el libro habla sobre teoría del cine y diferentes perspectivas dependiendo del cineastaDescripción completa
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Descripción: Estetica Del Cine - Jacques Aumont
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Estetica Del Cine - Jacques Aumont
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A Estética Do Filme - Jacques Aumont
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Jacq ues Au mont Las teorías de los cineastas La concepción del cine de los grandes directores Paidós Comunicación 155 Cine
[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO
Las teorías de los cine¿stas
Paidós Comunicrcitin Cine Colección dirigiLh por Josep l-luís Fccé f'ltimos rlulos tublicados ll. D. Borillr'ell La nrñL.iór.ti ?l.itt ¿e l¡Lt/ n 7:. 's. Kra.aucr I)t Cdl¡|¿i a Hitlel 75. F. Varor-. {;¡tit,t¿! D¡o¿eb \ ¡no.l.lo: (1. sui¡r1 16. P. Sorli¡'C,?¡i r,/1\\'o'. sotkld¿..s ¿ t.p¿ds l93L) 1990 7S. J. .\nrno¡I El ojo ¡ t.tn¡ndl)1. 80. R. A$heim f:l .üt<'..'Do dnr 81. S. Kflcau€r 'ti'otia ¿¿l túe 8.1. l. a. C¡ü¡r. La p.lítrlt tfl? no se il sli. V. Sáüchcz Bros.a EL ük,i:L¿¡( t¡n¿ útog¡úfk:o 91. B. Nichols Lu kt,r ¿s¿t¡tdt¡ti, ¿c 1.1 r¿.n¡¿dll 94. D. vill¡in - t/ ¿,.r(ktrt .¡tL' ún\t11i.. il5. l. Alb¡r^(co¡rf.) ¿¡r\ l¡tnit¡listds trLlo\\
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l¿liti¿u¿ Flilterna¡ Lesii Nu¿t.s d)nL.ptos
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¡t) ¿!l t.lt.lil¡|k' Elci¡t( ¿t Eiroi\t¡tiit 113. J. Augrcs Lt¿ir.to ¿. tt.1l\i\¿o¿ l.l R. Ah¡¡xn Los s¿it.,,.\ útit üú.rt.íli,)\ 17. R D\cr L¿a ?.f¡rll¿t! t¡¡tanaloqt¿lit:11\ 13 J. L. Sírchez Norieglr D. ltliltnnutualt¡n! 119. I-. 5eler - (itr, .¡¿tt p?t.\orút¡¿\ oúnr¡Jdblt' ll2. N Bou y X l'¿tc/ L] ¡i¿r1t)o Litl haú\' 126. R. Stun l¿.tí.rs ¿tlt¡¡tt 127. E. NforiD El titl( r ?l ho tL,? in¡rgitkttio l2E. J Nl. C:r¡al¡ Ilt t)ü.\tn¿ru tlg( tl ll{). (1. \l.r/ l.:i \igü¡füanr. inú\3¡tnoú) 130. E. Shoh¡I y R. S¡¡r1\ - Mrltitlrl¡uRtli\ b..¡i ' \ ttt¿¿its Ll. .ot u nd.úi¡ l3l. G. de l,uca\ t'id,t \¿.r.ñ tr? ht ""¡¡hftt\ l -r l. C. \4c7 I.n \d\ o\ \ ob r ¿ la ! ír nilitti ¡ ón tr . ¡ L it, t I 961 I 9ó3 ), I a l. I 1 3,1. C. Mcrz Ln :|¡\ or ehft ld si\n ifi,rk i úi . ü ( L t i r. t I 96E - I 972 ). t ol 2 139. A Da¡le"v - Cull tu\iruol¿isitu¡l l.:15. Anbirre de B¡ecqLre l.anp ) t.r tol it|tl ¿r los dü¡t, ¿ l 1'16. t1. ,\. 4;ir.ux (:ük,\ .itt.t tú)liet¿Í,) j-19. L. Tir.r¡l LLt t n,)¿' ¿t t¡tü l5l. L^..\Y. - t ¡r¡ th¡ot¡¿lfi i52 V. J Bc cr It tLrlru\t ¿(l ti¡tc 155. J..\u¡n(Jnr Lu\ ¡e.úu\ ¿( b\.:h(astus II
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D.
Bord\.ll
Jacques Aumont
.
Las teorías de los cineastas La concepción del cine de los grandes directores
2oo2 bt Édni.ns NATHAN/vuElr 2004 dé l¡ ü¡duccióD. C¿.les Roche 2004 de bdas las edicnn¿s cn carell¡no, F¡icn)¡¿s Paidós lLré¡ca. S ^.. Mrnanocubi. 92 08021 Btucclo¡¿
Depósiro leg¡ll
B
17.951/2004
lmp'€so e¡ G¡¡liqúcs 92, S.A.
av.lx C$ Suc¡r¡s.91 ¡npE\o
eñ Esp¡ña
08191 Rubi
' ldúed in Sp¡in
lBdcel.¡r)
Sumario
Introduccién 1.
La tcoaía de los teóricos
In!enlff conceptos B¡esson y el encuent¡o
Verlov y el inte xlo Eiscnstein y ei montaje inlelecnrrl Pasoli¡i \'' cl
ll l9 20 23
26
3l 35
36 36 38 39
1l 47 11
I \S LenRua¡(
rt. imuqan:
Lengtktjt \
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Lenguai?, p
Lo
TF(JRIAS I]F I oS CJNI-AST.\S
perr:ibiút y lo verbalizable
slni¿ntu,
Bresson y el cincnutógriLlo
53 53
Los
54
tLtí
1e¿ios del c¡nemató?ftfo La cr?LLcitit¡ ¡.le pelí(L as
56
2. Lo visible y la imagcn,la realidad y su esclitura
...
lrinJtcr ) luri'rblc
cr T¡rkovski Brekh¿gc
re¿lid¡d
cosas están
ahí,: Rosscllini. S¡ra
Kubclka
h
"Las El rc¡L.mu l.r'¡h ndc. e'. ril,lrd. el (n ¡ ' Durl.J: e:(r'orr. J cL .ll.' Asiruc; de 1a pucsla cn escen¡ ¿ lil cámar¡ liipiz
H .l-,,'.
.:el .L.pc,'( iuno l ' rr r.uferi
't
Pelechian: la siDtaxis
urrni'irn l lcr'cne : 'r (" I r. ¡o..,
59
60
Enrre lenguaje y visión: Codard Err{¡e cinc y pintur : Roh l-l¡tÍe nauralcza y absolulo: llntre visi(in y Yisiónr Entre imagcn e úniLgen: Frempton. Sh¿rils. I-o visiblc v la f ,l rcrlidzd ¡uioescr'i1¿r: P¡solini I r r. r id:.1 perr.,.l: Je rrJ! \ u Lr\lc'n La realidad revelada; VerIo\,, Grierson. Egoyan
L
51
5:
¡(Ltto
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l
fluido foto-qónico: Jean Iipstei Px-,liri. el cinc de p,,e\r.r ' Ccrcteau (y algo de Bres\on): el espír'itu de poesía I-ll
3. Maquinarias y maquinaciones El espectáculo y el espectaLlor: la cllciencia
La pa.fic.ipaci(fi e ocional: Hitchcock ) el suspense La p¿ulioipaciúr sustencial: Eisenslein )- el éxüsis Actuar aquí y ahola: cl cspcctador de Fas\birrder La respolsabilidad social I . n(:r.,.r c 1 - R, pub ii,: l- ie"' r I-.1 .ine¡\r:r ¡l scr.viclo de l¿ Verd.Ld ioci¡l: VcIo\ Lr inquictud didáctic¡r Ro\
lt0 61 ó8
1l 12
11 '75 '76
78 82 8.1
8ó 8',7
90
9l 91 96 91
9ii
l0(l 102 105
106 106 109
l12 l15 116 120 123
9
La políüca vis¡a desde cl {ercer mundo: Rocha
L: r'c.¡rr..t- rd,ol,'p..: . .r r r,,pr.., Fassbinder: las películas aliüdln a vivjr Pasoli¡i: la poesía como utopía Tal-kovski: el a¡¡e Dara rodos Straub. o lo real como u¡opí¡ Duras: Godard: la regresión como salvación 4. E¡ arte y la poética El cine cntre lils ¿rtcs De la necesid;rd dc lclasicismo: Rohmcr De la supelioridad del cinc: de Clair a Ta¡kolski
Del c q. . urr.' .lrlc.i. Js i-. Jr.,; Jr Liicni.erl a Cod¿¡d (nlás Rui,,) El autor. el a¡¡isl¡ LQué es un (cineasta)l) EI anisra: T¿rkoYski. Coctealr y ¿lgLnlos otros La crítica y sus autores: -fiu1}¡uI El auto¡: Fasshinder, Belgman El taller del cineasl¿r El blicolaje y los expedmenladores La profesióD: Lc$'is. Pudovkiü La artcsanílr: Strilub. Duras. Moullet Experimentrción y cnseñanz¿ Rossellini, el experimentador Kulechov: un tallcr experimcntal Ray: el taller del aulor
Conclusidn Indicacion€s bibliográficas Indice de nonrbres Índ¡ce de titulos
t26 t28 l2E 130 r35 136
r38 139 1,15
146 t.+6
r50 153
t57 157
159 163
164 166
t67 16lJ 1',72
111 175
177 I lJo
185 189
t97 201
l.
Introducción
Todo cl mundo puede escribirüna novel¡ cn !cs tdnos. Basta con una ignorancin total de la vid¡ y la literatura. La diiicultad a la cuxl se ve enfrentado el crítico es La de manlencr uü prircipio cualquiera. Osc^R WTLDE. ¿l .¡1li.r ) conn aúísta
Lejos dc se¡ un teórico, cl honrbre que emitió este juicio categórico ha manifestado siempre una gran desconfianza ante Ia especulación y ha defendido, por el contlario, una concepción tócnica de su oficio. No es. sin embargo, un des¡rcsurado apego por la paradoja 1() que me induce a leer. en esle alo smo dc Claude Chab¡ol- cl carácter ineludihle de la reflexión ¿es¿e el int¿rlor dc la príctica cinematográfica, a poco que esta Liltima esté acompañada por una minima ambición de hacer bien Ias cosas. Ambición a¡tística. ambición exclusiva¡nc¡te arlesanal. poco importa: el ¡Jineasta es un hombre qlle no puede prcsci¡dir de la conciencia de su afic- de la ¡eflex;ón sobre su oficio, del pensamiento. en suma.
Estc libro pretende explicar cuáles han sido tas p¡incipales rcflexio oficio y su aÍe,las rnás brilla¡tes, las rnás imrovadoras. las más atractivas. P¡ivilegiarí. en consecue¡cia, ¿l los ci nei¡stas de miras si no más alt¿s, sí más profundas y consecuentes: p a nes dc los cineastas sobre su
1)
I AS IJ]I]RIr\S
D!
