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Las Ciencias de La Cultura - Ernst CassirerDescripción completa
Las Ciencias de La Cultura - Ernst Cassirer
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Descrição: Ernst Gombrich - La Historia Del Arte. 1995
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Ernst Gombrich - La Historia Del Arte. 1995
Descripción: Ernst Gombrich - La Historia Del Arte. 1995
ISBN: 84-33.5-78.52-9 Printed in Spain - Impreso en España
Impreso en Romany.I / Valls, S. A. Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona)
Para cualquier amante de la música, aficionado o profesional, la reedicióo de La Mewdia de Ernst Toch, supondrá el encuentro con un boro a la vez esendal y único. Esencial, en cuanto que indispensable para el conocimiento, más que aproximativo, del objeto tratado. Único, por el singular y original enfoque prestado al estudio de los fenómenos melódicos. Además, por la relativa sencl1lez y claridad de exposición, La Melodía se presenta como un übro de grata lectura y de, hasta cierto punto, fácil asimilación y entendimiento. No se piense, por lo dicho, que nos hallamos ante una obra más de divulgación. Antes al contrario, más perfecta será la comprensión de los argumentos y razones esgrimidos en tomo al hecho melódico, cuanto mayor sea el bagaje musical del que se disponga. Bagaje que hemos de dar por supuesto en el músico profesional, y que debemos desear exista en el m'l!~ co aficionado, al que no situamos exclusivamente en· la categoría de "degustador de música", sino al que otorgamos una inquietud y preocupación hacia aquellos problemas, estéticos y técnicos, que rodean a la música como lenguaje artfstico. En cualquier caso, La Melodía debel'á ser, tanto para unos como para otros, una obra de consulta obligada. Por ello, y siguiendo criterios similares, nos atrevemos a recomendar efusivamente su amplia difusión y uso en los centros de enseñanza musical, ya que su estudio puede ser significativamente provechoso para las distintas diisciplinas, tanto teóricas como prácticas. ·
. Entre los trabll,jos teóricos de Emst Toch (Viena 1887-Los
Ange~es, 1964), escasos en número pero siempre sugestivos
(recuerdese el tnteresante The Shaping Forres in Music). destaca este excelente tratado sobre la melodía. Publicado en BerUn en 1923 bll,jo el título Melodielehre, vino a ser el resultado de un trabajo anterior - Beltroge zur Stillamóe der Me/odie-, que constituyó la tesis con la que su autor se doctoró en fi!osofJa. en 1914, por la Universidad de Heidelberg. Conoeten~o la trayectona profesional de Toch, La Me/Qdía puede constderarse como el fruto de sus inclinaciones pedagógicas Yde su vocación creativa. Como profesor enseño en Mannheim ~191~-1929), Berlín (1929-1932), Nue~ York.(l934-J936) Y Califomta (1940-1948). Poco conocido como compositor su producción e~, sin embargo, sorprendentemente extensa: abarcando prácttcamente todos los géneros, desde la música de cámara hasta la ópera y desde la música sinfónica a la escrita para instrumentos solistas. La coexistencia de ambos aspectos permiten, a nuestro autor, una visión amplia y certeramente analitlca de este fenómeno musical tan poco estudiado. No sólo por la fecha en que se comenzó a redactar este ~bro, si~ o también por el marco geográfico y por la esfera de tnflue~ctas externas que acompañaron su composición, debemos sttuar a su autor en el grupo de los compositores-pedagogos (y ~scritores) de habla alemana que, de una u otra manera, vteron afectado su trabll,jo y estimulada su imaginación, en el trascendental período que, para la música y para el arte en general, fueron las primeras décadas de nuestro siglo. No puede decirse que Toch participara directamente de la efervescencia artístico-musical de algunos de sus colegas co~t.áneos. Tampoco encontraremos, en su música, signos evtdentes de ruptura lingüística, aquel cuestionamiento del orden tonal que legitimara su ubicación entre los compositores más críticos y radicales de su época. Sin embargo la "ftlosofta" musical de Toch está impregnada de aquella We/ranschauung que caracteriza la tradición musical germana.
Toch, en esta pequeña obra, tiende a la formulación de leyes abstractas, de validez universal, obtenidas a través del conocimiento inductivo. La visión intuitiva del mundo -en absoluto perceptible como "corpus" de pensamient
do en una ya consabida acrítica. Como consecuencia de la confusión más arriba apuntada, tampoco nos extrañará que se haya reducido la categorla de lo técnico a su sentido más prosaico, y que a su vez lo artístico haya sido desechado por impracticable. A fuerza de diferenciar y oponer mecánicamente lo técnico a lo artístico, se ha producido un lamentable divorcio entre la razón -la reflexión sobre la lógica interna del lenguaje-, y el impulso que llamamos inspiración. Dando a entender laimposible unicidad de ambas inflexiones, se ha relegado lo enseñable en música al paupérrimo aspecto de una simple fórmula. Por temor al caos se violenta la razón, limitando mezquinamente su objeto, y por temor a la razón crítica se desarrolla la inercia teórica de que la inspiración es en s1 misma caótica. Enfrentado entonces lo técnico al núcleo de lo musical -la indagación sobre el hecho mismo, no siendo lo técnico sino un elemento más indisoluble de aquél-, se ha llegado, en el mejor de los casos, a un planteamiento objetivamente historicista -donde la historia es tomada como excusa-, o a una pretendida asimilación de estilos -donde lo estilístico sustituye a lo artístico. El libro de Tocb sobrepasa ambas categorías -histórica y estilística- y plantea la contradicción en lo que afecta al objeto por y en si mismo. Si la invención de melodías no es enseñable ¿cómo podemos acceder a su comprensión lógicoconceptual? Si es necesaria la comprensión ¿será ésta la garantía de una buena inspiración melódica? Los mismos interrogantes podrian ser planteados en el terreno de la armonía, el contrapunto, el análisis formal, la composición e, incluso, la práctica interpretativa. En todos y cada uno de estos casos, la contradicción no se resolverá sino en la integración global de sus distintos elementos contradictorios, lo que no impedirá -sino que más bien. potenciará-, el funcionamiento analítico por disección y aislamiento. A través de la reducción gnoseológica operada sobre lo melódico, lo que Tocb propone es una interpretación directa de los rasgos fenoménicos del objeto melodia como hecho en sí, haciendo
derivar las consecuencias teóricas de lo percibido a partir de estructuras cambiantes, presentadas como totalidad, pero que conservan, entre ellas, una materia de organización similar y unos contornos definitorios que es lo que hace que podamos identificarlas como entidades. Los principios constructivos de la melodía, no son privilegio de un determinado estilo. Así, por ejemplo, la idea de «cumbre tónica", como requisito propio e inmanente de lo melódico, se encontrará tanto en la música de Mozart, como en cualquier obra de Bruckner, Mahler o Stravinsky. Otro tanto sucederá con conceptos como los de tensión y relajación, punto culminante, punto de apoyo o de gravedad melódica, etc., partes constitutivas de un todo, que coadyuvan a reafirmar el carácter dramático o lírico de la melodla, a reforzar el sentido de unidad estructural, tanto expansivo como contractivo, o a submyar su naturaleza temática o, simplemente, lineal discursiva. Lo que variará en cada compositor será larepartició~ ubicación y significado de aquellas características intrínsecas -su empleo particular-, moldeando, así., la forma de ser de sus distintas obras. Hoy en cUa, la validez de esta obra no ha perdido vigencia. Su acierto y verdad estriba en el empeño demostrado por escapar, en cuanto a su discurso interno, a una concreta localización temporal. Si bien La Melodía, escrita hacia 1914, es fruto de una época determinada, su contenido trasciende estilos y fórmulas especificas y, gracias a un esfuerzo de abstracción, se sitúa en unas coordenadas de universalidad que favorecen el acercamiento al estudio de la melodía desde presupuestos exclusivamente musicales. Barcelona, julio de 1985 JUAN Jos~ OLIVES
PRÓLOGO El presente estudio fue escrito en sus líneas fundamentales en 19U. Contiene una serie de reflexiones que he creído dignas de ser retenidas, fruto, en parte, de impresiones personales recibidas en la audición de obras musicales1 y en parte sugeridas por observadones hechas en la enseñanza teórica de la música. Aunque este escrito no está concebidó como obra didáctica, creo, uo obstante, que es susceptible de alumbrar un poco un terreno que la «teoria • de la música. tan diligente y laboriosa por otros conceptos, ha dejado bastante a oscuras hasta el presente. Hay un sinnúmero de tratados de Armonía, pero, que yo sepa, no existen ni tratados ni cátedras que se ocupen de la teoría de la melodía. Ni que decir tiene, ciertamente, que la invención de melodías es cosa que no puede ser ~ enseñada • y quedamos en que es hija de la inspiración. Pero no es menos
cierto que tampoco puede ser q enseñada t la invención de armonías. Nadie, por supuesto, se atreverá a pensar que el preludio del Trislán, de Wagner, .sea el producto de un sobresaliente ahinco y esmero en el estudio de la teoría de la armonía. Sin embargo, es indudable que puede darse- lo mismo en el campo de la melodia que en el de la aTmonia- un a modo de compendio de las t·eglas de la lógica musical, el cual, claro está, habrá de modificarse y renovarse incesa~temente adaptándose a la perenne renovadón de las corrientt>s musicales, pero
mostrando a través de todas las transformaciones las • leyes inmutables' que gobiernan toda evoludón, ya que todo combio y toda renovación no son sino expresiones distintas de una verdad eterna. Riemann, Bussler, Jadassohn, Leichtentritt y otros autores han tocado más o menos el problema de la constitución de la melodía, concediéndole un modesto lugar en los tratados generales de la teoría de las formas fnusical~s. ~fas el propio Riema nn se lamenta en su Diccionario dt la Música de la falta de una teoría sistemática de la melodía. En la obra no ha mucho aparecida de Ernst Kurth (Grundlagen des linearen Kontrapunlds, ed. Max ·¡ lesse), el erudito musicólogo de Berna ocupase de una manera extraordinariamente sugestiva de los fenómenos sonoros lineales, pero encierra sus investigaciones en un reducido marco, ya que las dedica principalmente a un estudio critico del estilo de la ohra de Bach. La presente ohra no puede tampoco, como es natural, colmar esta laguna, ni lo intenta. Pero tal vez pueda tener un valor práctico como ensayo encaminado a allegar materiales para dicho estudio y de esta suerte t•char las baM's para investigaciones más cabales sobre la materia : tal es el propósito de estas notas. Ernst Toeh
ÍNDICE Pá¡s
l.
n.
Introducción
o
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o
o
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•
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Concepto de la melodía ............... .
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lll. La recta ......... . ...... . ......... · ·
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La línea ondulada ....... . ... . .. . .... .
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V. Elasticidad melódica y rítmica .......... .
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VJ. La melodla a la luz de las influencias armónicas
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VII. Notas extrañas a la armonia como elementos melódicos . . . . . . . . . . . . . . . . ... · · · ·
122
IV.
vm.
Aglomeraciones e interrupciones. Puntos de apoyo melódicos . . . . . . . . . ..... .
Nuestros órganos sensorios pueden dividirse en dos grupos que ofrecen cierto paralelismo en lo que respecta a las funciones que realizan. El primer grupo. formado por los órganos sensorios superiores, comprende la vistu y el oido ; el segundo, el de los órganos inferiores, comprende el olfato, el gusto y el tacto. La intensidad. racilidad y rapidez de reacción puede alcanzar, claro eslá, un alto grado de perlecdón también en los órganos inferiores, ya sea debido a una «sensibilidad ll general muy desarrollada del organismo, ya sea por medio de una educación especial. La sensibilidad táctil del ciego. por ejemplo, o el sentid o del oliato y del gusto del quimico, ofrecerán un desarrollo y una delicadeza d~ reacción especiales. Pero las sensaciones que estos liCnlidos nos proporcionan tienen un carácter indiferenciado en cuanto a su esencia ; las variaciones sólo nfetLan a la clase de sensaciones, a su intensidad. a la naturaleza de los sentimientos placenteros o dl'sagradables que despiertan en nosotros, mas no a sus cualidadE'~ esenciales. EJ caso es otro en Jos sentidos corporales superiores. Lo que • vemos •· representa una triple sensación. Tenemos en primer lugar la forma más elemental Jt< la impresión visual: la línea; decimos la más elemental por ser la rx presión dt' llna eitensió n unirl imrnsiona l.
UNIVERSIDAD DE CALDAS D 1 D 1 1 f'\ 1" C:
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ERNST TOCH
LA MELODIA
Las extensiones de más de una dimensión se revelan
Todos recordamos haber oido innumerables veces este silbido de la locomotora :
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a la vista bajo"la forma de impresiones de lo superficial y de lo corpóreo. Contrastando con la simple impresión lineal, la vista sólo percibe en un principio lo superficial y lo corpóreo en una sola impresión !COnJunta. Lo que el órgano visual, es decir, la retina, percibe como imagen, cuando no es linea, es simplemente superficie. Si, no obstante, podemos distinguir entre la supe.rficie y el cuerpo, ello es debido únicamente a que en la impresión de lo corpóreo la función irunediata de la vista · se combina automáticamente con la función mediata del tacto, complemento que se basa en la suma de experiencias acumuladas. Sin este hábito adquirido no seria posible, por ejemplo, que en la superficie de un espejo viéramos reflejada la imagen de nuestro propio cuerpo y de los que nos rodean como imágenes corpóreas. Con frecuencia se ha observado que los ciegos de nacimiento, que más tarde han llegado a ver como consecuencia de una intervención quirúrgica, necesitan bastante tiempo para llegar a distinguir una circunferencia de una esfera, porque han de aprender primero a realizar la referida combinación de sensaciones visuales y táctiles que para ellos es cosa desconocida. A las impresiones de linea y superficie viene a asociarse como terc-er elemento la impresión del color. La cualidad de esta última es esencialmente distinta, pues no depende ya de los conceptos de extensión. Idéntica división podemos adoptar también en los factores que concurren en toda impresión auditiva, sustituyendo los conceptos de espacio por los de tiempo. Oyendo el silbido uniformemente prolongado de la locomotora, percibimos una impre!¡ión auditiva de caráéter lineal, comparable a la línea recta, mientras que el sonido de una sirena que se eleva y desciende uniformemente nos produce. la impresión de una curva.
que corresponde a una impresión lil1eal de la forma siguiente, comparable a un filo de navaja con una mella :
/ La Geometría nos enseña que dos rectas que se cortan, o que parten de un mismo punto en sentido divergenle, constituyen una figura que llamamos ángulo. Esta figura viene a ser, en cierto modo, un término medio entre la línea y la superficie; es más que una línea y no es todaví'a una superficie, faltándole para ello una tercera linea que corte la.s otras dos. (Ya que las superficies curvas pueden reducirse a superficies planas, podemos prescindir de ellas en esta analogía.) Traducidas estas consideraciones al terreno acústico, tenemos que : A las dos rectas que parten de un mismo punto en el espacio corresponden las dos rectas sonoras (sonidos) que parten de un mismo punto en el tiempo, es decir, que suenan simultáneamente. Este a modo de ángulo sonoro es lo que designamos con el nombre de intervalo. Si se toma un compás y se dejan cerradas las dos piernas que forman el instrumento, representan éstas un ángulo de O grados que corresponde al ángulo sonoro (intervalo) que llamamos unísono :
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ERNST TOCII
LA MELODJA
. Abriendo poco a poco las piernas del compás. permaneciendo una de ellas en posición horizontal, y toc~ ndo al propio tiempo los siguientes intervalos en el p1ano:
y finalmente, con el ángulo rectilíneo del_ compás, al ángulo auditivo de 180 gr~do~ o sea al mter:val_o de
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11
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prodúcense en mi mente representaciones de ángulos que, transmitidas a rru conciencia por dos órganos sensorios distintos, ofrecen un grado de similitud que las hace casi coincidentes. El intervalo de quinta perfecta despierta en mi, de este modo, la idea del ángulo recto. Si en vez de locar juntas las dos notas que forman dicho inten·alo las toco sucesivamente, el intervalo melódico asctndente
se asocia en mi mente a la idea de un cuerpo que se levanta al aire verticalmente; el jntervalo melódico descendente
suscita la representación inversa, la de un cuerpo que cae libremente al suelo. Prosiguiendo la comparación más allá del ángulo recto. llegamos a lo) intervalos :.iguientes :
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.....
