José Luis Navarro y Akio Iino, Cantes de Las Minas

Cantes de SE

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las minas

 J osé Luis Navarro García, Cartagen Cartagena a (1943). Doctor en Filosofía y Letras. Catedrático de la Escuela Universitaria de Magisterio de Sevilla. Director del Seminario de E studios F lamencos de dicha Escuela. P residente de la Tertulia Te rtulia Flamenca de Enseñantes «Calixto Sánchez». Cofundador de la Tertulia Flamenca de Osuna. Ha dado diversas conferencias y publicado varios artículos sobre temas flamencos. Co autor de de «Aproximación a una Didáctica del Flamenco», editado en 1987 por la Consejería de Educación de la J unta de Andalucía. Ak io lino, Tatebayash Tatebayashí, í, J apón (1947). Graduado en la Universidad de Lenguas Extranjeras de Tokio. Becario del Gobierno español en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (197374). P rofesor Titular del D epartamento epartamento de Lengua Española de la Universidad de  Takushoku (Tokio}. Miembro de la Sociedad J aponesa de de Hispanistas. Miembro colaborador del Seminario de Estudios Flamencos de la Escuela Universitaria de Magisterio de Sevilla. Ha publicado las siguientes obras sobre temas flamencos: «Flamenco no kenkyü, siguiriyas to soleares wo chüshin to shite» (Un estudio sobre el cante flamenco, enfocando especialmente a las siguiriyas y las soleares), HISPANICA, 1972, Tokio. «Flamenco no snshijidai» (Esbozo de la prehistoria del cante flamenco), HISPANICA, 1979, Tokio. «Flamenco shisen» (Coplas flamencas de tradición oral, traducidas y anotadas), Ed. Daigakushorin, 1981, Tokio. «Antonio Mairena wo megutte» (Homenaje a Antonio Mairena), (varios autores), Ed.  J ajá, ajá, 1984, Tokio. «Flamenco «Flamenco e no iza iza nai» (Invitación al flamenco), (varios autores), Ed. Shoubunsha, 1986, Tokio.

 J osé Luis Navarro García, Cartagen Cartagena a (1943). Doctor en Filosofía y Letras. Catedrático de la Escuela Universitaria de Magisterio de Sevilla. Director del Seminario de E studios F lamencos de dicha Escuela. P residente de la Tertulia Te rtulia Flamenca de Enseñantes «Calixto Sánchez». Cofundador de la Tertulia Flamenca de Osuna. Ha dado diversas conferencias y publicado varios artículos sobre temas flamencos. Co autor de de «Aproximación a una Didáctica del Flamenco», editado en 1987 por la Consejería de Educación de la J unta de Andalucía. Ak io lino, Tatebayash Tatebayashí, í, J apón (1947). Graduado en la Universidad de Lenguas Extranjeras de Tokio. Becario del Gobierno español en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid (197374). P rofesor Titular del D epartamento epartamento de Lengua Española de la Universidad de  Takushoku (Tokio}. Miembro de la Sociedad J aponesa de de Hispanistas. Miembro colaborador del Seminario de Estudios Flamencos de la Escuela Universitaria de Magisterio de Sevilla. Ha publicado las siguientes obras sobre temas flamencos: «Flamenco no kenkyü, siguiriyas to soleares wo chüshin to shite» (Un estudio sobre el cante flamenco, enfocando especialmente a las siguiriyas y las soleares), HISPANICA, 1972, Tokio. «Flamenco no snshijidai» (Esbozo de la prehistoria del cante flamenco), HISPANICA, 1979, Tokio. «Flamenco shisen» (Coplas flamencas de tradición oral, traducidas y anotadas), Ed. Daigakushorin, 1981, Tokio. «Antonio Mairena wo megutte» (Homenaje a Antonio Mairena), (varios autores), Ed.  J ajá, ajá, 1984, Tokio. «Flamenco «Flamenco e no iza iza nai» (Invitación al flamenco), (varios autores), Ed. Shoubunsha, 1986, Tokio.

t ^z z José Luis Navarro García y Akio lino

CANTES DE LAS MINAS

Publicaciones del Ayuntamiento de Córdoba 1989

© José Luis Navarro y Akio lino © De la edición: Ediciones de la Posada Ayuntamienlo de Córdoba / Area de Cultura

IMPRENTA SAN PABLO Sor Angela Je la Cruz, 12 - Telf. 28 33 06 - CORDO BA ISBN: 84-87158-07-02 Depósiio Legal CO. 701/1989 Impreso en España

Advertencia Preliminar

El presente trabajo pretende describir de la forma más completa posible lo que ban sido y son los Cantes de las Minas, Para ello consideramos imprescindible abordar aspectos históricos, temático-literados y especialmente musicales. Pensamos que cualquier acercamiento invesligador que ignorase alguno de estos campos ofrecería una imagen no sólo inevitablemente limitada, sino pro  babl em ente inex acta y tal vez e rró nea de e sto s c antes . Con el objeto de poder dar una explicación lo más fiel  posi ble de esos aspe ctos mu sica les, imp resc ind ible s en nuestro trabajo de investigación, pero las más de las ve ces inasequibles a la palabra escrita, nos liemos visto obligados a recurrir al código musical de mayor preci sión elaborado hasta ahora: el pentagrama. Somos cons cientes de la dificultad de meter entre sus cinco líneas la totalidad de un cante flamenco. Sabemos que no existe ningún código que sea capaz de atrapar por completo en tre sus signos ese mundo tan sutil que puede crear la voz humana. Sabemos también que todo sistema de símbolos queda siempre condicionado por el uso, que se tiende a interpretarlo de acuerdo con las realidades que tradicio nalmente ha descrito. Pero esto no es culpa del código. Esto pertenece únicamente a los prejuicios de la persona que lo interpreta. Y la interpretación de cualquier trans cripción que se haga de un cante flamenco lia de partir siempre de la memoria y el conocimiento de lo que es y todo aficionado y estudioso reconoce como una voz fla

menca.  Porque si un cantaor   intentase ejecutar la partitu ra de una ópera de Beethoven, el crítico musical diría que eso no es Beethoven. De la misma manera que si un cantante   interpretase la partitura de un cante flamenco, aquello no sería flamenco, porque no sonaría flamenco.

Como es bien sabido, en el flamenco una misma melo día puede alcanzar distintas alturas tonales, dependiendo de la tesitura de cada cantaor. Consiguientemente, no ten dría ninguna utilidad reflejar la altura exacta de cada nota. Es más, dificultaría innecesariamente la compara ción entre diferentes interpretaciones de un mismo cante. Por esto, hemos optado por señalar sólo la altura tonal relativa, lomando como punto de referencia un modo común, el de do mayor , sea cual sea la tonalidad real. Las transcripciones que incluimos en el presente traba  jo desc rib en fun dam ent alm ent e la alt ura rela tiva y du ra  ción de los tonos que va dando un cantaor al desarrollar la melodía de un tercio; informan también de otros mati ces interpretativos para los que el código musical occi dental posee términos convencionales: accellerando. a tempo, tempo rubato, etc., etc.   Ef flamenco utiliza ade más otros recursos y modos interpretativos para los que la música tradicional carece de símbolos o denominacio nes. En estos casos nos hem os visto obligados en aras de una mayor precisión a proponer nuevos signos y defini ciones. Son los siguientes:

indica que se acorta la duración de un tono. Cumple una función exactamente opuesta a la de un calderón (?). c " 7 " indica que se baja un tono enarm ónico (l); una función quivalcnte a la de bemol ( 6)  con respecto al se mitono. En otras ocasiones nos hemos visto en la necesidad de calificar términos ya existentes. Es el caso de: Vibrato fla me nc o: Un vibrato caracterizado por presencia de elementos ornamentales vocálicos específicamente flamencos, tales como: melismas, sutiles modulaciones llenas de tonos enarmónicos, ondulaciones vocálicas intermitentes pro ducidas por la fuerte vibración del diafragma o/y de la garganta, etc. Cuando hemos visto aparecer repetidamente un mismo rasgo o característica musical, nos ha parecido pertinente reservar para él una denominación específica. Esa es la  jus tif ica ció n de:

Escala de paso ascendente:

Una frase musical característica de muchas tarantas. Aparece con frecuencia al final det quinto tercio, y muy especialmente cuando el siguiente se desarrolla ligado a éste —de ahí la calificación de de paso — . Co nsi ste ge neralmente en una secuencia de notas ascendentes mi -fa ■ sol  - la - si bemol y se realiza con abundantes adornos vocálicos de matiz flamenco. Utilizamos también a la hora de describir la melodía de muchos cantes numerosas expresiones —  fu er te su bi da, caída ,  fi na l reco rtan ,  etc.— que, aunque bastante imprecisas, han pasado a formar parte del repertorio de muchos aficionados y estudiosos del flamenco. Este tipo de expresiones suelen acompañar además a las transcrip ciones presentadas mediante el pentagrama. Creemos que ayudan a los no iniciados en el uso de este código musical a comprender los comentarios y explicaciones que proponemos. Finalmente, nos ha parecido conve niente por este mismo motivo añadir un apéndice en el que se ofrecen medios y sugerencias para transportar la línea melódica de cada pentagrama a otro tipo de gráfico que, aunque sin duda mucho menos preciso, sí es, a nuestro entender, más asequible.

Cantes de las minas

Los carne» que « hu:«n mineras del sureste capano; > «i Almeria, de La Union y Carnee«.* de La Carolina se cmwcen hoy m  r ‘  bajo la denominaci™ genèrica de Sdii las ta ran tas , l i1-carta£HMms. i v;mtica. las mincras . >. i  Todos estos cantes procedas tm------mente de distintas m o d a l i d a d « looir=4ci estructura musical, lógicamente ■ mada por seis fragmentos« cada uno de los tere:o- coplas de cada cante. Acxcepctónddianw«^', d cantaor goza de total t o j U esta razón, librcst 1)•  I  guitarra

(!) El tono enarmònico, una mullzacíón introducida por la etnomusicologfa, equivale a tm cuano de tono, es decir, ti t:i mitad de un se mitono. Implica, por (unto, una subida o caída delicadísimo con res pecto al tono inmediatamente anterior o posierior. Un melisma típica mente flamenco sucte estar elaborado a base de modulaciones de voz en las que abundan esle tipo de tonos.

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Lig a

Cantes de las minas Los cantes que se hacían en las tabernas de las cuencas ni ¡rieras del s ureste español y en los cafés de cante de Almería, de La Unión y Cartagena, de Linares, de Jaén y de La Carolina se conocen hoy en el mundo flamenco  bajo la d eno mi nac ión gen éri ca de Cantes de las Minas. Son las tarantas, las cartageneras, las murcianas, la le vantica, las mineras y los tarantos. lodos estos cantes proceden directamente o indirecta mente de distintas modalidades locales del fandango. Su estructura musical, lógicamente similar a ellos, está for mada por seis fragmentos cadencíales correspondientes a cada uno de los tercios —versos— que conforman las coplas de cada cante. A excepción del taranto, son todos cantes en los que el cantaor goza de total libertad rítmica, no teniendo que sujetarse, por tanto, a ningún tipo de compás fijo. Por esta razón, reciben también la denominación de cantes librcs(l).

armónico, tina inalización introducida por la ctnoimi lie a un cuarto de tono, es decir, a la mitad de un se* , por lanío, tina subida o caída delicadísima con resncdíaiamcnte anterior o posicrior. Un mclisma lípicasuele eslar elaborado a base de modulaciones de voz an este tipo de tonos.

La guitarra ejecuta, a modo de introducción, una serie de falsetas que preparan e! camino al cantaor evocando las tonalidades características de estos cantes; es aquí únicamente cuando le está permitido al guitarrista tocar  para su pro pio luci mie nto. Des pué s, una vez que e! c an  taor ha iniciado el primer tercio, la guitarra ha de supedi tarse a éste, marcando sólo algunos acordes que le sirvan ile apoyatura tonal —el tocaor repite los mismos tonos

que va dando el cantaor— e interpretando breves falsetas que le pennitan respirar durante la ejecución del cante, evitando así que se produzcan silencios que romperían su línea melódica. Los Cantes de las Minas son el fruto, por una parte, del sufrimiento del minero, de la tragedia que cada día le acecha en la mina, y por otro, del sentimiento musical y del magisterio de una serie de cantaores profesionales que han ¡do puliendo sus interpretaciones hasta confor mar los estilos que han llegado hasta nosotros. Son, por lo tanto, cantes ricos en matices, que encierran enonrtes dificultades cantaoras —musicales y técnicas—, con fragmentos de tonalidad oscilante, tercios largos y de un gran recorrido melódico; dificultades que el cantaor, li  ber ado y a la vez des asi stid o de cua lqu ier tipo de com   pás, sin ning una apo yatu ra rítm ica, en la má s vuln erah le de las soledades, ha de ¡r superando tercio a tercio. Son cantes que para poder desarrollar toda la belleza musical que atesoran exigen cantaores con voces claras, limpias,  bril lant es, con una buen a voc aliz aci ón y g ran des fac ulta  des, con una depurada técnica, cantaores que sepan res  pira r en el mo me nto opo rtun o para po de r rem ata r cada tercio sin romper su línea melódica, con un buen regis tro, que puedan alcanzar agudos máximos y también descender a graves mínimos, y sobre todo, cantaores con un exquisito sentido de la melodía. 7

(I) Hipólito Rossy, TEORIA DEL CANTE JONDO, Barcelona,  \96 6,   pp, 10 0-101, 10.5 y 109-110, los clasifica entre los cuntes que llama  Me lod ías Ubres a com pañ ada s a la g uit arr a sin suje ción a co m  pás,  aunque incluye a la Cartagenera entre los que denomina Me lod ías métricas deformadas acompañadas sin sujeción a compás,  Rossy les denomina íambián bimodálés y los d escribe así:  La p ar le ins tru me nta l co nfi ada a l a g uit arr a e stá en mo do dó ri co, la copia se manifiesta en modo mayor y en su último fra g mento (la caída del último tercio, que dicen los flam enco s j mo dula al m odo dórico.  La ap ari ció n de la cop la en mod o ma yo r s e ma nif iest a de

dos maneras; bruscamente, tras el acorde tónico del modo dó rico y sobre él. pasando sin otra preparación al acorde tónico del modo mayor; y de numera indirecta, por medio de un giro melódico que parte de la tónica del dórico considerada corno acorde dominante del modo menor, discurre sobre esta tonali dad transitoria y pasa al relativo mayor con menos violencia (,,,) El regreso al modo dórico se efectúa en el último fragm en to y casi siempre en su último compás, por medio de un descen so de Ia melodía siguiendo la escala diatónica con más o me nos adornos melismáticos .v trinos hasta llegar a la nota funda mental del modo dórico, en la que termina la copla y enlaza con la música instrumental acompañante de la voz.

i «iranias, minas v Un día cualquiera de L. alguien probablemente

de sentimiento j '.-itr.iic. lo hia creado la primera i camenle lodo ei Cami* Je l ¡* como c) fandan»«, comí ía un embrión musical *ivo> co. riquísimo en posto*: luüar. desde efltwices, j matices y peculiaridad Las Iiity de  suma «

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eras; bruscamente, iras el acorde túnico del modo dóhre él, plisando sin otra preparación al acorde tónico >mayor; y de manera indirecta, pur medio de un g iro i que parte de la tónica del dórico considerada como 'ominante del modo menor, discurre sobre esta tonali■ sitaría y pasa al relativo mayor con menos violencia •¡ reso ni modo d órico se efectúa en el último fragme nsiempre en su último compás, por medio de un deseeninri odia siguiendo la escala diatónica con más o me nos melismáticos y trinos hasta llegar a la noto funda1el modo d órico, e n la (¡ue termin a la copla y enl aza tísica Instrumental acompañante de la voz.

Tarantas, minas y mineros

Un día cualquiera de la primera mitad del siglo  pasa do alguien —probablemente un minero— rompió a fuerza de sentimiento y coraje, los moldes de un fandango. Ha  bía cr ead o la p rim era taranta,  base y c imi ent o d e pr ác ti camente todo el Cante de las Minas. Porque la taranta, como el fandango, como !a soleá, más que un cante, es un embrión musical vivo y fértil, cuyo esquema melódi co, riquísimo en posibilidades tic reelaboración, ha dado lugar, desde entonces, a decenas de cantes, cada uno con matices y peculiaridades propias, pero todos tarantas. Las hay de suma sencillez, con tercios cortos y sin ape nas adornos; y las hay también de tercios largos y profu samente adornados. Unas están impregnadas de ecos de antiguos fandangos locales; otras, las más, son el pro ducto de artísticas elaboraciones, fruto del trabajo cons ciente de muchos cantaores flamencos.  No sab em os cóm o era aquel pri me r can te, ni qui én lo hizo, ni dónde. Sabemos, sin embargo, que el Cante de las Minas ha evolucionado paralelo a la historia social y económica de la minería del sureste peninsular(l). Hacia los yacimientos de estas comarcas mineras tendremos,  por tant o, que dir igi r p rim ero nue stra mirad a.

ARRAYANES Los yacimientos más antiguos de todo el sureste anda luz -—los legendarios criaderos de Arrayanes— , situados

en la comarca de Linares, venían siendo explotados re gularmente por la Corona desde 1748. Allí acudían, ade más, condenados a trabajos forzados, muchos andaluces de las provincias occidentales. Después, ya entrado el si glo XIX, en 1829, al abrigo de la nueva legislación minera(2), se ensaya un régimen de explotación mixta, aso ciándose la Hacienda Pública con un particular, Antonio Puidellés. Sin embargo, debido tanto a la codicia y falla de capitalización con que son emprendidas las labores de extracción, como a las dificultades técnicas —profundi dad de las vetas y problemas de desagüe— y ausencia de una estructura viaria capaz de dar salida al mineral, esta experiencia culmina con la ruina de los criaderos y la consiguiente paralización de las labores, teniéndose que volver a hacer cargo e! Estado de la explotación directa de estos yacimientos(3). GADOR Y ALMAGRERA Almería comienza el siglo XIX con un panorama mi nero similar al de Linares. Sus criaderos, como los de toda España, estaban reservados a la Hacienda Pública, La extracción de la galena se hacía en pequeñas cantida des y también aquí se beneficiaba en establecimientos  pen ite ncia rios — los pre sidi os de A nda raz y de La Al que  ría.

A partir de 1820, sin cmlwrgo, todo empieza a cam  biar. La exp lot ació n de los yac im ien tos de la Sie rra de Gádor, al amparo de la nueva legislación de minas ya aludida, pasa a manos de Sociedades particulares  y la  prod ucc ión de min era l cre ce ince san tem ent e. Es a par tir de entonces cuando comienzan a surgir de los arenales del semidesierto aimeriense pueblos mineros cada vez más poblados y prósperos. Mano a mano de la minería caminan las labores de fundición que extienden esta ola de dinero  y  consumo  pri me ro al pie de la S ierr a, al cam po de Da ifas, don de se funde el mineral en rudimentarios hornos construidos a  base de laja s, laun as y ado bes , y sin otro com bus tib le que el esparto que crece en sus alrededores —los llama dos boliches —■y má s tard e, busc ando una sal ida al mar, hasta Adra, en donde se instalan ya hornos castellanos. Unos años más tarde, en 1838(4), se descubre en la Sie rra de Almagrera, en el barranco Jaroso, mineral argentí fero y se desata en toda la comarca una verdadera  fi eb re de la plata   —de 1839 a 1844 se registran en Almagrera 17.600 minas. Con el auge minero(5) la población de los caseríos y aldeas de la zona -—Herrerías, Cuevas de Vcra(6), Adra, Roquetas, Berja, Turre, Vera, Villaricos, etc. —se multiplica día a día. Una avalancha de hombres  jó ven es( 7) llega a las cue nca s min eras alm eri ens es di s  pues tos a c orr er la a ven tur a de la p lata. Pero no sólo hay un aumento demográfico importante, la forma de vida de estas poblaciones cambia radicalmente: en el campo se abandonan las labores peor remuneradas; en los pueblos el consumo, en algunos casos puramente suntuario, se dispara, el dinero se derrocha. Por primera vez la prospe ridad parece inundar de recursos económicos poblacio nes enteras recién rescatadas a los arenales almerienses. Adra, nos cuenta P. Madoz(8),  par ece con sta nte me nte tiempo de feria.   Y es que además el dinero, y había mu cho en circulación —en 1844 sólo las minas dei filón Ja roso producían 240.000 reales diarios— , se reparte entre infinidad de familias(9).  No falta , sin em bar go, en este pan ora ma gene ral de  bie nes tar y der roch e e con óm ico el s ufr im ien to y la tra ge dia de la mina. El minero de profesión, bajo contratos verdaderamente leoninos de las Sociedades propietarias de las minas, no tiene más horizontes que la faena que 10

realiza cada día. Sus condiciones de trabajo no pueden ser más míseras ni más esclavizantes: primero ha de comprar las herramientas que precise, incluidos el lomo y el malacate, después tiene que abrir su propio tajo y dentro de él tiene por límite en profundidad y dirección sólo la labor que cada día practica, es decir, que si en cualquier momento encuentra en su camino a otro mine ro, debe retroceder o cambiar de dirección. El beneficio de su trabajo viene impuesto por la Sociedad que le con trata, que fija unilateralmente el val or de lo que cada día  prod uce: lo ju st o par a que com a y dé de co me r a su mulo. Es más, si un día la fortuna le acompaña y descu  bre un cri ade ro, la Soci eda d pone inm edia tam ent e a o tro minero de su confianza en las cercanías de su tajo para que le corte el camino y poder quedarse con los benefi cios que en justicia le corresponderían a él. Las minas,  bajo este tipo de exp lota ción , se con vier ten en auté nlic os laberintos en donde el acarreo del mineral extraído con sume la mayor parte del trabajo del minero, Y lo que es  peor: los hun dim ien tos de las gale rías son con sta nte s  y las desgracias continuas. Las circunstancias que rodean los yacimientos mineros almerienses no pueden ser, pues, más propicias para el desarrollo de esos cantes recién nacidos. Allí se cantaría  por pri me ra v ez:  /l er mo sa Virgen d e Gád or  que estás al pie de la sierra, ruega por los mineritos que están debajo de tierra(lO),

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Allí había sufrimiento acumulado que transmitir — la rabia de ser explotados, el dolor y el luto de tantos y tan tos familiares y amigos que se iba tragando la mina— y había mineros que cantaban, que necesitaban cantar para desahogarse. Lo hacían de madrugó , mientras esperaban la hora del primer relevo —alguien llamó por eso a sus cantos cantes de madrugá(l 1) —y, sobre todo, por las noches, en las tabernas, en las ventas y posadas que se iban abriendo cada día a! calor del boom   económico que la minería había desencadenado. Allí unos cantaban, otros apuraban, siempre acechados por los peligros mor-

día. Sus condiciones de trabajo no pueden eras ni más esclavizantes: primero ha de íerramieutas que precise, incluidos el tomo después tiene que abrir su propio tajo y tiene por límite en profundidad y dirección que cada día practica, es decir, que si en mentó encuentra en su camino a otro mineeeder o cambiar de dirección. El beneficio viene impuesto por la Sociedad que le con  unilaterálmente el valor de lo que cada día usto para que coma y dé de comer □ su , si un día la fortuna le acompaña y descu ro, la Sociedad pone inmediatamente a otro confianza en las cercanías de su tajo para i camino y poder quedarse con los benefiusticia le corresponderían a él. Las minas, de explotación, se convierten en auténticos donde el acarreo del mineral extraído con r parte del trabajo del minero. Y lo que es dimientos de las galerías son constantes y continuas. tancias que rodean los yacimientos mineros o pueden ser, pues, más propicias para el ; esos cantes recién nacidos. Allí se cantaría ez: íz Virgen de Gád or  ís al pie de la sierra, or los m i neritas ín debajo de tierra(lO),

ufrimiento acumulado que transmitir —la xplotados, el dolor y el lulo de tantos y tany amigos que se iba tragando la mina— y ; que cantaban, que necesitaban cantar para Lo hacían de madrugó,  mientras esperaban imer relevo —alguien llamó por eso a sus ; de m adru gá( 11) —y, sobre todo, por las s tabernas, en las ventas y posadas que se cada día al calor del boom económico que abía desencadenado. Allí unos cantaban, n, siempre acechados por los peligros mor 

tales que encerraba la mina, cada una de esas noches que sabían que podía ser la última. Así lo confirma una letra:  Ma ldi tos sea n los din ero s que ganamos en las minas:  yo ga stá rm elo s pr efie ro aunque viva en la ruina,  po r si ma ña na me muero .

Pero no sólo los mineros cantaban, también lo hacían los arrieros y tartaneros que allí se daban cita. Surgió así un público dispuesto a pagar por oir cante, una afición que iba a permitir que surgiese el cantaor profesional. Es  pos ible qu e en un pri me r m om ento el can te fuese sólo un medio de completar el raquítico jornal de la mina. Más tarde, supondría para algunos la salida de las galerías, el abandono definitivo del pico, del marro y el barreno por una camisa limpia y un lugar sobre el tablao de cualquier café. El Cante era una realidad. Luego serían los arrieros y tartaneros los que se encargarían de llevarlo de posada en posada y de venia en venta, hasta los más alejados rincones del sureste peninsular. Todo estaba servido para el desarrollo de los Cantes Mineros. Y estas circunstancias —necesidad de cantar para libe rarse siquiera por unas horas del fantasma de la mina, dinero y ansias de vivir frenéticamente cada minuto de la noche y afición por el cante— se dan por primera vez en las cuencas mineras de Almería; por eso, aunque con las reservas lógicas que la falta de documentación al res  pec to ine vitablemente imp onen , cre emos que fue allí donde nacieron los Cantes de las Minas. Es más,,estos cantes se conocen por tarantas y no olvidemos que se lla maban tarantos   precisamente a tos habitantes de esta  pro vincia and alu za(12). Pero, ¿cómo eran esos cantes? Sin duda, muy toscos, hechos con voces ásperas, voces destrozadas por el tra  bajo de la mina. Otra letra nos lo dice:  No se a sus te uste d, seño ra, que es un minero el que canta; del humo de los barrenos tengo rota la garganta.

Serían además cantes muy cercanos al folklore local; cantes en los que sonarían ecos del fandango de Alme ría: esos finales recortaos tan característicos de la pro vincia marinera. LA SIERRA DE CARTAGENA Hacia 1840(13) llega a Cartagena la fie br e min era   que unos años antes se había desencadenado en Almagrera. Un periódico local( 14) reseña este momento:  No se enc uen tra per son a en este pa ís, des de los  jo rn al ero s má s po bre s y mis era ble s has ta los de más elevada clase, que no lleven siempre su piedrecita, para mostrarla a sus amigos, o para ensayar la, aunque no deje duda ser mármol limpio y puro . Pero en habiendo quien informe que aquello es ar gentífero, se atropellan por registrar los terrenos.

Un fiel retrato de ese estado de ilusión, de sueño co lectivo, provocado por el señuelo de un fácil y rápido en riquecimiento. Primero el laboreo(15) se centra en los desechos: los escoriales,  enormes depósitos de escorias de la época romana que rellenan las antiguas excavaciones y llegan incluso a formar colinas de mineral, y las terreras, es  combros minerales procedentes también de antiguas ex cavaciones, arrastradas por aguas de lluvia y acumulados en ramblas y barrancos que alcanzaban en algunos luga res hasta los tres me tros de espesor. Después, con la llegada de los primeros andaluces, continúa con la galena obtenida en las ratoneras,   gale rías, casi madrigueras, inverosímilmente estrechas en las que, sin apenas espacio para moverse, los mineros se guían vetillas de mineral. Unos años más tarde, en 1846, conseguida la fusión de la cerusita, se inicia la explota ción intensiva de los carbonatos de plomo(16) y poco después, en 1848, se descubre a 60 metros de profundi dad en la mina Bilbao del Barranco de Mendoza un im  por tan te filón de galena , el llam ado manto de azules. Desde entonces, aunque con altibajos y crisis(17), no fal-

tará trabajo en las minas cartageneras hasta mediados de la década de ios sesenta. Este reinicio de la actividad minera en la Sierra de Cartagena coincide con el retroceso(IS) en la producción de plata de los criaderos almericnses; en Almagrera por los cada día más graves problemas que producía la acu mulación de aguas subterráneas y en Gáhor por el agota* miento de sus yacimientos. Surge así un nuevo camino migratorio, esta vez hacia las minas de la Sierra de Car tagena. De Adra, de Alhama, de Almería, de Berja, de Cuevas de Vera, de Dalias, de Huércal Overa, de Turre, de Vélez Rubio, de Vera, llegan verdaderas riadas de mineros almerienses a las aldeas cercanas a los yacimientos mur cianos, principalmente a Herrerías. La población originaría de esta zona — nos dice A. Gil 01cina(19)— quedó sumergida por este aluvión en pro  porci ón de 8 a 1. Est e impa cto y es te sus tra to alm én ens e dejará profundas huellas en el habla(20) de la zona y, por supuesto, en el folklore de la comarca minera. Con ellos se multiplican año tras año los viejos caseríos de la reen contrada cuenca de La Unión — El Beal, Ei Llano, El Es trecho de San Ginés, El Algar, Los Blancos, El Garban zal, Roche, Herrerías, Portmán(21). Con ellos llega tam  bién una ava lanc ha hum ana proc eden te d e las ciud ades y  pueb los veci nos — Car tage na(2 2), Mur cia, Lorc a(23) , Mazarrón, Aguilas, Totana, Fuente Alamo, Torre Pache co, San Javier, San Pedro del Pinatar, etc. Todos ellos se suman a los campesinos que, abandonando los aperos que tradicionalmente habían sido sus instrumentos de trabajo, habían comenzado a llegar desde los mismos comienzos de la reiniciación de las labores mineras. Este trasvase de mano de obra agrícola a la minería llegó a  prov oca r seri os queb rad ero s de cabe za entr e los ter rate  nientes de la zona. Tanto es así que en mayo de 1840 el Ayuntamiento de Murcia(24) envía al Ministerio de la Gobernación en Madrid varios oficios en los que solici taba que: se manden suspender las labores de minas durante la recolección de los fruto s del campo, para que no se si}>a perjuicio a la agricultura de la escasez de operarios.

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La Sierra de Cartagena, gracias a su minería, vive un  proc eso de des arr oll o muy sim ilar al que habían goza do y sufrido las de Gddor y Almagrera. Aquí también los yacimientos son abundantes y el arranque del mineral requiere escasa capitalización; aquí también los hundi mientos y las desgracias van a ser el pan nuestro de cada día; y aquí también se van a ir abriendo aguaduchos, ta  berna s, posa das, vent as y m ás tarde Caf és de Cant e, po r que también aquí va a circular el dinero  y   va a haber ga nas de gastarlo. Es en estas tabernas, ventas y posadas donde se encon trarán desde el inicio del boom   minero los mineros mur cianos con los de Almería. Aquí van a ver más de una noche las claras del día junto a los tartaneros, carreteros, arrieros y tratantes que de siempre habían mantenido comunicadas las dos provincias hermanas{25), cantaores  por afic ión que con sus rec uas de anim ales y po r cam i nos de tierra habían traído y llevado los cantes de una a otra provincia. Este es el marco donde van a fundir los hombres y los cantes de la cuenca minera de La Unión con los mineros andaluces recién llegados. Los primeros aportarían can ciones propias del folklore murciano: cantos típicamente huertanos, como la parranda, la trilla, la jot a murcia na. y cantos de indudable influencia andaluza, fandan gos y malagueñas boleras del campo de Cartagena; cantes rítmicos y vibrantes, bailados al son de guitarras,  band urria s y cast añu elas . Can tes que, aun que pos ible  mente teñidos de nostalgia, aún trasmitirían esa alegría de vivir bajo cielos intensamente azules. Muchos de ellos todavía perduran(26) en el repertorio de las cuadrillas  de muchos pueblos y aldeas de la región; sus coplas, serenas y sobrias, respiran un claro aroma de campo y de huerta. Valga, como muestra, la siguiente: Y no tengo palomar, sobrás que soy un palomo  y no t eng o pa lom ar; a las montañas me asomo  y me me to en tu ba nca l y el mejor de ellos me com o.(27)

Los mineros, transportistas y tratantes almericnses se alegrarían con sus fandangos, verdiales, arrieras y esas

tarantas mineras-más de una v J Í En los aguaduchos «age-na y d c l o q u e a ’ ¿ enriquecería la taranta», * aires distintos. Aqu/ » que años más larda ras. derían

LIN A RES-L A CAROLINA El distrito de Linares vive, de intensa actividad minen» registros de yacimientos, ■ abandonados años escasear y por pri Una publicación . tenciones publicitaria*,  produce entre la patronal Si concurrí* siendo victima* de ¿s encontrarían srt;ur  tires en las minas }. na. Sin embargo, el nes mineras de ci!i cada de tos se**“  propician esta m* « de una línea feo « chón. que p e l  los carbones co'~

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tarantas mineras recién nacidas. Unos y otros empren derían más de una vez batallas poéticas a base de trovos. En los aguaduchos, tabernas, posadas, y ventas de Car tagena y de lo que a partir de 1868 seria La Unión(28) se enriquecería la taranta almeriense con nuevas melodías y aires distintos. Aquí se irían perfilando nuevos cantes que años más larde comenzarían a llamarse cartagene ras. UNARES-LA CAROLINA El distrito de Linares vive, a partir de 1852, un periodo de intensa actividad minera con continuas denuncias y registros de yacimientos, unos recién descubiertos, oíros abandonados años atrás. La mano de obra comienza a escasear y por primera vez los jornales tienen que subir. Una publicación minera{29) se hace eco, con claras in tenciones publicitarias, del malestar que esta situación  prod uce entr e la pa tron al; Si concurrieran tantos desgraciados como están siendo víctimas de la miseria en otras provincias, encontrarían seguramente trabajo unos 1.500 hom bres en las tuinas y fábrica s de Linares  y  La Car oli na.

Sin embargo, el verdadero despegue de las explotacio nes mineras de esta comarca se inicia a finales de la dé cada tic los sesenta del siglo pasado(30). Dos hechos  prop icia n esta nuev a etap a: la aper tura en abril de 1868 de una línea férrea desde Bélmez al castillo de Almorchón, que permitía transportar sin necesidad de trasbordo los carbones cordobeses a las fundiciones de Linares, y la aplicación de las Bases para la Nueva Legislación Mi nera de 29 de diciembre de ese mismo año, que ofrecía a las Sociedades Mineras mayores facilidades a la hora de arrendar yacimientos y suficientes garantías para invertir en su explotación. Precisamente un año después, tras el fracaso de diversas fórmulas de explotación mixta Coro

na-particulares, son arrendados por 40 años a José Ge na ro de Villanova los míticos criaderos de Arrayanes. A  par tir de esa fec ha, 1869, com ien zan adem ás a est abl e cerse en Linares Sociedades Mineras(31) con capital y sedes en el extranjero. La primera. Linares Lead, lo ha  bía hec ho en 1849. Esta s em pre sas llevan a cabo unas explotaciones sobre bases técnicas y prácticas financie ras mucho más modernas, y la producción comienza a crecer año tras año. A partir de 1881, entrarán las minas  jien nen ses en un per iod o de auge man ten ido , cobra ndo los yacimientos de La C arolina una importancia cada día mayor. Linares y las comarcas mineras colindantes van a con vertirse en un nuevo e importante foco de atracción de mano de obra m inera. A ellas llega una avalancha migra toria que produce un crecimiento demográfico similar, sólo a los alcanzados por las otras cuencas mineras del sureste peninsular. Linares, que en 1820 tenía una pobla ción de 5.500 habitantes, llega a 6.543 en 1849, a 28.895 en 1875, y a 36.630 en 1877, sin contar con la población  flo tan te  que generalmente no solía inscribirse en los cen sos que se elaboraban periódicamente(32). El grueso de este aluvión migratoria estaba constituido por andaluces,  prin cip alm ent e de l rest o de la prov inci a d e A lme ría, aun  que no faltasen murcianos procedentes de la comarca de La Unión(33). Una copla les recuerda.  De Car tage na a Linar es, van cantando los mineros ; unos, por los olivares, otros, por los limoneros.

Este movimiento de mineros de una a otra provincia haría inevitable el encuentro de sus formas de expresar  pena s y aleg rías . Las tab erna s, los ven tarr ucos y los aguaduchos frecuentados por mineros(34) serian c! crisol donde se cruzarían cantes nacidos en Almería o La Unión con cantes hijos de las minas de Linares. El mun do lírico y musical de la taranta seguía enriqueciéndose.

eros, transportistas y tratantes almerienses se con sus fandangos, verdiales, arrieras y esas 13

 No tas

{1) Para un análisis socio-económico tic la minería del sureste espa ñol. ver J. Nadal,  Ind ust ria liza ció n y desi ndu strí aU zac ión de l sur est e español, 1817-1913,  MONEDA V CREDITO, n” 120. Madrid, 1972 y EL FRACASO DE LA REVOLUCION INDUSTRIAL EN ESPAÑA. 1814-1913, Barcelona. 1975. det mismo autor. (2) Orden de 25 de octubre de 1820, desarrollada por el Decreto de 22 de junio de 1821 y pos tenorm enie por las Leyes de 12 de febrero de 1822 y 4 de junio de I825. (3) Ver M." Dolores Muñoz Dueña,  Im por tan cia de l fa ct or tec no ló gico en el nacimiento económico del distrito minero de Linares, AC TAS DEL ICONGRESO DE HISTORIA DE ANDALUCIA. Dic iem bre 1976, lomo I, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Aho rros de Córdoba. Córdoba. 1979. pp. 401-430. (4) El filón del Barranco Jaroso fue descubierto en 1838 por un po bre labrador de Cuevas de Vera, un tal Andrés López, conocido por el ifo Perdigón, que cometió la torpeza de cambiar el cuarto de acción que recibió por su hallazgo por una burra y un mulo de lan escaso va lor que no lograron sacarle de su tradicional miseria. Ver REVISTA MINERA, tomo IX, Madrid. 1858, pp. 622-623, £5) En 1843 s ólo el filón Jaroso producía más de 8,0(X) arrobas dia rias de mineral y daba trabajo a 1795 hombres. (6) Cuevas de Vera, hoy Cuevas tle Almanzora, pasó de ser un sim ple despoblado a superar los 16,000 habitantes, (7) La lasa de natalidad —49, 74/1 ,(X)0— registrada en la provincia de Almería en 1864, muy superior a la media española —38,9/  1.000— es bien significativa de la edad de la población dedicada aho ra al laboreo de las minas, (R) Madoz P. 1845, DICCIONARIO GEOGRAFICO-ESTADISTICO DE ESPAÑA Y SUS POSESIONES EN ULTRAMAR. T. II, p, 53. (9) P. J. Contrcras en su OPUSCULO DEL ESTADO ACTUAL DE LA MINERIA DE LA SIERRA DE G ADOR, Granada, 1836. p. 6. diec que las utilidades líquidas que resultan de la explotación están distribuidas en un número considerable de personas interesadas en las minas, pues éstas se dividen generalmente en diez, quince o veinte acciones, y siendo muchas las productivas, es visto que se enriquecen una infinidad de familias.