LCJS
( INIASTAS
leoúzar, para ¡ctlcxionar. cs inejor ¡hondar en opiniones establcs quc i¡las modificanaio sin ces¿r o pe¡maneceJ eD slr slrpeúlcic- Talnbión oto¡garú un papel plcpondcranle e quiere\ crereron que el cinc sc cquiparuba más a un artc que ¡ u ¡ 1éc¡ica o LrD comercio. No porqlrc la técltica o el colnercio scan incomp¡tibles con la reflexi¡)r: todo lo contrado. Pero la ide¿ dcl añe. en nucstr¡ civiliTaciór. viene acolnpirñada por una serie dc presopueltos que crigcn al indi!i,:luo creador eD responsablc únlco cle su creación. el que. por lo tonto, nrejo¡ siluado estli para dcscnúañar slts mccanismos y razoncs. Cuando piensan en cine. el técnico- cl lnduslriel o el economista au¡ en el caso de qlre seitn cineastas lo pie sall con vislas a una fi¡alidad que no es el cine. sino el dincro. el éxito. le conlnnrro:rJ ¡ ur'¡ nonT- F.1 ,Linbtú. el .tnei.r.r ou.' \c ¡. ri fñr .r r\l,l piensa su artc cn Iémlinos afiísticos: cire po¡ cl cinc. cine par¡ decir el mundo. Quise c¡ccr que dicha obsesión anidaba en el corazón dc ld ¡d.¡ ría de los cine¿stus. Que el cinc sca un ¿1rle y el cineasta un afiista nos parcce obvlo, pero sólo porquc las definiciores miis inpofantes del a¡tc firrman per'e \ J Je ¡l.e.l_ñ.r.. f\, . or1Jn De:Je ha.e tiel'p,, crl.lcl¡ in.r,Il,, ¡es consagladas ¿ defender y dellnir el cinc: la ins¡i¡ución hollywoodiense. con su poder económico y sLrs apóndiccs publici¡¿¡ios ), c:ltrrr;le, ifl ico' . rner¡atlelalliur. U.cdr.. r'rqrrinJr'.r I'r,,.n,\',,nal- incluyendo a buena parle de la prensa espccielizada. etc.): en paralclo y a nodo de contrapeso, estí 1a crítica a la fianccsa. ccon(i¡llican1cnle inexiste[te. pcro muy luerte en e] plano ldcológico. con conccpbs sólidos ! arraigados ("polflica de los autorcs), , etc.). Una y otra inslilución han creedo un medio estructurado que rodea al cinc. lo produce y 10 acompaña en su dil¡sión. A día de ho). la definición insrirucional del arte es. con diferencia. la prirnera en importancia. Vamos a museos y galc¡ías fara ve¡ (para conslunir) d/1¿r antes quc pe¡a Ver obrus; una paÍe impo¡tante del artc contempor'¿ineo consiste en rcflexiones sobre es¡ rnis¡ra siluación: una
tl crcar una obrx de
l, según unas intencioncs par¡iculares rlue plesiden tod¡ obre singular: lr obra de añc cs cso quc cleir üu indi..jduo que ticnc un proveclo. Esla deñnjción jmplícita ¡o r'stá cxcn¡a de riesgo. yaque las mcjores inle¡cioúes en sí no si::nifican nada. como nos recuerdan la sa bidu¡ía popul¡r lr lravés de un provelbio c Ingmer Ber'gman lravés dc una novela autobiográficr. Si estir cletjnición
l. I
¿1 e
Bergm¡n. ¿¿J 7r¿li,z!
tf¿,(i¡,,.!.
BrrceL!,n¡-
l!$rers.
1992.
l;l
I-AS
l I oRI\S
DF I OS
'INFA\
A\
inclu\o montadorcs, susc¡ibo, lin ercesivo rcrrordirniento. la idca de 1¿ cncañación del artc c¡ s11 re¡lilación. Muchas son iits lbrmes de hacer ¡eotía, cspccialmente si es cl propio c
ar¡ist¿r quien teoriza su
a
e. Desde el Rcnacimiento. cualquier at.tisu. en
f)ccidenle. es susceptiblc de ser considerado como teórico. l¡cluso cllilndo mrnce llega a decit n¡da que lo irsiníre exprcsanente. Haccr lnú!ica es prcscnl¿ú u¡a teoría dc ia música; Liszt dijo menos de Wagnc¡ cn \u libro quc el propio W¿gncr cn el Ri,¡g (v Wagncl dijo lnenos cn su ens¡\io snbre Beelhoven quc BceIho\ien en sLts últimos cuartetos). Pln lar equivalc a tonru pa¡tido sobr-e el arte piotórico, dictaminal su posición en l¿s grandes cluerellas que lo han dividido,v, cada vez inás. acompailar cl afie con una teoría Llel arle (liÍualmcntc convenida. a finales dcl siglo xx. eu un libro dc instrucciones). El cinc ilo es núlsuna excepción. y rcsultarí¡ muv producti\o hacer un seguimicnto de l¿s reflexio nes sobrc cl ¿ e cinenatostátlco enceÍ adas en las qrande\ obras ciel cine: ¿acaso no hit¡, lanto pensamtento eÚ Murnau. quc no dejó ningún lexto teórico. en Lubitsch. que vc ió sus ¡eflexiones en cl rnolde perio dístjco. o cn Resnais. qlre siemprc se negó a comentar su tt-abajo. como en Rlriz. que es filósolb. ell Rohmer. hislüiaclor de artc y Dusicólogo. o en Godard. que hx querido llcvar a {érn1iro Lr emprcsa histórjca v es télica del siglol He optado por ceñi ¡e ¿ la partc verbal de l¡ teoría dc Ios cineastas. sin dejar'de ser conscicnte de la arbitraricdad de r¡i elecclón. Cuerrdo un cincasla escribe Lrn artículo. responde una cntrevista o escribc una carta. recunc ¡ le hermmienta tnis común de la rcflexión:la lengua. Per.o. en esc ¡loviinieülo. empicza a parecerse a cualquiel.otro comcntalisla y. en concreto, a ese co[lcnta¡is¡a profesional que es e1 crítico. L¿ Ieor.ía dcl cine es sobrc rod() obra de críticos. de Atdté Bazin a Serge Dancy. Luego llegaría le Ieoría uDiversllaria, y desde h¿ce veinte atios ambas insriluciones alimenlan una espccic de ¡ivaiidad iarvad¿ donde las dos aspiran e poner en tela de juicio la legitl¡nid¿d de la otra; los cr.íticos caen en la te¡taci(in de <¡eca¡gar las !intas> aiardeando de una suplrest¿l compelencia tcóricr o. por el colttra o, ironizaodo soble el ¡idícl¡lo de tode empresa tcórica. l¡ier¡tas los ulli\,ersitarios conceden un p¡pel pre pondcrrnle a los af-ecIos. 1as emociones: er suma. al sentimienlo c¡ítico No serín. por lo lanto.los ctiter.ios extemos de definicjón de la teo riit los que desi{narán a los cincastes teóricos. sino mis bien los cr.ileúos in¡ernos- Existen varios criterios intenos de \¡alidez. o dc inlerés. o in aluso dc delinición de tLna teoría. A mi rnodo dc ve¡, los más importan i¡\ 5on t¡cs: coherencia. rovedad y aplicabilidad o pe¡tinencia.
i5 Cd¡¿,rer¡aiar: a inenudo las (leolías del cine)) roll coltshucciones tcór'ic¿s un Iar!o difits¿s, no colllpuctas! porque su pmpio objcto no está cle,
finido. Casi siempre son vcrsiones de la serniótica fíln ca. siuoltadas
¿
veces con una pizce de pragmática (dc la ¡ecepción). algo de sociología .,rr ,', ful.l;.u..o dnJ \ril J d( l(..olo!,r ,Lle l:.r<:,ei,rr.¡ rr..,b. esper'ar de clles cohcrencia absoluta, Ve¡crnos, por cjelnplo, c(into Lrno
de los grandcs ¡eóricos de su artc, S. M. Eiscnsleir, parece de¡ivar de un marco teórico e otro. al hilo de t¡es décadas y de varias situacjones polí ticas e ideolóaicas (lo cual no nos inpediájuzgarlo coherente).
Noreda¿ (a inwntiyal ctjtelio inevitable. ya que lanto la teoría como el al'tc eslán cons¿grados a 1¿ invención, pero al¡biguo. pues to¿ia novedad es rel¿tiva por dellnición, y lo quc en un contexlo parcce nuevo puede ser IÍiria1 en oiro. La ecuación es de por sí = cadüca; colncide. so modo, cof| ftrs mo¡renlos cle ¡caccicin anticlísi "tu¡ ca (y¿lclue. para las sociedades dc ideales olásicos.lo nuevo se subordi_ na a Io an¡iguo). En nucst¡os días, la conoepción dominante \,a1ora
vcdld estética: del arliste
le
o-
se espera que produzca obras nue\,as, esto es.
1¡ndenentad¿s en conccp¡os nuevos. Pero esos conceptos son los dc las obras. no los cle las tcorías, Podcmos pensar. por el conI].ario. quc esa ooncepción dominante no espera novedades te{idc¡s relativas I artc, ya qlre su tendencit- conlo la de loda concepción dominantc, es la de vel¿r por la pr()pia super\'ivencia y reproducción. Las teoúas dc los cincast¿rs no escapan a esta regla) au¡ cuando yo 1ne haya csforzaclo cn relrni¡ las
nayor originalidad. Pet ¡¡n¿n(id. es cl crlterio cle la rpticabilidad. pero Lormulaclo co¡lo
l6
r.^s ItroRL\s Dl
l_(Js arNr-:AST^s
Pretendo examinar las conshucclones te(iricas. lo suficicntemente ela boradus y explíciIas. que los cineastas h¿n aÍicul¿do en torno a l¡l siguien tc inquietud: ¿cómo puede unirse en la actiridad tle un solo honrbrc 1o in tclectull y lo afístico? ¡,Cómo un aÍista (Lln arlesa¡o, uo amanuense) puede o debe ser también un teórico? Es una cueslión amplia v que englo ba muchas olras, por ejclnplo éstas, horizontc cle lni investigación. ¿Hablal de los cineastas conto teaxjcos permite delinir ot¡as afinidades, otras familias. miis f¡ndamentadas en c¡itc¡ios intelecluales y Ieórjcos que cn crilerios profcsionales o incluso cféIicos? Sin duda, abordar 1a leoría de los cineastas hace saltar por los aires de innediato un grupo
como cl de la Nouvellc Vag[e. I]s evidentc que tl la(ir de 1960,.ri los l¿¿rrrr, lnuy poco tiencn en común Rivette y ChabroL, o Rohmcr y TrulIaut. Ocure clue se trata de u¡ coujunto puramente institucional c¡ficos en la lnisma rcvista que accedieron al mismo tietnpo ¡l olicio de cineastas confundido con una comunidad estética. O bien. desde un:r i)ptica ligeramente distinta, ,,acaso ia teoria del cinc no está trabajada desde dentro por 1as actividadcs cxlr'¿ciDematográllcas de 1os reulizado ¡es: críticos, esc¡itores, más ¡arane¡te pinlores o escultores. o, más rara mente aún, músicos? ¿Qué cs conrpetelicia del cinc, y no de lu literatu¡a. en las reflexiones de Margueritc Duras o Alai¡ Robbc,C¡illet? Otra inquictudt ei valor de las teo¡íxs de los cineastas. ¿,Qrlé v¡lor tic nen frente a jas Ieorías de los no ciueasl¿sl ¿Sol1 igual erle sólidas, igualmen[e serias? ¿Son de idéntica natu¡¿leza? LNo haría falta, por-e] contrario. paúiendo de la cxperiencia teóricr de cierlos cineastes, lnodilicar la inragen misma dc la teoña l Por o¡ra pai-te. ¿cónlo se compo a el medio de los cineastas. en co paración con otros medios artísticos. anle la posibllidad (o la exigencia) teórical La cultura de Los oiDcastas, su sa, ber y sus reftrencias: aulque sea una cuestión secunduria, dc hecho apa, rece en todas parles. Cuando Raoul Ruiz afirma que su conccpción del cine se basa en la filosofia de Schopenhaucr, ¿qué ciuiere decir exaclamcnte? ¿Qué signilican los prés¡emos y rclercnci¿ls teóricas de rn Eisenstein? l,O de un Pesolini? Y, cn un coDtexto americuno. ¿adónde fue a parar la vasta cultrre de un John Ford? A sus películas, por supuesto. pero,,qué más'? Algunos cineastas se h¿¡ hecho teóricos, de manera más o menos ex plícita. nlás o menos copiosa, más o rncnos visible. ¿Signilica esto que hay dos clases de cineastas. los clue r.ellcxionan leaxjca¡nenle acerca de su práclica creadora y los que cr.ean ? ¿O quizá sigDilica más bien que todos los cineastas tiencn ideas teóricas i¡rplícitas y sólo aleunos las explicitanl E] análisis de las teorias explicitadas no per
)7
nite ¡espondcr con ccfiera, pcro uno dc
lrir¡i
los d ale cste libro es clue las tcor'ías claboradas por alqunos repcrculen cn l¿1práctica del r-esto. al menos cu¡ndo las priic¡icas son conlpalables (las declaraciones tedricas
de Robert Brcsson no ilunlinan l¿s prácticas dc Ford o Muüau). presu pongo que en¡¡e los cineasias de un¿ época dad¿ reina una concepción del cinc, con aspcctos ideológicos, técnicos. estétlcos. pero t¿1nbión teó l-icos. Del ntismo ntodo que l,ouis Althussc¡ h¡blab¿ de la . podríantos h¡Lblar de una
Linitado. por
LLna dccisión cle pr.incipio, a los cine¿stas que poseen una Ieoría expucst¿ en fbrn¡a \crbal. hc cxcluido a aquellos. muy numeIosos, cuya leoria se mantie¡e inrplícilil así como aqucllos cuy¿ teoda, maniflest . sc exprcs¿ en lbn¡a no verbal (c¿rso fiecuente en lós cineas_
LAS ILORIAS D¡ ],OS (]NI\sTAS
t8
xperi mcntales) ). Los oine¡slas no se tomarált aquí por sus peliculas sino pol sus teorírs. di\'isiaü ñustÍante v dilícil dc sosle¡er' Así, ¿1 guDos grandcs arlisla! dcl cinc aPenas se n()lnbralán, va que' adcmás de
us
lnj elecclón ha velrido dete ¡inada por mi del c¿]npo linnenso y sin coni¡complcto conocimicnto 1¡rros¡rmcnte romos precisos) v por mis si pelías intelectualcs. aun clr¿tndo me hay¿r eslbúado pLn \upcrarla¡, Cade lcctor detectará. pues. üumcrosas ause _ cias, que segur¡ cntc parezcan sorprentlenlcs o chocallles Conileso por ¿delant¿do mi culpabiliüld en no haber podido inclujr en es¡a pa¡()]ílni_ ca. salvo algura inlcrvcnción lugu. ni a Fritz Lang nj a John Fordl ni ¡ i,uis Buñuel nj ¡ Ago¡s Varda: ni a Chris vlarkcr ni a Alain Resnais; ni a Ahbas Kiaroslarni ni a D¿vjd Lynch; ni a Hans Jiirgen Sybcrberg ni a Peter Crccnawflyr ¡i a Jonas Mekas ni a Andy Warhol. i a Iantos olrosDoy ini palxbra el lector de que cn cada caso me he plantcado honesta nentc la cuesti(i¡1 ) no he boicotcado delibc¡ad¿mente a nadie Una úhina obscNació¡ en fbrma de adYeÍenci:r- Hc propuesto una di\,isión en capítulos y subcapítulos, y he ordenado lts presenl¿cioncs de
estas clecisiones oL)]lscientcs.