., . .. ...... ,. -···•
octava · ambas representaCiones se muestran coincidentes en~ mente como prolongaci~nes de_ una _recta més allá de su término fijo y en la m1sma _d~recc1ón .. Lo que llamamos inversión (armóniCa) d~ un mlervalo, por ejemplo :
, v tiene su análogo en el concepto geométrico de los ángulos adyacentes. . . Del mismo modo que un ángu1ó geometnco representa un atisbo de superficie, determinada ya en un ~entido v lodavln indetermjnada eu el otr~. quedando fijados Jos limites de su e~tensión al a~a~irse a las do!. primeras otra recta o vanas. o_tras. as1m1sn~o. se ronvierte en una impresión auditiva de superf1c1e sonora el interv11lo
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por aditamento cie una o varias recta)) :-onoras (sonidos simultáneos). resultando de esta suerte lo que llamamos el arorde.
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Para formar una superficie precisan por lo meno!\ l re~ rectas que se corten entre si : para. formar el. acorde !-On necesarios por lo menos tres so01dos de diferente altura y )X'rcibidos simultáneamente. El ángulo es el
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ERNST TOC'H
LA MELODlA
intermediario entre la linea y la superficie ; el intervalo tiene análogo significado con respecto al sonido aislado y al acorde. Respecto al color en la impresión visual, tiene también su correspondencia en el campo auditivo en lo que llamamos el timbre de un sonido, el cual se dilerencia también por modo esencial de la linea y de la superficie. Del mismo modo que el color acompaña como cualidad artfstica las impresiones de linea y de superficie visuales, se añade el timbre como cualidad sonora a las impresiones de linea y de superficie auditivas, es decir, a la melodJa y a la armonJa.
es decir a la melodla aisladamente considerada, no se ha inte~lado hasta el presente un estudio general y sislemi\tico, a pesar de que la índole de esta materia, n mi modo de ver, se presta perfectamente a semejante propósito.
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Los plllllleUsmos que ae descubren entre lu artea aon considerables ; aal como en los maesll'os de la pintura impreslonl$ta hemos visto que el color alcantaba una slgnlfaeación extraordinaria en detrimento del dibujo, puede observarse también en la m6slca d e la misma ~poca una tendencia manlflesta hada los efectos colorlstlcos de sonoridad, un conaJderable enriquecimiento de la paleta orquestal, a la par que un descuido y empobrecimiento de l dibujo. Hllndel, Haydn, Mourt y, sobre todo, Bacb, fueron maestros del dibujo; Berllo:z, Llut, Wagner, Mahler y Strauss son maestros del color {aunque no sólo esto, claro está). NB. Entre los maestros modernos es Max Reger uno de los pocos que han subido continuar el arte Uneal de Bach, sin perjuicio del color orquestal, según demuestTan aus obr.u aJnt6nleas. Parafrasc11ndo el dicho de logre&: • k deuin e~l la conuitnce dt la ptinlure •, podrlamos aflrmer que Reger es el compositor moderno de conciencia más despierta, y aun proclamar rotundamente : es la conciencia de la mllslca moderna.
Entre las diversas disciplinas de la teoria de In música, ha venido ocupando la investigación de los fenómenos acústicos de la superficie sonora, es decir, la teorfa de la armon1a, el lugar más importante. Los fenómenos del colorido son estudiados por la teoría de Ja instrumentación, mientras que el contrapunto se ocupa de los efectos de reciprocidad y compenetración entre los elementos lineales y de superficie, o dicho de otro modo : del movimiento de las lineas melódicas, sometido a la constante vigilancia de la armonía. Únicamente en lo que se refiere a los fenómenos lineales puros,
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LA MEWOIA
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Concepto de la melodia Antes de dedicarnos a la investigación de los fenómenos melódicos, vamos a intentar una defmición del concepto de la melodfa. Grosso modo podrfa decirse que la melodia consiste en la sucesión de sonidos de distinta altura. por oposidón a su audición simultánea, que constituye lo que llamnmos el acorde. Conservaremos en todo caso el térntino ae e melodia •· a pesar de que algunos lo encuentren trivial ; no podriamos sustituirlo por otro mejor. Seria erróneo adoptar en su lugar el término de « tema t. El tema es ya un producto, una creación de la melodia. Posee ya un contorno agudamente recortado y, sobre todo, una extensión finita, exactamente delimitada (baste recordar el clásico lema de ocho compases). Es el poliedro de planos simétricos (grupos de dos compases) que se ha formado de la primera materia difusa e e infinita t, que es la melodfa. El concepto del e tema • enVllelve, además, la idea de reproducción o repetición y de desenvolvimiento, y aun implica la idea de polifonía o de armonización, mientras que la melodia es un fenómeno puramente lineal y homófono, dotado de una libertad absoluta de movimiento. (A nadie se le ocurrirá, por ejemplo, hablar de • trabajo melódico t, y todo el mundo
sabe, por el contrario, lo que se entiende por.« lrtlb~jo tcmélico • ; y a la inversa, hablamos de la • mv~nt•ón melódica • del compositor y nunca de una • wvención temática t.) La melodía es lo infinito, el lema .es lo finito ; la melodia es la idea, el tema es la matena. Volvamos, pues, a nuestro primer bosquejo de ~cfi nición : ta melodía consiste en la sucesión ele sontdos de diferente altura. ¿Basta esto? No. J-:sta sucesión representa a1go que podemos llamar • linea melódica • (advertimos de una wz para siempre que la designaremos aquí con el nombre de linea de altitudes), pero esto no es todavfa una m~lodla . ¿Quién descubrirá una melodía en esta sucestón de notas:
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Esto es ciertamente una linea de al til udes, pero no ce¡ todavla una melodía. Mas, como tocado por unn varita mágica, brota de este inanimado arabesco una verdnd<'ra melodía : 11
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r un ndo el ritmo le ~a vida y ·espíritu.
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2S
ERN!IT TOCf:l
LA MELODIA
Hemos hallado, pues, los dos elementos de la melodla : la linea de altitudes y el ritmo. Por consiguiente, podemos definir la melodla como una sucesión de sonidos de distinta altura animados por el ritmo. Ambos factores son de igual importancia pára la constitución de la melodia ; pero no para nuestra percepción. Si el ejemplo anterior nos ha demostrndo ya que una melodla (que podemos suponer ser de todos conocida) no puede ser i~entificada, o muy difícilmente, cuando se la despoja del ritmo original, nos enseña la experiencia, a la inversa, que en muchos casos basta indicar el ritmo solo para reconocer la melodía a la que éste da su inconfundible fisonomia. Si golpeando con los dedos en la mesa indicamos con la máxima precisión posible los siguientes ritmos :
cima de los resultados concretos y visibles, por decirlo asi, que obtendremos por vía analitica, subsiste todavia el secreto de la conceprión melódica, el misterio de la fuerza creadora, del mismo modo que nada Sl' explica de la esencia vital de un árbol, pongamos por caso, con decir que se compone de madera, corteza, hojas. etc. Y esta fuerza, en todas sus expresiones, se manifiesta a nuestros sentidos con determinación tan rayana en la preci'lión de los fenómenos físicos, que la comparación con las ciencias naturales, el deseo de aclarar lo que se quiere significar con analogías tomadas de aquel terreno y, finalmente, hasta la terminol o~l a que tomamos prestada del mismo, son cosas que se imponen naturalmente. Después de separar en el análisis del concepto de la melodla los dos elementos fundamentales que la integran, la linea de altitudes y el ritmo, vamos a dedicarnos ahora a un detenido examen de la primera.
11
o bien :
(mejor se pr~stan aún parn dicho experimento canciones caJif'jeras o fragmentos de melodlas a la moda), cualquiera descubrirá sin dificultad las melodías a que se refieren . He aquí otra prueba de que es el ritmo el alma de la melodla. ~o hay que olvidar. con todo, que esta división que hemos establecido teórknmenle eulre linea de altitudes y ritmo nada tiene que ver en absoluto con el prorrso genésico, con la crearión de la melodla ~n la f:wta!-ia del compositor, y drhe ser\'ir únicamente para los fines del análisis sistemático ele ambos elementos. Por en-
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LA MELODÍA
tinuación. En ambos casos la melodla repite nada menos que doce veces la misma nota antes de pasar a la siguiente.
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III
de.
La recta La linea mlls sencilla es la recta. Una recta completamente plana, horizontal, como linea de altitudes implicarla que la melodia no se mueve de una misma nota, repitiéndola continuamente. Es claro que esta forma traza para la fantasia del composil or el marco más estrecho que pueda concebirse. No obstante, es interesante observar hasta qué punto puede ser variada la • melodía • aun en este caso, en el cual, como es natural, eJ interés ritmico y armónico habrán de suplir la falta de movimjento melódico. Como ejemplo magistral de esta constitución melódica reducida deliberadamente a su más escueta expresión, puede citarse la canción de Peter CorncUus, intitulada Ein Ton (Un sonido). En dicha composición, la parte de canto no se mueve. en efecto, de la misma nota en toda la pieza, a pesar de Jo cual el ritmo y la armonfa logran darle interés y carácter (1 ). Pero no sólo en casos de intención deliberada, sino que también en melodia!l de la más grandiosa inspiración, puerle ver e reducido a una sola nota el movimiento melódico por largos trechos y en ritmo lento; véanse sino los dos ejemplos que comunicamos a con(1)
V~ase
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El ejemplo de Beethoven es grandioso y sublime dentro de su sencillez ; el de Tschaikowsl..-y es más interesante bajo el aspecto ritmico y armónico ; ambos llevan el sello de la inspiración. El tema de la Marcha fúnebre de la Sonata en la¡, mayor, op. 26, de Beethoven, repite su primera nota, mi¡,, treinta y cuatro veas antes de proseguir :
28 i6
Es verdad que en este ejemplo la marcha de la armonia engendra en las partes medianas ]incas melóctieas secundarias que parecen atenuar la monotorua de la parte superior, de suerte que ésta sólo adquiere su carácter de melodía principal en el momento en que abandona el mi p (octavo compás). El carácter de letanía que ofrece esta melodía, en consonancia con el sentimiento en que se inspira, diríase que no se revela hasta este momento a la conciencia del oyente, a posteriori, en cierta manera, y como prolongado eco que contim\a vibrando aún en su memoria. (Pero si alguien cree que sólo debe atribuirse uña función puramente armónica al mi p de la parte superior, que lo suprima- ya que para dicha función ha de bastar el mi p de la octava inferior - y verá cómo termina por hacer justicia a la idea beethoveniana.) He aquí otro ejemplo tomado de una composición vocal antigua :
M.ard& funtbrt su1la mor le d'un Brot. ~ 1
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LA MELOD1A
ERNST TOCH
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(Del Quia dabi\ paum "JIOI"'Io limenU ?)
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Plan.ctus im. men _ sus
r a.: ..
re. so. net per
ur
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Otro ejemjllo sumamente característico es citado por Hans Pfitzner en su polémica contra Busoni (1) al tocar incidentalmente la cuestjón de la melodía « rectilínea • en la enconada crítica que hace de las teorfas del último relativas a la partición de los sonidos de, nuestro sistema cromático en tercios y cuartos de tono. (1} HANS PPITz:--v.R, Futuristengefahr (•El peligro futurista ,) (Siiddeutsche Monatsh'~!tc, Leipzig. und Müncben, pág. 40).
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eRNST TOCH
• V:unos a suponer- dice Pfitzner en el referido escrito- que yo exigiera que un terna compuesto de catorce notas no haya de moverse de un mismo sonido en las once primeras, o sea, que haya de repetir once veces consecutivas aquella misma nota primera. No cabe eluda que todo el mundo verá en seguida la imposibilidad de obtener de este modo un tema medianamente aprovechable, no digamos ya expresivo ni, mucho menos, bello. En todo caso habrán de ser la armonización y el ritmo los factores que tal vez logren dar cierto interés a esta monótona ~:epetición de una misma nota, compensando con la riqueza armónica y las finezas rítmicas la falta de contenido melódico, pues este primitivo producto no corresponderla ni siquiera al concepto teórico de «melodia •· bajo el cual nos representamos grosso modo una línea ondulada, una sucesión de sonidos de varia altura. Y sin embargo, una de las más populares melodías de la ópera alema11a está construida así, y hasta sin armonizar, ofreciendo además un ritmo completame nte uniforme. Es una melodia que toda persona de mediano sentido músico comprende en seguida, que Liene ya casi tres cuartos de siglo de vida y que puede parangonarse con las mejores en plasticidad, carácter e j nventiva genial. La transcribo a continuación; es de Albert Lortzit:~g, que en su tiempo se murió de hambre en Alemania, y cuya obra hoy se mira con des dén •: 16.
Lortllac-
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De todos modos, es claro que con ese tipo de melpdia completamente horizontal y rectiUn~ no podríamos ir muy lejos. ;· ..
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LA MELODIA
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'Mucho más fecundo es el tipo de r~obl~ua que se mueve en sentido ascendente o descendente. La melodía más sencilla de este tipo está representada por la escala diatónica ascendente o descendente. Esta escala no debe empezar y acabar necesariamente con la t ónica, sino que puede hacerlo con cualquier grado. Vamos a tomar, por ejemplo, la escala de si p mayor, et;npezando por la dominante y acabando en la tónlca, o sea : u.
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Otra escala mayor ascendente · elevada a la categoria de melodía puede verse en el Scherzo de la Sonata op. 14, 2, de Beethoven : u
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33
ERNST I(JCH
LA M.ELODIA
Un caso de divt:> rtida y genial ocurrencia son los compases que preceden al Final de la primera sinfonía de dicho maestro, en los cuales vemos brotar la escala de sol mayor de sucesivos avances que vienen a añadir cada vez una nota más al rasgo ascendente :
l'S lo que se esconde tras ese prodigio? : un atisbo de ~scala, vacilante. creciente, como si una mano inexperta huscase el digitado ~propiado, un poco de ritmo. un
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(A propósito de estos dos ejemplos, 25 y 26, consúltese ademh lo que se dlc:.e en el capitulo VIII acerca de las • aglomeraciones • y f puntos de apoy o melódicos •.)
