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Historia del tango Primera Parte
Profesor : Aníbal Arias
< HISTORIA DEL DEL TANGO TANGO Primera parte.La voz TAMBO dio lugar a la voz TANGO , de la siguiente manera : aproximadamente aproximadamente desde el año 1590, en que comienza la introducción introducción de negros esclavos en el R. de la lata, se conoció a la pala!ra TAMBO , como el lugar donde viv"an o al!erga!an los negros, as" como el lugar de em!arque en #$rica % el lugar de desem!arque en #m&rica. 'am!i&n 'am!i&n signi$ica!a todo lo re$erente a la cultura de los mismos, como ser !ailes, instrumentos musicales, de tra!a(o % sus reuniones religiosas % de esparcimiento. recisamente cono en estas )ltimas, las coreogra$"as de los !ailes % el ruido que produc"an con sus tam!ores, $ueron considerados indecentes por la sociedad de entonces, la misma elevó al *a!ildo por intermedio del +"ndico rocurador, un petitorio solicitando se supriman esos TAMBOS . La contestación a ese pedido $ue positiva, pero la redacción de la nota respectiva volvió con una una equiv equivoca ocació ción n % dec"a dec"a mas mas o meno menos s : +e +e pro-i! pro-i!en en los TANGOS de los negros ...etc. /n ontevideo ontevideo 12034 al redactarse el ndice 6eneral de #cuerdos, tam!i&n se asienta TANGOS por TAMBOS . or otro lado, los negros siguieron -aciendo sus reuniones. /n 1217 suaviza el *a!ildo la resolución anterior % dictamina : +e pro-i!e dentro de la *iudad los !ailes de negros conocidos como TANGO + % solo se permiten a extramuros en las tardes de los d"as de $iestas, -asta puesto el sol. 8ótese que %a se -a desprendido algo el t&rmino de su acepción de lugar, para -acer re$erencia a la danza. or otro lado, t&ngase en cuenta que todo lo dic-o -asta a-ora se re$iere al per"odo que va desde la conquista -asta mediados del siglo pasado, -aciendo re$erencia a los !ailes de los negros solamente. /l tango como se lo conoció posteriormente, data aproximadamente de 1270 en adelante. 'odo comenzó con la COUNTRY-DANCE inglesa danza campestre4 que por un !ar!arismo !ar!arismo se conoce como CONTRADANZA % que $ue mu% popular a $ines del siglo , pasando a ;rancia que era el centro de la moda mundial4 mundial4 % de all" a #m&rica, en especial *u!a donde se trans$orma en CONTRADANZA CUBANA, %a en el siglo . /sta produce dos su!especies : una de ellas, la de < x =, da origen a la HABANERA o TANGO % otras danzas m>s4 que a su vez produce dos modelos modelos : un modelo modelo estiliz estilizado ado HABANERA para di$eren di$erenciar ciarlo lo del HABANERA DE SALON SALON o TANGO TANGO AMERICAN AMERICANO O, para TANGO ESPAÑOL o ANDALUZ que circuló a trav&s del teatro en en las ?arzuelas4@ % otro popular que es el que nos interesa % que da origen al TANGO RIOPLATENSE. Las primeras versiones del tango se con$undieron con la -a!anera, a tal punto que los primeros editores, ante la duda edita!an el su!t"tulo como TANGO - HABANERA. '&ngase presente que para llegar al tango $ueron necesarios mas de doscientos años entre la *ountr% A dance % el g&nero que nos ocupa, pasando por varias especies que se $ueron modi$icando entre /uropa % #m&rica. nduda!lemente, los negros tuvieron el rol m>s importante en este que-acer, pero no existen documentos que permitan determinar con precisión la caracter"stica de la m)sica de los negros a$incados en #m&rica en la etapa inicial que tratamos.
Lo !ta"#o $e "e#ro%. La coreogra$"a de los !ailes de los negros, seg)n se sa!e, ten"a un rasgo com)n: la $igura principal consist"a en $ilas en$rentadas de -om!res % mu(eres, que avanza!an -asta estrec-ar sus vien vientr tres es,, acom acompa paña ñand ndo o todo todo esto esto con con mene meneos os % cont contor orsi sion ones es ind indec ecen ente tes s.. /l pie pie de acompañamiento r"tmico de numerosas danzas de esta &poca es el siguiente :
or otra parte, los negros se agrupa!an de antaño en tri!us con sus Re%es % Reinas % tam!i& tam!i&n n en socie socieda dades des de +oco +ocorro rros s utuo utuos s : en *arn *arnava avall % ;iest ;iestas as patri patrióti óticas cas des$i des$ila! la!an an en comparsas caracter"sticas. caracter"sticas. 8o -a% muc-o que decir de los ta"#o $e "e#ro . Reservamos este rótulo para aquellas mani$estaciones que, !a(o el nom!re de tangos, $ueron patrimonio exclusivo de la gente de color durante la segunda mitad del siglo . Buró mu% poco esta situación @ inmediatamente imitados por los !lancos, de(aron sus pr>cticas, so!re todo las presentaciones p)!licas en $iestas patrióticas % en el carnaval. /l diario /l 8acional, en su edición del 5 de enero de 127C, comenta : Los negros4 ... !ailan % cantan en sus candom!es, al son del mate, la marim!a % el tam!or % salen por las calles vestid vestidos os de re%es re%es ...4 ...4 /llos /llos olvida olvidan n la ingra ingratit titud ud de los !lanco !lancos s con la c-icc-ic-a a % el ta"#o. ara designar el que-acer general, se -a reemplazado ta"#o por &a"$om'e @ si es as", es evidente que la mención al tango corresponde a una pr>ctica coreogr>$ico A musical de la cual no tenemos ma%ores datos, pero que se identi$ica!a sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales mencionados,
C adem>s, $ueron de uso corriente entre la gente de color. ocos años m>s tarde, las comparsas de !lancos tiznados i!an a continuar esta tradición. Lo cierto es que los negros van retir>ndose paulatinamente de la vida p)!lica a causa de la !urla a que son sometidos por algunos sectores de la po!lación !lanca. /stos copian Aen tren de c-anzaA sus sociedades % sus reglamentos, con propósitos mu% singulares. /l diario /l ue!lo en su edición del <3 de (ulio de 1275, comenta irónicamente esta noticia : +ociedad de los negros. Reunión : se trató el reglamento. +e re$orzaron algunos arts.. /l $in de esta sociedad nos parece sumamente provec-oso para la (uventud, divertirse % deleitarse @ -e a-" su verdadero lema... +e produce entonces la natural reacción de la gente de color. /l 15 de $e!rero de 190<, en *aras % *aretas aparece un art"culo $irmado con el deudónimo ;igarillo que se titula /l *arnaval #ntiguo : Los *andom!eros. /n &l una anciana negra Aex participante de las nacionesA cuenta lo siguiente : /n 1230, antes de la peste grande, los mozos !ien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando -asta nuestro modo de -a!lasr ... % %a no tuvimos m>s remedio que encerrarnos en nuestras casas, porque &ramos po!res % nos da!a vergDenza ... Bespu&s, señor, no quedó gringo en la ciudad que no se dis$razara de enguela, % -aciendo unos !ailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez ... #dem>s de la automarginación, es necesario tener en cuenta que los negros van siendo desplazados -asta de las ocupaciones despreciadas por los !lancos por un nuevo proletariado resultante de la inmigración. /n 1279 -a!"a en la #rgentina 1.2C0.<1= -a!itantes @ en 1295, estas ci$ras -a!"an ascendido a C.95=.911. Biversos $actores in$lu%eron en este arrinconamiento. La Razón, de ontevideo, anuncia as" los !ailes de carnaval de 1290 a realizarse en el 8uevo oliteama : róximamente grandes !ailes de m>scaras. /n el gran teatro -o% de moda % en su espacioso salón donde podr>n !ailar cómodamente dos mil pare(as % el que ser> lu(osamente al$om!rado % adornado. ...4 8ota : no es permitida la entrada a gente de color. Ea!"a nacido el per"odo de los !lancos tiznados, que i!a a prolongar su vida Amu% desdi!u(adoA -asta la primera d&cada del siglo. *oincidiendo en la $ec-a, #%estar>n recompone un panorama distinto en Frugua%, que revela sin em!argo el ale(amiento de los negros de la actividad creadora musical : /n 1230, las Gsociedades de negrosH recurren a maestros italianos radicados en ontevideo para que &stos esci!an las m)sicas que -an de cantar en carnaval : olcas, azurcas, arc-as, Ea!aneras. 8o se menciona el tango, pero en Iuenos #ires s", % casualmente en el mismo año. Las sociedades de negros se trans$orman casi inmediatamente en comparsas de negros % limitan su actuación al per"odo del carnaval. /l tango de !lancos tiznados $ue una mani$estación carnavalesca. La costum!re de los (óvenes de la &lite de $ormar comparsas de !lancos tiznados $ue prontamente imitada por otros sectores sociales. Fn ingeniero $ranc&s que anduvo por estas tierras alrededor de 1230 A 1220 relata as" sus impresiones : *omparsas, las -a% todav"a, % muc-as, % de so!ra. La comparsa no -a de(ado de ser popular, pero sic4 lo es en demas"a. +us individuos est>n todos dis$razados de negro, -acen m)sica de negros, calzan id&nticas !otas granaderas, visten id&nticas sospec-osas casacas. /s cosa de morirse de a!urrimiento. 8o -a% pro!a!ilidad de que los admitan en los salones. /st>n en parada, en ex-i!ición calle(era, orgullosos de la espesa capa de -oll"n con que se -an em!adurnado, convencidos sin duda de que son as" m>s !onitos que al natural. arecen divertirse, no son divertidos. La imitación popular %a no es tolerada en los salones. /n cuanto a lo de m)sica de negros, tiene que entenderse como m)sica propia de los negros en #m&rica. /stas comparsas tuvieron un repertorio variado. 8os detenemos en su an>lisis Aaunque tocan m)sica -ec-a por !lancosA porque representan una continuación de las mani$estaciones de los negros. 8o ignoramos la distorsión inevita!le que tuvieron que -a!er su$rido. +in em!argo, algunos rasgos prolongaron su agon"a. Fna $otogra$"a del #rc-ivo 6r>$ico de la 8ación, que data de 1291, muestra una caracter"stica comparsa de !lancos tiznados, llamada +ociedad de los negros congos, donde pueden advertirse instrumentos musicales de mem!rana percutida tam!oriles de diversos tamaños4, que $iguran en los primeros asientos documentales so!re las $iestas de los esclavos de estas regiones. alses, +c-ottis, arc-as, Romanzas, compon"an el repertorio -a!itual de las comparsas. *arlos ega conserva!a en su arc-ivo un cartel con el siguiente enca!ezamiento : +ociedad usical La #$ricana, *arnaval de 1230. /n &l est>n impresos los versos de las canciones que e(ecuta!a la sociedad musical, % (unto con los nom!res mencionados, aparecen una -a!anera % un tango. Las letras no revelan ma%ores particularidades, pero llama la atención que se -a%an distinguido las dos especies : algo las di$erencia!a, en 1230. mporta el detalle porque Acomo veremos inmediatamenteA es de presumir que algunas de estas comparsas inclu%eron, !a(o el nom!re de tango, ta"#o ameri&a"o, rótulo &ste que sirvió para identi$icar un g&nero musical id&ntico a la -a!anera de salón. Las comparsas de $alsos negros representan, pues, la continuidad del rótulo % Acasi con
= seguridadA del estilo de los tangos negros. ero -a% que tener presente que, en manos de los !lancos, se reducen a una expresión netamente carnavalesca, desprovista de coreogra$"a si descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros4, donde el inter&s est> centrado en el texto. /stos son $>cilmente reconoci!les por estar escritos en su gran ma%or"a en castellano !ozal, su tem>tica est> relacionada con la esclavitud @ en su externación, alterna!an voces solistas % un coro. erced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas, perduraron algunos elementos del pasado reciente. /l comienzo de siglo marca la decadencia de esta costum!re. *onclu%e de esta manera el ciclo que protagonizaron, en el aspecto coreogr>$ico A musical que nos importa, los negros esclavos de #m&rica. Be su marcada predisposición para las mani$estaciones art"sticas da cuenta la gran cantidad de m)sicos negros que, años despu&s, $ueron nota!les e(ecutantes % maestros de los grandes compositores que tuvo el tango.
