La oruga y la mariposa
La oruga y la mariposa
COLECCIÓN MIRADAS EN L A OSCURIDAD
CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES Y FOMENTO EDITORIAL
Xavier
Robles La oruga y la mariposa los géneros dramáticos en el cine
Segunda edición
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO MÉXICO , 2014
© La oruga y la mariposa: los géneros dramáticos en el cine UNIVERSIDAD N ACIONAL AUTÓNOMA
CENTRO UNIVERSITARIO
DE MÉXICO
DE ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS
Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF DIRECCIÓN GENERAL
DE PUBLICACIONES Y FOMENTO EDITORIAL
Avenida IMAN 5, Ciudad Universitaria, México, 04510, DF Primera edición, 2010 Segunda edición, 2014 Fecha de edición, 1 de octubre de 2014 D. R.© Xavier Robles
La oruga y la mariposa: los géneros dramáticos en el cine
Robles, Xavier, autor La oruga y la mariposa : los géneros dramáticos en el cine / Xavier Robles. -- Segunda edición 312 p. -- (Colección Miradas en la oscuridad) ISBN 978-607-02-4798-9 (Colección) ISBN 978-607-02-5851-0 1. Libretos. 2. Cine – Argumentos, temas, etc. 3. Cine y literatura. I. Título
PN1996.R62 2014 Diseño de portada: Rodolfo Peláez Fografía de portada: Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999). D. R. © 2014, UNIVERSIDAD N ACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, Ciudad Universitaria, Coyoacán, México, 04510, DF CENTRO U NIVERSITARIO DE E STUDIOS CINEMATOGRÁFICOS DIRECCIÓN G ENERAL DE P UBLICACIONES Y F OMENTO E DITORIAL COLECCIÓN MIRADAS EN LA OSCURIDAD ISBN de la colección : 978-607-02-4798-9 ISBN: 978-607-02-5851-0
Esta edición y sus características son propiedad de la Universidad Nacional Autónoma de México Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la utorizacioón escrita del titular de los derechos patrimoniales
Impreso y hecho en México
– ¿No cesarás nunca de hacer preguntas? No, jamás. – Comprende que es inútil. No habrá respuestas. – No importa. Con frecuencia he tenido la impresión de que las preguntas son más importantes que las respuestas.
Ingmar BERGMAN, El séptimo sello, 1957
Agradecimientos
EL PRINCIPAL Y MAYOR AGRADECIMIENTO por su contribución a este trabajo es para mi compañera de toda la vida, Guadalupe Ortega, quien con mucha paciencia, entrega y cariño se encargó de ayudarme a investigar y analizar el texto. También quiero agradecer las muchas horas de lectura que amigas y amigos hicieron de las distintas versiones de este libro, dándome a conocer sus observaciones y apuntes, así como las reflexiones que de él emanaban. Menciono en primer lugar al reconocido investigador y doctor José Luis Díaz, así como a la doctora Reyna Paniagua, quienes generosamente me fueron transmitiendo sus comentarios. Con su amplio conocimiento y rigor, me hicieron corregir algunas partes sustanciales del texto. Destaco también la ayuda recibida por el director y escritor Jaime Casillas, ya fallecido, el director y actor Homero Matturano, la escritora Alcira Fridman y el cinéfilo Adolfo Guarneros, quienes también conocieron diversas etapas de la factura de este libro que, tras más de seis años de trabajo, al fin puedo presentar en su versión final. A todos ellos mi agradecimiento más sincero.
Contenido
Reflexiones iniciales,≠ �� Aclaraciones previas, 11; El cine, arma de guerra y de lucha de clases, 14; Los que no somos Hollywood, 23; Y la nave va, 25; La oruga y la mariposa, 27; Caracterización de los géneros cinematográficos, 35; Realismo y verosimilitud, 41 PRIMERA
PARTE.
LOS
GÉNEROS DRAMÁTICOS REALISTAS EN EL CINE
1.
Tragedia, �� Algunas reflexiones sobre el cine épico, 54; Cine histórico, 58; Tragedia moderna, 65; La tragedia épica moderna en el género cinematográfico guerras modernas, 68; Cine político y tragedia modera, 70; Tiempo de canallas, 75; Robert Altman y Ken Loach, 78; Cine político mexicano, 79
2.
Comedia, �� Comedias de enredos y de situaciones, 89; Comedia romántica: screwball / chico conoce chica (boy meets girl), 92; Teen movies, 96; El deporte en la comedia, 98; Comedia picaresca, 101; Comedia fársica, 102; Comedia fabulada, 108; Comedia de aventuras, 109; Comedia musical, 113
3.
Tragicomedia, ��� La tragicomedia en el spaghetti y chili western, 124; La influencia de la tragicomedia en el thriller , 125; La tragicomedia en el cine mexicano, 128
4. Pieza, ��� Pieza trágica, 136
9
SEGUNDA
PARTE.
LOS
GÉNEROS DRAMÁTICOS NO REALISTAS EN EL CINE
1.
Farsa,
2.
Melodrama, ��� Generalidades del melodrama, 149; Melodrama ligero, 157; a) Melodrama romántico, 158; b) Melodrama de aventuras, 160; c) Melodrama juvenil , 161; El biopic y el melodrama (también algunas consideraciones sobre el cine de reflexiones artísticas, filosóficas y científicas), 163; El melodrama en el género capa y espada, 168; Melodrama y deporte, 172; Melodrama grave o profundo, 177; Melodrama épico, 178; a) El melodrama épico en el western , 183; b) Melodrama épico y guerras modernas, 191; Melodrama histórico, 198; Melodrama pasional, 203; Los géneros del lado oscuro de la sociedad y la influencia del melodrama, 204
3.
Melodrama social, ��� Cine social y melodrama, 213; Cine rural y melodrama, 219; Melodrama y village film, 224; Cine urbano y melodrama social, 227; a) Delincuencia y rebeldía juveniles (su conexión con el melodrama urbano) , 231; b) Boxeo, 236; Toreo y melodrama taurino, 241; Religión y melodrama, 245; a) Cine bíblico y melodrama , 246; b) La temática religiosa en general; 251; Reflexiones finales sobre el melodrama, 254
4.
Cine fantástico, ��� Ciencia-ficción, 260; El cine de desastres, siniestros y catástrofes naturales, 263; Cine de terror y de suspenso, 264; Ejemplos del cine fantástico, 266
���
Palabras finales, ��� Clasificación general de los géneros cinematográficos, 273 Dedicatoria,
���
Bibliografía, ��� Índice filmográfico, ���
10
Reexiones iniciales
Aclaraciones previas
E
en el cine, pero al mismo tiempo intenta revalorar la trascendencia de los escritores fílmicos. «El cine es una de las posibilidades que ha inventado el hombre para aumentar el alcance de sus sueños», escribió el crítico, historiador y escritor mexicano Francisco Sánchez, querido amigo ya fallecido, en La comezón del séptimo arte , uno de sus espléndidos libros cinematográficos. Pero tal vez la definición más bella sea la de Picasso, aplicada al cine: «El arte es un conjunto de mentiras que sirven para contar la verdad». Acaso ésa sea la razón por la que, aunque quizá carezca de certezas totales (un margen razonable de duda siempre será bienvenido), me he propuesto desnudar al cine, bello objeto de mi deseo. Mostrar su espléndida desnudez como un cuerpo hermoso al que siempre he amado, cada vez más perfecto a causa quizá de sus mutilaciones (como escribiera el poeta mexicano Eduardo Lizalde refiriéndose a la belleza de ciertas estatuas). Me embarco como se sube uno a una nave que ha cruzado un océano de películas, después de largos años de travesía, de inquietudes y dudas no del todo resueltas y acaso tampoco compartidas. Me embarco en busca de aventuras, de escaramuzas conmigo mismo, y también para saber mejor qué fue de mis ojos en los últimos 35 años; del espíritu de ese muchacho inquieto y rebelde que encontraba sosiego amando, jugando ajedrez y viendo y escribiendo cine; qué fue de sus sueños, de los sueños de todos. Sin duda habrá errores que se me han escapado. Aquellos a quienes parezca equivocado mi comentario, sólo quiero aclararles que desde luego siempre ha sido externado de buena fe. Tengo que aclarar que cuando cito una película, sólo hago referencia a su título en español con el cual se exhibió en México. Los editores determinaron STE LIBRO ANALIZA BÁSICAMENTE LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS
11
X AVIER R OBLES
no referir el título original en el cuerpo de la obra para darle mayor fluidez a la lectura, especialmente cuando fue necesario hacer extensas listas de películas. Asimismo se incorporó un índice filmográfico donde se incluye el título original de cada película, su director y año de producción. Solamente cuando una película no se haya exhibido en México será referida con su título original. En el caso de Golpes del destino, de Clint Eastwood (2004), he optado por llamarla La chica del millón de dólares , traduciendo su título original al español, subrayando con esto el ridículo nombre que le pusieron los distribuidores mexicanos. En las páginas siguientes leerán que me refiero a las películas como obras del director. Lo hago así porque considero que el director es el principal creador de la obra fílmica, lo que no implica que sea el único autor. Por eso verán a continuación los nombres de los escritores de esa obra, que son también sus creadores y autores, ya que antes de ser filmada fue obra escrita. Los directores trabajan, en la inmensa mayoría de los casos, sobre un material ya elaborado previamente por el escritor. Son los únicos dos creadores que permiten que la obra surja como película y que se transforme en mariposa. Son ambos, por así decirlo, los padres de la obra fílmica. Cuando el director es también el escritor de la misma, puede ésta llamarse con todo derecho “cine de autor” (lo cual no es una categoría genérica en sí misma). Hay relaciones semejantes, aunque no idénticas, que encuentran equivalentes cercanos en las de compositores y directores de obras musicales o entre autores de obras dramáticas y directores de teatro. En estos últimos casos se privilegia la creación del compositor y del dramaturgo. Se habla así de la obra de Mozart, de Beethoven, de Wagner, independientemente de quién las dirija. Se habla asimismo del teatro de Shakespeare, de Molière, de Gorki. ¿Por qué en el cine se privilegia la labor del director sobre la del creador o los creadores de la obra original? Quizá porque el escritor cinematográfico se basa con frecuencia en obras primigenias de otros autores, dramáticos o literarios. Tal vez porque la película resulta única, a partir de la visión del director, que le da forma estética definitiva. Acaso porque el cine nace como una obra de entretenimiento comercial, antes que de reflexión y de arte, y no tiene sentido discutir la paternidad de la obra. Finalmente porque el escritor de cine es para Hollywood —que ha impuesto sus criterios comerciales al resto de mundo— un asalariado más de los grandes estudios, y los directores son a quienes responsabiliza de la calidad comercial del “producto”, entendido así meramente como una mercancía más. Esas razones, a las que habría que sumar que el escritor de cine cobra por su trabajo —siempre será menor la paga, a la que se aspira y se necesita—, lo devalúan como creador ante el gran público o ante los mismos productores. El escritor cinematográfico queda en desventaja frente al director, pero eso no demerita su condición de creador y de autor de la obra original, pues aunque 12
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
a veces tome como base otra obra literaria o dramática, su texto surge como obra fílmica desde el momento en que concibe diálogos y acotaciones que resultarán trascendentes durante el rodaje. El director y el escritor son entonces los únicos que tienen una visión integral de lo que será la futura obra cinematográfica, aunque no necesariamente compartan puntos de vista idénticos, y aun pueden ser éstos absolutamente divergentes. El editor o montajista trabaja ya con materiales filmados, los selecciona y les da un ritmo, labor sin duda indispensable, creativa y muy importante, pero que no le confiere la categoría de autor, pues su actividad previamente del trabajo previo del director y del escritor que apuntalan y fundamentan su labor estética y artística, la cual no devalúo en modo alguno. En cuanto al director de fotografía y los actores, también son recreadores: el primero, de la imagen; los segundos, de los personajes. Pero esa recreación depende fundamentalmente del modo en que lo indica el director, y de los diálogos y acotaciones elaborados por el escritor, por lo que tampoco son autores de la obra, sino intérpretes y recreadores de la misma. Por tanto, también deben ser considerados creadores, aunque no autores. Por último, un verdadero productor no es una persona que meramente se limite a la consecución del financiamiento y al cuidadoso manejo del presupuesto, sino que, a lo largo del proceso de preparación, de filmación y de posproducción, debe tomar decisiones muy importantes que hacen de su trabajo también una labor creativa. Pero eso no significa que sea coautor de la obra fílmica. Si se lee en lo sucesivo las palabras «una película de», y pongo el nombre del director en primer término, es para no confundir al lector, en atención a los usos y costumbres, aunque agrego a continuación los nombres de sus escritores como coautores de esas obras. Claro que también hay que matizar estas palabras. En Hollywood, a lo largo de mucho tiempo, especialmente de los años treinta a sesenta, los estudios se encargaban de contratar a los escritores para realizar obras “por encargo”, y aún en la actualidad muchas cintas hollywoodenses incluyen una larga lista de escritores contratados. Eso, insisto, no los demerita como creadores y autores, pero sin duda su trabajo creativo e intelectual se enfrentaba (y se sigue enfrentando), en desventajosas condiciones, al autoritarismo de productores y directores, o simplemente a los usos y costumbres. Sin embargo, se puede reconocer el genio de los escritores de cine estadunidenses (algunos de ellos incluidos en las listas negras del senador McCarthy —a las que hago mayor referencia en otra parte de este libro—, por lo que se vieron obligados a escribir muchas de sus obras con seudónimo) Ben Hecht (153 obras escritas), Nunnally Johnson (60), Dalton Trumbo (66), John Howard Lawson (23), Dudley Nichols (71), Philip Yordan (65), Gore Vidal (38), Robert Benton (16), Waldo Salt (27), Robert Towne (36), Alvin Sargent (37), David 13
X AVIER R OBLES
Webb Peoples (12), Paul Schrader (21) y Paul Haggis (36); los italianos Cesare Zavattini (108), Suso Cecchi D’Amico (117), Tonino Guerra (101) y Franco Arcalli (39); el inglés Harold Pinter (67); los franceses Jean-Claude Carrière (131) y Gérard Brach (59); el español Rafael Azcona (96); el polaco Krzysztof Piesewicz (12); el indio-irlandés Paul Laverty (11), y los mexicanos Mauricio Magdaleno (55), Vicente Leñero (29) y Guillermo Arriaga (11), así como muchísimos otros escritores de otras nacionalidades, cuyo trabajo creativo ha sido fundamental en las obras en las que participaron, por lo que no escatimaré sus méritos como coautores de las mismas. Esto sin contar que grandes directores comenzaron su carrera fílmica como escritores y, por tanto, coautores de muchas otras obras además de aquellas por las que son internacionalmente reconocidos. Y si bien es verdad que los directores son los principales autores de las películas, puesto que las vuelven obras precisas, con un lenguaje técnico y estético, allí donde sólo había luces, actores, locaciones y una historia por filmar, evidentemente estas obras no tendrían la importancia que tuvieron en distintos periodos de la historia del cine de no haber sido escritas primero, gracias a la imaginación, al talento y a la creatividad de sus escritores, en páginas de papel que antes estaban absolutamente en blanco. Un último comentario previo: pienso que resultará imprescindible la consulta de fichas, argumentos y sinopsis de películas —relativamente fáciles de localizar en otras fuentes— que he puesto como ejemplos (los cuales he actualizado en esta segunda edición), pues, entre otros analistas, el teórico Rick Altman se queja de que la mayoría de los ensayos teóricos sobre los géneros cinematográficos carecen de ejemplos y sustentos.
