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jules e t jim
fotonouvellevague
Universidade Federal do Espírito Santo Departamento de Desenho Industrial Centro de Artes
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Disciplina História do Cinema Prof. Isabel Augusto 2009/1 Alunos Darlan Machado Juliana Colli Tonini Juliana Lisboa Santana Rayza Mucunã Paiva
APRESENTAÇÃO
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1- INTRODUÇÃO 1.1 - Nouvelle Vague................................................................................................5 1.2 - Origens............................................................................................................6 1.3 - Características...............................................................................................11 1.3.1- Autores.........................................................................................................16 2- DESENVOLVIMENT DESENVOLVIMENTO O 2.1 2.2 2.3 2.4
- Truffault..........................................................................................................21 - Biograa.........................................................................................................22 - Características Especícas...........................................................................27 - Filmograa.....................................................................................................29
3- ESTUDO DE CASO 3.1 - Jules et Jim, o lme.......................................................................................32 3.2 - Jules et Jim, o livro........................................................................................36 3.3 - Características do Filme................................................................................40 4 - O OBJETO 4.1 - A Fotonovela..................................................................................................45 4.2 - O Design e o Cinema....................................................................................47
SUMÁRIO
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1- INTRODUÇÃO
1.1- Nouvelle Nou velle Vague Vague Segundo Susan Hayward, em seu livro Cinema Studies: The Key Conceps (Estudos de cinema: os conceitos-chave, em tradução livre), a nouvelle vague Francesa foi “não exatamente um movimento, mas certamente um momento importante na história do cinema” (“Not really a movement, but certainly an important moment in lm history”, HAYWARD, 2000, p. 145, tradução minha). Ainda segundo Hayward (2000) o termo surgiu nos anos 50 e era utilizado para classicar todos os tipos de manifestações culturais, produproduzidas pela juventude da época, que possuíam um certo espírito rebelde aos padrões então vigentes, que não mais condiziam com a modernidade que chegava. Com o passar dos anos o termo passou a dizer respeito especiespeci camente à produção cinematográca de novos e ousados diretores que estiveram em voga durante a década de 50 e 60. Diretores estes que, ao quebrar as regras estabelecidas pela indústria cinematográca francesa, instaurando uma nova estética mundialmente reconhecida, contribuiu signicativamente para o cinema moderno atual.
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1.2- Origens Algumas das características que seriam relacionadas aos cineastas da Nouvelle vague nos anos 50 já encontravam-se presentes em alguns ll mes e mesmo textos anteriores. Conforme aponta Bernardet, produções como o curta de 1946, 24 Heures de La Vie d`Um Clown, de Jean Pierre Melville, e os curtas de Agnès Varda já continham em si o que seria o germe dos lmes que despontariam no ápice do “movimento”, em 1959. A idealização da câmera-stylo já era discutida desde 1948, e foi consolidada em Le Rideau Cremoisi, de Alexandre Astruc (seu criador) em 1952. Em 1956 e 57 uma parte do imaginário que circunda a Nouvelle vague foi criado, com o lme de Roger Vadim estrelando Brigitte Bardot, E Deus Criou a Mulher, Louis Malle dirigindo Jeanne Moreau em Ascensor para o Cadafalso, e o Nas Garras do Vício de Chabrol, entre outros. Além disso, algumas evoluções tecnológicas foram de imensa imimportância para o surgimento de qualquer tentativa de cunho parecido ao da Nouvelle vague. A descoberta da câmera portátil Arriex, das objetiobjetivas com foco curto e do gravador Nagra possibilitaram que as lmagens fossem facilmente realizadas fora de estúdios, com a câmera na mão e sem a maior parte do pesado e complicado equipamento anteriormente necessário (trilhos, carrinhos etc). Embora haja controvérsia sobre o marco inicial da Nouvellle vague, é consenso que o início da tendência cinematográco se deu na revista Cahiers Du Cinema. Anteriormente chamada La Revue Du Cinema e ini-
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ciada em 1947, a publicação trazia críticas escritas por jovens autores, sob a tutela de André Bazin, que objetivavam reavaliar e redenir a crítica de lmes. Muitos dos conceitos que comporiam a essência dos lmes produzidos na Nouvelle Vague foram formulados pelas críticas feitas para a revista, principalmente pelos autores que se tornariam posteriormente os diretores principais do movimento. Dentre eles estão Truffaut e seus colegas - particularmente Claude Chabrol, Jacques Rivette, Jean-Luc Godard e Eric Rohmer. Enri Langlois, fundador da Cinemateca Francesa, é outra gura fundamental nas origens da Nouvelle vague cinematográca. Langois dededicou a vida a resgatar películas de lmes antigos, que sem a sua ajuda provavelmente não teriam sobrevivido à guerra. Essa foi sua maneira de “retardar ao máximo a morte do cinema” (MASCARELLO, 2007, p. 233), e com isso certamente forneceu o conhecimento histórico de cinema que se tronou depois extremamente importante tanto para o trabalho de crítica quanto para a atuação cinematográca dos principais personagens da Nouvelle vague francesa. Mascarello também esclarece que Langlois exibia uma programação eclética, e até surpreendente, “postura importante para semear uma nova consciência crítica - a da Nouvelle Vague - e consolidar o status de arte adquirido pelo cinema” (2007, p. 233-234). E continua, justicando sua importância: Langlois, além de historiador e conservador, era um ativista do cinema. Suas virtudes como cineclubista lhe garantiram a insígnia de “homem de espetáculo” na biograa que Richard Roud lhe dedicou. O pioneirismo de Langlois se deve, em boa medida, à curiosidade e ao interesse por todos os gêneros de lmes. Numa época em que o cinema não tinha o reconhecimento artístico que tem hoje mun-
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dialmente, numa época em que governos ainda não assumiam a missão de preservar sua história, escavadores como Langlois foram essenciais para garantir a sobrevivência de diversos clássicos do primeiro cinema. (MASCARELLO, 2007, p. 233)
O cinema americano produzido na época também foi um dos focos dos jovens críticos. Admirando a chamada “política de autor” dos diretores, que encontravam formas de driblar o sistema dos estúdios e se colocarem como autores de linguagens diferenciadas e coerentes. Além disso, nos lmes de Hollywood se representava uma nova juventude: inconformista, rebelde e contestadora. O acesso a essas obras se deu com o m da segunda guerra, e foi motivo de entusiasmo para os cinéciné los franceses, principalmente os mais jovens, que passaram a perceber a sua falta de representação e expressão dentro do cinema (MERTEN, 2005). Concomitantemente, o cinema produzido na França foi alvo de várias críticas, cando ironicamente conhecido por “cinema de qualidade”, termo utilizado por Truffaut num célebre ártico na Cahiers Du Cinema. Um dos “novos turcos”, como apelidado por Bazin, Truffaut questionava as regras xas que regiam os lmes produzidos (MERTEN, 2005), que possuíam uma estética baseada apenas em aspectos técnicos, roteiros e montagens previsíveis. É claro que essa é uma generalização e trata da grande parte dos lmes comercialmente produzidos pelos estúdios, havendo exceções, como as previamente aqui citadas dos lmes de Jean Pierre Melville, Agnès Varda, dentre outros. Havia também uma inserção de conceitos vindos de outras áreas para o cinema, como a arte e literatura modernas. Mascarello coloca que possivelmente é daí que vêm alguns importantes conceitos dos lmes como “a descontinuidade, a incorporação do acaso e da realidade docu-
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mental, a valorização da montagem” (MASCARELLO, 2007, p. 226). O Neo-realismo italiano, principalmente dos lmes de Rosselini, também foi uma grande inuência no cinema e nas críticas da Nouvelle vague. A “paixão” dos novos turcos por seus lmes cou registrada em muitas edições da Cahiers, e Truffaut inclusive chegou a trabalhar como assistente de Rosselini num projeto nunca terminado. Como expõe MasMascarello (org) “Dono de um método estóico, centrado na busca do diretor, sem roteirista ou conceito prévio, Rossellini acreditava na lmagem como investigação que parte de uma página em branco e só termina na montagem, que traz suas próprias revelações” (MASCARELLO, 2007, p. 236). O cinema lmado nas ruas, que buscava retratar a realidade latenlatente da Guerra sem articialidades e manipulações, foi muito elogiado por Bazin e pelos outros críticos da Cahiers, embora o primeiro valorizasse o traveling a favor da montagem, já que este seria mais real respeitando a temporariedade das ações na tela, e os segundos discordassem nesnesse ponto, acreditando no “potencial descontínuo da montagem, o corte abrupto e o signicado das falsidades de um gesto ou de um olhar” (MAS(MASCARELLO, 2007, p. 228). E qualquer forma, ambos defendiam um cinecinema subjetivo, Bazin deixando este papel ao espectador (e valorizando uma abordagem objetiva que respeite a ambigüidade de cada situação) e os novos turcos dando este papel ao a o diretor (que imprime seu estilo na obra) A camera-stylo e a política de autores foram as bases conceituais para os lmes produzidos pelos novos turcos. A primeira, formulada por Alexandre Astruc, compara a câmera usada pelo diretor à caneta do escritor, objeto que imprime um estilo e uma linguagem próprias, e que participa ativamente da obra. A política de autores foi o ponto de ruptura entre
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as idéias desses jovens e as de André Bazin. A proposta é um novo modo de ver o cinema, dando ênfase do diretor-autor (COSTA, 1987) e não as características formais e técnicas do lme. O diretor possuiria o poder e o dever de imprimir estilo ao lme, caracterizando-o de identidade. A mise-en-scène passou a ser valorizada como um meio de reconhecimento do valor e signicado de uma obra (COSTA, 1987), mais do que em suas intencionalidades ou valores morais. A Nouvelle vague cinematográca possui em seu cerne certos paparadoxos. Primeiramente, há o sentimento de ruptura que convive com a valorização histórica do cinema. A relação entre tradição e ruptura, segundo Mascarello, é inegável à Nova onda. Além disso, a importância dada a diretores americanos que fugiam de uma estética realista, utilizando-se de jogos de montagem e construções consideradas articiais e a defesa de um cinema real, feito fora dos estúdios, fornece outro ponto de questionamentos dentro dos lmes.