E( ta"#o ameri&a"o) (a *a'a"era. /l ta"#o ameri&a"o tuvo amplia di$usión en /uropa principalmente en /spaña4 % en #m&rica a partir de mediados del siglo . 8uevamente la pala!ra tango en cosas de m)sica % danza, pera esta vez el deslinde es claro : se trata de uno de los nom!res que tomó la -a!anera en /uropa. Ja -emos visto como en su lugar de origen se utiliza!an los dos rótulos, ta"#o % *a'a"era indistintamente. nteresa a-ora el aditamento ameri&a"o. Resulta claro que $ue aplicado en /spaña cosas llegadas del 8uevo undo, porque ning)n documento lo cita aqu" antes del arri!o de las primeras compañ"as españolas de g&nero c-ico, que lo dan a conocer como novedad. J aunque algunos procesos no reconocen una lógica interna, dos razones podr"an (usti$icar tal aditamento. Fna de &stas, la de señalar simplemente procedencia, am!iente, le(an"a. La otra que merece ma%or atención, la de distinguir la cosa reci&n llegada, de un ta"#o %a conocido en /spaña. /xiste, sin em!argo, un documento am!iguo. /n el diario La 'ri!una del <5 de marzo de 1231, el periodista E&ctor ;. arela transcri!e en la sección *osas de Krión una carta $irmada por un señor uan Biego : *oncluido mi via(e a /stados Fnidos, regresa!a a ;rancia, -aciendo escala en la reina de las #ntillas con el )nico % loa!le o!(eto de aprender lo m>s correctamente posi!le aquel !aile indescripti!le que unos llaman Ha'a"era o Da"+a, % casi todos ta"#o % ameri&a"a. /l 1= de enero de 1275 conoc" en atanzas al autor de ;lor de un d"a, el señor *amprodón % al d"a siguiente me em!arqu& en el G;ranMlinH % quince d"as despu&s esta!a en ar"s... /l via(ero quiere aprender la danza en su lugar de origen, &se puede ser el aspecto loa!le. Lo que extraña es el nom!re #mericana, que aparece por )nica vez en los documentos @ de cualquier manera, no dice tango americano. Las compañ"as de zarzuela que actuaron en Iuenos #ires a partir del 125= di$undieron en nuestro medio los ta"#o ameri&a"o, como as" llama!an los españoles a las -a!aneras, para di$erenciarlas de los tangos andaluces, dice icente 6esualdo en su Eistoria de la m)sica en la #rgentina . *onviene esclarecer el proceso : cuando la -a!anera o tango llega a /uropa, la misma especie toma dos caminos. Fno, con el nom!re de *a'a"era, danza de salón, que prolonga luego su vida en #m&rica @ otro, con el nom!re de ta"#o ameri&a"o, que se di$unde merced a la representación teatral. La primera tomó la coreogra$"a de pare(a enlazada propia de la &poca @ el segundo se representó sin coreogra$"a o con las $iguras m>s diversas. Be acuerdo con los comentarios de la &poca, el tango americano causó sensación, al menos en un sector de la po!lación. /n el 8acional del C0 de (ulio de 1257 se comenta el estreno en el teatro #rgentino de la versión teatral de La ca!aña del t"o 'om de Earriet Ieec-er +toNe, en la que se inclu"an n)meros musicales : /n vista del agrado causado por el drama, la empresa se -a resuelto a repetirlo mañana (ueves. *reemos que no -a!r"a inconveniente en que el coro de negros cantase el Ta"#o a toda orquesta. La coplilla tarareada por Ramos % 6im&nez % que tanto -izo reir, indica su$icientemente que aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo -a!r"a de gustar al p)!lico. 'odo un cuadro de costum!res, porque esto ocurre en 1257, cuando todav"a no -an desaparecido las mani$estaciones de negros aut&nticos. Ktro motivo m>s para el ale(amiento de la gente de color. oco a poco se puede recomponer el panorama general, que nosotros -emos $ragmentado por necesidades de exposición. Fna de las caracter"sticas principales del tango americano, o -a!anero, o cu!ano, es que el argumento % la am!ientación esc&nica estuvieron ligados a la imagen de los negros, casi siempre -aciendo mo$a de sus costum!res. 8o es de extrañar que, en manos de artistas peninsulares, estas mani$estaciones tomaran cierto aire o matiz español. /n algunos casos se le adosa!a coreogra$"a española. 8uevamente /l 8acional, esta vez en la edición del 9 de (unio de 127<, da cuenta de la actuación del actor ;ernando
5 *uello en el teatro de la ictoria. /n la comedia ;uego en el cielo, canta!a un tango : *ada vez que la orquesta del teatro de la ictoria toca unas canciones americanas que sirven de !ase a un !aile sensual español, el teatro se viene a!a(o de aplausos. # pesar de la coreogra$"a, el origen americano de la m)sica era claro para el cronista. /n nuestro medio, el tango americano se di$undió principalmente a trav&s de los artistas españoles de las compañ"as que actua!an en la ciudad @ de a-" que muc-os tangos $ormaran parte de zarzuelas. /n 127< se estrena en el teatro de la ictoria la zarzuela en dos actos de Iar!ieri % Klona titulada /ntre mi mu(er % el negro, que reviste especial importancia porque la partitura -a llegado -asta nosostros. ;rancisco #sen(o Iar!ieri 12s de compositor, un verdadero estudioso de la m)sica, por lo que sus o!ras merecen atención, %a que se preocupó de recrear con autenticidad. +e trata, como todas las o!ras de este g&nero teatral, de estilizaciones m>s o menos ela!oradas de temas populares. La partitura, editada en ontevideo, no consigna $ec-a. Los primeros versos de la letra, en castellano !ozal, dicen as" : *omo tengo la cara negra % no (a!lo como un señó ama m"a no vio nis o(os ama m"a no me entendió. *on respecto a la m)sica, podemos señalar a grandes rasgos sus caracter"sticas principales. ;ormalmente, consta de una introducción de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de <9, % la segunda, de <1 compases. Los pies r"tmicos del acompañamiento son variados, pero en gran parte de la segunda sección aparece la asociación de pies so!re acorde desplegado caracter"stica de la -a!anera. La conducción melo r"tmica se apo%a en la utilización del tresillo de corc-eas, lo que de!ilita el acento del segundo pie del comp>s, de modo que todo se perci!e como un claro < x =. /ste aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizar> por aceptar una su!división m&trica de = x 2, aunque tradicionalmente continuó escri!i&ndose en < x =. Ktra caracter"stica saliente la constitu%en los motivos terminados en la tónica % la alternancia O A O manteniendo en el !a(o la tónica @ este O con tónica, como todos los elementos que -emos destacado, no est>n presentes en la especie popular de $ines de siglo. /l tango americano desplazó a otras especies musicales en !oga. Fn escritor % periodista español, Ra$ael Iarreda A a quien vimos vinculado a la comparsa Los 8egros A, que residió muc-o tiempo en Iuenos #ires, pu!licó en *aras % *aretas del 12 de septiem!re de 1909 un art"culo titulado )sica ie(a. /n el trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de Iuenos #ires entre 1275A30 : Los gustos can!ia!an % de las romanzas % arias oper"sticas se pasó a... los tangos P La m)sica "e#ra tuvo su gran &xito entonces. Iarreda se re$er"a, sin duda, al am!iente que se representa!a en los escenarios. /n 1277 data la m>s antigua re$erencia impresa A -allada -asta el momento A so!re la edición de un tango en el R"o de la lata. La 'ri!unadel C0 de agosto de 1277 trae este anuncio : La coqueta, tango de #. de 8incenetti. Bedicado al presidente de la +ociedad Iuenos #ires. +e vende en la calle de las #rtes 8O =<, +an art"n 8O 3= % iedras 8O 5. or la &poca, se trata de un tango americano. /l <= de ma%o de 1273, el actor panameño 6erm>n ac Qa% estrena en el teatro de la ictoria, como n)mero $uera de programa, /l negro sc-ico!a, canción de os& ar"a alazuelos, con versos del propio ac Qa%, quien sale al escenario tiznado % dis$razado de esco!ero. La editorial *orn) imprimió la partitura, que puede consultarse en la o!ra de 6esualdo %a mencionada. La letra responde a la tem>tica dominante en la &poca : castellano mezclado con (erga !ozal, donde el protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un de(o de picard"a. La partitura musical, dentro de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con consecuente, que $orman una t"pica $rase de = compases, caracter"stica en el tango posterior. /l desarrollo armónico, en especial la reiteración % alternancia entre el O % el O, adopta un esquema aproximado a algunos que despu&s utilizaron los compositores de tango. redomina, no o!stante, en toda la o!ra la suma de recursos caracter"stica del tango americano. La adopción entusiasta del tangopor parte de la po!lación !lanca incorpora nuevas modalidades : una de ellas es la s>tira pol"tica. La 'ri!una del < de a!ril de 1272, consigna : 'ango /lizalde, sat"rico A pol"tico el doctor /lizalde era el candidato del o$icialismo mitrista para la residencia de la Rep)!lica en el per"odo 1272A123=4, % transcri!e la letra : Bisput>ndonos estamos el mando con gran tesón, %a veremos qui&n lo atrapa si +armiento, Frquiza o %o, % aunque !ramen de despec-o % digan que so% el peor, %o no pierdo la esperanza, de ganarles la elección.
7 +i los medios son legales, menos males, surgir>n @ si con $raudes me suplantan los que -o% cantan llorar>n. *ontin)a4 Be &ste % otros tangos editados en la &poca desconocemos las partituras. 'odo -ace presumir que -u!ieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero -a% que destacar un detalle : el tango -a de(ado %a de ser una especie eminentemente teatral para ganar cierta popularidad $uera de los ta!lados. /sto se advierte en los t"tulos que comienzan a distinguir las piezas aisladas, % en el -ec-o de denominarlos tangos, sencillamente. /l &xito del tango americano interesó a las editoriales, que se ocuparon de su pu!licación. Las o!ras de #sen(o Iar!ieri $ueron editadas en ontevideo en una *olección de piezas escogidas de zarzuela. La /ntrega 8O 3 de esta colección corresponde a /l Rel>mpago, zarzuela en tres actos del aestro Iar!ieri. *oros % 'angos arreglados para piano por R. +. #ll). Litogra$"a Siegeland % *"a, isiones 1C1, ontevideo, La portada contiene un di!u(o que representa tres negros % tres negras !ailando % !atiendo palmas, descalzos % con su indumentaria t"pica. Bos negros vie(os presencian la escena sentados en el suelo4. #l $inal de la selección est> el tango #% qu& gusto u qu& placer, que consta de una introducción, dos partes canta!les so!re motivos !reves % un pequeño $inal, todo so!re ritmo de -a!anera. La /ntrega 8O 9 es una pieza so!re los me(ores motivos de la zarzuela La ie(a @ una de las o!ras incluidas es denominada tango. /spaña gustó tam!i&n del tango americano. uc-as zarzuelas compuestas en la en"nsula % dadas a conocer posteriormente en el R"o de la lata inclu%eron esta especie. ero parece ser que tuvo adem>s gran di$usión popular, si nos atenemos a la de$inición que Ramón oaqu"n Bom"nguez inclu%e en su diccionario 8acional adrid, 125C4 : 'ango. .'>ngano #mericano : *anción entremezclada con algunas pala!ras de la (erga que -a!lan los negros, la cual se -a -ec-o popular % de moda entre el vulgo, en estos )ltimos tiempos. /ra una canción, % se -a!"a popularizado alrededor de 1250. *onviene recordar esta $ec-a, que tendr> importancia cuando tratemos el tango andaluz o español. Eacia 1230 se insin)a un deseo Ano cristalizadoA de distinguir la -a!anera o tango americano del tango aclimatado en /spaña. Fna colección editada en adrid as" lo sugiere : IR+#+ #/R*#8#+. *olección de -a!aneras % tangos para piano. or . Eern>ndez. adrid. 6ran almac&n de )sica de *asimiro art"n. +$lauta /l e(emplar consultado se -alla encuadernado en un vol)men, en una de cu%as p>ginas -a% una partitura manuscrita $ec-ada en a!ril de 1230.4 /l al!um consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras $iguran como -a!aneras. Luego siguen tres tangos : 8O = La gua(irita del %amuri @ 8O 5, Fna tarde que %o estuve @ % el 8O 7, Los o(os de mi mulata. /xaminando las seis piezas, resulta virtualmente imposi!le -allar alg)n elemento musical que permita $undamentar la di$erenciación de rótulos. or otra parte, el t"tulo mismo de la colección, la $recuente alusión a lo americano % al am!iente negro est>n delatando la $iliación atri!uida a la especie. /l tango americano tuvo amplia di$usión merced principalmente al texto que acompañó su representación esc&nica. uc-as coplillas % estri!illos propios del g&nero perduraron largo tiempo en la memoria popular. La Habanera $ue, con este nom!re o con el de Danza, precisamente eso : una danza. /n alguna oportunidad la encontramos en el teatro, pero siempre destacada como entidad coreogr>$ico A musical. /sto la di$erencia operativamente de su rami$icación colateral, el tango americano. +o!re lo que %a adelantamos, es necesario a-ora a$inar detalles. *uando la -a!anera llega al R"o de la lata, pasada %a la mitad del siglo , su coreogra$"a, que -a su$rido diversos a(ustes, es la de pare(a enlazada. /ste arri!o se produ(o por dos caminos que se di$erencian netamente, no solo por el itinerario sino por el marco social que rodeó a cada uno. *omo danza de moda, nos llegó de /uropa : -a!"a merecido la consagración de ar"s, % por consiguiente se instaló en los salones encum!rados. ero tam!i&n llegó la versión popular, que se di$undió en los sitios de !ailes marginados. /n aquellos se va a consumir la nueva danza de acuerdo con los c>nones %a esta!lecidos @ los otros van a ser testigos de una verdadera creación coreogr>$ica. 'am!i&n en &xico la -a!anera $ue ampliamente conocida. Ru!&n . *ampos, en su descripción de los salones mexicanos de alrededor de 1250, nos dice : La danza criolla originaria de La Ea!ana, de donde $ue tra"da a nuestro pa"s en la $orma que -a llegado a ser universal, en comp>s !inario en que se alternan dosillos % tresillos sin que alteren el comp>s inicial, tuvo tal persistencia % se propagó tanto entre nosotros, que a)n -o% 19C04 se la escuc-a dondequiera @.... La cita es signi$icativa : en la forma que ha llegado a ser universal , nos dice el autor. #dvierte con claridad que -a% otra $orma u otras4, no universalizada @ sin lugar a dudas, la $orma popular. La universal, la admitida, es la consagrada en /uropa. /l aspecto musical es tam!i&n interesante, porque destaca