Enlre los innumerables ejemplos que podríamos aducir aún, me parece sobremanera interesante el del solo de vioUn del Benedidus de la Missa solemnis de Beethoven, cuya más libre estructura le aleja de lo • temático • y le da el carácter de lo que se ha llamado « melodia infin.ita •· Como si se abrieran las puertas del cielo para enviar a este mundo un mensaj ero de su gloria y de la divina misericordia, asl va descendiendo con suave majestad, grado por grado, la dulce cantilena del violín solo, desde la más luminosa región hasta este valle humano : Benedictus qui venil in nomine Domini ...
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Sustituyendo el método analitico por el sintético, podemos t razar el siguiente camino que nos conduce, partiendo de la simple escala, a un producto que no es ciertamente una melodía inspirada, pero que si merece el nombre de organismo melódico: 1. Elegiremos primero la base tónica (elección de la tonalidad ; los accidentes se pondrán ad libitum a los distintos grados de la escala). 2. Elección de los puntos de apoyo armónicos (la armonización se hará principalmente a base de los acordes de tónica y dominantE', colocados en Jos puntos rilmicos de mayor relieve). 3. Elección del metro (clase de compás). 4. Elección de los ritmos de los motivos de compás. 5. Continuación libre de la melodía después de terminada la escala de que partimos. Por ejemplo :
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Es de advertir que no hay necesidad alguna de q ue en Jos tiempos fuertes del compás la linea melódica presenle una nota perteneciente a la armonía que rige en dicho momento; así, en los ejemplos 29 y 32 puede verse que el segundo grado de la escala (la y la ~. res- . pectivamente) se emplea como nota de paso y como retardo en tiempo fuerte. (Véase además el capítulo VII: « Nolas extrañas a Ja armonia como elementos melódicos •·) También pueden tomarse junt as las últimas notas de la escala, especialmente despu<és de un rasgo melódie.o más extenso, uniéndolas en figura más rápida, a modo de fiorilura, de grupello o de anacrusa, con t'l motivo rítmico siguiente; de esta suerte queda disimulada la unidad que forman con el fragmento de escala precedente y al propio tiempo puede darse así un impulso rítmico al motivo siguiente (ejemplo 31). Hay que explotar armónica y rítm.icamente cada una de las nota5 de la e:;cala ~ la armonización debe ser clara y corr~cta dentro de la mavor sencillez : tales son las condiciones que deben cumpÍirse si ha de ser inteligible como melodía el fragmento de escala. Asi y todo, lo más importante para que dicho fragmento no parezca un cuerpo extraño den Lro del organismo melódico, es la continuación que se le dará una vez terminada la escala. Pues son estos compases siguientes los que asignan a la escala, por bien ritmada y armonizada que esté, el papel que ha de desC'mpeñar en la idea melódica total, su razón de ser y hasta su importancia melódica dentro del conjunto. Antes de abandonar nuestro ejemplo de melodjaescala transcribiremos otro pasaje del solo de violín del Benediclus de la Missa solemni~. como muestra del arte de I'itmar una escala dentro de un marco armónico y métrico determinado :
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LA MELODÍA
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L a escala ascendente del violln solo, en los compases segundo y cuarto, Jlenaria exactamente la extensión que ocupa aunque progresara en ritmo uniforme de corcheas, P_Cro su efecto seria rlgido, lánguido y falto de vida. En lugar de esto vemos adoptada una forma que interrumpe de un modo casi insignificante dicha uniformidad ritmica : el movimiento ascendente uniforme es retardado por valor de una corchea -ligada, la primera vez, y atacada dos veces en la escala del compás cuarto-, pero este retardo es recuperado en otro punto cte la escala por ntedio de las semicorcheas. Como resultado de esta insignificante alteración vemos cobrar vida a ~tos rasgos que de otro modo no sedan sino rígidas Uneas ; es como si una sonrisa iluminara de pronto una cara inmóvil ; el rlgido esquema de la escala se transform.a por obra del ritmo e n una lntima y expresiva cantllena que responde en tierno diálogo, con su mo-
43
\'imiento suavemente ascendenl(', a las <'scnlas desc-endentes del soprano. :\ól('se, además, que las rer~ridas alteraciones rítmicas no se producen en idéntico lugar rn los compases se~undo y cuarto, a pesar de qur la forma de secuenria bastante exacta que dichas ('Scalu!. representan permitiría una simiHLud completa en dicho punto. ¡Pero no, nada de esquemático. uatla de copia mcranica, sino que siempre y en todo fantasia, invención. quf hrota incesantemente como inagotable caudal! Yolviendo a nuestro punto de partida. rcsumimo~ las consideracione." expuestas diciendo que la forma dt• movimiento más sencilla de la Linea de altitudes es la recta (escala) ascendente o descendente. Es claro qu~ esta forma de movimiento sólo puede extenderse a trechos cortos si no ha de resultar monótona. En el cur:.o de la melodla habrfm de alternar más bien rasgos ascendentes con rasgos descendentes, de donde resulta una de las más importantes formas de movimiento de la linea de alHtudes, me refiero a la linea ondulada.
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LA MELODÍA
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¡ Es natural que el compositor que int ente describi r musicalmente el movimiento de las olas adoptará espontáneamente un tipo de linea melódica por el estilo, y podremos ahorrarnos tanto más el trabajo de citar aquí las innumerables serenatas venecianas, gondoliere, barcarolas y otras composiciones parecidas, cuanto que esa fonna de linea ondulada no corresponde al tipo que nos interesa principalmente estudiar. De todos modos, transcribimos a continuación uno de Jos más típicos y conocidos ejemplos de dicho género de melodía, la Barcarola de los • Cuentos de Hoffmann •· de Offenhach, cuya inmensa pop~laridad no ha logrado marchitM su innegable encanto,
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LA MELODIA
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De todos modos, esta deliberada imitación ilustrativa no es el tipo de linea ondulada que nos interesa aq ui, como ya he dicho; en rigor, no viene a ser otra cosa que una especie de onomatopeya musical, empleada aqui no efe otro modo que la supieron emplear ya Homero, Ovidio, Vjrgilio y Horacio, que fueron los músicos descriptivos entre los poetas; y si el afán descriptivo tiene en t'Ste caso por modelo real el movimiento de las olas, la coincidencia es puramente fortuita y nada tit'ne que ver con las leyes naturales deJa música. Como ejemplo tipico de linea ondulada en el terreno de la música absoluta puede citarse el segundo tema de la Sonata Waldstein, op. 53, de Beethoven. Para mayor claridad tran!icribimos la linea melódica sola :
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Es preciso haber experimentado la grandiosidad de esa obra de Pfitzner para ~ntir toda la delicadeza, todo el intimo encanto de esas pocas notas que reunidas en ininterrumpida onda de apariencia insignificante podrían tomarse, a juzgar por su externo aspecto, por un construído clisé. Pero sólo con la linea ondulada, en el sentido más amplio del término, con la o~or, que a11i designaremos ese tipo de linea, nos vamos acercando al problema central de nuestras investigaciones, a la intima_esencia de la constitución melódica. Entendemos por onda mayor la formada por las elevaciones y depresiones de la linea de altitudes, comparable con la línea trazada por el aparato registrador de los instrumentos de precisión como el barómetro o ~~ sismógrafo, o con la que sirve en las gráficas estadísticas para indicar las oscilaciones de cantidades variables entre la máxima y la mínima. Ofrece aproximadamente el siguiente asped:o :
Designaremos la elevación máxima de esta línea con el nombre de cumbre f6nica ; y decimos t6nica porque esta designación no puede entrañar aquí un sentido de apreciación estimativa ni de contenido emotivo, aun-
LA MELODíA
51
que pueda coincidir con frecuencia, claro está, con mo:mentos culminantes de este orden. Para nosotros es un concepto objetivado, inherente al cuadro de conjunto de las notas. A primera vista puede parecer q~e ~on. señalar. el hecho del movimiento ondulado y su mutac1ón gráfica se haya llegado ya al límite de lo que en palabras puede expresarse acerca de este fenómeno de elevación y depre!1ión ondulatoria propio de toda clase de mús~ca, y q~e todos los demás pormenores no obedezcan smo al dictado de la inspiración espontánea e incontrolable del compositor. . . Pero no es así, en realidad ; al contrariO, las mamfestaciones de las leyes secretas a que está sujeta la constitución del organismo melódico se revelan aqui con mayor relieve que antes. En cuanto a la estructura de la gran onda pueden establecerse por lo pronto las siguientes normas empi-
ricas: 1. En principio, la cumbre tónica será alcanzada una sola vez por el diseño melódico. De ello se deduce que : 2. Si la linea de altitudes vuelve a tomar un curso ascendente después de haber alcanzado la cumbre tónica, se evitará que se aproxime a la altura máxima ya alcanzada anteriormente, o habrll de excederla. 3. La cumbre tónica se alcanzará por regla general hacia el final de la melodia, en su último tercio Q cuarto. Con respecto a este último extremo es de-advertir que la línea melódica a que nos referimos no puede ser, claro es, la que se ha llamado • melodía infini~a ~•. "!a qu~ la división que establecemos no tendria aplicac10n P?Stble en ese tipo ; pero tampoco debe entenderse reducida al tema exactamente delimitado (por ejemplo, al de ocho compases) su aplicación, sino .que los confines que suponemos no son otros que los que resultan natural-
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53
BRNST TOCH
LA MBLOD1A
mente de los incisos que presenta toda linea melódica en los renovados impulsos que se enlazan sin solución d~ continuidad, a semejanza de lo que acontece, por eJemplo, en el drama, en eJ cual distinguimos una serie de actos y en cada acto una serie de escenas, sin necesidad de que estas últimas lleven un rótulo especial. Lo nrismo que la melodia, obedece también a estas leyes, dentro de un marco. más vasto, el conjunto de la
mana y hasta tiene su símil en lo fisiológico y en el mundo fisico. Baste recordar fenómenos como la tempestad que se elabora y crece poco a poco y después de descargarse con violencia halla un rápido fin ; lo propio se observa en las enfermedades del cuerpo humano, que empiezan a desarrollarse durante un largo período de incubación hasta que llegan a la crisis, a la cual sucede con rapidez el favorable o funesto desenlace. El dolor psíquico muestra asimismo un proceso que puede caracterizarse en parecidos términos : crece lentamente basta llegar a un punto en que todo se derrumba y halla su fin la lragcdia que se ha vivido o la vida misma. Por último, loca también e.c;te fenómeno al cainpo psicofisiológico de lo erótico. Todos estos procesos que el psicólogo traduce en leyes de tensión y relajamiento, tienen un se:creto simbolismo en la obra de arte. El artista creador no tiene de ello un conocimiento reflexivo, pero su creación misma es juego y obra de la Naturaleza, ella le inspira y habla por su boca. Para dar un ejemplo del punto C del triángulo de Freytag, aplicado en sentido figurado al conjunto de la obra musical, citaremos el ~iguiente pasaje del poema sinfónico Muerte y Transfiguraci6n, de Ricardo Strauss:
- - ----------------Una vez alcanzado el punto cumbre, no debemos perder ni una palabra más ; habiendo dicho lo que se quería decir, hay que poner punto final. La situación del punto culminante dentro del conjunto de la obra musical, la exigencia de que esta máxima elevación se alcance una sola vez, en una palabra: la aplicación del triángulo de Freylag al tema de nuestras investigaciones, tiene sus raices en un terreno extTamusical, y aun cabe decir extra::~rtístico, pues se funda en ciertas condiciones de la psicología hu-
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El proceso psicológico que rige el desenvolvimiento de la forma musical se manifiesta con grandiosidad en las sinfonías de Anton B ruckner y, sobre todo, en las de Gustav Mahler; el efecto q ue producen estas obras en una vasta masa de público (en la cual dominan, cosa signifir..ativa, los no-m úsicos de profesión) descansa indudablemente en el hecho de que los fe nómenos de tensión y relajamiento aparecen transportudos en esas obras desde la esfera estélico-musical al umbral de lo puramente psíquico. Así, el lenguaje tan elocuente de u n Mahler no nos afecta en primer trrmino y de un modo inmediato como expresión de un temperamento musical genuino - como sucede, por ejemplo, con el lenguaje de un 1\lozart o de un Schubertsino como expresión del homhre que sufre: nos avasalla y emociona sobre lodo como expresión humana y es lógico, por tanto, que engendrara. en cuanto a Jas apreciaciones, una fuerte discrepanc.ia entre músicos de profesión y no-músicos (simplemente afidonados). Uno de los mús grandiosos ejemplos de la música moderna que pueden citarse para ilustrar la situación de lo que venimos llamando cumbre túnica, se halla rn el primer acto de la ópera Palesilino, de Pfitznrr. r\ mi modo de ver cslá representado más bien que por la escena de la Visión- qur es tal vrz el punto culminante drsdc el punto de; vista est't'nico- por rl retumbante y gigantesco desarrollo del motivo de la
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BRNST TOCB
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LA MELOD(A
ciudad de Roma, cuyo repique de campanas al despuntar el alba parece pregonar : • ¡AJgo de sublime acaba de acontecer! •·
Observando la situación de estos puntos culminantes, encontramos que se hallan colocados siempre hacia el final de las escenas y actos ; la gradación continua que prepara la culminación del tercer acto ocupa casi dos horas enteras y sólo siguen luego unos pocos compases. En las obras siniónicas de los clásicos es sorprendente comprobar qúe son precisamente los maestros que más han enriquecido e intensificado el poder expresivo de la música, dando a su abstracto simbolismo un contenido emotivo más concreto o más agudamente caracterizado dentro de la gama de sentimientús expresados. . lQs que inconscientemente observan estas leyes del desarrollo dramático, sin romper, empero, los moldes de las formas tradicionales. En sus obras vemos trasladado el punto culminante a la coda, que de esta suerte
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LA MElODIA
queda despojada del carácter juguetón y frívolo, y dt>l significado casi exclusivamente formal que tiene en los antiguos, adquiriendo una importancia extraordinaria al introducir en la musica absoluta el elemento capital de la construcción dramática, con lo cual queda señalado el camino que habla de seguir la música moderna (las obras de la ultima época de Beethoven, Brahms, Bruekner) hasta llegar a la completa destrucción de los moldes tradicionales, a aquellos orgiásticos desencadenamientos del Salmo Ctnllsimo, de Reger. o de la Segunda y de la Octava Sinfonta, de Mahler. Mas volvamos a nuestro punto de partida para consignar de nuevo, resumiendo las consideraciones que acabamos de exponer, que la cumbre lónica de la melodía se alcanza una sola vez en el curso de su desenvolvimiento, hacia el final de su linea de allitudes, es decir, en su ultimo tercio a lo mas pronto. El tema del segundo movimiento de la Sonata Kret1t1.er, ya citado antes, nos muestra de qué modo se manifiesta esta ley dentro del marco del clásico • tema • de ocho compases :