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1.3 - Características A Nouvelle vague é reconhecida ocialmente a partir do Festival de CanCannes de 1959, quando a Palma de Ouro é conferida a “Os incompreendidos”, de François Truffaut, na categoria de ‘melhor direção’. Com esta premiação, as portas dos estúdios, antes fechadas aos iniciantes, começam a se abrir para alguns realizadores novos, algo dicilmente visto no cinema francês. Ainda que seja chamado assim por convenção, a Nouvelle vague não se caracteriza exatamente como um movimento, pois seus membros, embora explorem algumas características estéticas comuns, não se atém a estas como postulados de criação, e possuem identidades próprias e nítidas em seus lmes. E, por isso mesmo, também não pode ser chamada de uma escola. As principais características da Nouvelle vague foram sintetizadas por Costa (1987) como pertencentes a três tópicos: estrutura narrativa, linguagem fílmica, ideologia e estruturas de produção. Dentro destes tópicos, a palavra de ordem era romper com o “cinema de qualidade” francês e produzir lmes de cunho autoral. Na estrutura narrativa, percebe-se uma grande inuência da literatura moderna, onde guram personagens em construção, a inserção do documental e do coloquial e o abandono da estrutura romanesca tradicional. A não-linearidade também encontra-se presente, principalmente através da montagem. A inserção do improviso como algo sempre presente, era uma forma tanto de inovar nas narrativa, incorporando o acaso ao planejado, tanto de driblar as inúmeras imensas diculdades e imprevistos de produção (FIGUEIROA, 2004).
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Nos elementos da linguagem fílmica todos os elementos normalmente utilizados na tentativa de “ocultar o procedimento de encenação” (COSTA, 1987, p. 120). A montagem então é aparente, funcionando como mais uma forma de explicitar o papel do diretor-autor na construção do lme. Há também o uso de imagens desconexas, jumpcuts, ashbacks, que transformam os espaços em lugares sem medida, como aponta Gilles Deleuze: É também a Nouvelle vague francesa, que quebrava os planos, apagava sua determinação espacial distinta em proveito de um espaço não-totalizável: por exemplo, os apartamentos inacabados de Godard permitiam discordâncias e variações, como todas as mamaneiras de atravessar uma porta a qual falta a folha, que assumiam um valor quase musical e serviam de acompanhamento ao afeto (ODesprezo). (DELEUZE, 1985, p. 134)
As estruturas de produção eram variantes. Segundo Costa (1987), havia sempre uma necessidade de mudança que levava os cineastas a optarem por padrões independentes de distribuição, nos moldes ameriamericanos, ou buscarem um controle sobre a produção de distribuição dos lmes, à maneira dos artistas do Leste europeu. Além disso, os estúdios foram desincorporados das lmagens, havendo preferência por se lmar com luz natural ao ar livre, e incorporando as cidades às produções quase que como mais uma personagem. Segundo Mascarello, a lmagem em locação fornece mais material fílmico, já que permite uma grande riqueza de planos, lugares e detalhes. Uma montagem ágil e que não teme ser desconexa tira proveito dessa riqueza, incorporando a variedade de tomadas e justapondo-as, e assim “a Nouvelle vague oferece uma vigorosa opção de montagem, ágil, conceituai e moderna” (MASCARELLO, 2007, p. 245). Além disso, o uso e imagens de outras ou tras fontes também era utiliza-
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das durante a montagem do lme, como cenas documentais, histórias em quadrinhos, arquivos de lmes, programas de televisão . O uso de novos atores, principalmente crianças, também tornouse comum, e foi outro motivo de renovação no cinema francês. A maior revelação nesse sentido, provavelmente foi Brigitte Bardot, que estreou em “E deus criou a mulher...”, dirigido por seu então marido, Roger R oger Vadim. Todas estas características, e ainda outras a serem citadas, contribuíam não só para uma ruptura de padrões, mas também para o barateamento das produções, que, no início chegaram a serem bancadas pelos próprios diretores. O grande conhecimento da história do cinema e a experiência crítica dos diretores forneceram material para que seus lmes funcionassem como obras metalingüísticas, que não só contassem uma história esteticamente inovadora, mas também zessem um tributo ao cinema como expressão artística. Contudo, além dos aspectos narrativos e sociológicos, cada um destes lmes é também um ensaio sobre imagens e sobre cinema, sobre a relação entre o diretor e as estórias que narra, entre autor e personagem interpretada; sobre a relação entre palavras e a imagem (...) (COSTA, 1987, p. 121)
Mascarello também refere-se a esta relação entre inovação e tradição, entre freqüentar a cinemateca e lmar nas ruas, ao armar que: “É nessa dialética entre museu e rua que nasce a Nouvelle Vague” (MASCARELLO, 2007, p. 245). A ideologia presente nos lmes da Nouvelle vague é na maioria das vezes dúbia, e não se encontra condensada em um personagem,
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que seria o herói. Uma mensagem considerada comum entre os lmes é a juventude e a modernidade, um certo ar boêmio que permeia os roteiros. As questões políticas são postas de lado e a ênfase cai na persoperso nalidade dos personagens, como observa Jean-Claude Bernadet em seu livro O que é cinema: “Diferentemente do neo-realismo, a Nouvelle vague volta-se pouco para a situação social francesa, ignora que a França está mergulhada numa guerra colonial contra a Argélia e interessa-se pelas questões existenciais de seus personagens.” (BERNADET, 1980, p. 51). O pensamento é corroborado por Merten: No começo não havia vínculo algum, político, ideológico ou mesmo social entre os seus diretores. Formavam um grupo heterogêneo, cujos lmes faziam a apologia da libertinagem, mais do que reeree tir a realidade objetiva da França e do mundo. Nesse sentido, a Nouvelle Vague costuma ser considerada o contraponto do Neorealismo, com sua acentuada preocupação social. (MERTEN, 2005, p. 173)
