El arte después de la filosofía Joseph Kosuth (1969) Discutiré la separación entre la estética y el arte; consideraré brevemente el arte formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la estética como arte), y afirmaré que el arte es análogo a una proposición analítica, y de que es la existencia del arte como una tautología lo que le permite al arte seguir siendo distanciado! de las suposiciones filosóficas" #s necesario separar la estética del arte, porque la estética se refiere a opiniones sobre la percepción del mundo en general" #n el pasado, uno de los dos puntales de la función del arte era el de su valor decorativo" De modo que cualquier ramo de la filo fi loso sofí fía a qu quee se re refi firi rier era a a la b bel elle le$a $a!! y, po porr lo ta tant nto, o, al gu gust sto, o, se %a %all llab aba a inevitablemente obligado a %ablar también sobre arte" De este %ábito! surgió la noción de que existía una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo cual no es ver verdad dad"" #st #sta a ide idea a nun nunca ca tuv tuvo o con confli flicto ctoss dr drást ástico icoss con la lass co consi nsider deraci acione oness artíst art ística icass ant antes es de lo loss tie tiemp mpos os re recie ciente ntes, s, no sól sólo o por porque que las car carac acter teríst ística icass morfol mor fológi ógica cass del art artee per perpet petuar uaron on la con contin tinuid uidad ad de est estee err error, or, sin sino o tam tambié bién n porque las otras funciones funciones!! aparentes del arte (representación de temas religiosos, retrato de aristócratas, el detallado arquitectónico, etc") usaba al arte para encubrir al arte" &uando se presentan ob'etos dentro del contexto del arte (y %asta recientemente, los ob'etos siempre %abían sido usados) son tan aptos para las consideraciones estéticas como cualquier ob'eto en el mundo, y una consideración estética en torno a un ob ob'e 'eto to ex exis iste tent ntee en el ám ámbi bito to de dell ar arte te si sign gnif ific ica a qu quee la ex exis iste tenc ncia ia o funcionamiento funcionamien to del ob'eto en un contexto de arte es irrelevante al 'uicio estético" a relación de la estética con el arte no es muy distinta a la de la estética y la arqu ar quit itec ectu tura ra,, en el se sent ntid ido o de qu quee la ar arqu quit itec ectu tura ra ti tien enee un una a f fun unci ción ón!! mu muy y específica y lo bueno! de su diseo está primero que nada relacionado con qué tan
bién logra su función" *or lo tanto, los 'uicios con respecto a cómo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a través de la %istoria, %ay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en épocas distintas, dependiendo de la estética de las épocas particulares" #l pensamiento estético %a llegado incluso a tomar e'emplos arquitectónicos no relacionados con el arte! de ninguna manera, como obras de arte en sí mismas (por e'emplo, las pirámides de #gipto)" as consideraciones estéticas son efectivamente siempre! a'enas a la función o ra$ón de ser! de un ob'eto" + menos y que, por supuesto, la ra$ón de ser! del ob'eto sea estrictamente estética" n e'emplo de ob'eto puramente estético sería un ob'eto decorativo, ya que la principal función de la decoración es la de aadir algo de manera que termine siendo más atractivo; adorno, ornamento!, y esto se relaciona directamente con el gusto" - esto nos lleva directamente al arte y la crítica formalista!" #l arte formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoración y, %ablando estrictamente, uno podría afirmar ra$onablemente que su condición de arte es tan mínima que en su sentido funcional no podrían ser arte en realidad, sino puros e'ercicios de estética" *or encima de todas las cosas, &lement .reenberg es el crítico del gusto" Detrás de cada una de sus decisiones %ay un 'uicio estético, y esos 'uicios refle'an su gusto" /- qué es lo que refle'a su gusto0 1efle'a el periodo en el que creció como crítico, el periodo que él considera como real!2 los cincuenta" Dadas sus teorías (si es que tienen acaso alguna lógica) /de qué otra manera podría uno dar cuenta de su desinterés por 3ran4 5tella, por +d 1ein%ardt, y otros artistas aplicables a su esquema teórico0 /5e debe esto a que es """básicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia!0 6, en otras palabras, /acaso estas obras no forman parte de su gusto personal0 *ero en la tabula rasa! filosófica del arte, como decía Donald 7udd, si alguien lo denomina como arte, es arte!" 8omando esto en consideración, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorgársele una condición de arte!, pero sólo en virtud de su presentación ba'o las condiciones de su idea de arte (esto es, un