(10) Emilio ¿afílente Alcántara: CANCIONERO POPULAR, Ma drid, 1865, tomo 2°, p. 469. (¡I) El andujarefio Rafael Romero ha grabado en varias ocasiones como cante de la madrugá algún cante conservado, según él, en las cuencas mineras de Jaén de las muchos que entonces se conocerían bajo esta denominación. Ver LECCION DE CANTE JONDO. RCA. Madrid, 1973. y CANTA JAEN. X Congreso Nacional de Actividades Flamencas, Discos Aljarafe. Jaén, 1982. Sin embargo, el hecho de que uno de ellos:  Ay, e l co raz ón, el corazón se me parte cuando pienso en tu pa rtí as. ..

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coincida con una minera registrada por Chacón ha hecho dudar a mu chos estudiosos — M. Yerga Landiarro,  Al go sob re los ca nte s de la “mad rugó ",   CANDIL, n.° 14, 1981, p. 19— sobre lu pretendida anti güedad y autenticidad de e stos cantes, (12) A. Alcalá Vcnceslada, VOCABULARIO ANDALUZ QUE FALTA EN EL DICCIONARIO DE L,A ACADEMIA ESPAÑOLA, Andújar, 1933. (13) En mayo de 1840, se habían denunciado ya 1,200 minas en esle distrito minero, más dos lerdos de ellas desde enero de ese año. (14) EL MINERO, Murcia, 25 de mayo de 1841. Citado en Juan Bautista Vilar, Pedro M" Egen Bruno y Diego Victoria Moreno: EL MOVIMIENTO OBRERO EN EL DISTRITO MINERO DE CARTA GENA-LA UNION (1840-1930). Murcia. 1987, p, 47, (15) Ver María Teresa Eslevan Senfs: l¿¡ explotación minera de la Sierra de Cartagena (1840-1919),  SAITABI, XVtl, Valencia. 1967, pp. 211-234, y  La mi ne ría car tag ene ra, 1840 -19 19 ,  MISPANIA. n“ 101, Madrid, 1966, pp. 61-95. (16) La fusión de la cerusita fue posible gracias a la invención del llamado horno atmosférico, obra del farmacéutico cartagenero Juan Martín Delgado, (17) La minería det plomo vivía a expensas de las cotizaciones de la Bolsa de Londres, Cada crisis importante solfa venir acompañada de oleadas migratorias hacia Orán, (18) l;n 1848 ci valor de la plata de Almagrera se redujo a 89,364 marcos, justo la mitad de la media alcanzada entre 1+142 y 1845, (19) Antonio Gil Oleína: Evolución demográfica del núcleo minero de i-a Unión, SAITABI, XX. Valencia, 1970. p. 207. (20) G. García Martínez: EL HABLA DE CARTAGENA, Murcia 1960, pp, 357-8 y 435-6. {21) La aldea de Alumbres, que englobaba El Garbanzal, Herrerías, Portillan y Roche, pasa de 1564 habitantes en 1843, a 491 6 en 1860, y a 22,122 en 1877. En dicho año un 36.72 % de su población procedía de otras provincias. (22) Como es lógico, el mayor contingente de inmigrantes proce dentes de local idades v ecinas — un 28,1091?— lo proporcio nó Cartage na, (23) Solamente en 1849 partieron de Lorca a las minas cartageneras 4.049 personas, (24) ANALES DE MINAS, tomo II, 1841. p. 48. (25) Desde 1842, en que comenzó a funcionar en Santa Lucía la fá brica Franco-Española para el beneficio de la galena argentífera —en 1840 el gobierno había prohibido la exportación de mineral no benefi ciado— , hasta 1859 las fund icio nes de la zona de Cartagena y La Unión se abastecieron en gran medida de m inerales alnicrieuscs. Otro vehículo de transmisión fueron los mineros almerienses enri quecidos cu Almagrera que, tras la desamortización del suelo, compra ron tierras en Lorca. Posiblemente uno de ellos cantaría !a siguiente copla:

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in;i minera registrada por Chacón ha hccho dudar a uní as — m. Yerga Lancharro,  Alg o sob re ¡os ca nte s de la ANDIL, n.” 14, 1981, p. 19— sobre la pretendida amindeidad de estos cantes. calá Venceslada, VOCABULARIO ANDALUZ QUE IL DICCIONARIO DE LA ACADEMIA ESPAÑOLA, tyo de 1840, se habían denunciado ya 1.200 minas en incro, más dos tercios de ellas desde enero de ese año. 1NERO, Murcia, 25 de mayo de 1841. Citado en Juan Pedro M* Egea Bruno y Diego Victoria Moreno; EL O OBRERO EN EL DISTRITO MINERO DE CARTA BON (1840-1930), Murcia, 1987, p. 47. iría Teresa Estcvan Senís:  La exp lot aci ón mi ne ra de la tágena (1840-1919),  SAITABI, XVII, Valencia, 1967. y  La min ería car tag ene ra, I8 40 -19 19, HISPAN IA, n“ 966, pp. 61-95. ión de la cerusita fue posible gracias a la invención del > atmosférico, obra del farmacéutico cartagenero Juan lo. íería del plomo vivía a expensas de las cotizaciones de ondres. Cada crisis importante solía venir acompañada ;rutorias hacia Orán. 18 el valor de la plata de Almagrera se redujo a 89,364 /  ¡a mitad de la med ia alcan zada entre 1+142 y 1845. 0 Gil Olcina: Evolución demográfica del núcleo minero 5AITABI, XX, Valencia, 1970, p. 207. cía Martínez.: EL HABLA DE C ARTAGE NA, Murcia, 8 y 435-6. :a de Alumbres, que englobaba El Garbanzal, Herrerías, :hc, pasado 1564 habitantes en 1843, a 4916 en 1860, y ?77. En dicho año un 36,72 % de su población procedía icias. es lógico, el mayor contingente de inmigrantes prooelidades vecinas —un 28,10%— lo proporcionó Cartage:nle en 1849 partieron de Lorca a las minas cartageneras s. ES DE MINAS, tomo II, 1841, p. 48. 1842, en que comenzó a funcionar en Santa Lucía la fá¿spañola para el benef icio de la galena argentífera —en no había prohibido la exportación de mineral no benefi1 1859 las fundiciones de la zona de Cartagena y La tccieron en gran medida de minerales almerienses.

 Abr em e q ue tra igo cap a  y s om bre ro a lo lor qui no, camisa de cuatro lapas, ,  pa ño lón de sed a fin o  y b ot on adtira de plata.

(26) Ver MAGNA ANTOLOGIA DEL FOLKLORE MUSICAL DE ESPAÑA realizada por el Profesor M. García Matos. Hispavox S 66.171 y ANTOLOGIA DE CANCIONES Y DANZAS DE ESPAÑA con texto de José Blas Vega, Hispavox (36) 136 001/2. (27) Malagueña de madrugada. MAGNA ANTOLOGIA DEL FOLKLORE MUSICAL DE ESPAÑA. Cara 34, Hispavox S 66.171. (28) La creación de La Unión, que englobaría a Herrerías y El Gar banzal, fue la solución dada por el General Prim a fin de resolver los problemas que venía ocasionando la rivalidad surgida entre ambas lo calidades, Recuérdese que la población de Herrerías estaba formada en su mayor parte por emigrantes almerienses. La constitución defini tiva del nuevo Ayuntamiento y la inaguración de las sesiones munici pales tendrían lugar el I de enero de 1869. (29) VARIEDADES. Revista Minera, 1853, tomo IV, p. 406.

(30) De 1863 a 1872 la producción aumenta un 24% y la superficie demarcada en 2 millones de m2. (31) La Cruz, The Fortuna, The Alamitas, Stolbcrg y Westfalia, Adolfo Hasselder, Tomás Sopwith, etc. (32) Ver Juan Franco Quirós, Una nueva ciudad andaluza: Linares 1875, ACTAS DEL I CONGRESO DE HISTORIA DE ANDALUCIA, lomo 1, Córdoba, 1979, pp. 509-528. (33) De los 28.895 habitantes que tenía Linares en 1875 un 64,70% habían nacido en otras localidades. De ellos casi el 70% eran andalu ces, principalmente del resto de la provincia de Jaén —un 35,3%— y de Almería y Granada — un 42,7%— . Un 2,2% procedía de Murcia, Ver J. Franco, Op. cit„ p. 512. (34) Enrique Naranjo de la Garza en su  Inf orm e al I.R .S. sob re la clase trabajadora de Linares,  INSTITUTO DE REFORMAS SOCIA LES, Madrid, 1886, se queja de la importancia que en Linares habían adquirido los lugares de evasión y el consumo de alcohol.  La razón de estos hábitos residía, entre otras cosas, en el precio de los alimen tos. En efecto, mientras que un kilo de tocino costaba 2 ptas, un litro de vino no llegaba a 0,50.

Ei Ciego

El Cabogatero Si en las cuencas mineras almerienses hemos situado el nacimiento de las tarantas, de Almería es el primer ta rantera cuyo nombre ha llegado hasta nosotros: El Ca  b o r t e r o . Juan Martín, que así se llamaba El Cabogatero, barre nero y cantaor , habría nacido, a juzga r por su nombre ar tístico, en Cabo de Gata, hacia 1810. Murió en Serón el 24 de enero de 1880. Todavía se recuerda esta fecha por verdiales: El veinticuatro de enero de mil ochocientos ochenta, el veinticuatro de enero, en el puebo de Serón murió El Cabogatero barrenero y cantaor.

Pero eso es prácticamente lodo cuanto sabemos de él. Juan Martín tuvo que vivir la  fie br e m ine ra   que siguió al descubrimiento de! filón Jaroso —tendría entonces cerca de treinta años— y es más que probable que trabajase en algunos de sus tajos. El hecho de que su nombre haya  pas ado a la his tor ia es pru eba evi den te de la fama y po  pula rida d que en su día tuv o q ue alcanz ar. Su cante, como su vida, es uno más de esos misterios que rodean el nacimiento de los Cantes de las Minas.

Hoy se le atribuyen algunas tarantas. Manolo de la Ribera( l) ha registrado una de ellas. Su letra dice: Se lo dedico a Almería este catite por tarantas, se lo dedico a Almería,  po r s er ¡a tier ra más pobr e que Itay en Andalucía,  pob rec ica p ero noble.

Es una taranta bastante elaborada, y aunque su ejecu ción no entraña excesivas dificultades, sus tercios con forman frases de una bella musicalidad. Pero, ¿creó el Cabogatero esta taranta?, ¿cantaba así aquel barrenero que murió el 24 de enero de 1880? Son interrogantes imposibles de despejar. Todos sabemos las inexactitudes que puede llega a propagar la llamada transmisión oral de los cantes.

Otro de los alménense es : Frasquito nació dango verdial  x  tiñó mineros y tonos L, de esos aficionados, go. que sin salir deT dos por mineros . que él mismo había . esa malagueña teñida después al Canario. Viva Madrid  viva Málaga la beliz  y para puenot  •  Barcelona y

 Nota*

íl! I (I) Manolo de 1« Ribera: Tarantas etc! Caboga tero.  NUEVA GRAN ANTOLOGÍA. RCA, Madrid, 1979. Vol. VII.

El Ciego de la Playa

ribuyen algunas tarantas. Manolo de la Ribe¡strado una de ellas. Su letra dice: 'edico a Almería nte por tarantas, edico a Almería, *la tierra más pobre y en Andalucía, ica pero noble.

ranta bastante elaborada, y aunque su ejecuraña excesivas dificultades, sus tercios con es de una bella musicalidad. Pero, ¿creó el esta taranta?, ¿cantaba así aquel barrenero el 24 de enero de 1880? Son interrogantes de despejar. Todos sabemos las inexactitudes .lega a propagar la llamada transmisión oral s.

Otro de los nombres míticos de la primitiva taranta almcriense es Frasquito Segura, El Ciego de la Playa. Frasquito nació allá por 1840(1). En su garganta el fan dango verdial se tiñó de aires y tonalidades nuevas, aires mineros y tonos levantinos. El Ciego de la Playa fue uno de esos aficionados, mitad poeta popular y mitad mendi go, que sin salir de las tabernas y aguaduchos frecuenta dos por mineros supo conservar y transmitir esos cantes que él mismo había contribuido a desarrollar. Suya es esa malagueña teñida de ecos levantinos que, atribuida después al Canario, engrandec ió y popularizó Chacón:

Frasquito Segura murió, ya bien entrado nuestro siglo, como había vivido: mendicando con su guitarra por las calles de Almería y malvendiendo sus cantes por unas cuantas monedas. Otros de esta primera época del cante almeriense fueron Luis el Bilbaíno(3), descendiente directo de Juan Martín, El Cabogatero, y El Garruchero. Probablemen te habría muchos otros más que, como tantas otras cosas, han desaparecido para siempre de la memoria de las gen tes.

Viva Madrid, que es la corte; viva Málaga la bella,  y p ara pu er tos bon itos ,  Bar celo na  y Cartagena(2)

 No tas

de la Rihcra: Tarantas del Cabogatero.   NUEVA GRAN .. RCA. Madrid, 1979, Voi. VII.

(1) Ver J. Blas Vega;  Alm ería ; Luc es y So mb ras del Tara nto.   Peña El Taranto, Almería, 1986, p. 16. (2) Ver J. Blas Vega:  Boc eto pa ra una hist oria de l c an te de las mi

ñas, TEMAS FL AMENCOS. Ed. Danle, Madrid. 1973, p. 70, (3) Ver Antonio Murciano: Libro que acompaña la NUEVA GRAN ANTOLOGIA, RCA. Madrid, 1979.

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ÍT“"»'« Z * « C S'•:nas C  £i_T3, * h err rt i» u c o f ^ l f r ' ^ '  

 Ahnería ti

¡ST'.'ttfcs qi,ca Co” d recwéA .

El Morato y el Pajarito Dos de esos hombres que de poblado en poblado y de venta en venta difundieron, y posiblemente enriquecie ron, los cantes recién nacidos por todo el sureste penin sular fueron el Morato y El Pajarito. Una copla los re cuerda juntos: Fueron grandes cantaores Pajarito y el Morato, también trovaron un rato;  pe ro s u vida , se ñore s,  fu e la tart ana y el trato.

De Pedro el Morato, sin duda el más popular, apenas conocemos unos pocos datos biográficos que lian llega do hasta nosotros en coplas que el paso de los años ha hecho lan populares como al mismo cantaor   de Vera, Sa  bem os que era alm eri ens e, natur al de Vera, de pro fes ión tratante, y que andaba por esos caminos de Dios, pasan do Jas mil y una calorinas, con su guitarra en la mano, dispuesto siempre a echarse un cantecíto y a desafiar a todo aquel que se las diese de trovero.  Me llam an Ped ro el M ora to  y so y n atu ral de Vera, Con mi guitarra en la mano, venga tela  y vaya tela. ¡Qué telica de ve rano!(l)

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lh ’ rcttjo Ya sabe usted quién w>  ru>tne mire a mide r  i o doy ¡a rrujno de —  si no quiere ta recojo v tenga usted cuiik,.

Soy del reino de Almería, en donde nacen los tempranos,  y a l am an ece r de l dí a me encuentro a Pedro el Morato vendiendo verduler(a(2)  Ano che f u l al teatr o  y vide a l a em per atr iz;  pl at iqu é co n ell a u n rato  y se l e o cur rió a d eci r:  pa cantar , P edr o el M ara to(3 )

Del talante humano de El Morato apenas sabemos nada. Se ha dicho(4) que tenía fama de ser borrachín y  pe nde nci ero y  que le gustaba alardear de buen trovero — el mejor—; pero, ¿qué trovero no ha presumido siempre de lo mismo? Su arrogancia, mantenida viva en la me moria de las gentes, ha terminado por adquirir la aureola de dato histórico. Así lo confirma una copla reciente:  Me llam an Ped ro el M ora to, el mejor de los troveros,  y l o s abe el mu ndo ent ero que de trovos tengo un rato y también de verdulero(5)

 No es fácil sab er có mo can tab a El Mor ato. Hoy se le suelen atribuir algunos cantes:

 Notas (1) Pepe * I*

Í3EL H-AMF-NC0 ASTIGL 1970. (2) Amonio

d b

.

fi-amenc .

<4) A Síí p*- ^ 1*;S2: PP' S1

reino de Almería , le nacen los tempranos, anecer del día eniro a Pedro el Morato ido verdulería(2)

 Llé vam e po r c ariá , carretero, carretero, llévame por cariá a las Minas d el Homero, que acaban de asesinar  al hernianico que más quiero(6)

Sin embargo, estos cantes están necesariamente im~  pre gna dos por la pers ona lida d can taor a de los inté rpre tes que los lian registrado. Trazar los límites entre lo que  pue da con ser var se en esta s ver sio nes de El Mor ato y lo que en cada caso lia aportado el cantaor actual es, por tanto, tarea poco m enos que irrealizable.

 Alm erí a, s i es que vuelv o.,.  Nu nca volv eré a de jar te,  Alm erí a, s i es qu e vuelv o.  Mi cora zón no s e va; se quea con e l recuerdo,  pa no po de rt e o lvia r(7)

Si poco es lo que sabemos de Pedro el Morato, menos aún conocemos de su rival El Pajarito. l;ue, como e! de Vera, tratante, tartanero, cantaor trovero. Otra copla le atribuye ese carácter presuntuoso tan característico de troveros y cantaores:

 De reojo. .. Ya sabe u sted quien yo soy; no me mire a mí de reojo. Yo doy la mano de amigo; si no quiere la recojo  y teng a ust ed c uid ao con mig o!8 )

Soy tartanero de fama  y po ng o a l c ant e a legr ía; El Pajarito a mi me llaman.  No hay en toas las Her rerí as quien tenga mejor tartana(9)

 fu ía ! teatro i la emperatriz; con ella un rato currió a decir: 'ar, Pedro el Morato(3)

e humano de El Morato apenas sabemos dicho(4) que tenía fama de ser borrachín y y que le gustaba alardear de buen trovero — ero, ¿qué trovero no lia presumido siempre ? Su arrogancia, mantenida viva en la megentes, ha terminado por adquirir la aureola rico. Así lo confirma una copla reciente:

 N ota s (1) Pepe de la Matrona; Taranta cle Pedro el Morato,   TESOROS DEL FLAMENCO ANTIGUO, Hispavox HH(S) 10-346, Madrid, 1970.

nan Pedro el Morato,
(2) Antonio Chacón:  Min era ,   Gramophone, 262, 266, Registrada también por Antonio Pifiana: Cantes de El Pajarito a Pedro el Mora to,   EL CANTE DE LAS MINAS, Hispavox. HHS 10-371, Madrid. 1970; y Enrique Morcntc: Taranta de Almería, CANTES ANTIGUOS DEL FLAMENCO. Hispavox (20) 225069, Madrid, 1978.

¡1 saber cómo cantaba El Morato. Hoy se le ir algunos cantes:

(3) Antonio Piñana: Ob. cit. (4) A, Salom: LOS CANTES LIBRES Y DE LEVANTE, Murcia, 1982; pp. SI-83.

(5) Opalo y Vizcaíno, Registrada por Antonio Piñana: Cante de el  Mo rat o,   TODO EL CANTE DE LEVANTE, TODO EL CANTE DE LAS MINAS, Hispavox, Madrid, 1971. (6) Enrique Morente: Cantes de Pedro el Morato,   CANTE FLA MENCO, Hispavox, Madrid, 1967. (7) José Sonoche: Taranta del Morato,  NUEVA ANTOLOGIA FLAMENCA. RCA. Madrid. 1979. (8) Miguel Vargas:  Ai res de l M ora to,  NUEVA ANTOLOGIA FLA MENCA, RCA, Madrid, 1979. (9) Opalo, Registrada por Amonio Pidona: Cante de el Pajarito, TODO EL CANTE DE LEVANTE. TODO EL CANTE DE LAS MI NAS, Hispavox, Madrid, 1971,

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Gabriela Gabriela fue una mujer cuya vida, envuelta en el mislerio, es hoy más leyenda que historia(l). Hoy se la re cuerda principalmente por una copla:  And a y di!e a m i G abr iel a que voy pa las Herrerías, que duerma y no pase pena, que antes que amanezca el día estaré yo en Cartagena,

Ella fue una de las pioneras del auténtico cante de los mineros, del que se hacía en las ventas y en las tascas de los poblaos y del camino de los tajos.  Di cen que la t al G abr iela , la de la copla minera, siempre fue mujer cualquiera; en el cante era canela  y p or leva nte, pun ter a.

Era, según dicen, una mujer pequeñita, morena y gua  pa, muy guapa . Lle gó a Las He rrer ías allá po r 1870 y abrió un ventorrillo en la calle de Los Morenos. Dicen que vestía de luto y que a su lado siempre estaba un mo zalbete de unos dieciséis años. Gabriela era una mujer seria y distante, que no daba confianzas a sus parroquia 20

nos. Gabriela no era una mujer cualquiera.   Más de un ri cachón de la ciudad minera podía dar fe de ello. Dicen que algunos sábados Gabriela tomaba una dili gencia y desaparecía; que no se la volvía a ver por su es tablecimiento hasta el lunes. Había versiones para todos los gustos que explicaban el destino de estas salidas. Unos decían que Gabriela tenía un amante en Murcia, otros añadían que se trataba de una personalidad impor tante y que, por eso, no quería dejarse ver por Las Herre rías. Alguno rumoreaba que Gabriela se veía en las cer canías de la sierra con un hombre que se escondía de la  ju sti cia porq ue ten ía en su hab er una mue rte. Y el rum or se extendía, y se daban más detalles: que era tartanero y que el asesinato había tenido lugar en pelea de taberna. Finalmente otro rumor empezó a cobrar fuerza y fue aceptado por casi todos: Gabriela era la amante del dipu tado don Antonio Gálvez Arce(2), aquel bronco e intran sigente político federal, cabecilla de la revolución canto nal. ¿Fue realmente el popular Antonete Gálvez quien una tarde le mandó aquel recado que terminaría hacién dose famoso? que duerma y no pase pena

 No lo sabe mos . Lo cier to, sin em bar go, es que mi ent ras que duraron estos rumores Gabriela fue respetada.

Pasó el tiempo y aquella mujer de ojos negros  y   miste riosos dejó de escaparse los fines de semana. Entonces empezaron ¡as habladurías. Entonces se dijo y se cantó que Gabriela siempre fue una mujer cualquiera.   Gabriela ya no era Gabriela, era una tal,  era la Gabriela.  Sus pa rroquianos no se conformaron con manchar su nombre;  par ece ser que alr ede dor de su vent a se hac ía de todo. Todavía se recuerda alguna copla que, entre mofas, cuenta alguna de estas fechorías: El que se mee en esta esquina, se le rebaja el jornal, se le echa de la m ina,  y p a que no lo h aga más, se le corta la minina.

Luego Gabriela anduvo de boca en boca: Toda mi sangre se hiela cuando estoy en el trabajo, el tiempo corre y no yuela,  yo qui ero dej ar el tajo  por que me espe ra Gab riela .

Pero Gabriela desapareció de Las Herrerías una tarde y nunca se volvió a saber de ella. Corría el año 1885. Hoy la recuerdan los aficionados porque En el cante era canela  y p or Lev ant e, p un ter a ,

la no era una mujer cualquiera.  Más de un ri a ciudad minera podía dar fe de ello, e algunos sábados Gabriela tomaba una d e  saparecía; que no se la volvía a ver por su es ito hasta el lunes. Había versiones para todos que explicaban el destino de estas salidas, in que Gabriela tenía un amante en Murcia, an que se trataba de una personalidad impor , por eso, no quería dejarse ver por Las Herreo rumoreaba que Gabriela se veía en las cer a sierra con un hombre que se escondía de la ■que tenía en su haber una muerte. Y el rumor t, y se daban más detalles: que era íartanero y ¡inato había tenido lugar en pelea de taberna. : otro rumor empezó a cobrar fuerza y fue or casi todos: Gabriela era la ama nte del dipuntonio Gálvez Arce(2), aquel bronco e intranítico federal, cabecilla de la revolución canto realmente el popular Antonete Gálvez quien e mandó aquel recado que terminaría hacién50?

luerma y no pase pena

 No tas

:mos. Lo cieno, sin embargo, es que mientras n estos rumores G abriela fue respetada.

(1) Ver José Blas Vega: Tarantas por ¡a Gabriela,   TEMAS I;t.AMENCOS. Madrid, 1973, pp. 46-49. (2) Ver Baleriota. G. HISTORIA DE DON ANTONIO CALVEZ

ARCE, Murcia, 1889. Ver también: García Abellún, J. GENIO Y FI GURA DE ANTONETE GALVEZ, Murcia, 1976.

;l c^ m o s l a n o ii

2

tas ''¡sitas qu, .

ra d* dichos . Estos . cafés, stn c«s.va a la evolución v S

Cafés de Cante Hacia 1880 el Cante de las Minas es ya una realidad. Lo siguen cantando los mineros en los ventorrillos, tas cas y aguaduchos; pero también se canta en los tablaos de los numerosos Cafés de Cante que cada día florecen en los poblaos de las cuencas mineras de Almería, C artagena-La Unión y Linares-La Carolina. De algunos se conservan sus nombres: el Café España, el Lyon de Oro, el Café del Paseo, el del Frailillo(l), en Almería; La Au rora, El Trianón, Las Bombas, el Café Habanero, el de! Sr. Diego, el Falda Pantalón, el Café Tranvía, el de la ca lle Palas, el de la Glorieta, el Gato Negro, la Puñalá, la Bombilla, en Cartagena; el Café de los Merclos(2), el Café La Perla, el Minero, el del Pasaje de las Camecerías, el Café Marín, el Salón Regio, en Linares; el Café Colón, el Cortijo Real, el Café de Manolín, en la Caroli na^). La mayoría, sin embargo, desaparecieron sin dejar el menor rastro. Unos ofrecían cante con regularidad; otros lo hacían de una forma esporádica. En algunos el cante alternaba con las varietés  y con las coristas del llamado género ínfimo;   en otros el cante era el único  pro tago nis ta. Uno s per ma nec erá n abie rtos año s y años; otros no pasarían de ser flor de un día. Ellos también de  pend ían ele la coy unt ura eco nóm ica que dic tab a desd e Londres el mercado bursátil. A estos cafés acudían cada noche  pa rt id ar io s^ )   enri quecidos de la noche a la mañana, comerciantes, .señori tos   de familia acomodada, todos hijos de la nueva bur 22

guesía surgida del producto de las minas, todos con dine ro y ganas de juerga. Allí bebían, oían cante y alternaban con las prostitutas que terminarían convirtiéndose en ele mento omnipresente de toda fiesta flamenca. Allí acu día algún que otro minero que quería ser artista, o que  bus cab a en el can te la úni ca sali da ante una irre vers ible miseria:

"eras y levantinos. En 2 3 calidad y el pnofesiond< ctonado se pudo hacer u aprender los tonos gr a m il Luego serian estos anisa* o menor pureza, ¿dapaadm  b s lerpreiativas y caiiacta?. i»

 Me dej ó m edi o c ega to el polvo de la s terreras. y ahora gano el pan que como cantando cartageneras.

Unas veces estos cafés han sido descritos poéticamente(5): Café cantante. Humo de tabaco , agua turbia de los espejos. En el tablao, el guitarrista y las “bailac ras” , con el mantón de Manila “a lo morrongo" y las grandes colas abiertas sobre la madera, como un pavo real.

Oirás ha sido la prosa fría y descam ada la que nos ha contado cómo era el ambiente que rodeaba aquellos can tes y bailes que en ellos se hacían. Al Ingeniero Jefe de Minas de Linares, don Enrique Naranjo de la Garza(6),

 Ñolas Domingo.

debemos la noticia de los desenlaces, a veces fatales, que tenían su origen en las visitas que tas gitanas hacen luego de mesa en mesa, hablando, bebiendo y rompiendo, en medio de las bromas de su género, (...) conducen a borra cheras, cuestiones  y terminan, con mucha frecuen cia, en Linares, con tiros y puñaladas dentro y fue ra de dichos establecimientos

;ida del producto de las minas, todos con dinedc juerga. Allí bebían, oían ca nte y alternaban stitutas que terminarían conviniéndose en ele nipresente de toda fiesta flamenca. Allí acu.jue otro minero que quería ser artista, o que i el cante la única salida ante una irreversible

Estos cafés, sin embargo, contribuyeron de forma de cisiva a la evolución y enriquecimiento de los cantes mi neros y levantinos. En ellos actuó el aficionado de la lo calidad y el profesional venido de fuera. En ellos el afi cionado se pudo hacer profesional y el profesional pudo aprender los tonos genuinos del cante de los mineros. Luego serían estos artistas quienes llevarían, con mayor  o menor pureza, adaptados a sus propias condiciones in terpretativas y cantaoras, los cantes de Almería a La

. . .

,

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c'"tOiz A

Unión y Linares, los de La Unión a Linares y Almería, y : los de Linares a Almería y La Unión. Ellos hicieron po  pula res en tod as las cue nca s mi ner as can tes que había n aprendido en una de ellas. Algunos de ellos los convirtie ron en obras de exquisita musicalidad. Gracias a ellos, y  por su cul pa, hoy res ulta difí cil, cua ndo no imp osib le, discernir con absoluto rigor el origen, la patria chica, de cada una de las decenas de tarantas que ellos y los que han sido tras ellos conservaron para los aficionados de hoy. Los cafés de cante fueron a la vez escuela de cantaores y taller de experimentación. En ellos se cruzaron muchos cantes, en ellos la malagueña fue primero ejemplo de musicalidad para el tarantera y después testigo del en grandecimiento de la taranta y la cartagenera. Los tantas veces y tan injustamente denostados cafés cantantes fue ron el crisol donde alcanzaron su configuración definiti va los Cantes de las Minas.

?jó medio cegato vo de las terreras, ra gano el pan que como ndo cartageneras.

:es estos cafés han sido descritos poéticamen-

cantante. Humo de tabaco, agua turbia de los js. En el tablao, el guitarrist a y las "bailaocon el mantón de Manila "a lo morrongo" y andes colas abiertas sobre la madera, como vo real.

sido la prosa fría y descarn ada la que nos ha mo era el ambiente que rodeaba aquellos can   que en ellos se hacían. Al Ingeniero Jefe de inares, don Enrique Naranjo de la Garza<6),

Notas (1) Probablemente el más antiguo, situado en la Plaza de Sanio Domingo, data de principios de la década de los setenta. (2) El cale de Los Merejos, situado en la calle Santiago, fue esta blecido en Linares por emigrantes llegados de Almería, Precisamente un descendiente de aquellos Morolos, Francisco Coronel Merelo, es hoy uno de los mejores cantaores linarenses: ha obtenido en varias ocasiones el Primer Premio del Concurso Nacional de Tarantas Mine ras que anualmente se celebra en Linares. (3) Guillermo Sena Medina, lie nuevo sobre los cafés cantantes carolinenses, Candil I1,J21, I9H2, pp. 15-16. (4) El  pa rti da rio   era normalmente un minero que conseguía arren dar un minado. Si las cosas le marchaban bien podía llegar incluso a hacerse con la propiedad.  Lo s “part id ari os "   — nos dicen J. B. Vilaret

al.. Op. cit. pp. 51 y 53— que sólo atendían a extraer la mayor ca nti dad de mineral en el menor tiempo posible, llevaron la explotación irracional a extremos irreversibles (...) Este pequeño propietario — aííadcn los autores citados— actuará en ocasiones con m ayor dureza que el capitalista nato.

(5) Asensio Súcz: LIBRO DE LA UNION, Murcia. 1965, 2* ed. p. 76. (6) Informe del Ingeniero Jefe de minas de Linares, don Enrique Naranjo de la Garza, INSTITUTO DE REFORMAS SOCIALES, Ma drid, I8K6, pp. 160*165,. Citado por M. Urbano en Para una sociolo gía de las tarantas y los cafés de cante de Linares,   CANDIL, n° 5, pp. 7-9,

23

n° traho* * *

a,a *‘«ra S u

El R0j0 w recnciie^

Rojo el Alpargatero A Amonio Grau Mora, el Rojo el Alpargatero, se le considera el padre de los cantes de La Unión y Cartage na. De di se ha llegado a decir que es algo así como El Chacón o El Mellizo de Cartagena y su comarca minera(l). Estamos, pues, ante el primer maestro que han te nido los Cantes de las Minas, Antonio Grau había nacido en Callosa del Segura, pro vincia de Alicante, el 7 de diciembre de 1847(2). Desde oven le llamaron el  Roj o,   por e! color de su pelo, y el lpargatero,  por el negocio familiar: la fabricación de alpargatas. Hasta 1868 viviría en Callosa trabajando con su padre. En esa fecha ha de incorporarse al servicio mi litar y es destinado a Málaga, al Regimiento de Infante ría España, número 48, Allí sentiría, si aún no lo había sentido, el aguijón del cante. En 1870 se licencia y vuel ve a Callosa, pero no para mucho tiempo en casa. En 1872 viaja a Cartagena y de allí, al cabo de un año o año y medio, a Almería. Allí, aunque todavía sigue dedicado a la venta de alpargatas —precisamente una de las pri meras personas con las que entabla contacto en Almería es Bartolomé Gonz ález Torres, industrial alpargatero— , actúa ya como cantaor flamenco. La prensa local(3) da noticia de sus actuaciones en el Casino los días 27 de fe brero y 22 de junio de 1877. El gacetillero hace mención a sus coplas flame ncas, con gorgoritos, quiebros y  y la nota de junio utiliza como reclamo para su

María del M ar Daucet Moreno, la que sería desde enton ces su compañera. En 1880 sucumbe, al fin, a su pasión cantaora; aban dona definitivamente sus actividades comerciales y se marcha con María del Mar a Málaga. Allí se hace reali dad su gran sueño: ser artista de profesión. En Málaga tiene la oportunidad de conocer y alternar con tas primeras figuras del cante. Allí terminaría de aprender el oficio de cantaor. En sus actuaciones en los cafés cantantes malagueños daría a conocer los cantes que años atrás había aprendido en sus andanzas por La Unión, Cartagena y Almería. En ellos llegó a adquirir nombre de buen malagueño e incluso es posible que lle gase a tener malagueña propia(4). En 1882 María del Mar queda embarazada y Antonio decide legalizar su situación. Se inicia entonces un largo  pap eleo hasta qu e fin alm ent e se cas an en 1884. En 1885 tienen un hijo y poco después el matrimonio decide tras ladarse a La Unión(5). En la ciudad minera instala una posada y se da a cono cer como cantaor. No tardan en aparecer coplas que his torian este momento.

sus ncS^«*pro¿p^^  juego y cafe cantamc, Y ~En La Unión son cafo* Prueba de su fasna »l a Se quemó el Caft H  no lo pueden ¡nanzir  levantadla, caballertn. sólo por oir remar  al Rojo el Alpar^aier^.

En 1895 abre otra posada en Ilejón de la calle de Canales, na letra que recucrda, i En la  calle de C   j k í  . s ' se me cayó mi wm!»rm ¡Quién se lo vine El Rojo el Alpargatería Y no m e lo quiere

Se atribuye esta hasta tal do a contesta*

raprcs** Se ha establecido en La Unión el Rojo e l Alpargatero,

que e¡ n

no trabaja de minero,  pue s d el cant e e s lo mejor.  Ha lleg ado un for as ter o a la sierra de La Unión; no trabaja de minero, lo llaman en la región el Rojo el Alpargatero.

El Rojo se reencuentra con los cantes mineros que ya había conocido en su juventud y se empapa de las tonali dades que les imprimen los cantaores ¡ocales. Mientras, sus negocios prosperan, Amplía la posada y abre sala de  jue go y ca fé cant ante . Y si gue cant ando . En La Unión son cada día más sus incondicionales. Prueba de su fama es la siguiente letra: Mar Daucet M oreno, la que sería desde entonn pañera. 0 sucumbe, al fin, a su pasión caniaora; abaninitivamente sus actividades comerciales  y se on María del Mar a Málaga, Allí se hace rcalian sueño: ser artista de profesión, laga tiene la oportunidad de conocer y alternar >rimeras figuras del cante. Allí terminaría de el oficio de cantaor. En sus actuaciones en los itantes malagueños daría a conocer los cantes atrás había aprendido en sus andanzas por La 'artagena y Almería. En ellos llegó a adquirir Se buen malagueño e incluso es posible que lleler m alagueña propia(4), 82 María del Mar queda embarazada y Antonio galizar su situación. Se inicia entonces un largo íasta que finalmente se casan en 1884. En ¡885 1hijo y poco después el matrimonio decide tras La Unión(5). liudad minera instala una posada y se da a cono ) cantaor. No tardan en aparecer coplas que biste momento. ha establecido en La Unión ?ojo e l Alpargatero, ita como un ruiseñor;

Se quemó el Café Habanero, no lo pueden levantar; levantadlo, caballeros, sólo por oir cantar  al Rojo el Alpargatero.

En 1895 abre otra posada en Cartagena, en el Arco Ca llejón de la calle de Canales. También ha quedado algu na letra que recuerda, no sin ironía, esta calle: En ¡a calle de Canales se me cayó mi sombrero, ¡Quién se lo vino a encontrar: El Rojo el Alpargatero! Y no me lo quiere dar.

Se atribuye esta letra a Escacena(6), que la popularizó hasta tal extremo que cuentan que el Rojo se vio obliga do a contestar:  And a d ici end o Es cace na que yo tengo su sombrero,  y a pre sid io me con den an,  per o s abe el p ueb lo ente ro que él no estuvo en Cartagena.

Allí se reunía el Rojo con lo m ejor de¡ cante que había en La Unión y Cartagena y allí hacían las delicias de los  bueno s a fici ona dos . Otra letr a lo co nfir ma: En la calle de Canales cantaba Paco el Herrero, en compañía de C hilares, el Rojo el Alpargatero  y E nri que el d e l os Vidales.

En estas reuniones  y  en los tablaos de los cafés cantan tes de La Unión y Cartagena se irían configurando los estilos que después han llegado hasta nosotros. En las  prim eras iría el Rojo ma tiz and o y mad ura ndo los cant es de la región, que más tarde se enriquecerían sobre los ta  blao s de los café s de can te con las apo rtac ion es de los cantaores locales y las de los profesionales —Antonio Chacón, Femando el de Triana, por citar sólo a los más conocidos— que venidos de otras localidades allí actua  ban, aqu ello s can tao res que el Rojo con oci ó y adm iró en Málaga cuando debutó como artista. Del talante humano del Rojo se ha dicho mucho, y se ha escrito algo. Andrés Salom cuenta algunas cosas: Pero dicen tas lenguas, casi siempre las mejor in tencionadas y sin demasiado fundam ento, que cuando Ei Rojo consiguió una posición estable, viéndose dueño de una posada y de un café de can te — no s e sabe mu y b ien s i c oin cid ien do o no e n un único negocio — , se mostró de lo más generoso con sus antiguos compañeros, tratándoles de igual a igual y acogiéndoles en su casa cuando quedaban sin facult ades ni medios de vida. Se dice de Antonio Grau Mora que se arruinó varias veces, consiguiendo siempre volver a resur gir; que las mujeres le llevaron de cabeza, con nu merosas historias amorosas, turbulentas las más, en su haber, y que. más que el triunfo, lo que de verdad le interesaba era vencer al contrincante. Y  se dicen muchísimas cosas más. Pero lo que es sa berse, como digo, se saben muy pocas(7),

G. Núñez de Prado(8), con esa imaginación fabuladora y esa prosa poética y vehemente que le caracterizaba, ca lificó el temperamento del Rojo de arrogante, soberbio y dominador, pero también dejó escrito: en honor de la justicia, no dejó nunca de ser el an tiguo compañero, causa principal de las simpatías generales que goza dentro y fuera de ¡a región levantina(9).