Uma certa “imoralidade”, ou uma apologia à libertinagem, costuma permear grande parte dos lmes da Nouvelle Vague. Costa explica que os diretores da Nouvelle vague expunham suas opiniões pessoais e subjetivas, fazendo lmes confessionais, e que “encaravam o sexo como manifestação suprema da comunicação humana, mostravam que a busca do hedonismo é uma aspiração humana” (COSTA, 1987, p. 165). A mixagem e o tratamento do som também é algo importante im portante de se reparar. Nos lmes o ruído passa a fazer parte da trilha sonora, os sons da cidade, o barulho do motor. A música da trilha pode ser usada como pontuação, como se vê em “Acossado”, de Godard. A voz em off como narrativa, seja de um narrador ou de personagens do lme, também é um recurso comum, mais uma tentativa de demonstrar todas as possíveis
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relações que abarcam a tradução de palavras em imagens. De uma forma geral, como coloca Mascarello, A Nouvelle vague utilizava uma linguagem coloquial, jovem, para sintetizar o presente e tudo aquilo que a cercava e aos seus contemporâneos, de forma sensível, crítica, e inovadora. Mesmo após os tempos áureos do movimento, os diretores continuaram produzindo lmes, mesmo que já sem as características em comum que haviam no nal da década de 50 e in;icio da de 60. A Nouvelle vague foi um movimento inuente e seus diretores entraram são considerados imim portantes na história do cinema. A Nouvelle Vague deixou seguidores pelo mundo. O Nuevo Cine latino-americano, o Cinema Novo brasileiro, o Cinema Marginal brasileiro, o Cinema Novo português, japonês, alemão e muitos outros focos de renovação se inspiraram ou mesmo incorporaram a linguagem da onda francesa em sua produção. (MASCARELLO, 2007, p. 251) Se, hoje, um exame das cronologias de aparecimento desses novos cinemas faz ver a existência de movimentos de ruptura anteriores ao movimento francês (ibidem, p.105), de todo modo, a nouvelle vague, recente na época, era vista por parte da crítica como um movimento-chave na evolução da arte cinematográca em direção a uma modernidade. (FIGUEIRÔA, 2004, p. 188)
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1.3.1 - Autores Os mais reconhecidos diretores-autores da Nouvelle vague, segundo a bibliograa adotada neste trabalho, são:
Jean-Luc Godard: considerado o mais revolucionário e inova-
dor dos diretores da Nouvelle Vague francesa, porém por causa de sua carreira não-linear sua revolução é muitas vezes considerada também confusa. Iniciou sua carreira como crítico da Cahiers Du Cinema. Seu primeiro longa, Acossado, de 1960, utilizou-se de todos os aspectos técnicos e expressivos do cinema para desestruturar a continuidade fílmica e romper o uxo narrativo (COSTA, 1987). O consumo é algo muito prepresente neste seu lme em especial, assim como a erotização da imagem, a presença de temáticas modernas (o papel feminino na sociedade, por exemplo), as inuências americanas e o improviso constante. (MASCA(MASCARELLO, 2005) Após os anos de Nouvelle vague, o diretor fundou o grupo Dziga Vertov e passou a produzir lmes militantes intelectuais de esquerda de uma maneira “clandestina” (MERTEN, 2007). Sua lmograa é vasta e geralmente seus lmes assumem fortes posicionamentos ideológicos. Godard continua até hoje, num percurso dividido em fases: os anos Karina (sua esposa e atriz), os anos Mao (de militância), os anos de trabalho com o vídeo e o documentário (nos anos 1970), a redesco berta do cinema nos anos 1980 e o trabalho dedicado à memória e
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à história (nos anos 1990). Atualmente, Godard, já septuagenário, faz uma média de um lme por ano, o que conrma seu papel de referência internacional. (MASCARELLO, 2005, p. 248)
Allan Resnais: começou sua carreira realizando pequenos do-
cumentários de temas variados, dentre os quais o mais famoso, considerado posteriormente como “obra de vanguarda” (MERTEN, 2007), foi Nuit Et Brouillard (1955). Com roteiro de Marguerite Duras, o lme foi amplaamplamente elogiado, inclusive por Truffaut. Seu longa-metragem de estréia, Hiroshima, Mon Amour (1959), ganhou o prêmio Internacional da Crítica no mesmo Festival de Cannes que nomeou Truffaut o melhor diretor por Os Incompreendidos. Mais uma vez trabalhando com Duras em sobre um roteiro altamente literário – “o momento de maior aproximação entre cinema e novas técnicas de narração literária é representado pelos lmes de Alain Resnais” (COSTA, 1987, p. 122) – o lme trata sobre o caso de amor entre um japonês e uma francesa e o incidente atômico na cidade de Hiroshima. Mais uma vez a montagem se coloca como o ponto alto do lme, funcionando não só como tradutora do roteiro, mas também como ponto-chave para a estética do lme, que mistura o presente e o passado dos dois protagonistas. A característica principal do cinema de Resnais é o exercício do estilo, seja em histórias de amor ou em temáticas políticas, artísticas, ou mesmo existenciais (COSTA, 1987).
Claude Chabrol: um dos novos turcos (escreveu críticas para
Cahiers), se relaciona com os outros diretores da Nouvelle vague mais por questões de estilo do que pelas temáticas adotadas, já que este é o mais comercial dos diretores do movimento. Na verdade, Chabrol defendia o fato de que não “lmava não importa o que” (MERTEN, 2005, p. 170) e queria viver de cinema somente. Dessa forma, tornou-se o diretor
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que mais produziu dentre os franceses da Nova onda, foram 60 lmes até o limiar dos anos 200. Porém, nem todos esses lmes de fato pertencem ao mesmo movimento estético, dividindo-se a carreira do diretor em algumas fases. A que é de interesse aqui abrange seus primeiros primos, dentre os quais o mais emblemático é “Os Primos”, de 1959. Em seus lmes o diretor busca exaltar uma dualidade em que nada é o que parece ser, e os papéis muitas vezes se invertem. A temática do destino, cara ao diretor Fritz Lang, também o fascina. Seus lmes pertenpertencentes à “fase da Nouvelle vague” possuem uma caráter irônico e até um pouco sombrio (MERTEN, 2005). Assim como Godard, seus lmes pospossuíam inuência dos lm noir americanos, e também do diretor Hitchcock (MASCARELLO, 2007).