lien$o de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manc%ado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorgándole a esto y aquello una experiencia visual, etc") 5i vemos el arte contemporáneo a la lu$ de lo anterior, uno se da cuenta del mínimo esfuer$o creativo reali$ado por parte de los artistas formalistas específicamente, y por parte de todos los pintores y escultores (traba'ando %asta la fec%a) en términos más generales" #sto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la crítica formalista aceptan, como definición del arte, aquella que existe sólo sobre bases morfológicas" 9ientras que una cantidad enorme de ob'etos o imágenes similares (o de ob'etos e imágenes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una seme'an$a en las lecturas! visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se está %aciendo una relación artística o conceptual" #s obvio, entonces, que la dependencia de la crítica formalista en la morfología conduce irremediablemente al arte tradicional" - en este sentido, dic%a crítica no está relacionada con el método científico! o con cualquier tipo de empirismo (como nos %aría creer 9ic%ael 3ried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia docta!)" a crítica formalista no es más que un análisis de los atributos físicos de ob'etos particulares que existen por casualidad en un contexto morfológico" *ero esto no aade ning:n conocimiento (o ning:n %ec%o) para nuestra comprensión sobre la naturale$a o función del arte" 8ampoco está %aciendo un comentario sobre si los ob'etos anali$ados son obras de arte o no, ya que los críticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detrás de las obras de arte" 5i no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte sólo en virtud de su parecido a obras de arte más antiguas" #s un arte mecánico, tonto" 6 como ucy ippard describió de manera tan sucinta las pinturas de 7ules 6lits4i2 5on 9u$a4 visual!"
os artistas y los críticos formalistas no cuestionan la naturale$a del arte, pero como yo %e dic%o en alguna otra parte2 5er un artista en la actualidad significa cuestionar la naturale$a del arte" 5i uno cuestiona la naturale$a de la pintura, no puede estar cuestionándose la naturale$a del arte" 5i un artista acepta la pintura (y la escultura), está aceptando la tradición que viene con esta" #sto se debe a que la palabra arte es general y la palabra pintura es específica" a pintura es un tipo! de arte" 5i %aces pinturas ya estás aceptando (no cuestionando) la naturale$a del arte" *or lo tanto, estás aceptando que la naturale$a del arte es la tradición europea de la dicotomía pinturaescultura"! a ob'eción más fuerte que puede plantearse contra la 'ustificación morfológica del arte tradicional es que las nociones morfológicas del arte incorporan un concepto a priori! sobre las posibilidades del arte" *ero dic%o concepto a priori! sobre la naturale$a del arte (como distintos de las propuestas analíticamente enmarcadas u obras! que discutiré posteriormente) lo %ace efectivamente a priori!2 es imposible cuestionar la naturale$a del arte" - este cuestionamiento sobre la naturale$a del arte es un concepto muy importante para poder comprender la función del arte" a función del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por 9arcel Duc%amp" De %ec%o, es 9arcel Duc%amp a quien podemos darle el crédito de otorgar al arte su propia identidad" (&iertamente, uno puede ver la tenencia %acia esta autoidentificación del arte, comen$ando con 9anet y &é$anne %asta el &ubismo, pero las obras de éstos son tímidas y ambiguas si las comparamos con las de Duc%amp)" #l arte moderno! y las obras anteriores parecían estar conectadas en virtud de su morfología" 6tra manera de plantearlo sería que el lengua'e! del arte siguió siendo el mismo, pero decía cosas nuevas" #l evento que %i$o concebible el descubrimiento de que era posible %ablar con otro lengua'e! y aun tener sentido fue el primer readymade no asistido! de Duc%amp" &on el readymade no asistido!, el arte cambió su enfoque, pasando de la forma del lengua'e %acia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo" o cual quiere decir que cambió la naturale$a del arte, pasó de un cuestionamiento morfológico a un cuestionamiento
de función" #ste cambio