3 una de las caracter"sticas principales de la -a!anera : la alternancia de tresillos so!re ritmo !inario, que -emos visto vinculada al tango americano % que acompañó, aunque mu% $ugazmente, las primeras plasmaciones del tango rioplatense. Be la Ea!anera de salón est> todo dic-o @ los documentos reiteran su presencia durante todo este per"odo, -asta que, cumplido su ciclo, se produce la natural decadencia. ero la corriente popular reclama cuidado. Las versiones acerca de la llegada de la -a!anera al R"o de la lata son coincidentes. /duardo +anc-ez de ;uentes nos dice : #s", la Banza *u!ana se trasplanta, en !oca de nuestros marineros, a ontevideo, se introduce en el lata % da origen en Iuenos #ires al 'ango #rgentino. /n realidad, el proceso no $ue tan simple, como casi nunca lo es @ sin em!argo, es acertada la descripción del itinerario. icente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuición, opina al respecto : /l marino cu!ano, inde$ecti!lemente negro, que $recuenta!a el puerto de ontevideo con asiduidad % en via(es exclusivos % directos, $ue el introductor de la Banza *u!ana en el lata % el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero sometió despu&s a su art"stica % atrevida predisposición. oco a poco se est>n mani$estando los primeros indicios de un estilo coreogr>$ico distinto. /n La *rónica del 19 de enero de 1225 se comentan los !ailes de $antas"a en el oliteama : ... los incidentes $ueron graciosos, -a!"a una pare(a !ien vestida, que con toda la gracia posi!le, -izo la resurrección del !aile criollo, muerto %a en ciertos centros. #m!os unidos % como un solo cuerpo, segu"an la ondulación del ritmo musical como -aciendo un di!u(o art"stico con el cuerpo, con actitudes variad"simas % correctas ...4 /ste es un arte di$"cil, no es el comp>s que se sigue, sino algo como un di!u(o estatuario que se -ace en las actitudes. /ste, -ec-o decentemente, % como nota )nica, tuvo su &xito. #unque no podemos sa!er qu& es lo que el cronista entend"a por !aile criollo, evidentemente no existió tal muerte % resurrección, porque las especies que con$orman la corriente popular est>n vigentes. La pare(a -a copiado Acasi con seguridadA el a!razo prieto % las ondulaciones corporales caracter"sticas de la coreogra$"a quebrada % la representaHen un salón despertando inter&s. ero , cuidado : decentemente. B"as despu&s el mismo diario inclu%e un comentario so!re los !ailes de carnaval en el teatro *olón titulado Eo% % 50 años -a, +e -a!"a -ec-o una división social que por desgracia no duró m>s de tres años, porque su!i&ndose arri!a la gente de a!a(o, sucedieron tales esc>ndalos que la concurrencia de la !uena sociedad $emenina quedó suprimida ipso $acto suplantada por las dom&sticas % -)ngaras que van a cancanear a los teatros % (ardines -o%. ...4 Los teatros % !ailes p)!licos son el recept>culo de las lacras sociales, patentadas % consentidas .... Las particulares licencias del carnaval atemperan la rigidez de la división de clases sociales % eso irrita so!remanera al cronista. /s necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompañaron la vida de las danzas, porque interesa precisar qui&nes $ueron los protagonistas de esta $loración coreogr>$ica, prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios. La manera de bailar quebrado Ala ondulación o menco de las caderasA % el enlace estrec-o de la pare(a, verdadero a!razo, se aplicó a diversas danzas, pero $undamentalmente a la -a!anera. oaqu"n . 6onz>lez, descri!iendo la chaya en el interior de La Rio(a por el año 1290, nos dice : +e tra!an verdaderos com!ates a almidón, mientras se !alancea una -a!anera, o se !rinca una polca, lo mismo en el cuarto estrec-o de una pulper"a, que en el !aile armado de!a(o de un >r!ol. Las noticias a!undan en esta &poca, coincidiendo siempre : el !aile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado, tiene como titular predilecta a la -a!anera. 8os estamos acercando %a al per"odo durante el cual la con$luencia de diversos elementos % el a$>n creador de la generación de $or(adores va a dar como resultado la aparición del tango rioplatense. ara una me(or comprensión de esta an>lisis, es preciso aclarar que la -a!anera no desapareció cuando irrumpió en la escena el tango. 'en"a %a largo arraigo popular, % prolongó su vida (unto a &ste, a veces di$erenciada, a veces con$undida, como coreogra$"a % como m)sica. /l deslinde $ue di$icultoso, porque los primeros ensa%os coreogr>$icos se -a!"an realizado so!re la -a!anera. /l per"odo de con$usión duró poco. # medida que el tango va a$irmando sus caracteres estil"sticos, adquiriendo su particular am!iente melódico % r"tmico, % los compositores prestan atención a estas di$erencias cada vez m>s notorias, las dos especies comienzan a marc-ar por rum!os separados. +e mantiene por un tiempo, sin em!argo, la costum!re de asociarlas. Fn cat>logo de m)sica impresa pu!licado por la casa Ire%er en 190C contiene una lista de t"tulos !a(o el rótulo Tangos y Habaneras. ero &sto est> señalando, a su vez, una di$erenciación. Las peculiares caracter"sticas coreogr>$icas que va adquiriendo la -a!anera siguen siendo documentadas -asta $ines de siglo. ;rancisco +icardi, en un li!ro pu!licado en 129=, relata : e"a muc-as veces danzar % girar las pare(as al comp>s de la -a!anera, que -ace arrastrar el ponc-e sic4
2 compadre % derrama en el am!iente la nota lasciva ... or estos años era com)n la pr>ctica calle(era de diversas danzas. La revista *aras % *aretasdel C de diciem!re de 1292 inclu%e un art"culo titulado /scenas calle(eras A /l Krganito, donde el periodista anuel . Kliver -ace una descripción literaria de esta costum!re popular. Llega el organito % ... mientras las veredas se llenan, los muc-ac-os danzan ...4 J el !aile se -a armado en la esquina, % La Verbena, el Dúo de los Paraguas, los valses, mazurcas, -a!aneras, sc-otis, WashingtonPost, des$ilan en r>pidas sonoridades. ...4 +i es s>!ado el organillero4 tira de su instrumento, % en un !ailongo de pesados can$in$las, sirve de orquesta. #unque estas escenas conclu"an con la intervención de la autoridad policial, $ueron mu% $recuentes en Iuenos #ires. /l 8O 17 de la misma revista, del <1 de enero de 1299, trae un art"culo $irmado con el seudónimo ataco, denominado Los !ailes de mi pago. Bescri!e un !aile realizado en un ranc-o de la campaña : /l !aile comienza @ las dos quitarras de(an oir las primeras notas de una pieza % un acompañamiento @ las mozas entran, sonriendo a los convidados, que !a(o el alero del ranc-o esperan una -a!anera que se preludia. +uena al $in, voluptuosa % lasciva, con ritmos % cadencias que solo conoce el guitarrero del campo @ todos se empu(an por llegar primero % el !aile se arma : las pare(as se a!razan estrec-amente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos caldeados se con$unden, % la !ailarina con la ca!eza reclinada so!re el -om!ro de su compañero, !aila, completamente entregada a &ste, que gira %a a la derec-a, %a a la izquierda, aprovec-ando las pausas za$adas de la m)sica, para -acer un cortecito % estrec-ar contra su pec-o el seno palpitante de la criolla. eamos primero el aspecto musical de la cita. Las !ausas zafadas de la música est>n indicando silencios en la melod"a, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreogr>$ico. La -a!anera, tal como lo muestran las partituras, se caracterizó por una l"nea melódica sencilla en cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corc-eas, sustentada por un ritmo !>sico que permanec"a inalterado en todo el transcurso de la composición. *arec"a de imprevistos melódicos o r"tmicos provocados por s"ncopas, contratiempos o una mu% especial utilización de los silencios. 'odo esto $ue caracter"stica del tango @ sin em!argo, los m)sicos rurales, a(enos a la gra$"a musical, utilizan estos recursos en la -a!anera, con ritmos y cadencias que s"lo ellos conocen# Lo mismo que la picard"a de los negros, est>n enriqueciendo una especie que se caracterizó por su languidez. La coreogra$"a se amalgama per$ectamente con la m)sica en virtud de un detalle $undamental @ el !ailar"n escucha la m)sica, % realiza una interpretación pl>stica de ella. Ja no se trata de -acer un paseo indi$erenciado so!re determinado est"mulo musical @ es necesario escuc-ar para lograr la unicidad per$ecta. #dem>s, %a se est> ampliando el espacio !arrido por las pare(as, complementando el paseo rectil"neo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la m)sica son aprovec-adas por el !ailar"n para -acer un corte, t&rmino que se agrega a la quebrada como elemento distintivo de esta coreogra$"a en gestación. /l corte % la que!rada i!an a llegar a ser sinónimos de tango. /n realidad, el corte, como estilo general, -a!"a sido mencionado %a varios años antes. La Razón del 12 de $e!rero de 1223, comentando un !aile de m>scaras de individuos de di$erentes clases % condiciones , dice : +e va a !ailar con corte, a lucirse con la niña # o Iandoneón, que !aila !ien o me(or que otra % a -acer prodigios con ese quie!ro danzante, propio de los compadritos de las orillas. Be este persona(e tan nom!rado diremos algo m>s adelante. or a-ora interesa precisar la con(unción de pequeños elementos que $ormaron el prodigioso quiebro danzante. Tueda por considerar otro aspecto de la -a!anera. /n /spaña tam!i&n se la acogió con este nom!re, % su$rió $uerte aclimatación en lo que respecta a los giros melódicos utilizados. Ea% que tener en cuenta que, por entonces, *u!a era una provincia de la *orona española, de modo que el sentimiento de propiedad $acilitó la a!sorción. Be a-" que en muc-as zarzuelas % zarzuelitas se inclu%eran -a!aneras. /n algunas zarzuelas en que $igura!an tangos tango americano4, los compositores indica!an : tiempo de -a!anera. /stas composiciones se dieron a conocer en el R"o de la lata, algunas con gran &xito, pero en este caso se trata!a de una canci"n estilizada, de una especie l"rica. 8ada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como di(imos, se gesta alrededor de una coreogra$"a nueva. Las habaneras !ara !iano se editaron en cantidad aprecia!le. #lgunas eran extraidas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes @ las editoriales se ocuparon, primero en /uropa % luego en nuestro medio, de su di$usión. unto con otras danzas de su promoción, prolongó su vida en la campaña cuando %a -a!"a desaparecido de los centros ur!anos. /ste proceso con$irió a las o!ras car>cter de anónimas @ pasaron a ser patrimonio tradicional del pue!lo. olcas, mazurcas, sc-ottis- % -a!aneras $orma!an el repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos m)sicos rurales -asta no -ace muc-o. /l nstituto 8acional de usicolog"a conserva en sus arc-ivos C5 gra!aciones de -a!aneras o!tenidas en campaña entre 19=1 % 1955. Ja en esa &poca eran cosas antiguas, aprendidas seg)n algunos in$ormantes, -acia 1290. Fnos recorda!an -a!erla !ailado @ otros transmitieron la m)sica con que se !ailó.