De sus cualidades como cantaor habla también Núñez de Prado, que se lamenta, no sin cierta exageración, de que distrayera su verdadera vocación con menesteres comerciales, ya que: de haberse consagrado únicamente á perfeccionar  sus cualidades artísticas y á hacer del arte el exclu sivo objeto y el solo fin de todas sus ambiciones, este cantaor hubiera dado que hacer al mismo rey de la malagueña, al jerezano Chacón(IO).

En realidad, aún sin disponer de ninguna grabación que permita valorar objetivamente los cantes de Rojo, hay suficientes elementos de juicio para poder afirmar que el Alpargatero tuvo que ser, como mínimo, un extra ordinario interprete de los Cantes de las Minas. Así lo es timaron sus contemporáneos(l I) y así ha quedado reco gido en la famosa letra: Fueron tos firme s puntales del cante cartagenero la Peñaranda, Chilares, el Rojo el Alpargatero  y Enr iqu e e l d e l os Vida les,

Pero, por muy destacado que se le considere como in térprete, ¿fue el Alpargatero algo más para los Cantes de las Minas? Hoy hay quienes llegan a atribuirle la paterni dad de todos los estilos conservados en la cuenca minera de La Unión, incluido, sin apenas fundamento(12), el que conocemos como taranta cartagenera. Pero para  pod er ser rig uro sos en este tipo de ase ver aci one s serí a imprescindible saber con absoluta certeza qué parte le corresponde a él en la configuración definitiva de estos 26

cantes y cuál a Chilares, a Paco el Herrero o a Enrique el de los Vidales. O, como se pregunta A. Salom(13), al  Niño de San Roq ue. Lam ent abl em ent e, ning uno de ellos impresionó ninguna placa, por lo que la investigación en este campo se hace más que problemática. De sus cantes, en realidad, sólo conocemos algunas letras por las que sentía una especial predilección:  Me llam an el b arren ero  por que tiro la b arren a,  y s oy el m ejo r m inero que sale de Cartagena. Trabajando en una mina de la Sierra del Cuayano, lian descub ierto un filón que tiene el metal gitano,  y lo h e de scu bie rto yo. Eres guapa y Dios te guarde, en tu puerta da la luna, acaba de desengañarme, mira que va a dar la una  y me pr eci sa el retirarm ei(14),

Para juzgar con algún rigor las posibles aportaciones de Antonio Grau habremos de atenemos, por tanto, a los testimonios históricos que poseemos. Femando el de Triana, buen conocedor del cante y de los cantaores de su tiempo, y poco dado a excesivas figuras literarias, al recordar los éxitos de la Peñaranda, no duda en afirmar que sus cantes procedían de la escuela del famosísimo compositor Antonio Grau Mora el Rojo el Alpargalero(I5). Creemos, por tanto, que es de justicia reconocerle no sólo la grandeza de un intérprete muy superior a la ma yoría de los aficionados que iban a escucharle a los cafés cantantes y posadas de Cartagena y La Unión, sino la genialidad de un músico nato que contribuyó, posible mente más que ninguno de ellos, a la evolución y con formación de muchos eslilos mineros. Antonio Grau Mora murió en La Unión el 21 de abril de 1907. Dejó tres hijos: Antonio, José y Pedro. Uno tle ellos, Antonio, fue también cantaor flamenco.

N oi as (1,A Muro,«. (2 ) Ver M v :c . lo ia '>! R OJO El S ^ ' TORkl AImi1ria,

19 ^

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uál a Chilares, a Paco el Herrero o a Enrique el Jales. O, como se pregunta A. Salom(13), al an Roque. Lamentablemente, ninguno de ellos ó ninguna placa, por lo que la investigación en o se hace más que problemática. De sus cantes, d, sólo conocemos algunas letras por las que especial predilección: aman el barrenero te tiro la barrena, el mejor minero •ale de Cartage na,  y and o en una mina Sierra del Guaya no, lescubierto un filón ¡ene el metal gitano, te descubierto yo. guapa y Dios te guarde ,  pue rta da ¡a luna, 17  de desengañarme, que va a dar la una  prec isa el re tirar me! 14).

tgar con algún rigor las posibles aportaciones 0 Grau habremos de atenemos, por tanto, a los >s históricos que poseemos. Femando el de icn conocedor del cante  y   de los cantaores de ,  y poco   dado a excesivas figuras literarias, al os éxitos de la Peñaranda, no duda en afirmar untes procedían de la escuela del ramosísimo jr Antonio Gran Mora el Rojo el Alpargate

 Not as (I) A. Murciano. Op. cit.,  1979, (i) Ver M. Yerga: APUNTES Y DATOS PARA LAS BIOGRAFIAS DE ROJO EL ALPARGATERO, LA TRINI, CHACON Y MANUEL TORRE, Jaén. 1981. (3) Ver Lucas López; Cafés cantantes en Almería (lili, TARANTO, Almería. 1988, pp, 21-22. (4) Pepe Navarro, en su MUESTRARIO DE MALAGUEÑEROS Y MALAGUEÑAS, Málaga, 1974. p. 44, habla de un Alpargatero tic Málaga, creador de una malagueña. ¿Se iraní del famoso Alpargatero de Callosa de! Segura? Realmente, Pepe Navarro, aparte de la noticia de un caniaor conocido por el Alpargatero, apenas disponía de ningún otro dato. De él tan sólo dicc que era algunos años mayor que Juan lireva. De su malagueña: Estás dormía en la cama con la ventana entreabierta  y a go niz an te e n tu p ue rta hay un querer que te llama; despierta, mujer, despierta,

nos dice que su ejecución no ofrece inconvenientes de esfuerzo algu no, excepto tos dos últimos versos ele la copla poética o literaria , que son bastante largos,  Más adelante añade que al oído resulta extraor dinariamente bonita y  que es mecida dulcemente durante todo su transcurso, (5} L. tilas Vega, Op. cit,, 1973, p. 6ú, afirma que el Rojo se esta bleció en La Unión en 18K5. M. Yerga Luncharro, Op. cit., 188!, p.

¡7, cree, sin embargo, que lo i¡izo en   1897, cuando ya era un hombre  fís ica y art íst ica me nte aca ba do,   pero no aporta ninguna documenta ción a! respecto. Nos ha parecido más oportuno, por tanto, situar ese momento huela 1R85, como lo hace Blas Vega, que obtuvo este dato de su propio hijo, Antonio Grau Daucci. (6) J. Blas Vega: Op. cit.  1973, p. 72, (7) A. Salom: Op. cit.  1982, p. 77. (H) La obra de G. NiSflci de Prado, CANTAORES ANDALU CES, HISTORIAS Y TRAGEDIAS. Barcelona, 1904, p. 50. (9)  Ibíd em,   pp. 51-52. (10)  Ibí dem ,  p, 51. (11) A pesar de todas las fantasías que han conseguido divulgar las páginas escritas por Nüfiez de Prado, el simple hecho de que le inclu yese con (an fervientes calificativos entre los artistas euyas vidas tabu ló, habla bien a las claras de la popularidad y fama que en su día al canzó el cantaor alicantino. (12) Basan su atrihución en el testimonio de Antonio Grau, hijo, que afirmaba haber aprendido este cante de su padre. ((3) A. Salom: Op. cií,, p. 78. (14) Cante que popularizó después Fernando el de Triana con “su malagueña". Ver J, Blas Vega: VIDA Y CANTE DE DON ANTONIO CHACON, Córdoba, 1986, p. 43, Ver Cojo de Málaga: Taranto de Fernando de Triana. LOS ASES DEL   FLAMENCO. CN021, 623 Emi-Regal. (15) Femando el de Triana: ARTE Y ARTISTAS FLAMENCOS. Madrid, 1935. p. 58 (subrayado nuestro).

s, por tanto, que es de justicia reconocerle no andeza de un intérprete muy superior a la maj s aficionados que iban a escucharle a los cafés y posadas de Cartagena y La Unión, sino la 1de un músico nato que contribuyó, posible s que ninguno de ellos, a la evolución y con de muchos estilos mineros. i Grau Mora murió en La Unión el 21 de abril Dejó tres hijos: Antonio, José y Pedro. Uno de )nio, fue también cantaor flamenco. 27

Chilares, Paco cJ Herrero y Enrique c! de los Vidales Chilares, Paco el Herrero y Enrique el cié los Vidales han pasado a !a historia en las mismas letras que recuer dan al Rojo. Los tres compartieron con di un lugar de honor en aquellas reuniones de cante que se celebraban en la calle de Canales. De Juan Abad Díaz(l), que así se llamaba Chilares, se sabe)que había nacido en Almería, en el barrio de Zapillo, en 1868. A los nueve años pierde a su m adre, C ar men Díaz. Su padre, Miguel Abad, comrae de nuevo ma trimonio; pero Juan no tiene suerte con su madrastra: du rante el tiempo que vivió junto a sus padres sólo recibiría de ella malos tratos. Transcurridos algunos meses, su pa dre accede a que abandone su casa y se vaya a vivir a! domicilio de un primo suyo, Gabriel Gomís Abad, sillera de oficio. Pero a Juan le cuesta trabajo adaptarse al tipo de vida que tiene que llevar. Las horas fabricando o ven diendo sillas de anca se le hacen eternas; sólo respira cuando al atardecer se escapa a cantar en tabernas y burdeles. Allí no faltan clientes que le den algunas perras  por oír sus cop las. Chi lare s es un chiq uil lo que prom ete. Un día visita Almería una troupe de saltimbanquis y titi riteros y Juan ve el cielo abierto: abandona tas odiosas sillas y se marcha con ellos a recorrer mundo y a cantar. Sus nuevos compañeros le presentan por pueblos y al deas como un niño prodigio.  Años después aparece por Cartagena, donde conoce al Alpargatero. El Rojo vería en él parte de las peripecias que él mismo había vivido

en su juventud y las mismas ansias de triunfar en el can te. Y le contrata para actuar en su café de La Unión. Chi lares no tarda en hacerse famoso. Pronto los aficionados de la ciudad minera le consideran como un vecino más. Todavía se recuerda una copla que así lo atestigua: En la villa de La Unión no cantan los forasteros, mientras vivan Chilares  y El R ojo el Al par gat ero .

Pero Chilares es culo de mal asiento. Otro buen día desaparece de Cartagena. Juan Abad Díaz, Chilares, muere en Madrid en 1895, asesin ado por el certero pis to letazo de un marido celoso. De Paco el Herrero tan sólo se recuerda una letra(2); la que él solía cantar con mayor gusto:

En mis propias Herrerías nació la cartagenera como brotan alegrías de la pena traicionera  y de las noc he s l os días.

Menos aún sabemos de Enrique el de los Vidales. Se recuerdan también otros cantaores que también destaca ron como taranteros y que muy probablemente comparti rían con Chilares, con Enrique, con Paco el Herrero y con el Rojo un lugar sobre los tablaos de los cafés de cante de Cartagena y La Unión; pero de ellos únicamen te han quedado los nombres. Fueron José el Panocha, el Pechincla, Joaquín Celdrán, Juan Mena, el China-

que, el Patillas, el Recobero, el gitano Nolasco, la Ruja, el ahneriense José Luque Martín “Joselito”, más conocido por Pepe el Marmolista, y Antonio el Porce lana, el último de los cantaores cartageneros de aquella época. En esos cafés actuarían también el Niño de San Roc|ue, Perico Sopa s y Juan el Albañil,  pero a és tos les dedicaremos un poco más de atención.

enlucí y las mismas ansias de triunfar en el canontraía para actuaren su café de La Unión. Chi'arda en hacerse famoso. Pronto los aficionados dad minera le consideran como un vecino más. se recuerda una copla que así lo atestigua: la villa de La Unión :antan los foras tero s, ntras vivan Chitares I Rojo el Alpargater o.

'hilares es culo de mal asiento. Otro buen día ;e de Cartagena. Juan Abad Díaz, Chilares, Madrid en 1895, asesinado por el certero pistoun marido celoso. o el Herrero tan sólo se recuerda una letra(2); solfa cantar con mayo r gusto:

nis propias Herrerías 'ó la cartagenera 0 brotan alegrías 1 pena traicionera las noches los días.

 No tas (I) J. M;inrk|iic y D. Alba: LOS CANT ES DE LA UNION Y CAR TAGENA. Barcelona, I97K. p. 7.

(2) Ver J, Blas Vega; Op. cit.  I98C, p. 190, ñola (4).

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y doloroso. Como artista fue grande porque supo expi dio de sus cantes todo el sufrimiento que c  padec ía. La rebe ldía que sen tía com o oprim tricó teñida de sarcasmo en sus letras. Aún una de ellas:  De Car tag ena a H erre rías han puesto iluminación; tiene pena a la vía aquel que apague un farol  y no lo e nci end a ense guía .

Perico Sopas, el Niño de San Roque y Juan el Albañil Perico Sopas y el Niño de San Roque son dos hombres íntimamente vinculados al Rojo el Alpargatero. Uno tra  bajó par a é l, el otr o fue s u gran rival en el c ante. Perico Sopas(l) es, como lo es la Gabriela, otro nom  bre que ha que dad o env uel to hoy por la aur eol a de la le  yenda. De él se ha llegado a decir que fue el primer maestro que tuvo el Rojo el Alpargatero; otros incluso le atribuyen la paternidad de la levantica. Pero esto no son más que leyendas. Lo que se sabe de cierto es que era de Se vill a— dicen que gitano—, que fue criado de Silverio Franconcui(2) durante casi veinte años y que a su muerte se presentó en Cartagena, allá por 1893(3), Cuentan que llegó andando y que presentaba un aspecto lamentable y una salud muy quebrantada. El Rojo le conoció y le puso al cuidado de las caballerizas en una de sus posadas; lue go, un día su hijo Antonio le escuchó entonar unos can tes y desde entonces Perico pasó a ser más el amigo de los Grau q ue el mozo de cuadras. D oña María le ayudó a salir adelante a base de platos de sopas —ella fue preci samente quien le rebautizó con ese alias— y el Rojo le  puso al fre nte de su tabe rna de la call e de Can ales . All í compartieron juntos muchas horas de cante. Se dice tam  bién que Per ico Sop as sabí a hac er los can tes de su ant i guo patrón, Silverio Franconetti, especialmente las tonás y las seguiriyas, que había trabajado en las minas de Li nares —alguien asegura que condenado a cierto tipo de trabajos forzados— y que era un buen tarantera, aunque 30

su verdadera dimensión como artista pertenezca al capí tulo de lo desconocido. Antonio Piñana, reviviendo sin duda el afecto que en su día le tuvieron los Grau, hace la siguiente cartagenera: Cuna de un cante señero, Cartagena, calle de Canales, cuna de una cante señero, Perico Sopas y Chilares, el Rojo el Alpargatero  fu er on sus fir m es pun tal es.

El Niño de San Roque, otro nombre legendario, pare ce ser que había nacido en Cartagena a mediados del XIX. Se dice que trabajó de minero y sufrió, como la mayoría de los que tenían que ganarse la vida en las mi nas, extrema pobreza. Dicen que amó y fue traicionado, que vivió parte de su vida entre el hampa y conoció de cerca la miseria y la injusticia social, y que se rebeló:  De Ca rta gen a sa lí, en San Antón me prendieron; conducto a Murcia fui  y a llí mi s q ueb ran tos fue ron al separarme de ti.

En esta copla, que después hiciera famosa la Trini, cuenta el de San Roque, con la desesperación del conde-

El Niño de San Roque dio sus primeros cantaor en Cartagena y toda la cuenca m: Unión disputó al Rojo el Alpargatero el mag Cantes de las Minas, de los que fue intérpre do. Su cante fue descrito poéticamente p< Prado: es genuino, sencillo y clásico; contien: tiente arrogancia de un himno, se sost , instantes, v cae después verticalment  gras profundidades de la queja dulc mansa ó violenta, tierna ó feroz, sincei ca, según es el m otivo que la produce. Pudiera afirmarse que este estilo de las alternativas de la suerte, de bruscos de vida, de las oscilaciones destino. En sus notas se ve subir al ah bre de sus aspiraciones, y se la sientt 

 No tas (1) Ver A. Salom: Op. cit..  1982. pp. 47 y 75. (2) Resulta indicativo que Antonio Machado  y At ció a Silverio, no incluyese su mimbre en la nómina d lluntis que añadió u su COLECCION DE CANTES Sevilla, 1881.

nado, un retazo de su vida, posiblemente el más amargo y doloroso. Como artista fue grande porque supo expresar por me dio de sus cantes todo el sufrimiento que como hombre  padec ía. La rebe ldía qu e sen tía com o opr im ido la co m u nicó teñida de sarcasmo en sus letras. Aún se recuerda una de ellas:  De Ca rta gen a a Her rer ías han puesto iluminación; tiene pena a la vía aquel que apague un farol  y no lo enc iend a e nse guía .

era dimensión como artista pertenezca ai capít desconocido. Antonio Piñana, reviviendo sin :ecto que en su día le tuvieron los Grau, hace la cartagenera: 2de un cante señero,

age na, calle de Canales, •de una cante señero, 'jo Sopas y Chilares, yo el Alpargatero >nsus firm es pu ntales.

) de San Roque, otro nombre legendario, pare e había nacido en Cartagena a mediados del dice que trabajó de minero y sufrió, como la le los que tenían que ganarse la vida en las mi ma pobreza. Dicen que amó y fue traicionado,  par te de su vida ent re el ham pa y con oc ió de liseria y la injusticia social, y que se rebeló: Cartagena salí, in Antón me prendieron; htcío a M urcia fui í mis quebrantos fueron ararme de ti.

copla, que después hiciera famosa la Trini, de San Roque, con la desesperación del conde

El Niño de San Roque dio sus primeros pasos como cantaor en Cartagena y toda la cuenca minera. En La Unión disputó al Rojo el Alpargatero el magisterio de los Cantes de las Minas, de ios que fue intérprete renombra do. Su cante fue descrito poéticamente por Núñez de Prado: es genuino, sencillo y clásico; comienza con la va liente arrogancia de un himno, se sostiene así unos instantes, y cae después verticalmente en las ne gras profundidades de la queja dulce o amarga, mansa ó violenta, tierna ó feroz, sincera ó sarcásti ca, según es el motivo que la produce, Pudiera afirmarse que este estilo es el idioma de las alternativas de la suerte, de los cambios bruscos de vida, de las oscilaciones ilógicas del destino. En sus notas se ve subir al alma a la cum bre de sus aspiraciones, y se la siente caer en los

negros precipicios de la derrota. Es la lerígua del azar, form ada con la alegre música de la espefanii£¿  y co n la trist e sa lmo dia de la desi lusi ón. En ella está comprendida toda la azarosa vida del Niño de San Roque y de todos los artistas de su temple( 4).

Juan el Albañil fue otro de los contemporáneos del Rojo. Antonio Grau hijo(5) contaba que tenía una voz grave pero al mismo tiempo cálida y dulce, y que se le consideraba uno de los mejores taranteras de su tiempo. El hijo del Rojo le atribuía a él la famosa levantica:  La llam o, toas las mañanas la llamo,  par a ech arl e d e c omer,  y a l ti emp o d e ech arl e e l gran o, que dónde se vino a poner, la tortolica en mi mano.

Y la taranta: Cariño le tengo yo al pueblo de Los Molinos, cariño le tengo yo; la mujer que tanto quiero en ese pueblo nació, hija de padres mineros.

Dos cantes que terminarían alcanzando una insospe chada popularidad y que posiblemente relaten dos reta zos biográficos de este can taor cartagenero.

 No tas (1) Ver A, Salomr Op. dt.,   1982, pp, 47 y 75. (2) Resulta indicativa que Amonio Machado y Alvaiez, que cono ció a Silverio, no incluyese su nombre en la nómina de eantaores sevi llanos que añadió a su COLECCION DE CANTES FLAMENCOS, Sevilla. 1881.

(3) Ver J. Blas Vega: Op. cit.,  1973, p. 68. (4) G. Núñez del Prado: Op. cit., pp. 38-39. (5) J. Blas Vega y M. lííos: DICCIONARIO ENCICLOPEDICO ¡LUSTRADO DEL FLAMENCO. Madrid, 1988, p. 7.

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que triunfó a toda ley cuando costa bajo triunfar: y más con un cante t  andaluz, pero que a pesar de eso, , hacía sentir, por ejecutarlo con voz . admirablemente administrada , a má. los compuestos con delicado gusto artístico. ¡Qué cantes cantaba la Peñ

Al salir del arrabal le eché a mi galgo una liebre; déjalo, que buena va; el que la lleva la entiende y por pies, no se me irá.

Concha la Peñaranda Concha Peñaranda, La Cartagenera, es otra figura le gendaria de los Cantes de las Minas. Fue uno de los  fi r mes puntales del cante cartagenero y la primera can mora que haciéndolos alcanzó fama y prestigio en toda la An dalucía de finales de siglo. Lo poco que sabemos de ella  proced e e n su ma yor part e de fuent es o rale s y ha su frid o, como casi toda la información que liene su origen en la transmisión oral , el enriquecimiento mítico que la ima ginación de los transmisores ha ¡do Tabulando con el  paso del tiem po. Una copl a, prin cipa lme nte, ha des atad o todo tipo de fantasías. Esta es su letra: Conchita la Peñaranda, la que canta en el café, ha perdido la vergüenza siendo tan mujer de bien.

Concepción Peñaranda nació en lo que hoy es La Unión a mediados del siglo pasado. Su juventud transcu rriría como la de una de tantas muchachas de su época: dicen que fue modista. Cuentan que le gustaba cantar desde bien chica, pero que dudó mucho untes de hacerlo en público. Sin embargo, cuando un día, añaden quienes han oído hablar de ella, se subió, envuelta en su mantón de Manila, al tablao de un café de cante arrebató ai pú  blico . D espu és, c om enz aron sus desd icha s. La Peñ aran da era una mujer sincera y temperamental. Parece ser que 32

un día se enamoró y se entregó en cuerpo y alma al hom  bre qu e am aba. Lueg o le pa só lo qu e tanta s ve ces ocurre : su amante terminó engañándola con otra. Concha no per mitió que nadie publicase su desgracia. Dicen que una noche, harta de sufrir en silencio, subió al tablao y fue ella misma quien en actitud provocativa cantó la famosa copla. La crónica popular añade que la copla corrió de  boca en boca y s e cant ó en vent as y tabe rnas . A C onc ha Ja vida se le hizo insoportable. Cuentan que la Peñaranda se sentía perseguida por las miradas de aquellos que co nocían su dolor, que cada noche, en el café, su cante des tilaba sufrimiento, especialmente cuando hacía la carta genera:  Ac aba , p en ita , a ca ba, acaba ya de una vez, que con el morir se acaba la pena y el padecer.

Lo cieno es que un día Conchiíla la Peñaranda se mar chó de La Unión. Se llevó con ella sus coplas y las di fundió por los cafés cantantes de toda la Andalucía eantaora. En Sevilla conquistó a los buenos aficionados al cante. Fernando el de Triana ha dejado una fie! reseña de aquellos días: allá por et 84 se presentó en el primitivo café del  Bur rero una can tao ra ap od ada La Ca rta ge ner a,

 No hay pa ra qu é de ci r que la o\  truendosa y que se repetía al cantc cante con Ia siguiente letra y diferentt 

Cómo quieres que en las olas no haya perlas a millares, si en Ja orillita del mar, te vi llorando una tarde,  — ¡ Otra !— gritaba el público entusiasmo, — ¡ Otra !— insistían a aplausos; y entonces, haciendo un ve. de de facultades, mas con el visto bue  pis ta, se arr an cab a po r aq uel la afil igr  tina del clásico estilista el Rojo el A quedaba el triunfo perfectamente reí  bordar la Peñ aranda el siguiente cante Lucero de la mañana, acaba ya de salir, que te está esperando el alba en el Puente del Genil.  Hu elg a de cir la tan ju sta com o a cion con que et público despedía a la : tadora en cada una de las dos sesione maba parte todas las noches; por lo ci tratos por meses se prorrogaban hasta en años consecutivos, cada vez con ma)

que triunfó a toda ley cuando costaba mucho tra bajo triunfar: y más con un cante que no parecía andaluz, pero que a pesar de eso, tenía algo que hacía sentir, por ejecutarlo con   voz clara, limpia y admirablemente administrada, a más de unos esti los compuestos con delicado gusto y fino paladar  artístico. ¡Qué cantes cantaba la Peñaranda!

Al salir del arrabal le eché a mi galgo una liebre; déjalo, que bu ena va; el que la lleva la entiende y por pies, no se me irá.

[inl0ró y se entregó en cuerpo y alma al homa, Luego le pasó lo que tantas veces ocurre: iifjjiinó engañándo la con otra. Con cha no perliidic publicase su desgracia. Dicen que una irl ele sufrir en silencio, subió al ta blao y fue iifliiieii en actitud provocativa cantó la famosa [crónica popular añade que la copla corrió de L;1y se cantó en ventas y tabernas. A Concha |i¡zo insoportable. Cuentan que la Peñaranda «L^guida por las miradas de aquellos que co|W , tl1JCcatla noche, en el café, su cant e de s tuso, especialmente cuando hacía la caríaI pgnito, acaba,  L d e u na vez, R/i e¡ morir s e a caba t el padecer. qtie un día Conchilla la Peñaranda se mar'nión. Se llevó con ella sus coplas y las di'
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V Jr el 84 se presentó en el primitivo café del a u/oí cantaora apodada La Cartagenera,

 No hay pa ra qu é dec ir que la ova ció n era es truendosa y que se repetía aI cantar el segundo cante con la siguiente letra y diferente estilo.

Cómo quieres que en las olas no haya perlas a millares, sí en la orillita del mar, te vi llorando una tarde.  — ¡Otra !— gritaba el público con verdadero entusiasmo , — ¡Otra !— insistían con frenéticos aplausos; y entonces, haciendo un verdadero alar de de facultades, mas con el visto bueno de fiel co  pis ta, se arr anc aba po r a que lla afil igr ana da lev an tina del clásico estilista el Rojo el Alpargatero y quedaba el triunfo perfectamente redondeado, al bordar la Peñaranda el siguiente cantar: Lucero de la mañana, acaba ya de salir, que te está esperando el alba en el Puente del Genil.  Hue lga dec ir la tan ju st a com o cari ños a ov a ción con que el público despedía a la sublime can tadora en cada una de las dos sesiones en que to maba parte todas las noches; por ¡o cual, los con tratos por meses se prorrogaban hasta convertirse en años consecutivos, cada vez con mayor éxito(2).

Concha la Peñaranda, la Cartagenera , como desde en tonces se la conoce, no sólo fue uno de los  fi rm es pu nt a les del cante cartagenero , sino que tuvo que ser una de las mejores cantaoras de su tiempo. Hacía los cantes del Rojo, a! que probablemente conocería cuando el Alpar gatero vivía en Almería; pero dominó muchos otros can tes. Sus peteneras fueron famosas. Una copla nos lo cuenta: Para naranja s Valencia;  par a a gua rdi ent e, A rga nda ;  par a can tar p ete ner as Conchita la Peñaranda.

Tuvo, corno todos los grandes cantaores del momento, malagueña  prop ia. Otr a c opl a ia re cuer da:  Lo me jor que hay en el cant e de Levante, es Cartagena,  y s i en el c ante te em peña s, escucha a la Peñaranda cantando su malagueña.

Unia malagueña en la que se podía apreciar los tonos de su lierra(3). Se ha cantado siempre con la siguiente letra:  Ni quie n se ac uer de de mí,  yo no t eng o q uie n me quie ra ni quien se acuerde de mí, que el que desgraciao nace no merece ni el vivir. Para qué quiere vivir(4).

Concepción Peñaranda, la Cartagenera, se ganó a pul so un sitio de honor en la historia de los cantes de La Unión y Cartagena, porque fue la primera que los enseñó magistralmente en los cafés cantantes de Andalucía. Dónde y cómo murió es algo que se desconoce hoy. Posiblemente como muchas cantaoras de renombre que finalizaron sus días en la más triste condición. Su vida, a tenor de lo que la tradición cuenta de ella y excepción hecha de sus éxitos como artista, no podía augurarle un fin mejor, 33

Otras cantaoras que compartieron con Concluí los lalilaos andaluces, y que, como ella, llevaron allá donde actuaban los tonos levantinos, fueron Africa Vázquez y La Rubia. Africa Vá/.quez(5), dotada de extraordinarias faculta des para el cante —su voz, cuentan, podía oirse a cientos de metros de distancia y su garganta era un nido de rui señores —, se dio a con oce r com o afi cio nad a en su Gr a nada natal cuando apenas tenía 10 años. Después, ya ar tista, viajó a Almería y a Cartagena. Allí aprendería uno de los cantes que terminaron dándole fama: la cartagene ra. Actuó en M álaga, Barcelona, Madrid y Sevilla, y des tacó también por granaínas y malagueñas. Emilia Gimeno(6), La Rubia, aquella que tanto amó y odió a! Canario(7), también hizo los Cantes de las Mi

nas; cantes a los que llegó a dar, en palabras de Núñez de Prado(8), unas tonalidades opacas de una dulzura que lastima al que la oye.  Era, en palabras de Fernando el de Triana(9), la cantaora de mejor voz que se había presen tado en Sevilla hasta entonces.  La Rubia hizo popular la letra que decía:  De Car tag ena a H err ería s han puesto una gran pared;  po r l a pa re d va la vía,  po r la vía pa sa el tren, dentro va la prenda mía.

Aunque sin la maestría ni la fama de Concha, de la Rubia o de Africa Vázquez, María la Murciana y La Calandria también contribuyeron a difundir los cantes mineros por Almería y Málaga(lO).

 No tas (1) G. Núñez de Prado: 0|i. eit., pp. 25-31. (2) Femando el de Triaría: Op. cil.  1935, pp, 60-61. (3) Pepe Navarro. Opcit..  1974, p, 79. diccdc clin: Esta malagueña de "La Peñaranda" es una pura tola ñera; pero como la totanera es una pura malagueña, aq uí no lia pasado nada.

(4) Ver Enrique Morente: CANTE FLAMENCO, Hispnvox, Ma drid, 1967. (5) Ver EL CANTE, año I, N" 2. Sevilla, 1886, en AURELIO, BER NARDO. MATRONA, CIEN AÑOS HACE QUE NACIERON, Ma drid, Cumbre Flamenca 1987,

34

(6) Además de sus actuaciones en los cafés cantanles sevillanos, le ñemos noticia de su paso por Almería, En efecio, el 5 de ngoslu de i KK1 seguí a cantando en el Casin o de Almería. Ver Lucas Lópe z, Op cit.,  p. 23. (7) Manuel Reyes el Canario murió apuñalado por el padre de La Rabia, con la que, al parecer, mantenía relaciones amorosas, (8) O. Niiñez de Prado: Op. cit,  pp. 25-31. (9) Fernando el de Trinna, Op. eit., p.70, ( 10) J, Manrique y D. Alba: Op. cit.. p. 8.

Don Antonio Chacón Si a Antonio Gran, el Rojo el Alpargate gloria de ser considerado el padre de los c, de La Unión y Cartagena, Antonio Ci (1869-1929), don Antonio Chacón(l), fu* mejor orfebre. Es prácticamente seguro que Antonio C  Cantes de las Minas, si no antes, entre 18 efecto, sabemos que hacia 1884 Conchita Cartagenera, se presentó en el Café del  B  per ma nec ió all í du ran te vari as tem pora das, tratado por Silverio Franconetti para actU' cantan te, llega a Sevilla en 1886. Allí tuvo y, una vez que la escuchase cantar, es imp quedara profundamente interesado por si muy probable que, como apunta J. Blas  bién esc uch ase can tar en El Burr ero a A0 renombrada por sus granaínas y cartagenera Durante 1887 y 1888, actúa repetid amer  y en Sevilla: Café Siete Revueltas, Café Café de Chinitas, Café de Silverio y el Burrero en la calle Sierpes. En Málaga cotH nio Grau, el Rojo el Alpargatero. En 1891, mientras vive en Málaga con la", apartado temporalmente de los cafés sevillanos, viaja a Almería con Miguel Bof  conoce a Frasquito Segura, El Ciego de I encuentra en él esos tonos levantinos que

c llegó a dar, en palabras de Núfiez de U tilid ad es opacas de una dulzura que

L. Era, en palabras de Femando el de de mejor voz que se habla présen m etííf entonces. La Rubia hizo popular la M  '’

 j d Herrerías É ¡ jjh ¡ 8ran Pared: la vía,

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I. B^iiadones cu los cafés camantts sevillanos, ic je jío por A lmerí a, En cfe cio , el 5 de agosto de F 11el Casino de Almería, Ver Lucas López, Op.  jí c i ■

,

Canario muriú apuñalado por el padre de La tcer, mantenía relaciones amorosas.

& ¿Íy'; Op. cii,   pp. 25-31. H :ina, Op. dt.,  p.70. ■ Mha: Op. dt..   p, 8,

Don Antonio Chacón Si a Antonio Grau, el Rojo el Alpargatero, le cabe la gloria de ser considerado el padre de los cantes mineros de La Unión  y   Cartagena, Antonio Chacón García (1869-1929), don Antonio Chacón(l), fue sin duda su mejor orfebre. Es prácticamente seguro que Antonio Chacón oyó los Cantes de las Minas, si no antes, entre 1886 y 1889. En efecto, sabemos que hacia 1884 Conchita Peñaranda, la Cartagenera, se presentó en el Café del Burrero, y que  per man eció allí du ran te var ias temp orad as. Cha cón , co n tratado por Silverio Franconetti para actuar en su café cantante, llega a Sevilla en 1886. Allí tuvo que conocerla y, una vez que la escuchase cantar, es imposible que no quedara profundamente interesado por sus cantes: Es muy probable que, como apunta J. Blas Vega(2), tam  bién esc uch ase can tar en El Bur rero a Afr ica Váz quez , renombrada por sus granaínas y cartageneras. Durante 1887 y 1888, actúa repetidamente en Málaga y en Sevilla: Café Siete Revueltas, Café del Burrero, Café de Chinitas, Café de Silverio y el nuevo Café del Burrero en la calle Sierpes. En Málaga conocería a A nto nio Grau, el Rojo el Alpargatero. En 1891, mientras vive en Málaga con su “marquesi ta", apartado temporalmente de los cafés malagueños y sevillanos, viaja a Almería con Miguel Borrul, padre.A llí conoce a Frasquito Segura, El Ciego de la Playa{3), y encuentra en él esos tonos levantinos que lauto le fasci

naban, Chacón logra su amistad y aprende sus cantes, entre ellos aquella copla que luego haría él famosa: Viva Madrid, que es la corte; viva Málaga la bella,  y p ar a p uer tos bon itos ,  Bar cel ona y C art age na.

Durante estos años viaja con alguna frecuencia a Car tagena. Allí le esperaba el Rojo, que le lleva, invitado, a su casa de La Unión. Chacón aprovecha estas estancias en la ciudad minera  para co no ce r la reg ión y, sob re todo , sus can tes. Se re crea con las tonalidades mineras del Alpargatero, y las hace suyas. Le recordarían la musicalidad del Ciego de la Playa y, posiblemente, la de aquella cantaora que co nocería en la Sevilla de su debut en el Café de Silverio: Conchita la Peñaranda. Y pasa lo que tenía que pasar: en su garganta los Cantes de las Minas se engrandecen. No debe, sin embargo, interpretarse este engrandecimiento como, al parecer, lo hacía Eugenio Noel, según se des  pre nde de su céle bre pre gun ta  Ha sta que Ch acó n la le vantó, ¿qué era ¡a taranta, el cante levantisco o cartage nero? {A).   Los cantes de las Minas eran toda una realidad.

Eran ya cantes grandes. El mérito del genial jereza no fue hacer algo mucho más difícil: engrandecerlos todavía 35

Chacón graba en  1913 el famoso:

más, convertir la cartagenera, como dijo P. Camacho(5), en una auténtica joya del cante flamenco. Desde entonces sintió Chacón una especial predilec ción por estos cantes, que pasan a formar parte im portan te de su repertorio de artista. Prueba de elio son sus gra  bacio nes. En 1910, de vein te esti los que reg istr a, seis son cartageneras y mineras. En 1913, de otros veinte, hay cuatro cartageneras y dos murcianas. En 1925, sólo gra  ba och o can tes , no falta, sin emb arg o, una car tag ene ra y la malagueña del Ciego de la Playa, la m isma que vuelve a registrar en 1929, con la que también rinde homenaje a la ciudad marítima(6). Con estas grabaciones completa Chacón su aportación al Cante de las Minas. Gracias a ellas han quedado reco gidos para siempre la taranta minera, la cartagenera y la taranta cartagenera.

¡Ay! Soy del Reino de Almería, soy del Reino de Almería, en donde nacen los tempranos,  y a l a ma nec er d el dí a me encuentro a Pedro el Mor ato ¡ay! vendiendo verdulería.

Una taranta minera que encierra, como todo lo que hacía el maestro jerezano, enormes dificultades interpre tativas. Sus  rasgos más característicos son los .siguientes:  — Un ¡Ay! i nicia l y un prim er terc io val ient e, con una fuerte subida —de sol a do— sobre la primera sílaba de  Almer ía:

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n graba en 1913 el famoso: ! Soy de! Reino de Almería, del Reino de Almería, ¡onde nacen los tempranos, amanecer del día ncuentro a Pedro el M orato 1vendiendo verdulería.

ranta minera que encierra, como lodo lo que aestro jerezano, enormes dificultades inlcrprcus rasgos más característicos son los siguientes: ¡Ay! inicial y un primer tercio valiente, con una ida — sol a do— sobre la primera sílaba de

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Chacón consigue así bellísimos arcos melódicos de una gran duración sobre los que recorre una increíble va riedad de tonos, semitonos y enarmónicos. Unas veces, las más, eleva la voz buscando y sosteniendo agudos, y otras —comienzo del cuarto tercio— la recoge para con seguir graves de dificilísima ejecución. Don Antonio hace de este cante un modelo de taranta almeriense res  pet ando con abs olu ta fide lida d esos eco s tan ca rac ter íst i cos de la provincia de la plata, el plomo y el mármol, esos finales recortaos presentes en los finales del tercer y quinto tercio. El mismo año, 1913, había grabado también las que llamó Mineras Nu 1, unos cantes de similares caracterís ticas al descrito, aunque con la particularidad de que su  prim er ver so que da red uci do sól o a la prim era par le del segundo: ¡Ay! El corazón.... el corazón se me parle cuando pienso en tus partías  y cua ndo te t eng o de lan te tos los males se me olvidan; ¡ay!, vengo de perdonarte.

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Y es porque tiro la barrena me llaman el barrenero, ¡ay! porque tiro la barrena, siendo yo el mejor minero ¡ay! que sale de Cartagena, ¡ay! me llaman el barrenero.

y la cartagenera que posiblem ente más se ha cantado:

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 — ¡ ay!   al comienzo del tercer tercio y des: co parecido al del primer verso con este re

 — Fue rte sub ida —d e sol a re, una qui nta ju sta — en la  pri mer a p art e del pri me r te rcio , segu ida de una caí da que termina en un acorde perteneciente al modo menor, una cadencia característica de este estilo de cartagenera que no se da en ningún otro cante minero:

 — Un cua rto terc io ini cia do c on una mod de tonos medios preparatoria para ese vi{ miento sostenido que lo concluye:

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Picaros tartaneros... Un lunes por la mañana ¡ay! los picaros tartaneros les robaron las manzanas ¡ay! a los pobres arrieros ¡ay! que venían de Totana.