aadieron? al concepto del arte! o lo que no se encontraba a%í antes de que comen$aran a %acerlo" os artistas cuestionan la naturale$a del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturale$a del arte" - para %acerlo, uno no puede preocuparse por el lengua'e! %eredado del arte tradicional, ya que dic%a actividad está basada en el supuesto de que sólo %ay una manera de enmarcar las propuestas artísticas" *ero la mera sustancia del arte está indudablemente relacionada con la creación! de nuevas propuestas" 9uc%as veces se %a planteado el caso
pintura específica, o la particulari$ación de ciertos colores o formas" -a que dic%os colores y formas son el lengua'e! del arte, no su significado conceptual como arte" @er una obra maestra! del &ubismo %oy en día no tiene sentido, %ablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte" (+quella información visual que fue singular para el lengua'e del &ubismo ya %a sido generalmente absorbido y tiene muc%o que ver con la manera en la cual uno se aproxima lingAísticamente! con una pintura" (*or e'emplo2 lo que una pintura cubista significó experimental y conceptualmente para, digamos, .ertrude 5tein, está más allá de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura significó! algo distinto a lo que significa %oy en día)" #l valor! actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendría, por e'emplo, un manuscrito original de ord Byron, o el avión 8%e 5pirit of 5t" ouis! que puede verse en el Cnstituto 5mit%sonian" (- de %ec%o, los museos cumplen más o menos la misma función que el 5mit%sonian, /por qué otra ra$ón el ala 7eu de *aume! del ouvre ex%ibe las paletas de &é$anne y de @an .og% con el mismo orgullo con el que ex%iben sus pinturas0) as obras de arte en sí no son más que pequeas curiosidades %istóricas" *or lo menos en lo que respecta al arte!, las pinturas de @an .og% no tienen más valor que su paleta" +mbas son ob'etos para coleccionista!" #l arte vive! a través de la influencia que e'erce sobre otro arte, no por existir como el residuo físico! de las ideas de un artista" a ra$ón por la cual distintos artistas del pasado son resucitados! nuevamente, es porque alg:n aspecto de sus obras se vuelve :til! para los artistas vivos" #l %ec%o de que no existe una verdad! con respecto a lo que el arte es parece ser algo que a:n no se %a logrado" /&uál es la función del arte, o cuál es la naturale$a del arte0 5i continuamos con la analogía de las formas que toma el arte como parte del lengua'e! del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de propuesta!, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte" " " as obras de arte son propuestas analíticas" #sto es, si son vistas dentro de su contexto
na obra de arte es una tautología, en el sentido de que es una presentación de la intención del artista, esto es, el artista nos está diciendo que una obra de arte en particular es! arte, lo que quiere decir que es una definición! del arte" *or lo tanto, el %ec%o de que sea arte es verdadero a priori! (que es lo que 7udd quiso decir cuando sostuvo que si alguien lo llama arte, entonces es arte!)" #fectivamente, es casi imposible %ablar del arte en términos generales sin %ablar con tautologías, ya que tratar de comprender! el arte de cualquier otra manera! significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la condición de arte! de la obra" no comien$a a darse cuenta que la condición de arte! del arte es un estado conceptual" #l %ec%o de que las formas de lengua'e, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muc%as veces se presentan en códigos privados!, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfológicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiari$ado con el arte contemporáneo para apreciarlo y comprenderlo" Del mismo modo, uno comprende por qué el %ombre de la calle! es tan intolerante con el arte artístico y siempre exige que el arte se manifieste en un lengua'e! tradicional" (- uno comprende por qué el arte formalista se vende como pan caliente!)" 5ólo en la pintura y en la escultura los artistas lograron %ablar con un mismo lengua'e" o que es denominado +rte ovedoso! por los formalistas es muc%as veces el intento por encontrar nuevos lengua'es, aunque un nuevo lengua'e no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta2 como e'emplos, tenemos la mayoría del arte cinético y electrónico" 6tra manera de plantear lo que +yers afirmó sobre el método analítico en el contexto del lengua'e, en relación con el arte, sería la siguiente2 a valide$ de las propuestas artísticas no depende de ning:n presupuesto empírico, y muc%o menos estético, sobre la naturale$a de las cosas" -a que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades físicas de las cosas" 5ólo se %alla preocupado por el modo E) en que el arte tiene la capacidad de crecer