El cine, arma de guerra y de lucha de clases
En 1916 Griffith dirigió Intolerancia, que resumía cuatro momentos históricos en tres horas de duración y 14 rollos. Esos cuatro relatos eran una historia moderna llamada originalmente La madre y la ley, La caída de Babilonia , La matanza de los Santos Inocentes y la ocurrida la víspera del Día de san Bartolomé , en Francia, en 1572. Tan sólo los muros de Babilonia que se mandaron construir para el film tenían 300 pies de alto, y el festín de Baltazar costó más del doble que el precio total de El nacimiento de una nación . «El costo final de la película, incluyendo al parecer 250 carros de guerra y 15 mil extras, supuso un desembolso de un millón 900 mil dólares» (F. Medina, Gran historia ilustrada del cine , tomo I, p. 42). Esto en una época en la que el salario medio en Estados Unidos giraba en torno a los mil dólares anuales. 14
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
En el mismo 1916 Thomas Ince dirigió la película Civilización, con intenciones pacifistas del escritor C. Gardner Sullivan ante la Primera Guerra Mundial. El legado que Ince dejó al cine fue su método de trabajo, basado en la elaboración de un libro cinematográfico detallado para cada película (dirigido tal y como estaba escrito), supervisado y editado por él mismo. «Los estudios lo adoptaron porque la responsabilidad del gasto no recaía sobre el director, un “animal” que si le daban rienda suelta (como le ocurrió a Griffith con Intolerancia) podía desbocarse inesperadamente» (F. Medina, Gran historia ilustrada del cine, t. I, p. 45). Surgió así la necesidad profesional del escritor de cine, un hombre obsesionado que al ver una película no se conforma con divertirse, como la mayoría de los espectadores. Mientras los otros se entretienen, el escritor piensa cómo y por qué está construida una escena; cómo y por qué se realizó tal secuencia; dónde se exhibirá ese material; quiénes lo irán a ver; cuáles son sus referencias cinematográficas, estéticas o dramáticas; cómo se hace avanzar la acción del film a partir del conflicto planteado; cuáles son los resortes o motivaciones que permiten sostener el interés del espectador a lo largo de la historia; cómo insertar y en qué dirección deben avanzar las subtramas, y muchas preguntas más que le permitirán llegar a conclusiones que a su vez influirán acaso en toda su obra fílmica y en otros autores. Los primeros escritores del cinematógrafo tuvieron que sustentar sus textos en reglas dramáticas y convenciones literarias. Así, el teatro devino en padre del texto cinematográfico, y su madre es la literatura. No sólo la literatura épica o mayor, sino también los subgéneros e híbridos literarios que hasta entonces eran considerados menores. Las imágenes proporcionadas por el cine permitían y permiten la realización de los sueños más extravagantes, antes sólo exclusivos de la literatura, madre y consuelo de los cineastas del mundo entero. Después de que el cine dio sus primeros pasos con imágenes y sucesos en los que los escritores poco o nada tenían que hacer, los pioneros del cinematógrafo empezaron a filmar, a principios del siglo XX, trucos elementales que parecían propios de la magia, imágenes de entretenimiento, sucesos insólitos que enriquecieron pequeños sketches que ya existían en los teatros de revista y en los circos del mundo occidental, y cuyos protagonistas, personajes de carpa, ya habían demostrado su éxito. El inventor Thomas Alba Edison fue uno de los primeros productores y monopolizadores del cinematógrafo, quien entre otras películas cortas produjo en 1903 Asalto y robo a un tren express / El gran robo del tren, escrita y dirigida por Edwin S. Porter, considerado el primer western de la historia. Posteriormente se filmaron películas de dos a cuatro rollos, en las que ya se hilvanaba un relato, hasta que la compañía cinematográfica francesa Pathé asombró al mundo con 15
X AVIER R OBLES
las imaginativas, creativas, poéticas y encantadoras películas de Georges Méliès. Se trataba de expresar un relato y hacer de él un medio con características didácticas, transmitir la historia, el conocimiento, las pasiones, las virtudes, las debilidades humanas, justamente como en la literatura —o años después en el cómic — , pero utilizando principalmente recursos teatrales en tanto se descubrían las particularidades y virtudes del nuevo lenguaje. Los primeros innovadores del lenguaje cinematográfico fueron Ferdinand Zecca, cineasta francés cuyas recreaciones de hechos reales incluyeron una cinta sobre el caso Dreyfuss y otra sobre el asesinato del presidente estadunidense McKinley; el estadunidense David Wark Griffith, quien en 1912 ya contaba con películas hasta de 68 escenas; los franceses André Calmettes y Henri Desfontaines, quienes dirigieron a la diva Sarah Bernhardt para la Societé du Film d’Art, y Max Linder, cuyo éxito en Europa lo llevó a Hollywood, en donde Chaplin lo reconoció como maestro; los italianos Filoteo Alberini, Giuseppe de Liguoro, Giovanni Pastrone y Gustavo Serena, quienes contaron algunas historias espectaculares para la época (el último de ellos dirigió a la diva entre las divas, Francesca Bertini), y los daneses Vigo Larssen, August Blom, Robert Dinesen, Alfred Lind, Carlo Rosenbaum y el productor Urban Gad, cuya esposa Asta Nielsen fue la primera estrella del cine alemán y la primera actriz esencialmente cinematográfica. Grandes maestros de la pantalla fueron los suecos Victor Sjöström y Mauritz Stiller. El primero de ellos se crió en Brooklyn y a su regreso a Suecia realizó algunas obras trascendentes, como Terje Vigen (1917), película silente basada en un poema del dramaturgo noruego Henrik Ibsen y libro cinematográfico de Gustaf Molander y el propio Sjöström; Los proscritos (1918), basada en una obra teatral de Johann Sigurjonson adaptada por Sam Ask y Sjöström; y Los Ingmarssons (1919), basada en una novela de Selma Lagerlöf, de quien Stiller también adaptó y realizó La saga de Gösta Berling , otra de las grandes novelas de la escritora, Premio Nobel de Literatura, y en la que participara la actriz Greta Lovisa Gustafsson, mejor conocida después como Greta Garbo. Aquéllos eran tiempos de guerra. Nada más lógico, entonces, que el cine sirviera como vehículo propagandístico en la lucha de clases y así deviniera también arma estratégica, ideológica y política de primer nivel. El cine podría llegar a grandes públicos, masificar la cultura, penetrar intelectual o emotivamente no sólo a los individuos, sino también a las diversas sociedades, pueblos y naciones. Su impacto podría definir la batalla ideológica y cultural, como ocurrió a fines del siglo XX, cuando, con el Muro de Berlín, se derrumbaron una estética cinematográfica, un concepto de vida y un sistema político. Dos hitos universales cimentaron los principios de sus propias industrias: El nacimiento de una nación (1915), del estadunidense Griffith, cinta basada en varias 16
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
obras del escritor Thomas F. Dixon jr., adaptadas por Frank E. Woods, Dixon jr. y el mismo Griffith, donde el héroe era miembro del Ku Klux Klan; y El acorazado Potiomkin (1925), del ruso Serguiey Eisenstein, libro cinematográfico de Nina Agadzhanova y el propio Eisenstein, en la que los protagonistas eran marinos socialistas y revolucionarios, así como el pueblo de Odessa. De la primera, el querido amigo, teórico de cine y escritor Francisco Sánchez escribió, luego de advertir que la cinta «sigue siendo capaz de provocar indignación por su contenido racista», que: La fluidez del relato es llevada no sólo hábilmente, sino con chispazos de genio. La capacidad o el instinto del realizador para las composiciones, los encuadres y los movimientos de cámara, sólo es comparable a su privilegiado olfato para la edición y a su notable manejo de actores. Pero, ante todo, Griffith es un constructor de imágenes (F. Sánchez. La comezón del séptimo arte, p. 20).
El mayor homenaje al cineasta salió de labios de Orson Welles: Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser por el trato que dio a David Wark Griffith. Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión, ni forma de arte deben tanto a un solo hombre. Todo director que le ha seguido no ha hecho más que eso: seguirle. Hizo el primer close up y movió la cámara por primera vez. Pero fue más que un padre fundador y que un pionero, ya que sus obras perduran con sus innovaciones. Las películas de Griffith están hoy mucho menos viejas que cuando se filmaron (F. Sánchez, La comezón del séptimo arte, p. 33.).
Por su parte, El acorazado Potiomkin surgió, según comentó en 1939 el director y escritor, de «media página del voluminoso guión de El año 1905 (que escribí en colaboración con Nina Agadzhanova en el verano de 1925)». Y agrega: Cada línea del guión se convirtió en una escena porque el choque emocional fue provocado no por aquellas concisas líneas del guión, sino por toda una gama de sentimientos y asociaciones de ideas que suscitaban vivas imágenes en cuanto se hacía mención de un acontecimiento con el cual se estaba muy familiarizado. Así, sin mengua de la veracidad, podíamos dar rienda suelta a la imaginación y enriquecer nuestro trabajo con una acción no proporcionada por el guión (la escalera de Odessa) y con detalles que se nos ocurrían en el momento de la filmación (la niebla matinal). Pero hay una cosa más que debo agradecer a Nina Agadzhanova: haberme llevado del pasado revolucionario al presente revolucionario (S. M. Eisenstein, El acorazado Potiomkin, pp. 7-8).