y aun puede compararse con las mismas porque aumenta como ellas en razón de la masa. Para la breve melodía de Beelhoven basta como cumbre tónica el intervalo de quinta sobre el nivel de la linea media horizontal. Melodías más extensas, las que rompen los moldes formales acercándose a la • melodía infinita •· exigen con vehemencia una cumbre tónica de mayor elevación, como se verá en los siguientes ejemplos. Para ver cómo se debilita el efecto de culminación cuando la linea de altitudes alcanza dos veces la cumbre tónica, basta repetir en el ejemplo anterior el si p en lugar del do del penúltimo compás :
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Como obedeciendo a un secreto e irresistible impul-;o tiende t•sta breve melodía hacia su cumbre tónica. ('}do del penúltimo compás. La intima fuerza que la impele hacia la cumbre tónica parece ser un principio no menos imperioso que la fuerza de gravedad o la inercia
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¡Qué lánguida resulta así esta cadencia! Sín embargo, este giro del penultimo compás es en si mismo completamente melódico, y quizá aun más que en el original ; el hecho de que no pueda satisfacernos en este conjunto se explica únicamente por haber sido anticipado y debilitado su efecto de cumbre tónica por el si¡, del compás anterior. Desfigurada de esta suerte protlúcemc esta melodía una sensación de ahogo comparable con la sensación que se experimenta cuando durante algunos minutos se intenta en vano hacer aspiraciones profundas sin conseguir henchir de aire los pulmones. He de volver a tocarla en seguida en su forma original :
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Súbitamente se ha colmado de aire hasta el ultimo rincón de mis sedientos pulmones al subir la linea melódica hasta el do : ¡ya respiro libremente! Podría pensarse, tal vez. que el efecto de desasosiego del ejemplo anterior sea debido a la circunstancia de que no se alcanza como cumbre tónica la nota a que t>stamos acostumbrados en esta melodía, y no a la repetición de la nota mh elevada de la linea. Por esto, vamos a hacer la prueba de repetir ahora la cumbre tónica acostumbrada, es decir, el do :
amplias sus volutas, cuanto más se aleja - no sólo. en sus externas dimensiones, sino también por su contemdo expresivo - del • tema • de contorno definido, para acercarse a la • melodia infinita •· Éste es el camino que toma la melodía de los maestros del romanticismo, con paso tímido y vacilante al principio y en pugna toda~a con tos moldes clásicos del tema (Schumann, Phantasltslückt · ~lendelssohn, Litdtr ohne Worlt). Los secretos de la c'onstitución melódica se revelan por modo admirable a Frédéric Chopin, uno de los más originales compositores de todos los tiempos ; su genio se confina en el área reducida de un instrumento único, el piano, pero dentro de ese exclush•isrno se manifiesta toda una vida, todo un mundo de sentimientos de incomparable riqueza y diversidad (aparte de esto, fue Chopin uno de los más finos y atrevidos inventores en el terreno de la nrmonia)
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El resultado es una ridicula caricatura ; es como si alguien, queriendo contar un chascarrillo, se pierde en el discurso y lanza el chiste antes de hora, se corrige, continúa, y lo dice por segunda vez : su efecto, al10ra, resulla ridlculo. La única manera de lograr un efecto medianamente aceptable, aunque sin igualar el del original, sería trasladar al si p la cumbre tónica, pero evitando que la línea vuelva a acercarse a esta nota a continuación : •o
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Otro tanto acontece en los compases 3 y 13 del ejemplo 63 y en los compases 11 y 15 del ejemplo 64. En el ejemplo 62 se tiene la impresión de que la melodía alcanza su cumbre tónica en el si¡, del compás 13, significado que le convendría perfectamente a esta nota si la melodía terminase en fa en el compás 16, según parece anunciarlo el diseño ; una cadencia evitada de un efecto arm(!nico sorprendente suspende esta conclusión y repite aquella nota que- es superada luego en el compás 20, en el cual la linea asciende hasta el re. En el siguiente ejemplo aparece la cumbre tónica demasiado pronto, según nuestra teoria : Pr. Chopift, Op.ll9 N!l 1
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Sólo un pianista vulgar y superficial podrá ver en este rasgo que alcanza en atrevido vuelo la cumbre tónica una simple figura pianfstica, un frfvolo ornamento. Si no fuese otra cosa· ¿por qué razón eStaría
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colocado en último lugar en La serie de las variantes? ¿Y qué otro figura, tal vez más ml'lodiosa en si misma, pl'ro encerrada en el registro de la octava inferior, podría sustituir este rasgo, igualando su efecto? (Véanse también en este mismo sentido los finales de las obras 64, 1 ; 64, 3 : 15, 2 ; 9, 3, etc.). En aparente contradicción con la regla que exige que sea alcanzada una sola vez la cumbre tónica, háJianse aquellas melodlas en las cuales no sólo se repite la nota más elevada, sino también la totalidad de la rrase o del fragmento melódico en que está contenida. Trátase en estos casos de una a modo de figura retórica con la cual se quiere subrayar enfáticamente el punto de culminación, a semejanza de las repeticiones que emplean también los poetas y los oradores para dar mayor fuerza de expresión y realzar la importancia de un concepto determinado : Ir. Chopin, Op. 11
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Estos giros, sin embargo, se hallan más a menudo en piezas de corta extensión : en las obras de los clásicos puede observarse que las repeticiones de esta clase se encadenan por medio del intervalo de tercera o de quinta del acorde de tónica, colocado en el lugar en que, para formar cadencia perfecta, se espera oir la fundamental de dicho acorde, constituyendo de este modo una t'specie de cadencia evitada ·de índole melódica :
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En la forma dásica de la sonata, que se divide, como es sabido, en tres partes principales : exposición, desarrollo y reexposición, ofrece en principio cada una de estas partes su cumbre tónica particular colocada hacia el final, apareciendo en la coda la cumbre tónica genP.ral de toda la obra. Como modelo ideal puede citarse aquí el primer movimiento del Cuarteto en do menor, op. 51, de Brahms, obra que merece colocarse, por el equilibrio y la armonia de su forma, entre las más perfectas de la literatura musical.
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Íntimamente enlazada al prmc1p1o con las demás voces ]>Or medio del ritmo de negra con puntillo, libérase luego la melodía del primer vioHn y se eleva sola en un vuelo postrero cual ave herida de muerte que intenta huir haciendo un supremo esfuerzo antes de abatirse exhausta (los dos últimos compases). La cumbre tónica soP de esta primera parte e5 excedida por la del desarrollo central, si1 : 72
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\ 'amos a tratar ahora de examinar más de cerca Jos finos pormenores y movimientos de la linea de altitudes, cuyas más sobresalientes características acabamos de est~diar en los fenómenos de la onda y de la cumbre tómra. Los elementos parciales de la linea ondol~da oo ofrecen tampoco una constitución arbitraria, smo que obedecen, a su vez, a ciertas normas constantes cuya caracterlstica principal puede definirse como elasticidad melódica y rltmica.
Elasticidad mel6dica y rítmica A las normas empíricas que hemos deducido de las propiedades de la linea de altitudes basta ahora estudiadas, podemos añadir las siguientes : 4. A una linea de cierta extensión que progresa por movinúento conjunto y en un mismo seutido, suele seguir un salto melódico en sentido opuesto. Y a la inversa : 5. Un intervalo grande o salto melódico en la linea de altitudes suele ir seguido de un movimiento conjunto en sentido opuesto. Es de advertir a ese respecto que no entendemos aqul por • salto t y t movimiento conjunto • lo mismo que con estos conceptos se significa en la teoria de la armonfa, en la cual se entiende por e movimiento conjunto • la linea melódica que progresa por intervalos de segunda, exclusivamente, considerándose como t salto • todo intervalo mayor que la tercera. Estos conceptos han de tOmarse aquí en sentido rela_livo ; el que el intervalo de tercera, y a veces aun el antervalo de cuarta, se consideren ya como •salto•, ya como • movimiento conjunto •, es cosa que depende del sentido general de la linea. del conjunto de intervalos de que están rodeados aquéllos. En una linea comp_ue~ta exclusivamente de intervalos de segunda, conshtu1rá la tercera un • sallo •; en medio de sextas y séptimas, en cambio, se apreciará como • paso conjunto •·
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Dejll!emos a un lado las melodías constituidas por el despliegue de acordes a modo de arpegios, pues en estos casos la linea está demasiado influida por fenómenos de lndole armónica. No asi cuando el arpegio deja de ser proyección lineal pura de acordes, presentando notas extrañas a la armonia que borran o hacen más velado su carácter armónico. De ese último aspecto se tratará más adelante (capitulo VI). Aqui nos interesa ante todo el movimiento lineal. El movimiento de sentido opuesto a un trozo ante.. rior de la linea suele llegar, por regla general. basta n;tuy cerca del limite de donde partió dicho trozo, pero sm que por ello quede truncada la Unea de altitudes, lo cual darta cierta rigidez al diseño. Conviene además que dicho movimiento contrario no se efectúe bruscamente, sino por etapas, con interrupciones de alguna nota larga y de cortos movimientos de dirección opuesta al sentido general del fragmento. Asf, a una linea que progrese por movimiento conjunto en urta extensión de octava y media o dos octavas, no se contestará, claro está, con un salto de idéntica extensión, sino que será más conveniente dividir ese intervalo en varios saltos más pequeños. El diseño de la linea ondulada adquiere de esta suerte una forma en terrazas que podria representarse del modo siguiente :
Resumiendo lo expuesto, diremos, pues : no es el cambio de dirección Jo que más importa, sino la alternancia de progresiones por movimiento conjunto y por salto, que es lo que podría compararse con el fenómeno de la elasticidad de los cuerpos y que nosotros llamaremos aqui elasticidad melódica. El salto de sentido opuesto a un fragmento de linea anterior que progresa por movimiento conjunto es un efecto de elasticidad que tiene cierta analogía con el movimien~o que hace enroscarse de nuevo un muelle espiral estirado, en el momento de soltarlo. a) El salto suele ir seguido de movimiento conjunto. S.
Los movimientos lentos de Mozart (especialmente en las cadt-ncias) son una verdadera mina de ejemplos para la demostración de este fenómeno de la elasticidad melódica.
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los intervalos de tercera, y aun el intervalo de cuarta, que figuran en el rasgo descendent~, se aprecian como • movimiento conjunto •· En cambto, cuando el salto es poco extenso, el movimiento contrario habrá de proceder realmente por movimiento conjunto riguroso, y aun en marcha cromática (véaose los ejemplos 79 y 80) . A continuación comunicamos algunos ejemplos para ilustrar el fenómeno inverso :
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p~e~en comprobarse en ejemplos tomados de las más d1st1~tas épocas y autores (compárense, por ejemplo,
los ?ums. 85, 87, 88, 90, 92 y 93); compárese, además, el eJemplo 82 con el siguiente :
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necesario este movimiento preparatorio de rotación. que puede compararse con el que ejecuta el hondero para tirar la piedra a gran distancia. El movimiento a que nos referimos se traduce en los citados ejemplos en los grupelli que preparan el salto de la llnea melódica ; en ésta o en figuras como la del ejemplo siguiente suele manifestarse, por regla general, dicho impulso. En el ejemplo 117 puede verse quebrada de este modo no sólo la Unea regresiva, que compensa con ltn gran salto el movimiento conjunto de la primera parte, sino también la Unea de este primer trozo. La localización de estas gradas no es arbitraria. sino que está determinada, además de los fenómenos rítmicos a que también obedece, por circunstancias armónicas. Como ha podido verse en los ejemplos que preceden, los fenómenos de elasticidad melódica suelen ir acom-
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de la melodfa la explicación armónica (notas de adorno) que suele darse de estas figuras, sustituyéndola muy atinadamente por una interpretación dinámica, que considera la energia motriz como el principal elemento generador de la melodia (véanse en ese sentido los ejemplos 99 y 103). De acuerdo con Jas modulaciones que efectúa la voz humana en el lenguaje hablado, abunda también en el estilo recitado la alternancia d~ movimiento conjunto con el salto :
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EltNST TOCH
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no deja df' ser muy considerable a v_e~s el iniluJO de la_armonla en estos casos. influjo que SI b1en es de escasa Importancia IJOr lo que se refiere a la ~ grandes Jlncas directrices y a los límites del movinm•nto ascendente o descendente, constituye, en cambio, ~no de los c~mpone ntes principales en los fragmentos hncoales, 1 · ·pomendo . trabas ' por un lado• al libre d esenvo vimtento del 1mpulso lineal puro, y ofreciendo por ~tro l_ado punt?s ~e apoyo y de reposo en que se detiene ) articula el d1scno melódico. Los efectos de este component: armónico.son, pues. de doble carácter, positivos Ynegat1vos, const1Luyendo un estimulo a la par que una J~ mora para el desenvolvimiento de la linea melódica. Esto~ efectos pueden estudiarse en la casi totalidad de los eJempl~s que hemos comunicado en este capitulo . . En el t'Jemplo tomado de uno de Jos recitados del Frga~, de ~lozart (ejemplo 122), vemos cómo la iuflue~ct~ del acorde de séptima de dominante refrena el mov1m1ento de In !lne~ ~s~ndente y la obliga a pararse con las notas constituttvas de dichn armonía. Las notas de paso no están repetidas, Jnientras que las pertent'-
cientes al acorde de dominante se repiten por lo menos dos veces, y el mi, por ejemplo, hasta siete veces. La fuerza de la armonta se opone a In fuerza de la melodla - en este caso, a la elasticidad melódica-luchando ambas por imponerse y lográndolo, aunque no sin pagar cada una su tribut o a la otra. En el ejemplo 74 vemos cómo el da ~. que tiene una importancia armónica muy señalada - es la nota • sensible• y, por tanto, la más destacada y determinante-. refrena y detil'ne el curso de la linea melódica del mismo modo qul': el mi siete veces repetido del ejemplo 122. En el ejemplo 79, que hemos escogido para demostrar que el movimiento contrario que responde a un saJto pequei1o emplea los pasos melódicos más estrechos en el movimiento conj unto, puede verse que en la elección de la progresión diatónica o cromática el papel que rlcst'mpeñan las notas más características armónicamente es de una importan.cia decisiva. En todos los c-osos en que hemos visto quebrada en varios trozos In Jin('a melódica ascendente o descendente, ya sea en progresión por movimiento conjunto o por salto, la <'lección de Jos puntos en que resulta truncada la con· tinuldad está dictada exclusivamente por iniluencias armónicas. En una palabra : hemos podido comprobar q lH' los fenómenos puramente lineales de la melodia vicn<'n influidos por los efectos de irradiación armónica, que los deforman o desvían de su curso. JLI estudio de dichas influencias será el objeto del si~uientc capítulo.