conceptualmente, F) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dic%o crecimiento" #n otras palabras, las propuestas del arte no son fácticas, sino lingAísticas! en su carácter, esto es, no describen el comportamiento de ob'etos físicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte" Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una lógica" -a que veremos que el sello característico de una pregunta puramente lógica es el %ec%o de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de %ec%os empíricos" 1epitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en com:n con la lógica y las matemáticas es el %ec%o de que se trata de una tautología; esto es, la idea del arte! (u obra!) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificación" *or otro lado, consideremos por qué el arte no puede ser una propuesta sintética (o tiene dificultades cuando intenta serlo)" 6, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmación es verificable sobre bases empíricas" " " a irrealidad del arte realista! se debe a su enmarcación como propuesta artística ba'o condiciones sintéticas2 uno siempre está tentado a verificar! la propuesta de manera empírica" #l estado sintético del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un diálogo con el marco más amplio de interrogantes sobre la naturale$a del arte! (como lo %acen las obras de 9alevic%, de 9ondrian, de *olloc4, de 1ein%ardt, del primer 1ausc%enberg, de 7o%ns, de ic%tenstein, de Gar%ol, de +ndré, de 7udd, de 3lavin, de e Gitt, de 9orris y de otros), sino más bien, uno es arro'ado fuera de la órbita! del arte, rumbo al espacio infinito! de la condición %umana" #l expresionismo puro, siguiendo los términos de +yer, podría considerarse como tal2 n enunciado que consistía de símbolos demostrativos no podría expresar una proposición genuina" 5ería una simple eyaculación, y de ninguna manera caracteri$a a aquello a lo que supuestamente se referiría"! as obras expresionistas
son precisamente estas eyaculaciones!, presentadas en el lengua'e morfológico del arte tradicional" 5i *olloc4 es importante es porque pintó sobre lien$os sueltos %ori$ontalmente en el suelo" o que no! es importante es que luego puso esos c%orreos en bastidores y los colgó paralelos a una pared" (#n otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno contribuye! a éste, no la adopción de lo que existía previamente)" o que es menos importante al arte son las nociones de *olloc4 sobre la expresión personal!, ya que aquellos tipos! de significados sub'etivos no le sirven a nadie más que a aquellos relacionados personalmente con él" - su cualidad específica! las coloca por fuera del contexto del arte" -o no %ago arte!, nos dice 1ic%ard 5erra, -o estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisión no depende de mí" 8odo eso se resuelve después"! 5erra, por lo tanto, está bastante consciente de las implicaciones de su obra" 5i 5erra efectivamente está tratando de averiguar lo que el plomo %ace! (gravitacionalmente, molecularmente, etc") /por qué alguien %abría de pensarlo como arte0 5i él no se %ace responsable de que se convierta en arte, /quién lo %ace o quién debería %acerlo0 5u obra aparece ciertamente verificable de manera empírica2 el plomo puede y es usado para muc%as actividades físicas" #n sí mismo, esto no %ace nada más que llevarnos a un diálogo sobre la naturale$a del arte" #n cierto sentido, es como un primitivo" o tiene ni una sola idea sobre el arte" #ntonces, /&ómo es que sabe acerca de su actividad!0 *orque nos %a dic%o que es arte por las acciones que suceden después de que su actividad! ocurrió" #sto es, por el %ec%o de que se encuentra vinculado a varias galerías, pone el residuo físico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como %emos sealado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la condición de arte! de una obra") #l %ec%o de que niega que su obra es arte pero 'uega al artista es más que una parado'a" 5ecretamente, 5erra siente que la artisticidad! se obtiene de manera empírica" o que uno puede encontrar en todos los escritos de +d 1ein%ardt es esta misma tesis del artecomoarte!, y de que el arte siempre está muerto!, y de que un arte