A partir de esas dos películas, elaboradas con una diferencia de nueve años, surge lo que fue la primera escaramuza de la lucha de clases en el cine contemporáneo: ambas cintas son costosas producciones y arquetipos espectaculares, irreconciliables ideológicamente, aunque en los dos textos se tomen como base los modelos propuestos por la literatura, específicamente la poesía, ya que según 17
X AVIER R OBLES
Eisenstein cada imagen de su película debe leerse como la línea de un poema. Por supuesto, el cine de Griffith es divertido, lleno de viñetas, apto para el entretenimiento. En cambio, el de Eisenstein se inspira en literatura profunda, grave, épica, conmovedora y de manera especial en la entonces nueva concepción filosófica, política e ideológica del socialismo. La alternativa consistía en divertir y exaltar, o en conmoverse y reflexionar más allá del film mismo. Pero no había dilema en cuanto a los objetivos. Ambos bandos trataban de demostrar que eran mejores que el adversario, se llamara capitalismo, socialismo, fascismo, nazismo o imperialismo. El antagonismo entre las ideologías que dieron contexto a las principales industrias hizo del cine su principal arma de guerra y tales ideologías contribuían a tomar partido en la lucha de clases. Los escritores occidentales descubrieron rápidamente el gran filón que había en la épica y en la monumentalidad, en los Mares del Sur, en la recreación del Imperio Romano y las épocas bíblicas, en la capa y espada, en películas bélicas que mostraban los más modernos y mortales artefactos, en los clásicos del terror, en monstruos inolvidables, en lugares exóticos, simplemente en su historia novelada, en thrillers enredados o en westerns ahora clásicos. Productores, directores y escritores occidentales comprendieron además que tanto el melodrama (por su carácter falsificador o subversivo de la realidad) como la comedia (por sus características de entretenimiento y diversión) eran excelentes vehículos para el cine filmado bajo la óptica del capitalismo y les permitían mostrar los altibajos del sueño americano. En cambio, a los géneros de la tragedia, de la tragicomedia y de la pieza Hollywood no les concedió la misma importancia. Chaplin encontró en la farsa la forma adecuada para El gran dictador , pero la gran mayoría de los textos cinematográficos eran melodramas que la gente empezó a llamar simplemente «dramas» (olvidando que toda obra dramática lo es), comedias y alguna que otra tragedia. Pocas o ninguna pieza, y la pieza didáctica se transformó en el equivalente del cine documental. Por su parte, los cineastas del bloque pro soviético conmovieron al mundo con tragedias profundas y graves, como Alexánder Nievski (1938) o Iván el Terrible (1944), ambas de Eisenstein; con películas épicas, como La guerra y la paz (1968), de Serguiey Bondarchuk; y con clásicos shakesperianos, piezas conmovedoras y cine propagandístico que resumía, al estilo de las nuevas corrientes literarias basadas en el realismo socialista, las virtudes de los soldados rusos que vencieron a Hitler a un costo de 25 millones de cadáveres y que recordaban al mundo cómo la URSS se había convertido en una potencia internacional. Aunque sus escuelas dieron grandes cineastas al mundo occidental, y el Este perdió la batalla del cine, arma estratégica de la Guerra Fría y de la lucha de clases —otra arma cultural decisiva fue el rock—, es preciso destacar cintas 18
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
como Andrey Rubliov (1966), de Andrey Tarkovski, basada en un libro cinematográfico de Andrey Konchalovski y el propio Tarkovski; Los abedules (1970), de Andrzej Wajda, sobre un cuento de Jaroslav Iwaszkiewicz, adaptado por el mismo Wajda; o la trilogía Azul (1993), Blanco y Rojo (ambas de 1994), de Krzysztof Kieslowski, basada en libros cinematográficos de Krzysztof Piesiewicz y el mismo Kieslowski, en las dos primeras con la colaboración de Agnieszka Holland, Edward Zebrowski, Slawomir Idziak, Edward Klosinski y Marcin Latallo. A esta lista podríamos agregar películas del cineasta húngaro Itzvan Zsabo, del checoslovaco Milos Forman y del polaco Roman Polanski, entre muchos otros. Cabe destacar que la gran mayoría de estos cineastas, si bien se formaron en las escuelas de la Europa socialista, se desligaron de los regímenes socialistas debido a la poderosa censura y burocracia que imperaba en el bando pro soviético, y pudieron desarrollarse en Occidente gracias a la Guerra Fría. Sin embargo, la mayoría de estos cineastas acabó filmando en Europa, manteniéndose lejos de los sueños y pesadillas que Hollywood y el capitalismo significaron en algunos casos para ellos. Cuando el gobierno estadunidense aplicó, después de la Segunda Guerra Mundial, el Plan Marshall en Europa, en el que invirtió miles de millones de dólares para la reconstrucción económica del continente, exigió que su cine se exhibiera sin restricciones (particularmente ciertos documentales propagandísticos). Esto es revelador sobre la importancia que tiene Hollywood para el gobierno estadunidense como arma estratégica y fue documentado ampliamente por el historiador inglés David Haywood, así como por el alemán Rainer Rother, quien en 2007 fuera director del Museo de Cine y Televisión de Berlín. Si ahora el cine estadunidense ha impuesto sus productos fílmicos al mundo, es conveniente insistir en que no sólo lo logró con la complicidad de empresarios y gobernantes del llamado “mundo libre”, políticas agresivas, planes que tuvieron como modelo al Plan Marshall, la Guerra Fría y tratados internacionales, sino también, entre varios otros factores, con el desarrollo de las técnicas cinematográficas y de sus escritores, para quienes ha sido muy útil el perfeccionamiento de los géneros dramáticos y cinematográficos, en constante evolución. Fue entonces decisivo para los escritores que el cine haya sido involucrado en la guerra y en la lucha de clases, pues se necesitó, a partir de entonces, de artistas capacitados, de comunicadores de primer nivel, de trasmisores efectivos de ideología, que con frecuencia se inspiraron en la novela o adaptaron todo tipo de teatro y literatura —incluso cómics—, de acuerdo con sus valores y costumbres o su modo de pensar, lo cual era estimulado, o castigado, por Hollywood y sus contrapartes ideológicas. 19
X AVIER R OBLES
El cineasta en general, y el escritor en particular, se convierten entonces, como transmisores de ideología, en una mercancía identificable: sus películas, sus textos, están siempre al servicio de alguien o de algo: del Estado, del capital, del imperio, de la sociedad civil, de su individualismo, de la homosexualidad, del feminismo, del machismo, de la globalización, del nacionalismo, del socialismo, de la anarquía, de cualquier cosa en la que crean, y por tanto están determinados por las ideologías que han moldeado sus puntos de vista sobre el tema y, en consecuencia, sujetos a las reglas del juego del sistema social en el que viven. En ese sentido, todo cine es propagandístico. Pero hasta hace poco había una paradoja interesante: los más importantes artistas que creaban o difundían el cine, frecuentemente estaban permeados por la individualidad (por lo menos se rehusaban a formar parte del engranaje de guerra) y su mensaje resultaba a veces pacifista, contraproducente y desalentador para los imprerialismos. Si bien es difícil concebir a la industria cinematográfica estadunidense como una entidad crítica que cuestione sistemáticamente su poderío militar o denuncie con toda claridad quiénes son los responsables de la crisis mundial, de la miseria del Tercer Mundo, de la tragedia que se vive en otros países para que el estaduniense medio pueda cambiar de refrigerador todos los años, en el bando opuesto, en el bloque pro soviético, la censura limitaba cualquier posibilidad de libertad de expresión. El Estado no la permitía, en aras de conceptos como la dictadura de clase o métodos de control políticos ideados y desarrollados en la época de Stalin que prevalecieron muchos años después de su muerte. La sociedad estadunidense también ejerce la censura, pero la disfraza. Tampoco auspicia de manera fundamental un mensaje humanista o estéticamente liberador, aunque desde luego haya notables y meritorias excepciones. En aras de la libre empresa y de la libertad de expresión, el gobierno y la industria fílmica estadunidenses tienen que permitir cierto nivel de crítica para no ser calificados como totalitarios o excluyentes por el resto del mundo, lo cual cumple en sí mismo una función propagandística. Aparentemente el cine estadunidense no tiene censura o es muy poca (se puede insultar al presidente, ridiculizar al ejército, o cuestionar al propio sistema desde la sociedad civil), pero muy pocos productores estadunidenses se atreverían a plantear una renovación estética, y mucho menos convocar abiertamente a la rebeldía contra el orden institucionalizado, como lo están haciendo algunos cineastas independientes, entre ellos destacadamente Michael Moore. Desde luego, ni pensar en la lucha de clases como motor ideológico o estético del cine que estimula el capitalismo, porque inmediatamente será saboteado desde su financiamiento. De modo que si es verdad que la industria fílmica estadunidense ha requerido del trabajo de un Woody Allen, de un Oliver Stone o de un Dalton Trumbo (uno de los Diez de Hollywood, fallecido escritor cinematográfico de Espartaco (1960) 20
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
y Johnny tomó su fusil (1971) —que también dirigió— y coadaptador de Papillón (1973), de Franklin J. Schaffner, entre muchas otras películas), también lo es que hay miles de escritores, directores y productores que han sido estimulados por Hollywood para filmar películas chatarra. Cientos de escritores estadunidenses bombardean todo el tiempo su cultura e ideología, gracias al cine y a la televisión. Eso explica que en Estados Unidos, un pueblerino texano construya simbólicamente la gran estructura social estadunidense, y que la señorita “pechos de miel” imponga su concepción del temperamento femenino Made in USA. En cuanto a la censura oficial, será conveniente citar de nuevo la Gran historia ilustrada del cine , coordinada por el investigador Francisco Medina: Los vestíbulos, cubiertos con carteles publicitarios, eran auténticos refugios donde se ofrecía el más sencillo pero espectacular de los entretenimientos. Pero, al menos durante los primeros tiempos, no fueron refugios elegantes. De forma inevitable se despertó un sentimiento de hostilidad ante una diversión apoyada con tanto entusiasmo por la gente más humilde y sencilla; los editoriales de los periódicos tronaron contra la “inmoralidad” que se podía presenciar en los nickelodeones. Pero los agitadores más vocingleros fueron los que sintieron la mordedura, es decir, los propietarios de cafés-cantantes, los empresarios de vodevil y los clérigos. [...] Para poder hacer frente a la crítica, la revista de la industria cinematográfica, Views and Film Index, comenzó a solicitar la creación de una Junta Censora propia, y en el año 1909 nació la Junta Nacional de Censores de Películas (National Board of Censorship of Motion Pictures), creada por el Instituto del Pueblo (People’s Institute) de Nueva York en unión de la compañía de Patentes de Películas (Motion Pictures Patents Company). Pero esta Junta no llegó a ser nunca realmente eficaz, debido a que no abarcaba a todas las compañías productoras. En Inglaterra los productores de películas fundaron la Junta Británica de Censores de Películas (British Board of Films Censors) en el año 1912, que ha venido actuando desde entonces como un organismo oficial, aun cuando sus decisiones pueden ser recusadas por las autoridades locales. En los Estados Unidos sólo un puñado de estados aprobó la legislación controlando las películas, y hasta el año 1922 no se hizo uso de una censura más estricta y rigurosa al fundarse la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas (Motion Picture Producers and Distributors Association), conocida generalmente como la Oficina de Hays, por el primer presidente de la misma, Will H. Hays (F. Medina, Gran historia ilustrada del cine , t. I, p. 29).