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 — Nue va sub ida en el seg und o con alar   pen últ im a v ocal y rem ate idén tico al de l p:

Con ellas deja definitivamente configurados los rasgos distintivos de este cante:

¡Ay! qué madrugó, madrugar y trabajar, subir y bajar la cuesta, a m í me dan poco jornal,  y eso a m í no m e t rae cuen ta, ¡ay! yo a la m ina no voy más.

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Antes ya había registrado varias cartageneras: las atribuidas a la Peñaranda,  Aca ba, pen ita , aca ba  y Cómo quieres que en las olas:   la que se le suele atribuir al Rojo, posiblemente una de las mejores cartageneras re gistradas por Chacón:

ya Iiabi'a registrado varias cartageneras: las i  a la Peñaranda,  Aca ba, pa tit a, aca ba y Cómo lie cu las olas;   la que se le suele atribuir a! .iblemente una de las mejores cartageneras re por Chacón: orque tiro la barrena laman el barrenero, orque tiro la barrena, io yo el mejor minero que sale de Cartagena, me llaman el barrenero.

¡enera que posiblemente más se ha cantado:

 — Nue va sub ida en el seg und o con ala rga mie nto de la  pen últi ma vocal y re mat e idén tico al del pri me r te rcio:

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 — ¡ay!  al comienzo del tercer tercio y desarrollo melódi- fa— tan común en la mayoría de los cantes relacionados co parecido al del primer verso con este remate — la, sol, con el fandango:

ros t arta ñeros... mes por la mañana los picaros tartan eros ¡barón las manzanas a los pobres arri eros ijiie venían de Totana.

is deja definiiivamentc configurados los rasgos de este cante: : subida —de sol a re, una quinta justa— en la irte del primer tercio, seguida de una caída que iun acorde perteneciente al modo menor, una aracterística de este estilo de cartagenera que i ningún otro cante minero:

 — Un cua rto terc io ini cia do con una mo dul aci ón a b ase de tonos medios preparatoria para ese vigoroso alarga miento sostenido que lo concluye:

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 La vida sabrás que tengo derecho  par a q uita rte la vida ,  porq ue yo te h e co gid o e n é W   y c ura rte la h erid a que mi cariño te ha hecho.

 — Un q uin to terc io co n otro ¡ay!  inicial y sin excesivas dificultades interpretativas antes de acometer el alarde de virtuosismo a que obliga el tercio final:

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 — Ala rga mie nto sos teni do a base de bell as y difí cil es modulaciones melismáticas  — vibr atos   típicamente fiace

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men eos, irr epro duci bles para cant ante s de otro s géne ros musicales— hasta el desenlace final: Ca^\ 

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La discografía de las Minas de don Antonio Chacón se completa con la taranta cartagenera  —en las eti quet as de las placas figura sólo taranta—, conocida hoy sim  ple me nte po r cartagenera. Registró las siguientes: Son desabrios con el viento variable los aires son desabrios  y dice n los c otilr atab les que el que se vea aburrió vaya a trabajar al cable.

 De noc he y día una pena impertinente reina en mí de noche y día,  por que a m í ná me div iert e ni tengo más alegría que el rato que vengo a verte.

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Con San Antonio dime qué tienes con San Antonio , que tanto te acuerdas de él; San Antonio está muy alto  y no t e pu ede valer. ¿Qué tienes con San Antonio?  Mi alm a tú eres la flor de l oloroso romera que a m í me arranca el alma;  y yo , co mo tant o te q uiero , voy siguiendo tus pisadas hasta dar con tu paradero.

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 De l sob era no llora una cartagenera a los pies del soberano;  por Di os y p or lo q ue tu m ás q uier as, que no se lleven a mi hermano al Peñón de la Gomera.

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 — Lig era subi da con apar ició n d e uniwsv'7 comienzo del segundo tercio y desamé m* de medios tonos:

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En ellas dejó impreso el sello de su propio estilo de cartagenera:  — Un pri me r ter cio que fin ali za en un si bem ol, lo q ue nos da la sensación de una caída de medio tono, un re mate que caracteriza esta cartagenera. Normalmente este tercio suele desarrollar musicalmente sólo la última parte del segundo verso de la copla:

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a ta Pastora divina, que es vivo retrato a ti.

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 — Lig era sub ida con apa rici ón de un nuev o si bemo l al comienzo del segundo tercio  y desarrollo musical a base de medios tonos:

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 — Un ter cer terc io con las mis mas cara cte rís tic as mel ó dicas que el primero, aunque más desarrolladas musical mente, e idéntico remate:

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 —E l cua rto , pre par ato rio para ese dif ici lísi mo arco melódico que configuran los tercios quinto y sexto, tiene

un pau sad o reco rri do a base de esos med ios ton os que tanto se repiten en este cante:

 — Una larg uísi ma frase mel ódic a en sub ida y baja da escalonada de muy difícil ejecución y un iii  sostenido y  pen etra nte que int rod uce un end iab lad o des enl ace fina l,

construido a base de un larguísimo recorrido de tonos enarmónicos con ese vibrato flamenco   que ya aparecía en la cartagenera clásica:

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Estas grabaciones han sido y son una ( de enseñanza para cuantos deseen acercad los. ¡Lástima que don Antonio tardase tai decidirse a subir las escaleras de los estudi' eos! Don Antonio Chacón sentó cátedra y tu' Los que le oyeron cantar no pudieron sustf lluencia —Manuel Torre, Cayetano Muri^ Málaga, Escaccna, Cepero, Jacinto Alrn^ Vallejo Vallejo y Pepe Marchena, por citar tan sól^  No tas (1) Ver la excelente biografía, VIDA Y CANTE • MIO CHACON, Córdoba, 1986. de José Blas Vega,  Ibidem, pflg. 189. (2)  Ibidem (3) Ver ¡.  Blas Vega, Op, di,, 1973, pág. 70. , (4) MARTIN EL DE LA PAULA EN ALCALA  DP

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Estas grabaciones han sido y son una fuente perenne de enseñanza para cuantos deseen acercarse a estos pa los, ¡Lástima que don Antonio tardase tanto tiempo en decidirse a subir las escaleras de los estudios discográfícos! Don Antonio Chacón sentó cátedra y tuvo discípulos, [-os que le oyeron cantar no pudieron sustraerse a su in fluencia —Manuel Torre, Cayetano Muriel, El Cojo de Málaga, Escacena, Cepero, Jacinto Almadén, Manuel Vallejo y Pepe Marchena, por citar tan sólo a los más rc-

 pres ervat ivos ; ellos form an la cad ena que ha ma nten ido vivos los Cantes de las Minas. Desde entonces, más de un minero con vocación de artista ha cantado: Con ansias le pido yo a los santos de Escombreras que me concedan el don de cantar cartageneras como las cantó Chacón(7).

 No tas (t) Ver la excctcnie biografía, VIDA Y CANTE DE DON ANTO NIO CHACON. Córdoba, 1986, de José Blas Vega, (2)  Ibi dem ,  pág. 189. (3) Ver J. Blas Vega, Op. cit.,  1973, pág. 70. (4) MARTIN EL DE L.A PAULA EN ALCALA DE LOS PANADE-

ROS. La Novela Mundial. Madrid. 1926. pág, 15. (5) P. Camacho: ANDALUCIA Y SU CANTE, Guadalajara (Méxi co), 1969, pág, 104, (6) Ver J. Blas Vega: Op. cit.,  1986, piígs, 144-149 y 190-191. (7) A. Mata: Mata: LA VER DAD DEL CANTE. Madrid, 1976, pág, 256.

43

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Anda y dile a la Gabriela si vas a las Herrerías, que duerma y no pase pena, que antes que aman ezca el día estaré yo en Cartagena.  Na die ha canta do des pu és "la Gab riela '  ternura y exquisitez, con tanta pasión y  ¿

Emilia triunfó en La Unión y fue popular f  Unión. Cantó en los cafés de cante y en los te:

Emilia Benito, la satisfecha Emilia Benito, hija de Joaquín Benito, barbero de La Unión, completa la nómina de cantaoras famosas que tu vieron los cafés de cante unionenses. Desde muy joven sintió pasión por el cante, pero su padre hizo todo cuanto  pudo por int enta r disu adir la: sin dud a reco rda ría a aqu e lla cantaora que había perdido la vergüenza, o tal vez a aquella otra que siempre fue mujer cualquiera. No pudo ser. Emilia se hizo artista. Le gustaba cantar. Disfrutaba cantando para su público, por eso le decían la Satisfe cha. Asensio Sáez(I) ha trazado una bella semblanza, aun que sin duda exagerada, de sus cualidades cantaoras y de sus actuaciones en La Unión;  Apar ecía en el escen ario , tac onea ndo fu er te , so lemne y segura a la vez, alegre, sonriente , satisfe cha en una palabra. Satisfecha como su mismo ''alias", bandera de su propio destino. "Satisfe cha". Satisfecha de haber nacido. ¡Si no lo podía remediar! Era tal la fuerza del torrente de la san gre. (/ue no le bastaba con la copla , y habí a d e mo verse y bailar, zascandileando de uno a otro lado, abocándose hacia las candilejas, huyendo hasta el  jar dín pin tad o del fo ro o ace rcán dos e has ta los rompimientos de los laterales para cambiar rápida mente un mantón por otro. Actuación hubo en que lució hasta quince soberbios mantones de Manila

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(...) Mantones que se ajustan  y ciñen a las caderas  y al ia n el bus to apre tánd olo, mod elá ndo lo exq uis i tamente.  A veces enta blab a conv ersa ción abie rta con el  públ ico. ¡Có mo le gus tab a a Emi lia este pal iqu e! Sobre todo en La Unión. Se levantaba el telón y se veía, por unos segundos, el escenario vacío: ense guida venía ella, majestuosa y popular, como una reina campechana que gusta acercarse a sus súbdi tos. Se adelantaba al proscenio, bajo los aplausos unánimes, interminables. “Esperarse, esperarse". Que era tanto como decir: “Aquí estoy yo para cantaros todo lo que queráis y más, porque me da la gana, pero no me vayáis a negar un rato de con versación, con lo que a mí me gusta". Se hacía el silencio, aunque desde arriba aún seguía cayendo  po r mu cho rat o el gra n agu acer o de los pi rop os y ditirambos de sus am igos los mineros: ¡ Viva el arroz con leche! (...) Casi siempre empezaba Emilia sus actuaciones con "el pico marro":

Dale, dale, compañero, al pico marro que suene, que la piedra está muy dura y el molin ico no m uele.

y ero inevitable que alguien le pidiese "la Gabrie la": Anda y dile a la Gabriela si vas a las Herrerías, que duerm a y no pase pena, que antes que am anezca el día estaré yo en Cartagena.  Na die ha can tad o de spu és ‘‘la G ab rie la” con tanta ternura y exquisitez, con tanta pasión y gallardía.

Emilia triunfó en La Unión y fue popular fuera de La Unión. Cantó en los cafés de cante y en los teatros. Y fue r

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la primera cantaora unionense que grabó una placa{2). Todavía cuentan en La Unión que su popularidad fue tal que cuando regresaba a su pueblo, tras una gira por los teatros flamencos de toda España, la recibían con banda de música, porque se deefa también de ella que había dado rango y finura a los Cantes de las Minas(3).   Esa era la Satisfecha. Emilia Benito había nacido a finales del siglo pasado; vivió en el Madrid de Los Gabrieles y Villa Rosa, y di cen que tuvo amores con Amoñito Grau Daucet, el hijo del Rojo. La Satisfecha murió, sin embargo, en 1962 en Méjico sumida en la mayor pobreza; cuentan que termi nó sus días vendiendo cigarrillos y cerillas a las puertas de los cafés y salas de espectáculo.

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(1) Op, cil. pp. 79-81 . . (2) Emilia Benito: La Voz de su Ama, nu 535: Guajiras y Malagtic-

ñas levantinas. (3) Hipólito Rossy: Op. di.,   pág. 217.

45

Fin de una época Hacia 1910 comienzan a detectarse los primeros sínto mas de la futura crisis de la minería del sureste peninsu lar. La cuenca minera de La Unión, que va a sufrir un  proc eso de deg rada ció n eco nóm ica sim ilar al q ue ya ha  bía pad ecid o la de Alm ería , es un buen ejem plo de lo que, aunque con tintes menos dantescos, empieza a ocu rrir en todos estos yacimientos. En los criaderos unionenses cada vez cuesta más traba  jo la ext racc ión del mine ral y ést e es de me nor ley. Con la guerra del 14 la situación se agrava: los precios caen espectacularmente en los mercados extranjeros. Durante 1917 y 1918 se producen huelg as en toda la cuenca m i nera. Se cierran las primeras minas y comienza a sentirse el paro. Durante su época de esplendor económico La Unión no había sido capaz de crear las industrias deriva das y complementarias que hubieran paliado estos pro  blemas . Y comienza la emigración:  Adi ós, Ca rta gen a h erm osa,  pla cet a d e l a M erced , calle de los Cuatro Sanios, ¿Cuándo os volveré a ver?

Primero a las minas de Linares, luego a cualquier par te. En 1920 La Unión había perdido la mitad de sus ha  bitan tes. En 1921 el Ayu ntam ient o de Car tage na tiene 46

que intervenir: facilita el pasaje para Barcelona, Madrid o Melilla a aquellos que lo soíicitan(l). Y la emigración continúu(2). La Unión se despuebla y se desmorona. Centenares de casas son demolidas para vender la madera y el hierro en Cartagena. Se ven calles y calles llenas de escombros con alguna que otra pared maestra todavía en pie. Asensio Sáez pinta así el panorama desolador de la sierra minera: Terrible cuadro el de la sierra con las minas paradas en un silencio funera l. Bocas de sepulcro seme  ja ba n aho ra los po zos de las mina s,  ya sin el eco y el bullicio de la voz de los hombres. Donde hasta ayer se alzaba la victoria del trabajo, el ritmo ver tiginoso de la faena minera, hoy sólo crecía, entre el polvo y la hierba, la estampa de la muerte y la soledad: vagonetas detenidas sobre los raíles que comenzaban a oxidarse, lavaderos parados, con te larañas; castilletes cuyas cintas de acero enmohe cía la lluvia, inmensas piladas de minerales aban donadas, centenares de chimeneas apagadas(3). Los mineros que ya no tienen ni edad ni fuerzas para empezar otra vez sólo tienen una salida: la mendicidad. Cada mañana, al amanecer, aparecen por fas calles de Cartagena los mineros parados de La Unión. El trovero Marín lo cuenta así:

Vierte sangre el corazón viendo con vergüenza y pena mendigar en Cartagena los mineros de La Onión(4).

enir: facilita el pasaje pan» Barcelona, Madrid i aquellos que lo soíicitan(l). Y la emigración )■

n se despuebla y se desmorona. Centenares de lemolidas para vender la madera y el hierro en Se ven calles y calles llenas de escombros que otra pared maestra todavía en pie. Sáez pinta así el panorama desolador de la :ra: >le cuadro el de la sie rra con ¡as minas pa ra i un silencio funera l. Bocas de sepulcro semeahora los pozos de las minas, ya sin el eco y ¡icio de la voz de los hombres. Donde hasta e alzaba ¡a victoria del trabajo, el ritmo ver so de la faena minera, hoy sólo crecía, entre vo y la hierba, la estampa de la muerte y ¡a id; vagonetas detenidas sobre los raíles que izaban a oxidarse, lavaderos parados, con tets; castilletes cuyas cintas de acero enmohelluvia, inmensas piladas de minerales aban as, centenares de chimeneas apagadas(3).

Los palacios levantados en La Unión y Cartagena por los empresarios mineros —Casa del Piñón(5), Palacio de Aguirre(6), de Martínez Pida!(7), de Cervantes(8)— y [os edificios públicos hijos de la pasada prosperidad mi nera  — Mer cad o Púb lico de La Uni ón, Ayu ntam ient o, Banco de España y casino de la ciudad departamental, son ahora testigos mudos de tanta m iseria. Los cafés de cante de La U nión hacía ya tiempo que se habían ido cerrando uno a uno. El último, el de la Plaza de Joaquín Costa, convertido en cabaret, terminaría en vuelto en llamas. En Cartagena aún quedaban algunos en el Molinete y sus aledaños: el Café de la Puñalá, en la calle de la Auro ra, donde todavía habrían de escucharse la voces de Niño Medina y José Cepero(9), El Gato Negro, La Bombilla y el célebre Trianón, sobre cuyo escenario se exhibían las tonadilleras del llamado género ínfimo.   Ya no era como antes. Una época había terminado. Linares aguanta mejor el temporal, pero su minería tampoco volverá a vivir el esplendor de antaño. Aquí tampoco se va a seguir derrochando el dinero en noches de juerga y de cante. Ya sólo de tarde en tarde habrá es  pec tácu los flam enc os con arti sta s ven ido s de fuera. En estas circunstancias los cantaores locales empiezan también a emigrar. Madrid será en adelante el centro de atracción para lodo aquel que quiera vivir del cante. Allí terminarán marchándose los linarenses Basilio y Andrés l leredia Pacheco el Bizco, j Ant on io Ru bio el Calato de Jódar, el cartagenero Juan Baños El Fanegas, etc., etc, Y allí llegarán con ellos las tarantas y las cartageneras. El cante de las minas, sin embargo, no llega a desapa recer de las cuencas mineras. Lo conservarán los aficio

nados y los mineros que todavía seguirán ejerciendo ruti nariamente su antigua profesión. De algunos aún se re cuerdan los nombres: Pedro el Pescaero, el Grillo, el Poyo, Diego el Vagonero, El Sordo, El Tonto de Lina res, Los Heredias, los Genaros, el Bacalao, Antonio Jiménez Madrigal el Pelijas, Pepe Villanueva, Marín el Arriero, todos de la zona minera de Linares; Tomás el Antiguo, Juan el Apañao, Boscadas, Antonio el Porce lana, Manolo Peralta, Paco de la Fuente, etc., de la cuenca minera unionense; y los almerienses Luis el Bil baíno, descendiente directo de Juan Martín el Cabogalcro, el (¡arruchero, Luis Vélez Masquesietc y Pepe el Marmolista. De otros incluso se recuerdan algunas ta rantas. Juanito Valderrama( 10) recuerda a ese gran tarantero aficionado de Linares, c! Frutos, conocido también  por el T onto Car ica Dio s, d el que dice que hac ía la t ara n ta:  La s l lam as lleg an al ciel o... Ya está el fuego encendió  y las lla ma s l lega n a l ci elo; el que se queme que sople, que yo por nadie me quemo ¡ay! que yo por nadie me quemo.

Uno, en especial, se recuerda hoy como maestro de mu chos y creador de escuela propia: Luis Soriano Cabrera, el Cabrerillo, nacido en Linares en 1898, minero de  prof esió n. El e nse nó má s de una taranta a su buen amigo Pepe Marchena. Dicenfl 1) que el Cabrerillo llegó a im  pre sio nar un par de pla cas de las que, des afo rtu nad am en te, hoy no parece quedar el menor rastro. Luis Soriano murió en 1939, cuando sólo contaba 41 años. Iodos ellos enseñaron las tarantas que conocían a cuantos quisieron llegar a ser buenos taranteros.

ros que ya no tienen ni edad ni fuerzas para ■a vez sólo tienen una salida: la mendicidad, na, al amanecer, aparecen por las calles de os mineros parados de La Unión. El trovero -nía así: 47

Notas (1)Q, Guicía: El cante minero, Aspectos históricos y musicológicos de su desarrollo , 2" parte. X CONGRESO NACIONAL DE ACTIVI DADES FLAMENCAS, Jaén, 1982. pp. 62-63. (2) Entre 1910 y 1920 emigran 6,014 personas, de 1920 a 1924 10,557 y de esc año a 1930 11.176, (3) A, Sácz: Op. cit ., 1957. p. 173. (4) A. Roca: HISTORIA DEL TROVO, CARTAGENA-LA UNION (1865-1975), Cartagena, 1976. p. 52. (5) Propiedad del empresario don Joaquín Pcflalver Nieto, en La Unión. (6) Situada en la Plaza de la Merced. Cartagena.

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(7) Esquina de Jara y Aire, Cartagena. <8) Calle Mayor de Cartagena, actualmente sede central de la CAAM. (9) J, Rodríguez Cánovas: EL MOLINETE DE CARTAGENA. 1970, pp, 64-65, (10) Ver CANDIL. N11 29. p, 7. Interpretada recientemente c omo Taranta del Frutos por Gabriel Moreno en el programa LA BUENA MUSICA: EL VINO. TVE, 1988. (11) Ver A, Mortal Barba: CIEN AÑOS DE CANTE JONDO EN JAEN, Anel, Granada, 1981, pp. 41-42.

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Madrid 1910-1920 Con el cierro de los cafés cantantes y la crisis de las explotaciones mineras el cante vuelve a recluirse en las tabernas y, al cabo de unos años, la afición casi desapa rece, Madrid ha ido perdiendo también uno a uno aquellos cafés de cante que la habían convertido desde comienzos de siglo en la capital del flamenco. Hacia 1920 ya no queda ninguno. Pero los artistas siguen al pie del cañón y el cante sobrevive. Ahora han de esperar cada tarde, re fugiados en bares y cafés, la llegada unas veces dei afi cionado con dinero y, las más, del señorito de tumo; tuego han de compartir con el vino y con mujeres de dudosa moralidad el protagonismo de muchas juergas flamencas y reuniones. Pero los cantaores resisten, algunos con Ver dadera dignidad de artista, y el cante no se olvida.

Chacón se establece en Madrid en 1912 y a base de se riedad y de arte da renombre y prestigio a dos locales: Los Gabrieles y Villa Rosa. Desde ellos ejerce su magis terio. En ellos terminan de formarse los que luego serían considerados sus discípulos y continuadores: el Cojo de Málaga, Cayetano Muriel, Pepe de la Matrona, Manolo Pavón, el Niño de las Marianas, José Cepero, Bernardo el de los Lobitos, Manuel Vallcjo, Juanilo Mojama, Niño de Almadén, etc., etc. En estos locales se siguieron oyen  do los Cantes de las Minas dichos por los mejores can taores de aquellos días. En el Madrid de aquellos años vivía el linarense Basi lio y allí conoció un día Escacena a Antonio Grau, el hijo de el Rojo el Alpargatero.

49

Des# \ lu fr.ü'-\ /V, A aguan,u,la V, &1- 1" en su  fi'Vpit1 í'fllií tarbp(¡nrquf:í'í' i

Basilio y Manuel Tone Basilio, gitano de Linares, primo del genial Ramón Monloya, fue uno de los cantaores que emigraron de su ciudad natal cuando, el ambiente flamenco empezó a de  ja r de se r lo qu e hab ía sido. Vivió en el Madr id de pr i meros de siglo y fue, según cuentan, un gran tarantero. Antonio Mairena(l), en su obsesiva cruzada de dignifi cación de ios cantaores gitanos, solía contar la siguiente anécdota: Era una fiesta en la que estaban algunos señoritos con Chacón , así como Ramón Monloya, el Tripa y otras personas. Había allí un gitano de Linares lla mado Basilio, que, por lo visto, era algo extraordi nario en las tarantas y tarantos. Aquella noche el  Basi lio can tó tan bien que ecl ips ó al pr opi o Ch a cón, y éste, que era muy soberbio cuando a los pre sentes les gustaba otro cantaor más que él, cosa que para él sería difícilmente soportable, teniendo en cuenta el alto pedestal en que se encontraba, no  per mi tió que nadi e pa gar a la fies ta , y fu e y pa go éi.

Evidentemente, sólo otro cantaor gitano podía eclipsar aquella noche a Basilio, y ese no podía ser otro que Ma nuel Torre. Pero dejemos que sea Mairena quien nos ter mine de contar esta historia:  Lu ego le dij o al  Tripa que llamara a Manuel Torre a Sevilla y que le dijera que cogiese el primer tren

50

 y se p res en tar a en Mad rid. El  Tripa llamó por telé  fo no a Sev illa , mi ent ras Ch acó n se que dab a con  Mo nto ya y los otro s en  Los Gabrieles, Cuando, muchas horas después, llegó Manuel Torre a Madrid, lo estaba esperando en un coch e el Tripa, v se lo llevó a  Los Gabrieles, contándole por  el camino todo lo que había ocurrido. En   Los Ga  briel es se encontraron con que la fies ta seguía, Chacón estaba en mangas de camisa, con la cabe  za apo yad a en los bra zos sob re una mesa . Cu and o entró Manuel, Chacón le dio una botella de un vino amantillado, que Manuel se bebió casi de seguido en dos vasos muy grandes. Quiso Chacón que can tara Basilio, y éste lo hizo por tarantos:

Mairena ^ c,tc ó 20 , y n o s|jüeque* y linarense como |i:"" com o señala Bl;i> I de alguna i„anJr;1, lio, como el prcSi # ' ran tero de cncepci1’1!'/ Manuel Soto I^Jl que sea necesaria Mairena, un mae?,!\ lanta, el taranta y 1 sones desgarrado*^ gilano ile Jerez. Se sabe que i ras di 1 Jaén. Dur 1 ’11>' aprendería estos CL¿, I  Linares, de Martí’“  fr  1

T

T 

Desde mi casa yo veo la fragua de Tío Laureano, a Femando y la Raqueta y los ojos negros de mi hermano( 2 ).  Lu eg o, cua nd o iba a ca nt ar M an ue l Torre,  Mo nto ya le fu e a t oca r po r se gui riy as, p ero Ma nue l le dijo: • Sigue por ahí. Se templó Manuel de jornia impresionante y se  pu so a can tar lo mi sm o que habí a can tad o Basi lio. Y daba escalofríos escucharlo;

un cante hecho a ^J j tercios ligadas y ese final recO^aO

Desde mi casa yo veo la fragua de Tío Laureano...  Na da má s di jo eso y ya aq uel lo no se po día aguantar, Basilio agarró una botella y se la rompió en su propia cabeza, y a Chacón tuvieron que suje tarlo porque se quería tirar por el balcón.

Mnirena sitúa este acontecimiento allá por los años 18 ó 20, y nos dice que se io contó el propio Tripas, gitano y linarense como Basilio. Es, desde luego, muy dudoso, como señala Blas Vega(3), que todo esto sea cierto; pero, de alguna manera, viene a reflejar tanto la fama de Basi lio, como el prestigio que Manuel Torre tenía como ta rantera de excepción. Manuel Soto Loreto (1878-1933), el Torre, fue, sin que sea necesario aducir las fabulaciones de Antonio Mairena, un maestro de los Cantes de las Minas. La ta* ranta, el taranto y la cartagenera adquirían en su voz los sones desgarradores que transmitía la voz del hoy mítico gitano de Jerez. Se sabe que Manuel Torre hacía frecuentes viajes a tie rras de Jaén. Durante ellos, en compañía de sus galgos, aprendería estos cantes de los cantaorcs aficionados de Linares, de Mai1os(5), de Jaén. ¿O fue quizás Pepita la

un cante hecho a base de sentimiento y medios tonos con tercios ligados —segundo y tercero—que se remata con ese final recortao almeriense:

Murciana(ñ), aquel amor apasionado y  turbulento de su  juv entud , su pri me r ma estro en las ton alidades de los cantes mineros? Hoy la palabra taranto no puede por menos que traer nos a la memoria el recuerdo de aquel genial gitano jere zano. Manuel Torre, afortunadamente, dejó registrados un par de ellos: ¡Ay! que dónde andará mi muchacho... ¡ay! hace tres días que yo no lo veo, dime dónde andará m i muchacho: si estará bebiendo vino o andará por a hí borracho. ¡Ay! darme la espuela... ¡Ay! corre y dile a mi primico hermano,  po r D ios, que me den la esp uel a; me apareje el caballo tordo que me han robao a La Malena ¡ay! que yo de penita me vuelvo loco.

Un cante, especialmente este último, en el que al tem  plarse ya apa rece ese  Ay qu é   que se ha hecho caracterís tico del taranto actual:

Ahí están aiP® ¡a, acaba y lu!;l^ | variables.  A h í ^ l genera: lo mismo que el cuarto y quinto, que conforman un arco melódico que inicia con una subida que alcanza el agudo máximo de este cante seguido de una caída brusca —una

secuencia musical de difícil imitación por ese matiz tan suyo que Manuel Torre Sabía darle— y que concluye con otro remate típico de Almería sobre  Materia:

Kn todos los nosotros se Hp1

 Not as

El último tercio, sin aparentes dificultades, expresa todo el intenso dramatismo que la voz y la forma de decir el cante de Torre era ca paz de transmitir:

(1) A. MaircM' / 7 Sevilla, 1976. pp.  f i (2) Antonio ORO DEL C’AN't 7

(3) J .   Blns Vcg^/j (4) M. Urlxiiu* / 

JIENNENSE,

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Allí están además la cartagenera clásica,  Aca ba, p a ti ta, acaba y la taranta cartagenera. Como los tiempos son variables. Ahí está también grabada su otra taranta carta genera: ¡Ay! un refajo...  As í que cobr e yo en la m ina  yo te voy a com pra r un refaj o Vunas naguas blancas muy finas que a ti se te vea por abajo ¡ay! media vara de percalina

 j t a c!íin por ese mat iz tan | j e - y que concluye con M r cMalena:

-0------0

Cr>j v, b r . "f 

En todos los cantes de Manuel Torre que han llegado a nosotros se aprecia todavía, a pesar de las dificultades

’o 

co

técnicas que las placas de aquellos días raramente logra  ban supe rar, el eco est rem ece dor e inc onf und ibl e de su voz y esa manera lan suya de decir los cantes, una forma que puede generar tanta belleza flamenca como la que Chacón creó con su exquisito sentido de la musicalidad. Una belleza que radica en la jondura de los sentimientos que el cantaor comunica y en la jondura con que los co munica. Algo que rebasa las fronteras del concepto occi dental de la belleza y que permite que el flamenco pueda ser sentido y apreciado por pueblos de culturas diferen tes. Algo que, en definitiva, es lo que hace del flamenco una música universal. Manuel Torre creó, como genial cantaor que era, su propia escuela: Pepe Torre, Tomás Torre, Pastora Pavón y Antonio Mairena. Ellos han man tenido viva su forma de ca ntar por Levante.

m 'U n r 0

 No tas (1) A. Maircna: LAS CONFESIONES DE ANTONIO MAIRENA, Sevilla. 1976, pp. 76-77. (2) Antonio Maircna ha registrado csic taranto. Ver LA LLAVE DE ORO DEL CANTE FL AMENCO, Hispavo*. Madrid, 1964. (3) J, Blas Vega: Op cit.  1986, p. 76, nota 23. (4) M. Urbano: GRANDEZA Y SERVIDUMBRE DEL CANTE JtlíNNENSE. Jado.. 1982. p. 29,

(5) En Marios, cuenta Miguel Calvo, otra de su .r aficiones era la de irse a la taberna de Mantón “el Tocaor" a escuch ar los cantes en boca de los aficionados locales, a Manuel le cantó mi padre,  Citado por M, Urbano: Op. cit, p. 36. (6 ) M. Barrios: LA SEVILLA DE MANUEL TORRE, Sevilla, 1982, p. 32.

53

 _En IW<) Antonio . - rUrau „ nl vna uc et mar cha a F lación ’u! aca . \ ,1 e cantando los cantes de La Urncn! y CartagenS él continuó matizando y reelaborando. Aforti hoy se conservan algunos de sus cantes, g grabaciones que hizo en la decada de los ven minoras: En una mina... trabajando que yo en una mina ¡avi que yo  vi desprenderse un peñ le dio la muerte a mi hermano, que sufría mi corazón, ¡ay! ¡ay! que (ininteligible).

Escacena y Antonio Grau Daucet Manuel Escacena, Niño de Escacena, ha sido proba  ble me nte uno de los que más han con tri bui do a la co n servación de las tarantas y cartageneras. Su papel como depositario, maestro y transmisor de estos cantes, injus tamente ignorado por muchos hoy día, es difícil que pue da sobrevalorarse. El los aprendió del linarense Basilio, de don Antonio Chacón y de Antonio Grau Daucct, hijo de el Rojo el Alpargatero, cuando ambos estaban en ple nitud de facultades, y él los hizo famosos cuando corrían el riesgo de ser olvidados. Fue un consumado especialis ta y los cantó en las reuniones y en las veladas flamencas del Madrid del primer cuarto de siglo; después los dio a conocer por toda España en aquellas famosas tournées que organizara Vedrines. Su admirador más cualificado fue nada menos que don Antonio Chacón, e! que mejor cantaba y más sabía de cante de su tiempo. Cuenta Anto nio Murciano(l) que don Antonio cuando no sabía qué hacer con las últimas pesetas que le quedaban en el bolsillo, se marchaba en busca de Manolo “Escacena" para que te entonara  y en señ ara var ieda des :"ta ran ter as" d e las vei nti tan tos que conocía.

Sus tarantas han sido consideradas de una grandeza hasta hoy no superada( 2 ). Escacena nació en Sevilla en 1886. Allí tuvo sus co 54

mienzos como cantaor y allí alcanzó cierto renombre. Hacia 1905 se traslada a M adrid, donde residiría hasta su muerte. En la flamante capital del mundillo flamenco canta en Café de la Marina y en Fornos. Durante estos  prim eros años en Madr id tien en luga r dos enc uen tro s trascendentales para su futura carrera como artista( 3 ). Primero conoce a Basilio, un primo de Ramón Montoya, que destaca como tarantero; de él aprende Escacena los cantes de Linares y, por él, se aficiona a ellos. Más tarde coincide en una pensión con el joven Antoñito Grau  — An ton io Gr au Da uce t hab ía nac ido en Má lag a en 1885-, que había llegado a Madrid con la intención de estudiar la carrera de letras. El cantaor sevillano introdu ce al hijo de el Alpargatero en los ambientes flamencos madrileños, y juntos actúan en juergas y reuniones. Son días importantes para ambos. Escacena tiene la oportuni dad de conocer y asimilar los cantes del Rojo y de todos esos otros artistas que Antoñito Grau había oído cantar en el café de su padre; cantes que el hijo de el Rojo tenía aún muy frescos en la memoria. Antonio Grau tiene oca sión de reencontrarse con el cante y dar los primeros pa sos como profesional de este arte. Precisamente, en 1907, en una de aquellas reuniones en Fomos a las que asistía le escuchó un aristócrata aficionado que, entusias mado por sus cualidades artísticas, le proporcionó la oportunidad de grabar su primera placa en París, en la casa Pathé.

Un pañuelo me encontré  una mañana de niebla tu pañuelo me encorare, como yo Ja vi de luto, que me dio a nu a entender  que mi Manuela vive a disf’iisto(4)

hechas con facultades, con fuertes tirones I  pero poc o d efin idas , con poco s mat ices y de rito artístico, que nos recuerdan especialmeir meros y en sus dos últimos tercios la melodi  br id a. Gr au grabó otras tara ntas de me nor c; so que éstas. Valga como ejemplo la siguient ¡Ay! que ven a mí y yo te querré, cuando a ti nadie te. quiera, ¡ay! que ven a mí y yo te querré, que el daño que ocasionaste ¡ay! que yo te lo recompensaré  que. serrano, con ampararte

El hijo del Rojo dejó registrada tanibié caitagenera Si vas a San Antolín. Completan la discografía del hijo del Roj< tientos, granaínas, carceleras, polos, malí acompañamiento de orquesta, unos pregón' escenificar cantando aquello de

liu 1909 Antonio Grau Daucet march a a París y la re Grau-Escacena acaba. El hijo del Rojo seguiría cantando los cantes de La Unión y Cartagena, cantes que él continuó matizando y reelaborando. Afortunadamente, hoy se conservan algunos de sus cantes, gracias a las grabaciones que hizo en la década de los veinte. Está sus mineras: lación

En una mina... trabajando que yo en una mina ¡ay! que yo vi desprenderse un peñón; le dio la muerte a mi hermano, que sufría mi corazón, ¡ay! ¡ay! que (ininteligible).

.jomo cantaor y allí alcanzó cierto renombre, i setraslada a Madr id, donde re sidi ría hast a su ) ¡J flamante capit al del mu ndil lo flame nco ftde la Marina y en Fomos. Durante estos os Madrid tienen lugar dos encuen tros 'cs Para su futura carrera como artista( 3 ), b nncL';iBasilio, un primo de Ramón Montoya, Cíl"lt) tarantera; de él ap ren de E sca cen a los ui mires y( por él, se afic ion a a ello s. M ás larde ■ una pensión con el jov en An toñ ito Grau 1 oniu Daucet había na cido en M álaga en í laliia ]|ega(j 0  a Madrid con la intención de Ietras- EI cantaor sevillano introdu j e ' Alpargatero cu los ambientes flamencos k yjunios actúan en juerg as y reun iones. Son j, n|cs ambos. Escacen a tiene la oport uni[ ” ry asimilar los cantes del Rojo y de todos I lJlas que Antoñito Grau había oíd o cantar ^su padre; cantes que el hijo de el Rojo tenía -ces en ¡a memoria. A ntonio Grau tiene ocaconirurse con el cante y dar los primeros paWroiesional de este arte. Precisamente, en i m c
É

Un pañuelo me encontré  una mañana de niebla tu pañuelo me encontré, como yo la vi de luto, que me dio a mi a entender  que mi Manue la vive a disgusto(4).

hechas con facultades, con fuertes tirones hacia arriba,  pero poco def ini das , con poco s mat ices y de esc aso m é rito artístico, que nos recuerdan especialmente en los pri meros y en sus dos últimos tercios la melodía de La Ga  briel a. Gra u gra bó otra s tara ntas de me nor cali dad inc lu so que éstas. Valga como ejemplo la siguiente: ¡Ay! que ven a mí y yo te querré, cuando a ti nadie te quiera, ¡ay! que ven a mí  y yo te querré, que el daño que ocasionaste ¡ay! que yo te lo recompensaré  que, serrano, con ampararte

El hijo del Rojo dejó registrada también la taranta cartagenera Si vas a San Antolín. Completan la discografía del hijo del Rojo fandangos, tientos, granaínas, carceleras, polos, malagueñas con acompañamiento de orquesta, unos pregones que solía escenificar cantando aquello de

Yo soy la vendedora que en el Imperio compro y vendo a las moras del cautiverio

y que le valieron el apelativo cariñoso de chiquillo moro  y   también malagueñas con un cierto aire levantino, como: Tormento... olvidarte no pu é ser, vivir contigo es tormento; es tan grande mi querer  ¡ay! que me sirve de alimento mi co ntinuo padecer. En París Antonio Grau, nos cuenta José Blas Vega, aprende los secretos del transformismo, llegando incluso a superar en rapidez a su maestro el fam o so Frégoli, tenido, como se sabe, por el rey de este arte escénico, hoy casi en desuso. Formó luego el dúo Los Mignon,¡recorriendo toda Europa con sus transformaciones, bailes y cantes españoles. Alcan  zó un éxit o clam oro so en la Rus ia de l Zar, don de gozó de la admiración de Rasputín. Con motivo de la revolución tuvo que huir hacia Siberia, siguien do a C hina y por fin a Japón, Filipinas y Estados Unidos. De nuevo en España, compuso canciones y música ligera y terminó dedicándose a la enseñan  za com o dir ect or del Col egi o San to Do min go de Guzmán, en Madrid(5).