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/n realidad, los negros esclavos en #m&rica $ueron creadores de nuevas danzas, !asadas en la articulación de nuevos ritmos, so!re modelos europeos. /sto dio lugar a la aparición del 'ango o Ea!anera, axixe, etc.. Be todas las especies que se conocieron solo el TANGO CRIOLLO o ARGENTINO, accedió a la consagración mundial como danza. Ktra interpretación de la pala!ra '#86K derivar"a de la pala!ra TAMBOR . recisamente el !arrio del 'am!or o del ondongo4, era la arroquia de onserrat, donde se concentra!a la negrada porteña en el siglo . #lgunos autores pretenden relacionar al tango con el candom!e, pero -a% nota!les di$erencias entre am!os. /l candom!e es un !aile estructurado % colectivo no de pare(as4 % con $ugaces momentos de contacto entre los !ailarines. +e cele!ran en ocasiones religiosas % las di$erencias son las siguientes : el candom!e es musicalmente una melod"a canta!le, carece de armon"a vertical, puro ritmo percutido, con pequeñas variantes de altura de los sonidos segundas o terceras4. /l tango tiene una estructura muc-o m>s comple(a, con claras divisiones de secciones, cl>usulas % $rases. La danza negra se vales exclusivamente de instrumentos de percusión, ninguno de los cuales pasó al tango. La milonga, seg)n orge I. Rivera, % icente Rossi, proviene de la -a!anera d&cada del 704 % seg)n entura L%nc- llega a ser mu% popular en el 20. /n realidad son todas teor"as que dan un origen con$uso a la milonga % al tango. Be!emos mencionar que existieron tres tipos de milongas : la l"rica, cantada por el artista de nuestras pampas, el pa%ador @ la !ailada, que como su nom!re lo indica era para !ailar % por lo tanto r"tmica % movediza @ % la milonga espect>culo que se empleó en las o!ras de teatro. Ktra teor"a respecto del origen de la milonga, es la que la relaciona con la mulenga, pala!ra que designa!a los l"os que se arma!an mientras !aila!an los negros. Los ritmos originados en el sur de Irasil como el *-oro, la axixa % otros parecidos que incursionaron en zonas de nuestra esopotamia $ueron modi$ic>ndose dando origen a la c-amarra o c-amarrita que es movida % que con el tiempo pasó a nuestra pampa -)meda, dando origen a nuestra milonga campera, que es mas !ien lenta. *uando el pa%ador pierde vigencia % aparecen los primeros tr"os de tango 12704, muc-os de esos pa%adores % guitarreros se incorporaron a esos grupos que toca!an acompañando eventuales !ailarines, por lo cual el ritmo de la milonga se tornó m>s movido. Ea% que añadir que el elemento negro estuvo desde el principio presente en el tango, como el negro *asimiro , +e!asti>n Ramos e("a % posteriormente el $amoso pianista Rosendo endiz>!al. Los negros $ueron tam!i&n modelo de !ailarines % $ueron maestros en las $amosas academias. olviendo a los !ailes de los negros, diremos que los compadritos persona(es extravagantes de los su!ur!ios de la ciudad4, imita!an a los mismos mo$>ndose de sus aparatosas coreogra$"as % sin darse cuenta, esta!an creando los primeros pasos del tango. /l pa%ador $ue nuestro natural artista de la campaña que improvisa!a con versos acompañados por su guitarra, ante un p)!lico que siempre $este(a!a la -a!ilidad del mismo. *uando en los pagos vecinos aparec"a otro pa%ador, se esta!lec"a lo que se conoció como pa%ar en contrapunto. Payar signi$ica improvisar % se -ac"a de dos maneras : !ayar !or cifra, con rasguidos que $ue la primitiva $orma de pa%ar antes de 12504 @ % !ayar !or milonga, que es con acordes desplegados % $ue posterior a pa%ar por ci$ra. a%adores importantes $ueron : 6a!ino /zeiza, a!lo . >zquez, Eiginio *azón, aximiliano +antill>n, os& Ietinotti, 8emesio 're(o, #rturo de 8ava, etc. *omo el tango % la milonga tuvieron un ritmo originario mu% parecido, los primitivos editores, ante la duda, pu!licaron su producción como tango -a!anera, tango milonga, etc. Ktro dato importante a mencionar es la teor"a de *arlos ega que en 19C7 indica!a que el origen del tango rioplatense se derivar"a del 'ango español o andaluz, lo cual es inexacto, por cuanto no existe documentación que certi$ique tal teor"a. Las letras de los primeros tangos se !asa!an en la s>tira pol"tica % eran mu% parecidos a los cupl&s españoles, pero con letras criollas @ e(. el tango de /lizalde. /l tango m>s antiguo que se conoció en el R"o de la lata por v"a teatral, editado en 1277 $ue La *oqueta de #. de 8incenetti. La -a!anera % el tango coexistieron durante un tiempo, pero $inalmente quedó este )ltimo. aralelo con todo esto, la danza $ue evolucionando % aparecieron extraordinarios !ailarines que dieron !rillo a la misma, con los cortes % que!radas. Iailar con corte, es !ailar manteniendo una l"nea de
10 desplazamiento de la pare(a % sorpresivamente cortar esa l"nea para diri(irse en otra dirección. /n cuanto a las que!radas se re$iere esto a las $iguras coreogra$icas que los !ailarines e$ect)an al !ailar por e(. el oc-o, la medialuna, la corrida, la sentada, etc. /l tango de salón es el que se !aila liso, es decir caminando % o!servando el ritmo. Los que quer"an !ailar !ien el tango concurr"an a las $amosas academias donde -a!"a mu% !uenas !ailarinas % maestros. /l alumno adquir"a lo que se conoció como las latas que eran como cospeles o $ic-as con los cuales a!ona!an cada una de las piezas que !aila!an. /stas latas eran can(eadas en ca(a por las !ailarinas al $inal de la (ornada por dinero en e$ectivo. uc-os de los !ailarines se conocieron por sus so!renom!res, como ser, /l $laco +a)l, ariano *ao, #rturo de 8ava que $ue pa%ador, !ailar"n % cantor4, uan ;ili!erto mascarita, padre del autor de *aminito. /ntre las !ailarinas podemos mencionar a : La arda Re$ucilo, epa la *-ata, Lola la petisa, La ondonguito, ar"a la asca, La *-ina enicia, ar"a la 'ero, *armen 6ómez o arela, La paisana, La arda ;lora, La Iarquinazo, aulina mu(er del negro *asimiro4 % la $amosa Ru!ia ire%a argarita erdier4. Los lugares donde se !aila!a el tango $ueron entre otros : ozos e ndependencia, *omercio -o% Eum!erto 1O4 % +ol"s, La alpargater"a de ac-ado +ol"s % //.FF.4, La academia de Lorea, +tella di Roma o !aile de ep"n *orrientes % Frugua%4, +cudo dHtalia *orrientes casi Frugua%4, La casa de rovin *orrientes % 'alca-uano4, Li!ertad % *orrientes, el 'arana % los !ailetines de 'ancredi en la Ioca4, ?ani, *astañeda % Eernani. Lugar importante donde se practica!a el tango, o%&ndolo % seg)n algunos se !aila!a eventualmente, $ue la casa de Eansen, u!icada en los !osques de alermo, en las inmediaciones de la estatua de Frquiza avenida +armiento % ;igueroa #lcorta4. 'am!i&n en sus alrededores existieron otros locales como ser /l tam!o, /l elódromo, /l a!ellón de los lagos. La cervecer"a de Eansen posteriormente se llamó 'arana, que era el apellido del nuevo concesionario. /l tango paulatinamente $ue co!rando importancia en el pue!lo % de los peringundines ascendió a los salones % teatros. /ntre los primeros podemos mencionar a +alón +an art"an Rodriguez eña4, +alón La #rgentina, La +uiza, Fnione e Iene!olenza, el +alón *avour *oronel +alvadores, entre atricios % Eernandarias4, el +alón eracca, la ilonga del tano =C, atria % Lavoro *-ile 15734. /ntre los teatros podemos mencionar al oliteama, que $ue $amoso por sus !ailes de *arnaval. /l año 1220 % su d&cada tuvo su in$luencia en el tango, en lo re$erente a la letra de los mismos, pues los poetas de entonces volcaron en sus o!ras todo lo que acontec"a en esa &poca. 8o nos olvidemos que en ese tiempo se produce el gran aporte de la inmigración, con sus consecuencias : la revolución industrial, la ganader"a, la apertura de nuevos mercados, el transporte $rigor"$ico, los planes de colonización, etc. 'am!i&n creció a consecuencia de la inmigración la po!lación, que no teniendo la necesaria comodidad para vivir -a!itación, comida, etc.4 de!ido a $allas de los go!iernos que no previeron este pro!lema, se quedaron en los arra!ales de la ciudades % en los $amosos conventillos, que los -u!o mu% numerosos. /sto $omentó en cierto modo el rec-azo de los nativos por los extran(eros, de!ido a la competencia de la mano de o!ra. or otro lado, -u!o un cam!io paulatino que se operó en las costum!res, el lengua(e, la arquitectura, el aspecto de las calles, las comidas, los espect>culos, las diversiones, los carrua(es, las vestimentas, etc. 'am!i&n ocurren novedades como la aparición del primer tranv"a 12354, las primeras -uelgas 12324, el primer tel&$ono 12214, la apertura de la #venida de a%o 12294 % el cam!io del menu porteño por la cocina $rancesa e italiana. Los am!ientes de tango % donde se practica!a el mismo eran : las academias de !aile, las carpas % romer"as de $in de semana % los cuartos de las c-inas cuarteleras donde concurr"an milicos licenciados, tra!a(adores de los mataderos, cuarteadores, carreros, artesanos, marineros, operarios de las nuevas $>!ricas, gente de mala vida, ru$ianes, escruc-antes, marginados, -om!res de acción % guapos electorales, etc. /l per"odo de la Eistoria del 'ango que va desde sus or"genes -asta 1900 aproximadamente, se lo puede considerar como pre-istoria, porque existen pocas documentaciones de esa &poca % reci&n desde entonces -asta 19<=, se inicia un per"odo -istórico que se conoce como 6uardia ie(a. /l per"odo que le sigue, o sea de 19<= en adelante, se lo denomina 6uardia 8ueva o edad Becareana, pues ulio de *aro es quien promueve un gran movimiento renovador en la parte musical del g&nero, con la creación de su $amoso sexteto. 8aturalmente, la primera &poca del tango estuvo integrada totalmente por m)sicos intuitivos o como se los llamó ore(eros @ en la 6uardia ie(a aparecieron algunos que sa!"an leer m)sica % $inalmente en la 6uardia 8ueva o edad Becareana, todos tuvieron que estudiar en serio % as" es como se constitu%eron las $ormida!les orquestas que determinaron los distintos estilos interpretativos del g&nero. 8o de!emos olvidarnos de mencionar a los que se conocieron como inventores del tango :