A partir de entonces la censura estadunidense se endureció y permitió la cacería de brujas que encabezó el senador McCarthy, la periódica “limpia” que la sociedad estadunidense realiza entre sus intelectuales y artistas, o la campaña de ataques orquestada contra Oliver Stone y su película JFK , apenas comparable a la que hiciera blanco en Charles Chaplin durante la Guerra Fría, o de la que fuera víctima Orson Welles por El ciudadano Kane , en 1941, cuando Randolph Hearst y su poderosa cadena periodística (que incluía 17 diarios y numerosas estaciones de radio) intentara prohibir el estreno de la cinta e incluso comprarla 21
X AVIER R OBLES
y destruirla. Hearst amenazó con revelar los secretos de la vida sexual de toda la comunidad cinematográfica si se estrenaba este film. Lo paradójico es que esa censura, que siguen ejerciendo los dueños del poder y la gloria cuando determinan qué y por qué se va a producir, distribuir y exhibir, también acabará por frivolizarlos, estupidizarlos y destruirlos, a menos que algunos notables maestros del cine independiente estadunidense y cineastas-activistas colaboren al despertar de la gran conciencia social estadunidense, que ahora duerme plácidamente con sueños de gloria y de dominación mundial. En los días que termino de corregir este texto, se acaba de producir una gran crisis económica mundial, mayor a la de la época de la Depresión. Los analistas especializados coinciden en señalar que esto marca el inicio del fin del neoliberalismo y del capitalismo depredador y salvaje. A esto hay que sumar la derrota de las tropas estadunidenses en Iraq y otros factores que los especialistas pueden explicar mejor que yo. Ha resurgido el comunismo con fuerza en algunos países europeos, particularmente en Grecia y España, y se ha avanzado en la construcción de una ideología socialista que reivindica sus errores, se cuestiona y se autocritica. Para los marxistas, el problema no radica en entender o comprender el mundo, sino en transformarlo. Sin embargo, el panorama mundial sigue siendo tremendamente oscuro. Otros factores geopolíticos que pueden ser trascendentes son el ascenso económico de China, que ya es toda una potencia mundial que coloca astronautas en el espacio, y la pérdida de las reservas petroleras de las Siete Hermanas, que amenaza acabar en pocos años con esa materia prima en Occidente y que ha determinado que México ceda dócilmente su oro negro a Estados Unidos en tiempos de Peña Nieto. A cambio, vemos que América del Sur encuentra caminos que no están marcados por la ideología capitalista. ¿Alcanzaremos a ver la transformación revolucionaria de la sociedad estadunidense? Algunos especialistas afirman que en Estados Unidos hay por lo menos 50,000 activistas que asumen la ideología socialista o el marxismo, lo cual no es un dato menor. Optimista irreducible, mi conclusión es que el mundo —y el cine— serán mejores que ahora. México, sin embargo, tardará muchos años todavía en encontrarse a sí mismo como pueblo y como nación. Pese a todo, confío en el poder de la ciencia y la cultura, no en el de los dogmas ni el de las pesadillas que cotidianamente vivimos.
22
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
Los que no somos Hollywood
Entre los extremos soviético y estadunidense se diversificaron las culturas cinematográficas nacionales. La inglesa sumó esfuerzos a sus aliados estadunidenses y con frecuencia los superó por su delicadeza y sutil humor (Hitchcock es buena prueba de ello); Australia, Canadá y Nueva Zelandia han contado con la maquinaria de distribución construida para las películas de habla inglesa. La industria francesa se alineó en una especie de tercera vía, que produjo resultados muy aclamados con las películas de Marcel Carné, Jean Vigo, Jean Renoir, Robert Bresson (o posteriormente el cine de la Nouvelle Vague, que marcó hitos mundiales con cineastas como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Alain Resnais y otros), y permitió el desarrollo fílmico del español Luis Buñuel. Los franceses han logrado sustentar y desarrollar su industria con base en un porcentaje de taquilla que se recauda de los cines y de la televisión, por lo que se puede afirmar que Francia se las ha ingeniado para hacer crecer su propia industria a costa del cine hollywoodense y con base en proyectos de calidad. Los españoles oscilaron entre el cine franquista y sus grandes críticos, como Carlos Saura, Víctor Erice o Manuel Gutiérrez Aragón, hasta el destape de Pedro Almodóvar, Juan José Bigas Luna y las sensibles películas de Fernando Trueba. Hay otros cineastas interesantes en España, como Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia y Juan Manuel Chumilla. Aunque se producen muchas películas en ese país, muchos directores coinciden en que la situación del cine español es complicada, o incluso la califican de «patética», entre otras cosas debido a la campaña sistemática de la derecha contra un sector de cineastas españoles que se manifestó contra la guerra de Iraq. El director catalán Pere Portabella afirmó en 2006 que el cine español está atrapado como «un producto de mercancía que se ha quedado amarrado en una estructura que corresponde a las novelas del siglo XIX y haciendo la misma película». Y el escritor y director David Trueba asegura que el cine español es «decadente» debido al dominio económico de los canales de televisión, que invierten en un «cine de explotación, bastante vulgar». La exhibición se ve frecuentemente atrapada en cuellos de botella, y todo ello no resulta favorable al desarrollo del cine español. Los italianos sufrieron primero el fascismo de Musolini, antes de sorprender al mundo con el neorrealismo. Vittorio de Sica, Francesco Rosi, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Sergio Leone, Ettore Scola, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Elio Petri, Marco Bellochio, Marco Ferreri y otros realizadores pudieron filmar un gran número de películas importantes porque muchos de ellos tenían una estrecha vinculación con sectores populares, particularmente los obreros, y el respaldo del entonces poderoso Partido Comunista Italiano. En 23
X AVIER R OBLES
la década de los noventas arribaron otros cineastas, como Giuseppe Tornatore, pero actualmente el cine italiano pasa por una profunda crisis creativa y económica que no le permite destacar en la cinematografía mundial debido entre otras razones al fuerte embate del cine de Hollywood, que monopoliza las pantallas y los mercados del cine italiano. Los alemanes aportaron los genios de F. W. Murnau, Eric von Stroheim, Ernst Lubitsch o Fritz Lang, y también el soberbio aliento de Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Wim Wenders y otros. La poderosa economía alemana y la reunificación de las Alemanias ha permitido un desarrollo moderado del cine alemán, que recientemente sorprendió al mundo con el talento de Florian Henckel von Donnersmarck pero sobre todo con el genio de Michael Hanecke, que destaca notablemente entre los cineastas alemanes contemporáneos. Suecia fue conocida básicamente gracias al genio de Bergman. Dinamarca ha destacado en los tiempos recientes con creadores como Lars von Trier y los cineastas del grupo Dogma, que modificaron su estricto código inicial de filmación. África, Asia y América Latina estaban más ocupadas en resolver los problemas de la hambruna y la miseria, que en hacer buen cine. Pese a ello, China, Japón, la India e Irán han hecho un cine interesante. Bollywood, por ejemplo, produce 900 largometrajes anuales en la India; su cine tiene una asistencia promedio de diez millones de personas al día, y a principios de 2007 registraba un crecimiento anual de 13%, con exportaciones a unos 95 países, penetrando cada vez más en el gusto de cinéfilos de Estados Unidos y Gran Bretaña, entre otros países de Occidente. La industria cinematográfica china, está experimentando también un auge considerable y algunas de sus producciones han ganado importantes premios en los más prestigiados festivales del mundo. En cuanto a México, cuyo cine emanó de la revolución de 1910, Cuba (también después de su revolución), Argentina, Chile y Brasil (con profundas luchas sociales y políticas en armas contra las dictaduras), y ahora también Venezuela (que sufre un proceso de transformación política), han podido contribuir con sus filmes al cuestionamiento crítico de sus propias sociedades, con cineastas como los mexicanos Emilio Fernández, Alejandro Galindo, Ismael Rodríguez, Roberto Gavaldón, Felipe Cazals, Jorge Fons y Arturo Ripstein; los argentinos Adolfo Aristararáin y Carlos Sorín; los brasileños Ruy Guerra, Glauber Rocha y Walter Salles; el cubano Tomás Gutiérrez Alea; los chilenos Miguel Littín y Ricardo Larraín, y muchos otros, entre los que habría que citar al boliviano Jorge Sanginés, al peruano Francisco Lombardi, al uruguayo-venezolano José Ramón Novoa, al venezolano Román Chalbaud y al colombiano Víctor Gaviria.
24
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
Y la nave va
Cuando en México estuvo activo el Taller de Escritores Cinematográficos, en los años setenta (y aún mucho tiempo después), la pregunta y los comentarios que desataban enormes polémicas, y aun rivalidades y enemistades perdurables, eran aquellos que tenían que ver con la conceptualización y valoración de los géneros cinematográficos. Se entiende como géneros dramáticos y cinematográficos a aquellos que categorizan un conjunto de películas que comparten elementos temáticos, estéticos, sintácticos y conceptuales, a partir de un estilo o corriente cinematográfica. Todavía de vez en cuando he tenido el gusto de polemizar al respecto con algunos amigos. Desde luego, se sabía que un western (o como decíamos entonces: las películas «de vaqueros») tenía que incluir, además de caballos, revólveres, pistoleros y una cantina o saloon. Como además estaba de moda el chili-western, un set de los Estudios América podía convertirse en un pueblo típicamente estadunidense del Oeste, como había otros en Durango, y no faltaba quien pensara que así era de verdad la vida en el norte del país en otras épocas. Los mexicanos teníamos una gran variedad de términos, heredada de las crónicas periodísticas, para referirnos al género de una película. Las prostitutas estaban a punto de convertirse en ficheras; los rancheros debían vestir como charros en algún momento de ciertos filmes; los luchadores (del ring, no los de la sociedad) deberían luchar contra fuerzas tan maléficas como fantásticas, y el cine social crítico apenas existía en los primeros años de la década de los setentas, aunque se había filmado con gran éxito en nuestro país el llamado cine de barrio, y melodramas sociales de contenido y objetivos moralizadores. En cuanto a los estilos o corrientes estéticas, nuestros referentes inmediatos eran cineastas como Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón e Ismael Rodríguez. Una de las películas de este último, Ánimas Trujano (1962), había sido nominada para el Oscar a la mejor película extranjera. Ismael Rodríguez también aseguraba que una de sus obras más populares, Nosotros los pobres, había sido escrita siguiendo los cánones del neorrealismo italiano. A Roberto Gavaldón no tuve el gusto de conocerlo, pero Alejandro Galindo nos contaba cómo siempre trataba de vincular su cine a la realidad social de los mexicanos (nuevamente la palabra “realismo” quedaba en nuestras mentes). Juanito de la Cabada insistía en la necesidad de no escribir literatura al elaborar las acotaciones de un libro cinematográfico, y el escritor comunista —y maestro de nuestra generación— José Revueltas escribía sobre lo imposible que era aprehender la realidad misma, lo cual le había quedado claro después de visitar un leprosario en Guadalajara. Los contenidos temáticos e ideológicos eran, en cambio, más fáciles de percibir para quienes integrábamos el Taller, formado, entre otros, por conocidos 25
X AVIER R OBLES
escritores, críticos y directores de cine mexicanos, como Ricardo Garibay, la Peque Vicens, Juan Manuel Torres, Gonzalo Martínez, Francisco Sánchez, Jaime Casillas, Rubén Torres y yo, incorporado orgullosa y tardíamente al grupo en 1977. Las discusiones eran muy apasionadas y en alguna ocasión mis opiniones fueron tan enojosas para el actor Gregorio Casal, que decidió terminar la discusión propinándome un puñetazo en el pecho. Sobre los géneros dramáticos, circulaban las reflexiones y teorías de Luisa Josefina Hernández, de imprescindible referencia, que me han servido de base para el análisis de los géneros que integra el corpus de este libro. Tiempo después nos enriquecimos con la lectura de La vida del drama , de Eric Bentley, y de manera trascendente, respecto al conocimiento de la tragedia, a partir de las reflexiones vertidas por Jan Kott en El manjar de los dioses. No existían libros sobre el oficio de escritor cinematográfico, ni mucho menos manuales como los de Syd Field, Linda Seger o Doc Comparatto. Entre los libros que me heredó mi padre estaban el de Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting (Teoría y práctica del guión cinematográfico) , escrito por John Howard Lawson, uno de los Diez de Hollywood, quien recapitulaba el pensamiento dramático desde Aristóteles hasta técnicas en boga a principios de los cincuentas, y añadía su concepto sobre estructura dramática y composición cinematográfica. Poco a poco fueron apareciendo otros libros importantes, pero a finales de los ochentas aún había muy poca obra teórica que pudiera haber influido de manera determinante en la elaboración de libros cinematográficos y en la formación de escritores de cine mexicanos. En la actualidad, con excepción de quizá un par de cientos de libros cinematográficos publicados, además de los maravillosos libros de Francisco Sánchez ( Siglo Buñuel, Cinefilia es locura, Luz en la oscuridad, Océano de películas, La comezón del séptimo arte y otros), llenos de reflexiones interesantes, pero sobre todo de amor por el cine, no llegan a veinte los textos realmente significativos que pueden encontrarse en las librerías del Distrito Federal, y en los que es natural que abreven escritores de cine y estudiosos del oficio. Subrayo de manera especial la Poética, de Aristóteles; La vida del drama , de Eric Bentley; El manjar de los dioses, de Jan Kott; el escrito por Jean-Claude Carrière y Pascal Bonitzer, Práctica del guión cinematográfico; La película que no se ve, de Jean-Claude Carrière; el de Técnicas del guión para cine y televisión , de Eugene Vale; el de Michel Chion, ¿Cómo se escribe un guión? ; la Teoría y técnica de la dramaturgia, de John Howard Lawson; y los ya mencionados manuales de Syd Field, Linda Seger y Doc Comparatto. Recientemente ha aparecido otra obra trascendente: Los géneros cinematográficos, de Rick Altman, quien elabora toda una compleja e interesante teoría sobre el tema. Y también El guión (Story), cuyo subtítulo es Sustancia, estructura, estilo y fundamentos de la escritura cinematográ fica, de Robert McKee. 26