En 1952 Antonio Grau viaja a Cartagena, y allí tiene lugar otro encuentro afortunado: conoce a Antonio Pina na; pero de esto tratarem os más adelante. En Madrid Manolo Escacena sigue ganándose la vida como los demás cantaores de su tiempo: en reuniones y  jue rga s flam enca s, en mu ltit ud de oca sio nes en Los G a  briel es ju nt o a su ma est ro y com pañe ro An ton io Cha cón. Pronto destaca como intérprete de los cantes hispanoa mericanos, cada día más populares, pero son sus taran tas las que le hacen famoso. Afortunadamente han que dado registradas varias de ellas. Unas son preciosistas y 55

 pres agia n el tipo de tara nta que ter min arí a pon ién dos e de moda en la década de los treinta, como: En el de tu anhelo, en el barco de tu anhelo, de tu anhelo en el barco que ya están los peces en calma;  yo vivo con el r ecelo ,

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 y p or eso a m i me llam an, siem pre me llam an ¡ay! que pescador de tu arroyuelo, de tu arrayuelo, de tu arroyuelo.

con los tercios alargados a liase de repetir palabras y pa labras. Esta es su estructura musical:

-

|o — c i e i u ^ n W

- - lo

—

cu

-

c ,|

eso a m í me [laman, xieflPw  we llaman que pescador de tu arroyólo, de tu arroyuelo, de tu arroyuelo.

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cios alargados a liase de repetir palabras y pa;u estructura musical:

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Otras, como  La Ga bri ela   que tan popular hiciese des  pués la Niñ a de los Pei nes, han sup era do con cre ces la  prue ba del liem po y sigu en sien do tan apr eci ada s hoy como cuando por primera vez se cantaron. La última que registró, aquella popular Taranta del ve rano,  tal vez escasamente conocida, es otro buen ejem  plo de su con sum ada ma est ría com o tara nte ra:

epte yo no me div ierto un día, ¡ay! mientras mi tío Cayetano se está gastando en bebía ¡ay! que to el dinero que yo gano.

Una taranta que, aunque apenas tiene marcados altibajos tonales, suena melodiosa dicha con la voz y en el estilo de este cantaor:

¡Ay! que yo no me divierto, no me divierto ¡ay! estoy pasando un verano

con una endiablada y vivísima aceleración de ritmo al rematar el tercio ligándolo con el tercero: £u:ceH-

p¿L

ció a *   ve ra.

Escacena tenía ui'a ha idónea para estos El 10 de juni o tte 1  ,. satisfa cció n d e su vId1*, canta ante Alfonso XII* l >'   por Ch acón , tien e luSa( vn du la vi sit a a EsPai'u / / ¡ también Manolo Pí»vrt”  puesto, d on A nton i 0 ^ 1» 1 l'. l I de mayo ^

V

Notas

( 11A. Murciano: O /" '1• y una segunda parte —tercios cuarto, quinto y sexto— totalmente ligada, una nueva aceleración sobre lina escala de paso ascendente en la que abundan los tonos enar58

mónicos y que puede señalarse como forma característica de ligazón de los dos últimos tercios en muchas taranlas y tarantos:

< - > Caiii.icho

 Nü.NCO, Madrid, ll»7^ *'l

I- Blas

Vck; ;na: Op 1" •

íXCC

divierto un día, >),i tío Cayetano *}dt> en bebía dinero que yo gano.

^ n q u e apenas tiene marcados altibajos i r  utosa dicha con la voz y en el estilo

« c e 1 1-

Escacena tenía una voz dulce y melodiosa, que resulta  ba idóne a para est os esti los de c ante . El 10 de junio de 1924 recibe posiblemente la mayor satisfacción de su vida artística: El Niño de Escacena canta ante Alfonso XIII. El recital flamenco, organizado  por Ch acó n, tiene lug ar en el Pal acio de Lir ia con m oti  vo de la visita a España de los Reyes de Italia. Actuaron también Manolo Pavón, La Niña de los Peines y, por su  pues to, don An ton io Ch acó n( 6). El 31 de m ayo de 1928 se celebra en el Teatro Pavón

de Madrid en su honor y a beneficio suyo una velada de flamenco. Actúan quienes habían compartido con él muchas no ches de cante y muchos días difíciles: R amón M ontoya y Juan Valencia Carpió, Juanito Mojama. Actúan también, entre otros, Cepera y El Niño de Madrid. Su gran amigo Chacón, que no se sentía con fuerzas para cantar aquella noche, contribuye con doscientas pesetas(7). Manuel Es cacena moría unos días después.

 No tas ^ jalarse como forma característi‘ Güimos tercios en m uchas taran-

(1) A. Murciano: Opcit.,   1979. (2) I*. Cnmncho Oalinüo: LOS PAYOS TAMIilEN CANTAN FLA MENCO, Madrid, 1977. píig. 147. (3) J. Blas Vega: Op. cit., pitgs. 72 y 75-76,

(4) Grau la etiquetó como murciana, (5)J. Blas Vega: Op, cit.,  1973, págs, 75-76. (6) J. Blas Vega: Op. cit.,  1986, págs. 101-102. (7)  Ib tde m, ,  póg. 130.

59

Niño de Cabra Cayetano Muriel Reyes, Niño de Cabra, quizás el más fiel discípulo de don Antonio Chacón, fue otro de los cantaores que jugaron un papel destacado en la difusión y conservación de los C antes de las Minas. El Niño de Cabra tenía una voz muy parecida a la del maestro jerezano y, lo que es aún más importante, sentía  por él ver dad era dev oci ón: esta ba con ven cid o de que sus cantes ya no podrían ser mejorados jamás. Por eso, los reprodujo con exactitud y respeto y los difundió tanto en las giras que desde Benamejf realizaba por los pueblos y ciudades de Córdoba, Sevilla y Málaga, como en las ce lebradas actuaciones que tuvo en el Novedades de Ma drid y El Dorado de Barcelona. Cayetano Muriel dejó además una extensa discografía en la que ocupan un lugar relevante las cartageneras y esa grabación modélica del fandango de Cartagena —cartagenera chica la llaman algunos—, verdadera re liquia del cante levantino, posiblemente uno de los más  prim itiv os. Un cante que hoy se halla incomprensible mente condenado al olvido. Estas son las letras que él cantó y registró como fandangos de Cartagena: ¡Ay! A la corriente d e agua... a mi me han dicho que se estaba criando la yerbabuena a la corriente deI agita,

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¿Para que vienes en busca mía si me has de olvidar mañana? Se cría la yerbabuena. En el golfo de León... aunque vayas y te bañes en el golfo de León, no te has de quitar la mancha que de m í te se quedó; aunque vayas y te bañes.

Y esa cuya letra deja entrever, por su sabor a campo y a huerta, la antigüedad de estos cantes: ¡Ay! En mi burro mando yo...  yo soy el am o d el burro ; en mi burro mando yo; cuando yo quiero le digo: ¡arre!, cuando quiero digo: ¡so!, que yo soy el am o del burro.

Unos fandangos que Cayetano Muriel hacía templán dose primero, como se hace con los cantes grandes, con un ¡ay! al comienzo del primer verso, estirando las voca les y alargando los tercios, para terminar ligando los dos últimos con un iii  penetrante, muy similar al que Chacón daba al rematar el quinto tercio de la taranta cartagenera:

¿Para que vienes en busca mía si me has de olvidar mañana? Se cría la yerbabuena, En el golfo de León,., aunque vayas y te bañes en el golfo de León, no te has de quitar la mancha que de m í te se quedó; aunque vayas y te bañes.

uya letra deja entrever, por su sabor a campo y la antigüedad de estos cantes: ¡Ay! En m i burro m ando yo...  yo soy el a mo de l bu rro; en mi burro mando yo; cuando yo quiero le digo: ¡arre!, cuando quiero digo: ¡so!, que yo soy el am o del burro.

Estas grabaciones por sí solas exigen para Cayetano Muriel, el Niño de Cabra, un lugar justo y un recuerdo entrañable en la Historia de los Cantes de las Minas. Ese lugar y ese recuerdo que lamentablemen te se le niegan. El Niño de Cabra fue. y es justo recordarlo aquí, uno de los mejores cantaores de su tiempo. Dominó muchos  palo s y des tac ó tanto por car tag ene ras com o por ma la

gueñas, de las que creó un estilo personal. Su populari dad la alcanzó, sin embargo, por sus fandangos de Lucena, cante al que dio categoría y grandeza y del que fue maestro indiscutible. Cayetano M uriel había nacido en Cabra en 1870 y mu rió en Bcnamejí el 10 de mayo de 1948.

ndangos que Cayetano Muriel hacía templánero. como se hace con los cantes grandes, con comienzo del primer verso, estirando las voca° .os lercios, para terminar ligando los dos » un m penetrante, muy similar al que Cliactín natar e c¡uinto tercio de la taranta cartage nera: 61

Concursos de Cante Los días 13 y 14 de junio de 1922 se celebra en Grana da, gracias a los ilusionados y tercos esfuerzos de Ma nuel de Falla y Federico García Lorca, el primer concur so de Cante Jondo de la Historia del flamenco(l). Y a Granada se desplazan muchos cantaores aficionados. Uno de ellos viene de Linares, se llama José Soler, Niño de Linares. Recibe, como Frasquito Yerbagüena y Car men Salinas, un premio de quinientas pesetas. Dicen las crónicas( 2 ) que cantó con mucho sentimiento. Los resultados del concurso granadino, como se sabe, fueron muy polémicos. Una cosa, sin embargo, es cierta: a partir de esa fecha el interés y !a afición por el cante crece día a día y año tras año. Muchos que hasta ese momento no habían tenido la oportunidad de escuchar a un cantaor descubren el flamenco. El concurso de Gra nada no fue, ni mucho menos, un acontecimiento estéril; a él siguieron otros en distintas ciudades. Unos días más tarde, et 28 de junio, tiene lug ar en Sevilla una velada en la que compilen, entre otros, el Niño Medina y Centeno. El verano siguiente, el 23 de julio, organiza Huelva su concurso. Aquel mismo año, el 27 de agosto, se suma (!) Ver Eduardo Molina Fajardo: MANUEL DE FALLA Y EL "CANTE JONDO". Granada, 1962. (2)  Ih íde m,   p, 133. (3) La Cartagenera participó en 1926 en la Copa Pavón. (4) Hay noticias de un llamado Certamen Nacional de Cante Fia-

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El Cojo de Málaga

Córdoba a la celebración de este tipo de acontecimientos artísticos, A Cartagena llegan también los ecos del acontecimien to granadino, y el mismo 1922 celebra su concurso en el marinero barrio de Santa Lucía, en la Cerca de Spottor no. Participan, entre otros, casi todos los maestros del Cante de las Minas de aquella época: el C ojo de Málaga, Manuel Vallejo, José Cepero, el Niño de Marchena y Angelillo. Aquel verano volverían a oírse cantageneras y tarantas mineras en toda la cuenca de La Unión y en el famoso Trianón de Cartagena. Los cantes de el Rojo, de la Peña randa, del Chilares, de Paco el Herrero y de Enrique el de los Vidales, aquellos  pun tal es  del cante minero, sona rían de nuevo en las gargantas de los aficionados que aún mantenían vivo el recuerdo de esas legendarias figu ras. Algunos participarían años después en algunos de los certámenes que inspiró el acontecimiento de Granada: la Cartancnera(3), el Tronío, el Niño de Ñera, el Niño de la Esperanza, el Niño de Cartage na^). Ellos conservarían unos años más su patrimonio cantaor. meneo, organizado por el empresario Monserrat en el Circo Price de Madrid, en abril de 1936. En 61 participaron los cantaores, el Tronío, el Niño de Ñera, el  Niño tic la Esp eran za y el  Niño tic Ca rta gen a, co  nocido después por Cuerrita.

Joaquín Vargas Soto, el Cojo de Málaga, mente valorado, fue uno de los grandes caí época. Destacó como intérprete de toda la g tes de las Minas y, muy especialmente, coi Su voz potente y bien timbrada, fue instrur  para la cart agen era, la leva ntic a, la murcié extensa variedad de tarantas que conocía Aprendió de los maestros y fue maestro di los cantó, desde el escenario del Teatro Unión y desde el coso taurino de Cartagen e n i >20 . cuando estaba cercano a la muerte los maestros locales: Antonio el Porcelana(l Dos años más tarde, en 1922, el Cojo de ! n. De ahí la trascende ncia de su papel mtsor de los cantes mineros no sólo por toda cantora de España, sino hasta en una de sus ll,s hi jos y nietos de algnos de los que los I ¡turado treinta años antes. Vargas, ese gran cantaor,   como ¡Lr ^ ir ui (2), había nacido en Málaga en

El Cojo de M álaga ■a Ia celebración de este tipo de acontecimientos 5.

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Joaquín Vargas Soto, el Cojo de Málaga, hoy injusta mente valorado, fue uno de los grandes cantaores de su época. Destacó como intérprete de toda la gama de Can tes de las Minas y, muy especialmente, como tarantero. Su voz potente y bien timbrada, fue instrumento idóneo  para la cart agen era, la levan tica , la mur cian a y toda la extensa variedad de tarantas que conocía y dominaba. Aprendió de los maestros y fue maestro de muchos. El los cantó, desde el escenario del Teatro Circo de La Unión y desde el coso taurino de Cartagena, cn 1919 y en 1920, cuando estaba cercano a la muerte el último de los maestros locales: Antonio el Po rcelana(l). Dos años mas tarde, cn 1922, el Cojo de Málaga visita de nuevo Cartagena. En esta ocasión con motivo del se gundo Concurso de Cante Jondo que se celebra en Espa ña, Entonces, cuando muerto el Porcelana se corría ei riesgo de que empezasen a ser olvidados los cantes de Cartagena y La Unión, él ios volvió a cantar. No es difí cil imaginar el efecto dinamizador que estas actuaciones tendrían sobre los aficionados de Cartagena y de La Unión. De ahí la trascendencia de su papel como trans misor de los cantes mineros no sólo por toda la geografía cantora de España, sino hasta en una de sus cunas, entre los hijos y nietos de algnos de los que los habían confi gurado treinta años antes. Joaquín Vargas, ese gran cantaor , como le llamó Ja vier Molina(2), había nacido en Málaga en 1K80(3). De

 jov en — ten ía ento nce s 18 año s— estu vo en Lina res, y allí cuentan que aprendió a cantar por tarantas escuchan do a dos aficionados locales: et Grillo y el Sordo. Des  pués, dur ante su car rer a artí stic a reco rrió pue blo a pue   blo t oda And aluc ía con sus mal ague ñas, sus can tes aba n donos, sus fandangos y, sobre todo, con los cantes que llegaron a convertirse en su especialidad: las cartagene ras y las tarantas. El Cojo de Málaga tenía además garra  para atr aer a los afic iona dos al cante; nos lo recu erda Cobitós cuando nos cuenta que: en Tánger, canté en un kiosko que le decían un café  de cante. Allí no iba nadie, hasta que el dueiio fue a Sevilla y se trajo al Cojo de Máiaga(A).

El Cojo de Málaga actuó algunos años en Sevilla y después en Madrid. En la ciudad hispalense, cuando tra  baja ba en el Nov eda des con oció a una bail aor a, Carm en  Núñe z Porr as, gita na com o él, y se cas ó con ella . En 1931 se instaló con su familia en Barcelona. Fern ando el de Triana(5), que reconoce que el Cojo fue un excelente cantaor de tarantas,   cuenta sin embargo que al final de su carrera artística perdió parte de la popularidad de que había gozado, porque: se dedicó a renovar sus creaciones, no teniendo suerte, pues arregló lo nuevo y origina! con cantes

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 ya con oci dos  y  poc o apr opó sito par a su voz, po r lo cual dejó de interesar al público y a los aficiona dos.

El de Triana echaba de menos esas tarantas mineras a las que el Cojo: imprimía una expresión sencilla ,  pero sen tim ent al, a la vez que dulce, por su bien timbrada voz Yo cariño te tomé   por que me dis te calor, me quieres aborrecer, tú no tienes corazón ni sabes lo que es querer.

Qué madrugó... madrugó y trasnochó, subir y bajar la cuesta; que a m í me da poco jornal: eso no me tre cuenta. ¡Que yo a la mina no voy más!

Ahí está ese pequeño monumento □ la delicadeza, esa taranta lleva de claras m odulaciones almerienses:

 Dej a qu e c obr e en la m ina  y te c om pra ré un refajo  y una enag ua bla nca y fina que te asome por debajo dos cuartas de “morsalina".

Joaquín Vargas murió en Barcelona víctima de una hemorragia cerebral  y   en la más absoluta miseria el 14 de abril de 1941. El Cojo de Málaga había sido discípulo de Chacón y rival de ese otro enorme tarantera, Manuel Escacena, Después fue y hoy sigue siendo, gracias a la extensa dis cografia que registró durante su vida artística, un maes tro para los cantaores actuales, ¡Lástima que él o las ca-

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sas discográficas fuesen tan poco escrupulosos a la hora de denominar los cantes que grababa! Ahí están, para confirmarlo, sus tarantas cartageneras y cartageneras:  A los pie s de un sob eran o, Si   vas a San  Ant olí n, Los Pic aro s tart a ñeros , Me llam an el barr ene ro y Que haya perlas a millares  interpretadas con la mayor  pure za y ma est ría. Ah í est á su minera de Chacón:

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 Mir a lo q ue te h e cornprao... que vengo de las minas de las Carbon eras, que mira to que te he cornprao: unas botas de cartera, que con los botones a un lao; te las pones cuando quieras.

Una taranta en ia que se alternan tercios con arcos m e lódicos suaves que terminan con el eco de la voz como suspendido en el aire —primero, tercero y quinto— con otros —segundo, cuarto y sexto— que dibujan una línea ondulante hecha a base de altibajos tonales.

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Esta misma linca melódica la hacc también el Cojo de Málaga en su versión del taranto que hiciera famoso Manuel Torre: ¿Dónde andará ese muchacho? Ahí está esa reliquia de taranta cuya letra evoca ciclos azules y vida de campo, ajena al sudor y la tragedia de la mina:

 — Un cuar to terc io que com ien za con u muy similar a la de! segundo y termina con

Una taranta que el Cojo de Málaga convierte en modelo del cante para el que hoy reservamos el nombre de le vantica y cuyos rasgos más relevantes son:  — Un ¡ay! al com ienz o del prim er verso que lleg a a tonos altísimos seguido de una caída muy pronunciada,  para rem ata r el terci o mod ulan do haci a arr iba el ton o de si bemol característico de algunos cantes mineros:

¡Ay! la llamo..,  y loa s las m aña nas la llamo,  y p a ech arl e de comer.

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la música occidental— ; y una dificilísima modulación descendente con ecos de canto gregoriano que sirve de ligazón con el tercero:

 — Un vali ente y bel lísi mo alar gam ient o d de la última vocal del quinto tercio, que al finí

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¿,-idental — ; y una dificilísima modulacitSn (On  ecos de canto gregoriano que sirve de  jh tercero:

muy similar a la del segundo y termina con el remate

Un cuarto tercio tjue comienza con una melodía

descendente típico de la taranta, que lo desarrolla de una forma muy gradual:

 — Un vali ente y bel lís im o ala rga mie nto des cen den te de la última vocal del quinto tercio, que al final se eleva

ligeramente antes de atacar el último tercio de este cante, caracterizado por su fuerte vibrato flamenco: ✓■>

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Ahí está ese otro cante en el que conjuga magistral mente musicalidad y dramatismo —el grito desgarrador, apasionado y trágico que inicia el quinto verso— ; otro modelo para una de las que hoy se reconoce como taran ta diferenciada con la denominación de murciana: Echese u sté al vaciaero, aperaor de la Lavó, échese usté al vaciaero,

 y dig a a Venanci o C orr al ¡ay! que con él batirme quiero , aperaor de la Lavá.

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 — Cua rto terci o con suav es mod ulsC^ tonos medios:

Un cante que se caracteriza por:  — Pri mer terci o mo dul ado sin sub idas ma rca das y co n suave caída final:

 — Vig oro sísi mo vibrato flamenco quint o terci o que, ligad o al sext o por ui'1' ascendente, conforma un bello y  — Lig era sub ida y c aíd a final esc alo nad a en et seg un  do tercio:

Tercer tercio muy similar al primero:

 __ C uarto tercio con suaves modulaciones a base de tonos medios:

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 — Vig oros ísim o víbralo flamenco   al comienzo del quinto tercio que, ligado al sexto por una escala de paso ascendente,  conforma un bello y larguísimo arco: O-CC  3

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Ahí está esa otra taranta que él también llamó murcia na: ¡Ay! Viva Lorca y viva Murcia, ¡ay! que viva Lorca y viva Murcia  y viva Má lag a la bell a;  y p ara pu ert os bonicos:  Bar celo na y Cart agena . ¡Ay! que viva Lorca y viva Murcia.

Un cante que mezcla características de taranta y de m ala gueña, sencillo, con tercios lentos, con caídas finales muy suaves, con ligeros alargamientos en algunas voca les —  Mur cia, Má laga —- y que term ina con una mel odía casi idéntica a la de la famosa malagueña de Chacón de Viva Mad rid que es la corte. Ahí está tocia esa variadísima gama de tarantas, cada una con matices propios, que el Cojo registró con el nombre de Icva nticas y que hacía con valentía, estirando las vocales con esos fuertes vihratos  tan presentes en la mayoría de sus tarantas, alargando los tercios, ligando algunos, y con una fuerte subida en el cuarto: Se me partió la barrena... ¡ay! emboquillando un barreno se me parti ó ¡a barrena

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 y yo le d ije al com pañe ro:  ya se sien ten las caerías, ¡ay! creo que viene el relevo.

Algunas llegaron a ser sumamente populares y su melo día fue cantada después con otras letras: ¡Ay! tú el barco y yo el navegante... ¡ay! tú la máquina y yo el fuego , tú el barco y yo el navegante, tú la estrella y yo el lucero, tú la perla y yo el diamante, ¡ay! que tú el jardín y yo el jardinero.

Ahí está ese otro cante, etiquetado también como le vantica , pero que Joaquín Vargas hacía con distintos ma tices melódicos — ligando el quinto y sexto tercio con esas típicas escalas de paso   ascendentes que tan repeti damente hemos señalado como fórmulas de ligazón—, cuyo cuarto tercio tienen una cadencia parecida a la de la granaína, y con un  pri ma   intercalado en el último tercio que delata los modos expresivos característicos de su raxa, y que sirve de contrapunto a la sobriedad y relativa monotonía de los primeros tres versos. El Cojo rinde homenaje con esta taranta a aquella letra que repentizase un día el trovero Marín(ó):

¡Ay! en la terrena... soy piera que en la terrera  y cua lqui era sab e a l ve rme que soy de escom bro por fuera,  per o m e a trevo a romp erme ,  yo teng o un m etál ico, prim a, de prirr 

Ahí está en fin esa variada gama de lar con el sello inconfudible de la personalidad ; ran tero de Málaga: ¡Ay! que como la sa l al guisao... me está haciendo más falta tu querer, p que como la sal al guisao, como la ropa al que está en cueros  y com o e l ag ua a los sem brao s, ¡ay! como a las minas los mineros.

Un cante elaborado con largos arcos melé de ligar ios tercios —segundo y tercero, y ci lo— , y con un  pri sma  intercalado entre los v do y tercero: una taranta que hoy los cantac nados de Linares consideran patrimonio í vano anduvo el Cojo por esas tierras aprenc tas cuando daba sus primeros pasos como ca Y ahí finalmente esas dos tarantas de casi lodía: Que me lo ha dao un molinero... ¡ay! yo tengo un libro de fortuna, mare que me la lia dao un molinero; ¡ay! yo lo he leído con el reflejo de la l  y d ice en el re ngló n pri mero : ¡ay! como tu cara no veo yo ninguna.

¡Ay! en la terrena... soy piera que en la terrera  y cu alqu ier a s abe al verme que soy de escombro por fuera,  pero me a trev o a rom perm e,  yo te ngo un met álic o, p rim a, de pr ime ra.

Ahí está en fin esa variada gama de tarantas, todas con el sello inconfudibJe de la personalidad y raza del ta rantera de Málaga: ¡Ay! que como la sal al guisao... me está haciendo más falta tu querer, prima, que como la sal al guisao, como la ropa al que está en cueros  y com o el agu a a los s emb raos , ¡ay! como a las minas ¡os mineros.

"•CTO. U fe n te populares y su mclo ■ letras: /  f,c*vegante... Y fuego,  L ’SV 'i te , W™-*e, W °  ^  jar di ne ro .

tlct Ociado tamb ién com o 1cySa sbacia con distintos ma^liiilo y sexto tercio con (‘is"Relentes que tan repetífórmulas de li gazó n— , t| ®a<,eHcia parecida a la de la P ° a!ado en el último tercio ¡ iv o s íaracterísticos d e su I lc * * la sobriedad y relativa r ® W s . El C o jo r in de n 1* I:í letra que rep ent izas e

Un cante elaborado con largos arcos melódicos a base de ligar los tercios —segundo y tercero, y cuarto y quin to—, y con un  pri sm a  intercalado entre los versos segun do y tercero; una taranta que hoy los cantaores y aficio nados de Linares consideran patrimonio suyo. No en vano anduvo el Cojo por esas tierras aprendiendo taran tas cuando daba sus primeros pasos como cantaor, Y ahí finalmente esas dos tarantas de casi idéntica me lodía: Que me lo ha dao un molinero... ¡ay! yo tengo un libro de fortuna, mare, que me la ha dao un molinero; ¡ay! yo ¡o he leído con el reflejo de la luna  y dice en el r engló n pr ime ro: ¡ay! como tu cara no veo yo ninguna.

En mi gorra llevo el ancla... ¡ay! yo soy un soldao de marina, mare, en mi gorra llevo el anda ¡ay! y a m í me ¡levan ahora pa Filipinas  y no he pe rdí o l a es per anz a ¡ay! de verte otra vez esa cara que tienes tú tan di vina.

Son tarantas sencillas desde un punto de vista melódi co e interpretativo, en cuyo remate aparecen esas repeti ciones de palabras que tan características se hicieron en la época de los cantes bonitos: ¡ay! como tu cara, como tu cara no veo yo ninguna ¡ay! de verte otra vez, otra vez de ver esa cara que tienes tú tan divina

Están hechas, sin embargo, con maestría, virilidad y garra, alargando los tercios, con ese mare  tan gitano al final del segundo tercio y ese alarde de virtuosismo en el cuarto. Finalmente, para tormento de los estudiosos de su obra, no faltan en su discografía, como era usual en aquellos años, los casos en los que un mismo cante es etiquetado de forma diferente en distintas grabaciones; es el caso de su otra minera de Chacón. El corazón se me parte, cuando pienso en tu partía...

Registrada una vez como tal, y otra como murciana. Pero, salvando estas irregularidades, lo importante es que ahí están sus grabaciones como modelos para quien quiera adentrarse en el mundo del Cante de las Minas.

 No tas (1) El Porcelana murió en Sevilla en 1920. (2) A. Butler: 1963; 61. (3) Ver el reciente trabajo de Gonzalo Rojo: CANTAORES MALA GUEÑOS, PINCELADAS FLAMENCAS (1859-1950), Málaga. 1987, pp. 47-4«. (4) Cobitos: CANDIL, n° 21, p. 28. (5) Fem ando el de Triana, Op. cit., pp. 128 y 132. (6 ) Cuenta Castillo, otro renombrado trovero, que actuando con José María Marín Martínez (1865-1936), el popular Marín, por tierras de Almería, dada la fama de que venía precedido, y que no cuadraba muy bien con su aspecto rústico y descuidada indumentaria, dudaron de la auténtica identidad del trovero. Marín, dándose inmediatamente cuenta de estos recelos, comenzó su actuación con las siguientes quin tillas:

 De un obr ero qu e n o p ud o recibir otra instrucción que la del trabajo duro, del fondo de! corazón  pu eb lo, rec ibe el s alu do . Soy piedra que a la terrera cualquiera me arroja al verme,  pa rez co esc om bro po r fue ra  pe ro lle ga nd o a rom perm e doy un metal de primera.

Ver A. Roca: HISTORIA DEL TROVO, Cartagena, 1976, p. 46.

Pastora Pavón La Niña de los Peines Pastora fue una cantaora genial. Tenía l duendada que hería, que hacía sentir   su can fundamentalmente lo que aportó al Cante d< Eso y su sabiduría a la hora de elegir los cant Porque la Niña de los Peines ignoró las tarant y preciosistas que estuvieron tan de moda en de los treinta y cuarenta. Pastora Pavón Cruz había nacido en 1890 : la Alameda de Hércules, el corazón de la Sev ca de finales de siglo. Fue una niña prodigio, cantar cuando apenas tenía ocho años en un c te madrileño. De jovencita, en el Café de la N taba por tangos aquello de : Péinate tú con m is peines; mis peines son de canela; la gachí que se peina con mis peine : canela lleva de veras.

Y desde entonces se la conoce por la Niña de Actuó en los principales locales flamencos de los años diez y veinte; después, cuando li cante empezaron a cerrar sus puertas, cantó c reuniones. Más tarde subió a los escenarios de y recorrió España en las compañías flamenca temporada organizaban los empresarios del c í suma, todas y cada una de las etapas de la 72

 De un obr ero qu e n o p ud o recibir otra instrucción que la del trabajo duro, del fo nd o de l co razó n  pueb lo, rec ibe el sa lud o. Soy piedra que a la terrera cualquiera me arroja al verme,  parezc o e sco mb ro p or fue ra  pero ll ega nd o a ro mpe rme doy un metal de primera.

 j^TO RIA DEL TROVO, Cartagena, 1976, p. 46.

Pastora Pavón La Niña de los Peines Pastora fue una cantaora genial. Tenía una voz enduendada que hería, que hacía sentir   su cante. Y eso es fundamentalmente lo que aportó al Cante de las Minas, Eso y su sabiduría a la hora de elegir los cantes que hizo. Porque la Niña de ios Peines ignoró las tarantas facilonas y preciosistas que estuvieron Uin de moda en las décadas de los treinta y cuarenta. Pastora Pavón Cruz había nacido en 1890 a la vera de la Alameda de Hércules, el corazón de la Sevilla flamen ca de finales de siglo. Fue una niña prodigio. Comenzó a cantar cuando apenas tenía ocho años en un café cantan te madrileño. De jovencita, en el Café de la M arina, can taba por tangos aquello de : Péinate tú con mis peines; mis peines son de canela; la gachí que se pein a con mis peines, canela lleva de veras.

Y desde entonces se la conoce por la Niña de los Peines. Actuó en los principales locales flamencos del Madrid de los años diez y veinte; después, cuando los cafés de cante empezaron a cerrar sus puertas, cantó en fiestas y reuniones. Más tarde subió a los escenarios de los teatros y recorrió España en tas compañías flamencas que cada temporada organizaban los empresarios del cante. Vivió, en suma, todas y cada una de las etapas de la historia del

flamenco de la primera mitad del siglo XX. La llamaron emperaora, faraon a , y finalmente diosa del cante. Pastora lo cantó todo y todo lo cantó magistralmente. En cada palo dejó la huella inconfundible de su tempera mento de mu jer y de artista, de su duende. En los Cantes de las Minas fue, como en todo, inigua lable. Tuvo, eso sí, los mejores maestros. Los aprendió de don Antonio Chacón y de su entrañable amigo Escacena. Se los escuchó a su compañero de raza Manuel To rre. Luego los impregnó de esos ecos misteriosos que te nía su voz gitana. Bebió la pureza cristalina de los cantes chaconianos y a fuerza de arañazos les dio jondura y rajo. Sus cartageneras, sus tarantas, llevaban la im  pron ta de su gen iali dad . Eran las de Cha cón y Esc acena ,  per o tam bié n eran suya s. Ahí están para con fir ma rlo esa  joy a d e taranta cartagenera: ¡Ay! tan peregrina, dónde vas, María del Carmen, tan guapa y tan peregrina,  pu es y o voy q ue m 'ha n invi tao esta tarde  po r s i qu ier o se r ma dri na en el bautizo de un ángel.

chaconiana y a la vez personalísima; esas cartageneras ■—Haya perlas a millares, Acaba, pertita, acaba y  Los  pica ros tar tan ero s — y esa s tarantas cartageneras  — Si 73

a la derecha te inclinas, Son desabrios, De noche y día — con eso s rem ates por fand ang os de Lu cen a q ue tan  poco se esc uch an hoy: Tormentos...  Ni los tem pla rio s d e R oma , ni aquel que inventó los grandes tormentos, te tienen de querer tanto como yo te estoy queriendo; ni los templarios de Roma.

Y ahí está esa taranta que ella, quizás más que nadie, contribuyó a popularizar, la famosa Gabriela,   hecha como la decía Escaccna y con su fandango de Lucena como remate: ¡Ay! a mi Gabriela, ¡ay! corre, ve y dile a mi G abriela que voy a Las H errerías,

que duerma y no tenga pena, ¡ay! que vuelvo mañana de día , ¡ay! que voy a fabr icar canela. Que mi mare se muriera, tú le pediste a Dios que mi mare se muriera  y m i m are se mu rió ; ¡ay! ahora quieres que te quiera, ahora no te quiero yo.

Una taranta, con melodía de una muy peculiar belleza, llena de dificultades de todo tipo; pero que aún así llegó a formar parte del repertorio de la mayoría de los taran teros de aquella época. Hoy, sin embargo, son pocos ios que se atreven con ella. Sus rasgos más característicos son:  — Un pri me r ter cio que em pie za con ton os altí sim os:

 — El segu ndo , el de más difí cil eje cuc ión por la d el i cadeza y la enorme duración de su melodía, se desarrolla en una línea descendente muy modulada:

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¡j_r eno r>¡ c.3.

 — El terc er te rc i^ M na en ese tono si mineros:

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J* V   / A  — El cuar to rc m ^ J 1 .sobre la primera sÁjjfj. 1 maestría excepción2’

6'BL/g y ,\a Z. V y no tenSa pena ,  f i¡e*'±el \'0  mañana de d ía,  j !(>y O o fabricar canela.

 __ El ter cer terc io de trán sito , de desc anso , que term i,n en ese tono si bemol,  tan característico de los estilos mineros:

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 ytitl ¡I f  jtjdifc ifa de una muy peculiar belleza, w J U c 0 todo lipo; pero que aun así llegó  j p  f í  ,pe n: rto rio de la mayoría de los taran ’  ‘ ¡i. H Hoy, sin embargo, son pocos los , \ \ a ~ t x . Sus rasgos más característicos

 — El cua rto rem ata do con una rap idís ima mod ulac ión sobre la primera sílaba de  pe na  que Pastora hace con una maestría excepcional:

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empieza con tonos altísimos:

 — El qui nto y sex to, difi cil ísi mo s, liga dos , con tres ayes  intercalados, con esa endiablada aceleración del rit mo que Pastora sabía imprimir instintivamente a algunos

tercios y una nueva subida, brusca y personal, antes del descenso final:

f 'i o h i t i vie

 No falta n en la di sco gra ffa de P asto ra, en c uan to a c an  tes teñidos de aires taranteras, ni la malagueña de la Pe ñaranda:  Ni quie n s e a cue rde de mí,  yo no t eng o q uie n me quier a ni quien se acuerde de mí, que el que desgracian nace no merece ni el vivir. Para qué quiere vivir.

ni la malagueña atarantada de Fernand o el de Triana. Gracias a ella este cante alcanzó una insospechada popu laridad, especialmente con la copla que decía:

Tú eres hermosa, que tú eres bella y D ios te guarde, en tu puerta da la luna, acaba ya de desengañarte, mira que va a dar la una  y m e pr ecis a el r etir arme .

Pastora Pavón la Nina de los Peines, es el eslabón  prin cipa l de un esti lo de can te mi ner o con son ido s gi ta  nos que afortunadamente ha llegado hasta nuestros días. De Manuel Torre y de ella los aprendió Antonio Mairena. Ella ensanchó el puente que une al legendario jereza no con el dueño de la III Lave de Oro del Cante. Pastora Pavón Cruz murió en Sevilla en 1969.

Manuel Vallejo

Manuel Jiménez Martínez de Pinillo, sevil en 1891 en el popular barrio de La Macare Vallejo, y por eso lo incluimos aquí, fue un g ro y uno de los cantaores que, primero con si nes públicas y después gracias a sus grabac contribuyeron a la difusión y conservación de de las Minas. Vallejo, ese cantaor anarquista y superst además uno de los participantes en el Concun Jondo celebrado en Cartagena en 1922. Tre: tarde, en 1925, alcanzaría en Madrid, con el dido de la máxima figura de aquella época, d' Chacón, la Copa Pavón; un galardón que, con le destacaba entre los cantaores de su día.  pués, es hom ena jead o, tam bién en el Tea tro la II Llave de Oro del Cante. Estos trofeos nombre a lugares de privilegio en cuantos car  cían los espectáculos flamencos que entonct nuestro país. Su papel como transmisor de lo las Minas hay que medirlo, pues, desde esta |  popu larid ad y pre sti gio con la que era pres e los públicos de toda España. Vallejo tenía una voz extraordinariamente de llegar a agudos altísimos, muy segura en con una portentosa velocidad, parecida en ex de los últimos años de Chacón; resultaba, po instrumento idóneo para la interpretación de 76

Manuel Vallejo Manuel Jiménez Martínez de Pinillo, sevillano, nació en 1891 en el popular barrio de La Macarena. Manuel Vallejo, y por eso lo incluimos aquí, fue un gran tarante ra y uno de los cantaores que, primero con sus actuacio nes públicas y después gracias a sus grabaciones, más contribuyeron a la difusión y conservación de los Cantes tic las Minas. Vallejo, ese cantaor anarquista y supersticioso, fue además uno de los participantes en el Concurso de C ante Jondo celebrado en Cartagena en 1922. Tres años más tarde, en 1925, alcanzaría en Madrid, con el apoyo deci dido de la máxima figura de aquella época, don Antonio Chacón, la Copa Pavón; un galardón que, como mínimo, le destacaba entre los cantaores de su día. Un año des  pués, es hom ena jea do, tam bié n en el Tea tro Pavó n, con la ÍI Llave de Oro del Cante. Estos trofeos elevan su nombre a lugares de privilegio en cuantos carteles anun cian los espectáculos flamencos que entonces recorren nuestro país. Su papel como transmisor de los Cantes de las Minas hay que medirlo, pues, desde esta posición de  popu larid ad y pre stig io con la que era pre sen tado ante los públicos de toda España. Vallejo tenía una voz extraordinariamente fina, capaz de llegar a agudos altísimos, muy segura en los bajos y con una portentosa velocidad, parecida en extremo a la de los últimos años de Chacón; resultaba, por tanto, un instrumento idóneo para la interpretación de los cantes

que su maestro, el jerezano Chacón, había engrandecido hasta convertirlos en modelos insuperables. Y esto es lo que hizo el sevillano, sobresaliendo por granaínas y me dias granaínas. Pero Vallejo no fue, ni mucho menos, un imitador de los cantes del maestro de Jerez; hizo casi to  dos los palos —seguiriyas, soleares, malagueñas, ale grías, etc.—, fue un gran saetero y destacó por bulerías y  por fand ang os, unos fan dan gos por sol eá que hoy se e ti  quetan con su nombre. Manuel Vallejo registró varias tarantas; las interpretaba con una enorme facilidad, y con gran brillantez. Solía hacer una subida acelerada al principio del cuarto tercio y ligar los versos segundo y tercero, y cuarto y quinto, A veces remataba algunos arcos melódicos con un apunte de caída rápido y cortao, parecido al del fandango, como en los tercios primero y tercero de esa popular tarantai 1 ): Tú una joya y yo el joyero, tú eres el agua y yo la corriente, tú una joya y yo el joyero, tú el pueblo  y yo soy la ge nte, tú la máquina y yo el fuego, ¡ay! que tú el pecad or y yo el penitente.

de la que merece la pena destacar la singular belleza me lódica del comienzo de su quinto tercio. Otras las rema77

taba modulando hacia abajo, sin darles un corte tan brus co. como en esa otra tan conocida y repetida después( 2 ): ¡Ay! de los laureles... ¡ay! a ti te llaman por nombre Laura, si no eres de los laureles, que los laureles son firm es  y t ú pa ra mí no lo er es, ¡Ay! a ti te llaman p or nombre Laura.

con tercios ligados —segundo y tercero, y cuarto y quin to— , subida rápida al comienzo del cuarto, finales m o dulados con suavidad. Vallejo recoge momentáneamente la voz antes de atacar el remate definitivo de ese larguí simo último tercio, con lo que consigue m eter el corazón en un puño a quienes le escuchan:

Lo mismo que hace en la que tal vez sea una de sus me  jor es tara ntas: ¡Ay! la marinería, triste la marinería que con su corpulento mar(3), cañones de artillería, que dicen que van a form ar  ¡ay! antes que vengan las claras del día.