11 +e!asti>n Ramos e("a, #ntonio *-iappe !andoneones4, /use!io #spiaz) guitarrista ciego4, el ardo Ruperto, Iaz>n, illoldo, #rolas, el *ac-a$az, #l$redo 6o!!i, rudencio #ragón, Bomingo +anta *ruz, Roncallo % Be Iassi. Besde el punto de vista musical, el tango tam!i&n ascendió del su!ur!io a los ca$&s mas o menos importantes de la &poca : el #lmac&n de la ilonga, /l /d&n, /l Restaurant #mericano, /l *a!ur&, *a$& Ro%al, /l +a!atino, /l 6ari!oto, /l 'arana, La oroc-a, La 'urca, enturita, La aloma, La ;ratinola, Iaile de an", etc. #parte existieron locales con aspecto de casas particulares, donde se !aila!a % se escuc-a!a m)sica interpretada por las m>s importantes $iguras del am!iente, como ser, Rosendo endiz>!al en lo de Lauraaragua% % ue%rredón4, #l$redo Ievilacqua, pianista en /l asatiempo % en La asca u(u% % *. *alvo4, el pi!e /rnesto onzio en La Iater"a, Eansen, /l 'am!ito Laura % La asca, etc. *on respecto a las letras de los primeros tangos de!emos decir que las mismas tuvieron su origen en lugares de mu% !a(a esto$a, % sus tem>ticas eran de acuerdo a esos lugares, la ma%or"a de las cuales eran pornogr>$icas % por lo tanto marginadas por la sociedad. or estas razones el tango circula!a en !a(os niveles de la sociedad % le costó muc-o acceder a los lugares decentes. /l !aile, por ser de pare(a enlazada, tam!i&n $ue proscrito durante muc-o tiempo. #lgunos opinan que los primeros tangos no ten"an letras. #lgunas letras picarescas, satiriza!an los -ec-os cotidianos, por e(emplo #ndate a la recoleta que se re$er"a a una l"nea de tranv"as. Los primeros con(untos instrumentales se -icieron con los tra"dos por la inmigración, es decir : guitarra, viol"n $lauta %, eventualmente, arpa, mandol"n, clarinete, concertina, % acordeón. osteriormente el piano reemplazó a la guitarra % el !andoneón a la $lauta en la orquesta t"pica4. Bentro de estos instrumentos, -u!o varias $ormaciones que llegaron a ser $amosas en su momento, por e(. : el tr"o de la 6uardia ie(a, integrado por : /use!io #spiaz) guitarra4, ;rancisco Ramos viol"n4 % el ardo *anaveri guitarra4 122C4 @ uan aglio !andoneón4, Luciano R"os guitarra4 % uli>n Frdapilleta viol"n4 12994 @ /rnesto onzio viol"n4, icente ecci $lauta4 % /use!io #spiaz) guitarra4 @ /nrique +a!orido viol"n, despu&s piano4, Ienito asset $lauta4 % el negro Lorenzo guitarra4. Ktros grupos $amosos : /n 190C, uan aglio !andoneón4, os& 6uerrero $lauta4, Luciano R"os guitarra4 % Luis 6uerriero viol"n4. /n 190C, /rnesto onzio viol"n4, uan *arlos Iaz>n clarinete4 % 'ortorelli arpa4. 'am!i&n icente 6reco !andoneón4, Bomingo 6reco el tuerto #rturo en guitarras. /n 190=, Iaz>n, onzio, #spiaz) % ;elix Riglos $lauta4, etc... La di$usión del tango se -izo primeramente por la actuación de los protagonistas en los lugares en que actua!an, los organitos % posteriormente los discos. Los organitos proced"an de talia, su inventor $ue un tal Iar!ieri % $ueron $amosos los URinaldiU % ULa +alviaU 12354. Los organilleros porteños agregaron al organito la cotorrita de la suerte. La gra!ación de los tangos se -icieron primeramente en rodillos % posteriormente en discos de una sola $az. +u inventor $ue 'omas #lva /dison % los primeros aparatos para reproducir se llamaron $onógra$os % sus marcas $ueron /dison % at-&. Los primeros sellos gra!adores $ueron ictor 'alMing ac-ine % *olum!ia 6ramop-one 190C4. /sta )ltima -izo gra!ar los primeros temas argentinos, siendo illoldo uno de los primeros en gra!ar. osteriormente entró al mercado el sello Kdeón % otros de menor importancia como: ?ono$ono, 'ocaasolo, ;avorite, remier, #m&rica, *-antecler, 6at- V *-aves, etc. % el sello /ra, en el que gra!a!a el $amoso 6auc-o Rel>mpago. /n algunos locales, especialmente ca$&s que no pod"an tener un tr"o musical, coloca!an en un palco so!re nivel a una señorita con una victrola, en la que pasa!a los tangos pedidos por los clientes. /ra la victrolera. *omo se anotó antes, el origen de las letras de tangos era pecaminoso, pero sus tem>ticas $ueron evolucionando -asta aparecer el primer tango A canción i noc-e triste, cu%o primer t"tulo $ue Lita % que $ue el est"mulo para que sucesivos autores escri!ieran nuevos tangos. *on respecto a los cantores de la 6uardia ie(a, podemos mencionar entre otros a: illoldo, #l$redo % ;lora 6o!!i, epita #vellaneda, Borita iramar, Linda '-elma, #rturo at-on, etc. ;ueron casi todos cantantes cupleteros o tonadilleros. +olo at-on % 6o!!i se acercaron al canto tanguero % paralelamente cultivaron el canto pa%adoresco. La guitarra, en todos los casos $ue el principal acompañamiento de los cantores. Be!emos tam!i&n recordar que por esta &poca el tango se gra!ó con !andas % orquestas zarzueleras. # medida que avanzó el actual siglo, los grupos instrumentales, aunque los integrantes toca!an de Uo"doU, se $ueron puliendo en sus realizaciones, pero a pesar de todo, ca!e -acer notar que realmente ninguno de ellos $ue creador de un estilo caracter"stico, %, por lo tanto, todos toca!an igual. /xistieron pues, tr"os, cuartetos, quintetos % $inalmente sextetos, algunos de ellos con muc-a $ama, pero un -ec-o mu% signi$icativo constitu%e un cap"tulo trascendental en la -istoria del tango. /l sello *olum!ia incorporó dentro de sus artistas a icente 6reco % su agrupación, pero para distinguirla de otros con(untos que interpreta!an m)sica popular de otros pa"ses, la rotuló UKrquesta
1< '"pica *riollaU, que mas tarde se designó a $ormaciones parecidas como UKrquesta '"picaU@ esto ocurr"a en el año 1911. /sta primera UKrquesta '"pica *riolla esta!a constituida por: icente 6reco % uan Lorenzo La!issier !andoneones4, ;rancisco *anaro % os& #!!ate violines4, Bomingo 6reco piano o guitarra4 % icente ecci $lauta4. #l poco tiempo de esto apareció en 191< la UKrquesta '"pica ac-oU que en realidad era un cuarteto integrado por: uan aglio !andoneón4, Luciano R"os guitarra4, os& Ionano viol"n corneta4 % *arlos Eernani acc-i $lauta4. Bespu&s de estos momentos iniciales de lo que $ueron las Krquestas '"picas, un $uror por el g&nero se produ(o % aparecieron numerosos grupos que dieron lustre al tango por aquellas &pocas, que per$ilaron ante el mundo nuestra identidad, %a que comenzaron nuestros m)sicos a via(ar (unto con cantantes % !ailarines -acia /uropa principalmente, resultando sin propon&rselo, verdaderos em!a(adores de la #rgentina. ara completar este !rillante cap"tulo de la Eistoria del 'ango, de!emos acotar que no existe una $rontera de$inida entre la 6uardia ie(a % la /dad Becareana en lo re$erente al $uncionamiento de grupos instrumentales, %a que las $ormaciones primeras, siguieron conviviendo durante muc-o tiempo (unto a las modernas, puesto que contaron con un p)!lico que gustó de &sta $orma de tocar, a tal punto que en sucesivas &pocas se destacaron distintos con(untos que reverdecieron &xitos pasados tocados a la usanza antigua. /ntre otros, podemos citar el cuarteto irinc-o de *anaro, el de Ro!erto ;irpo, el retorno de . aglio ac-o, el cuarteto de R. ;irpo -4, el de uan *am!areri, Ra$ael Rossi % su con(unto, el grupo de #le(andro &rez % 6uti&rrez oc-olo4 con su cancionista irginia Boris, el tr"o de *iriaco Krtiz, el cuarteto de #n"!al 'roilo con Ro!erto 6rela, el tr"o ictor, Los tres de Iuenos #ires, el cuarteto Los #ses, el de #riel edernera, el de "ctor de az, el de os& ;elipetti, el de /nrique ora, el del urugua%o /ulogio iola, Los muc-ac-os de antes, el con(unto a que !ailen los muc-ac-os, el cuarteto #rmenonville, el alais de 6lace, Los orteñitos, los 'u!a tango, Los guapos del 900, el *uarteto del *entenario, etc. etc. )sicos protagonistas importantes entre otros podemos citar a : A"#e( Gre#orio ,i((o($o 1272 A 19194 )sico, guitarrista, cantor, actor, letrista, compositor. #utor de La moroc-a con m)sica de +a!orido4, /l c-oclo, /l presumido, *uidado con los cincuenta, Junta !rava, etit +alon, /l pec-ador, Las toca%as, /l $ogonazo, /l porteñito. ionero en la edición de o!ras % en la popularización del tango en /uropa. ;ue enviado por 6at- V *-aves a ;rancia, gra!ó sus canciones % por encargue se gra!aron los primeros tangos con la 6uardia Repu!licana de ar"s. # su regreso, se dedicó al periodismo. Ktros tangos $amosos : /l esquinazo, +o% tremendo, /l cac-orrito, Ricotona, as a vivir muc-o, *omo le parezca. Roe"$o Me"$i+'a( 1272 A 191C4 #. Rosendo4 )sico, pianista, compositor. Ba!a prioridad a los !ordoneos, $ormas que adoptaron posteriores pianistas. ;ue el cl>sico pianista criollo. +us tangos : Bon os& ar"a, iento en popa, Reina de +a!a, ? *lu!, olilla, /l torpedero, /l $inal de una garu$a, ronto regreso, /l entrerriano, &ste )ltimo estrenado en lo de Laura, donde tra!a(a!a por las noc-es. A(re$o E/e'io Go''i a%sand) 5<1233 A Is. #s. <5119C24 )sico, cantor, actor, autor, compositor. 6ra!ó en cilindros $onogr>$icos % discos, actuó en escenarios de variet&. ia(ó a /uropa (unto a su mu(er ;lora Rodr"guez % #ngel illoldo. K!ras : 'oco $ierro 19054, Tu& -ac&s, ulent"n, /l sanducero, /l tigre, /l urugua%o, +eguila que va c-um!iada, Bon epe, /l a$amao, etc. *ompartió la escena con Linda '-elma, #rturo at-on, epita #vellaneda, Borita iramar e intervino en algunas pel"culas mudas de esa &poca, como 8o!leza gauc-a. A(re$o A"to"io Be0i(a&1/a Is. #s. <0<123= A 19=<4 )sico, pianista, compositor. /ra tam!i&n a$inador de pianos. +us tangos : enus 190<4, ndependencia, /mancipación, *a!o cuarto, #polo, Recuerdos de la pampa, etc. #ctuaciones : ar"a la asca % /l asatiempo. Ma"/e( O. Campoamor Frugua% 3111233 A <9=19=14 )sico, pianista, compositor, *ompuso 'angos criollos para piano : +argento *a!ral, /n el s&ptimo cielo, La c... de la luna, La metralla, u% de la garganta, i capit>n. +u estilo era del tango -a!aneril, propio de principio de siglo. /ra intuitivo % nunca $ue pro$esional de la m)sica. #compañó a todos los artistas de la &poca. Car(o Poa$a 1235 A 19124 )sico, violinista, guitarrista, compositor. ;ue evolucionista. +us tangos : *ordón de oro, /l tamango % Retirao, guala % larga, /l !igu> % el guanaco. 2/a" Ma#(io !Pa&*o% 1220 A 19C=4 )sico, !andoneonista, director, compositor, autor. +us tangos : Ro%al igalle, #rmenonville, +>!ado ngl&s, #ndo pato, La cu%anita, Frquiza, Easta la muerte, La !ataclana, instrumentales4. /ntre los cantados $iguran : 'ango argentino, Fn copet"n, *uando llora el corazón % Tu& -as -ec-o con mi cariño. Art/ro Herma" Ber"tei" etrópolis, Irasil 1311122< A Is. #s. <0919C54 /l #lem>n. )sico, compositor, !andoneonista, director. 'en"a una gran preparación t&cnica % capacidad para la docencia. +us tangos : 8o -a% partido sin revanc-a, La caram!ola, ala suerte, La gaita, Rama ca"da. L/i Teieire Is. #s. <=10122C A C519704 )sico, $lautista, director, compositor, artista
1C multi$orme. +us tangos : /ntrada pro-i!ida, Iar exposición, ;arolito vie(o, or ella, La nación, /ntrada li!re, arta, ano mora. ;undador de +#B#* % del *"rculo de #utores , *ompositores % /ditores de )sica. Domi"#o Sa"ta Cr/+ Is. #s. 122= A 5219C14 )sico, !andoneonista, compositor. ;ue maestro importante. +us tangos : Eernani, Fnión c"vica 190=4, Recuerdos, /l vie(o, La siesta del !o-emio. Er"eto Po"+io Is. #s. 1225 A <11019C=4 /l pi!e /rnesto )sico, violinista, director, compositor. /studió en el *onservatorio Silliams. +us tangos : Bon uan antes, ozos guapos, luego /l panzudo4, tam!i&n los tangos : Bon 8atalio, Tuiero papita, La milonga, /l azule(o, #tanic-e, Be qui&n es eso, *aradura % *ulpas a(enas. Ge"aro Ep3ito 1227 A 19504 /l tano 6enaro )sico, !andoneonista, director, compositor. ;ue maestro de !andoneón % di$undió el tango en /uropa. +u tango : La cu!anita. ;alleció en ar"s. 2/a" Car(o Ba+" 1222 A C919CC4 )sico, clarinetista, director, compositor. ntegró numerosos con(untos de la &poca. +us tangos : La c-i$lada, /l !ru(o, ampa, /l *-iquil"n, +uspiros, *lu! ue%rredón, ;ilito, 'allando, 'u imagen, La tim!a, alais de 6lace, La vasca. 2o4 Mart5"e+ <211290 A <3319C94 )sico, pianista, director, compositor. *reador de tangos con reminiscencias criollistas. +us tangos : Be vuelta al Iul"n, a!lo, /l cencerro, Klivero, unto u coma, La torcacita, ura uva, *anaro, *alma c-ic-a, /l matrero, /xpresión campera, arianita, /l palenque, /l pensamiento, *ar!onada, Lepanto, 'engan paciencia, edacito de cielo, olvor"n. A/#/to Pe$ro Berto 1229 A 195C4 )sico, !andoneonista, compositor, director. 