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
Hay quien afirma que no vale la pena clasificar al cine conforme a un método analítico, un sistema de reflexiones, hipótesis y conjeturas; que para qué etiquetarlo. En el Taller de Escritores nunca dilucidamos con absoluta claridad las cuestiones de género, esas pequeñas frases que tal vez para un cinéfilo común no tengan mayor importancia, pero que hubieran enriquecido muchísimo nuestra apreciación, como creadores, sobre los modos posibles de hacer cine, con fundamento en teorías y formas reconocidas del pensamiento. Y no lo dilucidamos por la sencilla razón de que carecíamos de las herramientas teóricas que nos permitieran analizar a fondo un conocimiento en constante evolución. En lo personal, hice investigaciones y acumulé experiencias, de las que ahora dejo constancia, básicamente para el estudio y desarrollo de las nuevas generaciones de cineastas mexicanos, estudiantes de cine y comunicación, y cinéfilos en general. La premisa que sirve de guía a este libro es que el análisis completo de una película debe incluir sus géneros (dramático y cinematográfico), su estilo o corriente cinematográfica y sus contenidos estéticos, temáticos, sintácticos y conceptuales, para clasificarse de manera adecuada. Esto no es tan sencillo, pues los géneros mismos están, y estarán hasta que caduquen, en evolución permanente. La ganancia de los escritores por saber esto se reflejará, siguiendo un adecuado método de trabajo, en que podrán encuadrar mejor sus historias, dentro de los complejos procesos evolutivos del cine mundial, particularmente para romperlos o salirse de esquemas trillados, lo cual permitirá cosechar un buen trigo cinematográfico, más sólido y mejor estructurado. La oruga y la mariposa
No llamo guionistas a los compañeros que comparten mi oficio de escritor para cine. Guillermo Arriaga, quien por su trabajo ganó la Palma de Oro en 2005, en Cannes, declaró acertadamente a la prensa que él no es «guionista» y no escribe tampoco «guías» ni «guiones» para ser filmados. Él, dijo, escribe historias para el cine. Me parece muy importante que los escritores cinematográficos no dejemos devaluar nuestro trabajo, comenzando por el lenguaje. Quizá, alguna vez, en ciertos casos, efectivamente la labor de los escritores se limitaba a crear guiones o guías para la película. En ocasiones los libros cinematográficos eran trabajados por muchas manos de especialistas, particularmente en Hollywood, a mediados del siglo XX. Pero esto ya no es así en la mayor parte del mundo. Aventuro ahora una definición de libro cinematográfico: es un texto que transforma una idea elemental de producción en una obra para ser filmada, y en la que se narra con la mayor precisión posible, plano por plano, la película que se pretende realizar. El libro cinematográfico, afirma Jean-Claude Carrière en el 27
X AVIER R OBLES
texto que escribió con Pascal Bonitzer, «debe imaginarse, verse, oírse, componerse y, por consiguiente, escribirse como una película» ( J. C. Carrière, Práctica del guión cinematográfico , p. 14). Un libro cinematográfico tiene entre 90 y 120 páginas mecanografiadas con un formato específico, a menos que se trate de una película espectacular o de alto presupuesto, en cuyo caso puede haber historias fílmicas de 140 páginas o más. Se presupone que cada página mecanografiada corresponde en promedio a un minuto en pantalla, lo que con frecuencia resulta inexacto, pero valedero en general si dichas páginas tienen el formato cinematográfico adecuado. Por tanto, 90-120 páginas describirán pormenorizadamente una película de entre hora y media y dos horas de duración, aunque ya no es raro que las cintas hollywoodenses duren dos horas con 20 minutos, aproximadamente, lo que equivale a un promedio de 140 páginas de extensión. El libro cinematográfico carece de sentido alguno, si no es en relación directa con la producción y realización de la película que se pretende filmar. Es absurdo, por ejemplo, afirmar que una película es muy buena, a pesar de su pobre guión. Al respecto, hay que recordar al cineasta japonés Akira Kurosawa, autor de verdaderas obras maestras del cine: «Con un buen guión, un buen director puede hacer una obra maestra; con el mismo guión un director mediocre puede hacer una película aceptable; pero con un guión malo, ni siquiera un buen director puede hacer una película buena» (A. Kurosawa, Autobiogra fía, p. 292). En otras palabras, la película y el libro cinematográfico que la sustenta están indisolublemente ligados y esto resulta evidente cuando el creador de la imagen fílmica y el autor de la imagen escrita son la misma persona. Uno no puede existir sin el otro, y además, una vez que se ha filmado el material, la imagen escrita no sirve para nada, excepto para ocupar un lugar en la biblioteca y en el recuerdo del escritor. En mis cursos y talleres suelo decir, siguiendo a Jean-Claude Carrière, que el texto es la oruga que permite el nacimiento de la mariposa; esto es, la película. Aunque, desde luego, a veces no surge una mariposa de la oruga, sino un esperpento, pues la historia ha sido tan cortada y mutilada por el director, el productor o aun los intérpretes, que el resultado es monstruoso. Pero uno, como escritor, no puede demostrarlo, ya que la única manera de hacerlo sería circulando el texto original junto con la película, y esto, amén de imposible y ridículo, sólo ocasionaría un reproche más de los espectadores: ¿por qué el escritor dejó mutilar su obra, si su historia era tan buena? Un buen libro cinematográfico no sólo debe contar una historia interesante en imágenes, diálogos, acciones y conductas humanas, sino también indicar un ritmo, un tono, un género, una atmósfera y un estilo, o sugerir emplazamientos de cámara, sin que ello signifique atiborrar el libro cinematográfico de un len 28
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
guaje técnico insoportable que impida su fácil lectura. Tarea fundamental del escritor es también señalar los elementos imprescindibles que permitan hacer un mejor trabajo al equipo de producción, así como a directores de fotografía y de arte, editores, continuistas, iluminadores, maquillistas y confeccionadores de vestuario. El escritor de cine, entonces, es un artista creador que elabora un texto fílmico a partir de una idea inicial que lo motiva. Es por tanto un cineasta, más que un escritor de literatura, pues tiene que colocarse en ese lugar privilegiado que corresponderá después al director de la película, para narrar una historia con caracteres, tramas, acciones, ambientes, imágenes y situaciones que emocionen, entretengan, hagan reflexionar y conmuevan al espectador, todo ello sustentado en una estructura dramática y en un lenguaje cinematográfico. Para lograrlo, el escritor de cine recurre a sus conocimientos, sensibilidad, experiencia y oficio, de modo que el director no sienta el libro cinematográfico como una imposición y por ello limite su trabajo. Hay que evitar además la tentación de dirigir a los actores en el texto. Por muy bien que lo hagamos, la mayoría de los escritores carecemos de la calidad interpretativa de un verdadero actor. En síntesis, la labor del escritor de cine permite el nacimiento y el desarrollo intelectual y estético del film, así como el trabajo artístico del conjunto de creadores, artistas y técnicos que participan en él. Un buen escritor de cine debe ser, entonces, una persona culta e informada. Debe leer muchos libros, dos o tres periódicos al día, varias revistas semanales y cuanto suplemento cultural caiga en sus manos, así como hacer lecturas de todo tipo; dar clases, conferencias, entrevistas; participar en reuniones de artistas e intelectuales; comer con productores, directores o actores; intercambiar ideas con todo mundo; ver y leer el mayor número posible de obras de teatro y cine; escuchar música diversa; asistir a museos, exposiciones, salas de concierto y festivales de cine, así como a toda clase de espectáculos culturales y artístico-populares, y meditar horas y horas en sus personajes, en sus escenas, en sus imágenes, en los sonidos que escucha. Además, debe darse tiempo para su vida personal y también para escribir un mínimo de tres o cuatro horas diarias. Un buen escritor de cine no descansa en la tarea de robarse el alma de los seres humanos y de las cosas, para elaborar cada vez mejor su trabajo. La historia que queremos contar nos debe suscitar amor [escribe Robert McKee en su libro ya citado], hemos de creer que la visión que se tiene sólo se puede expresar a través de una historia donde los personajes pueden ser más “reales” que la propia gente, que el mundo ficticio es más profundo que el verdadero. También hay que amar lo dramático, sentir una fascinación por las sorpresas y revelaciones repentinas que producen cambios abismales en la vida hasta alcanzar los propios motivos ocultos. Se debe amar a la humanidad, estar dispuesto a simpatizar con las almas que sufren, a meterse en la piel de los demás y ver 29
X AVIER R OBLES
el mundo a través de sus ojos. Es preciso amar las sensaciones, es decir, tener el deseo de mimar no sólo los sentidos físicos sino también los internos. Hay que amar los sueños, el placer de dejarse llevar tranquilamente por la imaginación con el único objeto de ver hasta dónde nos lleva, y dejarse fascinar por el humor y alegrarse por esa gracia salvadora que nos devuelve el equilibrio en la vida. Es necesario, además, sentir el lenguaje, deleitarse con el sonido y en el significado, en la sintaxis y en la semántica. Hay que percibir la dualidad, las contradicciones ocultas de la vida, sospechar de forma sana que las cosas no son lo que parecen. Se debe aspirar a la perfección, sentir la pasión de escribir y revisar en busca del momento perfecto. Buscar lo singular, sentir la emoción de la audacia y presentar un rostro de pétrea calma ante el ridículo. Perseguir la belleza, tener un sentido innato que atesore lo bien escrito, odie la mala redacción y conozca la diferencia. Se debe amar el “yo”, una fortaleza que no necesita un refuerzo constante, que nunca duda de su condición de escritor. Se debe sentir intensamente la escritura y soportar la soledad (R. McKee, El guión, p. 39).
Un escritor de cine no es un novelista que desde la soledad de su escritorio tenga acaso la posibilidad de transformar al mundo. Para trabajar, el escritor de cine necesita dinero, un productor, un director y un equipo artístico y técnico que van a ir modificando, lenta pero necesariamente, su idea original. A veces, incluso la obra que escribe no es idea suya, sino del director, productor o actor que le encargan realizarla, con todas las limitaciones que eso significa. En otras ocasiones, simplemente se requiere de su trabajo para mejorar las ideas de otros, o incluso meramente como dialoguista, readaptador o “doctor” de textos. Es decir, el escritor de cine tendrá que hacer una obra que forzosamente pase por el consenso de los demás, antes siquiera de que se dé el pizarrazo inicial o aun antes de escribir la primera línea de su obra. Pero nada de eso demerita su trabajo creativo y su condición autoral. Esto nos acerca al andamiaje que sustenta la escritura del libro cinematográfico, que debe resolver seis preguntas básicas: qué, quién, cuándo, cómo, dónde y por qué. De qué se trata la historia, de quién se trata, cuándo, cómo, dónde y por qué ocurre. Los porqués son acaso las preguntas más importantes para un escritor de cine. Responder estas preguntas, así como el cómo, cuándo y el dónde, es la labor creativa fundamental del escritor de cine, junto con la estructuración, ambientación y desarrollo genérico de la historia. Este trabajo es esencial. No es lo mismo pensar en una película del género social que ocurre en la ciudad de México de los años cincuenta, que un thriller que se desarrolla en el San Francisco de los noventas. El cuándo y el dónde son trascendentes y pueden alterar la esencia de la trama, el carácter del o la protagonista y el género de la obra. En cuanto al cómo, es el modo que permite el desarrollo mismo del libro cinematográfico. El cómo es una práctica que debería ser común y sistematizada por todos aquellos que desean aprender a escribir en términos fílmicos. El 30
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
cómo es la esencia misma del libro y de los géneros cinematográficos. ¿Cómo se despierta mi protagonista?, piensa un escritor de cine. ¿Cómo se lava la cara? ¿Cómo se ve en el espejo? ¿Qué es lo que hace cuando está absolutamente a solas; es decir, cuando sólo yo tengo el privilegio de verlo y él no lo sabe? ¿De qué color y cómo son sus zapatos? ¿Por qué viste de tal o cual manera? ¿Cuál es su carácter, su modo de ser? ¿Cómo reacciona ante tal o cual suceso? ¿Se enoja ante lo mismo que yo me enojo? ¿Cómo sonríe? ¿Qué tiene que ver todo lo que sé de él con la naturaleza misma de mi libro? Los cómos y los porqués nos llevan necesariamente a una actitud intelectual, a una definición ética e ideológica, un ethos individual y colectivo que es consustancial a los géneros dramáticos y cinematográficos, en lo que ahondaré después. La ética del escritor cinematográfico no tiene nada que ver con postulados morales, que muchos son cuestionables y sólo tienen importancia relativa. Me refiero a una verdadera ética de creador que permite cuestionar sistemas de valores con agudeza, inteligencia e imaginación. Buñuel decía (consignado por Marcel Martin, en el prólogo a la versión impresa de Diario de una camarera): La moral burguesa es para mí lo inmoral, contra la cual debe lucharse. La moral fundada en nuestras injustas instituciones sociales como la religión, la patria, la familia, la cultura; en fin, lo que suele denominarse los pilares de la sociedad (L. Buñuel, Diario de una camarera , p. 9).