premcditado. Evidcntemente. cs sólo una dc las posibilidades de prcsentación dc un tenla como ésle' y csta irnu¡lcrables ordcnación funcional no aspira a l¿ obietividad. He qucrido, unle todo. posibiliiir unir lectura co¡linuada, a s¡bicndas tle quc muchr.rs lectores prcf-e¡iráD. con ¡oda luslici¿r. to¡llr Ir:rllmcntiuiirmentc lo clue en ól pue dan encontrar. lDnece\ar'io cs decir aluc me parecc perlectanlentc justific¿do leer cstc libr'o (e1l dcsorden'. al hilo de ¡qucllo que, espero, de!peflar¿i el intcrés del Ieclor. 1os casos según Lrn orden
1. La teoría
de los teóricos
t,¡a titosofía.o
es
¡unc¿
ntl cxsn \ino una obrlr
en conslrucció¡.
cE.)R(jr-:\
BAlA I r. 1¡rrí
dc
tú ftti!¡ótl
En p¡irner lug¿r. será preciso hablar dcl ár.ea rnás ¡eórica de la teoría quc. en su afán de d ar e rplicaci ones. sc apr.oxinra un tanto e lr cicn_ -la ci v de los cineastas qüe más lejos han llevaclo el gusto por l¿ tcor.ización en tanto ésta divcr.ge de la crítjca. del comcnterio.lc oblil. clc la
efreciacj(ín valoraliva. de 1a hislori¡ y dcl relato biográfico. I-;se custo resulta ¿¿ /rlo/i inespe¡ado. yil que. ¡nte todo v por cletinjciúl. los cineaslas dcben plcocuparsc por crear pelícLjlas. Nos cncontramos. pucs. en el corazón del problema: ¿pol quó unos anislas tanrbién han se;tido la necesidad de elahorur modelos gcnerales, rclaljvalltente abstt.actos r-' .Lr).r\ ,i-,r¡r\ i\\c(t(.n l:r p¡-pi: ,,nl¡ pcr., ri l',1': r-..rnprcn¡ler o^_ ) minar rnejor su prácIica? Pucde, pero eso nunca ha sido illrprescilrtiible (hay cineast$ que h¿n tlominado plcnamentc slts meclios y pese a todo han callado)- r'l)aü volve¡se flkisrf¡st) T¿mbién esto resulta dudoso_ Al lértnino de csla invesligación nos tcndrrnos qrre volver a plantear la
t¡ INvENT^R corcEPTos Un con{-epto, 1o clue uno lu . es una ldea. una noción, pero un¿ idea que puecle desür'ollarse. ¿plicarse. elabor¡rsct dcsdc Kant, e1 término ha adquiliclo er lllosolía un¡ con¡ot¿ciórldinátnic¡ quc insis te en el deslirlo de lx idea. Mu¡tilud de cine¡stas han tenido ide¿s de csta clase; de en1Íada re ceñiré a oualr'o oirsos. elegido\ p()J sus dilere¡cias en extensió . Fecilión y polencjal de geneüljz ción así corno por-slr cafacid¡ld de sugeslión a fin de demostf¿r. muy úpidamente. las posi lrilid¡dcs que tiene ]¡ teoría cuando es un cine¿sta quien la nlancja.
BREssoti Y EL ENctUENTRo
Robefi Bresson (191i.1 1999) no escribió ningún tratado ni tempoco demasiados tcxtos teóricos. -to obstante. en aperlas cien páSinas sus No las sobre el c¡nentdló:lm/b otiecen una concepción del cine de insupem ble rigor. una dc las ¡lás inUuycntcs quc jamás se ha)'an propucsto. To ma¡é como plrnto dc partida un¿ dc sus nocioncs más cólcbrcs. Ia dc lnodclo, quc toca un¡ cucstión tundanlcnlal cn las afics visuilcs: la Jlgn mción. Clomo se sabe. la palebra figura y sus dcrivados provicncn del lafínJiBuro. a su vez descendic¡te clcl vcrbo/ir?.qo. quc cnt¡c otl-as cosas signillca nodel¿r: en la idea de tigur¿, pLres. e\iste siempre sotc¡racla rnenle 1¿ idea de una rnano cllre modela. incllrso en artcs no ¡ranualcs co¡ro el cine. Fln su libro. Bresson no menciona h etimología latina, pcro al delinir como modelo ]l1¿is que colno actor a ese cucrpo quc sc cn cuenla anle la cámara y, al ser lllmado- pernlite producir cicr¡as ligu¡as. lraslada una ecuaoión ¡Jlásica de las artes quc podría fbrrnrlxllse xsír modelar es dar lbrma a l¿ copie dcl modclo que es sufig¿r/?r. I-ll cilieJnatógralo consistc c¡ llcva¡ a cabo csc model¡do, esa (liguraciónr. lnedi¡nte el lrabajo de irvencjón de la imagcn y cl trabirjo de montajc. produclorcs de figutas. Por ejetnplo: en el lnicio dc Picllr¿).k¿,¡ (1959), en l¿ escenx clel huno clel contenido de Lin bolso cn el bipódromo, sc producc una figurr cle 1a clisyunción, en la quc el rostro dcl ltrodelo es disooiado de su nlanc); se lubray así la idca dc qLrc N4ichel no ve i¡lda (ósc cs, por eierrplo, el electo del plano dcl bombre con prisl¡iilicos) y de quc su mirada no es ese insüul1lento dc cxprcsividad v comu¡icación que acostumbra a ser en el cine. L¿ csccna sc p¡esenla sin ¡ecorrir a puntos dc vista totalizrclores. c¡di! lragmen¡o de pclícul¡r cstá deslinxdo iL constituir Lrn acontccimicüto er1 sí mismo. Toda la pclícul¡ una ale l¡s nr/rs ladi
LA 1F!Rí^ Dr
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r)\ r¡óRtcos
2l
sen¡ido- aplica idéntioo tratamiento a Ia figurxción del cue¡po hulllano. sln presentaLlo fr.agmcnlari¿men1e (cn rele rercia a un locL¡ ausente, en i¡ nodalidacl del detallc) ni de ¡rane¡a in conplcta (en tefcrcncia a un todo ¡lconstruible). sino como plcsen!e en ciel1os puntos clavc a l -¡it dc lo\ cu lcs puede ser dl:dücjdo. Se suLrra ya así la aclividud dc , cn cfeclo. no debe eDtenderse una \¡ct dacl social. cnttn¿rda dc un históricamente vari¿ble. sino.llsa y llanamcnte, /¿7 verdad. sólo atribuible a la rcalidad rnisma. Bresson sabe. clalo cs¡í. qüe el mundo no eslá dotado de u¡ sentido. c incluso cs posible quc su lerdad sex clue no liene seniido (c{nno sc hace pa¡entc cn ¿7./itbto, probablentnrt l1,e Diable probablcnrent. 19771)l l¿mbién s¿be que no cs losible conocer di rectamente la vcrd¡d de lo ¡eel. porquc dlcha verdad no tiene aval ni sig nificanle- Sí orec- en cambio. que pueda lislunbrarse_ con diflcultedes y lu!:r/rl( nlc. (n .r'. dc. . t,.,(i tr tnttet,.i... A.rir. n,it 'lenJtJ.ue; percepción de l¿l vcrcl¿d de lo te¿l Bressolt les dalá el ¡ombre de., cales dc BressoD cn esle
(Rodales ir a un encuentro_ Nadu en lo inesperaalo que no sea secre temente cslerirdo por 1i>, lccntos en las Nr¡¿19 s.)brc el. c¡¡t¿n tóRrtllb. Enlr
dar v nonter- de m¿nera tal qLte quien habie no se¿ un pcrsonaje_ un
guión. un cscrilor'. sino lo tc¡]. Ei cinemat(igrafo e\ el ci¡e depurado, porque su pri¡cjpal Ia¡ea es no poner trabirs a esa nanit¡stacia)n de lo rcal: no hay que atfavesar-de intercio]les ese camino hacia l¡l expresión de Io real. EI hombre del cincntal(israfo car.ece dc intenciones lsu inten ción cs la ausencia dc iitenciones)i
L,\S
l¡0Rl^5 Dt I O\
aTNFAS TAS
h¡ya encontÍ¡do lrevi¡1no1rtc csc desconocjdo>, l)e lomre siméüicir. los modelos sorr .!(tutut¡1Litír'L]n¿ntt lnspirildos. invenii!os". "PreciPiiaclo en l¿1¡cci(in lísice. su voz. partiendo de sílabas iguales. adquiete autanáti.atl?]ite les inllexioncs y las modulaciures propjas de sü verd¡dera nrlur¿rleza': sílabas igualcs. porque no debe inlroducil:e un¡ expresi{in ü{cr:Ü-ia. apdorhtica y ex¡erior a io real. sino r¡ue por cl con trario hxy quc dcjal qlrc sc c.lprese "autornilic¿inrenle" lo rcrl dc csc cuerpo dc cncucntro: cl automatismo garcn¡i;.¡ que quien hebla es lo real v no el ¿utor ni- sobrc todo. cl acfor. ¡,Qué se encuentra cn cl que hable po¡ sí solo (es decir. e1r úlIima insrancia- a través del c.ual hablxr'ía Dios), cn cl cinema 1ógmfo el cncuclltro solanrenie se produce porque el cincmatóllra1o es un lrabljo. una cscrltura. Ésa es la piLrxdoja: e1 e.te del cincmatóllrafb con sistc cn cscribii. esoribil sin enbargo-para quc lo rcal sc manitieste. some¡iendo. pues. su escritur'¡ a una posibilidad de verdad- ¿Cómo se s be clLre ese ercucnlro liene llrger? Selvo casos dc tc cie8a, no cabe otra respuesta que liL inllLició¡: .Se r'econocc lo \,crd¿dero por slr eti¡::acia. por slr potenciiL). como en la escen¡ de .D¿¡rb ¿¿ ut1 cutu tunl (Le joutt..¡l d'un clrré de campag¡e. 1951) en la que el cura ¿divina. por g¡acla, lo que 1a condesa s{il() puede confeserle a ¡rcdias: un destello de verd¿ü. aquí en l¡rma drrmáticu (en esla película Brcsson todavÍa no ha puesto rigurosarne¡le a pu¡to su estélica)El tr'abajo del ci easta consistc cn provoca¡, ide¡titic¿r y comunicar cl cncucntro. Durantc el rodajc (captura cinematográfica). e1 cinei$ta se cncücnl¡a cn una posición doble y cont¡adictoria. totalmente alento y totall¡cntc /¿¡rdl¿1¿r: dcbc dcjar que algo oclr¡la no importa el qué. lo que sca. pero singular y al mismo tiempo es elfiT¿l¡d¡de ese adveniniento, inlposiblc sin é1. Du¡an¡c cl montaje. que Blesson plefiere realizar en proyección y no eo la rnes¿. decidirá la slrefte de esos destellos, esos accidentes- Lo dccide en un montajc global: la pelíolila . cada imagen s¡to tiene sentido en tunción de todas las der¡ás. P¿rra el espectndor. el encuenlro exi\1e soiamenle r lrdvés de l¿ obre. clue ullo