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Un cante con las siguientes características:  — El pri me r terc io rem atad o sua vem ent e hac ia arr iba hasta ese característico si bemol'.

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 — El cua rto con una me lodí a que nos recu naína o la minera de Chacón:

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 — El seg und o, liga do con el terc ero, form an un arco metódico en el que abundan las suaves modulaciones a  base de t ono s med ios:

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Vallejo nos ha dejado finalmente otra de esas tarantas diferenciadas, la que él llamó murciana, sin duda por el contenido de su letra, y que hoy conocemos como mur ciana de Vallejo: ¡Ay! no lo niego...  yo soy de M urc ia y no lo nieg o vivo yo en Cartagena; cuando me acuerdo de ti me voy a llorar mis penas ¡ay! que y a la carretera de allí.

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¡Ay! a ti te llaman po r nombre Laura, a ti Laura

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¡Ay! antes que vengan las claras del día ¡ay! del día

cuyo último tercio alarga, como terminaría imponiéndo se en innumerables tarantas, repitiendo algunas palabras:

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s ligados —segundo y tercero, y cuarto y quinda rápida al comienzo del cuarto, finales mo)n suavidad. Vallejo recoge momentáneam ente ss de atacar el remate definitivo de ese larguf10  tercio, con lo que consigue meter el corazón ) a quienes le escuchan:

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antes que vengan las claras del día ¡ay! del

m las siguientes características: ler tercio rematado suavemente hacia arriba racterfstico si bemol:

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ios ha dejado finalmente otra de esas tarantas las, la que él llamó murciana, sin duda por el de su letra, y que hoy conocemos como murillejo: ¡Ay! no lo niego...  yo soy de M urci a y no l o n iego vivo yo en Ca rtagena; cuando me acuerdo de ti me voy a llorar mis penas ¡ay! que y a la carretera de allí.

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Manuel Jiménez Martínez de Pinillo, Manuel Vallejo, murió el 7 de agosto de 1960. Tras su muerte fue incom pre nsi ble me nte olvi dado ; sólo hoy, cuan do nos acer ca-

mos a su primer centenario, empieza a hacérsele justicia a ese excepcional cantaor sevillano,

 No las

,1i'  José Cepera (1888-1960), jerezano, clara y llena de agradable musicalidad^ e!^P cantaores que gozó de gran popularid^S—  Obtuvo en 1926 la Copa Pav ón y ese guió, también por votación pública, la ^ tonio Chacón en un concurso celebrado Zarzuela de Madrid, Le liizo entrega de f r ® no, el ento nce s presid ente del Gobiein^1' J J  A t ) de Rivera. Cepero había participado también cP ¡.1  f 'l de Cante celebrado en 1922 en Ca rtag ^fj JB cuerda fundame ntalmen te p or sus fand1' esas coplas sentimentales que él m i s m o j /( Í ‘/ f a valieron el sobrenombre de  poe ta del ^ (1|T go, como buen jerezano, Cepero era un 1f l hacía tam bié n las segu iriyas , las solea''1'  f j f i tí v/T  de su tierra. José Cepera llevaba además en su  J ' j f  Vallejo, cartageneras y tarantas; cantes 4¡f ¡1 J   pular idad , dej ó en el recue rdo de los $,\f’/] tiempo. Ahí están, recogidas en su eft fífí 1  Los p icar os tartanef1\t  P sus c[la te inclinas.  Y ahí están sus cilidad y buen gusto, sobrias, sin exce^ f  . a *a n¡oda imperante . Entre las tarantas que registró Cepcr^,/ letras vinculadas temáticamente a Cartíi* c a r ta g e n e

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(1) El Cojo de Málaga registró también esla taranta con la letra Yo el barco y tú el navegante.   Ver pág. 101 (2) Ver José Cepcro: Tarantas. LO MEJOR DEL CANTE ANTI CUO, VOL, 27, EMI-Odeón, Barcelona, 1981, y Jacinto Almadén;

80

Tarantas, ANTOLOGIA DEL CANTE FLAMENCO, Hispavox, Ma drid. 1958. (3) Vallejo dice exactamente: que con su escorpulento mar.

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(x t & ^ p o ccry,

4

(,a.m.

José Cepcro

r,fl°> empieza a hacér sele j ustici a |°r sevi]iano.

AnTE FLAMENCO, Hispa VO X, Muron su escorpulento mar.

José Cepero (1888-1960), jerezano, dotado de una voz clara y llena de agradable musicalidad, fue otro de los cantaores que gozó de gran popularidad en su tiempo. Obtuvo en 1926 la Copa Pavón y ese mismo año consi guió, también por votación pública, la Copa de Oro An tonio Chacón en un concurso celebrado en el teatro de la Zarzuela de Madrid. Le hizo entrega de ella otro jereza no, el entonces presidente del Gobierno, General Primo de Rivera. Cepero había participado también en aquel Concurso de Cante celeb rado en 1922 en Cartagen a. Hoy se 1c re cuerda fundamentalmente por sus fandangos personales, esas coplas sentimentales que él mismo escribía y que le valieron el sobrenombre de  poe ta del can te.   Sin embar go, como buen jerezano, Cepero era un canta or largo que hacía también las seguiriyas, las soleares y las bulerías de su tierra, José Cepero llevaba además en su repertorio, como Vallejo, cartageneras y tarantas; cantes que, desde su po  pula rida d, dej ó en el recu erdo de los afic ion ado s de su tiempo. Ahí están, recogidas en su extensa discografía, sus cartageneras:  Lo s p ica ros tar tane ros  y Si a la dere cha te inclinas.  Y ahí están sus taran tas, hechas con fa cilidad y buen gusto, sobrias, sin excesivas concesiones a la moda imperante. Entre las tarantas que registró Cepero predominan las letras vinculadas temáticamente a Cartagena y su comar

ca. Dos de ellas llegaron a alcanzar una enorme popula ridad en su día: ¡Ay! de Santa Lucia... ¡ay! yo soy de Santa Lucía, lo mejor de Cartagena. ¡ay! tengo una buena tartana, mi novia es guapa y morena ¡ay! y es del pueblo de Totana. Cariño le tengo yo al pueblo de Los Molinos, cariño le tengo yo, ¡ay! la mujer que tanto quiero en ese pueblo nació, hija de pares mineros, de unos pobres m ineros.

Aunque a veces, probablemente para complacer a los aficionados que iban a escucharle en las numerosas giras que entonces recorrían cada provincia española, amplia se el marco de sus referencias geográficas, como en la  pop ula r ta rant a: ¡Ay! El Quintanar... Viva Chinchilla y Bonete,  La Pue bla y E l Q uinta nar,

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¡ay! la provincia de Albacete tolta ¡a traigo andá ¡ay! que sólo, serrana, por verte.

una ligera subida en el remate de algunos versos —pri mero, segundo, tercero y quinto— y la resolución final descendente característica de este palo.

Tarantas sobrias, hechas generalmente a base de tercios llanos,  sin subidas ni caídas tonales relevantes,   tan sólo

Manuel Centeno

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Manuel Jiménez Ce f  ní\  un c an ta or q ue g o z ó d Í S® la voz que entonces  , f j diosa, un tanto í* ,1 /, • 1 r r i m n saetef l i c n i n jen »n ify i )  * « ^ í l j algún melisma muy al gusto del afici*  /   A W j P En mi corazón V f /™ ri .i i /  j 7 ,i ¡ay! s e m e acal’  ____  que en mi coral1'J fa\  A i ¡ay! cuando vi 4 J f  i1!1" I*/  y q ue sol o me d‘y   I.!1/ VrJ ¡ay! la pobre dC t J/j J ÏI 

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Las cartageneras laí ¿ f \j¡ih¡¡ ción, al estilo del m;V t f / í f r   tiempo, el jerezano <- f  Porque olvidad1¡ h j ^ } a d or mi r yo r>n'  *./ ¡ ¡ay! porque obníf ¡ ,/ mientras más ¡ay! más presei’^f  ¡ay! porque co'1

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Manuel Centeno Manuel Jiménez Centeno fue, como Cepcro y Vallejo, un cantaorque gozó de gran popularidad en su día. Tenía la voz que entonces estaba de moda: limpia, fina y me lo diosa, un tanto (¡gachonada   en opinión de algunos(l). Destacó como saetero y fue también un buen intérprete de los Cantes de las Minas. Sus tarantas eran muy simi lares a las que hacía Cepero: tercios largos y llanos con algún melisma en los remates; y letras sentimentales, muy ai gusto del aficionado medio de su época: En mi corazón reinaba ¡ay! se me acabó la alegría que en mi corazón reinaba, ¡ay! cuando vi que se moría  y que sol o m e d eja ba ¡ay! la pobre de la mare mía.

 Las del icia s de tu a mo r   y un p aja rit o cant aba ¡ay! las delicias de tu amor, mientras que yo suspiraba ¡ay! porque siempre me faltó ¡ay! lo que el am or le sobraba.

Centeno sabía además transmitir en todos sus cantes esa fina sensibilidad musical y poética que le caracteri zaba. Manuel Centeno murió en 1960 en el Hospital de la Caridad de Cartagena tras sentirse indispuesto cuando actuaba en el coso taurino de la ciudad departamental. Dos cornadas ya le habían separado una vez de los rue dos cuando en su juventud quiso ser torero. Manuel Cen teno había nacido en S evilla en 1885.

Las cartageneras las hacía preciosistas, pero con perfec ción, al estilo del maestro de todos los cantaores de su tiempo, el jerezano Chacón: Porque olvidarte quería a dormir yo me acostaba, ¡ay! porque olvidarte quería; mientras más durmiendo estaba ¡ay! más presente te tenía ¡ay! porque contigo soñaba.

(I) A. Butler, JAVIER MOLINA. JEREZANO Y TOCAOR, Jerez, 1964. póg. 90,

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cios. Esle nuevo tipo de remate M  palab ras de los afici onado s de son cantes ajen os por co mpleto a! t1!' I1' los mineros — tarant as de superfic,^± Lancharro(2). Las tarantas más tendencia son sin duda las de ^| res. Otras podrían ser las que I# ejemplo: ¡Ay! yo le pe dí un ramo de o¡l> a una jardinera hermosa  yo le pe dí un r amo de olor   y m e c ont est ó llorosa cógelo tú porque yo ¡ay! flo r que toco se deshoja■

Fandangos, Fandanguillos y Tarantas Los Concursos de Cante habían despertado el interés  por el flam enco ent re pers ona s que por pri me ra vez as is tían a una de estas competiciones. Surgen nuevos aficio nados y el público potencial para este tipo de espectácu los experimenta un crecimiento sin precedentes. El fla menco ha vuelto a ser comercialmente rentable: es capaz de llenar teatros y cosos taurinos. Los Concursos, a! me nos económicamente, habían sido un éxito. Y aparece la figura del empresario que organiza compañías y giras que recorren toda la geografía hispana. El público sigue creciendo; son cada vez más los nue vos aficionados que, masivamente, imponen sus gustos, favoreciendo determinados palos. Uno se hace rey: el fandango. Cada cantaor, si busca la popularidad, habrá de tener el suyo propio. Unos son ejemplos de musicali dad y buen gusto, otros son simplemente deleznables. Hemos entrado de lleno en la llamada época de la Opera Flamenca(l). Tiempo de Niños y Niñas, de fandangos y fandanguillos. Los Cantes de las Minas, sin embargo, resisten. La cartagenera y la taranta siguen gustando. Y no sólo eso; junto al fandango  per sona l apa rec e la taranta con apellido: la de Vallejo, la de Centeno, la del Pena... y cómo 110, la de Marchena. En el escenario de los teatros, en el tablao levantado sobre la arena de las plazas de toros, ios cantaores man tienen vivos estos cantes. Y los graban. Durante este di 84

fícil periodo de la historia del flamenco las casas discográficas Odeón, Gramophon, La Voz de su Amo, Zonophone, Homokora, Pathé, Parlophon, Regal, Columbia, Alhambra, etc., lanzan al mercado en placas de pizarra todo tipo de fandangos, de guajiras,  pero tam bié n tarantas y cartageneras. Gracias a estas grabaciones de 1930 a 1950 sigue oyéndose toda esa riquísima gam a de tarantas que durante medio siglo habían ido configuran do decenas de artistas flamencos, Chaconcito registra la levantica, Todas las mañanas la llamo.   Angelillo graba la murciana, Córrase usté pa el vadaero. El fandango de Cartagena suena en las voces de Escacena, del Niño Medina, de Garrido de Jerez, de la Rubia de las Perlas, y de Juan Ríos el Canario, la Niña Romero y la Niña de Je rez. Manuel Blanco, ese otro Canario de Colmenar, re gistra esas tarantas que tan magistralmente ejecutaba el Cojo de Málaga, Yo tengo un libro elefor tun a y Vengo de  Las Ca rbo ner as.   Probablemente nunca el abanico tarantero fue tan amplio y variado como en esa, por otro lado,  polé mic a é poc a d e la H isto ria del Flam enco. Junto a todos esos cantes que hacían Chacón, Escacena y el Cojo de Málaga, poco a poco va ganando terreno un nuevo tipo de taranta, mucho más sencilla, aunque su  per fic ial me nte mu cho más ado rna da. Son tara ntas con numerosos gorgoritos,   unos melismas afiligranados radi calmente distintos a esas caídas a tonos mínimos que ha cía, por ejemp lo, el Cojo de Málaga en los remates de ter-

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 J m registrada también por Cuerrita; o ¡f I gena   que grabó ese otro populad  Niño d e la Huert a:

Que fuero n a Quitapellejos. /  los de San Antonio Abad, J  que fueron, fueron a Quitapi''  * a un baile de sociedad, j  per o l leva ban el tra je tan v id 1J . ir que no lo dejaron entrar, en1 ít  dieron.   ,,/*

Entrada la décad a de los treinta 7 «ui la máxima popularidad:  La C '¿ ¡h la taranta más grabada aquellos a cacena, la Niña de los Peines, el H  f  chuclo, la Rubia de las Perlas, Mal’1/  f. de Colme nar, el Niño de las Muí-1/ ,« wvo en Santa Lucía, y Cariño k , j¡ las tarantas que con las pequeñas ^ les o literaria s— que cada cantao,,¿flw. adaptarlas a su estilo y a sus cond*/ i' san a formar parte del repertorio ác Á Unas veces se registran compleU*'/ c'omo la versión que el Pena Hijo

cios. Este nuevo tipo de remate hacía el cante bonito, en  palab ras de los afic ion ado s de ento nces . Esta s tara ntas cantes ajenos por completo al mundo de la mina y de ios mineros  — tar ant as de sup erf icie   las llama M. Yerga l_ancharro(2). Las tarantas más representativas de esta tendencia son sin duda las de Marchena y sus seguido res. Otras podrían ser las que hacía el Pena Hijo, por ejemplo: s o n

¡Ay! yo le pedí un ramo de olor  a una jardinera hermosa  yo le p ed í un ra mo de olo r   y me c on tes tó llor osa cógelo tú porque yo ¡ay! flo r que toco se deshoja.

¿riodo de la historia del flamenco las casas disco¡,.s Odeón, Gramophon, La Voz de su Amo, ZonopMomokora, Pathé, Parlophon, Regal, Columbia. ,lira, etc., lanzan al mercado en placas de pizarra jipo (Je fandangos, de guajiras, pero también ,¡ts y cartageneras. Gracias a estas grabaciones de , 195(1 sigue oyéndose toda esa riquísima gama de ,5  que durante medio siglo habían ido configúran o s de artistas flamencos. Chaconciio registra la  jca, Tollas las mañanas la llamo.   Angelillo graba ¿¡ana, ( arrase usté pa el vaciaero.  El fandango sagena suena en las voces de Hscacena, del Niño ?• Garrido de Jere z, de la Rubia de las Perl as, y , Ríos e! Canario, la Niña R omero y la Niña d e Je,iiiuel Blanco, ese otro Canario de Colmenar, re¿as taran tas que tan magistralmente ejecutaba el 5Malaga, Yo tengo un libro de fortu na y Vengo de  po ne ras ,. Probablemen te nunca el abanico taran¡tan amplio y variado como en esa, por otro lado,  jji época de la H istoria del F lame nco. i todos esos cantes que hacían Chacón, Escacena  jpí e halaga, po co a poco va g anan do terr eno un ¡po de taranta, mucho más sencilla, aunque su rtiente mucho más adornada. Son tarantas con ¡os gorgoritos, unos melismas afiligranados radi aldistintos a esas caída s a tonos m ínim os qu e hatemplo, el Cojo de Málaga en los remates de ter

registrada también por Guerrita; o esos cantes de Carta gena   que grabó ese otro popularísimo fandanguero, el  Niño de la Hu erta: Que fueron a Quitapellejos, los de San Antonio Abad, que fueron, fueron a Quitapellejos a un baile de sociedad,  pe ro lle va ba n el tr aje tan vie jo que no lo dejaron entrar, entrar los pobres no pu dieron.

Entrada la década de los treinta algunas tarantas alcan zan la máxima popularidad:  La Ga brie la,   posiblemente la taranta más grabada aquellos años —la registraron Es cacena, la Niña de los Peines, el Niño de la Isla, el Mo chuelo, la Rubia de las Perlas, Manuel Blanco el Canario de Colmenar, el Niño de las Marianas, etc., etc,—, Yo vivo en Santa Lucía, y Cariño le tengo yo.  Estas serán las tarantas que con las peq ueñas var iaciones ■—mu sica les o literarias— que cada caniaor les introduciría para adaptarlas a su estilo y a sus condiciones cantaoras, pa san a formar parte del repertorio de la mayoría de ellos. Unas veces se registran completas — música y letra— , como la versión que el Pena Hijo graba de:

Es lo mejor de Cartagena...  yo vivo en Sa nta Lu cía que es lo mejor de Cartagena, tengo mi buena tartana, mi novia era guapa y morena ¡ay! ¡ay! es del pueblo de Totana, de Totana era mi novia, la reina.

con ese larguísimo último verso y esos finales de tercios tan afiligranados. Otras son sus melodías las que sirven de base a otras letras. El Niño Medina hacía: ¡Ay! galería, ¡ay! que va el minero cantando, ay qué   po r u na osc ura gal ería , aunque canta, va pensando; adónde está la prenda mía que por m í quea llorando.

inspirado en la melodía de la Gabriela y   con el mismo temple que la petenera, algo bastante insólito en los can tes mineros. Y la misma influencia se aprecia, por citar otro ejemplo, en la versión inevitablemente empequeñe cida que la Rubia de las Perlas hizo de: ¡Ay! Fuego vivo, entre la ceniza muerta ¡ay! que se mantiene el fuego vivo; entre el amor y los celos ¡ay! que anda el demonio metió, ¡ay! ¿ay! ¡ay! que entre la ceniza muerta.

Pero junto a estos cantes de indudable valor artístico se escuchan también otros, cuya calidad es, como mínimo, discutible. Unos tienen rasgos personales, como las de Pena pa dre: Que los pongo delante de Dios, ciento cincuenta testigos, que los pongo delante de Dios; si es mentira lo que yo digo

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que a mi me castigue Dios, que yo no te he dao motivos.  Nu nc a d esc ub ras tu p en a  y sufr e, sufre cal lan do, nunca descubras tu pena  y s iem pre ve pr oc ura nd o que nadie se ría de ella,  y au nq ue te e sté aho gan do.

Otras son tarantas afandangadas, a medio camino entre el fandango de Lucena y la taranta propiamente dicha, con un cuarto verso excesivamente largo, como la que hacía La Rubia de las Perlas: El sentío... de qué le sirve al minero el talento y el sentío, si allá en lo hondo de la mina parte la piedra blan da y dura  y s in tem ert e a l pel igr o trabaja en su sepultura.

o esa cartagenera atarantada que registró la ronden a Paca Aguilera: ¡Ay! mi camarín... las hernia/titas que yo tengo duermen en mi camarín,  yo com o e sto y trab aja ndo en las Mi na s d el R ome ro les llevo rosas de mayo y abril ¡ay! que a las hermanitas que yo tengo.

Las tarantas están de moda y raro es el cantaor que no las graba, por eso la nómina de taranteros, algunos ver daderos especialistas, es larga. Han muerto Chacón y Escacena, pero todavía están en activo Manuel Torre, Ca yetano Muriel, el Cojo de Málaga, La Niña de los Pei nes, Manuel Vallcjo, José Cepero y Manuel Centeno. Es (1) La adopción del término "ópera" para los espectáculos flameneos que se organizaban en esta época fue debida a razones estrictamente financieras: a panír de mayo de 1926 la ópera y los conciertos instrumentale s tributaban a Hacienda un 3%, mientras que cualquier otro tipo de espectácu lo debía pagar un 100f>. (2) M. Yerga: Relación orientaiiva de los cantes de Málaga y de

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tán también José Rodríguez de la Rosa, el Niño Medina, famoso además por las interpretaciones que hacía de la petenera de su padre; y el prolífico y polifacético Anto nio Pozo el Mochuelo; y el Chato d e Valencia; y Sebas tián Muñoz Beigveder, el Pena; y Antonio García Chacón, Chaconcito, increíble imitador de Chacón, Va llcjo, Cepero y Marchena; y el cartagenero Manuel González, Guerrita, el rey de las tarantas   —según re zan los carteles que anunciaban sus actuaciones—, cono cido también por el Niño de Cartagena; y el Niño de Almería, ganador del primer premio de tarantas del Cer tamen Nacional de Cante Flamenco celebrado en 1936 en el Circo Price de Madrid(3); y Tío Enrique Hcrcdia, granaíno, pero maestro de cantes almerienses; y el Niño de (a Puerta d el Angel; y la ünarense Rubia de las Per las; y Lucas Soto Martín, Luquitas de Marchena, tam  bién lin are nse ; y Ber nar do Alvaro?, Pér ez, el de los Lobitos; y José Muñoz Martín, Pena hijo; y José Gallardo Ponce, Pepe el Molinero, creador de una taranta con ecos hispanoamericanos; y Jesús Perosanz, Paca Aguilera y Josefa Moreno, la Antequerana; y María López, la Jerezanita; y Pedro Sánchez Lange, el Cana rio de Madrid; y Manuel Blanco Játiva, el Canario de Colmenar; y Pedro Martín, el Chato de las Ventas; y José López Domínguez, Niño de la Isla; Francisco Mon toya Egea. Niño de la Huerta; el joven Canalejas de Puerto Real; Antonio Castillo Melero, Niño de Barba te, conocido también por el Muelas, otro imitador de las voces y estilos de muchos grandes cantaores; Francisco Muriana, Niño del Brillante; Alejandro Cintas Sarmiento, Niño de Orihuela; Antonio Márquez, Niño de Granada; y el unionense Juan Alcaraz, Niño de La Unión; y el Niño de Linares, la Niña de Linares, la Niña Romero, el Niño de Calatrava,', el Nene Paulillo, Ramón Molina el Fleta, el Niño de Madrid, el Niño de las Marianas, etc., etc.(4) Ahí estaban, en fin, Pepe Marchena, Angelillo y el joven Valdcrrama. Levante, CANDIL, N° 18, págs. 9-11. (3) Ver J. Blas Vega y M. Ríos, Ob. di ., 1988, pííg. 14. (4) Aunque no llegó n vivir esta época, es injusta no incluir en esta relació n cíe canta orcs que destacaron por tarantas a José Salazar Molina (1924 -1977 ), Porrinas de Badajoz.

Pepe Marchena José Tejada Martín (1904-1976), Niño d< lia sido el artista flamenco más popular de 1 española. Su fama y, consecuentemente, si comienzan a sentirse en la década de los vei tienden hasta Ja de los sesenta. Su voz, su pe manera de hacer !os cantes, embelesaban a miles de nuevos aficion ados que asistían a lo; los con tos que, pueblo a pueblo, recorría c geografía hispana. Pepe Marchena fue su fe una legión de imitadores. El amplió las fror afición flamenca e impuso una determinada gustar el cante. No puede, p or tanto, escribirst de ningún cante sin abordar el Fenómeno Mari España, tras el paréntesis sangriento de la vil, necesitaba olvidar; no quería, no podía pi Marchena ofreció un escape: un flamenco : este momento histórico. Sustituyó el grito t cante por un sentimentalismo sensiblero y e izo un flamenco desenraizado de sus orígene: raizado, despojado de esa angustia y de ese s e idos de fatalismo que habían sido su savia un ameneo más asequible, un cante tocado de J a’caP^2 de hac er llorar, pero que no araña: un ' ef V?Xlón'  Tai vc/ cn esto radicase parte de su  j , n ° SL' Tejada siem pre se le tuv o por un e amenco. Y lo era. Sin embargo, lo que < a a Marchena eran las formas del cante, la i

,/guez de la Rosa, el Niño Medina, u   interpretaciones que hacía de la  I y el prolífico y polifacético Am o yel Chato de Valencia; y Sebas!¡ft, el Pena; y Amonio García ¡pcreíble imitador de Chacón, Va(tena; y el cartagenero Manuel ¡rey de las tarantas   —según reviciaban sus actua ciones— , cono¡«0 de Cartagena; y el Niño de fcfimer premio de tarantas del Cer!(iic Flamenco celeb rado e n 1936  j,drid(3); y Tío Enrique Hercdia, ■ (tecantes almerienses; y el Niño ¿Vy la linarense Rubia de las PerLuquitas de M archena, tam izo Alvarez Pérez, el de los Lo jrifn. Pena hijo; y José Gallardo ¿ro, creador de una taranta con ¿os; y Jesús Perosanz, Paca Kitao, la Antcquerana; y María ¡U Pedro Sánchez Lange, el CanuQiiíl Blanco Játiva, el Canario de nín, el Chato de las Ventas; y ZNiño de la Isla; Francisco Mon'¡f Huerta; el joven Canalejas de astillo Melero, Niño de Barba  jael Muel as, otr o im ita dor de fas os grandes cantaore s; Francisco  jll Uri llan tc; A le ja n d ro C in ta s [folíela; Antonio Márquez, Niño  p se Juan Alca raz, Niño de La (lares, la Niña de Linares, la Í^‘Calatrava,'] el Nene Paulillo, Niño de Madrid, el Niño de 4) Ahí estaban, en fin, Pepe lJoven Valderrama.

¿ Ej'Ob. cit„ Í98R, pág. 14. a
ftoz.

Pepe Marchena José Tejada Martín (1904-1976), Niño de Marchena, ha sido el artista flamenco más popular de la postguerra española. Su fama y, consecuentemente, su influencia comienzan a sentirse en ¡a década de los veinte y se ex tienden hasta la de los sesenta. Su voz, su personalísiina manera de hacer los cantes, embelesaban a los tniles y miles de nuevos aficionados que asistían a los espectácu los con los que, pueblo a pueblo, recorría casi toda la geografía hispana. Pepe Marchena fue su ídolo y luvo una legión de imitadores. El amplió las fronteras de la afición flamenca e impuso una determinada manera de gustar el cante. N o puede, por tanto, escribirse la historia de ningún cante sin abordar el fenómeno Marchena. España, tras el paréntesis sangriento de la Guerra Ci vil, necesitaba olvidar; no quería, no podía pensar. Pepe Marchena ofreció un escape: un flamenco acorde'con este momento histórico. Sustituyó el grito trágico del cante por un sentimentalismo sensiblero y edulcorado; hizo un flamenco desenraizado de sus orígenes, desnatu ralizado, despojado de esa angustia y de ese sufrimiento teñidos de fatalismo que habían sido su savia primiiiva; un flamenco más asequible, un cante tocado de melanco lía, capaz de h acer llorar, pero que no araña: un flamenco de evasión.   Tal vez en esto radicase parte de su éxito. A José Tejada siempre se le tuvo por un enamorado del flamenco. Y lo era. Sin embargo, lo que de verdad atraía a Marchena eran las formas del cante, la música de

cada estilo flamenco. Pepe Marchena utilizó el dramatis mo intrínseco de los esquemas musicales del flamenco. Fue un decorador del cante; fue, como dijo González Climent(l), un demagogo del jipío.   Se adueñó de la cás cara del quejío y la adornó con profusión, a menudo con exceso. Y llevó el flamenco al bordo de un precipicio, al  bor de de su pro pia aut ode str ucc ión . En su gar gant a ef cante se volatilizaba en una explosión de melismas y gorgoritos. Era preciosista, exhibicionista: pura filigrana y artificio. Pero era bonito.  Y gustaba. Esta es, sin duda, otra de las claves de su popularidad. El Niño de Marchena era un hombre que irradiaba simpatía. Tenía una voz cálida, cordial y conocía al pú  blic o. Hac ía un can te inti mis ta y log raba co mu nic ar lo que quería desde el escenario. José Tejada ganó además mucho, muchísimo dinero. Por eso pronto tuvo multitud de discípulos e imitadores. Los patos que más popularidad dieron a Pepe Marche na fueron la milonga, la guajira, la colombiana, la vidalita y, sobre todos, el fandango, sus fandangos. No obstante, Marchena los cantó lodos y en todos dejó im  preso el sell o de su per sona lida d. Tod os viv iero n, ade  más, las vicisitudes de su evolución com o cantaor. Las cartageneras y las tarantas de Marchena reflejan con bastante claridad su trayectoria cantaora. El Niño de Marchena había comenzado su carrera artística bajo la influencia de Chacón; había tenido, por tanto, un gran 87

maestro. Había bebido además en una de las fuentes más cercanas a los orígenes de los cantes mineros: aprendió de su gran amigo el Cabreriiio, con <íl cantó muchas ve ces por tierras de Linares. Sus primeras tarantas, aunque  pronto apu nten det alle s de lo que más tarde se conv ertí ría en el estilo Marchena   son todavía ortodoxas; repro ducen modelos clásicos: la taranta que hoy reconocen como genuina de L inares los aficionados de aquella zona minera. Entre sus primeras grabaciones las hay de irreprocha  ble f actura : ¡Ay! que siempre te encuentro llorando, ¡ay! acuérdale tú, vida mía, que siempre te encuentro llorando, las horitas del reloj me las llevo suspirando, ¡ay! que yo m e las ¡levo suspirando.

y muy especialmente: Que yo al rnomentico lo hiciera qué me mandarías tú a mí, ¡ay! que yo al rnomentico lo hiciera;  pa viv ir c omo y o vivo que más vale que yo muriera, ¡ay! que qué me mandarías tú a mí.

Sin embargo, la desbordante personalidad del cantaor marchenero se manifiesta con arrogancia y sus cantes han de someterse a su particular manera de entender y sentir el flamenco. La cartagenera, la taranta, se ador nan de meiismas, algunos de muy difícil ejecución —el cante de Marchena, lejos de lo que pueda creerse, no era ni mucho menos fácil. Luego cada cante se hace irrepeti  ble y cad a vez más hete rod oxo . Mar chen a, con ver tid o en divo, canta literalmente como quiere; no respeta nada, o casi nada. Hace un cante que algunos llaman  fut uri sta . Alarga los tercios a base de meter en cada verso el ma yor número de sílabas y juga r musicalmente sobre ellas. Yo me enamoré de ti,  y a l en tra r en Car tage na, ruare de mi a rma ,

¡ay! yo me de ti yo me enamoré,  y al ver tu cara more na,  yo a t i po r m i m are te lo ju ré  ¡ay! que tú conmigo serías mu buena, mu buena, mu buena serías, mare de mi arma.

Sus cartageneras, sus tarantas, como todos los de más palos del flamenco, corren entonces el riesgo de desaparecer ahogados en esc torrente de diabluras molismáticas, en esa pirotecnia musical a las que sometía todo lo que cantaba. Después los años pasan y Marchena se serena. Es entonces cuando quiere dejar constancia de su sabiduría, de su profundo conocimiento de cada cante, cuando decide sentar cátedra de maestro. A modo de tes tamento discográfico registra sus MEMORIAS ANTOLOGICAS DEL CANTE FLAMENCO. La arrogancia del ídolo que ha sido le engaña y Pepe Marchena decep ciona. En su intento de ofrecer modelos clásicos graba letras consagradas por la tradición; cartageneras: Se me  pe rdi ó mi som bre ro y Qu é tien es con San An ton io ; tarantas como Cuando yo cobre en la mina; murcianas casi olvidadas como:  Abr e q ue s oy el m oreno , son las dos de la mañana;  po r q ué no m e ab res qu e so y el m oren o  y dar me p or la vent ana una copita de anís del bueno, que yo vengo con mi serrana.

Sin embargo, aunque estas letras tienen un rancio sa  bor mi nero , Mar che na no es c apaz de pre sci ndi r de alg u nas de las que habían sido sus más desafortunadas apor taciones al cante y cuando graba Soy piedra que a la terrera, comienza con un recitado que abarca el primero y parte del segundo verso. Anselmo González Climent comenta certeramente: Su Antología es la casuística más revoltosa que  pu eda conc ebir se. Contradictorio y caprichoso, revive un tanto de  for ma da me nte su pro pia carre ra. Si en verd ad  éste era el tesoro tácito de cuya clandestina exis

tencia siempre han hablado los marcl allegados, quedan confirmadas nue sospechas de que jamás lia habido te de Marchena, y que lo suyo, valioso o ble o no, quedó perfectamente perc larga actuación pública.{2)

tencia siempre han hablado los marchenistas más allegados, quedan confirmadas nuestras viejas sospechas de que jamás ha habido tal trastienda de Marche na, y que lo suyo, valioso o no, disc utí ble o no, quedó perfectamente percibido en su larga actuación pú blica .^)

Por fortuna, los cantes mineros resistieron a la aventura marchenista. Por un lado, estaban las grabacion es que hicieron sus maestros; por olro, los cantaorcs que habían conservado con fidelidad la herencia q ue recibieron: Pepe de la Matrona, Bernardo el de los Lobitos, Jacinto Almadén y Juanito Varea.

 No tas II) Gonzále z C1iincil i. A.: PEPE MARC HEN A Y LA OP ERA FLAMENCA, Madrid. Demònio, 1975, pdg.48. (2) Ibidem, púg. 23.

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que es lo mejor de Cartagena: tengo una buena tartana  y mi novi a e s gu apa  y morena,  y e stá nac ía en Totana.

o el auténtico cante de mineros: Sepuitao en plena vía, en una mina metió

Angelillo Angelillo fue, como Pepe Marchena, otro de los divos del flamenco que se oía en los teatros y cosos taurinos de la década de los treinta. En su día le llamaron  pr ínc ipe del cante flamenco moderno.   Aunque hoy se le recuerda  pri ncip alm ent e po r s us can cio nes pse udo fla me nca s, esas extravagantes creaciones personales que tan populares fueron en su día —pasodobles, danzones, schotis por fandanguillos, zambras, etc., etc.—. Angelillo fue tam  bién, sin em bar go, un buen can tao r qu e s abí a hac er y h a cía los cantes flamencos dentro de la más pura ortodoxia. Cuentan que una noche al finalizar su actuación por ca racoles le sacaron en hombros de la plaza de toros de Je rez, Aquella noche había eclipsado al mismísimo Chacón con el que compartía cartel. Angelillo destacó además en los palos que más aceptación tenían entonces: fandan gos, fandanguillos, vidalitas, milongas, colombianas, y guajiras. Y fue un extraordinario tarantera. Angel Sampedro Montero, Angelillo, había nacido en Madrid en 1908, cuando todavía la capital de España lo era también del Flamenco. Allí el joven cantaor de Vallecas supo hacerse un sitio entre las primeras figuras del cante. Entre ellas participó, siendo prácticamente un niño, en el Concurso de Cante que se celebró en Carta gena en 1922 y más tarde, en 1925 y 1926, aspiró a la Copa Pavón. Triunfó en la llamada Opera Flamenca. Hizo un primer viaje a Buenos Aires cuando apenas con taba 20 años. Después, al estallar nuestra Guerra Civil. 90

se volvió a marchar a América para regresar sólo de for ma esporádica. Angelillo grabó una amplísima discografía. En elia, entre decenas de canciones para el olvido, los amantes del Cante de las Minas pueden hoy encontrar verdaderas  perlas : sus ca rt ag en er as ,  Lo s pic aro s tart aner os. Que haya perlas a millares, A los pies de un Soberano, he chas dentro del más puro estilo chaconiano; su murciana, Córrase usté pa el vaciaero, y su levan tica, Toas las mañanas la llamo,   al estilo de ese otro gran maestro de los Cantes Mineros, el Cojo de Málaga; y sus tarantas: Para ganar de comer  está el minero penando,  pa ra gan ar d e c omer, mientras está trabajando, sus hijos y su mujer 

llenas de resonancias mangurrinas,   similares a las que el Cojo de Málaga le daba a su Vengo de Las Carboneras; y la que se hizo tan popular. Yo vivo en Santa Lucía, y que él hacía con la letra siguiente: En Santa Lucía,  yo viv o en Sa nta Luc ía

que es lo mejor de Cartagena; tengo una buena tartana  y mi nov ia es gua pa y more na,  y está nac ía en Totana,

o el auténtico cante de mineros: Sepultao en plena vía, en una mina metió

 y s iem pre ent err ao en vía, estoy igual que he nació  y as í est aré mi ent ras viva; sin comer y mal vestía.

Tarantas hechas con poderío y una delicada musicalidad, ligando los tercios, iniciando los tercios pares con tonos muy altos, y un leve apunte de subida antes de la caída final de cada tercio.