El buen escritor cinematográfico no sólo es un autor de primer nivel, sino sobre todo un artista y además un trasmisor de ideología o, si se prefiere, un intelectual; condicionado socialmente, pero al fin y al cabo un intelectual que debe intentar razonar con libertad. Esto es, un pensador que dedica la mayor parte de su tiempo a leer, a escribir y a analizar el cine que ve. Pensar qué, quién, cuándo, cómo, dónde y por qué; las características de su trabajo, de su historia, del mercado, del público; de las emociones, de los sentimientos, de su necesidad intrínseca de escribir con precisión cinematográfica. Para hacerlo, el escritor de cine debe colocarse, mientras está haciendo su obra, en la misma posición privilegiada del director; es decir, debe imaginarla, concebirla, estructurarla, desarrollarla y finalizarla plano por plano, como si estuviera realizando la filmación de la película misma. El plano es la unidad cinematográfica por excelencia. Varios planos conforman una escena; varias escenas, una secuencia; varias secuencias, un bloque; y por lo menos dos bloques, un acto (aunque es usual que los actos contengan tres bloques). Un acto constituye una unidad dramática de tiempo, de acción y de lugar. Por tiempo entendemos el lapso en que transcurre la historia; por acción, el movimiento que permite a los personajes hacer que avance la obra, y por lugar el sitio en el que se desarrolla esa acción. 31
X AVIER R OBLES
Todo ello constituye la cimentación esencial de una trama dramática o cinematográfica, entendiendo por trama el conjunto de acciones que caracterizan a un personaje y su conflicto, y que, junto con las subtramas, permiten desarrollar una historia de principio a fin, ligadas por una temática común, un tema central al cual están vinculadas de una u otra manera todas las escenas del film, como los rayos de una rueda de bicicleta a su eje. La estructura dramática es, entonces, ineludible en este proceso. Estructura viene del latín structura. Es la armazón interna sobre la que se asientan los actos, bloques y escenas de una obra cinematográfica. La estructura dramática es, en las palabras de Syd Field: «un ordenamiento lineal de incidentes, episodios o hechos relacionados, que conducen a una solución dramática» (S. Field, ¿Qué es el guión cinematográfico? , p. 5). Un libro cinematográfico se puede estructurar hasta en cinco actos, pero lo usual es hacerlo en tres. En diversas cinematografías, incluyendo la mexicana, la estructura tradicional estuvo basada durante mucho tiempo en tres actos de la misma duración; algunos estructuramos ciertas películas en cinco actos, como también lo hizo Mario Puzo al escribir El Padrino, de Francis Ford Coppola, pero la estructura que sustenta la mayoría de las películas hollywoodenses se amolda al paradigma de Syd Field, dividida en tres actos de diferente duración: el primero (también llamado Planteamiento) y el tercero (Solución) son iguales en extensión, pero el segundo (Desarrollo) es tan largo como los otros dos, esquema que se reproduce a continuación: Acto I
Acto II
plot point 1
gancho 1
INCIDENTE
*
1-10
Acto III gancho 2
plot anticlímax point 2 clímax
PUNTO MEDIO
25
45
Planteamiento
** 1
FINAL
75
95
Desarrollo 30
60
* Páginas de guión. ** Minutos de duración.
• Plot point, puede traducirse como “nudo de la trama”.
32
115
Desenlace 90
120
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
Explicar esta estructura meticulosamente no es objeto de este trabajo. Los estudiosos del tema que quieran ahondar en ello pueden consultar los manuales del propio Field y también a los maestros de escritura cinematográfica. Pero es necesario agregar que dicha estructura no es funcional en muchos casos y sólo sirve al desarrollo de películas hollywoodenses o a las que pretenden imitarlas. Por ello, su validez y vigencia hay que tomarlas con reservas. Para algunos escritores europeos, japoneses o indios, por sólo señalar algunos, el esquema referido resultaría harto cuestionable y discutible. Sin embargo, insisto, hay obras en las que sí puede funcionar, dependiendo del sentido y de la forma de los propios textos. Es imprescindible establecer que la diferencia entre plano y toma es muy importante. Un plano indica la imagen y los diálogos establecidos por el escritor para el desarrollo de una escena, en tanto que una toma significa la filmación de dicho plano. Así, se pueden hacer determinado número de tomas del mismo plano, hasta que el director considera que éste ha sido resuelto cinematográficamente, conforme a su concepción de la obra. Es fundamental insistir en esto, pues incluso en Hollywood y en México cineastas, estudiantes y aun maestros de escuelas de cine, llaman escena al plano, y secuencias a las escenas. En otras palabras, puede decirse correctamente que al plano “ X” de la escena “ Y”, de tal o cual secuencia, se le hicieron siete tomas, pues la filmación de ese plano requirió repetirse siete veces, por una u otra razón. El término “toma” no tiene mayor significado para el escritor, pero sí la descripción de los diferentes planos que se van a filmar. Estos planos construyen una escena, que siempre tiene un objetivo. Si una escena no tiene un objetivo, no tiene razón de ser y puede considerársele paja. Una escena está construida en tres partes: la que permite el planteamiento cinematográfico de la misma; la parte medular, que es en la que se desarrolla su objetivo dentro del film, y un remate, que mantiene la atención del espectador y permite ligarla con otra escena. Entre los consejos que Carrière y Bonitzer dan en su libro ya citado, está «Decirse a cada instante que la literatura es el enemigo número uno, que todo efecto literario en la escritura irritará al director, que no sabrá cómo transmitirlo. Saber sacrificar hermosas frases, hermosas ideas» ( J. C. Carrière y P. Bonitzer, Práctica del guión cinematográfico , p. 46). Se debe agregar que el escritor de cine siempre considera un antes, un ahora y un después. Aunque el cine siempre se desarrolla en presente, la escena inmediata anterior es el pasado de esa escena que ahora se vuelve presente, y ésta a su vez es el pasado de una tercera que sigue a continuación. La tercera escena, así, se convierte en el futuro de la primera, pero es también la escena presente y al mismo tiempo la que marca el pasado de otra. No en balde, decía el cineasta ruso Andrey Tarkovski que filmar es «esculpir el tiempo». Aunque desde luego 33
X AVIER R OBLES
el gran maestro ruso se refería a toda una teoría del cine con postulados muy avanzados, poéticos y precisos. Para decirlo en palabras de Carrière: «Nada más difícil en una película, que mostrar que estamos al día siguiente y que es de mañana» ( J. C. Carrière y P. Bonitzer, Práctica del guión cinematográfico , p. 47). Las obras dramáticas y cinematográficas avanzan a partir de un conflicto y de una situación que los detonan desde su inicio; ese conflicto afecta al protagonista o personaje principal de la obra y se plantea a lo largo del primer acto, se desarrolla en el segundo y se le da solución a lo largo del tercero, en la mayoría de las estructuras tradicionales, aunque hay excepciones sobre las que no abundaré. «Acción es lo que sucede y Personaje a quien le sucede. Hay que saber de quién trata le película y qué le sucede. El relato trata de esta persona, en este lugar, haciendo lo que debe. Éste es el inicio de un guión», asegura Syd Field (S. Field, ¿Qué es el guión cinematográfico? , p. 38). O, en palabras de John Howard Lawson, el carácter esencial del drama es el conflicto social en el cual la voluntad consciente, ejercida para la realización de objetivos específicos y comprensibles, es suficientemente fuerte como para traer el conflicto a un punto de crisis. Por último, unas palabras sobre pretexto, texto, contexto y subtexto: toda obra, toda escena, tiene lecturas diversas. Un pretexto cualquiera nos puede conducir a una situación dramática que tiene relación directa con el conflicto y afecta al protagonista o a uno de los personajes. El texto es el resultante de ello. Pero ese texto se desarrolla en un contexto determinado, que le da un peso específico a la escena o a la obra. Un orador en la Asamblea de Diputados del Pueblo, durante la Revolución Francesa, tiene un contexto radicalmente diferente al de dos personajes que toman café, en la sala de la casa de uno de ellos, durante la época actual. El contexto, así, define la naturaleza de la escena o aun de la obra. Por último, a veces no es el texto el determinante, sino el subtexto, lo que no dicen los personajes, pero que se infiere de sus diálogos, lo que está escondido entre los parlamentos y revela su carácter, la naturaleza verdadera de sus actos. Todo ello sumado a acotaciones precisas, va conformando una atmósfera que luego el director recreará con el equipo de filmación y que resulta, así, el trabajo esencial de un buen escritor de cine. ¿Cómo logra el escritor todos estos objetivos? Primero que nada escribiendo un argumento, la historia misma que pretende contar, y de la que se verá obligado posteriormente a redactar una sinopsis y un story line, que es la idea esencial de producción contada en unas cuantas líneas. El argumento, generalmente de más de 20 cuartillas, contendrá los elementos más importantes que prefigurarán su libro cinematográfico. Allí se muestra el carácter de los personajes y los sucesos más importantes de la trama, aunque ésta sea modificada después al escribir el texto definitivo. Tener un buen argumento es la base de lo que después será 34
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
un buen libro cinematográfico. Cito ahora a Fellini, en sus conversaciones con Giovanni Grazzini: En general prefiero argumentos originales escritos para el cine. Creo que el cine no necesita de la literatura, sino sólo de autores cinematográficos; es decir, de gente que se exprese por medio de los ritmos y cadencia característicos del cine. El cine es un arte autónomo que no necesita trasposiciones a un plano que en el mejor de los casos sólo será siempre ilustrativo. Toda obra de arte vive en la dimensión en la cual fue concebida y en la cual se expresó. ¿Qué es lo que se toma de un libro? Situaciones. Pero las situaciones en sí no tienen significado alguno. Lo que cuenta es el sentimiento con que se expresa, la fantasía, la atmósfera, la luz, en definitiva la interpretación de esos hechos. Pero su interpretación literaria nada tiene que ver con la interpretación cinematográfica de los mismos hechos. Son dos modos de expresarse distintos por completo (G. Grazzini, Conversaciones con Fellini, p. 23).