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Ll 1értnino "encuentro) ¡parecc cittdo una solt Vez en toala lir reco pllación dc aforjilno-\ de llressou, \ ¡o es elabanado l.calrlenle conla) co¡ceplo (la deti¡ición que lrropongo se dedlrcc del libro. rlo figura allí). Y. sin embargo. es el incueslionablc coraló¡ clc sll leoría: sintetiz¿ un¡ co¡rplej¡ sedc de proposicione\. quc de\pliegan l¡L cuestjón Lle la verdad de lo rcal. Ve¡los. for otr-a perte, cómo l]lt estr actjlüLl atc¡ci(it f rc I.rIIi(nl,- te\ tc :r
VFrRTor Y r:r. INTER\ at ()
Alrededor de sinilare\ pregunt¡s lo ¡eal una veldacl? -¡conticne ¿cómo puedc cl cine captar'la v conlunicnrLl, . sj lrjen en djslinto conte\¡o,! coD disrjrLL lcrjrud,l'iga Vcr¡o! (1E96 l95.+l I'orjó el conccpro
Lr xctivid¿d y la posici(in
de Vcr.lo\ sólo sc entiendcn a paltjl-clc un d¿to t¡ndamcnl¿l: es Lrn cineasta soviótiro ! vauguardista. que no quiere
cifixrnie¡to comunlst¿ del mundor: .Vcr y nrostrü el munclo en nombre dc la re,,olucirin rie los so\iets>. fistrs tór1ruLrs. \.,otr \ an¿ilocas. insis_ tc¡r en la necesidad de mostrar: el cine posee una utilidad socirl. sirle como instluntento para conprcnder cl nlundo en cFre I ivimos y por con_ siliuiente dcbe. ¡t1tc iodo. rnostr¡rlo de mauer¡ explícita y ar¡iculada. En_ tre mostrar y mortat cI cinc hat sólo un paso. l_a hisloria dcl cine socj¿l v milila¡te lo conlimla una y o¡¡a ler: para h¡cer ve¡ como u¡o cllricre
I.AS I!]OR]AS D¡ LI)S 'INEASTAS
hacer ver es necesario reolur'jr ¿ll ¡nontaje. La originalitlad de Venov de pirnera magnilud- radica en 1o quc agrega a este idea: -montador puede ¡nostrar-/montar algo sobre la base de una viJ¿'ri, co se solamente necta- No se puede organiz¿u-lo real visible parlt ]a oomprensión dcl cs pcctador si ese rcal ¡o ha sido visto r¿¿r7,¿tr¡¿. Dicha visjó¡ es ¡area del cineasta. pero también de ln cánlara, en cuenlo suPer-ojo, mejor do¡ado que el oio humano par¿ ve¡ lo real. El puede enlendcrse en tres dimcnsiones: espacial: como distancia que separa dos LrlLnIos: teJnpu-al: co o cluración que sc cxtiende entre dos instantes; nusical: como ¡elación elttre dos altLLlas de tono.
Dicho de otro modo, puede designar una abertula, un ví¡culo de continuidad o una relación abstracta. La ernpresa dc Vertov corlsisle en rehuir al máxinlo el modelo espacial. que amenaza con reducú la noción de inlervalo a la eval ueci(ír dc una distancia. con el colsiguiente rcto¡no e
consideraciones de puesta en escerla
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plazamienlo de la cámara, án
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,\ TErní¡ Dr I os TF(;Rraos
25
gulo dc tona. distancia ¡1 lllmado. etc.). en pro\echo dc
Ír ci n r. rpur.l. ' En la concepcicin
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ve]1oviana, cl !intc¡valo> cLebe irensarle lejos de su .ualidad csiraoial (de sr¡s propiedades mcnsurables). De ahí qu;el loda_ je se entienda según pdncipios radicehnc.te distintos ¿ los d;l cine dramílico. eneiniso teórico e idcol(i-t¡ic.r cle Verlov. El cineoio. en clranro \, n¡,,i¡rt: .lc r. r i.¡.,". .(. .t r ( l ( l nciñ.,lc lr.. ñ..rr r11. -o\.,\ ., ,i: le...r ri.¡. r¡.rc ir'tctc.: nrl ,.rrcr.t.,r:tnquecr t' t. r, !\u Dur)rr,.lc \i. r, Jofrddñ tt. n e J 1... J..o rle. i.nientn. q.t.. .< drVI.ol :n .u-i. d( nosotros. sino un mo\¡imiento clue no es csclavo de la conciencia y que explica la dinánic¿t de la! cose\. cle ie socic.laci. Cor¡o ¡¡iemblo cle l¿ to lalidad social, cl tll?ol (e1 operitclor del ,(inogl¿ral. puede csla¡ \jr1ual, nente eD tod s parLes. ir e lodes partes. \ólar él lo verá ¡odo. porcluc cuen ¡a con la posibilidrd material (et s per-ojo) e inlelecru¿rl ila teorír del k¡rdql.r.) para ello. El lé¡nino
d,'. 1,c'u cirie de
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.,,...,/r,nct,)1, . .t.,,/.. ,.u
.,el
ri:.en,c.rn
conliuuidxd dr¡nlátlce establecida ! fecslablccidr v un cine {le I dt.c.r lt iJ.r.l ',r.:r.. u,,n.1.....t: ,r , tn.i,. d..r.-o. l.,i,t.,cn." p rL .,1.. t rr ¡. rr. d ' ¡ r' .:.rc.r.r ,l \ ur.tj \..J.,.1 i.r,r...,e. I.r. 'r,. /i,,', J,l. c.r. t,. i,.r. ocr,. .iu . .iu cr.t"e,lñ, ,1J1,,. ,u.(rt\o\. Jon., ..rltn'it r.l-.lt,rl \ o. ., ,.r\,,,: d.. r..rl lc,elr.ir nr.
Ls cvidente cluc VertoV po.lúa haber sulcrilo teles lbrn1ularime!.
¡unLlue segLüalnente 1e hubieran pareaido forrtalistas. como si¡ ducl¡ 1e ocurr iría con I¡\ plofosiciones .le Artr!azcl peicclrirn (1,¡¡.¡e ¡],il, capílulo 2). Par'.l.jI. !i hay intcr\,alo entre dos planos cualesquiera.le "60¡u la
pclícula es porque lodos ellos pafticip¡n de 1ir \'rsión de ün mismo fenó mcno sociill. Una de l¡ts lle¡ls rccll[e]ltcs en Verto\'. Ia de . no pr-oviene del nlodelo cspacial dcl puzTle tan pregnintc c11 Eisens¡cin o Resnais: colno en Brcsson. signiticr que las i1nllgencs solantelltc tienen scntidcr en su relación con loclas las delnás Pu¡¡ Vcüov. el cine no se dcfine por la ubicuidad del .obserlador invi sible> preconizacla por Vsclolod Pudovki¡: csc observa¡:lor se limila il obserrar Lrn mundo llclicio, ine¿Llista. En c¡nlhio. al conccntrar su aicn ri¿rn en cl mundo rcel. la socied¡cl. con sus contradjccioncs y sLLs diná mícas ocultas. Verlov ploponc un cinc de lt¡s {inteNalost basado no ya cn el movimie¡1o por el esPecio (exlensivo) sino en la cualid¿d pura del nro\'imie to (intensivoJ. Como Brcsson. VcÍov postuh quc cl cine por rezones de úldole más moral \'- filos(ificr en Lln cil\o. J m,rs idcológices,v pdílicas en ei otro l.ó. hacer \'cr lo reel. LrL constNcción teórica insi\le' en el pinlcr ci:rso. c!1ir e\ccpcionalidad de ona rel¡ción imfreYisible con lC) re¡l (lo re¿Li huJnano. dcl a¡Jlo o. n1ejor- dcl modckt. mientras clue' cn el serclación dc comprcnsión t !:Lrndo, insiste en la cxrepcion¿lid¡cl dc una rnilisis clc lo re¿l llo t-e¿l social. de los hombrcs (nLlinerios en sus o¡JLF p¡ciones cívica5 y cconórnicas). En uno )' otlo c¡so, la práctic¡r propueslit sc Liesnlarc¡ Llel \itllple .cine". lelcgado como sllcürsai o subproducl{) de uI ar¡e (iürnitico envcjccido y blrrgués Ta¡rbién cs ésla le razón de que umbas teorí¿Is. por vigorosas ! se_ ductor¿s clue fc\ullc er su pureza,! exigencia. \e anteng¡n en un est¿l,:lio nnr! e1íptico: l¡ principal detcrmh¡ción cle arnbas no es ¡córioa siÍlo i¡ica. ED cierto n] xlo. las dos ¿puntan ni lnás ni rnenos que a una utopía'
EisE\st r:¡N Y EL tu{):r'l,\JE INIl:l-lcrlIAI
laslo corpus de los escrilos dc Serguei M Eiseis de tei¡ 118q3 19481 ,y !!Ls ¿lbunda¡les idcas. un conceplo rnás nolable y desaÍoll¡do que L, resto. Existe un !istcmr teóri.o ei\enstciniano. sin C
ues¡a aisliLr. clcl
duda cl mals rico y sa)lido dc tttclos los sistem¡s clabolados por cine¡sl¿s (lo lccuper¿Lrenos ltl llr¡l dc cste c¡pí¡ulo). pero cabe dud¡r que se pLLe_ Me d¿1 cntrcsilcar rle csc .sislema ltn co¡ccpio eliLboraclo en conlinuidad. caduffoponlLo exa inal bfevenlcnle el r¡lr?¡¿ua ir¡¿1¿.lrd/, concepto que con los poderse fácilmen¡e conlparar dc co pcro que Lierrc !-'l ilrterés ec¡tbaü()s Lie crpo]lcr.
