIN, NOCTURNO EN SOL MAYOR, OP. 37, NÚM. 2 7

Sol:

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LA SECUENCIA ÓMNIBUS La secuencia ómnibus, un término acuñado por el teórico Victor Yellin, es una secuencia simétrica en espejo que emplea una conducción cromática de las voces por movimiento contrario1. Este tipo de secuencia incluye un patrón de tres acordes que progresan por movimiento cromático contrario, un concepto que introdujimos en el capítulo 39; véase el comentario del ejemplo 39.8. El primer acorde de cada segmento puede ser de séptima disminuida (ej. 41.10a, ascendente) o de sexta aumentada alemana (ej. 4l.lOb, descendente). El segundo acorde sirve de eje al movimiento auxiliar (ej. Lat-Sol-Fa|) y el último acorde suele ser de sexta aumentada. Cuando este patrón de tres notas se repite sucesivamente a una distancia de una 3a menor, se forma una escala cromática en una de las voces, generalmente el bajo. Las demás voces mantienen notas comunes entre cada par de segmentos secuenciales (separados por barras de compás en el ejemplo 41.10). 1 P. Telesco, «Enhannonicism and the Ómnibus Progression in Classical-Era Musió, Music Theory Spectrum 20/2 (otoño 1998), pp. 242-279.