Caracterización de los géneros cinematográfcos
Para abordar el estudio de los géneros cinematográficos es preciso analizar simultáneamente las grandes temáticas fílmicas. Si bien los recursos dramáticos (y también los épicos, poéticos, líricos y en general los literarios) son útiles para la reflexión sobre las formas de hacer cine, es conveniente ahondar en el hecho de que cada uno de los filmes de un determinado género cinematográfico están vinculados entre sí por elementos comunes y lo que varía son las características de las historias mismas, el estilo o el enfoque del cineasta sobre sus contenidos históricos, sociales, ideológicos o fantásticos. Por ello puede crearse cierta confusión para establecer diferencias entre género y tema cinematográficos. La venganza (por ejemplo) es motor que hace avanzar innumerables historias fílmicas, pero no constituye un género en sí misma. Por su parte, el cine social se nutre de una variedad muy compleja de temáticas (la prostitución, la homosexualidad, el alcoholismo, los temas fronterizos, la segregación racial y demás) que necesariamente recurren a un género dramático, pero no constituyen tampoco en sí mismas géneros o subgéneros dramáticos o cinematográficos. En cambio, hay géneros cinematográficos que desarrollan situaciones comunes específicas. Por ejemplo, el western siempre se nutre de sucesos que ocurren específicamente en un lugar concreto (Estados Unidos) y en una época precisa (aquella en la que se imponían el orden y la ley a punta de revólver); el género guerras modernas tiene como marco imprescindible las guerras e invasiones militares iniciadas por Estados Unidos desde 1917, cuando este país se involucró en la Primera Guerra Mundial; el thriller se desarrolla a partir de sucesos de carácter policiaco vinculados principalmente a las grandes urbes, y el road movie siempre se ubica en una carretera o en las poblaciones que ésta cruza. En otras palabras, 35
X AVIER R OBLES
las películas de un género cinematográfico están vinculadas por una sintaxis y una semántica que son comunes a todas. Por el contrario, otros temas cinematográficos están determinados por un marco más amplio de referencia. El cine épico, por ejemplo, puede desarrollarse en cualquier sociedad o país que haya protagonizado una gesta heroica, lo mismo que el cine de carácter histórico, político o social, que puede reflejar realidades distintas y variadas del mundo. Y aunque son complejos cada uno de los temas que abordan, tanto la épica como el cine de carácter histórico, político y social están siempre sustentados en un género dramático. Por ejemplo: tragedia épica y melodrama épico, en el caso de la primera; pieza o farsa histórica, pieza o melodrama social, etcétera, en el caso del segundo. Así, los temas religiosos y políticos pueden ser abordados desde la óptica de cualquiera de los géneros dramáticos y tienen un marco preciso de referencia que es la sociedad. Por eso forman parte del cine social, que a su vez aglutina a una variada cantidad de géneros y subgéneros. La múltiple y variada temática cinematográfica de ficción es básicamente de carácter épico, histórico, bíblico, bélico, social, religioso, político, sexual, psicológico, delincuencial, judicial, demencial, fantástico, mítico, de animación, de ciencia ficción y de horror . Todas estas grandes categorizaciones pueden ser tratadas en los diversos géneros dramáticos. Es fácil percibir que hay tragedias históricas, pero también melodramas o piezas históricas. Hay un cine social melodramático y está el que se inserta en la lógica de la pieza o de la pieza trágica y aun en la de la tragicomedia. Así, el problema de dilucidar la cuestión de género se vuelve complejo. Y en el caso de los géneros cinematográficos la cosa se complica todavía más, pues hay películas cuyo subgénero es un híbrido de otros géneros o subgéneros cinematográficos, pero hay otros en los que no cabe ninguna duda acerca de la influencia del melodrama o de la comedia, por sólo mencionar casos sencillos. Para aclarar y tener una idea más precisa de esto, el análisis de los géneros dramáticos en el cine se complementará con el estudio de las grandes temáticas fílmicas, cuyo contenido salta fácilmente a la vista, así como con el análisis de las trayectorias de los personajes, locaciones habituales y otras características que permitan la categorización de géneros, subgéneros e híbridos cinematográficos. «Los estudiosos de los géneros», afirma el teórico estadunidense Rick Altman en su libro Los géneros cinematográficos , «están eternamente desamparados» (p. 17). En dicha obra Altman elabora una cantidad enorme de conceptos que prácticamente ponen sobre la mesa una caracterización de los géneros cinematográficos, muy completa y trascendente. De hecho simpatizo y coincido con mucho de lo que él investigó y analizó por más de 20 años en relación con el tema, aunque algunas de sus propuestas resultan cuestionables. Altman señala desde el primer párrafo de su libro: 36
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
De todos los conceptos fundamentales de la teoría literaria, ninguno presenta un linaje tan extenso y distinguido como la cuestión de los tipos o géneros literarios. De Aristóteles a Todorov y de Horacio a Welleck y Warren, el tema de los géneros ha sido siempre uno de los puntales del discurso teórico. Por mucho que se haya escrito al respecto, sin embargo, no se puede decir que el estudio histórico de las teorías de los géneros sea una empresa satisfactoria. El debate sobre los géneros ha evolucionado siempre a cámara lenta (R. Altman, Los géneros cinematográficos, p. 17).
Posteriormente el analista e investigador estadunidense sustenta diez aseveraciones sobre el tema: 1. El género es una categoría útil porque pone en contacto múltiples intere-
ses. 2. La industria cinematográfica define los géneros, la masa de espectadores los reconoce. 3. Los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables. 4. Cada película pertenece, íntegra y permanentemente, a un solo género. 5. Los géneros son transhistóricos. 6. Los géneros siguen una evolución predecible. 7. Los géneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto. 8. Las películas de género comparten ciertas características fundamentales. 9. La función de los géneros es ritual o ideológica. 10. Los críticos de los géneros están distanciados de la práctica de los géneros. A partir de estas afirmaciones, y de otros razonamientos, Altman llega a la conclusión de que los géneros son un proceso en continuo movimiento; que se categorizan a posteriori, y que son los productores cinematográficos quienes no sólo los crean, sino que también «se dedican a destruir activamente los géneros al crear nuevos ciclos, algunos de los cuales acabarán convirtiéndose en géneros» (R. Altman, Los géneros cinematográficos, p. 130). Se trata, entonces, de un proceso interminable, al menos mientras el cine se llame cine. Concebir los géneros de esta manera es de agradecerse, pues se vuelven así algo vivo y complejo en continua evolución, aun cuando esa evolución sea a veces lenta y aparentemente contradictoria. Dejan de ser así algo ya estructurado e inamovible, canónico, inmutable y academicista. Y también tienen un ciclo de vida. Esto es, algunos han caducado definitivamente o se han transformado en otros. Todo en la vida está en evolución permanente y el cine no es la excepción. La historia de los géneros cinematográficos (y literarios) demuestra repetidamente el papel estabilizador que desempeñan las conexiones semánticas y sintácticas. Cuando varias películas 37
X AVIER R OBLES
están unidas sólo por sus elementos semánticos (las películas ambientadas en la redacción de un periódico, por ejemplo) o su sintaxis (las confrontaciones maniqueas entre dos opuestos), resulta fácil extraerlas de sus respectivos corpus (la redacción de un periódico o la confrontación dual) e identificarlas con otro género en razón de una afiliación simultáneamente semántica y sintáctica. A la inversa, cuando un grupo de películas comp arte características tanto semánticas como sintácticas, suele constituir una unidad sólida y duradera (R. Altman, Los géneros cinematográficos, p. 130).
Todo esto implica complicaciones para definir a los géneros cinematográficos. ¿Cómo transmitir un conocimiento de algo que puede haber cambiado sensiblemente entre su origen y el último descubrimiento teórico? ¿O que incluso fue trascendente, pero que ya ha caducado? Y por otro lado, ¿cómo demostrar que un género ha caducado antes de convertirse, en el futuro, en la base y la sustancia misma de un género nuevo? Así como uno de los conceptos centrales de la biología es que toda vida desciende de un antepasado común que ha seguido un proceso de evolución, el estudio de los géneros dramáticos y cinematográficos debe analizar esos antepasados comunes que han dado origen a la formación de múltiples formas de vida, familias, especies y ramas, que en el caso del cine se manifiestan en géneros, subgéneros e híbridos, que a su vez pueden o no convertirse en géneros, estilos y aun en corrientes cinematográficas nuevas. Por ello, si bien es cierto que ciertas películas pertenecen a un solo género cinematográfico, también lo es que muchas de ellas llevan implícitamente una caracterización genérica dramática que complementa su clasificación. Así, un film puede ser un melodrama, por cuanto a su carácter genérico dramático, y también una obra que se circunscriba dentro del género cinematográfico del cine social. Más aún, su temática la hará formar parte de otro género específico. Pongo por ejemplo Rocco y sus hermanos (1960) de Visconti. Es un melodrama grave del género del cine social y forma parte también del género urbano. El lector encontrará entonces que una película puede ser clasificada en varios géneros o tipos de película, sin que ello implique contradicción alguna. Los críticos estadunidenses tienen una gran variedad de nombres para definir el género de una película. Usan por ejemplo palabras como shlock, slapsticks, buddy films, woman’s films, biopics, peplum, gothic, sci-fi, singies, screwball comedies, oaters, mellers, tearjerkers, video nasty o weepies. No me aventuraré yo en esa selva. Lo que pretendo es nombrar y definir los géneros a partir de conceptos amplios que resulten de fácil comprensión al cineasta, al estudiante de cine, al lector y al cinéfilo en general. Destaco también que los análisis de Altman se refieren práctica y exclusivamente al cine hollywoodense. Mi pretensión es englobar los géneros, pero a condición de que todos los filmes quepan en alguna categoría universal, inclu38
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
yendo el llamado “cine de autor” y el “de arte”. Dado que mi hipótesis esencial es que todas las cintas tienen un género, ¿por qué no habrían de tenerlo aquellas que popularmente llamamos “cine de autor” (lo cual significa solamente que el libro cinematográfico y el film fueron realizados por el mismo creador) o “cine de arte”? ¿Por qué sólo aplicarlo a los géneros cinematográficos hollywoodenses? La poesía es poesía independientemente de que esté escrita por Apollinaire o por un estudiante de literatura. Claro, hay buena poesía y mala poesía, pero no llamamos “poesía de arte” a una, y a la otra le ponemos una etiqueta cualquiera. El cine de Buñuel, de Bergman, de Fellini, de Visconti, de Wim Wenders, de Tarkovski, de Wajda, de Kieslowski, tiene también una categoría genérica y sus películas pueden y deben ser analizadas junto con las de los cineastas mexicanos o de cualquier otra nacionalidad. Homero no escribía “poesía de autor”, sino poesía épica. Y William Faulkner no escribía “literatura de arte”, sino literatura a secas. ¿O Ford filmaba “westerns de arte” y los demás solamente westerns? Vamos jugando a renombrar y a redefinir las cosas, que de eso trata este libro. No pienso que los productores de Fellini o Bergman hayan concebido el género cinematográfico en el que los cineastas crearon sus películas. Sería tanto como afirmar que los autores de los filmes no son creadores de arte, sino meros maquiladores al servicio de una industria. Las afirmaciones del apreciado teórico estadunidense Rick Altman son trascendentes, pero se refieren de manera muy específica al cine de Hollywood, que ni siquiera me parece que sea en la mayoría de los casos el cine más relevante de habla inglesa. Hay un cine independiente, estadunidense y británico, que quizá resulte mucho más interesante que el que Hollywood nos receta diariamente en sus salas de cine monopolizadas. No sólo eso. Aun cuando los géneros hollywoodenses sí son determinados por los grandes estudios y los productores estadunidenses, lo hacen, además de en función de sus intereses económicos concretos, en concordancia también con la ideología de su gobierno y de sus políticas expansionistas. El propio Altman afirma, refiriéndose a la Oficina de Información de Guerra abierta por Washington durante la Segunda Guerra Mundial en 1942 (OWI, por sus siglas en inglés): «fue el gobierno quien dictó desde el principio los nuevos géneros, y éstos desaparecieron en cuanto el gobierno dejó de tener motivos para “recomendar” su utilización, o más bien cuando la industria cinematográfica ya no temía por su propia existencia» (R. Altman, Los géneros cinematográficos , p. 154). Dichas “recomendaciones” también fueron transcritas por Altman: Por qué luchamos, la paz. El enemigo: su naturaleza. Las naciones unidas y los pueblos unidos: nuestros compañeros de armas. El trabajo y la producción. La vida en los hogares americanos durante el conflicto: el sacrificio. Las fuerzas en combate: el día a día del combatiente 39
X AVIER R OBLES
en el frente. [ ...] El Film Daily Year Book de 1943 confirma, indudablemente, la adhesión servil de los estudios al nuevo vocabulario genérico de la OWI» (idem).
Posiblemente recomendaciones semejantes han sido propuestas por el gobierno estadunidense en caso de guerra, o del tratamiento de asuntos de la mayor importancia política para Washington. Resulta así que los géneros hollywoodenses cumplen con un propósito político específico que los caracteriza y los define, es verdad, pero no siempre en beneficio del cine, sino de los intereses políticos de quienes se han apoderado de sus pantallas. Altman afirma poco después: A diferencia de la mayoría de países, el gobierno de los Estados Unidos ha financiado muy poca producción cinematográfica y en parte porque Hollywood ha conseguido dar la impresión de que se regula a sí mismo satisfactoriamente y, en consecuencia, el gobierno no tiene por qué mezclarse en sus asuntos ( ibidem, p. 158).