)ii
rluc en partc tr¿tr de rcsponder a idóillic¿s pre-
l a u:oRi.\ Dr rr)51[óRIal)\
2i
Llam¡ i¡ alcnción. en primcr lLlsilr.. que nl]antrits Brcsson \ Vcr¡o! !e e¡ e1 r-odeje Lilenstcin rclleKiona c¿lsi c\rlusirtmeu¡c sobrc el r¡ontitJc. la l¿\e dc or'S¿ni/ilclórr de la! únásc es. En:us esctitos cle los ¿tños \'cinle. durdc se elllboran la\ lúleas cserciaici de esla tcoría del rnontajc- Eisenltein h¡bh ntuv poco clel rod¡llt \Lrs rcll¡j!jones trxsluLcrl que. a dif¡rencia de los.lo\ cinc¡sti1\ rntcrllor.es. él .oucii,e ei roLj¡je conro l¡ el¿bor¡ctón, talt co¡lrolacla cotno sea posible, Llc r ¿ rm¡lcn ¡e aulor (cuando l¡o de iutisi¿1)l r1o L¡na pue\tr en cscL,llit lél l¡ntp{)co d.L.c e¡ cl te¡tro lilmaLlo) sino. lor emplear ltno de sus neolo!isllto!. r¡nil iipLl¿:¡a-e¡ cuacho!. ullx imagen co¡tljucst¡L \' sig¡iflc¡nte. SLI leoríll dcl lnoll¡eie se aplic¡ a unas itníS:enes cargad¡s de u¡ senljlio j terci(,]lal. depositado ailí por cl cil)e¿stil. v ix dilereDci¡ tis escncj¡l c()l1 lo .tue aoirbamos de ver cs clue. en la ¿cti\ idrrl dcl montaje cluc descr.ibc. ll oi_. jelo dc l¡ búsquecla no es LlLllto la \crd¿rd cono cl \enlido. El concepto qlre tr¡to (le iijslar ¡p¿rece cn u]] ro¡¡unlo de ilÍicrijoi ¡Jenlr¡n
v luego a Holl)\\'ood. cle donde rcgrr'\xr¡ co¡ lrue\ as !¡c¡sj. Fll nn]ltlúe es descrilo primcro co) o üta ¡lcti\ idad dc L)-ala¡ tempor¿l1. cluL, ttc¡!, ILIcar en la (cuaria di¡re sión'. 1¡ del tiempo. Ell ei utí.ulo.isÍ Lilul¡do. Bisenstcin pr{rponc rna metodologí.1del nlol]t¡je ]raslld¿ dr) ulla tlpol.igí.Ll de io 1r¿i\ sirrDlc ¡1 1o rr¡s collplcjo. distincue cinco cl.1se\ dc nlon, taie,5egún cl tipo de rclacio¡es busce.l¡s \ lbrntulnd¿rs en¡r'e l{rs pl¡noi
.
elmont¿je rr{t/-i.l) orgLrniza los pl.rrros I ¡a ir drlel¡cione¡dc.iuración bNta, tnellsutablcs- uonont¡tÍicrs: solución lUdimetil¿riir. ore el .'rr.:.rJ\o^,. Lrut,.r '.,.r Jr. r.i..r. .r.. . el nlontate /-/tr¡1.¿ cs tL¡ l.ellnatüje to dc ia nté1ric¡ rlle ¡o ticllc e¡ cucItr la duraci{ill eD bru¡) ¡ino l¡ dur¡ció¡r exl)criment¿da por el cspcLl iador. l¿ dulación ernpítica ] \ i!ida: al ohsen rr. p.rr cjentplo. quc LLn j. l)r l¡er plano ]' Lrn pl¿no de conjunto dc lditriirll lirn!;t!l(L te¡dr.án (lLr¡acrnnes itp¿re leDlentc disljntas. Eisenstcln p.oponc ur r/ücUIo del ritln(,.le fionlljc centrido cn errs drn¡ci(n1cs rcirlll)entlj crpeiiütent¡ala! ), lto t,1l l¡s duracioncs rbst¡¡elll\ dcl cronanltc¡lo.
I Prjn.i¡xlnre,rL.: .P¡isf(dir.\..,1¡,1 I .rj rir,t¡,ii 1.,,t,)¡/.\: .H,¡r cldf¡" rrrl.ii..nr¡¡lr¡¿r¡1r,',rtrLr |,,t1::-l_¡e!¡¡i¡,,r¡rliF.r.t¡nrf..¡jrl,.¡.rd ¡..n Ctlhi.r\ h.ín¿¡nu. f2tt r1i.I¡¡¡r¡rrr:rie.ic i t(¡..r¡ i rniqtr.,,. rr¡i | Én F r\tbd
r
^s
Tr(mr^\ r)ri r os
ciNEASTAS
.
en el montajc ¡dr¿1, loda!íd más complejo. apulece otÍ¡ cualidad. ¿simismo net¿fiiricamenie musical. que sc al-nde lo clue suslilüyc. n{) queda del todo ci¿¡o) a l¿ rlefi¡ición a¡tcrior clel ritmo: 1os pl¿1nos succ sivos (Eisens¡ein los llama
.
hilando su propia netiloru. llisenstcin idea un ]1lonlaie exlraordinaria menle complcjo. donde cuenlan lodos los emociü1i1les. in oluso los más temrcs. producto de los detallcs visuales nliis s!L1iles. igual que el1 músice nucstra impresión global dc una obr¿ no sólo derl\,¿1 del rilmo y la tonalidad dc Ia pieza sino l¡mbiin dc los
E\le cueclro- prcscnlado por l-liserslein conlo colofón de dros ta (nré¡odos> (r-1.) de nlo,ltaje. es incuestion¿bleme¡te televa¡le. cotlo r()1 l¡í inro por dos razotles. En prir¡er'lugar, la lnigualable alención dcdi c¿d¿ ¡l dct¿llc ligurativo ¡' ligur¡l: s.gún csta concelrciórl, n)onlar un segmcntu dc películ¡ eclui\'¡le e teiler cn cucnta sill]ullinelLmente un ele!¡dísirno númcro de datos. sensoriales y conccptualesi el rná¡i¡1o elecclrociollal c inleleclual-- de la película \ólo se c.onsigue e co\l¿ de ese cálcu1o. de un¡ cornpleirdad r¿yan¿i cn lo imposible. Segundo. e1 rccurso a Ia metálbrir musical pxr¡ designar.v tratar de racionaliz¡r ]a partc emocional del efecto de la pe1ícula. Se t1a1ir. en buena rrledid¡1. dc un¿r llletiLlora (de époce,, ya quc ¡ principios del siglo \x el arle nrlrsical se vio nrar-cado por'estilos oiuy cxprcsivos en los cllre desempe¡ó ur papel preponder¡nle la sutilez¿.ic las arrlonías (l)cbussy r) Scriehin. por eiernplo)r eltret¿rnto. les ¡co.ías dc Ias rlemis ¿¡les plLg¡¡b¡in por transpolrer e\a f{)tenci¿r einaxriollal a sus tcrreros (réu¡se las equiralencias e intersecciolres cntrc pintura y músii-a en K¿ndinlky o Schoenberg). Poco de l¡úsico ¡uvo Eiscnstcin. sjr elnbargo, y no h¿ce lalta que Lonrelnos ¿l pic dc la lctra las ideas de rc¡aliddd o de ¡rnl(hico\ visüalcs:
lo
2g
por lo dcmás. es irnprobable que po(1;rnos encontrar c,:}tilalen¡es ex¡Lctos dc esas cu¡lidides music¡les en lii¡ imágcncs cincmatogr¿ilic¡s. En camblo. y mLis elÍ¿i de \u c¡ráclel enlonces relati\ amcnflr I¡ivi¿1. un¿ lnetáibra corro és1¡ e\ inleres tte porque. de f¡rlra más o nrenos paradi)ii ca. sirvc p¡ra desler_rrr le cuesti(jn del fjctllpo en provccllo cle un?lco¡-
cepción plrmmcnlc ideal del rnonLrje: si a Eisenstcin lc t¡scilrm las posibilicladcs dc Ia nrúsice no es ienlo por la creacia)n dc u¡ ¡ic|lpo ebsolLttamen¡c cspcclilco (al que entonces era scnsible un Eps¡ein) conlo p,,r cll.r. rü'l. qd. l'rr'l.rr.rn"r,r'i.(jL,r.rn,r.,ir..drn, I. " lrc. rso. quc inclu).e rodos los m¿lices rílmicos. dinántlcos. ¡oneles y. en sellerai. scnsori¿les. Di.ho de olro llrodo. ]¡ ¡lúlsica lc sirvc col!to t¡oaielo para su anheladr l sró¡ enlr'e lo eDocitxlill v lo intclcctual. er¡re la se¡sació1) ! el espiilu. La tipolo!!í¿ presenr¡cliL e¡
Iirs..'1.."r,,. .rrri, 1..'r
,.ntrc. 'ri.i¡llo.r e'¡pi l.
tas, eDtrc scnsualisias c ide¡lislas del ,iiglo xvrI]. El jovcn Eisensteii. clue anbiciona Lrn ¡o¡al donri io de lo\ nedio! de sll artc, quicrc ¡nte lod{) rre peliclrias ct]\'o cl¡cto en el e\pecl¿rdor pLred¿ dctailrritixr!e de enternano corl sLrlicicntc ccr¡cz¿l. Por lo 1a¡lo. t-esulta csct'aixl cotroaer cuanto en ]¿ ¡ctividad l)sicol(igic¡r fLredr calclrl¿rsc v donlrnarse. lrflui do por los clebalcs cn torno ¡l p¡v1o!ismo Y al behaviorisrno. ¡l(ioptr de nranerr üis o ¡rcnos c\plícite un model{r donde. clísicatnenLe, el inte lecto es sLlperior a le cnloai(in {forque iltr'¡ila cn ci sistenla nervioso ). pero donde ambos l'uncionitn sobre Lrna nrlsor¡ ba\e (relle \olóljc¿,r rLcci{i¡ engeiclra rcilcción. Al lnismo tiempo. la adhesi(in dc Eisc¡srein ¡l m6l}isl¿o y. cspc(-iallnenLe. ¿ \u lerticntc fi1os(ilica {1,¿r ¿ialLlcti(e Lle l4 nd¡trnl1¡,ad. (lc Fricddch []r)gels) le llcva a pos¡ular que el intcleclo e! dc orden fundalncn¡¡rlmente ¡dcllrirido y no in¡i1lo. Tocia \u relle\jón iicnc. pucs. corno eje es!r diliculted lilos(ifica iy psicológic¡L): icómo pensü cl \'í¡culo L¡l¡re dt)\ est¡ras scpnr¿das y pesc ¿ lodo re!acion|d¡s. la dcl scntilnien¡o \ 1a de lr razírnl Rechazando por e\cesilemenle ide¡li\tr (o por clcs.onociirien!o) la \oiuci(ill kaDtiana qlre constltrve la
n)
L.
\S rr.oRías t)L Lrl!