Eric Rohmer: participou também da Cahiers, e foi admirador
de Hitchcock e F. W. Murnau, seu primeiro longa completo foi “O Signo do Leão”, de 1960. Porém seus lmes mais elogiados são são aqueles que fazem parte dos chamados “Seis Contos Morais”. Segundo o próprio diretor, a intenção era fazer um lme sobre o que as pessoas pensam sobre determinadas ações e não exatamente sobre as ações em si. Segundo Deleuze (1985), Rohmer dota a câmera de “uma consciência formal ética, capaz de ostentar a imagem indireta livre do mundo moderno neurótico”, continuando sobre chegar a um ponto comum entre literatura e cinema (...) que Rohmer, tanto quanto Pasolini, só pode tocar inventando um tipo de imagem ótica e sonora que seja exatamente o equivalente de um discurso indireto (o que leva Rohmer a duas obras essenciais, A Marquesa d’O e Perceval 6). Eles transformaram o problema da relação da imagem com a palavra, a frase ou o texto; donde o papel especial que neles têm o documentário e a inserção. (DELEUZE, 1985, p. 91)
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Jacques Rivette: também começando como crítico da Cahiers,
seu primeiro longa foi Paris nos Pertence, de 1960, tendo anteriormente dirigido dois curtas: Aux Quatre Coins, 1949 e Le Quadrile, 1950, este último com o “ator” Jean-Luc Godard. Trabalhou como assistente para Jean Renoir e Jacques Becker. Seu segundo longa fez maior sucesso comercomer cial, La Religieuse, de 1965. D e forma geral, pode-se dizer que a obra de Rivette transita entre lmes que não ao considerados nem comerciais nem de fato undergrounds. Apesar de seguirem um caminho estético menos heterogêneo, Chabrol, Rivette e Rohmer construíram obras muito interessantes e tributárias de todo o rico período de sua formação, seja numa chave de diálogo com Jean Renoir (Rivette), seja explorando a inesgotável matriz realista (Rohmer) ou dialogando de maneira criativa com a mitologia americana (Chabrol). Todos, de uma maneira ou de outra, seguiram explorando as potencialidades de um cinema coloquial, raramente sucumbindo aos procedimentos do velho “cinema de qualidade” que ajudaram a contestar. (MASCARELLO, 2007, p. 249)
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2- DESENVOLVIMENTO
2.1- François Truffaut
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Truffaut foi um dos fundadores do movimento nouvelle vague va gue e um dos maiores ícones da história do cinema do século XX. Em quase 25 anos de carreira como diretor, Truffaut dirigiu 26 lmes de longa-metragem, conseguiu conciliar um grande sucesso de público e de crítica na maior parte deles. Ficou conhecido como “o homem que amava as mulheres” e, segundo André Setaro, teve sua obra voltada para as suas três paixões: o amor pelo cinema, um grande interesse na relação homem-mulher e a fascinação por crianças. Atuou também, como roteirista, produtor, produtor, ator e crítico de cinema. Extremamente inuente, ferrenho, radical, intransigente, TruTruffaut colaborou nas revistas Cahiers du Cinema e Arts et Spetacules, Spetacule s, que ataca em seus escritos o cinema clássico francês e o realismo psicológico de acadêmicos como Claude Autant Lara, Julien Duvivier, entre outros, porém sofre uma espécie de metamorfose quando passou a realizar lmes, transformando-se num cineasta terno e amável, arma André Setaro. No entanto essa passagem da crítica à produção cinematográca não foi brusbrusca, segundo Mascarello, foi pavimentada pelo exercício da realização de curtas-metragens, como Les mistons (1957) em que realiza um lírico paspas- Truffaut durante lmagens. fonte livro seio pela infância e a descoberta da sexualidade em um grupo de meninos. François Truffaut : Film Author 1932-1984
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2.2 - Biograa François Truffaut nasceu no início dos anos 30, segundo Antoione de Baecque no dia 6 de fevereiro de 1932, um sábado, às seis horas da manhã, Janinne Montferrand deu à luz um menino chamado François Roland sendo que esse garoto jamais conheceu o pai biológico e foi criado pelos avós maternos já que a mãe o rejeitara. O avô era um homem rígido, enquanto a avó despertou no menino a paixão pela literatura e música. Com sete anos, François viu o primeiro lme no cinema, Paradis perdu, de Abel Gance. Dali em diante, interessou-se assiduamente pela sétima arte. Aos 10 anos, François perdeu a avó e foi morar com a mãe, que estava casada com Roland Truffaut, um arquiteto católico que acabou registrando o garoto com o seu sobrenome. sobrenome. Pode-se observar nos escritos de Truffaut pouco antes de morrer, organizados na biograa escrita por Antoione de Baecque, que esse foi o período mais difícil da infância de Truffaut. Uma forma de autoridade algo desdenhosa, um certo jeito de me chamar ‘meu menininho’ ou ‘seu boboca’ ou ‘seu cretino’, ou de dar ordens, de me tratar como um empregado doméstico, de ver até onde eu agüentaria sem me queixar, sem me insurgir, ou pelo menos não com freqüência...É verdade que eu fora para ela um terrível estorvo ao nascer, e logo a livraram do estorvo quando minha avó decidiu cuidar de mim para ela. Formidável! De uma hora para outras, depois do verão de 1942, ela se vê ou se sente obrigada a cuidar de mim. Foi ao entender isto que passei a detestar minha mãe, quando senti que incomodava. (BAECQUE, 1998 p.28) Truffaut quando criança. fonte livro François Truffaut , uma biograa. pág 277.
Sentindo-se rejeito tanto pelo pai adotivo quanto pela mãe, seu espírito rebelde transformou-o em um mau aluno na escola e induziu-o a cometer alguns atos de delinqüência como pequenos furtos. Esta fase de convívio com os pais inspiraria Truffaut em seu primeiro trabalho cinematográco, o autobiográco Les Quatre Cents Coups, no Brasil Os Incompreendidos ou Os 400 golpes publicado em 1959.
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Segundo Baecque é na amizade que François encontra um primeiro refúgio onde consegue esquecer a indiferença da família e a autoridade dos professores. Nesse período costumava não ir às aulas para assistir a muitos lmes secretamente, muitas vezes com o colega de clasclas se Robert Lachenay, seu grande amigo na infância. Aos 14 anos abandonou a escola denitivamente e passou a viver de pequenos trabalhos, alguns furtos. Junto a Lachenay, defende a atitude extremista do autodidata: “Descono de nossa ‘cultura’ francesa, que nos afasta do povo e de seus gostos; prero atualmente o julgamento do coração ao da ininteligência’’ escreve Truffaut na época em que estabeleceu como meta ver três lmes por dia e ler três livros por semana, conforme a biograa. François Truffaut e o amigo Robert Lachenay no Boulevard Saint-Michel, em 1948, fonte livro François Truffaut , uma biograa. pág 281.
Nessa época conheceu os lmes de Orson Welles, BresBres son, Hitchcock dentre muitos outros que despertaram no jovem Truffaut a paixão pelo cinema levando-o em 1948, a fundar um cineclube chamado Círculo Cinêmano, numa período de enorme efervescência cultural na França pós-II Guerra Mundial, e os cineclubes, lotados, eram o local para se assistir às projeções e discuti-las depois.
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Aos 17 anos, considerado como delinqüente e rebelde, rebe lde, o padrasto o interna em um reformatório onde passaria alguns meses sob observação e julgamentos por pequenos crises. Baecque arma que Truffaut saiu do internato quando completou a maioridade e logo em seguida retornou a Paris, conheceu o crítico André Bazin quem lhe ofereceu emprego. De volta a Paris, no verão de 1949, Truffaut vive seu período de mais intensa cinelia. Acabaram-se o isolamento e os problemas, ele agora faz parte de um grupo. Ao dormitório de Biarritz juntam-se outras guras como Jean-Luc Godard, Suzanne Schiffman e JeanMarie Straub. (BAECQUE, 1998 p.75)
Graças a Bazin, François voltava a freqüentar os cineclubes e estar em contato com artistas e intelectuais da época. Como C omo um espécie de pai, Bazin continuou a lhe dar a formação adequada ad equada em cinema, introduzindo-o no “Objectif 49”, um seleto grupo de jovens estudiosos do novo cinema da época. Truffaut também participava do “Ciné club du Quartier Latin”, boletim sobre cinema coordenado por Eric Rohmer, em que ele daria seus primeiros passos como crítico da “sétima arte”. Seu primeiro artigo foi sobre o clássico A regra do jogo (1939), de Jean Renoir. Em abril de 1950, François Truffaut em 1951. Um autodidata Truffaut foi contratado como jornalista pela revista Elle e passou a escre- François que se odeia, fonte livro François Truffaut ver seus primeiros textos. Mas, em decisão inexplicável, Truffaut largou a , uma biograa. pág 287.
prossão e alistou-se nas Forças Armadas francesas. Arrependido, tentou escapar, mas acabou preso por tentativa de deserção. Novamente, Andre Bazin intercedeu por ele e Truffaut livrou-se do serviço militar depois de dois anos, em fevereiro de 1952. Desempregado, aceitou a ceitou morar com a família de Bazin e dedicou-se a ver lmes e escrever artigos como freelancer.
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Baecque arma que em abril de 1951 - época em que François Tru Tru-ffaut estava preso -, uma nova revista sobre cinema nascia, a “Cahiers du cinéma”, fundada por André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca, que tornar-se-ia a mais inuente publicação sobre o assunto na François Truffaut e Truffaut e Jean França. Em 1953, Bazin ajudou Truffaut a escrever para a revista e logo com Renoir, fonte livro François Truffaut , uma seu primeiro artigo causou polêmica no meio cinematográco ao escrever biograa. pág 280. sobre o cinema clássico francês, seja para defendê-lo ou criticá-lo. Além das críticas François Truffaut, a “Cahiers” contava com outros jovens promissores, a saber, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette e JeanLuc Godard. Ao longo de seis anos na revista, Truffaut publicou 170 artigos, a maioria deles críticas de lmes ou entrevistas com diretores, alguns dos quais se tornariam seus amigos, como Jean Renoir e Roberto Rossellini. Deslanchado com grande sucesso no caminho da crítica não deixa de esconder seu desejo em fazer lmes. Juntos com seus amigos da “Cahiers” formulava idéias e escrevias roteiros e com a cumplicidade de Jacques Rivette, Antoione de Baecque arma que Truffaut desenvolve seu primeiro curta-metragem em 1954, Uma Visita. Apartir de então, Truffaut e os jovens amigos da “Cahiers du cinéma” iniciam um movimento que revolucionaria o cinema francês, a Nouvelle Vague que defendia tanto a produção autoral como também uma produção intimista e a baixo custo. “Cahiers du cinéma”, aril de 1951, nº1, fonte livro François Truffaut , uma biograa. pág 287.