La verdad es que el gobierno estadunidense impulsa y se beneficia políticamente del cine de Hollywood, y que Hollywood también se ve beneficiado por las políticas agresivas y expansionistas de Washington, que lo han colocado en 95% de las pantallas del mundo. El Congreso estadunidense ha elaborado leyes cuyo principal objetivo es otorgar apoyos a su industria cinematográfica, no sólo al interior de Estados Unidos, sino también dirigidos al exterior. En México, por ejemplo, el Tratado de Libre Comercio incluye al cine. La cinematografía de Estados Unidos carece de restricciones para exhibirse en nuestro país, provocando de facto un monopolio y una política económica desleal que afecta significativamente a nuestros mercados naturales. Y eso mismo ocurre en la mayoría de las naciones. A ello hay que agregar la corrupción, el entreguismo y los intereses económicos concretos de exhibidores y distribuidores y, en algunos países, de la televisión también. ¿No resulta absurdo que mientras América Latina significa en términos económicos el cuarto mercado más importante para Hollywood, nuestras propias pantallas no garantizan siquiera la recuperación de los capitales invertidos en las cinematografías nacionales latinoamericanas? ¿No es más absurdo aún que esta situación monopólica y de competencia desleal se traduzca en que prácticamente nuestras pantallas no exhiban material cinematográfico de otras naciones de Hispanoamérica y del mundo, ni éstas reciban o comercialicen nuestro cine? Un problema derivado es que al desconocerse en general lo que se está filmando en otros países de habla hispana —con excepción de aquellos productos que llegan a los festivales internacionales más resonantes y que son de consumo privilegiado de algunos cineastas—, se pierde también la posibilidad de intercambiar experiencias y de afinar productos que resulten más atractivos a 40
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
nuestros públicos locales. Se disminuye así la posibilidad de cimentar y expandir nuestros mercados naturales, con un cine que pueda competir leal, eficaz y equitativamente contra el producto cinematográfico (en su mayoría películas de baja calidad) que proviene de Hollywood. Los estadunidenses están convencidos de que gran parte del cine latinoamericano es localista y de baja calidad. Pudieran tener razón desde cierto punto de vista, pero en muchos casos los cineastas latinoamericanos hemos demostrado que podemos realizar un cine crítico trascendente con presupuestos infinitamente menores. Con lo que se gastó, por ejemplo, en Titanic, los latinoamericanos podríamos haber filmado cien películas de presupuesto standard, acaso muchas de ellas más importantes y relevantes (por lo menos para nosotros los latinoamericanos) que el film protagonizado por Leonardo di Caprio y Kate Winslet. Careceríamos seguramente de los efectos espectaculares que vimos en Titanic, pero tendríamos a cambio contenidos más profundos y variados de temática universal (la universalidad radica en la aldea). Y esta situación no es privativa de México o de Latinoamérica, sino que concierne a todo el mundo. Finalizando con Altman, sin duda el teórico estadunidense ha realizado una investigación meticulosa y en general acertada, que también nos ha servido para internarnos en las aguas procelosas de este océano de películas acechado por dudas de afilados dientes, como tiburones, pero no coincidido plenamente con él. Realismo y verosimilitud
Lo primero que hay que distinguir en los géneros cinematográficos es, como en los géneros dramáticos, su grado de realismo, verosimilitud y probabilidad. Excluyendo al documental, cuyo equivalente es la pieza didáctica, y refiriéndose únicamente a la ficción, una primera pregunta que se antoja necesaria para el análisis del género de una película tiene que ver con su grado de acercamiento o de alejamiento de la realidad, y si es posible o probable. Por ejemplo, ¿Drácula (1992), de Ford Coppola, basada en la novela de Bram Stoker adaptada por James V. Hart, es o no una historia realista? La respuesta evidente es no: no existen seres en la realidad que tengan esta capacidad de transformarse en vampiros, eternos bebedores de sangre. Por lo tato, ni es realista —aunque la acción ocurra en lugares identificables como el Londres del siglo XIX—, ni es probable. Pero Drácula tiene una lectura simbólica, poética y aun erótica, en la que lo menos importante es su probabilidad o realismo. Así, podemos hacer una primera y mínima diferenciación: hay géneros cinematográficos realistas (cuya probabilidad es determinante) y hay géneros cinematográficos no realistas, en los que lo prioritario es su conexión con esa otra parte 41
X AVIER R OBLES
de la realidad que es la fantasía poética y la desconocida mente humana. Entre estos últimos se puede establecer también una segunda diferencia: los que son posibles y los que son fantásticos e improbables hasta donde la razón y el conocimiento pueden discernir. Los escritores de cine han ido perfeccionando estos géneros, a fuerza de incurrir una y otra vez en ellos y de agotar temporalmente sus posibilidades expresivas. Para ello se han valido de los conocimientos y de la terminología propia de la literatura y de la dramática, que les han servido como referencia. Las herramientas genéricas amplias de la literatura han sido determinantes en su combinación visual con recursos y técnicas dramáticos teatrales. Así, a la épica literaria y al lirismo cinematográfico se ha sumado la tragedia dramática, y los resultados de estas combinaciones han sido verdaderamente innovadores para el cine. Si bien es verdad que los géneros cinematográficos pueden ser realistas o no, es importante distinguir entre lo fantástico (propiamente dicho) y la suplantación imaginativa y subversiva de la realidad, su falsificación posible, que es casi imprescindible al cineasta, aun para narrar las historias más auténticas e interesantes. Es imaginativa, subversiva y divertida la manera en que Thelma roba un supermercado en Thelma y Louise (1991), de Ridley Scott, libro cinematográfico de Callie Khoury; pero es francamente fantástica la forma en que conocemos al monstruo en Alien, el octavo pasajero (1979), del mismo director, cinta basada en una historia de Dan O’Banonn y Ronald Shusett, adaptada por el primero de ellos. La teórica e investigadora Claudia Cecilia Alatorre afirma en su libro Análisis del drama que el arte en general y cada una de las artes en particular tienen en común querer ofrecer una imagen total de la realidad objetiva, y para lograrlo cada una se vale de lenguajes distintos. Agrega que la forma épica y la dramática, sobre todo esta última, son hechos estéticos que han desatado pasiones a lo largo de toda su existencia, porque ambos fenómenos representan la historia del ser humano enfrentando la evolución social. Su conclusión es que quien vive la historia es un ser dramático, porque la historia se hace todos los días con las acciones, las reacciones y las interacciones de los contemporáneos, y no solamente por las grandes batallas, ni las fechas de los acontecimientos notables, ni los acuerdos célebres. Por ello, añade, el hombre es un ser social; pero también es individuo. Desde siempre el ser humano ha vivido en grupo, porque sólo así resuelve la subsistencia; pero la sociedad es el eterno “otro” contra el que lucha el individuo. El “yo” individual es el protagonista que enfrenta, rehúye, propone alianzas, ama, odia, se sacrifica al otro, o bien, lo asesina. El “otro” es el antagonista que representa a la colectividad. Protagonista versus antagonista. La creación artística no pretende 42
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
plasmar la totalidad del proceso vital, pues por principio sólo se puede alcanzar de manera muy relativa, con la producción intelectual, la verdadera e infinita totalidad de la vida con todo su contenido. Mas esta relatividad presenta una paradoja: por un lado, no puede mostrarse como una apariencia, y por otro lado, tampoco puede tener una exagerada pretensión de absoluto, porque incurriría en una falsificación, una imagen distorsionada. Esta exagerada pretensión de absoluto que define Claudia Cecilia Alatorre, es muy fácil de reconocer en el melodrama, que construye su propia realidad a partir de la “falsificación”, la “imagen distorsionada”, la subversión de situaciones muy complejas que se abordan superficialmente, con un maniqueísmo característico del género y aun con notoria mala fe, como es el caso de cierto cine mexicano y muchas telenovelas, que se encargan de desprestigiar al género con frecuencia, ya que la necesaria falsificación de lo posible es llevada hasta los límites de lo inverosímil, lo no probable en modo alguno, y aun a veces ni siquiera coherente. Más grave aún es la falsificación de la realidad con la que se pretende distorsionar la visión de la sociedad sobre temas de carácter económico, político, filosófico o social, y esto crea una dinámica en la que la vida misma es sustituida por su propia falsificación. Hay un lugar común que menosprecia al melodrama como un drama fallido o mal escrito, pero el melodrama es un género y un recurso cinematográfico tan respetables como cualquier otro, porque si bien su esencia misma es la falsificación posible, la imagen distorsionada o subversiva de la realidad, esto no va en demérito del interés del espectador, que toma partido por el o la protagonista, cuando hábilmente los escritores lo o la han puesto en situaciones que serán identificables positivamente por la audiencia. Lo que se reprocha al melodrama, con justeza, es su carácter manipulador de la realidad, no su eficacia ni la correcta elaboración de personajes, situaciones, tramas y subtramas. Caso ejemplar es Lo que el viento se llevó (1939), firmada por Victor Fleming. En situación opuesta se encuentra el formidable realismo de, por ejemplo, El ciudadano Kane , 1941, de Orson Welles (libro cinematográfico escrito por el propio Welles y Herman J. Mankiewicz), que con la ayuda de técnicas expresionistas muestra la compleja y trágica realidad de un magnate del periodismo estadunidense, Randolph Hearst, quien fuera uno de los hombres más ricos y poderosos del planeta, dueño de un monopolio periodístico y radiofónico en Estados Unidos. Welles y el escritor Herman Mankiewicz no sólo no falsifican la realidad cuando señalan que los periódicos de este hombre provocaron dos guerras, sino que desnudan su alma de niño idealista que rompe con sus principios periodísticos, y revelan los lazos secretos que hay entre Kane y la sociedad estadunidense de finales del siglo XIX y principios del XX. (Como dato curioso señalo que a 43
X AVIER R OBLES
Hearst le molestaba, entre otras cosas, cómo se presentaba a su amante de la vida real, Marion Davies, y sobre todo el uso de la palabra rosebud, que era la forma en que Hearst se refería de manera íntima al sexo de la actriz.) Probable y posible —afirma Claudia Cecilia Alatorre, en su libro Análisis del drama— son términos que acostumbramos usar indistintamente en nuestras conversaciones; sin embargo, contienen una diferencia de matiz muy importante. Probable significa algo que sucede continuamente o sucede siempre. Esto es una generalización, un juicio de valor universal. Lo posible podría ser definido como aquello que puede ocurrir alguna vez, pero que no ocurre continuamente. De los seis géneros dramáticos que se aplican a la ficción cinematográfica —el séptimo sería la pieza didáctica, cuyo equivalente fílmico es el documental—, cuatro son declaradamente realistas: tragedia, comedia, tragicomedia y pieza; y otros dos no lo son: melodrama y farsa. Analizaré dichos géneros en detalle a lo largo de la presente obra, pues son parte medular de estas reflexiones, que juegan a nombrar o a renombrar el cine. Hay que considerar el proceso evolutivo de los géneros dramáticos y cinematográficos. Lo que ayer era melodrama pasional y film noir, hoy se ha convertido en elaborados thrillers y cintas que retratan críticamente el lado oscuro de la sociedad, lo cual ha impuesto una nueva dinámica al cine. Lo que empezó como melodrama fantástico, ha producido una gama de géneros y subgéneros que han influido tanto en el cine de animación y el cómic llevado al cine, como en el terror sobrenatural y en el cine de mitos, sagas y leyendas. Por último, es necesario referirse a la culpa. La mayoría de los conflictos y temas que se desarrollan cinematográficamente requieren de una solución que implica una culpa y un culpable. El veredicto será emitido por el espectador al terminar el film, y a veces se vuelve contra sí mismo. El género es determinante en la traslación y trasposición de la culpa. Alguien —un individuo concreto, la sociedad en su conjunto, un sector de ella, la vida misma— siempre es responsable de los males y de las conductas heroicas o viciosas que hemos visto en pantalla. Tratar de los géneros requiere entonces tratar de la culpa, de la responsabilidad colectiva ante lo que se ha planteado. Tampoco el director o el escritor son inocentes, pero la imaginación lo es. Afirma Carrière: El guionista tiene el derecho y probablemente el deber de ser un repugnante criminal en potencia. Debe, varias veces al día, matar a su padre, violar a su madre, vender a su hermana y a su patria. A través de la disolución de todas las barreras, u obligándose a llevar una m áscara desagradable o ridícula, debe buscar al criminal que hay en su interior, al hombre de mal gusto, ese al que tanto detesta, ese en el que no querría convertirse bajo ningún pretexto. Y que se tranquilice: lo encontrará ( Jean-Claude Carrière, El cine que no se ve , p. 126). 44
L A
ORUGA Y LA MARIPOSA
Es claro que si los cineastas son quienes escogen los temas que filmarán, es la sociedad misma, los gobiernos y los ciudadanos quienes pueden solucionar verdaderamente los problemas planteados. El cineasta no puede resolver conflictos políticos, sociales o de cualquier otra naturaleza, sino sólo exponerlos con claridad. Y esa claridad es la clave misma de los géneros dramáticos y cinematográficos. Sin embargo, el cineasta y el artista en general sí contribuyen a moldear y cambiar a los que modifican a la sociedad. El público, insisto, tiende a repetir, a imitar las conductas de sus personajes favoritos, y ahí reside la fuerza socialmente transformadora de los artistas.
45