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r\L \!T,\.r
.'l \en¡i1¡ienro. er iusliilc¿cióD ) ¿l1ln.nio de 1a.17ó11 plli¡ , L--isens¡cln no descansa hilsli! hxber sLrpcflrdo i¡ optlsició¡ de ceráctcr qlre \egún éi crisic.nnc c\n\ do\ cslcras. mcdi¿rlr. Lrnrl tilnicr (e\ dccir. del rn{nrlljc) llilduiLl. quc \'¿y¡ de urr scli Li.tülc:
i\
rr-.(rRíA
l)¡ rr)\ rri)NnJ\
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vcrcl¡d: es Ltne het-r¡nlici)tlt dc scntido. rlla míclLlin¡ \enriótic¡. sin irrger il dudrs nuv peú¡ccion¡(iit: serii t¿reit cle h sn.i"a"O p^ru q.,. J.o ¡eÍr-¿1micnlil sc¿1
FL.REtt\,
pr¡oli¡i I lc)ll c 1(Jc.,t...,. r, r .... .,.ct.. r).i.1r,,.. - r.c. ..i'1.",. ., rr'. .1 frcu! rr¡\... r tnr - ...1.-,r; r,, .,,,. -.. t'r,..r, ¡.., :l'¡.,,,'.r',, ri . un r: ¡.,r i...i. ,.,. .,.i..,.,_r ,. .,r t,(,..i.r, prc cle m¿nelit inconlplc¡a. e .kr! delrnicioncs pr.imorrliales ici ciner la herranie¡t¿r dc e\p¡e\ión (nliis adei¿nle I()\ cncr)n¡t-arelnos con l¡ n.r . ,, t.lc. c r(.'c I,1,c,,. A p,i,. n n . r cttr\,., .j..rllr: , ., . tL ,,rr f, I. t¿r. ¿ctr)t-
oc¡rsion¡l v. ¡ror ru¡rucsto. cineastr. pier p¡oio
l'r-5...1c
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.,1
'.!n.:.,.t,
cier ¡'1..c'.i- r.r.r.c..,...,,., tl .,,-". .,,,,, nillce¡ por medios cjncm¡loljífi(\rs). núuleo .le \u inle.riracirin r" I rñ- .. . I'r,'j.-rn . i..r.. ,,n .r r.,c,,. t.,. .i., . ios año\ rcinte I los cjncuenta. dc l¡
"-
I rr.
nriólrco\ ital;¡r1os conto Emilio C.rl.cnli o ljmlr",ru ,lp,..:,i.rlnEco. naii\l¡o) dejaba ¡ruJ.poco e\pitcirj a lt discn\ió¡. iireron ",,yn Roi¡ncl Illrhes o Clh¡i\ii¡¡r J,fetz quielte\ L- cliero¡ Lr¡ prn¡o dc p l.tidii: l¡ enror.c\ hlibr iuili.cuestia)n de la .cine-lengua,. I it-¡:L ¡rcLiLlr,r^ u" p",tt",,t" pu, iur_in. r' r-:. P.r tc. . ¡..1 ,,... ..r.. p.,,,ir ,r, r...1r.. ,.o.
'I .-': c\isic.
Il.'r,.
por-tlue se
¡ c,.. (liscuxi)s ¡o\Leltcl fuedcll
(,.11
,,,.r,_-.:c,i .;,. ll\rdit del einc ! sL.f
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r \s TFORr/\\ Dr, i r)s (rNr-.As ras
comprendido lcs cl ¿rgurnenlo h¡biIual. poco con\rincenle). Sin e1nb¿rgo. posee exlrañas propieürdes, que no sorr las normales en un¡ lengua:
.
no pertcncce a ninglrna sociedad en concrcto. ya clue sll c¿1rácler es uüivcrsal o univels¡lizable (en ello coincide. casi punto for funto. coll la ilusión del <
vcinte):
.
no tiene diccion¿rio: en ,:fccto, en la medidx en que los oblclos dcl mundo ya son signilica¡te!. el cinc no puede moslr'ar' obietos e¡ bruto,
clesprovistos de cuaiitlades p¿rticularcs: tanpooo posee lérninos ahs Íactos, slno únicanente lérminos concrctos, our-espo dientes a objc los, fechados situados: "I¡rpresirin dc tiagiliciatl del cine: sus signos gr¿malicelcs son los objetor tle un rnundo que no deja de agoterse clo okigicamente: la moda de 1os años trcinta, los dulolnóviles dc los cin
!
.
¡ampoco posee unu verdadc¡a gramálicx. el] el sentido dc un cotpus de rcglas y prescripciorres que pcrmita oblener enLnlciados corlectamente tirrmados.
El único equrvalentc concebible sería
e1
conjunto de tigur-
s
edmitidas que la histor-iu de las películas legü a quien dirige una peiícu la: cl lxndiclo encadenado, el plano contrapla¡o. conquistas primero es tilístioas y luego conlerlidas en clcmelltos de una seuclogmmáiica (attn que la rna¡-or'í.1 Lle las rcs{an¡cs decidid|rnlente estilístrcas).
particulares "tlguralo siguen sicndo
-'-
Lenguaje sin lc¡glra en senlido eslric¡o: Pascrlini coincide casi en toclo cou las tcsis de Metz l c()lrlpüle su dia!:nóstlco: la noción de cirlelengua es una epoía. Pero slrs respuestes son divcr!:cntcs. Para Metz. el suslituto de la lcnglia xuseDle se h¿llarí cn la Inultiplicidad de códigos. cLlycJ tuncionanliento ¡Jruzado y concuncntc l¡aslada a un nivel indeiinjd:ilncntc dil¡¡enciado y parlicrlarizxdo la rclrularidad cllre ro se encuentra en ur nivel gener¿I. Pera Pasolini. ese sustiltlto reside en l¡ existencia hjstóric¿¡1en1e !erificada dc un¿s convenciones lingüísticas, las del
I
P t'.I'xntini. ¿ ¿rl,¿,t,ti.¿ tt¿t¿¡ktln pás.l3t).
r-,\ t¡oRIA t)r.
r.()5 TEoRJalr\
con un desarrollo más sistenlá¡ico. hubielan podido conducir.a una ver dadera serniótica generativa dcl cine. Pitftieltdo de una rellexió¡ com purativa en eL seno de las attcs v los rnedios de exprcsión, opone el cine. quc r¿prc¿!.¿ la ¡eaiidad. a lt literatLrra. que la ¿roc¡7. a la pintlr ra, que la.r?id. y al tealr!, quc le i,?ü¿r. Las foünulaciones varían de u¡ arlíoulo a oLro. pero siempre giran ¿rhededor de la mjsma idea: el cine es l¿ expresión dircc¡¿ cie la ¡ealided por la reaLiclacl. cs la
,.crir:r d(lir c, üjrLj J!'t lolcn:,-ic l-ñrnrulJrrll,lctndtr..,.,lue\ohre todo ¡o debc tonlarse al pie de la letra. pero quc plantea dc fornla coü¡undelte una relación dcsdoblada con lt re¿lidad: ésta es el
se proponc con)o un modo de aDotaci(in lie esos enuDciados pereccde_ ros. La sc¡niologi¿t dcl cine es. pucs, una sc¡tiología dc la reatidad col¡o dc esa reitlidaal for cuauto ésta es cll sí lenguajc (el cine cono medio de no¡ación dcl sc lido de la ree idad. y potencialmente de cxpresión de dicho senddo); por iLltimo- de\iene como horizonte in tianqueabie dcl lenguajc cinem¿tográfico: teflcjo interminable, itdefinido y pasilo dc la realidad, qre P¿solini juzga Ieóricamcnte posible y cüyo rastÍo ¡e¡l dctecla eD cle¡tos ciDeast$ (clue o le gusl¿lt) y. sobfe lodo. en la lelevisión. El plano secuencia jnlinito es condenable (ética ) h¡sl¿ nloralnentel porque se niega iL cdri¡ r al cine su verdadero papel dc (leDltua escút.t,, porque rcproduce tal cual el lcnglLuje lnafliculado cle la r'ealidad- porqLrc. c suina, no froducc serLido. L)esde cs1¿ ópdc¿. Pxsolinl ror¡ llt reinvenció¡ de una scudogramíli_
., d(l .ir... rr!, L,l.,r'r!:. .+ /r¿¿. plg
100.
n¡r
ñF\.-ntc:,c1ctilr.ti .luc.i!(e.i\,1
1,1
r
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¡)Rr\\ rr r r)s.l\L,\!r \\
. el rnodo dc lil Iep(xiucci(ir1. dl\crminxdo por l¡L\ l()sibiikl¡de\ 1écnicas dcl mcdio ) por \u cepacidtd (le proLlucir 0nr intii:tcll rLrl{)nl¿iricaren¡c scmej¡nte I l|t re¡llidacl: . ci morlo de lr \u\t¡n¡jvación. co e\poltdicntc l li1 c¡pirci(l.lLl del Lrla o dc rcpresentilr rl!o (Lrn !sfstil¡¡i\ot): . el lnodo dc l¡ c¡lijic¡ción. quc ¡brrcrL Lodo cu¿1lto cn lo\ fl¡no\ ci1 lillca ¿ csc ilgo. todo cL¡r1rr1() lo p.ccis¡ ) h¡ce e\istir dc dete ¡ineLlxr)re .
por úl¡imo. Ir)s modos sint¿iclicos. idenlillc¡dos co¡ el m(nrL¡e ídc ¡¡Nn.r'¡ rcl;rllvrmcnle h.1l¡ll. Lllr otriis prl br¡\. el .inc cs u¡ (lerrgu¿lic' qlre orgxnir¡ lnrodo sin odos rcprüluc¡i LLiclico) unos obje!o\ repr'odLrcidos en \u qcncritli.Ld
(
!o y sust¿ntivo) v doledo\ dc sLts purlicrl¡Lidadc\ (]¡(xlo calillcativ(r. L)c mrner¡ quc el cinc cs. en Serrertl. una l¡rmil ,.le rornprclldcr h realidüd- !¡ que es corlro clle. idé¡ljc,r ¡ ella. si blen c¡ lr¡ plano ¡nalÍ1i co. Cuando Pavrlini explc¡ il dos crílico\ quc le enlre\ i\ten quc ¡l e!
. cl ciilc uo cr lu pelíclrlr: {rr le.'ril1 dcl cilrc. ) en e¡peri¡l u¡rr {do ría de orden lingüí\1i!o. rp rrte ¡ u¡ obicto ¡eórico. rl c inc. que no dcbc
cla,. lr n1islut (secua|airliJ¿d,. las nti\lnils 1¡cliir¿lcioues. la ntisr¡a "itrir¡|or'¡lnci¡' percc¡Li\a dc jos;?c¡o¡¿lr. etc.); eL cinc e\ \,lrtual e iildclinido. conro lil pcrcepcia)n. c.nro cl \er-er cl- tuDdo: la pelicula. pol slr | üe. c! u¡aobr¡ ai¡it;t. nuestfa lascosas liijndolas e intcrpre_ 1¡ndol¡!: . l orcolrsisuien{c. cl Fieno- riDidad ¡ni¡itru.lel discurso cincm¡tt) gr¿illco. (dcbe llui| corn0ltr |c¡lidrd r cor¡o el ci¡e (i¡cluso imagiu¡dos),. Dcsdc ei pun¡o dc !ist¡ de cu¿lquier cspcct¡r(lor. cl ¡ielnpo ¡rans currido cn LLn plano e\.1 ntisrro quL. el tielrpo ltiln-
l
port¿r p¡.oblemas l-l:tllr¿1 ia lttclrción el ntaxlo en qLle. puliclralo dc une
retjcxi(ir \obre Bre¡\ol. \'erlov. Lirens¡ciu e incluso Prsoli¡i llegarotr a propo_ |er ilbicrl¿mentc ullil tco¡'iL c¡tc abotd¡ Ult delictdo ploblcnr¡: ¿cín¡o. lredianlc urit slrcasi(io dc irtirltc¡cs en tro\'ilrlicnto pr1)duclLle por fbto_ Srriía v nl(rrt¡.- })uede uito ¿LsPij.¡r it decit ¿l--o sobre lo r.c¿l..oblc el rnunLiol sus t€!l,rlrtsiirs. !.onlo en llcncr¡l lodits l¿r\ fc\pue\tas a e\iiL pt-c!Un¡x. son hctero!ónc¿s ! (icsj!u¡le\i el!u¡¡s ópocllS hen optaclo por las lcor'ía\ .ons¡Nrli\¡s v e¡ltlíiic¿\. que supolen rlue el !ine es un¡ especic el cinc.