Em 1956, Truffaut foi assistente de produção de Rossellini e, no ano seguinte, fundou sua própria companhia de cinema, a Les lms du Carrosse. Em 1957, casou-se com Madeleine Morgenstern, lha do rico distribuidor Ignace Morgenstern (COCINOR). O casamento com Madaleine garantiu plena independência artística-nanceira para os trabalhos de François Truffaut. Com ela, o cineasta teve duas lhas: Laura (1959) e Eva (1961). Durante a produção de Les Quatre Cents Coups (Os Incompreendidos), Truffaut viu, em 11 de novembro, o “pai” Andre Bazin falecer, vitimado pela leucemia. Nesse mesmo ano ganhou o Festival de Cannes em maio com o lme Les Quatre Cents Coups.
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Nos anos 60 realiza dentre muitos lmes, os clássicos Fahrenheit 451 e Jules et Jim além de romper uma longa amizade com Godard no nal desta década. As décadas seguintes foram marcadas pela carreira consolidada sendo que em 1973, ganhou o Oscar de melhor lme estranestrangeiro com La Nuit américaine, recusou proposta da Warner Brothers para relmar Casablanca e atuou em Contatos Imediatos do Terceiro Terceiro Grau, do diretor norte-americano Steven Spielberg. Em outubro de 1979, François Truffaut aceitou o cargo de presidente da “Federação International dos Cine-clubes”. Madalaine e François com Rosselini,
François Truffaut faleceu, em 21 de outubro de 1984, no Hospital testemunha do casamento, fonte livro Americano de Neuilly-sur-Seine, vítima de um tumor cerebral, causado François Truffaut , uma biograa. pág 287. pelo vício do cigarro.
2.3 - Características Especícas Especícas Romântico porém sem abandonar a visão irônica e dolorosa das relações afetivas, Truffaut, conforme André Setaro, realiza sua obraprima já na terceira incursão longametragista: Uma Mulher para Dois/ Jules et Jim (1961), crônica de uma relação triangular (Oskar WerWer ner, Jeanne Moreau e Henri Serre) baseada no texto literário de Henri Pierre Roché, autor que lhe serviria de inspiração para realizar, tempos depois, outro lme com a temática da diculdade de amar. Ao contrário do cinema de seus companheiros da Nouvelle Vague - Godard, Rohmer, Chabrol, Rivette, Resnais... - mais racionalista e cerebral, o de François Truffaut é feito com a emoção e o coração; com extrema sensibilidade e uma simpatia incomum pelos seus personagens que são tratados com ternura, generosidade e afeto. (SETARO, 2002)
Se seus colegas da Nouvelle Vague procuram elaborar uma linguagem que desconstrói o discurso cinematográco tradicional, reverrevertendo os cânones da lei de progressão dramática grifthiana, François Truffaut não pretende nunca em seus lmes dissolver a estrutura lingülingüística, mas, ao contrário, busca desesperadamente a uência narrativa, o toque mágico capaz de envolver o espectador a fazê-lo pensar que não está no mundo’. É verdade que brinca com a metalinguagem, mas num sentido de reverência e ao cinema como em A Noite Americana/ La Nuit Americaine (1973), belíssima homenagem ao processo de criacria ção cinematográco onde Truffaut comparece como ele mesmo no papapel de um diretor que faz um lme. O lme dentro do lme, portanto.
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Em todos os lmes de François Truffaut, um denominador comum: a narrativa que sobrepuja a fábula, a doce fabulação que advém de um sentido preciso de mise-en-scène, o touch truffautiano, sempre terno, apaixonado, capaz de levar ao espectador o prazer do autor com o que está a lmar e o prazer, imenso, de se assistir ao que se está vendo. (SETARO, 2002)
Richard Brody diz que enquanto Godard chocava a platéia, platéia , Truffaut, a seu modo, estudava. Fazia uma série de entrevistas com Alfred Hitchcock pois pretendia lançar em livro sobre o cineasta que tanto admirava. O projeto, planejado para durar alguns meses, acabou consumindo quatro anos. Entre 1962 e 1965, Truffaut fez apenas um lme, Angústia, um memelodrama dolorosamente confessional sobre adultério que aludia ao próprio divórcio. No mesmo período, Godard fez oito lmes. A divergência entre Godard e Truffaut aumentava até que culminou em divergências políticas referente à grande manifestação estudantil de maio de 68 onde os dois amigos rompem denitivamente a amizade. Nesse período Godard afastasse da indústria cinematográca e Truffaut, nesse período, realiza sete lmes. Godard e Truffaut durante uma greve de Nos lmes da nouvelle vague podemos encontrar muitas caraccaracterísticas técnicas, ligadas á narrativa que segundo Mascarello, podem ser observadas com uso freqüentemente inventivo como a voz over e o uso inovador do ashback usado pela primeira vez no cinema em Jules et Jim. Ainda nesse contexto, Mascarello arma que hoje, podemos didizer que a nouvelle vague teve dois momento, o momento das idéias e o momento dos lmes. Na primeira fase, o mais brilhante dos articulisarticulistas foi Truffaut e na segunda, o mais inventivo dos cineastas foi Godard.
estudantes franceses em 1968. Truffaut apoiava a polícia, ‘’que é de origem operária’’, fonte livro François Truffaut , uma biograa. pág 288.