8ació en Ia-"a Ilanca. ntegró numerosos tr"os. ;ue directivo de +#B#*. Eizo un m&todo para !andoneón. +us tangos : La pa%anca, La oración, apa en puerta, /l noct>m!ulo. La !i!lioteca, ;ra% oc-o, #ngelina, /l gauc-ito, Be pura %er!a, itad % mitad, #zucena, Tue !roma, Bonde est>s corazón, Iel&n, 8o interesa. Da0i$ !Tito% Ro&ata#(iata 1291 A19<54 )sico, violinista, compositor. /volucionista del viol"n en el tango, precursor del estilo decareano. ntegró varios con(untos. +us tangos : /legante papiruza, La vida. Art/ro ,i&e"te De Bai 1290 A 19504 )sico, pianista, clarinetista, director, compositor. *ultor de la l"nea criollista. ncursionó en el teatro interpretando tonadillas escritas para el mismo. +us tangos : /l ca!ur&, La catrera, ncendio, *anc-ero, ano !lanca, /l conquistador, /l rom>ntico, angi>, mangi>, apirusa, Resaca, osquita, #uxilio, /l recluta, *-a(>, Bormilón, Bon ac"$ico. ,i&e"te Gre&o 6arote4 Is. #s. C<1222 A 71019<=4 )sico, director, compositor. Be tendencia criollista. ;ue $amosa su Krquesta '"pica *riolla. +us tangos : La percanta est> triste, o!re corazoncito, La milonguera, #lma porteña, /l $lete, Iar!a de c-oclo, Racing *lu!, /sto% penando, La muela careada, K(os negros, La viruta, /l moroc-ito, Rodr"guez eña, La in$anta, +aladillo, 'iene la pala!ra, opo$$, ar"a #ng&lica, /l estri!o, ue%rredón, /l el&ctrico, /l cuzquito, /l perverso, Be raza, /l pato de la ?, /l anatomista. E$/ar$o Aro(a Is. #s. <=<129< A ar"s <1919<=4 )sico, !andoneonista, guitarrista, director, compositor. ;ue el arquetipo del !andoneonista. 'am!i&n de tendencia criollista. +us tangos : Be vuelta % media, *omme il $aut, /l (aguar, /l arne, i!orita, +uipac-a, La trilla, La ca!rera, Fna noc-e de garu$a, #lice, La guitarrita, *atamarca, aipo, is-iadura, 8o, La cac-ila. Ro'erto 6irpo Is. #s. 105122= A 19794 )sico, pianista, director, compositor. 'ra!a(ó como pintor, empleado, o!rero del calzado, % en la $undición de asena de Ia-"a Ilanca. nició su carrera de m)sico como pianista de locales para !aile. +us tangos : La c-ola, La gauc-a anuela, /l compinc-e, #rgañaraz, Be madrugada, ndiecita, +entimiento criollo, La mare(ada, /l talento, 'oda la vida, /n la !rec-a, /l amanecer, /l solitario, ea, vea, Bidi, *urda completa, /l r>pido, #l gran !onete, La murra, iviani, Eenguria, #lma de !o-emio, Lo que ta !ien ta !ien, ;uegos arti$iciales, /l !istur", *ero a cero, /l apronte, La carca(ada, La !ordadora, /l a-orcado, /co melodioso, Eilac-a, #ve sin rum!o, La muc-ac-a del arra!al. /n 1913, $usionando su orquesta con la ;rancisco *anaro, animó los !ailes de *arnaval del 'eatro *olón de Rosario, cumpliendo luego una a$ortunada temporada en ontevideo, en el palco del ca$& La 6iralda, durante el cual le correspondió estrenar La *umparsita, de atos Rodr"guez. 6ra"&i&o Ca"aro Frugua% <7111222 A Is. #s. 1=1<197=4 )sico, violinista, director, compositor. *ontri!u%ó (unto con Ro!erto ;irpo a la consolidación estructural de la Krquesta '"pica de la que $ue el primer director A empresario. Be su iniciativa nació en 191= la actuación de los con(untos en los !ailes estudiantiles. +u estilo orquestal procedió $undamentalmente de la modalidad creada por icente 6reco. ;ue director de +#B#*, *K#R % la #sociación #rgentina de Birectores de Krquesta. +us tangos : La ta!lada, inta !rava, 8ueve puntos, /l ollito, ilonga con variación, /l c-amu%o, *-amuscada, La llamada, 8o!leza de arra!al, ano Irava, +e aca!aron los otarios, La garconniere, uentecito de plata, 'iempos vie(os, Bestellos, Las vueltas de la vida, >(aro azul, Ealcón negro, /l re% del !osque, irlo !lanco, /l gavil>n, /l pill"n, /l alacr>n, Los indios, /l internado,
1= atasano, /l opio, /l que a -ierro mata, Bos corazones, La !risa, La muc-ac-ada del centro, /l tigre ill>n, +entimiento gauc-o, adreselva, B&(ame, #diós pampa m"a, >(aro silvestre, /nvidia, +e dice de m", +u$ra, 8ie!la, +os !ueno vos tam!i&n % La )ltima copa. A#/t5" Bar$i Is. #s. 1C2122= A <1=19=14 )sico, pianista, compositor. +u m)sica siguió una de$inida l"nea criollista, recogiendo el estilo del primitivo tango de arra!al con sutiles reminiscencias de vidalitas, estilos % milongas pampeanas. 8unca $ue m)sico pro$esional. +us tangos : /l taura, Tue noc-e, La guiñada, /l pial, /l a!ro(o, +e -an sentado las carretas, /l rodeo, *-uzas, /l !aqueano, /l palad"n /l cuatrero, ;loresta, #diós pue!lo, La rac-a, 8unca tuvo novio, 8o me escri!as, La )ltima cita, adre -a% una sola, 'inta verde, Lorenzo, 'ierrita, Iarranca a!a(o, #m&n, /l t"o soltero, /n su le%, +e lo llevaron, +in -ilo en el carretel, Las doce menos cinco, *a!ecita negra, ndependiente *lu!, ico !lanco, 6ente menuda, /l !ue% solo, Rezagao, isterio, #cu&rdate de mi, ;lorentino, 'riste que(a, % 'iernamente. ;ue $undador de +#B#*. 6ra"&i&o Lom/to 129C A 19504 )sico, pianista, director, compositor. +us primeros tangos : /l 707, La rezongona, La revoltosa, /l c-acotón, todos con reminiscencias de -a!anera. Ktros tangos : B"melo al o"do, Los dardanelos, iento $resco, +i so% as", +om!ras nada m>s, Bon uan malevo, Tue lindo es amar, i re$lexión, Be !uena $e, is amigos de a%er, uc-ac-ita de campo, a que te acord&s, #unque parezca mentira, +in de(ar rastros, # toda vela, Besagravio.
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LA ESCUELA DECAREANA LAS 6ORMAS ORIGINARIAS DEL TANGO /l proceso de evolución de esa simple mani$estación musical popular, nacida en el sórdido in$ramundo de la mala vida ciudadana, para erigirse luego entre las danzas modernas de ma%or di$usión universal, que se llama tango rioplatense, tiene su punto de partida -acia $ines del siglo con la identi$icación %a precisa de sus e(ecutantes, de sus compositores, de sus escenarios que le son propios. ero las $ormas musicales originarias o$rec"an un panorama total de uni$ormidad de!ido a las mu% limitadas posi!ilidades de realización de sus primitivos cultores. /s decir, que -asta mu% avanzado el itinerario evolutivo de la m)sica del tango, no -a!r>n de advertirse distingos estil"sticos ni di$erenciaciones, so!re todo en las concepciones interpretativas. Be a-", pues, que vie(os tangos primitivos, adelantados estructuralmente para la &poca de!ieran esperar el arri!o de posteriores promociones de e(ecutantes para lucir en la verdadera dimensión sus valores musicales. Los estilos interpretativos i!an notoriamente a la zaga de las evidentes aptitudes creativas que re re$le(a!an en las $ormas de la composición. ara explicar este $enómeno aparentemente contradictorio entre las intenciones progresistas de la composición % ese acentuado quietismo en las posi!ilidades interpretativas, de!e apelarse a la mu% valedera (usti$icación A tantas veces repetida A del car>cter estrictamente intuitivo de aquellos pioneros e(ecutantes, m)sicos ORE2EROS casi sin excepciones, que carec"an de la m>s elemental $ormación acad&mica o conoc"an apenas A como tam!i&n con tanta reiteración se -a dic-o A algunas simples tonalidades, que utiliza!an como punto de partida para las improvisaciones,, sol"a repet"rselas una % otra vez, -asta convertirse en temas de$initivos, que los distintos int&rpretes recog"an de o"do. 'odo ello, claro est>, dentro de la m>s precaria concepción t&cnica, % sin el menor asomo de escritura musical,. /s razona!le admitir, entonces, que la marcada simpleza de los tangos primitivos respond"a en !uena medida a la $alta de medios t&cnicos de los instrumentistas. K sea, que la inspiración creativa esta!a restringida inexcusa!lemente por las limitaciones de expresión de los e(ecutantes. >s a)n : la incorporación del germ>nico !andoneón en la e(ecución del tango determinó un cam!io total en la $isonom"a temperamental de nuestra m)sica de la ciudad. Easta el advenimiento del !andoneón, el tango primitivo era de agudos sonidos % ritmo >gil, cuando la $lauta impon"a la $resca algara!"a de sus traviesas $iorituras. /l tango se toca!a en tiempo de DOS POR CUATRO , de movilidad alegre, retozona % vivaz, dando marco a la coreogra$"a originaria de comple(idad casi acro!>tica. ero las di$icultades de digitación de los primeros !andoneonistas, incluso los de ma%or predicamento, determinó que no pudieran tocar el tango con la destreza del ritmo acelerado que &l exig"a. +e $ue retardando entonces paulatinamente la marcación r"tmica, cam!iando la coreogra$"a que evolucionó -acia una circunspecta e introvertida danza de salón A de la ca!eza a los pies A adquiriendo su m)sica esa som!r"a sonoridad grave % densa, que(um!rosa % melancólica, que con$igurar"a su de$initiva imagen temperamental. /ntonces cam!ió la notación r"tmica del tango, trans$iriendo el originario DOS POR CUATRO al CUATRO POR OCHO en que el tiempo $uerte cae en cada una de las cuatro corc-eas4. *a!e señalar que exclusivamente por tradición antimusical, el tango se sigue escri!iendo en tiempo de dos por cuatro, e(ecut>ndose contrariamente en CUATRO POR OCHO o CUATRO POR CUATRO . Be esa inexplica!le corruptela surge el amaneramiento que se advierte cuando a nuestro tango lo e(ecutan m)sicos extran(eros quienes correctamente ceñidos a la notación escrita carecen del sa!or incon$undi!le que le imprimen nuestros instrumentistas. /n consecuencia, la variante m&trica que impusieron sin propon&rselo nuestros primitivos !andoneonistas intuitivos % carentes de digitación adecuada, que no pod"an tocar de otra manera m>s que con pesada lentitud, permitió la simpli$icación coreogr>$ica del tango, % con ello su universalización inamovi!le entre las danzas de salón m>s di$undidas de nuestro siglo. Be lo expuesto se in$iere que los estilos interpretativos de los m>s prestigiosos % populares con(untos orquestales, no eran suscepti!les de o$recer distingos claros % precisos de la e(ecución del tango. #caso transcurrir"an años todav"a -asta la de$inición de los distintos estilos % modalidades, que en posteriores etapas de evolución -a!r"an de traducirse en una gama tan rica de original"simas tendencias interpretativas instrumentales, al extremo de poder considerar el tango rioplatense como la mani$estación musical popular de m>s amplio espectro temperamental de cuantas con$orman el panorama de tales g&neros art"sticos de nuestra &poca, acaso A % ello no comporta un excesivo reconocimiento A de m>s amplia variedad que el mismo (azz. La con$iguración de la llamada OR7UESTA TIPICA Ala com!inación instrumental representativa por excelencia del tango A no constitu%ó un $enómeno aislado, o la resultante de una