LA MELODÍA
VI
La melodía a
la luz de las influencias armónicas
.. P artiremos ~uevamenll• del hl•tho Út:' qur la asodar •on dt' una ~er1e de sonid~s de dist iota . altura. st'gün q~e s~ efectue en lo suces1vo o en lo s1mult ñneo, da ortgen a los d o¡, fenómenos müsicos fundamentales : la melodía y la armonía. F.l cons tante cultivo v progresivo desenvolvimi(>nt.o de ambos factores halla su más cumplida manifestación y su expresión arlist ica más t>levada en el est ilo polifónico. en <'1 cual "arias \' OCt'S reunidas, romo protagonistas y antagonistas de una acción dramática. St' mueven juntas (:mnonia) o se contraponen u nas a olras (contrapunto). Esa dualidad. propia del lenguaj e sonoro, ha constituido hasta el presente. y nsi será <'n los tiempos Yrn i ~leros. la médula de la exprt>sión music:~l, subr·ayándose ora ('1 asp('cto armónico (Schuberl, Wt•ber, t hopin, Yerdi, Puccini , Dehussy), ora l'l aspN·to contrapuutist k o (Bach. Ha ndel. Brahms. Heg~r), que se compenetran y t>quilihran por modo achmrable en los maestros del p~ríodo clásiro, sobre t odo t'n Mozart. Es cvidcn t t> que lo meloclla y la armonía no se desen:olvi.eron ~ndependh•ntemente sino bajo un reciproco mfluJO, ahmrnt:índosc v fecundñndose mutuamente. De la monodin primitiva: por un líldo, y del canto mul-
95
tivocaJ llevado a un grado e~tremo de artificio contrapuntistico, por otro lado, brot a poco a poco la conciencia de las agregacionel> armónica s. que se ,.a afianzando a medida que los compo~itores van dando cad a vez mayor importancia a la plenitud y eufonía sonora de los conjuntos vocales. ha!'l a llegar aJ so))erbio desem·oh·imiento que mues tra en la obra de Juan Sebastián Bach. e l coloso de la müsica. cuya Hgura descuella como cima gigantesca que domina y cierra d pe riodo e\·oluth·o prl'cedent (' y sPñala con mirada \'idente el camino que había de seguir la evolución ulterior. Cuando una ll'ndencia artística llega a un grado de p<'rfección tal que parece imposible exceder los resultados alennzad os o es inconcebible. por lo menos para los contemporán<'OS. un prog1·eso en el mismo sentido, suele producirse un cambio de rumbo en la evolución , en busca de nue\'OS horizontes. Así sucedió después de . todas las grandes personnlidades que dieron cima y acabada perfeeción a un est ilo dl'tenninado; así s ucedió drspués dE' Beethoven. que concluye el periodo del estilo instrumental clá~iC'o: de!>pués de Wagner, que da cabal cumplimiento al drama musico; después de Bac h, q Ul' lleva a su más elevado grado de perfección el estilo polifónico. Los rápidos e important es progresos que Tealizan en breve transcurso de tiempo los instrumentos dt> cuerdas y teclado, que habian lle\'ado una precaria exhtenda al lado del órgano, fa\'orecen por modo extraordinarío dkha e\olución. Las nue\'ns posibilidades qu<' el moderno piano ofrect' a Jos compositores, dan nacimiento a un nuevo estilo r<.l'ncialmente instrume ntal que sacude el yugo de la rigurosa polifonía vocal, cuyo estilo había dominado hasta entonces en todos los géneros de composición. ~lo,·ilidad y libertad de movimiento, tales son sus principales características. El numero de • ,·oces • o partes reales, que los antiguos guardaban con escrupuloso rigdrismo, se altera, int ~-
UNIVERSIDAD DE CALDAS
rrumpe o suprime a voluntad. Las partes medianas, transformadas en libr~s figuras de acompañamiento, renuncian el derecho temático de • voz activa • que poseian en la composición vocal polifónica, en beneficio de la parte superior o voz cantante que reina sin restricciones como representante de la idea melódica; y esta misma parte se aleja cada vez más de su primitivo modelo, la voz humana, y en lugar del reposado movimi<-nto conjunto habitual efectúa ahora los más atrevidos saltos y hrincos. cual hijo de ciudad que es llevado al campo y se deleita en el goce de una libertad de movimientos desacostumbrada. Además, la tecnica cada vez mb perfecto de los instrumentos y de los ejecutantes, incita a los compositores a dar aún más libre curso a su fantasla en la invención melódica. El carácter grave y meditativo del estilo polifónico vocal, que es de notar hasta en la música antigua para danza, cede el paso a un estilo de una alegre e ingenua facilidad que se complace esperialmente en el juego brillante con los recursos de la nueva técnica armónica. Tal es el carácter del estilo instrumental que crearon los maestros de la escuela de Mannheim y que alcanzo un magnifico desenvolvimiento con .Toseph Haydn. Haydn es el padre de las grandes formas iuslmmentales de la sinfonla. sonat a y cuarteto, que constituy~n los moJdes en que vaciaron sus concepciones sonoras Jos maestros posteriores en el terreno dt> la müsica sinfónica y de cámara. Al nombre efe Haydn va unida la melodía instrumental clásira, y bajo ese aspecto de melodista nos interesa aqul muy rspecialmente dicho autor. La melodía de Haydn Sigue la~ huellas cte La armonía, hrola del acorde, que le da alimento. y se adhiere a sus estructuras cual planta trepadora : es la melodía armónica por excclt·ncia. ¡Cuántas nwlodHIS no enr('rraba t•n su seno una sola de ~stas triada\ armonka:,, ron las infinitas poltibilida-
97
LA MELODlA
ERNST TOO!
des de despliegue melódico que brinda, y las incontables fom\a!i ritmicas que podían adoptar! Toda la esfera de sentimientos y emociones que la música puede expre~ar, hiciéronla brotar de estos sencillos esquemas armómcos los maestros del periodo clá~co. Haydn, Mozart, Beethoven y Schubert supieron darle infinidad .de rom1a~ ~e lódicas vaciando en el molde de la tnada armomca todo u~ mundo de sentimientos sublimes, placenteros. gra,·es, risueiios, las más hondas pen~ y los mayores transportes de júbilo que pueda expenmentar el cora· zón humano.
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No puede negarse. a decir verdad, que la mayorla de estas melodias • armónicas • tienen algo de impers~ nal, de estereotipado, que hace pensar en algo parecido a la producción eu serie, en un a modo de juego com· binatorio, lleno de singular talento, sin disputa, pero no dictado por u.na suprema inspiración. Con todo, no hay que olvidar que el arte músico entra aqui en un terreno virgen que los maestros de dicha época empiezan a roturar con {mimo alegre y despreocupado, sin cui· darse gran cosa del privilegio de la • originalidad •· Seria, ciertamente, muy dificil a veces adivinar si una de estas melodias armónicas es de Haydn - y en este caso si es de José o de Michael Haydn - o de uno de los maestros de la escuela de Mannbeim, y de cuAl ; mucho más jugosa y personal es ya la melodla de Mo. zart, aun en los casos en que está inspirada también en el acorde. A pesar de estar construida con los mismos eleme.ntos, principalmente con los elementos de la triada armónica, tienen sus melocllas un colorido más positivo, un más agudo perfil. mayor densidad y peso especifico, por decirlo asl. en lo que se refiere al conte· nido emotivo. La tristeza de Mozart es más triste que la de Haydn, su alegria es más alegre, su júbilo m~s jubiloso.
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Don Gíovanni
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También Schubert se hal1a todavia bajo el hechizo de la melodia armónica. No es quizá en sus Lieder donde mejor puede observarse esto, ya que su linea melódica está inventada « vocalmente» y no instrumentalmente y además tiene muy en cuenta en ella las exigencias de la declamación musical. Asi y todo pueden encontrarse también aqui, y precisamente entre sus Lieder más conocidos, muy tipicos ejemplos de melodías armónicas.
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Llad~nb&um
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Op. 166
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Adviértase la expresión absolutamente distinla de estos dos Lemas a pesar del exlraordinario parecido externo que ofrecen con el anterior: Mo%lrt, Bastien
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Puede compararse con el tema de la Heroica en grandeza y fuerza profética, el tema de los trombones en el Tuba mirum spargens sonum del Requiem de Mozart: \78
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En la melodía armón1<;a, especialmente, es de una importancia c.apital la octava en que se coloca tal o cual nota del acorde en la linea melódica, y el sentido del movimiento, ascendente o descendente, en que se alcanza. Con frecuencia puede oírse en labios de músicos esta irreflexiva frase : «¡Qué no han hecho los grandes maestros de la música con sólo las siete notas de la escala! • ; o bien : « ¡Qué infinidad de melodías pueden hacerse con las siete notas de nuestra escala! •· Pues bien, no es cierto que los maestros hayan construido s us melomas con sólo las siete notas de nuestra escala (y dejamos a un lado las notas cromáticas), según puede demostrarlo el mismo ejemplo anterior. Hágase el ensayo de reducir dicho tema a los limites estrictos de la escala de siete notas, transponiendo las dos primeras del segundo compás a la octava inferior, o las dos .últimas a la octava superior, para ver la caricatura a que se llega de esta suerte. El hecho es que el sonido re' y su octava re 5 son en realidad dos sonidos completamente rustintos que únicamente al objeto de simplificar nuestro sistema llevan un mismo apellido, valga la frase, pero aun así son distintos sus nombres de pila ;
108
fRNST TOCH
LA MELODIA
y no es ciertamente culpa deJa mQsica sino de la manla simplificadora de los músicos que de aquel modo se expresan si, haciendo caso omiso de estas diferencias importantes. se llega a puntos de vista absurdos. según aca~a de demostrarnos el referido ejempJo. La serie de so01dos de que consta nuestra escala es infinita en ambas direcciones, aun cuando sólo nos es posible percibir un detenninado fragmento de la misma, en un a modo de espectro comprendido entre las notas ultra e infraaudibles. La· escala constituye una progresión continua y periódicamente renovada que podrla compararse con la progresión aritmética, y del mismo modo que 2 no es igual a 12 ni a 22, tampoco hay igualdad entri! re•- re 6 o re•. Por esta razón se explica que Ricardo Strauss escriba en su Sinfonin Doméstica un pasaje como el siguiente en la parte de los violines (pág. 57 de la partitura), aunque exceda los límites de lo practicable :
puede verse con frec uencia sust ituida la nota propia de la escala por la de la escala inmediata : 171
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Los violines no podrán hacer oir ciertamente el último fez #de esta figura, pero la intención del compositor es que el ejecutante entienda el verdadero sentido de dicho diseño y por esto escribe aquel fa # impracticable sin detenerse en innecesarias explicaciones (dicl:io pasaje es ejecutado lntegramente, claro atá, por los instrumentos de viento que lo tocan al mismo tiempo). La teorla de las • siete notas únicas • fallaria asimismo ante las obras de los clásicos, en las ~uales, especialmente en melodlas co que quiere darse mayor realce y acento dramático a una nota determinada,
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(Son dignos de nolarse los fenómenos de elasticidad melódica en estos dos ej emplos.) Donde con mayor evidencia se revela el distinto valor de una nota. y de su octava más alta o más baja para el sentido general de la línea melódica, es en casos como los siguientes en que la nota y su octava se presentan en motivos consecutivos y de contexto idéntico por lo demás :
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ERNST TOCB
111
LA MELODÍA
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se re\'ela con menor determinacion la personalidad de Weber en los siguientes temas. a pesar de estar fundados asimismo en la triada armónica :
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Ricardo Wagner acude también a la diafanidad de la triada mayor en los temas en que quiere simbolizar la grandiosidad de las fuerzas de la ~aturaleza: MoU"o dt la upad1.
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En el periodo romántico hallamos uno de los temas armónicos más atrevidos, originales y grandiosos que se hayan escrito, y cuyo autor, que contaba a la sazón 17 años de edad, a pesar de encontrarse todavía bajo el influjo de los maestros clásicos, se revela en esta obra en toda su genial originaüdad : Mt. .tlaolla,Ode\e Op. 10 liS
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Nótese la afinidad de carácter que muestran este tema de la Espada y el del Tuba mirum, del Requit m de Mozart (n.o 176). Todos estos temas, basados en la triada armónica, tienen un aire de grandiosidad que puede hermanarse ora con un tono de severa austeridad, ora con un carácter de suavidad y hasta de ternura ; un caráct er viril muy pronunciado les es común a todos, tienen algo de arrogante, caballeresco y hasta de marcial y bélico, mientras que las notas extrañas a la armonía le dan algo de suave y de femenino a la melodía. Una prueba de cuán profundamente son sentidos estos caracteres la tenemos en innumerables melodías populares : marchas, canciones de guerra, cantos de libación etc. :
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LA MELODIA
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¡Canciones viriles todas! Comparando entre si los ejemplos aqoi citados de Haydn, de los maestros de la escuela de Mannheim, de Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Weber y Wagner se advierte qne a pesar de valerse todos estos maestros de los misntos medios de construcción, despliegue melódico de las armonias más sencillas, sus temas acusan poderosamente la personalidad del com· positor, su manera caracteristica se revela ya con pre· cisión asombrosa en el espíritu que infunden a esas pocas notas del acorde (¡qué contraste, por ejemplo, entre el Obtron de Wt>ber y la Huoica de Beethoven!, dos mundos distintos y, no obstante; plenamente caracterizados con idénticos medios, con los simples elementos de la triada mayor). Al propio tiempo nos damos cuenta de cómo brotan de una manera espontánea, no especulativa, de Ja mentalidad de los compositores estos temas hechos, al parecer, de una misma materia. En Beethoven adquiere la melodia instrumental clásica. cuya caracteristica es un a modo de veteado armónico, un grado de acabada peñección, tomando el periodo de evolución siguiente un rumbo distinto, que se anuncia ya en las últimas obras del maestro de Bonn. Lu tendencias de este n-uevo período se caracterizan por el reflejo que nos ofrecen de una serie de ideas extemu al campo delamusiea absoluta propiamente dicha. Wagner, Liszt, Bruckner, ~er. Strauss infunden cada uno una idea personal y diferenciada en la obra musical (esquemáticamente podrían definirse como : óperadrama, &inionia programática, pathos religioso, trascendentalismo, descriptivismo). pero sin alterar subs-
UNIVERS1DAD DE CAI.IM.S
114
LA MELODlA
ERNST TOCH
tancialmente las c~lulas fundamentales (armonía y melodla) del tejido musical. El primer maestro del período postclásico que vuelve a entregarse de Ueno a la música absoluta y empieza a transformar profundamente la intima estructura de la célula musical, es Max Reger. No fué comprendido durante mucho tiempo el armonismo de l\1ax Reger, y a su melodia le fué denegado el nombre de tal. Diez años antes de su muerte es llamado, en una voluminosa y' erudita obra de un reputado critico vienés : • un autor pribado de todo instinto musico t. Y, sin embargo, no se halla en toda la obra de Reger una sola armonia que no pueda encontrarse en cualquier obra de los clá-sicos. Inversamente puedt' decirse que en muchas obras clásicas figuran enlaces armónicos que no sóto pueden compararse sino que aun exceden en e modernidad t el estilo armónico de Reger ( 1). En efecto, no hay un solo acorde • nuevo • en toda la música de Reger. Lo que es nuevo, en realidad, es el rápido cambio de armonlas, sus enlaces sorprendentes y, como consecuencia lógica de estos dos hechos, la tendencia cromática que se va sustituyendo paulatinamente a los modos diatónicos que hablan regido hasta entonces. En esta música no se le deja ya a la triada diatónica el tiempo que necesita para que pueda desplegar la melodla que encierra en su sen~. El pulso de la música, valga el término, se ha hecho mucho más rápido y exige, por consiguiente, mayor celeridad también en el cambio de armonfas. ¿No hemos visto que la melodla brota de la annonla. que la nutre y la sostiene? ¿Qué de extraño tiene, pues, que la linea melódica no nos muestre ya la tríada armónica desplegada en proyección lineal, puesto que el acorde no (1) Véase 13 Harmonitlthrt, de AJ\NOLD ScnosnERG (Unlversol-edltion, VlenQ, 11>11, pág. 363), Qsl como el estudio del doctor HER)IANN GRABNEn, negus Ilarmonik (Verlag Otto Halbreller, Munlcb, 1920).
aguarda a que se tl•rmine la frase o el motivo para transformarse en otro? l ndisolublemente unida a la armonia, sigue In línea melódica todas las evoluciones de aquélla ; la., mutuas relaciont'S que nos muestran en la obra de Hcgct· l'"tos dos fm:tores podrían c:nacterizarse de esta ~ucrte: la melodía permite un más rápido cambio de l:h armonia!ó que la !>O..,tienen, permite enlac~ ~e ac~r des tlift-rentes de lo!> acostumbrados en la mostea dtalonkn : In m:i' rápida e,·oludón de la armonía pe~llite.