2.4 - Filmograa François Truffaut fez seu primeiro lme em 1954, o curta-metragem Une Visite (Uma Visita), lmado em preto-e-branco e 16mm. No mesmesmo ano, produziu o argumento de Acossado, de Godard, futuro e aclamado lme deste diretor. Em 1958, Truffaut e Godard co-dirigiram o curta Une Histoire D’Eau. Com a fundação da Les lms du Carrosse, Truffaut produziu outro curta. Os pivetes, também lmado em preto-ebranco e 16mm, recebeu boa recepção da crítica especializada e lhe deu o prêmio de Melhor Diretor do Festival du Film Mondial, de Bruxelas. Com ajuda nanceira do sogro, em 1958, inicia o projeto de um lme inspirado em suas experiências da infância e adolescênadolescên cia, o longa-metragem Les Quatre Cents Coups (Os Incompreendidos/Os 400 golpes) que foi um sucesso internacional e inaugurou a nouvelle vague. Com esse lme, ganhou o prêmio de melhor diretor do Festival de Cannes, além de ter sido indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original. Dessa maneira Truffaut inicia sua carreira, consolidada nos anos 70 e 80, produzindo vários lmes e colaborando nas proproduções de amigos, marcando de fato a história do cinema mundial. Autor, porque dono de um estilo próprio, marcante, ainda que com um universo temático diversicado, François Truffaut, na sua lmograa, envereda por assuntos diversos, a exemplo de O Garoto Selvagem/ L’Enfant Sauvage (1970), lme sobre a luta de um médico, no século XIX, para ‘domar’, um menino bárbaro criado sem contato com a civilização – inuência possível para Werner Herzog em O Enigma de Kaspar Hauser. Na Idade da Inocência/
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L’Argent de Poche (1976), experiência na qual, repetindo Jean Vigo (Zero de Conduite), o universo que retrata é constituído somente de crianças. Sem esquecer O Último Metrô/ Le Dernier Metro (1980), uma volta ao passado, Segunda Guerra Mundial na França ocupada, para valorizar, numa situação-limite, a importância dos pequenos gestos. (SETARO, 2002)
1 - Une Visite / Uma Visita Visita (1954) 2 - Les Mistons (1957) 3 - Une Histoire d´eau, co-dirigido com Jean-Luc Godard (1958) 4 - Les Quatre Cents Coups / Os Incompreendidos (1959) 5 - Tirez sur le Pianiste / Atirem no Pianista (1960) 6 - Jules et Jim / Jules e Jim (1962) 7 - Antoine et Colette / Amor aos 20 anos (1962) 8 - La Peau Douce / Um só pecado (1964) 9 - Fahrenheit 451 (1966) 10 - La Mariée était en noir / A Noiva Estava de Preto (1967) 11 - Baisers volés / Beijos Proibidos (1968) (19 68) 12 - La Sirène du Missisipe / A Sereia do Mississippi (1969) 13 - L`Enfant sauvage / O Garoto Selvagem (1969) 14 - Domicile conjugal / Domicílio Conjugal (1970) 15 - Les Deux Anglaises et le Continent / Duas Inglesas e o Amor (1971) 16 - Une belle lle comme moi / Uma jovem tão bela como eu, (1972) 17 - La Nuit américaine / A Noite Americana (1973) 18 - L`Historie d`Adèle H. / A História de Adèle H. (1975) 19 - L`Argente le poche / Na idade da inocência(1976) 20 - L`Homme qui aimait les femmes / O Homem que Amava as Mulheres (1977) 21 - La Chambre verte / O Quarto Verde (1978) 22 - Amor em Fuga (1979) 23 - O Último Metrô (1980) 24 - A Mulher do Lado (1981) 25 - De repente num domingo (1983)
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3 - ESTUDO DE CASO
3.1 - Jules et Jim, o lme Jules e Jim é considerado um dos mais notáveis lmes da Nouvelle va gue. Datado de 1962, foi o primeiro lme de época dos novos cineastas franceses. Característica incomum, já que a maior parte dos lmes proproduzidos pelos novos turcos tinha como temática recorrente o presente, a modernidade, a contemporaneidade. Sob a direção de François Truffaut, essa película foi parte signicante da revoluç ão cinematográca ocorrida na frança nos anos 60. Sua inuência pode ser claramente percebida até hoje, em lmes de cineastas que inspiram-se no autor francês, como BerBertolucci em Os Sonhadores (2003) e Jean-Pierre Jeunet em O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001), dentre outros. A história do lme se inicia no ambiente boêmio da Paris da Belle Époque, no início do século XX. Ali começa a verdadeira e duradoura amizade entre Jules (Oskar Verner) e Jim (Henri Serre), o primeiro ausaustríaco e o segundo francês. Ambos jovens com predileção por arte, mulheres e a vida noturna, representam uma juventude intensa e, de certa forma, libertina, porém sem direção. Convidados à casa de um amigo, Albert (Boris Bassiak), em determinado episódio, deparam-se com aquilo que mudará suas vidas: a imagem de uma estátua recém recuperada do Adriático. A narração nos diz que os jovens nunca haviam visto um sorriso tão calmo e belo, e que se o vissem novamente, o seguiriam. Certo dia, ao convidar três amigas de um primo para jantar, Jules e Jim reencontram-se com o sorriso da estátua. Era Catherine (Jeanne Moreau), o arquétipo da mulher moderna: intensa, atrevida, sexualmente
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avançada e de forte personalidade: a mulher ideal para os dois. Tem-se aqui o início do triângulo. Jules, o mais tímido, pede para seu amigo, mais experiente com mulheres, abrir caminho para um possível romance. Embora também estivesse apaixonado por Catherine, Jim concorda, por respeito ao bom amigo. As coisas dão certo e Catherine logo passa a morar com Jules. O strês se tornam companheiros inseparáveis, usufruindo de todos os prazeres que uma cidade boêmia como Paris pode proporcionar. Viajam ao litoral, passando uma temporada numa casa de praia considerada perfeita. Estes são os momentos de maior harmonia do ll me, e que retratam todo o carinho que os três sentem um pelo outro. Cada vez mais apaixonado por Catherine, Jules decide pedi-la em casamento. Jim não concorda, por também estar apaixonado por ela, e avisa ao amigo que Catherine talvez não fosse o tipo de mulher matrimonial. Ainda assim, por causa de certos desencontros, os dois concordam em se casar e passar a viver na Áustria. Na noite em que viajam, a Primeira Guerra Mundial eclode na Europa. Durante a guerra Jim e Jules defendem nações rivais, e têm mais medo de matar um ao outro durante uma batalha do que morrer na guerra. Quando as hostilidades acabam, Jim viaja ao encontro dos amigos, que também são pais de uma menina. Neste momento, o lme torna-se mais obscuro, e descobrimos que o casamento entre Jules e Catherine Ca therine há muito não vai bem. Ela passa a trair o marido constantemente, justicandose com a crença de que não se pode continuar apaixonado pela mesma pessoa por muito tempo. Com a chegada de Jim as coisas parecem voltar aos áureos tempos de Paris, até o momento em que este envolve-se com
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Catherine. Com o consentimento do amigo, que diz preocupar-se somente em tê-la por perto, sabendo que ela nunca será totalmente sua, Jim e Catherine planejam casar-se. Ainda assim Jim tem de retornar a Paris, e a coisas entre ele e Catherine passam a desandar. Com uma confusa troca de cartas, Catherine percebe que Jim a trai com Gilberte (Vanna Urbino) – sua amante de longa data, e se vinga traindo-o também. Jim retorna à Áustria e se reentende com Catherine. Todavia, as tentativas frustradas de conceber um lho os afastam novamente, culminando com a volta de Jim à Paris e aos braços de Gilberte permanentemente. Um longo tempo depois, Jim encontra casualmente Jules em Paris, e descobre que o amigo está morando em um chalé com a esposa e a lha, decidindo fazê-los uma visita. Catherine comporta-se sinistramente, não cando claras suas intenções. Fala em suicídio e morte, não aceita o fato de que Jim pretende se casar com Giberte Gibe rte e o ameaça com um revólver. Ainda assim, Jim e Jules continuam amigos e o primeiro naturalmente aceita quando o segundo o convida para um passeio. A trama é nalizada de forma trágica quando Catherine chama Jim para conversar dentro de seu carro e deliberadamente dirige em direção a uma ponte quebrada. Ao encará-lo pela última vez, acelera em direção ao abismo, matando–o e a si mesma, diante de Jules, impotente e estarrecido. Christopher Booker, em seu livro, “The seven basic plots” divide o lme em cinco estágios básicos: antecipação, sonho, frustração, pesadepesadelo e destruição. Estes estágios, segundo o autor, guiam as mudanças e nuances do roteiro e da direção de Truffaut.
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Respectivamente, estes estágios dizem respeito primeiro ao momento antes de conhecer Catherine, depois quando esta adentra a vida dos dois personagens, seguido do momento da guerra, as crises entre os personagens e o nal trágico. É importante perceber que, embora Jules e Jim sejam os personagens principais, é Catherine quem rouba a cena, e quem mais sintetiza o espírito do lme. Não é de se espantar que Jeanne Moreau após estrelar este lme ganhou fama internacional e é ela quem gura na maior parte dos cartazes promocionais da obra. Catherine é quem dá a direção e o foco à energia jovial de Jules e Jim. Ela os completa, e também é completada por eles, dando à sua amizade maior força. Os três personagens são ótimos exemplos da abordagem que a Nouvelle vague utilizava em seus lmes: são pessopessoas ambíguas, humanas, defeituosas e complexas, cujas ações não são em momento algum justicadas pela trama, são simplesmente reações a emoções intensas e confusas. Merten (2005) caracteriza Jules e Jim, assim como outros lmes de Truffaut, como de “uma beleza triste e comovente” (p. 169). E percebemos que é adequado citar Costa (1987) ao armar que “os temas recorrecorrentes são as inquietações e a diculdade dos seres em dar uma forma acabada à própria existência” (p. 122).