17 intención determinada de aquellos cultores que le con$irieron $isonom"a propia. ;actores am!ientales del tango $ueron per$ilando los rasgos caracter"sticos de su con$ormación t"m!rica. J entre ellos, la in$luencia de las cada vez m>s evolucionadas $ormas de composición que i!an requiriendo modalidades de interpretación a(ustadas a concepciones est&ticas % temperamentales en plena !)squeda de ma%ores posi!ilidades de expresión. *uando Ro!erto ;irpo % ;rancisco *anaro A como se -a puntualizado reiteradamente A colocaron los cimientos de la $utura orquesta del tango, comenza!an tam!i&n a perci!irse, aunque todav"a con per$iles no per$ectamente de$inidos, dos tendencias predominantes en la composición, que a su vez representa!an el tronco $undamental de los variad"simos estilos en que se extender"a posteriormente el di$uso panorama musical del tango. Fna de esas corrientes se pro%ecta!a como la prolongación un tanto depurada del primitivo TANGO ORILLERO @ es decir, el com)nmente denominado TANGO DE CORTE MILONGA, para re$le(ar alguna asimilación $ormal con cierto primitivismo interpretativo antes señalado, en razón de las mu% limitadas posi!ilidades t&cnicas de los pioneros instrumentistas de la primera &poca. J la otra corriente, de de$inida orientación melódica, notoriamente impregnada de cierto a$rancesado romanticismo de tan penetrante in$luencia en las d&cadas iniciales del siglo, li!era!a al tango de su -asta entonces tradicional modalidad recia % punzante de neta $iliación milonguera. *a!r"a agregar todav"a que esta segunda tendencia estil"stica, tiempo despu&s se !i$urcar"a en otras dos importantes corrientes creativas : el TANGO ROMANZA exclusivamente musical4 % el TANGO CANCION. Tuedan, pues, as" es!ozadas las dos grandes tendencias en que se escinde toda la posterior tra%ectoria musical del tango. Bos carriles de paralelo itinerario % dis"mil orientación, que (am>s llegar>n a reencontrarse sin desvirtuar sus respectivas esencias. *onviene tener siempre en cuenta esta precisa % $undamental di$erenciación musical del tango para poder entender despu&s, con la ma%or claridad conceptual posi!le, el mu% comple(o cuadro estil"stico de las tan diversas modalidades que $ueron incorpor>ndose posteriormente al g&nero en sus distintas etapas evolutivas. Be!e darse por admitido entonces, que de esa !i$urcación entre las dos tendencias del tango %a trazadas, surge tam!i&n un natural % lógico paralelismo entre las $ormas de e(ecución % las concepciones creativas de composición. /n tanto, los compositores % los int&rpretes de las corrientes tradicionales consideran que los esquemas conceptuales del tango de!en permanecer virtualmente inamovi!les A sostenidos exclusivamente por sus pilares verte!rales de la simpleza de la l"nea melódica % la desnuda marcación r"tmica dentro de la tonalidad A , cultores de preceptivas evolucionistas entendieron que toda mani$estación art"stica implica un permanente e ininterrumpido proceso de renovación, con acentuadas preocupaciones musicales de car>cter armónico tanto en la composición como en la e(ecución. Be este irreconcilia!le desencuentro conceptual da aca!ada cuenta la -istoria toda del tango rioplatense. /l proceso de evolución musical del tango -a seguido desde sus primeras mani$estaciones org>nicas, -acia $ines del siglo , una progresiva e ininterrumpida tra%ectoria de trans$ormación. Resulta por ello arriesgado todo intento de caracterizar con rasgos de$initivamente di$erenciados supuestas &pocas o etapas determinadas. La gran excepción en tal sentido, acaso un>nimemente compartida por los estudiosos especializados en la materia, es aquella ta(ante división que !i$urcó toda la -istoria posterior del tango musicalmente considerado, en dos concepciones temperamentalmente opuestas e irreconcilia!lemente antagónicas. or una parte, las llamadas corrientes tradicionales a$erradas a inamovi!les esquemas de un simplismo musical. J, por la otra parte, la tendencia evolucionista que rompió con vie(as estructuras, permitiendo la incorporación al tango de los recursos de la t&cnica musical. /sa l"nea divisoria $ue trazada por un grupo de talentosos m)sicos renovadores con luminosa perspectiva de $uturo, creando un estilo de tango que HIZO ESCUELA % cu%a trascendental in$luencia se pro%ectar"a incluso a trav&s de las m)ltiples mani$estaciones m>s avanzadas de los )ltimos tiempos. erdadera ESCUELA DE TANGO por encima de los valores intr"nsecos propios de aquella agrupación instrumental que le dio la vida % dimensión de insospec-ada trascendencia. Eace m>s de medio siglo, (ustamente -acia comienzos de 19<=, una pro$unda conmoción sacud"a los modestos % todav"a casi elementales esquemas interpretativos del tango instrumental. +e estructura!a sólidamente % acaso sin propon&rselo sus propios art"$ices, el m>s trascendente movimiento de trans$ormación musical que se -a%a operado en toda la tra%ectoria evolutiva del tango rioplatense. ;ue ulio Be *aro quien enca!ezó el grupo aquel que dar"a el paso gigantesco. +e puso al $rente de un pequeño % visionario con(unto de m)sicos nota!les. *rearon un estilo de$initivo de e(ecución. 'ra(eron conceptos esencialmente renovadores, cu%os lineamientos esenciales es!ozara con $irme convicción poco antes uan *arlos *o!i>n, creador admira!le A como %a se -a dic-o A de
13 novedosas $ormas % proposiciones est&ticas de las que (am>s el tango podr"a apartarse radicalmente sin desvirtuar su propia esencia. #lguna vez mani$estamos, % lo rea$irmamos en$>ticamente a-ora, que ANTES Y DESPUES DE 2ULIO DE CARO es la expresión exacta con que puede concentrarse la sustancial división de la -istoria musical del tango , en dos &pocas per$ectamente di$erenciadas. La premisa aquella de que EL TANGO TAMBI8N ES M9SICA determina!a la incorporación de los generosos recursos que -acen a la t&cnica musical, enriqueci&ndolo con una !elleza sonora que le era todav"a desconocida. +e le -a!r"an pues, al tango, nuevas rutas de incalcula!le pro%ección en esa empecinada actitud orientada -acia metas de evidente superación art"stica. ANTES Y DESPU8S DE 2ULIO DE CARO tiene la signi$icación de que a partir de ese preciso momento del gran cam!io conceptual del tango instrumental, m)sicos % p)!lico -a!r"an de optar inexcusa!lemente entre las dos maneras antes re$eridas de sentido. *on la incorporación de los grandes recursos de la t&cnica musical, el tango alcanzar"a una riqueza sonora que le era totalmente desconocida -asta ese momento. +o!re aquellos precisos presupuestos conceptuales, ulio de *aro % los su%os adoptaron para su $orma de expresión orquestal la denominada estructura del llamado SE:TETO T;PICO. Bos !andoneones, dos violines, piano % contra!a(o, con$ormaron desde su advenimiento la agrupación instrumental m>s caracter"stica % representativa del tango. Recu&rdese que poco antes de 19<0, las OR7UESTAS T;PICAS adoptaron la com!inación t"m!rica de esos seis instrumentos, per$il>ndose so!re la !ase de los mismos instrumentos las tendencias interpretativas % las posi!ilidades de e(ecución m>s importantes a lo largo de cuatro lustros, en los que se ela!oraron, sin duda alguna, todas las posi!ilidades verte!rales % con$igurativas de esa original"sima $orma musical popular tan di$undida en el mundo entero. 8uevos ropa(es musicales inaugura!an esta l)cida aventura renovadora. J la orquesta de ulio de *aro signi$icó una verdadera revolución al aparecer en el escenario interpretativo del tango. +e -a dic-o %a que, so!re ideas sustanciales de uan *arlos *o!i>n adquiere el piano preeminencia $undamental en la $unción conductora del mecanismo de la orquesta, con el empleo de la DECIMA ARPEGIADA en la mano izquierda, con el recurso de valios"sima inventiva de
RELLENAR CON DIBU2OS EN LOS BA2OS LOS ,AC;OS DEL DESARROLLO MELsicos de la tonalidad de e(ecución. Resulta o!vio estacar que correspondió precisamente a ;rancisco Be *aro A otro de los grandes creadores de la tendencia que nos ocupa A recoger aquellas proposiciones esenciales para estructurar con per$iles inamovi!les la modalidad $undamental"sima del llamado ACOMPAÑAMIENTO ARMONIZADO , verte!ral columna conductora de nuestras orquestas. /s decir, que a trav&s de esa modalidad pian"stica, dic-o instrumento !>sico de la composición orquestal ENTRA A TOCAR A como se dice corrientemente en la (erga pro$esional de los m)sicos A en lugar de limitarse al simple % desnudo ACOMPAÑAMIENTO R;TMICO. La riqueza armónica, la pureza % la prodigiosa digitación instrumental de edro a$$ia % Luis etrucelli originariamente luego a$$ia A Laurenz % por )ltimo Laurenz A Ilasco4 provocaron una radical trans$ormación dentro de la t&cnica !andoneon"stica en la e(ecución del tango. 'odo se dio estil"sticamente en aquellos admira!les $or(adores de los grandes recursos interpretativos del !andoneón en el tango. /n a$$ia la tendencia a los LIGADOS, a la apagada sonoridad, a la pureza cuidad"sima de los matices, a los adornos de impeca!le concepción % su!%ugante gracia expresiva. /n Laurenz, los 6RASEOS CORTANTES DE ,IGOROSA CONTUNDENCIA, la concepción de inagota!les e$ectos des!ordantes de original !rillantez armónica. Fno % otro le con$irieron, primero en $orma con(unta % luego el segundo de ellos magn"$icamente complementado por #rmando Ilasco4, el sello distintivo de sus descollantes personalidades creativas a la orquesta de ulio de *aro. J am!os grandes instrumentistas enca!ezaron desde aquella agrupación señera, % para siempre, las dos tendencias en que se dividir"an invaria!lemente -asta a-ora los m>s destacados !andoneonistas del tango. /n lo que -ace a su contri!ución interpretativa personal, ulio Be *aro introdu(o un singularmente novedoso % arraigado estilo violin"stico. mpuso una manera de expresión que mantiene plena vigencia a trav&s de sus siempre actualizadas versiones discogr>$icas, e incluso de toda una pl&%ade de posteriores % prestigiosos continuadores de esa modalidad. /l l>nguido PORTAMENTO , el extendido ,IBRATO , el punzante TACO DE ARCO, el r"tmico % moderado PIZZICATO, son caracter"sticas incon$undi!les del %a legendario ,IOLIN CORNETA de ulio Be *aro. /$ectos todos que siguen perdurando como verdaderas instituciones entre los recursos interpretativos del tango. J en lo que al sector violin"stico se re$iere dentro de la escuela decareana, es necesario
12 resaltar la importante $unción instrumentalmente protagónica que tam!i&n corresponde al SEGUNDO ,IOL;N. La la!or invalora!lemtente em!ellecedora que desde los comienzos correspondió a /milio Be *aro % a anlio ;rancia, % posteriormente a os& 8iesoN, te(iendo CONTRACANTOS de excelente musicalidad % re$inado !uen gusto. or )ltimo, completando la integración estructural del SE:TETO T;PICO, (uega papel de primer"sima gravitación el apo%o r"tmico del contra!a(o, tratado a-ora con la amplitud de posi!ilidades acad&micas propias de su la!or esencial dentro de las grandes $ormaciones orquestales. # partir del recordado Leopoldo '-ompson, primer contra!a(ista que le con$irió toda la trascendencia t"m!rica que a su cometido le est> asignada en las agrupaciones orquestales del tango, pasando luego por /nrique Qraus, Eugo Iaralis, Klindo +ini!aldi % icente +ciarreta, tuvo el no!le % pro$undo instrumento la u!icación en la orquesta de ulio Be *aro. #gregando a todo cuanto se -a dic-o, % dando adecuada con(unción a las nota!les individualizaciones de los e(ecutantes, las novedosas e imaginativas orquestaciones constitu%eron el nexo aglutinante de tantas ideas que todos % cada uno de aquellos inspirados m)sicos aportaron a la me(or estil"stica instrumental que esta!an ela!orando magistralmente. /l uso de la SINCOPA posi!lemente el e$ecto sonoro m>s interesante en cuanto a expresividad en el (uego instrumental del tango4 % algunas insinuaciones CONTRAPUNT;STICAS empleadas con llamativa corrección acad&mica % desusada precisión de u!icuidad, alcanzaron relevante signi$icación est&tica a la preceptiva musical lanzada as" un tanto temerariamente, podr"a decirse, por la -asta entonces desconcertante orquesta de ulio Be *aro. a de su%o que, esa ma%or musicalidad que se introduc"a en la e(ecución del tango, -a!r"a de requerir paralelamente un m>s acentuado nivel de capacitación pro$esional por parte de los instrumentistas, que de!ieron a$rontar su cometido dentro del m>s disciplinado rigorismo acad&mico, desterr>ndose %a para siempre toda supervivencia de empirismo intuitivo. La ESCUELA DECAREANA tuvo, pues, adem>s de sus aportes est&ticos invalora!les, la virtud de MANDAR AL CONSER,ATORIO inexcusa!lemente a los m)sicos que en lo sucesivo pretendieran consagrarse en el e(ercicio de un que-acer art"stico revestido a-ora de toda la seriedad % toda la consagración pro$esional impuesta a partir de entonces, %a sin posi!ilidades de un regresivo retorno a la simple !uena intención de -acer m)sica... /s incuestiona!le que los grandes planteos interpretativos del tango instrumental $ueron de$initivamente estructurados por el sexteto de ulio Be *aro en la d&cada comprendida entre 19<= % 19C=. Lo posterior $ue una prolongación estil"stica % temperamental de aquella inicial etapa en que nada quedó por crearse en materia de inventiva instrumental. 