u su vez. que la hnen mdurlka se mueva en progresto~es que se lihernn del marco trazado_ por los modos dtalónicos. empleando notas cromáltcas que pertenecen !:> Ubslancialmente a la melodía al mismo título que las diatónicas. rs decir, que no son ya simples notas auxiharrs de adorno o apoyatoras cromáticas. consideradas como , allcrndones •· :'\i en el aspecto melódico, ni en el aspecto armónico 1endrín nada de sorprendente el siguiente ejemplo : Mu Re&er, Op.7?b y Op. at, ?. 104
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LA MELODJA
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¡Pero estos dos compases son precisamente los que, por su giro insólito imprimen al tema su carácter peculiar! Ln timida dominante de si menor (¿mayor?) del quinto compás hubiera gustado de juntarse con sus compañeros de rt mayor que le preceden, si la mala mirada que le echa el cuarto compás con el do natural no le hubiese hecho desistir de su propósito. En estas condiciones se siente tan distante de esa compañia en rt mayor, como de su impertinente vecino en fa mayor, con el cual no le une la menor • afinidad •· para hablar con los tratadistas. De suerte que se comprende fácilmente que debe ser grande el alivio que experimenta al presentarse los dos compases Iinales, que salvan con ruda franqueza una situación que empezaba a ser apurada. Examinando mds detenidamente el referido pasaje se comprende, sin embargo, que las fisonomías insólitas de aquellos dos intrusos que desdicen de la restante compañia, dan precisamente la nota característica y singular al conjunto (aun cuando toda la pieza no pasa de un tono ligero de • conversación t). Para mostrar más aún a las claras lo que pretendemos, citamos otros dos temas del mismo autor:
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ERNST TOCH
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Ambos temas ostentan el sello característico de su autor, según puede verse. La analogia que se descubre entre ellos no estriba únicamente en el eüerno aspecto ~étrico y rítmico (es distinto, sin embargo, el lempo), smo que se funda en lo melódico y en lo armónico. Exceptuando el breve pedal inferior del primer compás y el si ¡, auxiliar de la melodia, en el cuarto compás del primero de dichos ejemplos, no hallamos en eJlos ni una sola nota extraña a la annonia ; cada nota suelta de la melodía se apoya en su armooia propia. Si no hay, pues~ notas extrañas a la armooia ¿serán quizá las propms armoolas lo que tengan de • extraño • estos temas? Examinémoslos bajo ese aspecto; en el ejemp~o 196 fi~ran únicamente triadas y acordes de séptima b1en conoc1dos: entre todos estos acordes no hay ninguno que no pudiera figurar - que no figure, efectiva-
mente- en cualquier obra de Haydn. :\fás concluvente es aun el segundo ejemplo: consta cxdusivamenle Cle tnat.las mavores ,. menores, es decir, de las agregaciones más se-ncillas que conoce la armonía. Es más, induso el enlace de dichos acordes obedece a In más pura lógira de la marcha armónica ; no se yuxtaponrn dol> acordes cuyas relaciones no estt'n arreditada!:> por las más ranrias rrglas de la teoria de las funciones tonales. La diferencia entre la musica cl:hica y la musica de ncger, en lo que respecta a los caracteres de In melodía y de la armonia. puede Cormulnrse, purs. del modo siguiente : H nvdn, ~{oznrt, Schubert : renuncia al rápido cambio de armonías y rica explotación melódica del ac01·dt'. nc~er: renuncia a la explotación melódica de un mbmo a.rordc. v mavor celeridad en el cambio de Armonías. cs decir, ma~·or riqueza armónica. En esta fórmula se enderra In vcrclndera ~ novedad • d<' Hcger ; es \'('t'dad qu~ esta «novedad • causa tantas molt>stias n los oidos que se han cducnclo exclusivamente en In musica dásira que rl'trorl'den ante el cc;fucrzo que supone cle..,pojarse de un arraigado pn•juido, o hien. en el t'alto más favorable. se ven tan ahsorbirlos por e.;tc rsfuerzo. que no di,·isan la personnlidacl hum:lna de Hl.'gcr a t r:w~;l> de la novedad tic c;u expresiún. Si suprimimoo; las armonía:. cn el ejemplo Hl6. lo que resta no el> igual a cero. cGmo pretenden lo') dclrndorcs de la mu .. ica de RPgrr. sino algo que rerlcjn con la misma fidl•lidad que su armonía los rasgos r-.encialc" de su per...onalidad. e" drcia : In melodía carach•rio;tica dc flcgl'r.
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LA MELODIA
Supongamos que la marcha melódica hubiese seguido en este ejemplo un movimiento rectilineo dentro de la tonalidad de mi~ mayor, es decir, que figurase un re~ en lugar del re p del cuarto compás (armónicamente: VII8 en vez de pVlle), y si alguien puede dejar de sentir el carácter de vulgaridad y ordinariez que de esta suel'te desfiguraría la extrema delicadeza y sensibilidad de la melodia de Reger, es que no tiene remedio, trabajo perdido seria intentar persuadirle. Por la misma época que Reger, bace su aparición en el campo de la música moderna la figura de Arnold Scbonberg, quien transforma la intima estructura de los materiales musicales fundamentales de una manera mucho más radical y poderosa aún que el primero. En algunas de las obras de su primera época se encuentran ya junto a los acordes usuales- cuyo principio constructivo, único admitido hasta entonces, estriba en la superposición de intervalos de terrera -, armonias realmente nuevas cuya estructura se funda en el intervalo de cuarta. Nada tiene, pues, de extraño que estas armonlas engendren en ocasiones melodías como la siguiente: 1111
_, J 1 J que puede ser considerada como una melodía • armóruca t, al mismo título que el tema antes citado del Octeto de Mendelssohn (ejemplo 183). Sin embargo,
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confieso que personalmente tengo la impresión de que esta melodia carece de las caracteristicas de interna necesidad, de poética.. inspiración, que distinguen el tema mendelssohniano. La idea de que se trata de una cosa meditada, construida, se impone, a pesar de todo (1 ). Falta saber si las generaciones venideras, habiendo recogido y asimilado los fuertes impulsos que parten de la obra de SchOnberg, sentirán de otro modo. (1) Al poner en cuarentena el carácter tinspirado • del
tema de Schllnberg, el autor, a die& años de distancia, me parece cometer el mismo error de perspectiva que censura en los c¡ue anta tio negaron la me.lodfa en la música de Reger,lo cual equivalia a decir que la encontraban • construida •· Hay en el fondo de este equivoco una contraposlclón de términos que no entraflan contradicción. Es notorio que no puede haber • c«;~nstrucclón • donde no hay lnspiracíón, ni est4 ifiSpirado el artista, si no construye.N. del T .
LA MELODÍA
vn Notas extrañas a la armonía como elementos melódicos Arnold SchOnberg niega en su Trat:ado de Armonía la existencia de las que llamamos << notas rxtra1ias a Jo armonia ». < no quiere decir << extraño a la teoría de la armouía », según habría que interpr-etar dicho término para que pudiera ~egársele con razón el derecho de figurar con propiedad en los tratados de la materia y hacer válida la comparación establecida por SchOnberg en el terreno de la medicina. Pero e,sto no es así ; sino que <1 extraño a Ja armonia » dícese con propiedad, a mi entender, de una nota extraña a aquella armoníá particular y determinada con la que se hace oír simultáneamente. Dicha nota viene a ser un cuerpo extraño, heterogéneo, encerrado en el cuerpo de la armonía, y el
lérmino con que se le designa paréceme lan justificado
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como el concepto del cuerpo extraño a una « armonla anatómica t conocido en medicina, es decir, extraño a un organismo material, verbigracia : la sangre, los tejidos orgánicos, etc., como lo es a un organismo sonoro la nota extraña a la armouia. Podria continuarse aún el paralelo, diciendo : del mismo modo que el término de <
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LA MBLODIA
puede darse el caso de que un acorde descanse en si mismo, constituyendo un a modo de concepto musical concluso y de significación propia : tal es el acorde que carece de nota extraña a la armonia ; pero puede darse, al rev,és, el caso de que un acorde no tenga en sí mismo esta significación conclusa y que necesite, para ser entendido cabalmente, de un apoyo que se halla fuera de s? propio organismo, por ejemplo, en otro acorde vecmo : tal es el acorde con nota extraña a la armonía. El acorde sin nota extraña a la armonia podrla compararse con el caso nominativo de un 'SUstantivo. Así como el SU5tantivo • la casa • no expresa todavia un pensamiento, sino que necesita para ello de una serie de palabras complementarias que se enlacen lógicamente con e1 mismo, tampoco representa el acorde, aisladamente considerado, una idea musical, resultando ésta únicamente del lógico enlace de una serie de acordes que formen una frase conclusa. Sin embargo, ambos conceptos, el sustantivo (1 la casa • y el acorde sin nota extraña a la armonia, son conceptos autónomos, que se bastan a sf mismos, y que en cualquit>r momento pueden desempeñar el papel de • suj-eto t de una frase. El acorde con nota extraña a la armonía, en cambio, se parece a un caso de dependencia, por ejemplo, al genitivo de un sustantivo : « de la casa •· Este genitivo • de la casa • no sólo no representa un pensamiento, ni una frase, sino que ni siquiera es un concepto autónomo, que se baste a sí mismo; en efecto, para ser entendido cabalmente necesita apoyarse en otro concepto vecino : • el dueño de la casa •· Este es también el caso del acorde con nota extraña a la annonía que tiene su complemento lógico en un acorde vecino. Y aunqu-e dicho acorde sea omitido como por elipsis en la frase musical (como acontec~ con frecuencia con la nota de resolución del retardo en la línea melódica), no importa¡ ya que el oyente lo ]ntegra mentalmente. por costumbre, y por-
que de un modo primitivo de expresión hemos progresado a un modo más evolncionado, más sucinto y más ligero. Ahora bien : los teóricos- añade ScMnberg- se vieron apurados para clasificar un intervalo de novena o de cuarta que se p1·esentan en forma de retardo en el acorde ; en primer Jugar, porque dichos intervalos no puedt>n ser referidos a la nota fundamental de la armonfa y, en segundo lugar, porque no encajan en el sistema constructivo de terceras superpuestas, por cuyas razones optaron por expulsarlos de la sociedad honorable de las armonias normalmente constituidas, llamándolos intrusos, o extraños t. Ciertamente, tiene razón SchOnherg al afirmar que los teóricos, desorientados por la mera apar'iencia externa del intervalo, permanecen en la superficie del problema, como en tantas cuestiones, en vez de penetrar hasta la ralz del fenómeno. Mas el correctivo que propone Schonberg pan!ceme remedio peor que la enfermedad ; pues no radica en el aspecto puramente accidental y contin· gente del intervalo la esencia de la nota extraña a la armoniay sino en el hecho de que su presencia « ptoduce un acorde más o menos disonante, es decir, algo que exige resolución o cualquiera otro procedimiento de justificación en el plano melódico •· Estas palabras las escribe SchOnberg en sentido irónico, cuando en realidad caracterizan la verdadera esencia de la nota extraña a la armonía (1 ).
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(1) No está en lo cierto el autor al prestar un sentido irónico a esta de1inici6n. Lo que pasa es que Sch6nberg, en la crítica q11e hace de lo q11e los tratadistas suelen llamar e notas extrañru¡ a la armonía !• apunta a un objet.lYo muy distinto del que aquí se supone. En efecto, no so comprende que pueda darse la defi· nidóo d.e la ~verdadera esencia • de una cosa (nl con ironía}, cuya eXJstenela antes se negara. Al sorprend~rse ScbOnberg de que 1~ teor!n de la amtoJúa S!! ocupe de cuestiones por definición t.Urcmas a la armonla, no entiende el) modo alguno negar la existencia de las 11otas que con dicho término se desJgnan, sino que
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En resumen, puede, pues, afirmarse : que existen, efectivamente, notas extrañas a la armonía ; lo que es ine.xacto es que dichas notas tengan algo que ver con los intervalos. Así, no hay necesidad alguna de que la nota extraña a la armonia se destaque cen procacidad, en calidad de novena o de cuarta o de séptima, del esquema normal del acorde reducido ; sino que pu('dl' estar disimulada en el mismo bajo la aparil'ncia de un intervalo consonante, como, por ejemplo, la tl'rccra. Baste recordar aqui la significación del acorde de cuatia y sexta en la cadencia, acorde que ha de intt>rpretarse. como es sabido desde hace tiempo y no hace falta demostrarlo, como doble apoyatura que resuelve en la tercera y en la quinta de la domjnante.
armúnico-melódíc;a de dicho acorde¡ el ejemplo e) nos revela dónde tiene su abolengo la seudoexistencia de ese parilsito y nos enseña cuáles son las armonias autónomas, los verdadt>ros ~ nominativos •· Dt• Lodos modos se trata aquí todavía de un acorde que no es del todo consonante, de una especie de triada, pero vuelta patas arriba, por decirlo asi, y que necesita recobrar primero su posición normal para mostrarse en su verdadera significación. En el ejemplo sjguiente- la variación número 30 de Jas.32 variaciones en do menor, para piano, de Beethoven -empieza el compás cuarto con un acorde que a nadie se le ocurriría, aisladamente considerado, tomarlo por otra cosa que por una sencilla tríada de la menor.