Ficha técnica: Título Original: Jules et Jim. Gênero: Drama. Tempo de Duração: 104 minutos. Ano de Lançamento: 1961. País de Origem: França. Direção: François Truffaut. Roteiro: François Truffaut e Jean Gruault, baseado em livro de HenriPierre Roché. Elenco: Jeanne Moreau (Catherine), Oskar Werner (Jules), Henri Serre (Jim), Vanna Urbino (Gilberte), Boris Bassiak (Albert), Anny Nelsen (Lucie), Sabine Haudepin(Sabine), Marie Dubois (Therese), Christiane Wagner (Helga) e Michel Subor (Narrador).
3.2 - Jules et Jim, o livro Jules et Jim é um livro do escritor francês Henri-Pierre Rouché, lançado em 1953. Autobiográco, retreta um amor a três entre dois amigos e uma mulher. Embora escrito quando o autor já passava dos setenta anos, o livro retrata de maneira vívida intensa a juventude francesa do início do século XX. Henri-Pierre envolveu-se ativamente com o movimento Dadaísta e era conhecedor e apreciador das artes plásticas. Além de Jules e Jim, seu outro romance de maior sucesso foi Duas Inglesas e o Amor (Les deux anglaises et le continent), e ambos foram adaptados por Truffaut para o cinema. Ninguém poderia fazê-lo melhor que ele, reconhecido por fazer cinema literal, e estando inserido na Nouvelle vague francesa, na qual estavam presentes intelectuais cuja inuência da linguagem verbal era nítida e praticada na revista Cahiers Du Cinema, sendo mais tarde transporta para o ato de se escrever com a câmera como se esta fosse uma caneta. O próprio diretor justica sua escolha de adaptar o romance para as telas: ao ler Jules e Jim, tive a sensação de me achar diante de um exemplo do que o cinema nunca conseguia fazer: mostrar dois homens que amam a mesma mulher sem que o “público” pudesse fazer uma escolha afetiva entre esses personagens, tanto se via levado a amar igualmente os três. Eis o elemento, anti-seletivo, que me tocou mais nessa história, que o editor assim apresentava: ‘um amor puro a três.’ (TRUFFAUT (TRUFFAUT,, 2005, p. 192)
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Embora Truffaut não tenha sido o único diretor da Nouvelle vague a adaptar literatura em seus lmes, sua habilidade é notável em traduzir o livro à imagem em movimento. Truffaut era um obcecado pela palavra, senhor da mistura indistinguível entre sons e imagens, herdeiro do pretoe-branco e do cinema mudo reintroduz a narração e dá aos diálogos um papel fundamental compreendidos pela voz em off tipicamente literária, e notável quando trechos do livro foram transcritos ao pé da letra em Jules e Jim. A delidade à obra literária é explicada pelo diretor da seguinte forma: Opor delidade à letra e delidade ao espírito parece-me falfalsear os dados do problema da adaptação, se por ventura problema há. (...) Não existe regra possível, cada caso é particular. Todos os golpes são permitidos, a exceção dos golpes baixos; em outros termos, a traição da letra ou do espírito só é tolerável caso o cineasta se interesse por uma ou outro e consiga fazer: a) a mesma coisa; b) a mesma coisa, melhor; c) outra coisa, melhor. (...) Inadmissíveis são o enfraquecimento, o apequenamento, a suavização. (TRUFFAUT, 2005, p. 308)
O papel do direto dentro da adaptação não é diminuído, como ararma Merten, mesmo que se referindo a Resnais, e utilizando argumentos apontados pelo crítico Jean Tulard: “para além da contribuição que cada um desses escritores acrescentou ao universo de Resnais, há uma maneira de armar o plano, de estabelecer o ritmo, de jogar com o tempo e o espaço para criar um imaginário que é do cineasta e o transforma em autor” (MERTEN, 2005, p. 166). O próprio Truffalt corrobora este argumento:
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o problema da adaptação é um falso problema. Não existe receita, não existe fórmula mágica. Só conta o êxito do lme, estando este ligado exclusivamente à personalidade do diretor, (...) não há, portanto, adaptação boa nem ruim. Não há mais lmes bons nem ruins. Há apenas autores de lmes e sua política, pela própria força das coisas, inquestionável. inq uestionável. (TRUFFAUT, (TRUFFAUT, 2005, p. 311-312)
O contato de Truffaut com o romance se deu em 1955, quando o encontrou casualmente em uma livraria. O livro havia sido publicado dois anos antes, porém passou desapercebido pela crítica. A priori interessado pelo título sonoro, apaixonou-se pela prosa de Rouché desde as primeiras linhas. Surpreendido pela idade do autor que retrata tão bem a essência da juventude, o diretor passou a pesquisar sobre o livro e entrou em contato com Rouché. Ele explica que o estilo do autor, que muitas vezes possui um certo tom casual e até inocente, é fruto de muito trabalho e lapidação dos textos (TRUFFALT (TRUFFALT, 2005). Assim descreve o livro: “Jules e Jim é um romance de amor em estilo telegráco, escrito por um poeta que busca esquecer sua cultura e que alinha as palavras e pensamentos como faria um camponês lacônico e correto” (TRUFFAUT, 2005, p. 191192). Podemos então traçar um paralelo entre o estilo do escritor e o estilo dos diretores da Nouvelle vague, uma forma sucinta de contar uma história, utilizando uma linguagem muitas vezes informal e sintética que embora possa parecer modesta é na verdade fruto de um enorme repertório cultural e domínio técnico. Um dos mais belos romances modernos que conheço é Jules e Jim, de Henri-Pierre Roché, que nos mostra, ao longo de toda uma vida, dois amigos e sua companheira comum amarem-se ternamente e quase sem choques, graças a uma moral estética e nova sem cessar reconsiderada. Madrugada de Traição é o primeiro lme a me dar a impresão de que um Jules e Jim cinematográco é possível. (TRUFFAUT, 2005, p. 192)
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Foi a partir deste trecho da crítica escrita por Truffaut para o lme Madrugada de Traição, de Edgar Ulmer, em 1955, que o Roché entrou em contato com o diretor, para agradecer os elogios, dando dan do início a uma correspondência de três anos, até sua morte. Tal contato foi essencial para a realização do lme e para o nível de qualidade que este atingiu. Mesmo que até nomes de autores já estivessem sendo cogitados, Truffaut não se sentia preparado para a adaptação do livro, segundo suas próprias palavras “expliquei a Henri-Pierre Rouché que meu desejo de lmar Jules e Jim continuava forte, mas que, como o empreendimento parecia muito difícil para um iniciante, ia antes fazer Os Incompreendidos” (TRUFFAUT (TRUFFAUT,, 2005, p. 194), sua estréia cinematográca. Anos depois, em 1961, após o falecimento do autor, com a ajuda de Jean Gruault nos roteiros, a produção do lme foi retomada e nalizada. Em 1961 resolvi nalmente lmar Jules e Jim. O escritor não estava mais aqui para escrever seus diálogos “arejados e densos”, mas tentamos, Jean Gruault e eu, ser-lhe éis. E, por sinal, Jules e Jim é provavelmente o único lme da Nouvelle Vague a comportar um diálogo tão abundante; lido em “voz off”, é quase inteiramente tirado do livro. (...) Durante as lmagens e a montagem do lme, ocorria-me frequentemente deixar o roteiro de lado, reabrir meu exemplar do romance e anotar esta ou aquela frase explêndida para “salvá-la absolutamente”, isto é, intregá-la à faixa sonora do lme. (TRUFFAUT, 2005, p. 195)
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3.3 - Características do Filme
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Linguagem fílmica e estrutura de produção Um dos principais produtos do movimento Nouvelle Vague, Jules et Jim incorpora o surgimento de novas tecnologias de lmagem a favor da elaboração de novas linguagens cinematográcas. Segundo Merten, com a descoberta da câmera portátil Arriex e do gravador Nagra os jovens diretores franceses criaram uma nova estética na qual a câmera digital podia ser levada na mão, dispensando tripé, carrilhos e trilhos. A liberdade na gravação era tal, que, por exemplo, algumas das cenas foram lmadas pós utilizando u tilizando câmeras montadas em bicicletas. Cenas do lme Jules et Jim
Para ir de encontro ao tal cinema de regras xas, considerado na época como cinema de qualidade, os jovens diretores franceses transformaram o travelling no centro da mise-en-scene que praticavam nos lmes. Segundo Godard, o traveling era uma questão de moral. Um exemplo excepcional excepcional é uma cena na ponte, na qual os três personagens disputam uma corrida com a câmera em movimento. Segundo COSTA, Bazin elaborou uma teoria da linguagem cinematográca não mais baseada na montagem, mas sobre aqueles elementos como trilha sonora, a película pancromática, as objetivas capazes de reetir a profundidade de campo, a tela panorâmica, que qu e acentuando a impressão da realidade na imagem fílmica. Essas características são encontradas com freqüência nos planos de Jules et Jim. São características do Nouvelle Vague presentes no lme as técnicas de recitação e de lmagem baseadas na improvisação (real ou simulada, pouco imimporta), as técnicas de montagem pouco respeitadoras das regras clássicas que garantiam cortes uidos e “invisíveis”, as técnicas de mixagem, isto é, a combicombi -
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nação dos vários componentes da trilha sonora como diálogos, ruídos etc. Além disso, a imagem continua dos planos-sequência são muito recorrentes no lme, o que permite ao espectador um percurso de leitura mais livre e autônoma. Segundo Merten, Truffaut tentou conciliar o inconciliável, isto é, o gosto de Rosselini pela improvisação, conseqüência de uma proposta de desdramatização do roteiro em Viaggio in Itália It ália de 1954, e o rigoroso controle da imagem de Hitchcock, que dizia que lmar é passar o roteiro pela câmera.