>vivo? es una decepción!" 1ein%ardt tenía una idea muy clara sobre la naturale$a del arte, y su importancia dista muc%o de ser reconocida" as formas de arte que pueden considerarse propuestas sintéticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautológico del arte y considerar información exterior!" *ero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma información exterior, porque la información exterior (cualidades de experiencia, por e'emplo) tiene su propio valor intrínseco" - para comprender este valor, uno no necesita un estado de la condición de arte!" De esto podemos darnos cuenta fácilmente que la viabilidad del arte no está preocupada con la presentación de experiencias visuales (o de otro tipo)" #l %ec%o de que esto %a llegado a ser una de las funciones extrínsecas del arte en los siglos anteriores no parece difícil de entender" Después de todo, el ser %umano, incluso en el siglo HCH, vivía en un entorno visual muy estandari$ado" #sto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entraría en contacto día tras día" #l entorno visual en la parte del mundo donde vivía era bastante consistente" #n nuestra época, tenemos un entorno experiencial drásticamente más rico" no puede volar alrededor de la 8ierra en cuestión de %oras o días, ya no meses" 8enemos el cine, la televisión a color, así como los espectáculos de luces creados por el %ombre en as @egas, los rascacielos en ueva -or4" 8odo el mundo se encuentra a%í para ser visto, y todo el mundo puede ver al %ombre caminar en la luna desde sus salas" &iertamente, /no se espera que el arte o los ob'etos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad0 a noción de uso! es irrelevante al arte y a su lengua'e!" 1ecientemente, la forma de la ca'a o del cubo %a sido usada muc%ísimo dentro del contexto del arte" (8omemos por e'emplo el uso que le dan 7udd, 9orris, e Gitt, Bladen, 5mit%, Bell y 9c&rac4en, sin mencionar la cantidad de ca'as y cubos que surgieron posteriormente") a diferencia entre todos los usos variados de la forma de la ca'a o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas"
+demás, como puede verse en el caso particular de la obra de 7udd, el uso de la forma de ca'a o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaración previa, de que un ob'eto es arte sólo cuando se sit:a en el contexto del arte" nos cuantos e'emplos nos puntuali$arían esto" no podría decir que si una de las formas de ca'a de 7udd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificaría con el arte" Desde aquí podemos decir, entonces, que su comprensión consideración como una obra de arte es necesariamente una acción a priori! a la acción de verla de manera que podamos verla! como una obra de arte" #s necesaria una información de avan$ada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciación y comprensión del arte contemporáneo" &ualquiera y todos los atributos físicos (o cualidades) de las obras contemporáneas, si se consideran por separado yIo específicamente, son irrelevantes al concepto de arte" #l concepto de arte (como di'o 7udd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad" &onsiderar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condición de arte2 es como si estuviéramos leyendo las partes! de una definición" o nos sorprende que el arte con la menor morfología fi'a es el e'emplo del cual desciframos la naturale$a del término general de arte!" -a que donde %ay un contexto que existe separado de su morfología y consistiendo de su función, uno tiene más capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles" #n la posesión que %ace el arte moderno de un lengua'e! con una %istoria muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dic%o lengua'e! se %ace más posible" #s comprensible, por lo tanto, que el arte que surgió de la pintura y escultura occidental es la más enérgica, la más cuestionadora (de su naturale$a), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del arte!" 5in embargo, en el análisis final, todas las artes tienen si tan sólo un parecido familiar! (usando los términos de Gittgenstein)"
o obstante, las distintas cualidades relacionables a una condición de arte!, poseídas por la poesía, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la m:sica, etc", es aquel aspecto en ellas más dependientes de la función del arte como lo planteamos aquí" /o es acaso la decadencia de la poesía relacionable a la metafísica implicada del uso en la poesía de un lengua'e com:n! como si fuera un lengua'e de arte0 #n ueva -or4, los :ltimos estadios decadentes de la poesía pueden verse por el giro que los poetas &oncretos! %icieron, en torno al uso de ob'etos reales y del teatro" /*odrá ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte0 *or lo tanto, aquí es donde descansa la viabilidad del arte" #n una era en la cual la filosofía tradicional es irreal debido a sus supuestos, la %abilidad de existir del arte dependerá no sólo del %ec%o de que no! cumpla una función de servicio