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UNIVERSIDAD DE CALDAS
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LA MELODlA
una especie de retardo o de apoyatura inferior del fa del siguiente acorde de scxltl. Esta nota es extraña a la armonio al mismo titulo que lo son d do ~ del segundo compás y el rt # dcJ tercero, aun cuando los acordes en que figuran, fónicamente considerados, no son otra cosa que simples acordes de séptima :
es también un concepto musical conocido e inteligible, pero en el citado ejemplo de Beethoven estarfa fuera de Jugar, aunque el oyente, claro estil, no podria darse cuenta de tamaño absurdo ortográfico, debido a la equivalencia fónica de las dos grafías; sin embargo, todo músico- que como tal ha de • oír t con los ojos y • ver • con los oídos, valga la expresión - tropezarla por fuerza en este acorde. El hecho de que se hallen numerosas faltas de ortografía en las obras de los clAsicos, nada demuestra en contra de Jo que venimos afirmando ; la ortografia de las cartas de Mozart o de Beethoven no era tampoco muy brillnnte, que digamos. Y si Arnold Schonberg, como compositor de obras como, por ejemplo, sus piezas para piano op. 11 y op. 19, considera que carece en absoluto de importancia la ortograCia, no puede negarse que personalmente tiene razón, ya que se trata aqui de un idioma musical o, mejor dicho, de un idioma de colores sonoros, en el cual los tradicionales principios musicales son sustituidos, en completa autonomía, por otros de muy distinta proc~ dencia, para los cuales el mecanismo que encierra la ortograffa musical es rl'almente cosa baladi. De modo parecido critica SchOnberg (pág. 388) la situación que se da en el sistema teórico tradicional a los acordes alterados, que tienen cierta afinidad con las notas <'xtrañas a la armonía en cuanto a sus efectos. • ... Seria preferible limitarse a reconoct>r que son ciertos fenómenos melódicos, notas de paso, etc., los que han originado una serie de fenómenos de lndole armónica como los del acorde aJterado (y Jos de la nota extraña a la annonlo). pero que no hay necesidad alguna de que el com"po!>itor ÍO\"olucre deliberadamente una remintc;cencia de este su origen en la manera de usarlos en la t•omposieióo. El caracol no puede dejar de arraslrar con!'iigo !'iU concha, mas una composición musical no es preciso que lleve aneja una documentación en
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Es claro que la imagen grllfica de la notación enarmonizada de dichos acordes, consecuencia del • temperamento igual • de nuestro sistema musico, ayuda a la vista a descubrir su verdai.lero sentido. Circunstancia. t>sta, contra la cual Sehtinberg arremete igualmente (pág. 349) ... • motivo ridlculo, en grado sumo, pero qUl' ha tenido mayor influencia de lo que algunos quieren suponer... • En otro capitulo del libro se dirige también contra C'l carácter fútil y exterior de la ortografía musical. Pero In ortograffa no es cosa fútil ni puramente exterior. Si yo leo a alguien el siguiente verso : J rondo l'onlo que brnmns Ita tronado,
es indudable que me entenderá rectamente el que me oye, pero no seria poca :;u sorpresa \ll ver cómo he escrito la palabra atronado ; aun cuando, como expresión de otro contenido muy distinto, la ortografía de ha tronado no tiene ptro. En musica sucede exactamente lo mismo. El acorde siguiente : b
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E.RNST TOCII
LA MELODÍA
regla. una t•xacla motivación juridica de su derecho a la existencia ... • El qur el recuerdo de los orígenes de dichos acordes, su tlimologfa, es cosa que el art ista verdadero, inspirado, no ha de • involucrar en la manera de usarlos en la composición •· el que en el acto de la creación artística no tien~ ncct·!otidad de acordar.;e d e acor des alterados ni de nota'l extrañas a la armonia. ni es preciso que en s.u vida haya nido hoblar de estas cosas y, sin embargo, pueda escribirlas (¡Schubert!), parecemc rosa evidente. Sin embargo, a pesar de que el compositor no lo involurrc en la escritura, ni el oyent e haya de percibirlo (necesariamente). a In a udición, es innegable que estos fenómenos a rmónico-melódicos Jle,·an siempre consigo la ma r ca d(' su procedencia igual que s u concha r1 caracol. ¡C uá n pocos a lema nes sabe n, por ejemplo, que voces a diario usadas, como Tisrh o Sch u/e, no son de origen germá nico, sino la tino! Pero ¿tluién se atrevería a exigir q ue el escr itor piense e n la etim ología de estas palahras en el momento clr usar las en s u obra'? El escrit or no tiene necesidad de saber el origen de dichos vocablos; esto no le importa; pero no por ello dic has voces han de renegar de su abolengo, y cuando el filólogo inq11iere por él, no tienrn más remedio que confesarlo, pues de sus letras se dt>sprende con la mio;ma certeza con que la procedencia del acorde alterado se revela en sus notas. Es posihle que durante cirrto tiempo se haya sabido que Schult viene de schola. y Ti.'lch de liscus; luego se olvidó. Asi, todavla snbrmos hoy de dónde proceden voces alcmani7.actas como ltiuo y Ukor, y es posible que dentro dtl cien años o más st•a olvidado su origen. Pero el hecho suhs.iste, y si dentro de un siglo todos los acordes que hoy dt•signamos como « agregaciones fortuitas t. notas extrañas a la armonía, acordes alterados o como q uiera que se llamen - con o :,in propiedad, eso es
iaalifl'rcutc - . lll.'gan a tenl'r nombrr~ propwc; como acordes autónomos. podr:.t ser qut• st- hnya ol\'idado .,u ,·crdn<.ler•> ongen. pero uuttca lo podrán nt·gar dt• lwcho, -.ino qu(' llc,·arán siempre las caractcri:-licas d,• su procctlt•ncin, igual que su concha el caracol. Pnscmos a examinar ahora la significnf'ión qut.> t it·ncn cn la linea me>lód ica las notas t•xt raitn'> a la :mnonln. Su formn más sencilla es la dt> las notas llnmndac; dr pww. Estas notas penniten. en primer lugar, enlazar en f,>rmn dt• escala la:. notas constit ut i\·as dt>l acorde. l·.s indih~n·ntt! para nuestro objeto el que se considt>re el acorcle como l'l dement o primario- considcrado el fenómeno ck la n•sonancia supt'rior como su bns~ natural - v la escala como t>l producto derh·nl acorde y not as de pnso no clifiN'C dt> La l'Scaln melodi:arla. ~s deciJ•, ri t mada y a rmonizada. de la cual nos oc upamos ya en un capitulo anterior. Los r('s ultados coinciden especialmente.' en aquellos casos en que las notas de paso se presentan mczclnclas en igua ldad de circllDst ancias rítmicas con las notas propias del acorde, sin haber cuenta de la situación que \'engan a ocupar dentro del compás, como sucede en el ejem plo siguiente:
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A continuación pueden '"erse unas al lado de otras notas dt>l acorde y notas de paso :
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Su cartcter especl!ico de notas de paso será más pronunciado en casos como el del ejemplo siguiente, en que figuran como vaJores más breves entre las notas propias del acorde, estando situadas ~stas en los puntos de apoyo del compAs:
on mudto mas importantes aún en la linea melóJJ('a los notas aux.iliares y de adorno : Bed~o'fU,
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LA MELODíA
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Brns\ Blchur ( t'1t0-n? 7) Trio Op.'l.
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m4 Frtnz Xanr Riehter (1?0t-178t) Trio N°
1
l .os ejemplos 207, 20X y 209 ofrecen análoga estructura y sus materiales son casi idénticos: despliego<' paulat ino de la tríada en sent ido ascendent e, con inlervención de notas de paso y notas de ador no. El ejemplo 21O nos muest ra un negativo casi ¡wriecto de la melodía de Webl•r (t•jemplo 209); dtspüegue de la triada con ayuda de not as de adorno, en ritmo casi igual, con sem ka dencia y apnyntura en el cuarto compás... Kuhlau, Soaa\iaa Op. liO
2 10
4[Er] r
1 •r r Er 1r 1 •r
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Wilh.Cramu
(17~5 - 1'199)
t .u lcfrr
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En el ejemplo siguient e cada nota del acorde va acompañada de un bordado de ligeras notas auxiliares: Webn, Bondo br lllut.
r r r r ll'r
An\on P!lh (1710-1700) Trio para pl&l\o y euudu Op.4 •
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U 1F J
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N~ 1.
H e aquí algunos ejemplos de la escuela de~fannheim: tu
Tr io pan ilu tr. de arco Op. a .
[t Ir c¿CJ'JF r F 1 9. Toen : La :\lelodla.
285.
136
ERNST TOCI:I
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LA M.ELODfA ~
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m.st.roala
&tifd~w !1 9 -+
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Un detalle muy frecuente en Beethoven (especialmente en ltts obras de su primera y segunda época) es Ja nota de adorno que interrumpe como suspirando la nota uniformemente sostenida de un pedal intermedio, dándole de esta suerte realce melódico: 2\1
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4w.~wati1ti~ La anlicipaci6n como elemento melódico importante puede verse en el siguiente ejemplo :
Sep1eto Op. so
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J. --=...
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1
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ouya continuación se vale también de notas de paso y de adorno:
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n. Sla!oaia
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Sin esta breve nota que anticipa la armon1a siguiente, la melodia sería inexpresiva, insubstancial:
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138
I!RNST TOCH
El ritmo puede dar vida también a una nota mandurante cierto lit'mpo en forma de pedal, comuniCándole hastn inler~s melódico : t~nidn
De todos modos, todas estas notas extrañas a la armonla tienen aón un carácter más o menos ornamental comparadas con el efecto intensamente expresivo del rtlardo, la más interesante entre las notas extrañas a la annonla. El singular encanto estético del retardo estriba en su sent1do perifráslico; algo que podria decirse de un modo directo, se da a entender en términos figurados, por decirlo asi. El oldo interpreta rectamente la nota extraña a la armooia que es el retardo, refiriéndola instantáneamente a la nota resolutiva, sin haberla oido aún, y hasta sin necesidad de que rucha nota se presente realmente, y esto gracias, no ya a influencias
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LA MElODIA
139
de índole ffsica o- acústica, sino gracias a la actividad autónoma de la fantasia del oyente. El mayor grado de deleite estético se experimenta siempre en aquellos casos en que la fantasía del espectador es incitada a continuar, a completar por su propia cuenta una idea insinuada, expresada a medias. En una pieza de teatro de Strindberg. intitulada • El mAs fuerte t, intervienen sólo dos personas, y aun es mudo el papel de una de ellas, de suerte que en realidad asistimos a un verdadero monólogo. No obstante, el efecto que esta obra nos causa no es el de un simple monólogo, sino el de una acción del más vivo interés dramático que se desarrolla entre tres personas, caracterizadas. la primera, por el discurso, y la segunda, por una mimica elQCueote ; la tercen, el marido de la que habla, sólo existe en nuestra imaginación, lo completamos mentalmente, pero adquiere tanta vida y tan fuerte carácter. que llega a ser tan« real • como los personajes que se mueven en las tablas : efecto dramático tan original como ingenioso. En otra esfera, ese efecto dramático no viene a ser otra cosa que un retardo ,· un sonido, un pensamiento, un suceso, todo un hombre pueden ser relardados así, para que nuestra imaginAción los adivine y les dé vida propia. La causa y el efecto estético o intelectual de dicho fenómeno son los mismos en ambos casos, sólo que en el drama adquiere ese rtlardo un relieve mucho más poderoso aún que en música. En el estilo de Bach tiene el retardo todavia un carácter más bien armónico que melódico ; basta cuando se hallan en la melodía principal es evidente su origen armónico. Haydn y los maestros de la escuela de Mannheim no conocen tampoco el t>fecto psicológico del retardo, no han des<'ubierto todavia el intenso expresivismo que entraña y que :babia de revelarnos más tarde Ricardo Wagner. Mozart adiv'inó la expresión de intimo
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El sentido ambiguo, velado, del retardo no corresponde, en gt'neral, al estilo melódico claro y viril caracterlstico de Beelhovt'n . Los temas de la A passionalo, por ejemplo, se compom•n t!.l•ncialmente de notas pro pias a la nrmonin (1 ). (1)
En una converuclón c:on el doctor Hans Gal. (Viena) me entero. por otro parle, de que el tc:m:~ dtl Andante de la Quinto
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sinfonlo:
figura en los cuadernos de apuntes de Beethoven bajo la forma
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Cito de memoria hla primith1'1 versión sm haber \lsto el c1oc:umrnlo di.' referencia. y es posible. por e$lO rt%ón, que no su del lodo exarla la cita : pero el hecho de que Oedho,·en haytt retocado en este sentido el diseño origin ..l del tema en cue~llón, pnréceme bo•lanle interesante y significativo pnra mencionarlo nquf.
144
ERNST TOCR
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Véase también el siguiente ejemplo, perteneciente a la misma época, aproximadamente :
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Con todo, estos ejemplos en los cuales se advierten aún las huellas del estilo armónico de la época clásica, son pálidos e inexpresivos en comparación con los que nos muestran el Trislán y los Maestros can((Jres, las obras representativas del maestro de· Bayr eutb :
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148
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El indescriptible encanto de esta melodía reside esencialmente en el carácter velado, en la transfi~ura ción poética que la apoyatura da aquí a una secuencia armónica sumamente sencilla. En un estudio intitulado • Sustitutos armónicos • (1) dice el excelente maestro Iwan Knorr acerca de estos compases iniciales del preludio del Trisldn : e ¿A quién se le ocurriria pensar en el enlace armónico: 1-IV1- V7 , que no tiene por cierto nada de extraordinario, al escuchar esa prodigiosa melodia? Y, no obstante, tal es, sin disputa, su base armónica : lo que pasa es que el maestro la supo revestir de un encanto inefable, transformando el lugar común en un portento, en un verdadero misterio de expresión y de be1leza. , Abrase la partitura del Tristdrt por la página que se quiera : en todas partes saltará a la vista el uso constante de esa apoyatura intensamente expresiva :
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(1} Publlcado en el Anuario del Conservatorio Hoch de Frankfort a. M. 1915.
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Siguen luego (at't o segundo. final dl' la Sl'gunda escena) en constanle gradación ascrndente 29 compase!>. todos con apoyatura sobre cl tiempo fuerte del compás, hasta llegar a la cumbre tónica :
Los acordes en que se funda esta melodía, al parecer tan misteriosa en el aspecto armónico, son simplemente los de tónica y dominante, es decir, que su base es mucho más sencilla aún que la del ejemplo 238; parece inconcebible. raya en milagro, la fuerza de esta poética inspiración. También en los Maestros cantores bailamos el retardo y la apoyatura en todos los pasajes en que se canta e1 amor. Compárese la analogla de procedimiento entre este ejemplo y los. que acabamos de citar, especialmente el n. 0 229 a :
152
LA MELODÍA
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153
tan distinto el que en estos temas se expresa l Grandeza, entereza viril, caballerosidad, acentos ásperos: tales son las características de las melodías armónicas; suavidad. dulzura, lánguido anhelo, vehemente aspiración : he aquí las de las melodías de retardos y apoyaturas. En aquéllas se expresa la idea de lo eterno, de lo r eligioso, en el más elevado sentido; en éstas, el hechizo del mundo sensible, la embriaguez de los sentidos, el erotismo. Las melodías integradas por notas propias a la armonía representan el carácter de lo oiri1 ; la$ que constan principalmente de notas e-xtrañas a la armonía expresan el carácter de lo femenino. Es pecialmenle los temas compuestos de lds notas que forman la tríada armónica muestran las caracleristicas de grandeza, virilidad, claridad, energla : mientras que las melodías de notas extrañas a la armonla ofrecen más bien las taraclerfsiicas de suavidad femenina, ternura, arrobo espiritual, erotismo. Al lado del tema del amor, citado en el ejemplo 243, que se distingue por sus apoyaturas, encontramos el tema de los Maestros cantores, compuesto de las notas de la triada mayor ;
Así hablan entre si los graves prohombres del gre.mio ; ¡hie taceat nwlier, podría decirse! Pero no fué Wagner el primero que descubrió este secreto. El hecho de que sean precisamente los lieder schubertianos en que se cantan las bellezas de la Naturaleza los que consten principalmente de las notas de la triada armónica, no es ciertamente fortuito (véanse los ejemplos 161-164).
154
ERNST 'I'OCH
La siguiente melodía de apoyaturas del Oberon de Weber, ilustra también J>Or modo admirable los apasionados transportes de Rezia :
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También en la .instrumentación. pueden distinguirse tonos viri· les y tonos íememnos. No se aonituran a la trompeta, por ejemplo, melodlas de apoyaturas o retardos (véase el ejemplo 244), a pesar de q1.1e el lttstrumento moderno de nut>stras orquestas no dispone ya lan sólo de los sonidos armónicos naturales · pero s~ se encontrarán. en los :violin~s. en el suave oboe, y mu.y' espectalmcnte en el vsolln solista. En rigor, el compositor no • tnstrumcnta • In idea melódica, sino que ésta se presenta a su mente revestida ya del color instrumental adecuado a su carácter.