Estrutura narrativa Os jovens franceses na Nouvelle Vague preguravam um tipo de cinema pessopessoal, no qual a câmera pudesse ser utilizada ut ilizada com a mesma simplicidade e liberdade com a qual o ensaísta e o romancista usam a caneta. Dentre esses jovens, Truffaut era o mais el à literatura quando fazia cinema. Se valia de imagens e seus jogos que potencializavam o diálogo, a narrativa off, do texto literário. É nesse jogo de cumplicidade entre literatura e cinema que o seu terceiro lme ui, de forma extremamente natural e cativante. É notável a característica do cinema de Rosselini como sendo “a realidade xada sem manipulações e sem preconceitos”. A inquietação e a diculdade dos seres em dar uma forma acabada á própria necessidade de amar e de se comunicar com os outros, são aspectos presentes na narrativa do lme e, sese gundo Costa, são temas também recorrentes em todas as estórias de Truffaut. Ressalta: Freqüentemente, as narrações de Truffaut, desenhadas sempre com uma grande elegância e sentido de equilíbrio, repropõem a separação entre arte e vida, entre a completa harmonia da obra, do texto, do espetáculo e a incerteza, a desarmonia da existência. (COSTA, 1987)
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Disse François Truffaut que todo bom lme deve saber exprimir ao mesmesmo tempo uma concepção da vida e um concepção do cinema. Se segundo Costa, a palavra de ordem no movimento Nouvelle Vague era fugir da hipocrisia, ser autentico, não há exemplo maior disso do que o romance Jules et Jim, primeiro ménage a trois da história do cinema, encenada pelos atores Jeanne Moreau, Henri Serre e Óscar Werner. Truffaut, Truffaut, encaravam o sexo como manifesmanifestação suprema da comunicação humana, mostrava que a busca pelo hedonismo é uma aspiração humana.
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4 - O OBJETO
4.1 - A Fotonovela Considerada um subgénero da literatura, a fotonovela é uma narrativa mais ou menos longa que conjuga texto verbal, na maioria das vezes romanesco, e fotograa. A história é narrada numa sequência semelhante aos quadradinhos devido ao uso de balões, legenda, enquadramento e cada cena corresponde a uma fotograa acompanhada por uma mensamensagem textual. A fotonovela teve início na década de 40 na Itália e a sua origem foi motivada pela crescente popularização do cinema e a fama dos actores. Teve seu auge nas décadas de 50 e 60 devido a estabilização e o aperfeiçoamento técnico da fotograa, o acesso mais ou menos difícil de um público geral ao cinema e a inexistência ou limitada difusão da televisão são também factores importantes para o surgimento e sucesso da fotonovela . O neo-realismo em voga na Itália determinou as descrições quotidianas e a temática urbana e realista presente nas fotonovelas. Os iniciadores da fotonovela na Itália foram Stefano Reda e Damiano Damiani que começaram por publicar em revistas adaptações de lmes de sucesso (o chamado cine-romance que adaptou obras como O Conde de Monte Cristo, O Monte dos Vendavais, Vendavais, Ana Karennina, e A Dama das Camélias). Essas primeiras fotonovelas eram protagonizadas por actores populares e as revistas tentavam realçar um determinado tipo de imagem do actor em questão. (HABERT, 1974)
Segundo Angeluccia Bernardes Habert, mais tarde a fotonovela f otonovela torna-se independente do cinema e caracteriza-se pelas suas intrigas sentimentais (a heroína é quase sempre uma rapariga de origem modesta que sonha com um amor cheio de obstáculos e diculdades mas no nal consegue o seu objectivo), as personagens não demonstram um grande desenvolvimento psicológico e são
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sempre estereotipadas (os bons são sempre bons e os maus arrependem-se no nal ou sofrem as consequências), predomina o imaginário exótico, e, mais tarde o “suspense” e o sexo, os temas variam entre problemas afectivos, sociais, a procura de sucesso numa carreira, a justiça na sociedade, a ascenção social, a marginalidade, etc. A articulação narrativa da fotonovela é semelhante à da banda desenhada: um fotograma que apresenta um plano da acção acompanhado do texto verbal que reproduz o discurso das personagens, funcionando também como legenda ou resumo. O encadeamento da acção é lógico e cronológico, utilizando-se muitas vezes o recurso à elipse. A acção é, muitas das vezes, arrastada ao longo de vários números de uma revista o que aproxima a fotonovela do romance-folhetim do séc. XIX e do folhetim radiofónico. O narrador desempenha um papel importante na fotonovela uma vez que, para além de elucidar o leitor sobre a acção, enuncia também juízos de valor, ilações de teor moral, justicações sobre o comportamento das personagens e controla a acção, retardando-a e alongando-a. A linguagem utilizada nas fotonovelas é, normalmente redundante e expositiva para evitar a possibilidade de dúvidas ou conito. Relativamente à fotograa nem sempre as fotonovelas possuem grande qualidade uma vez que a preocupação do consumo rápido e imediato das revistas e a preocupação do lucro fácil sobrepõemse a uma maior noção artística. Os planos e os enquadramentos utilizados nas fotograas são quase sempre retirados do cinema. (HABERT,, 1974) (HABERT 19 74)
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4.2 - Design e Cinema Ainda hoje, as fotonovelas aparecem em algumas revistas, em anúncios ou campanhas publicitários. Muitas vezes são publicadas periodicamente na internet, como se fosse um folhetim online para um público el e assíduo. Essas transformações muitas vezes foram possibilitadas devido às inovações tecnolótecnológicas assim como o surgimento da fotonovela está ligado diretamente á técnica da fotograa. Para exemplicar a escolha do tema Jules et Jim e a Nouvelle Vague, decidiu-se criar uma peça gráca que pudesse remeter às características no movimento e do autor bem como, dialogar com o design contemporâneo. Por isso foi projetada uma fotonovela do lme Jule et Jim que procura mostrar pontos importantes do lmes sem necessariamente contar o nal da história. A narrativa é cronológica segundo o lme, busca despertar o interesse do leitor através de legendas instigantes com um toque publicitário, como se fosse um trailer ou teaser contemporâneo. O meio digital possibilitou a captura das imagens do lme através de screenshots da tela além da própria composição e diagramação eletrônica da fotonovela utilizando-se de recursos grácos do design, como cores, composicomposi ção da página, tipograa etc. A idéia é que a fotonovela possa ser publicada em meio impresso ou digital, voltada a um público jovem que goste de cinema e que nasceu pós nouvele vague. Busca-se despertar no leitor, a vontade de assistir ao lme que marcou época e a própria história do cinema.
fotonovela de Jules et Jim em anexo
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5 - BIBLIORAFIA
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