.l
.,,.,,.1,.,.,...,1i,r.
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.t ( L t¡.rrr r,rru., ,lr ,r sin embarco. corre cl iesro
r
discu¡so sobrc éi: cotno t(ido discL[-so. r]e ocupar'se dem¿\indo dc \u,\ proli¡s le\.c\ \ acabar rLlclá0,lose de su ob¡eto. Er otr¡s iprru¡. cr¡ crntbio. \c ha {l..i.1do s.nlir cl ilrlluto cle teot;¡\
r,if, rr.r
r!Lr/. r.r.,.i r..tr.. . ina3rrraL.iat r \e ha ¿j¡i irtxdo
\ ¿ sino I¿ jcón1c¡ (e
..crz ¡li..r,.i
el srieño dc un cinc
I
\s
rFr)RrAs r)L I ()s ctN¡^sT^s
quc. al ¡o ser de order lingiiíslico. manlu!iese l¡ espc¡an7a dc alcanzar dircctamcnte el co]aza)n cle lo rcel. Pcro ni en un calo ni en otro cor¡o en ningurle de les cualro teorías dcl scnticlo ) la verdad que ¡cLlbi os dc de\cdbir'- se p¡fic dc un p¡o blema ¡los¡)l'ico irre\,i¡urren¡c constituido p¡r¡ lr'¿ter clc c\¡allrarlo en ciner por c\a rar(in hc empczado por e!¡a\ le¡l¿tivas- quc obvian los pro-
.\c..|0., \'Irt\'r.!r\.' le¡.rr ,en',, tr,^ ir .. . o. ir r'.rl . ,) fr,,|. partir (le su práclice y dc su objeto. Pero eslí cl¡ro qrtc csas teolías tanlbién son. i,L su n.l¡em. r-espucs¡as posibles ¿ fr¡iJlelnLls lrcncr¡les de lll li_ losolía del conocinriento. de la tazón. de l¡ socieded. dcl mundo. El co¡ ccpto de encuenlro es une rcspucsta ¡l problenl¿t L1e lo rcal: cl concepto dc intcNakr c\ otra. mi'Ls inclirecta, quc deslrrrolla I¿r cuestión dc lo clinii lnico ) lo dil¡rencial. I-os conceptos propue\lo\ por Eisenstcin,\'Pas(tj ni son resplresl¡s ¡l probienra dc la signiilc¿ción,v sf fabl-ic¡ci(ír. así ,alñ.lc1,r..'rr r ! .r¡'r' r)n I r. rcn¡rr.r:r. I r"c. o.or') .ll (ur rprrrrsión 1ccíproc¿1. Dicho de otro modo. en¡¡c l¿ invenci{fi co ceptual ,v lll el¡boaciúl de un oblc¡1a no hay i colnp¡tibiliclad sino con¡inuidad: Ina ptrede ]1evar a la otra. Lo verernos ehor¡ a propósito de Ltn problcnla tan anliguL) corno la lllosolía nisnla. el lie1npo. a tra\és de dos proposicioncs distin las. uor vez más elegial¡s e tr'e les rnuchas opciones po!ihlcs.
TARKovsKr: rsclrl-ptR IN EL T]ENlpo
Ill
cine. ¡rte del tlcmpo: lbrnnrl¡ciúr equí\'oca. o sobledeternin¡Lcl¡.
y por lo demís ü)
comrln. El lrérilo te(irico clc Andrci Ta*ovski ll9l2 1986) cstrlba cn haber tra¡ado de co¡s¡ituir csa fiitmLlla cliché en verdxdero plohlei¡¿ ¡córico. Par-a Tarkor ski- el se es Lehlece conro íni¡lo cn ües ¡lveles dislinlosl
EI-TtEMpo p.utlRtao: tA r:xptRit.i\at\'n:tipoRAL DEL E pECTAD1R
rc np" peli'.lL' : 1,,. '\',rrr? ncrl(. cl l-urr"( ..' kovski ve al "honlbre orclinrrio del cinc' frrcocLrpaclo po¡ \'i!ir Lrn¡ er periencja tenporal únicaen su género !i Acaso no cs cotrro si. ¿l com
prrr Ll¡it cnll ¡da p¿rit ¿cceder a lll sala. cl clpec¡¿dor busc¡r-a Ilena¡ la! la glrnas de su propi¡ erpericnci:I. atnfar ulr tiempo pcr-clidol, El tienlpo ireldido. o. lo que es lar nltslno. cl prsaalo \, su r;sffo en Ia ¡rcn¡oria ( farkolskl h¡ icído ¡ Prol¡st): rsí pues. cl ticmpo recuper¿do po¡ el es 'nr:r,1,, e. : Lr .., -.c r c r l.^ p r.:r,l,, L r,. .. prc. i¡.1. e. ct..1. tJñ \ e. lrerrno. tcr't. t,4 . r¡.1 tc tu r, rc-c c. L i: j,lict,l,,.n,'.,n.,p,,..a ¡iormcnte rctela sr imporlltDcjii.
(ir. r.r(i-ri.,... i^.,,,icl r.f ",,r, I rer¡,.^r,. .,.¡ . ll. r i rn ,J,tI. .i < Lr . '.,,,.r ,,1. .r t: r r .,..r j,n.. .llr\-
rluc vamos a1 cine ljerr r¡j'\'n!:t¡r,ñicrc.,tL.,,trr.,Ic¡r\ñ..'.L.r..r.e.pcri..r.r.r.,rrc,r, 'Ll-.^. i.' ri' (, il-l.rrl, .1 re tr ,.¡,. i a.t ..rL,,o^i.o. ,, . .p
ci¡les". conl(j en l¡ lórnrula de Jcarr J_ouis Scheier.: .El cine cs la rinica c\pe¡iencia (londe el tiernpo ü1c c\ dilLlo rotro una pcrccpcjúrr. A T¡f kovski 1e iIieresan poco lor derallcs concretos ale la perc;pción. la com
\(n.:ñr .\ -\\.rer L.. L l ie l. .,"r .
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Dí! lrir
¡icnu¡ inscrito cn h peliclila \ qüe rr-milc al tiernpo \ i!ido llel arti\Lx. r'nclrclrtr¡ c i¡llLrle en otro tic)¡po- cl iic¡npo !i\'¡dc v eveDlu¡¡lltclltc pcnsx(lo por el espcclador, !l ci e cs un¡ cu¡stión de ¡iempo porLlllc \ivinros cn cl ¡ii:mpo. o. Dej(n .rún. porqrrc !rlinlos al¿'7icr47,.il eslr fór]¡ul¿1. sin emlr¿rgo. de\crihe l¡ís un¡ rclación de l¡ especie humanx cou ri¡¡ esenrir (lel liern¡) quc.l modo cD qlrc lo! j¡di\,iduos fes¿n el 1ic¡rpo. do. el
ELTlEi,ll.t)
\t:!L\t)t):
111.\tro l.s !.¡ \Af1:R)LEZA
Dfl
Pt.\.\L)
Sr .l cstcrt lor lrillr con e1 ii.r¡po. cl cirrc c-( unil má(luina de sell¿r' lien)po cn torxlil de ¡ccrltirifiie¡to\. Ln cllo cs¡ribrl sLl sllperiorid¡cl \obrc l¿r deüi¡ ¡r'1e\: 1r'irl! cLrecLilr11¿nIc con cÍ lierrf(i !er(h.lero. el lienl po dc l¡ \,ide. ¡l qlre ll! (iel¡is e{cs ¿cccclen sóli) indirecl¿nrcntc. Las obs.r\,¿ci(incs dc T¿uk|\ \ki \obre l¡ cat)tu(ión. ülLdi()¡ \ refrodLrcciórr c¡cl acolrlecirnieDto l:ror f¿Lrte Liel cir¡c c\ ocalr dc cerra nr céleirr¡ ldca de Andf¡ B¡zin: "Lir peliculil nl) \e limil¡ ¿ consei\¡r'rlo! el oirieto dc laniclo cn su ios¡rnte ro'lro ciuc(Lr li.iitdo an cl á1nb¡r elcuerpo intxcto cle los ins.'cios dc Lr¡il épi)i)l !!'r¡orx 1...1. llor \cz ori¡1crü.lil inl¿cert cle las cosas cs larDirié¡ l¡ dc \!t (lurrci{iu: ei!:o lrí romo i¿ ¡lol¡ilic:rciórl dcl
'l:r ko\ s(i rgrelrx ¡llo miis rllrc un rrrllli1: lr ider de urr re!:istro aul(r ¡|litiri,- ¡nsr lasi\'o. Llr slr diL!r]o eili e!lr ir¡\e di' uor'is Paslcrlr¡li. de la).1:. .,L.¿1s aon'icntc\ ln.clcrn¿is ilill!irJÍnr el rr tc.onr¡ tln chorro alc ngllr1. \ e¡ ie:ili,:1¿(l as aonro urn csprx]i¡".' l)cl ¡¡is¡,ro rnoclo- cl cinc tic ne 1a capaciii¿ti irrr írr.cc¡ dc c¡iptar cl ricnpo. de ulünxr ioquequierrde I¡ '.'id¿' sin i!lx'r,:¡., ciiucrzo. F.l cinc es el ¿rrte ()' la lécnic¡l d. la c¿pt¡ ci(i¡ lr¿sile del rieml)o.1. los ¿1.onrc.tlnlent(¡\. rgrul qr.re' la espottja ab s.n bc cl xrü¡: 1¡ slrst¡nci¡ dc lo .inc]n¡1oCl1il_ico e\ cl lienl¡l cronolórico \. quizii. cl lrcLr1p.r srlL nlls. D!' ,1bí l.l l¡rmul¡ l¡rpid¿rie. colnpcndlo d,-l nLialeo rle su cd1lepaiiirl: .¡,r inr¡ceI as cirlcirr¿tog¡áfica si lirc cI] cl trelrpo i si ci lieftpo \ i\,c en cll¿! clesrle el pdnrct llnno rodad.'. \¡i \iI en cl riemDo. .lar \¡.i ¡l lierxp(': Llueih loi ¡cllr¡r el \cltido clc c\x "r
id¡'.
r. \ i|71r. -Oi,¡r¡ü:i.,r,r l,ri.r!r n¡Lo!rt\lr" e",ltl1¡r.erOr",..,{.ar.l r, (lLÍ. lra. rri:. 1.1. lirr. .rsi .Onl(.1.!i.: l. ;¡ i¡rrgr¡ llrrrgrlli.¡,. .¡ Qft' .,.r, n,¡ N{¡drid. Ri¡lrr. i,l(rt)r. ! A T ti!.[]..r{,rrri lld.r)¡¡it li)J¡'. x.t 1'.'.