I jA^mérica para regresar sólo de forgalísima discografía. En ella, By¡Qi nes Para olvido, los amantes w,ss hi ede n hoy encontrar verdaderas /V ,rrat,S) Los picaros tart uner os, Que í/>, ,\ los pies de un Sober ano ,   he bs< puro est ilo cl ia co ni an o; su  pa el vaciaero, y su   Icvantica, Vjv al estilo de ese otro gran ■ ^Mineros, el Cojo de Málaga; y sus

"Pitido, “Ajando, «k. ,

rcacugurrinas,  similares a las que el ;* i a su Vengo de  I m s Carboneras; JI  pular. Yo vivo en Santa Lucía, y

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atesora. Todos llevan algo de razón. Lo ci Valderrama conoce a la perfección los cant Los aprendió de taranteras casi legendarios el Cabrerillo, el Frutos, el Tonto de Linares, Marchena. Valderrama recorrió pueblo a pm  prov inci a de Jaén cuan do, sie ndo todav ía a iba con su padre, tratante de ganado, de fe comprando, cambiando y chalaneando^ ). D vez iniciada su carrera como cantaor, tuvo < tros: el Cojo de Málaga éste ya era muy mayor y a! que no pud  en persona, sólo en discos(4)

Juanilo Valderrama

Manuel Vallejo Los cantes de las Minas habían sobrevivido a la deca dencia de las explotaciones mineras, habían resistido el marchenismo; pero cuando a finales de la década de los cincuenta se inicia la revalorización de lo que se entien de por formas ortodoxas   del Flamenco, las tarantas van a quedar momentáneamente relegadas. Será pocos años después el Festival Nacional de! Cante de las Minas de La Unión el que consiga despertar de nuevo el interés hacia este tipo de cantes. Sin embargo, antes de que este certamen comenzase su andadura, apenas si quedaban rastros de ellos en la ahora pequeña población murciana. Sólo un pequeñísimo número de aficionados y mineros los recordaba. Y fue precisamente Valderrama el que un día, sin habérselo propuesto, primero desveló esta ver gonzante realidad. Gracias a ello nacería meses más tar de el I Festival de La Unión. Asensio Sáez, testigo de excepción, nos lo cuenta así: una noche de verano, Juatüto Valderrama llegó a  La Unión. Co noc edo r de la sol era "jo nda " de la ciudad, prometió, excepcionalmente, al público que abarrotaba el teatro donde actuaba, la entrega to ta! a los cantes locales. Entonces ocurrió lo inespe rado para el artista. E l público no'sálo no supo agra decer la generosa intención, sino que interrumpió al “cantaor " , impaciente por escucharle las can cioncillas más o menos ramplonas, en boga.facilo *

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nes cuplés popularizados por el disco dedicado. Valderrama se encaró, dolorido y decepcionado, con el público, que había llegado a olvidar total mente la excepcional, entrañable copla de la tierra.

Valderrama, a pesar de todo, hizo una taranta: Va un minero cantando  po r una osc ura gal erí a... { 1 )

Juanito Valderrama acababa de plantar una sem illa que no tardaría en dar fruto: el Festival Nacional del Cante de las Minas, Asensio Sáez nos lo termina de contar:

 pa ra m í el c ant aor má s co mpl eto que he  i

Tomás Pavón, Pastora Con la Niña de los Peines me unía bastt  tad, porque estuve viviendo en su casa oc,

y sobre todo Marchena Pepe Marchena, con todos los defectos nueva ola le quiera poner, fue un creado gió el cante flam enco cuando estaba en l

 Aqu ella noc he  — corr ía ago sto de ¡961 — nos pro metimos solemnemente que el hecho no volvería a reptirse en La Unión. El alcalde, don Esteban  Ber nal (2)  — nun ca agr ade cer á bast ant e La Unión su entrega total, generosa y decisiva a la ciudad  — acogió la idea de un concurso de cante que resuci tara la copla unionense. Así nacieron los hoy fam o sos Festivales de La Unión.

Juan Valderrama Blanca (1918) es un cantaor polémi co. De él se ha dicho y escrito mucho. Se le ha censura do. Para unos es hoy el heredero del marchenismo. Para otros es el cantaor vivo que más conocimientos de cante

(0 A. Sáez, 1965: 82. i A > Estel™ ilugó incluso a grabar un disco: C MJNAS, Bellcr 52, 143. Madrid, 1967.

atesora. Todos llevan algo de razón. Lo cierto es que Valderrama conoce a la perfección los cantes mineros. Los aprendió de taranteras casi legendarios de Linares: el Cabrerillo, el Frutos, el Tonto de Linares, Luquitas de Marchena. Valderrama recorrió pueblo a  pue blo toda la  provincia de Jaén cuando, siendo todavía casi un niño, ¡ba con su padre, tratante de ganado, de feria en feria comprando, cambiando y chalaneando (3). Después, una vez iniciada su carrera como cantaor, tuvo otros maes tros: el Cojo de Málaga éste ya era muy mayor y al que no pude escuchar  en persona, sólo en discos( 4)

Manuel Vallejo  pa ra m í el can tao r m ás com ple to que he con oci do

Tomás Pavó n, Pastora Con la Niña de los Peines me unía bastante amis tad, parque estuve viviendo en su casa ocho meses

y sobre todo Marchena Pepe Marchena, con todos los defectos que esta nueva ola le quiera poner, fue un creador, que co gió el cante flamenco cuando estaba en la taberna

 y le daba n dos dur os a un cantao r. lo lle vó a un es cenario y lo puso de esmoquin. Todo lo anárquico que se quiera, pero creador de los pies a la cabeza, no se parecía a nadie, por eso, en los cantes libres armó la revolución.

De sus conocimientos de cante, y en especial de cantes mineros, ha dado Valderrama pruebas más que suficien tes a lo largo de su vida artística; aunque, lodo hay que decirlo, siempre dejó en cada uno de ellos la impronta de su propia personalidad, de su voz almibarada, bonita como la de Marchena. Cantes que más de uno considera  ba perd ido s ios ha lle vad o siem pre en su repe rtor io. Lo demostró en La Unión en 1960. Ahí está su discograffa  para con fir mar lo. C ar ta g en er as — Si vas a San Antolín —, tara nta s de sab or arc aic o — Vengo de la Carbone ra — , la cél ebr e Gabriela,   murcianas — P or qué tanto me consientes — , Ic va nt ic as  — Su cari ta con la tierr a, Siempre te encuentro llorando —, inc luid a la ho y famo sa. Para echarle de comer. El papel jugado por Valderrama en la transmisión de los cantes mineros es, pues, innegable; su contribuc ión al despertar del interés hacia ellos en La Unión, decisiva. Así lo entendió la organización del Festival Nacional del Cante de las Minas y el 6  de agosto de 1987, con ocasión de la XXVII edición del mismo, le rindió el más cálido y sentido homenaje.

 Not as (1) A. Sácz, 1965: 82. (2) Esteban Dcmul llegó incluso a grabar un disco: CANTE DE LAS MINAS. Hdtcr 52, 143. Madrid, 1967.

(3) A. Hortal Barba: Op. cit.,  1981, ptSg. 152. (4) J. Valderrama: Revista CANDIL, N° 29, Jaén 1983, l’ágs. 6-10,

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Y se alzó con el prime r premio dc^ i nal de Cante por Cartageneras. Aqu^Jj ron ju nt o al c antao r alcal are ño CaJi&W*!  — 2 Wpremio—, Enrique Morente, P^ l de Femán-Núñez, Manuel Cepero, &1 y el cartag enero Morenito de Levan" . Ber nard o, c omo Pepe de la MaU011* con side rado un espec iali sta en estof c Bernardo era más que un especial*^', muy largo. Así lo definía José Blas

Herederos de los G randes Maestros Mientras Pepe Marchena, Valderrama y Angelillo triunfan artística y económicamente en los escenarios de casi toda España imponiendo un flamenco más acorde con los gustos de los nuevos aficionados, otros cantaores se aferran con religiosa fidelidad a los modelos hereda dos de sus maestros. Ellos son los últimos depositarios, transmisores y maestros de las formas más ortodoxas de sentir y hacer los cantes mineros: Pepe de la Matrona, Bernardo el de los Lobitos, Jacinto Almadén, Juan Varea y Antonio Mairena.

Pepe de la Matrona, José Núñez Meléndez (1887* I980)(l), es posiblemente quien más de cerca vivió la influencia de Chacón. Casi desde que empezó a entonar sus primeros cantes y, sobre iodo, a preguntar y a apren der el oficio de cantaor estuvo cerca del maestro jereza no. Luego, en Madrid, compartió con él muchas fiestas y reuniones flamencas. Pepe de la Matrona ha sido un pozo de sabiduría, un maestro en cantes casi olvidados- Aunque nunca fue es  peci ali sta en can tes min eros, nos ha legad o una ver dad e ra joya, la taranta de Pedro el Morato: Yo soy natural de Vera, me llaman Pedro el Morato...

José Núñez recogió ul final de su carrera artística el fruto de su honestidad profesional y de su profundo co94

nocimicnto del cante. Fue, sin duda, otro de sus maes tros. De él aprendió Enrique Morente otra de esas reli quias del primitivo cante minero:  Llé vam e po r c arió, carretero, carretero, llévame por carió, a las minas del Romero, que acaban de asesinar  al hermanico que más quiero.

Como maestro de estos estilos asesoró al jurado del Festival de Cante de las Minas en La Unión en 1972,

Bernardo el de los Lobitos, Pedro José Bernardo Al varez Pérez (1887-1969)(2), fue otro maestro indiscuti  ble, un archivo de estilos antiguos  en palabras de Tomás Andrade de Silva(3). El cantaor alcalareño aprendió los cantes mineros de quien mejor podía enseñárselos, de Don Antonio Cha cón. Un 12 de jun io de 1965 cantó en la plaza de toros de Cartagena: Con San  Ant oni o, dime lo que tienes tú con San Antonio...

El enc icl ope dis mo de Bernardo,l>¡¡  _  conocer exhaustivamente tod W L compás, los libres, los folklóri^'¡¡A lares..., sino que respondiendoil ^¡rhacerlo a la perfección, con malismo histórico, sin deformé  dad propia , con sentimien to y í> en esto estriba la diferencia en  V  dadero maestro. Y por eso sabl 11 toda su justeza musical y rítn ii^F  gangosa a m edio fuell e y con tfl últi mo s añ os, lo sufi cient e par<>\,t. gra cia y mel anco lía, con estilo1,, (I  vos recovecos e indudable díte >11 vía a punzás{4).

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Bernardo el de los Lobitos casi ^ f f  vida cantando por Levante. Su ült ifl 'V J irada el m ism o año d e su muerte, t 4’1' taranta: Galería... Va un mi nero can tando, ay, marf'   po r u na oscu ra g aler ía  y  en su cantar va pensando: ai veré yo la prenda mía que por mí se quedó llorando.

Jacinto Almadén, Niño de Alma $ p A Gallego (1899-1968), ha sido tam bi én / cantes mineros. Jacinto vivió la ex

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Y se alzó con el primer premio del II Concurso Nacio nal de Cante por Cartageneras. Aquella noche compitie ron junto al canlaor alcalareño Canalejas de Puerto Real  — 2fl pr emi o— , En riqu e Mor cnte, Pepe Pal anc a, el niño de Femán-Núñez, Manuel Cepero, Enriqueta la Jerezana y el cartagenero Morenito de Levante. Bernardo, como Pepe de la Matrona, nunca ha sido considerado un especialista en estos estilos flamencos. Bernardo era más que un especialista; era un cantaor muy largo. Así lo definía José Blas Vega;

sin duda, otro de sus macsMorente otra de esas reí i

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estilos asesoró al jurado deí ocS'°!:nas * en La Unión en 1972.  jeitos, P edro Jos é Ber nar do Al ’ 1 ,j), fue otro maest ro indiscuii^¡¡ttiguos  en palabras de Tomás  prendió los cant es mi ner os de fíelos, de Don Antonio Cha(|[|ú65 cantó en la pla za de toros

3«¡onSan Antonio...

El enciclopedismo de Bernardo no sólo consistía en conocer exhaustivamente todos los cantes: los de compás, los libres, los folklóricos, los menos popu lares..., sino que respondiendo a una calidad, era hacerlo a la perfección, con una técnica y un for malismo histórico, sin deformación, con autentici dad propia, con sentimiento y expresión personal, y en esto estriba la diferencia en ser o no ser un ver dadero maestro. Y por eso sabia decir e l cante con toda su justeza musical y rítmica, atiplando su voz gangosa a medio fue lle y con un hilo de voz, en los últimos años, lo suficiente para que su grito fues e gracia y melancolía, con estilo original de emoti vos recovecos e indudable duende que nos conmo vía a punzás(4),

Bernardo el de los Lobitos casi se despidió de esta vida cantando por Levante. Su última grabación, regis trada el mismo año de su muerte, contenía la siguiente taranta: Galería... Va un minero cantando, ay, mare,  por una osc ura gale ría  y en s u can tar va pen san do: si veré yo la prenda mía que por m í se quedó llorando.

 ja ci n to Al m ad én , Niño de Alm adén , Jac into Ant olín Gallego (1899-1968), ha sido también un maestro de los cantes mineros. Jacinto vivió lu experiencia de la mina.

Su padre era minero y él mismo trabajó en las minas de carbón de Puertollano. Empezó a cantar tarantas sabien do lo que significaban sus letras; luego dejó la mina por el cante y siguió aprendiendo. Su maestro, como el de lodos, fue Chacón. Su más importante magisterio lo ejerció al registrar en 1954 las tarantas de la primera Antología de Cante Fla menco: Clamaba un minero así  ¡ay! en el fon do de una mina clamaba un minero así: ¡ay! ¡En qué soleá me encuentro! Es mi compaña un candil, ¡ay! yo la salía no la encuentro, ¡Ay! De los laureles, que dices que te llamas Laura, Laura de nombre,  po r n om bre Lau ra, si no eres de los laureles, que los laureles son firm es  y tú pa m í no lo eres . ¡ay! que dices que te llamas Laura, Laura de [nombre, por nombre Laura.

En 1957 graba en Francia una cartagenera. Si vas a San Antolín,  ejemplo de la más pura ortodoxia chaconiana, y este lamento minero: ¡Ay! que había...  yo me lle vé d e un rosa l la mejor rosa que había; si sería maldición que una espina que tenía se clavó en mi corazón.

Jacinto, con el prestigio que estas grabaciones le die ron, hizo alardes un tanto pueriles de sus conocimientos, como dice Antonio Murciano(5),  po nt ifi có po r Ma drid  en los cincuenta y sesenta.   Una prueba de ello es la que él llamó Minera Grande de Almadén: 95

¡Ay! muy a gala... que yo soy de Almadén, señores, ¡ay! .v lo llevo muy a gala; entre toas las regiones mi minera es la que gana.  No sirv en com para cion es.

Jacinto Almadén fue con todo un gran profesional y gozó de una enorme popularidad. En 1965, estuvo junto a Pepe Marchena como invitado de honor en el II Con curso Nacional de Cartageneras. En 1968 le brinda un homenaje el Aula de Cultura “Andrés Cegarra" de La Unión, En el se escuchan sus grabaciones y actúan los cantaores locales Pencho Cros, Eleuterio Andreu y Niño Alfonso. Ese mismo año un accidente truncó en Igualada lo que podría haber sido su más fructífero magisterio.

Juan Varea, Juan Bautista Varea Segura (1908m85)(6), Premio Nacional de Maestría de ¡a Cátedra de Flamencología de Jerez, es el último de los grandes de  posit arios del can te miner o. Hab ía naci do en el Lev ante español, en Burriana, provincia de Castellón, y era hijo de arriero y tartanero, como fueron los que primero lle varon el cante de Almería a las minas de La Unión. Juan Varea aprendió de muchos; a Chacón tan solo le escuchó un día en Villa Rosa y a través de una puerta medio entornada. Su principal maestro fue Vallejo; con él debutó en 1928 en el Teatro Pavón de Madrid. Varea pronto adquiere renombre y popularidad. En 1932 gana el Concurso de Cante Flamenco organizado en el Teatro Monumental de Madrid. Después forma par te de las troupes flamencas, canta en reuniones privadas en el Villa Rosa y llega, en fin, a montar compañía pro  pia. Du rant e e sto s «ño s sus com pañ eros de gir as y Fiestas fueron muchos: Bernardo el de los Lobitos, el Niño del Museo, Pena Hijo, José Cepero, Mojama, Pepe de la Ma trona. Jacinto Almadén, el Niño de Málaga, Pericón de Cádiz y, por supuesto, Vallejo y Pepe Marchena. De to dos aprendió algo. En 1949 hace su primera grabación magistral: la car tagenera: 96

 Llo ra una cart age nera a los pies de un soberano...

Antes había registrado las tarantas: Voy contento y orgulloso y  De tu venta na. En 1954 se inaugura Zam bra. Allí ejercería Juan Varea durante veintiún años su magisterio cantaor. Zambra fue mucho más que un tablao; fue una escuela, una cátedra de cante flamenco. Y Varea fue su catedrático titular. Con Zambra llevó Varea el Cante a Londres, a la Feria Mundial de Nueva York, al Teatro Olympia de París, y a los Festivales Internacionales de Sevilla y Granada. En Zambra recibieron lecciones muchos cantaoTes que  boy saben decir con maestría los cantes mineros. Y no sólo allí. Ahí están también las grabaciones realizadas por el maestro de Burriana. De ellas opinan así Miguel Espín y Romualdo Molina: En ellas ha dejado Juan Varea un legado trascen dente de una forma de cantar  "more antiquo" que, sobrepasando las modas, nos entronca con aque llos cantaores de finales del siglo pasado y comien  zos de l act ua l que cim enta ron el gra n edi fici o del  fla m en co {l ).

Juan Varea dio su última lección precisamente en La Unión. Fue el 24 de julio de 1985 para Televisión Espa ñola. El programa se llamó “De La Unión a Cartagena" y, entre otros palos. Varea cantó, ¿cómo no?, una taran ta y la taranta cartagenera.  No pod em os cerrar estas líneas sin mencionar siquiera a otro maestro también fallecido: Antonio Cruz García (1909-1983), Antonio Mairena. Aunque el maestro mairenero cantó poco por Levante, contribuyó, sin em  bargo , a hac er per dur ar un esti lo car gad o de res ona nci as gitanas: el de Manuel Torre y Pastora Pavón. Ahí está, como muestra, su cartagenera: Que a m i me acabe de una vez...  Aca ba, pe nit a, acab a.

 Not as

(1) Ver Ortíz Nuevo.  I.   L.; PEPE DE LA MATROI 1975. (2) Ver Blas Vera, J.: HOMENAJE A BERNARDO LOBITOS. Madrid, 1986. (M Ver Andrad« tfc Silva, T.: ANTOLOGIA DEL C/  MENCO, Madrid, 1954.

 Not as í r  •yoy contento y

Juan Varca Zambra fue I C J ja , una cátedra  fL ^ d r é Ú c O   titular. V d rc s* a la Fena K o í f l d c par ís’ y a I  j T y granada- En fV i laorcsque hoy V+Kjfos.   Y no sólo izadas por e! ■R - ligue! Espín y

E t *¿gad° fraseen

*>>- antiguo" que,  f ó t i c a con aqueW t^a do y comienedificio del

,* mámente en La ftslevisión Espa* 1 a Cartagena” o?, una taran'cionar siquiera  j | 0 Cruz García C1 maestro ¿ 1^l,yó, sin em , ^^resonancias ' Ahí está.

(1) Ver Ortiz Nuevo. J. L.: PEPE DE LA MATRONA, Madrid. 1975. (2) Ver Blas Vera, J.: HOMENAJE A BERNARDO EL DE LOS LOBITOS, Madrid, 1986. {3} Ver Andrade de Silva, T.: ANTOLOGIA DEL CANTE FLA MENCO, Madrid, 1954.

(4) J. Blas Vega: Op. cil., 1986, págs, 17-19. (5) A. Murciano: Op, cil. 1979. (6 ) M. Espin y R. Molina: HOMENAJE A JUAN VAREA. Madrid. 1986. (7) M. Espín y R. Molina: Op. cil . pág. 40,

dotab a a sus ca ntes de un a muy a cusada tu'11 más, que improvisaba introduciendo variaci^ les a sus propios cantes. Piñana lo corrobora: En cuanto al Rojo hijo debo decirte, $ guno, que en ciertos momentos de s los cantes llegó a engrandecer y sufobra de su padre( 4 ).

J. Blas Vega lo confirma: Sus excelentes y especiales cualidad# j llevarían por prurito de su propio o r f \  rar y engrandecer la escuela de su pr
Antonio Piñana El 13 de octubre de 1961 se celebra en La Unión el I Festival del Cante de las Minas. Amonio Piñana gana el  prim er pr em io (l) . Antonio Piñana Segado (Cartagena 1913), Carburo de Oro del Festival Nacional del Cante de las Minas, Miem  bro de Nú me ro de la Cá ted ra de Fla me nco log ía de Jer ez de la Frontera, Premio Nacional de Cante (modalidad de enseñanza) de dicha Cátedra, es el cantaor cartagenero que más renombre ha conseguido a partir de la década de los sesenta del presente siglo. Antonio Piñana se autodefine como heredero de los cantes del Rojo e! Alpargatero. La historia empieza allá  por los año s cin cue nta . Ha sta ese mo me nto Piñ ana era  prá cti cam ent e des co noc ido fuer a de un peq ueñ o cír cul o de aficionados locales. En 1952 Antonio Grau Daucet, el hijo del Rojo el Alpargatero visita Cartagena. Piñana y Grau se conocen. Y comienza un intenso y largo período de aprendizaje. El cantaor cartagenero conocía, eso sí, los cantes mineros. El mismo nos lo cuenta(2):  yo an tes de con oce r aI R ojo el Alp arg ate ro hij o y a conocía esos cantes que aprendí de mi abuelo y de los cantaores más antiguos y aficionados de Carta gena.

Los había escuchado también a grandes profesionales, como Centeno y Escacena. Sin embargo, ahora tenía la 98

oportunidad de oir los verdaderos cantes del Rojo. Pero, ¿eran, de verdad, los cantes del Alpargatero los que An tonio Grau Daucet se empeñaba en enseñarle? Nadie po drá contestar nunca a esta pregunta. No hay por que ne gar que Piñana reproduzca hoy con fidelidad los cantes de Antonio Grau (hijo); lo que cuesta trabajo creer es que estos cantes sean los del Rojo y como los hacía e! Rojo. Podrían ser, a lo sumo, los cantes del Alpargatero,  pero teñ ido s de la pers ona lida d de su hijo e inclu so atemperados a sus facultades cantaoras. Todas las versio nes que liemos escuchado coinciden en una misma afir mación: Antonio Grau Daucet, cuando llegó a Cartagena  por los cin cue nta , era un hom bre de muy me rm ada s fa  cultades. Y precisamente Piñana, al hablar del Rojo, dice:  fu e un gra n cre ado r de can tes car tag ene ros -m ine ros; que aportó una extensa serie de tonos y medios tonos característicos de esta tierra, así como tos d i  fí ci le s agu dos esc alon ado s de don de sali ero n toda la pureza y la creatividad, ya que éste poseía unas grandes facultades y una voz llena de matices y me Usinas tan necesarios en la ejecución p erfecta de estos cantes.( 3)

Y hay más; otros, al referir se al hijo del Rojo, añaden un detalle harto significativo: Grau era un cantaor que

Antonio Grau Daucet no era, difícilmente que hoy entendemos por un copista, aunqtf^ fuesen los que atribuía a su padre. Piñana, por su parte, reconoce además I;i ¡|l  propi a p ers ona lid ad en los c ant es que hace:  Lo úni co qu e o curr e es que yo les impri1 mas  y mis conocimientos(6).

El cantaor cartagenero, cuando ejecuta un fundamentalmente la dicción: marca casi sfl^ cada verso. Para Piñana lo fundamental es: / saber cortar las sílabas de las letras dt‘ , (...) en su sitio justo. Y, por supuesto, ‘ separar esas sílabas de los versos de la í  momento justo, como mandan los cáñorf 1 /  pal abr a: sab er res peta r t oda su ortogr afi Esta obsesión por recalcar los componentes 1 K  c las coplas —algo insólito en el mundo d 1'  co resta emoción a sus cantes. Al escucharla  / f  la impresión de que Piñana, en aras de una cLj a dación, los está sacrificando: de alguna ni 4 1 ndole dificultades al cante, lo está filtra*

dotaba a sus cantes de una muy acusada musicalidad; es más, que improvisaba introduciendo variaciones musica les a sus propios cantes. Piñana lo corrobora:

tándolo a sus facultades que, como las del hijo del Rojo, son más bien escasas. Andrés Salom dice al respecto:

En cuanto al Rojo hijo debo decirte, sin temor al guno, que en ciertos momentos de su ejecución de los cantes llegó a engrandecer  y superar toda la obra d e su p adre (A).

Por supuesto que Piñana también ha trabajado di chos cantes, quitándoles asperezas y haciéndolos  — a mi mod o de ver, des ace rta dam ent e — más musi cales a riesgo de caer en el perfeccionismo, cosa que al flam enco no le va ni poco ni mucho(&).

 j. Blas Vega lo c onfi rma : Sus excelentes y especiales cualidades innatas le llevarían por prurito de su propio orgullo a supe rar y engrandecer la escuela de su progenitor, ma tizando muchísimo más todavía el caudal de los to nos y medios tonos( 5), . . ¿ d Kl,j°- P cro’

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Antonio Grau Daucet no era, difícilmente podía ser, lo que iioy entendemos por un copista, aunque los cantes fuesen los que atribuía a su padre. Piñana, por su parte, reconoce además la huella de su  prop ia per son alid ad en los c ant es que hace:  Lo únic o que ocur re es que yo les imp rim o mis f o r mas y m is conocimientos(6).

El cantaor cartagenero, cuando ejecuta un cante, cuida fundamentalmente la dicción: marca casi sílaba a sílaba cada verso. Para Piñana lo fundamental es: saber cortar las sílabas de las letras de los versos (...) en su sitio justo. Y, por supuesto, acentuar y separar esas sílabas de los versos de la copla en su momento justo, como mandan los cánones. En una  pal abr a: sa ber res peta r to da su ort ogr afí a (7).

Esta obsesión por recalcar los componentes lingüísticos de las coplas —algo insólito en el mundo del flamen co— resta emoción a sus cantes. Al escucharle, uno tiene la impresión de que Piñana, en aras de una correcta vo calización, los está sacrificando: de alguna manera, está quilándole dificultades ai cante, lo está filtrando, adap

Otro cantaor, Fosforito, a quien en repetidas ocasiones hemos escuchado h acer el llamado cante del Pajarito:  An och e fu i a l te atro  y vide a l a em per atr iz. ..(9)

 — un can te que apr end ió, com o Piñ ana y pre cis am ent e en su casa, de boca del hijo del Rojo— dice: Piñana lo que ha hecho es hacer memoria y recopi lar todo lo que ha escuchao de todo el mundo y ha cerlo con su voz, que desde luego, eso tiene su mérito( 10).

 No hay dud a, sin em bar go — serí a inju sto negar lo— , que Antonio Piñana ha contribuido, y muy decisivamen te, ai renacer de unos cantes, especialmente en C artagena y La Unión, que si bien nunca estuvieron del todo olvi dados, hoy, gracias al Festival que anualmente se celebra en la ciudad minera y a su extensa discografía, viven un momento de renovado esplendor. Suya, del Rojo o del hijo del Rojo, él ha popularizado la minera  — rec ien te mente Piñana llama a este cante tarantilla minera — que hoy más se identifica con La Unión: Con mi carbunco, con mi carbunco en la mano, monte arriba, sierra abajo, con mi carbunco, con mi carburo en la mano, camino del trabajico, cuando pienso , cuando pienso lo que gano, me vuelvo desde el tajico(%).

Una minera que Piñana ha registrado también con las si guientes letras: 99

Con mi taleguico, con mi taleguico en la mano, vengo de mi trabajico, con mi taleguico, con mi talego en la mano,  yo no ten go quie n me diga si vengo, si vengo tarde o temprano, si vengo tarde o temprano.  De los can tes de L eva nte. .. Para ser buen misionero de los cantes, de los cantes de Levante, hay que aprenderse primero los medios tonos, los medios tono s y el cante del Rojo el Alpargatero.

Cuando canto, cuando canto me persigno... también si bajo a la mina, cuando canto, cuando canto me persigno respeto la ley divina, me conformo, me conformo con sino, que son el cante y las minas.( 11)

Es una taranta muy melodiosa con una bella subida en el cuarto tercio que nos recuerda ese mismo tercio de la Gabriela y   que guarda cierto parecido con la malagueña del Canario. Su melodía es la siguiente:

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Antonio Piñana ha grabado una amplia gama de ta rantas mineras que denomina mineras clásicas   de la Sierra de Cartagena. Unas son tarantas sencillas, caracte rizadas por cortes bastante bruscos como remate de los tercios pares, como: Se fue a trabajar a un puente... Un minerico apurao se fu e a trabajar a un puente con su pico preparao, encontró el terreno fuerte  y p or eso se ha marcha o.

Otras son cantes híbridos, combinaciones de tarantas co rrientes — primera parte— y la minera de La Unión: Que yo no me quejo...  De las min as no m e q uejo  por que nun ca m e fue mal,  pero a hora me las dejo  po rqu e qu iero descans ar, que ya me encuentro mu viejo.

Otras son versiones de las tarantas que hacía Cepero con ecos de cartagenera en su primer tercio: 102

En los cantes de Levti^ I  pon go y o g arra y  effKK'tónl en los cantes de  por qu e yo sé que en ii¡ y** conocen tanto este ctl"le 1 que entregan su corúi^A I

Se le puede llamar viuda ...  A l a m uje r d el min ero se le puede llamar viuda, que se pasa el día entero cavando su sepultura, ¡Qué amargo gana el dinero!

Dentro de este grupo de cantes habría que incluir la minera cuya paternidad, no sabemos por qué, Piñana se atribuye: Qué madrugada...  Ma dru gar y trasno char, subir y bajar la cuesta  y g ana r poq uic o jor na l; eso a m í no me trae cuenta, ¡Que yo a la mina no voy más!

Un cante registrado niagistralmentc por Chacón y por el Cojo de Málaga, y de cuya versión sólo quedan algunos ecos en los tercios finales; esa otra llamada también mi nera piñancra, elaborada a partir de otra grabación del Cojo de Málaga, Emboquillando un barreno,( 12) con tercios de taranta cartagenera — primero y segundo— y de la minera unionense —cuarto tercio—, y finalmente

En ella me bautizan^- 1 Yo en Cartagena nací   y en ella me bautizar'o11'  I una veces fu i feliz  y otr as mis ojos IloriH*"'' I  pero al lí quier o morlí•

Otra taranta con ecos de tro primeros tercios y un lia. La taranta levantina, registrada por Piñana, una ron de moda en la década

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 I 

¿  I 'i! v i- / ;  La p lat a que había eri 1  j 1 Cuando se volvió dintf1’ la plata que había en 1 " a no se acordó del min i^.^ que a costa de su trab$ le dio el valor verdad 

La taranta:  Al pi co y marro que s¡‘1' i  Dale, da le , compañero■ & al pico y marro que sU¿'r 

la que atribuye al hijo del Rojo, mezcla de taranta carta* eenera y taranta de superficie, con esos cortes bruscos como remate de los tercios primero y tercero que ya co mentamos a propósito de esa otra minera que también enseñó Grau hijo a Piñana, Se fue a trabajar a un puen te: En los cantes de Levante  po ng o y o gar ra y emo ción , en los cantes de Levante;  por que yo sé qu e en L a Unión conocen tanto este cante que entregan su corazón.

/ \ ^ ~ n £Liyi i e n ~ t ò

Piñana ha registrado también otra serie de cantes a los que aplica diferentes nombres. Son, de acuerdo con estas denominaciones la taranta (cante matriz): En ella me bautizaron... Yo en Cartagena nací   y en ella me bau tiza ron ; una veces fui feliz  y o tra s m is ojo s l lora ron,  per o a ll í quie ro morir.

I i-( 1 qUe incluir la fta c í-^ B o r qué. Piñana se

Otra taranta con ecos de taranta cartagenera en sus cua tro primeros tercios y un remate clásico de taranta senci lla. La taranta levantina,  pos ibl em ent e la me jor tara nta registrada por Piñana, una taranta como las que se pusie ron de moda en la década de los veinte:  La p lat a que habí a e n el t ajo... Cuando se volvió dinero la plata que había en el tajo, no se acordó del minero que a costa de su trabajo le dio el valor verdadero.

tv'  \ f  b, ^iphacón y por el *   1 1quedan algunos i I también m¡'i7c >i graba ción del u / > i';Pwno,(12) con i li 1 S i 1 y  segundo— y , y finalmente

La taranta: .

 Al p ico  y marro que suene...  Dal e, dale , com pañe ro, al pico y marro que suene:

que la piedra está muy dura  y el mo lin ico no m uele . Compañerico, dale, dale.

muy parecida a la anterior. Y la tarantilla: Que siempre te encuentro llorando... Qué te ocurre, vida mía, que siempre te encuentro llorando; las horitas del reloj que yo me las llevo suspirando, suspirando po r tu amor.

también similar a las anteriores y que tiene momentos que nos hacen recordar la versión que de esta copla hi ciera en su día el Pena hijo. Otro cante registrado por Piñana es el que denomina fandango minero:  De las min as d e L a Unió n... Yo soy miner ico bueno de las minas de La Unión. Por si me explota un barreno le rezo y le pío al Señor  un rinconcico en el cielo.

Tempranico me levanto ... Como minerico bueno tempranico me levanto  y prep aro mi barr eno.  Mi ent ras lo pr epa ra canto  y no pi ens o e n lo q ue pe no.

Toíto se lo consiento...  A la ser ran a q ue quie ro toíto se lo consiento; ella es pa mí lo primero, que me alivia mi tormento de ser un triste minero.

103

Otras tarantas grabadas por Piñana incluyen la célebre levantica:  La llam o...  po r las m aña nas la llam o  pa ra ciarle de comer, al tiempo de echarle el grano, que dó nde se vino a poner, la tortolica en mi mano.

con una versión muy empobrecida si se la compara a la del Cojo de Málaga o a la de Angelillo; el llamado Can te del Pajarito:  Ano che fu i al teat ro,   una taranta muy sencilla: Que porque vengo de Almería,   elaborado a par tir de la melodía que registrase Chacón; y Soy tartanero de fama,   otra taranta bastante sencilla; y finalmente, el que llama Cante del Morato:  Me llam an Ped ro el  Mor ato,  una reelaboración de la minera de La Unión, Piñana ha registrado también otros cantes: el que llama Sanantonera:  De l B arr io de San Antó n... Cante por sanantoneras del Barrio de San Antón, la copla cartagenera más bella de este rincón  y de su cue nca mine ra.

Una taranta inspirada en la malagueña de la Trini; su M

a l a g u e ñ a

malagueña de la Trini que él llama cartagenera: En San Antón me prendieron...  De Ca rta gen a sa lí   y e n S an A ntó n me pr end iero n; conducto a M urcia fui,  y a ll í fu er on mi s q uebr ant os, al acordarme de ti.

La cartagenera clásica  Los pica ros tar tane ros   que Piña na rebautiza, tampoco sabemos por qué, como  Lo s p ic a ros sanantoneros;  y su taranta cartagenera:  Lo s pun tal es.. . Fueron los firmes puntales del cante cartagenero: la Peñaranda, Chilares, el Rojo el Alpargatero  y Enr iqu e el de los Vidales.

En donde se aprecian, aunque muy atenuados, esos agu dos escalonados  que él le atribuye al Rojo. Estas grabaciones, junto a la labor que cotidianamente ha desarrollado enseñando de viva voz estos cantes a quienes han tenido el interés de acercarse hasta él para aprenderlos y, ¿por qué no decirlo?, han sido capaces, como apunta Andrés Salom(l3):

c a r ta g e n e r a :

Cuánto tormento me das,  y el quer er q ue y o he p ues to en ti; aborrecerte quisiera  po r q uita rme este sufrir, aunque después me muriera.

Una malagueña atarantada idéntica, salvo en su primer tercio, a la que también registró el Cojo de Málaga hace ya más de sesenta años, y que suele atribuirse a Feman-

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do de Triana. Ese canle híbrido elaborado a partir de la

de amoldarse a los métodos “pedagógicos" del viejo maestro

creemos que nos obligan a estudiar detenidamente su obra. La labor desarrollada por Antonio Piñana en pro de la difusión del Cante Minero justifica, por otro lado, la distinción que le otorgó la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Fronter a en 1968, el mismo año que moría en Madrid Antonio Grau Dauset, el hijo del Rojo el Alpar gatero,

Notas

t  (1) El segundo prcm¡0 „ ; ) , [ / , cero Eleutcrio Andrcu, (2) J. Ruipérez: CwjJr,;?' /  cantes de estilos mineru, ( < ' págs. 38-40. (3) J. Ruipírez: Op.rtjijüA- '♦ (4| lbíik-ni. (5) J. Blas Vega: Op,chH0 (6) J. Ruipércz: O p.cii ' (7) Ibldem.

la bo ra do ;1Part'r c*ü ' !l

 /  I

Notas

a cartagenera:

^dieron.,. ?lidieron ; yantos,

I  p s tartan eros  que Piña-

(1) El segundo premio lo obtiene Isabel Díaz la Levantina y el ter cero Eleuterio Andreu. (2) J. Ruipércz: Conversación con Piñana padre, maestro de los cantes de estilos mineros de Cartagena,  CANDIL, 35, Jaén, 1984,  pífgs. 3JÍ-4Í). (3) J. Ruipiírcz: Op, cit,, 1984, pág. 39 (el subrayado es nuestro). (4) Ibídcm. (5) J. Blas Vega: Op. cit.,  1973. pág. 75. (6) J. Ruipércz: Op. cit.,  1984, pág, 39. (7) thídem.

(8) A. Saloni: Op. cit.. 1982, pág, 92 (subrayada del aulor citado). (9) Ver pág, 25. (10) Fosforilo: Revista CANDIL N* 36, pSg. 31 (subrayado nues tro) (11) Antonio Piñana las tiene registradas, así como todos los cantes que mencionamos aquí en EL CANTE DE LAS MINAS, Hispavox 0 067 S: TODO EL CANTE DE LEVANTE; TODO EL CANTE DE LAS MINAS, Hispavox 18-1234 S; y LA UNION, MINERA V CANTAORA, Columbia, BC 3778. (13) A. Saloni: Op. cit.,  1982, pág. 93.