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en vnlores menores de duración igual las notns lnrgn~ dr su diseño primit iYo, de donde provienen la vivl.'za, el grnct>jo, la locuacidad . que son las propiedtldes caracteristicas de dicho fenómeno :
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Los fenómenos mclódicol> que con estos términos designamos sirven de tránsito al estudjo de las p ropiedades rltmicas ele la linea melódica. Por efecto de aglomuaci6n enten demos la repetición de u na nota. o de una serit' de not as, en el mismo ritmo (y t rat óndosl' de val'ias notas : en la misma tesitura,
no en formn de secucncin) : designamos con e.l nomhre de inlNrupción los fenómenos de solución de continuidad qut> se observan en la linea melódica, debidos a pausas de cnr{\('ler « melódico •. es decir, que forman parte eseudnl del organismo melódico. Con estos dos elementos m:h. las posibilidades de constituir una melodía con las notas dr la triada. por ejemplo, aumentan hasta Jo infinito. En lo qul' se refit>rc a la repetidón dl' una misma nota, ronvirnc distinguir t>l caso que aquí estudiamos drl que Sc.' consideró en el primer capitulo, al hablar de la linea melódica qur romparamos con una recta horizontal y cu}a carartcril>tica consistr en las variaciones rítmicas y armónicas que se dan a la repetición de la \mica nota
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159
LA MELODÍA
La base nrmónica puede ser de una simplicidad extrema en estos casos ; consiste. como se ve, en los trillados enJaces de la cadencia ; tampoco ofrece un inte~s excepcional el diseño melódico propiamente dicho. Pero, a pesar de todo ¡qué humorismo, qué gracejo. qué vitalidad desbordante la de estas melodiasl Dicho efecto es debido indudablemente al fenómeno de la aglomeración que llega a convertir los más triviales f'nlaces armónicos:
en melodias caprichosas. impetuosas, electrizantes... (ejempl..o 250). La palabra cantada se. presta asimismo al efecto de la aglomeración, aumentando aún con ello la impresión de gracia chispeante que dicho fenómeno produce : Motar\, L• nau'a máglu &U lh
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EltNST TOCH
E n todas las obras de los clásicos, de los maestros de la época de Mannheim y de los italianos (Rossini) podríamos hallar infinidad de ejemplos con que ilustrar el fenómeno que cst ud1amos. Por In curiosa analogia que ofrecen citamos aún estos dos : CU. CunUlcll
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cual se ha dicho que simboliza la llamada del destino a la puerta del artista. Parece también una llamada. pero suave y m isterio~a. la rept>t ición de not as del siguiente moth·o del preludio del segundo actó de la ópera Die Rose vom l.trbcsgarlen. de Pfitzner:
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cuyo efecto de ruda comicidad es debido, en buena parte, a la nota repetida en el tresillo del segundo com pás,
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(¡Alert a los cazadores de plagios!) Compárens(' también los ejemplos 25, 125, 126, 142,
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Compftrense además con los ejemplos 125, 129, 137, 150, 168, 185, 206, 211, etc. El negativo de este fenómeno de aglomeración lo tenemos. en cierto modo, en las interrupciones de la linea melódica producidas por pausas «temáticas •· Estas pausas no son simples signos de puntuación. destinados a llenar, por ejemplo, el resto de un compás. sino interrupciones expresivas que entrecortan el curso de la melodia, entrañan en cierto modo acento rítmico y a veces alternan incluso con figuras melódicas de valor igual :
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Compárense también estos tjemplos con los
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plos 82. 92, 104, 105, 1es, 150, etc. Tiene un relieve singular el efl.'cto de la pausa t~ mática colocada sobre el tiempo fuerte del compás : Bectb-a.Op. ~'·
·;-,w ¡ #' w wcrñw ¡Utc r f ~·r,~ Er r r r r[fi 1
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Compárese con los ejrmplos 136 y 153. . . . . En el tema polifónico esta pausa temática m1cial tiene aún mayor importancia:
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La interrupción se enc11entra con frecuencia en melodías de ritmo unüorme y pausado bajo la forma de rasgos {casi siempre de fragmentos de escala) de ritmo entrec9rlado, una de las e maneras • favoritas de 1\lozart :
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JIOJarl. K. V. au Cu.rte\o
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en vez de :
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Obsérvese el relieve poderoso de las pausas en los tiempos fuer tes de los compases segund o y quinto ; ningún acorde podda igualar el efecto expresivo, la elocuencia singular de estos silencios, que por su situación rítmica poseen u na significación temática tan importante como los mismos acordes. El silencio en estos tiempos tan p reeminentes del compás forma con los acordes u n poderoso contraste q ue podría compararse con el que obtiene el pintor en la pint ura a l pastel y en la acuarela utilizando como· contraste el tono desnudo del fondo sobre el cual extiende los colores. Los últimos cuatro compases del ejemplo forman como una especie de stretfa en la cual los silencios de negra hacen el efecto de pausas generales. La pausa general, colocada por mano maestra, sobrepuja todas las demás pausas temáticas en elocuencia y fuerza dramática (Beethoven, Bruckner, 'vVagner). Es como si en el drama, entre dos escenas, queda desierto por unos momentos el escenario : nada sucede e.xteriormente, pero diríase que los bastidores
UNIVERSIDAD H CALDAS
170
de apoyo melódico. Consiste en el retorno insistente de la line-a melódica a una nota que parece ser la base, el eje de su movimiento. La tónica y la dominante, especialmcnlc la S<'guncla, son las notas que mejor se prestan para dicho objeto. Puede verse un caso de esta especie en el ejemplo 26. He aquí otra serie de ejemplos que ilustran e e fenómeno :
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LA MELODIA
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En el ejemplo 281 el punto de apoyo melódico do aparece rodeado de sus notas de adorno si y re. No pertenecen a e~ta categoría casos como los siguientes: 8arb,CI 11. 1.1.
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172
ERNST TOCH
173
LA Ml!LODlA
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ya qu«:' la linea melódica está constituida aqui como por dos veces disimulada por la figuración :
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También en Bruckner se podrían hallar ejemplos de este fenómeno, segón lo demue'stra e) siguiente : Brvckner, aa.SJmpb.
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El uso más abundante de la dominante como punto de apoyo melódico, hiciéronlo Schubert y Johann Strauss j y el carácter específicamente vienés, lo que tienen de mecedor, de alado, las melodías del último, débese en buena parte al fenómeno descrito. Compárenlle también los ejemplos siguientes con los ejemplos 167 y 168. /oh. S lrwso , Roa u aus dem Süde11.
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En todos estos casos diríase que la melodía se halla suspendida de un punto de apoyo, la dominante, como un péndulo que oscila en equilibrio inestable de un lado a otro.
175
L.A MHLODfA
El timbal, que puede producir sonidos de entonación determinada, se emplea lo mismo como instrumento • tonal • que como instrumento puramente ritmico. En casos como los siguientes: O 11
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Del ritmo
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El ritmo, tal como lo estudian la teoría métrica, la teoría de las formas musicales y la del contrapunto, no es el aspecto que nos interesa aquí. Nos limitaremos a considerarlo en sus relaciones con la linea melódica, en las influencias que ejerce en su diseño y las formas bajo las cuaJes se manifiesta. Como ya se dijo al principio, consideramos la melodía como el producto de la reunión de estos dos factores : ritmo y linea de altitudes. Ninguno de estos dos factores~ tomado aisladamente, puede engendrar por si solo una melod.la. Mas, por otra parte, hemos demostrado que la línea de \altitudes no ritmada bace dificil, por no decir imposible, de reconocer la melodia más conocida, mientras que el ritmo solo basta en muthos Cilisos para identificar una melodia determinada. La línea de altitudes sola no puede ser considerada en modo alguno como música, como prodt!cto artistico. En cambio, el ritmo solo, sin linea de altitudes, puede constituir en ciertos casos una forma de expresión del más subido valor artistico. Estos pasajes de ritmo puro que se encuentran con frecuencia en grandes obras sinfónicas y dramáticas, suelen confiarse al grupo de instrumentos de percusión.
Beethoven, 1'1delio.
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Timb.aolo
176
el timbal solista está empleado, claro es, como instrumento • tonalt, cosa que se desprende ya de la insólita afinación de los dos primeros ejemplos, y es evidente especialmente en ·el último, en el cual se le confía la misión, exorbitante tratándose de un instrumento de su categorfa, de concluir un primer movimiento de sinfonia. En casos como los siguientes el timbal está tratado todavía como instrumento tonal, pero la misión que se le confia es esencialmente rftmica :
el ritmo obstinado del timbal se transparenta a través de todo el aparato orquestal y puntúa la frase musical con enérgica precisión, sin dejar de acomodarse, por otra parte, a la armonía que rige. En cambio, es ya casi puramente ritmico el papel que desempeña en el ejemplo siguiente:
Wap~r,
..., fff
Lohugrrn
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Ttmb.
179
(Lohengrin ha derribado de un golpe mortal a ~elra mundo ; Elsa y los cuatro nobles ca~:~n desvan~ctdo~; Lohengrin solo permanece en pie ; pr~fundo s~l éncJO, Lambién en la orquesta. Entonct'S emp1czan a otrse los sordos golpes del timbal en medio del silencio general. Diríase que es el latido del corazón de In orquesta que va recobrando sus sentidos. Ningún otro instrumento podla ilustrar más elocuentemente í'Ste momento dramático.) Los demás iustrumentos de percusión, que sólo producen sonjdos cie entonación indetcrmi nada, no 1ienen sino importanria ritmica, aparte del v~Jor coloristico de sus timbres especificos. En este sent1do su<'len rmplearse, bien pata dar mayor realce al ritmo (véase e<;pecialmente el papel que desempeñan b~jo e~ asp~cto en las sinfonjas de )1ahler, uno de los mas gemales Jnstrumentadores de todos los tiempos, bien como elementos coloristicos :
180
ERNST TOCH
181
l.A MBLODIA
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Hemos vblo. por tanto, q ue el ritmo solo, sin linea de al lit udes, puede ser empleado, a trechos, en lodo génrro de composiciones musicales.
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El empleo rllmico y colorfsUco de los instrumento~ de percusión o
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bien como ritmo puro, por ejemplo, en los compases de percusión de que va precedida a veces la música de una marcha militar : IOJ
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El fenómeno de la elasticidad ritmica puede prt.•!\t•ntarse asimismo desligado del elemento melódico ; por ejemplo, bajo el aspecto de un valor en cierto modo retenido por fuerza, d cual. al soltarlo, tiende a recuperar mediante aceleración rítmica el mov1miento que antes se le restó. Independientemente de lol\ valorl's de entonación, podria traducirse del modo siguiente dicho fenómeno:
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¿J JJJ J J JJ
182
Unida a la elasticidad melódica suele manifestarse la elasticidad rítmica bajo la siguiente forma : a los intervalos melódicos grandes suelen corresponder valores largos de nota; a los intervalos menor.es, valores breves (véanse en este sentido Jos ejemplos 74, 76, 77, 81, 82, 87, 88, 89, 90, 92, 93, 114, 118, 183, etc.). Todos los fenómenos rítmicos que hemos estudiado hasta ahora han sido considerados aisladamente, en singular ; mas la fuerza constructiva del ritmo reside precisamente en el plural, es decir, en el hecho de reproducirse una figura rítmica. La reproducción, exacta o parecida, es lo que individualiza estos elementos musicales minimos que llamamos motivos, enseñándonos a df'srubrir cómo se relacionan y enlazan en la frase mus1cal. El enlace de los motivos rítmicos puede hacerse de tres maneras : a)
183
LA MELODIA
ERNST COCH
Ritmo igual.
(Para <-1 caso es indiferente el que se considert como motivo musicnl el simple diseño melódico de la parte principal, o la reunión de este discaio con su imitación en la parte m~diana; en todo caso no hay sino un moLivo rítmico único que se n•pite en cada compás.)
La frase consta de un solo motivo rítmico que se repite ad libilum, a a a a, etc.
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184
ERNST TOCH
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LA MELOOIA
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Beethoven,Op. 109.
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La frase puede constar también de dos o más motivos ritmicos, pero siguiéndose los iguales en esta forma: u a b b.
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J 3 n a3 JJ1; J J J n ..
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186
BRNST TOCB
L a circunstancia de coi ncidir no tan sólo rítmicamente sino hasta en el diseñ o melódico los dos motivos de Jos últimos compases del ejemplo precedente, es cosf:l fortui ta y no tiene importancia para nueslro objeto. b)
187
LA MELODÍA
B,Sirauu, Salome. llanaa de loa nlos.
311
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Ritmo paralelo.
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Es el más fr ecuente. La disposición de los motivos rítmicos corresponde a In rima cruzada de In estrofa poHira : a b a b.
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'Bd. Grieg, Sonlt& Op. 7.
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188.
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se establece enlre ellos una relación. de simetria; no se trata ya de ca!iOS de simple paralelismo rítmico, sino de uno de los tipos de estructura del período musical :
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Bulhoven, Op. 27
1
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Noaart, Siafoai&
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Pueden ser también más de ·dos los motivos rítmicos comprendidos en este tipo : ase
189
LA MELODf.A
ERNST TOCH
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(Ritmo di tre baltute.) 8 t etboven, Op. &8
e)
Ritmo. invertido.
Es el meno¡; frecuente. La disposición de los motivos es: a b b a. B&ch, Cl. b. t .
J JJJJJ )JJJ¡J J J J' F a b Cuando la correspondencia rítmica se extiende a va.rios compases, formando fragmentos de frase que quedan separados por medio de la semicadencia, de suerte que
J J1 F b
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190
&c.lualter\ 1 Siafom
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A.unque en el último ejemplo las (iguras rítmicas no coinciden cxactamonte, como acontece en el ejemplo anterior, es evidt>nte que se trata de la disposición de ritmo inv~rlido, segun puede inierirse ya del simple diseño melódico. He aqui otro ejemplo de e~lruetura parecida en un autor moderno : 324
41"5 ,as J
En ritmo igual :
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4~'·,,
a
4~Ir& ¡ J J b)
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J J J1j j
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JJJ 1
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En ritmo paralelo :
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,qe:t·n ,o O)rlll Sc::oll, zuabud~
a)
iuca••••
~~ J J. A1J. j l JliJ. j JdJ131 J CJ b
191
LA MP.LODfA
ERNST TOCH
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J J J J J J JJj J1¡ J J J J J J J 1 a
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e) En ritmo invertido : El predominio del ritmo paralelo en la música se explica por la circunstancia de haber sido el movimiento de andar, sin duda, el he<'hO de dono<" brotó el más primitivo sentimiento del ritmo. ~o obstante, es sorprendente que el ritmo invertido se ~ncuentre con tan poca frecuencia en la literatura clásica, pues tiene dicha dispo~ición i~dudablrm~nte un atrdctivo singular que la hace ~upertor, para m• gu!)to, al paralelismo o a la simple repetición. Con objeto de demostrar nd owlns d variado carácter de e<;lo tres tipos de disposirión ri.lmica, vamos a aplicarlos succsivamtnle a un mismo tema, por ejemplo, al tema de la Flauta mcigicct, dl' Mozart:
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Fué preciso, como es natural, modificar tambit'n el diseño melódico, pero esto no aft>cta en modo alguno la cuestión que actuí examinamos. Tratándose di! un
192
ERNST TOCA
tema que va unido con el nombre de Mozart (aunqnt• está demostrado no ser original suyo), no será f~dl. elnro está, juzgar impa1·cia1 y objetivmnente el caso. Por mi parle, confieso que prefiero las dos variHtll('S r ítmicas al mismo original.
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UNIVERSIDAD DE CALDAS CENTRO DE BIBLIOTECA E INFORMACION CIENTIFICA