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iel licmpo es lt (l¡re¡\ión e\enciel dcl irsiqujsnlo humano i,. a la \jet. cl constitrLv!-nte lirnclnmen¡el de l¡ ir¡re¡n cincn¡¡¡or¡álica_ el ¡rre .1, .'t, .l(l-,.-r c'.r"r,r..,r I I.r,.crt,..,(,...1." I. I . _o n.rl., r..nr',rlt,l,,. trr\.¡¡.d.,..(.
cli rilt;l cief¡a purez¿ \r n¡r st vuclla jbrnr¡ ista: no e_s necesaro. pof ejempl.r- darle h fbrnl¡ ostc¡siblc rle la .¿,rm¿r11 al holr¡bro cLril¡clLr se t¡¿nler-9¿
..r r'-rr .r'.r..t.., i..r., ,.,,,i., .-.,, \er¡iente ge¡eral. ) remilir lanlo rl mLtn(k) col¡o ¡l conlecjntiL,rlto cic\irito. La tarcl del ci¡e¡s¡t e\ consljluirü¡¡ it¡¿rgeo del tlcnipo p¡rLienclo de un regis¡ro no n¡ilrr¡do: el cine¿rlta cr esc .1rlista (lue sel]e. clc ftnm,r :.
.al¡1.r,,r.. ,'...,rh(,l .rr...j.rn.cr . .,,r .rr..", ldnDñr.,li.l.r I r: ,/.t I ¡.r:.. .,1, I L,
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l)Lrn¡o éstc de tarsenci¿ cn¡rc l ¡!.kovski v Bresson. il quien cilil I,ariils Vcces con ndmirilción. SLI co|repci(fi de u¡r i¡¡el).cteció¡ alel actor .cspont¡inexr c (i¡vol!tn¡ariii> per¿ cluc \Lrceall aJgo cielalte dc la cllntar¿ se |arece ]]lllcho el concepto l¡ressot¡i¡t¡o dc t ¡dená\. Terkovski propone 1a j.lc¡ c 1érlJtin(r! trx.l- pró\inlo\ iL Bres\olt ! a Fariir Llc Lrna ntisJu¡ rilu¡ci(il inrlgineri¡ icl lirgaz e incsper.ackr encüenrt.o aon un desc¡nocialo (luc se cl-lt/iL aor ¡osoltos por je c¡lle). : ..-r ,;.' . rl., r'r rtu.. r.,: ¡,....,, .t ...,.t,,, li.. ciit¡ren ñ,it(.. t¡iento e\¡:í rllí. optco- en eJ ac(rnlccifricnl(r nti\nto: i(J Qur. \,r,o e\ nf ..t e.ru. i.1,.. ,i., -,.,^,,. "qLe,.,.,r ..i.r.r .r.. qrle' o un
LAS TEORIAS
aiecli\oi
D¡
LOS
CIN¡.\SI¡S
de ahí cllLe Bresson parezca Ian cohcrcnte en sus pelícLrl¡s y teo
rías. mientras que el cine.le Terkovskr a ¡ncnuclo parccc alcjado de sus declxraciones de principio. Tal es el valor suby¿1ceÍlte a lfts cilcbrcs mctálbras con que Ta¡ kovski resu¡le \u concepción dcl a¡tc cinematog¡áfico: escLrlpil el tielrl po. crcar un ¡itnlo. Esas filetálbras, r-espectivamenle origjnadas e¡r las artcs plalslicas y la músic¡- no son l¡ciles de enrpalejar: pol olr'¡ paie. las obscrvacioncs clc Tarkovski sobre el ritmo son contradiclorilLs. oscila¡ cntrc una dcllrición lirrnul y abstracta y un¡ dellnici(h ligada ¡ lo dramítico. Asimismo. la indicación más diállna como pasa ¡ l¡e nudo con una i¡dicaclón ncgativa: el ritrno no debe ser'o¡struido mediante ontaie. En primcr lu!:a.. a causa de una oposiciór globül al montaje. segírn la curl Ia pclícula sc constn¡ye en el roddc ei b[en oilteje no es sino la cxprcsión cofle¡rta. ¡rasj obligada. de \us viiluxlidades. Scguodo. a causa clc una oposición nlir! concrel¿ x loda consrale¡aci(in dc une ¡lél¡ica dc la película. : se tlata de totnar \¡erdaderanenle el tiempo, el tÍanscuirir cli lere¡cial, nítmico". del lieirpo en los pla os (sicmprc la¡gos en su ci¡e) cofio m¿terixl tle la inte¡vención del circasla. El montajc cs un trabajLr r¡a¡ual, col¡o lx escullur¿, pero lo quc sc modcla no cs arcilla sino cl tlu io Ie poral de los planos. rcglstiados con ¿ffcslo a la rcalidad dc lcs ¿lcol]lecinrientos J, al sentinrienlo que ésios suscitan cn c1 cincasta. El ci neasla sóio podrá sell¿r el ¡icnpo e¡ los pl¿nos y montar la pclícuia si ha sxbido c¡pta¡ el tiernpo vcrdadcro. cl tlcmpo hunrano. cl ticmpo dc los af¡ctos. Por eso Ta¡kovski sc mucstla tan scvcro con la cólcbrc baiaila cn (,A.lexendr Nevski, 1938), de Eisenstein; el hielo de A/¿,.vrztur pese a la relativa mpidez^'¿fr¿l del nontaje. dice. da una inpresión cle pesadez, portlue Eisenstein no hay una probabilxl¡d te,npor-al erl cada ura de "en las lonras,. " L-1 itmo de una película l1o puede p¡oceder del lllontiie sino de los plaüos. porclue ellos cdr¡l.r¿fi el tiempo. El tuabajo del direc tor c.¡ú\isle eD dar le a lu película slr ritrno rne(liante el mon¡aje. pero pa¡ tie do del núcleo rítmico preserte en uada plano. El escultor se limita a
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] A II]ORíA J)F LOS TE.JRI'I]s
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¡clualiza¡ una vi¡üelidad conlenida cn la piedra. siguicnclo inclicaciones J,, rdJ.r. f,,r (l frot. ,, n-rr 'r.rt er. In,lJ,r nr-r. rir i,riA;.t.t nLi.n c ,.,.rn. ei cineas¡a esculpc el tienpo ¿lclu¿liz¿ do las vj¡¡ualidacles rit¡tic¡s con tenidas cn \u matc¡ialt los aconlecimicnlos iijaclos desdc un punto cle vis ¡e afectivo. El arista lartovskiano, como va dijera Miguel Ángci a pro Dd.ilñ Lle lr e.. r ltdrJ ir tn,rr-t.,r', e, .llr ,. lr.l.r ,le ., ¡alcr. \ .u de: 'tet lnrc ticIf .ll e \ er c.1 ( Ttftr,nu ¿Qué es cl tiempo? 'l'arkovski ¡o responde a la pregunl¿l e]r mayor medida que los demás ciieastas. pero dice lo siguiente. quc v¿le como respuesta: no leuernos derecho a f¡bricar imágencs del tiempo. El tiem po ya está en el mundo: el cinc puede. a lo sultlo. csforziu-sc por ext¡aer_ lo. El tiempo no es subietivol el nontaje, y en general las imágcnes tab.icadas clel liempo. son k)s qlte lubjetiviran al tiempo. (De ahí el es_ tatuto paradójico del artista: su melnolja. sLt expericncia, su pastdo se e,\prcs¿n el1 la pelícu]a. pero de manera hasta ciefio punto anónitna. y para nosottos. ¡o para ó1.)
FIPSTEINi EL TIEr'lpo cRF^r)rl
Vistos en su supeúlcic. losenunciados de JeanEpstein (1g97 l9-53) ¡an1bién aslu¡en que el cinc es una máquina dc nrodelar cl liempo (mo delar más que esculpir: Flpstci¡ prefie¡c la metáfbr.a plástice a la mctí_
f¡¡a incisiva). Su reflexión. sjn enbargo. !e clesan.olia cn un senticlo nlás abiertamenle t'ilosófico que la de Tar-kovski. Elstein palte dc un corlccpto del orde¡ de lo inefablc. casi una foma de magia: la tbtoge_ nia. Fue Louis Delluc quien propulo esc anli.quo ténni¡o fotog¡áfico "rrJ dc.i.rnJ- lr, ur'iJ..d r u¡, 1¡ i'.' li:.c.nI troni,t de,n irn;-Jen l, ¡iir' \41,\ foc^, ni.n c1 inuton cl irrere, dc la tntoscnl.r. Adclnr. ni .rrlrrre-, 'ihen , i (,. \4e cn..J1.. nr qr e .e ;¡nl.riclr un .¡t\lerin\,. acuer'do cn¡¡e la fbto v el gcnio",llLo importanle en la fotogenia es su .J-Jcre Je \a ñre. ct .,,, e\c1crr. Dcro,nue:criTlr\,e: .i (ipc.incntJ lero no se explica: es constituli\ia pero in¿nalizable:
:1.1.
r.0s alNlA\T \s
cs ¡l cine lo que el color ¿ lil pinl[r¡1. cl lolu]¡erl ¡ le escultura: el ele l mcnto esPccífico de csc afie .))i Al llnal .le su !ida. Epstein farecc c¡lrbiar por cornPieto dc actitudl ve el cine r.nr).) nlnáquina inleligenLe" (scnsible) y. mís ¿rú , cunrc "mi qujna lrüinrist¡,: ¡El cinemaLligrefo. al potenciar el r¿dio dc acción de nuestros scntjdos y al iug¡u corl la pcrspectrr.L lemporal. hace perceplibles ¡ le !is¡u )' ill oido elerncntos qLre juzgÍblrnos invisibles e i¡audrbles \' divullla la realidird (1e cicrt¿ls ¡bstr¿cciures,.rr Su tcsis es de grlLn ¡l' cencc: si la iNetigenci¿r lnisma pucde uolaebir'sc conlo unr m/¡cl!Li¡¿1, oabe irnaginar qLre lils m¿iquir¡s pucdan lleg¡r ¡ enscir¿rnos cómo lunciona ) u clíil nos oliezcxn su \uccdánco. Descie e!l¡ pctspccti!r. cl lfaLrejo del cinc sohrc cl liempo rro tienc nada clue !er colt Ltna fi1era reproducción irléntica. El cine sugiere un rlNndo disLirrLo del nnrndo lenoménico e incluso dcl nlundo real o bico sugicre qua cl nlltndo real no es cso allle nosotl-os creemo\-, porque clesconecla cl cspltcio de 5u lien]po so f.n1e- En slrs poslrer¡s refl.rioncs. inllrid.t! por su loNiLción científica y por- su conoci]nlento tlc las rc\ olucione\ dc la lísica a plincipios dcl si glo \\. Epstei¡linliere las prloridade\: rto ha) que pensar el ticrllpo cn fa Léflninos cspaciirle\. si]1o a la in\cls¡. Por cotrsiguicllte. el cine -ese brican¡c de nundo\ ir¡¿rlri¡¡.los iftlelini.los c ilirnil¿dos clue fuedcn sa lir a l¿ llrz en la\ películas es u a m¿illuira dc pensamienlo, coll sus propias leles. .listir¡as dc nlrcslro perlsellicn¡o; en el mundo del cinc. el funcion¿ulrieuto dcl liempo. el esp¡cio. la c¿LrsalrdrLl l¡s !:ranLlcs cilte gorías kalrtianas es radiexlnren¡c disthto ¡l clue preselltar cn nues¡ü
realid¡d. Entrc sus prilneros p¡sos ¡eóricos por lo !ír de l¡ senseción. lo irefa ble ) l¿1mcráfbr¡ (lir
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:i¡porales. di:linto\ de l()\ h¡bitu.rles: l.r c¿irnu¡ len¡¡ la ¡ccierrctirr 1, !r¡ los nrodo\ ¡nír visibles. ll1iis |lltc tcs. clel .tnoclejil(kr,,f"t ri.,np,r. :oilejn se circunscribc a ésro\. pero cr Dufslros,-1írs poclrírn añadiise .¡ros. conto le
fixcl¿ci{ír que vt m¿i\ ¡rllii de Lue rrcr¡ ¡ccleraci{i1 _. ilmación
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