8o o!stante, la inquietud renovadora de ulio Be *aro trascendió en el tiempo, desde aquel visionario planteo de e(ecución estructurado so!re el esquema de los seis instrumentos del SE:TETO T;PICO, para incursionar posteriormente en la proposición de la gran orquesta, con el cauteloso agregado de tim!res a(enos todav"a a las alineaciones tradicionales del tango cuerdas, metales, percusión4, a trav&s de tratamientos $ormales con miras incluso -acia el amplio escenario del concierto. ale decir, que todo lo que en materia de nuevas posi!ilidades musicales llegar"a despu&s, tuvo en ulio Be *aro % su movimiento el antecedente de m>s avanzada evolución. /s adem>s necesario advertir que aquellas $ormas novedosas de e(ecución constitu%eron el ve-"culo invalora!le para las dos mani$estaciones instrumentales musicalmente m>s ricas del g&nero : el TANGO ROMANZA i Biosa, *opaca!ana, ;lores negras, +no!ismo, I&lgica, +ollozos, *enizas, Risa loca, ussete, añanitas de ontmartres, #lmita -erida, oulin Rouge, 8o llores m>s, Tuimeras, #rco iris, 8oc-e de amor, Loca !o-emia, Bivina, ;iligrana4 % el TANGO MILONGA DE CORTE MODERNO : ala pinta, Ierret"n, La ra%uela, La gauc-a, Krgullo criollo, 'ierra querida, /l rec-i$le, Be antaño, uro apronte, /l t>!ano, *riolla linda, /l arranque, *avilando, /l remate, #rra!al, La !e!a, /l !uscapi&4. J como si todo esto resultase poco, magn"$icas p>ginas de consagrados compositores que se a delantaron a su &poca % tuvieron que esperar durante muc-os años a sus int&rpretes ca!ales, encontraron precisamente en la escuela de e(ecución enca!ezada por ulio Be *aro a sus genuinos int&rpretes. /(emplos : +#8+ +KF* % #6F# I/8B'#, de /nrique Bel$ino. TF/ 8K*E/, *.'.., /L *F#'R/RK % 6#LLK */6K, de #gust"n Iardi @ +#LK/, LK+ BK#BK+ % /L K'K, de uan *arlos *o!i>n @ /L /8+#/8'K % #ILK, de os& art"nez @ /L LL/'/ % LF? #L#, de 6raciano Be Leone, que alcanzaron en las versiones insupera!les de la orquesta de ulio Be *aro A algunas consagradas en el disco A su exacta pro%ección art"stica. /s casi siempre desa$ortunado el empleo del t&rmino CL=SICO, ad(udicado generalmente sin expresar su verdadero sentido, tiene adecuada signi$icación trat>ndose de la ESCUELA DECAREANA de interpretación, por cuanto lo propuesto -ace %a m>s de medio siglo conserva con renovada vigencia los atractivos est&ticos % emocionales desde su le(ano advenimiento. Resulta as", sin duda alguna, la orquesta de ulio Be *aro la me(or expresión de lo que por CL=SICO de!e
19 entenderse en la e(ecución instrumental del tango. J no solamente mantiene inaltera!le los valores permanentes %a señalados, que le con$irieron perdura!ilidad % gravitación de$initiva en el tiempo, sino de -a!er existido aquel gran $aro de atracción, es mu% posi!le que posteriores % capacitadas promociones de cultores -u!iesen consagrado su dedicación pro$esional a otras mani$estaciones musicales. 8om!res $undamentales, entre otros, son /ugenio 8ó!ile, /lvino ardaro, *arlos arcucci, Lucio Bemare, #ntonio #rcieri, Ksvaldo ugliese, uan olito en su &poca de director antes de incorporarse a la orquesta de BH#rienzo4, os& ascual, E&ctor ar"a #rtola, #ntonio Rodio, os& 'inelli, #rmando Ialiotti, oaqu"n auricio ora, 6a!riel *lausi, #l$redo 6o!!i, #rgentino 6alv>n, #n"!al 'roilo, ulio #-umada, Eoracio +alg>n, /duardo Bel iano, ario Bemarco, Ksvaldo Ruggiero, Leopoldo ;ederico, #stor iazzolla el de la d&cada aut&nticamente tangu"stica, entre 19=7 % 19554, #tilio +tamponi, Ksvaldo 'arantino, os& Li!ertella, Luis +tazo, uan os& az, que se enrolaron en las $ilas del tango %, sin per(uicio de sus respectivas vocaciones estil"sticas % temperamentales, siguieron en su cometido de creación una clara % de$inida orientación DECAREANA que no puede de(ar de reconocerse. /s decir, una continuidad evolutiva que mantiene incólumes las esencias r"tmicas % melódicas que le conceden al tango personalidad musical incon$undi!le. orque cuando el tango instrumental de evolucionada orientación renovadora se aparta de los m>s puros planteos conceptuales DECAREANOS, caemos inevita!lemente en el engorroso terreno pol&mico de la de!atida cuestión acerca de su autenticidad o de su desnaturalización. /s esta )ltima o!servación una de las m>s grandes contri!uciones de la ESCUELA DECAREANA del tango. J pareciera inapela!le la conclusión de que aquellos talentosos componentes del sexteto $amoso, -ace %a m>s de cinco d&cadas, IN,ENTARON A por as" decirlo A todos los secretos de la interpretación instrumental aplicada a la composición tam!i&n renovadora con !ien entendido sentido de superación art"stica. La ESCUELA DECAREANA de interpretación irrumpe en escenario del tango con la %a mencionada estructura orquestal del com)nmente denominado SE:TETO T;PICO. #s" constituida la $ormación del con(unto, se ampl"a posteriormente el plantel instrumental re$orzando pre$erentemente las $ilas de !andoneones % de violines, aunque con prescindencia de la viola % del violoncelo, pertenecientes a la $amilia de las cuerdas, % generalmente incorporadas a otras cali$icadas orquestas de tango. /n su car>cter de director de orquesta prevaleció siempre en ulio Be *aro un estricto criterio selectivo en cuanto a la incorporación de los instrumentistas convocados para las sucesivas $ormaciones, reca%endo invaria!lemente la elección entre los me(ores e(ecutantes de nuestro medio. #dem>s, por una antigua norma que -emos seguido sin excepciones, de mencionar los nom!res de los componentes de las agrupaciones instrumentales del tango, en razón de que las OR7UESTAS A del g&nero que $uese A NO SE COMPONEN SOLAMENTE DE DIRECTORES Y PRIMEROS ATRILES SINO DE TODOS Y CADA UNO DE SUS INTEGRANTES , resulta ilustrativo o$recer las diversas integraciones instrumentales que des$ilaron !a(o la prestigiosa conducción de ulio Be *aro en sus treinta años 19<= A 19=54 de permanencia inaltera!le en el m>s encum!rado plano del panorama art"stico del tango. #s", pues, omitiendo las numerosas % transitorias integraciones de algunas incursiones exclusivamente experimentales, tales como la llamada OR7UESTA MELODICA INTERNACIONAL de 19C7, con el agregado de instrumentos de viento % percusión, % la presentación de una suerte de tangos a gran orquesta de $ormación sin$ónica, los distintos con(untos conducidos por ulio Be *aro reunieron sucesivamente a los siguientes e(ecutantes : >?@ : ulio Be *aro % /milio Be *aro violines4, ;rancisco Be *aro piano4, edro a$$ia % Luis etrucelli !andoneones4 % Leopoldo '-ompson contra!a(o4. *a!e advertir que en la totalidad de los registros discogr>$icos entre 19<= % 19C0, la responsa!ilidad del segundo viol"n $ue invaria!lemente desempeñada por anlio ;rancia, cu%a sonoridad interpretativa alcanza!a ma%or volumen que la de /milio Be *aro. >?@ : ulio Be *aro % /milio Be *aro violines4, ;rancisco Be *aro piano4, edro a$$ia % edro Laurenz !andoneones4 % sucesivamente luego Eugo Iaralis % Klindo +ini!aldi, luego del $allecimiento del contra!a(ista Leopoldo '-ompson. >?@ : ulio Be *aro % /milio Be *aro violines4, ;rancisco Be *aro piano4, edro Laurenz % #rmando Ilasco !andoneones4 % /nrique Qraus contra!a(o4. >? : ulio Be *aro % os& 8iesoN iolines4, ;rancisco Be *aro piano4, edro Laurenz % #rmando Ilasco !andoneones4 % icente +ciarreta contra!a(o4. >?@ : ulio Be *aro, os& 8iesoN, icente 'agliacozzo, +imón RezniM % +amm% ;riedenta-l violines4 @ ;rancisco Be *aro % os& ar"a Rizzuti pianistas4 @ edro Laurenz, #rmando Ilasco, *alixto +allago, #n"!al 'roilo % #le(andro Ilasco !andoneones4 @ icente +cierreta % os& +ciarreta contra!a(os4.
<0 >? : ulio Be *aro, os& 6uti&rrez del Iarrio % auricio +aiovic- violines4 @ ;rancisco Be *aro piano4 @ *arlos arcucci, 6a!riel *lausi, ;&lix LipesMer % Romualdo arcucci !andoneones4 % ;rancisco de Lorenzo contra!a(o4. >?F : ulio Be *aro, os& 8iesoN, *a%etano uglisi, Luis 6uti&rrez del Iarrio % anlio ;rancia violines4 @ ;rancisco Be *aro piano4 @ *arlos arcucci, #l$redo *ordisco, *alixto +allago % edro Ielluati !andoneones4 % icente +ciarreta contra!a(o4. >?@ : ulio Be *aro de(a de$initivamente el viol"n asumiendo solamente la dirección orquestal. Iernardo Se!er, os& 8iesoN, anlio ;rancia % Iernardo +evilla violines4 @ ;rancisco Be *aro piano4 @ *arlos arcucci, Ro!erto Bi ;ilippo, #ngel 6enta, edro Ielluati % #l$redo arcucci !andoneones4 % uan os& ;ant"n contra!a(o4. >? : #ngel Ramos reemplaza a Ro!erto Bi ;ilippo como primer !andoneón. >?@ : Eugo Iaralis, os& 8iesoN, anlio ;rancia, Iernardo +evilla, Luis #ndr&s #lvarez *uervo % 8or!erto Iernasconi violines4 @ ;rancisco Be *aro piano4 @ *arlos arcucci, 'oto Rodr"guez, #ngel 6enta, edro Ielluati % #l$redo arcucci !andoneones4 % #l$redo +ciarreta contra!a(o4. >? : Eugo Iaralis, os& 8iesoN, Luis #ndres #lvarez *uervo, 8or!erto Iernasconi % #!ra-am 8ei!urg violines4 @ ;rancisco Be *aro piano4 @ *arlos arcucci, arcos adrigal, ario Bemarco, #l$redo arcucci, #l!erto 6arralda % #rturo enón !andoneones4 @ % Ramón de La laza contra!a(o4. # partir de 19<3 intervinieron alternativamente % en $orma discontinua, entre otros vocalistas : Luis B"az, 'eó$ilo !añez, Ro!erto B"az, edro Lauga, Kscar +acc-i, #ntonio Rodr"guez Lesende, *arlos iv>n, E&ctor ;arrel, #gust"n olpe, Ro!erto Ra%, ;ann% 8avaro, #rmando Iar!&, Krlando erri, a!lo oreno, Ro!erto edina, E&ctor Roade, Ro!erto Tuiroga, #l!erto Lago % Ro!erto 'a%!o. Eacia 195= ulio Be *aro entendió cumplido el !rillante e intenso ciclo de tres d&cadas ininterrumpidamente consagradas a la (erarquización art"stica del tango a trav&s de esa invalora!le escuela de creación que condu(era perseverante % !rillantemente. Ea!"an cam!iado las condiciones de tra!a(o en la actividad musical. /l concepto esencial de la tarea permanente, constante, sacri$icada, con largas -oras de ensa%os % pacientes sesiones de a(uste per$ecto -asta en los detalles m>s impercepti!les, %a no era posi!le cumplirlo. La diversidad del tra!a(o por parte de los !uenos instrumentistas de nuestro medio se convirtió en una la!or mec>nica, signada exclusivamente por el relo(. J no era posi!le comprometer un prestigio logrando a $uerza de tra!a(o sin limitaciones de -orario, de(>ndolo todo li!rado a la improvisación de ensa%ar % tocar sometidos a la tiran"a de los minutos. J la orquesta de ulio Be *aro, admira!le escuela instrumental, con su mundo de gloria tanguera, se llamó a silencio.