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atenuados, esos agual Rojo, que cotidianamente IL,¡va voz eslos cantes a ■ acer carse hasta él para TLjflo?, han sido capaces,  j|

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El Festival Nacional del Cante de las Minas El 13 de octubre de 1961 nace el Festival Nacional del Cante de las Minas. Desde ese día ha venido celebrándo se año tras año. Hoy, cuando ya ha cumplido más de un cuarto de siglo, nadie pone en duda su trascendental pa  pel en la rev alo riz aci ón de unos can tes que podí an cor rer el riesgo de quedar sumidos en el olvido. Sin embargo, durante estacada desdeñable existencia han habido también, como en todo, algunos desaciertos.  No siem pre el fall o del jur ad o ha sid o el má s ace rta do y lo que a nuestro entender ha sido peor: en un intento a todas luces loable de rescatar los cantes que, a criterio de organizadores y asesores, se consideraban genuinos de La Unión, se ha pretendido cerrar el paso a cualquier otra variante estilística. Las consecuencias de esta medi da eran de todo punto previsibles: por un lado, se empo  brec ía la ga ma de tara nta s que pud iero n ten er su orig en  jun to a las exp lot aci one s mi nera s de la Sie rra de Ca rta  gena y, por otro, al desalentar cualquier intento recreador que hoy pudiera producirse, se secaba la savia creativa que da vida a todo cante. El Festival, sin embargo, gracias a la ilusión, a los des interesados esfuerzos de muchos unionenses, ha sobrevi vido. Y ha cosechado frutos. Hoy en las tabernas, en los  bares, en las cal les de La Uni ón, siq uier a por unos días , se vuelve a hablar, incluso acaloradamente, de cante. De ias inquietudes que el Festival ha despertado nació en 1980 el Departamento de Estudios Flamencos de La 106

Unión para  pote ncia r, difund ir, his tor iar y con ser va r  e s tos cantes. Al calor del Festival las casas discográficas se decidieron a registrar los cantes de Piñana, de Pendió Cros, de Encamación Fernández, de Manolo Romero, del Macareno. Y lo que es aún más importante, hoy los cantes mineros se conocen y se valoran. Y no sólo en La Unión y en Cartagena. Hoy, gracias al Festival, se cantan cada vez más. Los llevan en su repertorio cantaores sevi llanos, malagueños, cantaores de toda la geografía anda luza. Unos, ya ancianos venerables, viejos santones de la taranta, peregrinaron un día hasta La Unión a llevar a la  pequ eña ciud ad mi ner a los can tes que había n hech o toda su vida. Allí recibieron el reconocimiento a una labor hasta entonces poco valorada. De las montañas de Málaga llegó en 1965 Juan Mingorance, el Niño de las Moras. Tenía entonces más de ochenta años; pero poseía un profundo conocimiento de los cantes de Levante y todavía podía infundirles calor y verdad. Obtuvo el Primer Premio de Cartageneras y Ta rantas. Por el Festival pasó tres años seguidos — 1965, 1966 y 1967— un verdadero maestro: Bernardo el de los Lobitos. Los respectivos jurados no supieron apreciar la calidad de sus cantes y Bernardo tuvo que conformarse con tres segundos premios. En 1965 estuvo también en el Festival Manuel Avila, un enamorado de los Cantes de Levante, un aficionado

Avila terminó convirt»^1'^ lí jf B del certamen unionens*?' gundos premios;Cn |9¿58 ^ A I te Grande Andaluz; un i]\L Premio Especial de mcr Premio de Cartag¿ncils mero de Resto de C an tCS(fc v   / | H L  porciona un segundo, Pc,»e i'» ! ¡j  primero de Cartagcnerí)S ^ lríV / f f i r ciana hecha en el Fest‘va| sando y en 1978 y c 11 ^ 0 i  ,/  murciana. En I9§2 eS& w M   í  recibe un accésit. Y en ' A La Unión fue t a111^ 1' / ' Cobit os. Ganó el P rifnci ^ 1970. J . I  Jj j j!j Allí llegaron, cn sus térpretes de los cantes —  riesgo que todo eoncu^50 viJi consagrado; pero qu isi^ ro"cCF>// /', que el Festival del Can10 ay  f '¡ En 1962. apenas e s t ^ o /  Á / rique Orozco. Uno de 101ca* ¡ I  la Guerra Civil en J3é M ly ./ ¿ mineros en ía voz de tí1' Linares. Enrique se |l fv Par*/  I  dón del certamen: la  I, minera de Chacón:

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i potenc iar, difundi r, his tor iar y con ser var  csA1 calor dei Festival las casas discográficas se a registrar los cantes de Piñana, de Pencho incamación Fernández, de Manolo Romero, ;no. Y lo que es aún más importante, hoy los eros se conocen y se valoran. Y no sólo en La i Cartagena. Hoy, gracias al Festival, se cantan ií Ís . Los ¡levan en su repertorio cantaores sevi.agueños, cantaores de toda la geografía anda , ya ancianos venerables, viejos santones de la regrinaron un día hasta La Unión a llevar a la udad minera los cantes que habían hecho toda llí recibieron el reconocimiento a una labor ices poco valorada. lontañas de Málaga llegó en 1965 Juan Min1Niño de las Moras. Tenía entonces más de os; pero poseía un profundo conocimiento de je L evante y todavía podía infundirles calor y >tuvo el Primer Premio de Cartageneras y Taistival pasó tres años seguido s — 1965, 1966 y i verdadero maestro: Bernardo el de los os respectivos jurados no supieron ap reciar la sus cantes y Bernardo tuvo que conformarse ¡>undos premios. estuvo también en el Festival Manuel Avila, do de ¡os Cantes de Levante, un aficionado

de hondos saberes, un profundo conocedor de las carta generas de Chacón, de las de Cayetano Muriel, de las ta rantas del Cojo de Málaga, de los cantes de Vallejo y del Carbonerillo. Manuel Avila Rodríguez es un cantaor que ama apasionadamente el cante y que habría sido capaz, si hubiese hecho falta, de ir andando desde Montefrío, su  pueb lo, a La Unió n par a hac er all í sus cant es. Manue l Avila terminó convirtiéndose en un participante anual del certamen unionense. En 1965 y 1966 obtuvo sólo se gundos premios; en 1968 logra el Primer Premio de Can  te Grande Andaluz; un año después recibe de nuevo otro Premio Especial de Cante Grande. En 1972 gana el Pri mer Premio de Cartageneras y en 1973 también el pri mero de Resto de Cantes de Levante. 1976 sólo le pro  porc iona un seg und o, pero en 1977 vue lve a log rar el  prim ero de Ca rtag ene ras  y  otro especial a la mejor mu r ciana hecha en el Festival. Manuel Avila sigue concur sando y en 1978 y en 1980 se vuelve a premiar su murciana. En 1982 está a punto de lograr la Lámpara; recibe un accésit. Y en 1983, por fin, la obtiene. A La Unión fue también Manuel Celestino Cobos, Cobitos. Ganó el Primer Premio de Cartageneras en 1970. Allí llegaron, en sus primeras ediciones, destacados in térpretes de los cantes de Levante. Sin duda sabían del riesgo que todo concurso lleva implícito para un cantaor consagrado; pero quisieron contribuir con su presencia a que el Festival de! Cante de las Minas se consolidara. En 1962, apenas estrenado el certamen, participó En rique Orozco. Uno de los cantaores que tuvo que pasar la Guerra Civil en Jaén. Allí había escuchado los ecos mineros en la voz de un tarantero de la tierra: el Tonto de Linares. Enrique se llevó para Madrid el máximo galar dón del certamen: la Lámpara Minera. Hizo la taranta minera de Chacón: ¡Ay! qué madruga madrugar y trasnochar 

En el jurado estaba Antonio Grau Dauset, el hijo del Rojo el Alpargatero. Al cantaor que un día descubrió Manuel Vallejo no le pasó lo que a Bernardo el de los Lobitos. En rique Orozco volvió de nuevo a Cartagena en

1964. Se celebraba el I Concurso de Cartageneras. Se llevó también el primer premio. Un año después concursaba otro de los cantaores a los que les pilló la Guerra en Jaén: Juan Pérez Sánchez, el Canalejas del cante. Canalejas de Puerto Real. Ganó la Lámpara Minera y el Primer Premio de Cartageneras. Canalejas volvió al año siguiente y obtuvo de nuevo el Primer Premio de Cartageneras, Repitió otra vez en 1965 y logró el Primer Premio de Resto de Cantes de Levante. Ese mismo ano participó también en el II Concurso de Cartageneras que se celebraba en la ciudad m arítima; ob tuvo el segundo premio, el primero se lo había arrebata do Bernardo el de los Lobitos. Ya no pudo concursar más. Canalejas moría al año siguiente, el 12 de diciem  bre d e 1966. Por La Unión han pasado muchos taranteros, muchos intérpretes de los Cantes de Levante. Unos buenos, otros no tanto. Unos consiguieron primeros premios, otros pa saron sin pena ni gloria. Con unos el jurado acertó, con otros erró. En 1963 ganaba el Primer Premio de Tarantas Manolo Fregenal. El cantaor de Fregenal de la Sierra repetiría en varias ocasiones. En 1966 y en 1971 se llevaba el Primer Premio de Resto de C antes de Levante. En 1966 pasó por La Unión Antonio de Canillas. Ganó el máximo galardón. Se cometió, cuenta Salom(l), el primer fallo desastroso del jurado, al concederse la  Lám para Mine ra, y el buen puñ ado de mo ned as cor res  po nd ien te, a un cant aor abs olut ame nte med iocr e, en cuya forma de hacer ha brillado siempre por su ausen cia la pureza y todo cuanto pueda perecérsele.   Precisa mente ese año estrenaba el Festival el calificativo de  Nac iona l.   Antonio de Canillas volvería   al año siguiente y obtendría el Primer Premio de Cartageneras.

En 1964 aparecía por el Festival Juan Gambero Mar tín, el Niño de la Loma, de Fuengirola. Ganó el Primer Premio de Resto de Cantes de Levante. Gambero se con vertiría también en un asiduo del festival. En 1965, 1966 y 1968 recibiría segundos premios; en 1969 el primero de Cartageneras; en 1970, 1971 y 1972 de nuevo segun dos premios; y en 1983 otra vez el Primer Prem io de Cartageneras con un segundo de M alagueñas. 107

En 1975 logra la Lámpara Minera otro malagueño: Cristóbal Moyano, Barqucrito de Fuengirola. El Jurado se había vuelto a equivocar. Por La Unión han pasado también canlaorcs que lu chaban por llegar al estréllalo del cante; ya sabían hacer los cantes de las Minas y allí lo demostraron. Uno de ellos fue Antonio Fernández Díaz, Fosforito. El cantaor de Puente Genil concursó en 1963 — tenía entonces 31 años— y ganó el Primer Premio de Cartageneras, Fosfo rito coincidió en La Unión con Antonio Grau y no desa  pro vec hó la o cas ión de apr end er algo del hijo del Rojo el Alpargatero. Al Festival llegaron también muchos cantaores y cantaoras jóvenes, llenos de ilusión, ansiosos por hacerse un sitio en el mundo de! flamenco. Unos hacía tiempo que sabían cantar por tarantas y cartageneras. Otros posible mente las aprendieron para poder concursar en La Unión. Allí recibieron algunos el espaldarazo que necesi taban y desde entonces han llevado los cantes mineros hasta los últimos rincones de Andalucía. Oíros triunfaron en el Festival pero después no han logrado ese sitio que  bus caba n; tam bié n ello s han segu ido dif und ien do esto s cantes. Al Festival llegó en 1967 un cantaor que prometía: Juan Castro Jiménez El Pcti. Hacía entonces su servicio militar en Cartagena y se había puesto en contacto con Antonio Piñana; fue durante unos meses su discípulo. Cantó la minera clásica de La Unión, la del taleguico, y lo hizo con fuerza, con matices. Obtuvo la Lámpara Mi nera. Grabó después estos cantes(2). Hoy, sin embargo, apenas le conoce nadie. En 1969 concursó otro joven cantaor: Alfredo Arrebola. Ganó el Primer Premio de Resto de Cantes de Levante. En 1972 aparecía por La Unión Luis Pérez Cardoso, un muchacho de Posadas. Era ferroviario y antes se ha  bía ded ica do a la canción moderna.   Gana el Primer Pre mio de Resto de Cantes de Levante. Vuelve al año si guiente y triunfa plenamente. Se lleva la Lámpara Mine ra, el Primer Premio de Cartageneras y el Primer Premio de Canie Grande Andaluz. Su nombre ya suena: Luis de Córdoba. Un año después aparece de nuevo por La Unión y vuelve a triunfar. Gana otra vez la Lámpara Mi

nera, el Primer Premio de Cartageneras y el primero de Resto de Cantes de Levante. Después Luis de Córdoba ha vuello por la ciudad minera, pero ya lo ha hecho como profesional reconocido. Antonio Suárez,, el cantaor al que la pequeña pantalla había dado nombre en liempo record, se presenta al con curso en 1974. Obtiene el Primer Premio de Cante Gran de Andaluz. Un año más larde, gana el primero de Cariageneras y Resto de Cantes de Levante. Por fin, en 1984 se alza con la Lámpara Minera. En 1976 concursa Carmen Linares. Gana el Primer Premio de Cante Grande Andaluz. Hoy Carmen Linares es una cantaora con nombre y una gran tarantera. Ese mismo año comienza a lograr premios en La Unión Manuel Santos López, Niño de Valdepeñas. Re   pite en 1977, 1978 y 1979 y sigu e reci bién dol os. Pero son siempre premios m enores. En 1985 gana la Lámpara Minera un canlaor cordobés: Francisco de Paula Luna Navarro Curro Lucena. En 1982 casi la había acariciado entre sus manos. Curro ve nía luchando por este galardón desde 1972 y había teni do que aguantar más de una decisión injusta o equivoca da de los jurados d e turno. En 1987 viene a La Unión una joven cantaora nacida, como el Peli, en Barcelona. Se llama Mayte Martín y tiene 22 años. Su voz liene ecos de Camarón. Gana la Lámpara Minera. Hasta aquí los cantaores que vinieron de fuera. Los frutos del Festival, afortunadamente, no acaban ahí. Poco a poco, desde 1961, en La Unión ha ido renaciendo la afición. Los viejos cantaores de la tierra han vuelto a ser escuchados. Y lo más importante: han surgida otros nuevos. Con la primera edición del Festival del Cante de las Minas sale a la luz pública, junto a Antonio Piñana, otro cantaor local con muchos años a cuestas de afición: Eleuterio Andreu, uno de esos viejos y empedernidos mineros que nunca habían dejado de cantar, Eleuterio gana la Lámpa ra Mine ra en 1964, Tenía entonces 51 años. Cuatro años más tarde recibe el Primer Premio de Cartageneras. Eleuterio Andreu había cantado en su ju ventud en muchos pueblos y ciudades andaluzas, pero era minero y nunca había dejado de serlo. En los cin

cuenta conoció, como Piñana, al hijo del reviviría La Unión de su niñez, cuando nú gún que otro café cantante abierto. Elculeri rió el 10 de abril de 1981, Ha bía nacido en Otro cantaor local gana la Lámpara Mi». ^ Es minero, como Eleuterio, y se llama Fu*' Aguirre, Pencho Cros para el cante  y  par s * Tiene entonces 37 años y ya cantaba antes S ganizase el primer Festival. Pencho se vuel-üj al Festival el año siguiente y obtiene el Prirv-^ Cartage neras y Tarantas. En 1972 gana de r» 5 _  para Mine ra. Es e año el jur ado lia estado Pepe de la Matrona. Pencho Cros volvi
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rer'Un año después gana la Lámpara otrojo'—yj do de la región. El Festival ha llevado el cante hasta Orihucla. De allí es Antonio Lójr Cam ionero . An tonio ya había ganado un P fc í j ¿ de Resto de Cante s de Lévame en 1968. En yj  prim ero de Ca rtag ene ras ; en 1979 el p ri m e ra j y en 1981 vuelve a conqui star la Lámpara W j! Año tras año han seguido surgiendo en Cartagena nuevos aficionados. Algunos se 1 con la preciada Lámpara Minera: Antonic

 No tas (DA , Saloni: Op. cit.,  1982, pdgs. 66-67. (2) El Peti: Bcltcr 52, ISO, Madrid. 1968.

¿^j-irncro de l,a hecho  j pantalla W i« 11a¡ con" -a^-iite Gran¿c Carta^ en 1984 ( c\   Primer Linares

^Sjt)S en La )CÁ¡»S- R<:'  f  . oíos. Pero cordobés:  jjg fc jt cn a. En  pl QiTTO ve4hat)ía leni■t equivoeanacida, Martín y i > 1. Gana la fiera. Los ^¡aban ahí. Bnaciendo vuelto a ■Sido otros

cuenta conoció, como Piñana, al hijo del Rojo y con ¿1 reviviría La Unión de su niñez, cuando aún quedaba al gún que otro café cantante abierto. Elcutcrio Andrcu mu rió el 10 de abril de 1981. Había nacido en 1914. Otro cantaor local gana la Lámpara Minera en 1965. Es minero, como Eleuterio, y se llama Fulgencio Cros Aguirre, Pencho Cros  par a el can te y par a los ami gos. Tiene entonces 37 años y ya cantaba antes de que se or ganizase el primer Festival. Pencho se vuelve a presentar al Festival el año siguiente y obtiene el Primer Premio de Cartageneras y Tarantas. En 1972 gana de nuevo la Lám  para Mi ner a. Ese año el j ur ad o ha est ado ase sor ado po r Pepe de la Matrona. Pencho Cros volvió a recibir la Lámpara en 1976. Cuando el Festival llega a su séptima edición ya hay en La Unión nuevos aficionados. Uno de ellos, Miguel Caparrós, se lleva ese año, 1968, la preciada Lámpara Minera. No era ésa la primera vez que participaba; pero hasta ese momento sólo había obtenido premios meno res. Un año después gana la Lámpara otro joven aficiona do de la región. El Festival ha llevado el gusanillo del cante hasta Orihuela. De allí es Antonio López Ferrer, el Camioncro. Antonio ya había ganado un Primer Premio de Resto de Cantes de Levante en 1968. En 1971 gana el  prim ero de Ca rtag ene ras; en 1979 eí prim ero de tara ntas y en 1981 vuelve a conquistar la Lámpara Minera. Año tras año han seguido surgiendo en La Unión y en Cartagena nuevos aficionados. Algunos se han alzado con la preciada Lámpara Minera: Antonio Rodríguez

Rodríguez, Morenito de Levante, en 1970; Juan Jimé nez Martínez, el Macareno, en 1971; Encarnación Fer nández Fernández, sin duda el mejor fruto de! Festival, en 1979 y 1980 y Antonio Castillo Sarabia, el Gaditano en 1986. En 1988 obtiene el Primer Premio de Mineras un jovencísimo cantaor: Anton io Ayala el Rampa;  pero el j u  rado no estima oportuno concederle la Lámpa ra Minera. Aunque nacido en Linares, Manuel Gómez Romero, Manolo Romero, suele incluirse entre los cantaorcs lo cales. Ha sido también discípulo de Antonio Piñana. Al canza en 1976 el Primer Premio de Cartageneras. En 1977 comparte 1a Lámpara con el otro discípulo de Piñana, el Macareno. Un año después se alza, por fin, en solitario, con el preciado trofeo. En 1981 consigue de nuevo el Primer Premio de Cartageneras en L a Unión.  No acab a, afo rtu nad am ente , con él la hoy ya amp lia nómina de cantaores locales que han pasado por el Festi val de La Unión. Algunos aún no han podido acceder ni siquiera a la final del Festival. Pero ahí están. Otros han  part icip ado con div ers a fortu na: Isabel Díaz la Le van ti na; Lorenzo Vizcaíno; Diego Martínez; Juan Portman, el Balsicas; Tomás Cuenca; Diego Valero; Curro de Levan te; Manuel Cepero; Alfonso Paredes García, Niño Alfon so; José Lucas; Felipe Gertrudis; Félix Martínez; Fran cisco Solano, el Cuco; Juan Castejón Lucas, Luquítas de Archena; Rosendo Fernández; María del Carmen Gallar do; Carmen Medina; Alfonso Conesa; Angel Cegarra; El Ferroviario; Carmen Delgado; El Chiquitín...

'fl e de las Pana, otro afición: gr-.lcmidos . Eleute rio

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¿■'[ices 51 ^ remití de * t ns uj u A per o |>s cin

 No tas (DA. Salom: Op. cit..  i 982. píígs, 66-67, (2) El Pcii: Bcller 52, IHO. Madrid. 1968.

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se llamó Pepe Villanueva.( el prime r premi o en 1970 1970 y' El gan ado r de 1971 e s 01 Gambero Martín, J ua n el
El Concurso Nacional de Linares El 27 de agosto de 1963 se celebra en Linares un con curso de tarantas. Un año después el Excmo. Ayunta miento de Linares organiza el I Concurso Nacional de Tarantas Mineras. En la convocatoria de este primer cer tamen leemos: Como supremo objetivo de este Concurso nacional de Tarantas Mineras, se pretende el renacimiento y conservación no sólo del Cante Jondo o Grande

(segui riyas - debías - soleres - martin ete - caña o  polo - to nás - m alag ueña s y s erra nas) , sino también del llamado Cante Chico o Flamenco en el que está incluida la Taranta Minera, (además de las   bulerías

- mirabrás o romeras - cantiñas de Cádiz - tientos cartageneras - granadinas y fandangos) rechazán dose todo cante modernizado,'recitados intercala dos en el mismo, así como el floreo abusivo de la voz, puesto que todas estas innovaciones atenían contra el más puro estilo tradicional.

En dicha convocatoria se decía también que el Concurso se hacía: como homenaje y en honor de productor minero, intérprete tradicional de este estilo especial de Cante Flamenco, considerado como una de las canciones populares más difíciles de ejecutar.

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Afortunadamente, hace ya mucho tiempo que la distin ción entre Cante Grande y Cante Chico se considera tan desacertada como irrelevante, porque las tarantas, como muy bien se dice en la mencionada convocatoria, es un cante de muy difícil ejecución. A partir de esa fecha, año tras año(l), como antesala de la Feria de San Agustín, ha venido celebrándose este Concurso. En su primera edición se alza con el máximo galardón  — 10.000 peset as y D iplo ma— un ca nta or v eter ano: Juan Pérez Sánchez, Canalejas de Puerto Real. Juan, muy ligado sentimentalmente a la ciudad minera, ya había ganado el primer premio del concurso celebrado en 1963. 1963. Despué s volvió una vez m ás y en 1965 fue de nue vo ganador. La presencia en estas primeras ediciones de un cantaor como Canalejas, un verdadero conocedor y especialista de los cantes mineros, daba prestigio al cer tamen. Canalejas moría en Jaén un año después. En 1966 consigue el primer premio de profesionales un cantor de la tierra, un descendiente directo de aque llos Meleros almerienses que montaron uno de los Cafés cantantes más p opulares y más flamencos del Linares de finales de siglo: Francisco Coronel Melero, Paco Coro nel. Paco era minero y sabía lo que significaban estos cantes. Paco llevaba el gusanillo del cante desde que bien chico lo aprendiera sentado en las rodillas de aquel gran gran aficionado de Linares contemporáneo del Cabrerillo que

En 1974 gan a el Cont'1^ Beltrán. Es un enamorada verdadero especialista en 1^ ganador del del Concurso en I Un linarense, Manuel González para los buenos en 1979.

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Un año después gana el criado artísti camen te en ¿ *',r ',r Romero ha vuelto a ganará ^ A partir de los ochenta vez más rigurosos y el Con^ 1983 y 1988.

 Nota s ) Unicamente en 1977 dejó ó f y j k   :') Maiiolo Linares vive actual( r  . CORONEL DE LINARES» * "'par Romero "Gasparin", Ral* 0

se llamó Pepe Villanueva. Coronel volvió a alzarse con el primer premio en 1970 y 1972. El ganador de 1971 es otro cantaor veterano: Juan Garnbero Martín, Juan el de la Loma. Gambero conocía  bien el can te por tar ant as. Había Ha bía ten ido oca sió n de aprenderlo cuando recorría España con el Cojo de Mála ga, Vallejo, Cepera, Pastora, el Pena, el Carbonerillo, Pinto, etc. Juan Gambe ro sigue particip ando y en 1973 y 1975 vuelve a ganar el primer premio.

(íiente, hace ya mucho tiempo que la distin^ íi n te Grande y Cante Chico Chico se se considera considera tan tan como irrelevante, porque las tarantas, como ^ dice en la mencionada convocatoria, es un ¡i "(y difícil ejecución, csa fecha, ano tras año(l), como antesala  \( j e  San Agustín, ha venido celebrándose este r¡”

¡K) ¡K)Tlera edición se alza con el má ximo galardón  p o e ta s y Dip lom a— un can tao r ve terano: tera no: Juan ( analejas de Puerto Real. Juan, muy SUjfjientalmente a la ciudad minera, ya había el1primer premio del concurso celebrado en Id ¿s volvió una vez más y en 1965 fue de nuc es!1 pa presenc ia en estas prim eras e diciones de de ^nio Canalejas, un verdadero conocedor y ¡0f je los cantes m ineros, da ba pre stigio al ce r ? jijas moría en Jaén un año después, f ^nsigue el primer premio de profesionales é’ij |¡i tierra, un descendiente directo de aque( .¡Imeri .¡Imeriense ensess que monta ron uno de los Cafés ! > populares populares y más flamencos flamencos del del Linares de S F ra ra nc nc is is co co C or or on on el el M el ele ro ro , Paco Coroc .fü  m'nero y sabía lo que significaban estos í '| l ¿v;l^a ¿v;l^a gusanillo del cante desde que bien V /j e r a scr|tado scr|tado en en las rodill rodillas as de aquel aquel gran gran ¡,V ^nares contemporáneo del Cabrerillo que que

En 1974 gana el Concurso un onubense: Rogelio Beltnin. Es un enamorado de los cantes mineros y un verdadero especialista en la taranta. Beltrán es de nuevo ganador del Concurso en 1981. 1981. Un linarense, Manuel González García, Manolo González para los buenos aficionados de su tierra, gana en 1979. Un año después gana el Concurso otro linarense re criado artísticamente en Cartagena: Manolo Romero. Romero ha vu elto a ganar el primer premio en 1987. 1987. A partir de los ochenta los jurados empiezan a ser cada vez más rigurosos y el Conc urso queda desierto en 1982, 1983 y 1988.

En 1985 se lleva el premio otro linarense emigrado a otras latitudes(2), pero que lleva su pueblo en su nombre artístico: Manolo Linares. Un año después gana el máximo trofeo un joven lina rense: José Heredia, Joseletc. El es el último y más pro metedor fruto del Concurso de Linares. Hasta 1975 habían existido dos primeros premios; uno  para pro fes ion ales ale s y otro para afic ion ado s. Uno dest aca sobre todos los demás: José Mendoza Cabrerizo. Se llevó esos premios en 1963, 1964, 1965, 1968, 1969, 1970,1971,1972 y 1974. Otros cantaores profesionales y aficionados han conse guido también alguna vez ese ansiado primer premio: Ju lio Moreno (1966), Manuel García (1967), Vicente Moli na (1967. Aficionado), Miguel Mariscal (1969), Antonio Moreno (1971), Luis de Castro (1973, 1975. Aficiona do), Francisco Expósito (1976) y Eloy Cortés (1984), Cuando el Concurso va a llegar a su vigésimoquinta edición, sus resultados ya son estimables. La Taranta mi nera ha sido conservada y rcvalorizada, como quería la convocatoria del 1Concurso. Y gracias a él algunos cantaorcs(3) Unarenses han visto registradas sus tarantas  para que sirva n de mo del o a los que qui eran conoc co noc er los cantes genuinos de Linares.

 No tas (1) UniEnmente en 1977 Jcjd de celebrarse, (2) M anolo Linares vive actualmente enTarrasa, enTarrasa, (3) CORONEL DE LINARES, Madrid, Madrid, Columbia, 1972. Gaspar Romero "Gasparin". "Gasparin". Rafael Ballesteros y Mano lo González;

TARANTAS DE LINARES, Sevilla, Pasarela, 1986, El Ayuntamiento de Linares tiene previsto editar, con motivo de la XXV edición del Concurso, otro LP con los cinco últimos ganadores,

El gana* Gamben. ¡y  bien el aprcncierl'' ^ ga, ytillejúj Pinto, etc1975 vu¿
El Concurso Nacional de Linares El 27 de agosto de 1963 se celebra en Linares un con curso de tarantas. Un año después el Excmo. Ayunta miento de Linares organiza el I Concurso Nacional de Tarantas Mineras. En la convocatoria de este primer cer tamen leemos: Como supremo objetivo de este Concurso nacional de Tarantas Mineras, se pretende el renacimiento y conservación no sólo del Cante Jondo o Grande (seguiriyas - debías - soleres - martinete - caña o  pol o - toná s - m alag ueñ as y s err anas ), sino también del llamado C ante Chico o Flamenco en el que está incluida la Taranta Minera, (además de las  bulerías - mirabrás o romeras - cantiñas de Cádiz - tientos cartageneras - granadinas y fandangos) rechazán dose todo cante modernizado.'recitados intercala dos en el mismo, a sí como el floreo ab usivo de ¡a voz, puesto que todas estas innovaciones atenían contra el más puro estilo tradicional.

En dicha convocatoria se decía también que el Concurso se hacía: corno homenaje y en honor de productor minero, intérprete tradicional de este estilo especial de Cante Flamenco, considerado como una de las canciones populares más difíciles de ejecutar.

¡ganador 

Afortunadamente, hace ya mucho tiempo que la distin ción entre Cante Grande y Cante Chico se considera tan desacertada como irrelevanle, porque las tarantas, como muy bien se dice en la mencionada convocatoria, es un cante de muy difícil ejecución. A partir de esa fecha, año tras año(l), como antesala de la Feria de San Agustín, ha venido celebrándose este Concurso. En su primera edición se alza con el máximo galardón  — 10.000 pes etas y D ipl oma — un c ant aor vete rano : Juan Pérez Sánchez, Canalejas de Puerto Real. Juan, muy ligado sentimentalmente a la ciudad minera, ya había ganado el primer premio del concurso celebrado en 1963. 1963. Después volvió una vez más y en 1965 1965 fue de nue vo ganador. La presencia en estas primeras ediciones de un cantaor como Canalejas, un verdadero conocedor y especialista de los cantes mineros, daba prestigio al cer tamen. Canalejas moría en Jaén un año después. después. En 1966 consigue el primer premio de profesionales un cantor de la tierra, un descendiente directo de aque llos Meleros almerienses que montaron uno de los Cafés cantantes más populares y más flamencos del Linares de finales de siglo: Francisco Coronel Melero, Paco Coro nel. Paco era minero y sabia lo que significaban estos cantes. Paco llevaba el gusanillo del cante desde que bien chico lo aprendiera sentado en las rodillas de aquel gran aficionado de Linares contemporáneo del Cabrerillo que

' ,   ......... ; Gonzál45* en 1979*

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 Notas

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se llamó Pepe Villanueva. Coronel volvió a alzarse con el primer premio en 1970 y 1972. El ganador de 1971 es otro cantaor veterano: Juan Gambero Martín, Juan el de la Loma. Gambero conocía  bien el can te por tara ntas . Hab ía ten ido oca sió n de aprenderlo cuando recorría España con el Cojo de Mála ga, Vallejo, Cepero, Pastora, el Pena, el Carboncrillo, Pinto, etc. Juan Gam bero sigue partic ipando y en 1973 y 1975 vuelve a ganar el primer premio.

lamente, hace ya mucho tiempo que la distin; Cante Grande y Cante Chico se considera tan Ja como irrelevante, porque las tarantas, como se dice en la mencionada convocatoria, es un nuy difícil ejecución. ■ de esa fecha, año tras año(l), com o antesala a de San Agustín, ha venido celebrándose este rimera edición se alza con el máxim o galardón pesetas y Diploma— un cantaor veterano: Juan ichez, Canalejas de Puerto Real. Juan, muy Uimentalmentc a la ciudad minera, ya había I primer premio del concurso celebrado en pués volvió una vez más y en 1965 fue de nuc ir. La presencia en estas primeras ediciones de r como Canalejas, un verdadero conocedor y a de los cantes mineros, daba prestigio al cernalejas moría en Jaén un año después. >consigue el primer premio de profesionales de la tierra, un descendiente directo de aque>s almerienses que mon taron uno de los Cafés iiás populares y más flamencos del Linares de siglo. f rancisco Coronel Melero, Paco Coro* era minero y sabía lo que significaban estos o Nevaba el gusanillo del cante desde que bien Tendiera sentado en las rodillas de aquel gran de Linares contemporáneo del Cabrerillo que

En 1974 gana el Concurso un onubense: Rogelio Bcltrán. Es un enamorado de los cantes mineros y un verdadero especialista en la taranta. Beltrán es de nuevo ganador del Concurso en 1981. Un linarense, Manuel González García, Manolo González  par a los bue nos afi cio nad os de su tie rra, gana en 1979. Un año después gana el Concurso otro linarense re criado artísticamente en Cartagena: Manolo Romero. Romero ha vuelto a ganar el  pri me r p rem io en 1987. A partir de los ochenta los jurados emp iezan a ser cada vez más rigurosos y el Concurso queda desierto en 1982, 1983 y 1988.

En 1985 se lleva el premio otro linarense emigrado a otras latitudes(2), pero que lleva su pueblo en su nombre artístico: Manolo Linares. Un año después gana el máximo trofeo un joven lina rense: José Heredia, Joselete. El es el último y más pro metedor fruto del Concurso de Linares. Hasta 1975 habían existido dos primeros premios; uno  para pro fes ion ale s y otro para afic ion ados . Uno dest aca sobre todos los demás: José Mendoza Cabrerizo. Se llevó esos premios en 1963, 1964, 1965, 1968, 1969, 1970,197 1,1972 y 1974. Otros cantaores profesionales y aficionados han conse guido también alguna vez esc ansiado primer premio: Ju lio Moreno (1966), Manuel García (1967), Vicente Moli na (1967. Aficionado), Miguel Mariscal (1969), Antonio Moreno (1971), Luis de Castro (1973, 1975. Aficiona do), Francisco Expósito (1976) y Eloy Cortés (1984). Cuando el Concurso va a llegar a su vigésimoquinta edición, sus resultados ya son estimables. La Taranta mi nera ha sido conservada y revalorizada, como quería la convocatoria del I Concurso. Y gracias a él algunos cantaores(3) linarenses han visto registradas sus tarantas  para que sirv an de mo delo a los que quie ran con oce r los cantes genuinos de L inares.

 No tas (1) UniPúmenle en 1977 dejó ilc celebrarse, (2) Manolo Linares vive aclunlmcntc en Tamisa. (3) CORONEL DE LINARES, Madrid, Coliimbia, 1972. Cícispar Romero "Gasparin". Rafael Ballesteros y Manolo González:

TARANTAS DE LINARES, Sevilla, Pasarela, 1986. El Ayuntamiento de Linares tiene previsto editar, con motivo de la XXV edición del Concurso, olro LP con los tinco últimos Bañadores.

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Concursos de Cartagena y  Córdoba y Bienal de Arte Flam enco de Sev illa

El 27 de mayo de 1964 se celebra en Cartagena el I Concurso de Cartageneras. Es un fruto más del interés que el Festival de La Unión ha conseguido despertar ha cia los cantes del sureste minero. Lo gana un cantaor con muchos años de experiencia profesional y un profundo conocimiento de! cante levantino: Enrique Orozco(l), Todavía se recuerda la taranta cartagenera que le dio aquel primer premio: Cuatro caminos... Cartagena es m i ilusión, tiene sus cuatro caminos: Santa Lucía, Los Molinos,  Los Dol ores y San A ntón.

El segundo premio se lo lleva otro maestro de los can tes mineros: Jacinto Almadén. El 12 de juni o del año siguiente tiene lu gar el II Cer ta men. Esta vez la convocatoria es más ambiciosa, se de nomina: II Concurso Nacional de Cante por Cartagene ras. Se alza con el primer premio Bernardo el de los Lobitos. El segundo es para Canalejas de Puerto Real. Como en la primera edición, en este certamen habían  part icip ado olra vez can taor es con sag rado s, ver dad eros conocedores y m aestros de la cartagenera. Y el concurso i 12

había vuelto a ser un éxito artístico. Pero, incomprensi  blem ente , n o lleg ó a ha ber una terc era e dic ión . El Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba no es un certamen de cantes mineros: pero en él se pre mia también a quienes saben decirlos con maestría. El Concurso de Córdoba ha sabido además, desde el mismo inicio de su andadura, ganarse el presligio que hoy se le reconoce: en su primera edición descubrió a un cantaor de bandera, Antonio Fernández Díaz Fosforita; en la tercera concedió la III Llave de Oro del Cante Flamenco. Por eso el Concurso de Córdoba ha jugado y sigue ju gando un papel de primera magnitud en el conocimiento y revaloriz ación del Cante de las Minas. Prime ro fue la institucionalización en 1965 del Premio JUAN BREVA  para Ma lagu eñas , T arant as, Gr ana ínas y Ca rtag ener as — se lo llevó uno de esos artistas cuya obra está pidiendo a gritos una revisión objetiva: Canalejas de Puerto Real—, y el Premio ROJO EL ALPARGATERO para el cante de las minas —fue para Manolo de Vega, Fosfo rita de Valladolid. Después, el Premio DON AN TONIO CHACON para Cantes de Levante. Con él se le dio el espaldarazo en 1977 a uno de los mejores intérpre tes que tiene hoy el cante minero: Luis de Córdoba. Con él se ha premiado en 1980 una dedica ción empe der nida en defensa de estos cantes: la de Manuel Avila. Si el Concurso de Córdoba ha conseguido llamar la atención en la Andalucía occidental hacia el cante hijo de

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las provincias más orientales, otro tanto puede decirse de la Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla. Porque  para pod er opt ar al Gir ald ill o del Can te, cad a asp iran te había de demostrar su conocimiento y dominio de estos  palo s. Eso hizo C al ix to Sá nc he z c uan do en 1980 se alzó con la primera estatuilla. Eso hizo también Chocolate seis años después. Es más, eso han demostrado todos y

I 0.  F’ero, incomprensiW L ( a  cdición. I# flamenco de Córdoba Bjf íis; pero en él se preM^jrlos con maestría. El (je má s, desde el mismo 1P prestigio que hoy se le descubrió a un cantaor l píaz. Fosforito; en la  joro del Cante Flame nco. A lia jugado y sigue juíitud en el conocimiento fe Minas. Primero fue la ¡ti Itemió JUAN BREVA naipas y Cartageneras —  pyn ob ra está pidi end o a [Canalejas de Puerto P-PARGATtiRO para el Penólo de Vega, Fosfo, *1 Premio D ON AN KLevante. Con él se le los mejores intérpre t e Luis de Córdoba,  p dedicación e mpe derrPe Manuel Avila. ENnseguido llamar la H bacio el cante hijo de

cada uno de los que participaron en ambas ediciones: Fosforito, José Menese, Luis de Córdoba, José de la To masa, Curro Malena, José Mercé y Chano Lobato. Y es que las Bases de un concurso pueden ser, y de hecho siempre han sido, uno de los factores que con más efec ti vidad pueden contribuir a la revalorización y conserva ción de muchos palos flamencos.

 No tas (!) Enrique Orozco Fajardo, Olve raf 1912). inició su carrera artística actuando en el Kursaal Olimpia sevillano allá por 1934. Dos aflús des pulís gana el primer premio tle fandangos en el Certamen Nacional de Cante Flamenco organizado por el Circo Priee de Madrid. Finalizada la (¡tierra Civil, se establece en Madrid, en donde se pana ta vida can-

lando en reuniones privadas, principalmente en el Colmao Villa liosa. Sólo en contadas ocasiones actúa en público; pero cuando lo hace, sorprende siempre a quienes no le conocen por su extraordinaria per sonalidad y exquisito sentido de la musicalidad. En 1987 recil* de la Cátedra de Flamencología de Jerez el Premio Nacional a la Maestría,

113

El Cante de las Minas hoy Hoy se canta principalmente en los cientos de festiva les que cada verano se celebran en toda la geografía an daluza. En ellos se escuchan algunos tarantos; pero po cas cartageneras, poquísimas tarantas, y rara vez una murciana o una levantica. Probablemente una razón sea que son cantes difíciles y poco apreciados. En realidad, a  pes ar de la lab or des arr oll ada por los con cur sos de La Unión, Linares, Córdoba y Sevilla, estos cantes siguen siendo todavía casi unos desconocidos para una inmensa mayoría de los aficionados que asisten a este tipo de fi e s tas   flamencas. Una situación de la que no va a ser fácil salir. Por un lado, se argumenta que es probable que se aprecien poco porque no son suficientemente conocidos. Por otro, que se prodigan poco porque el espectador feslivalero, que apenas los conoce, es poco agradecido con los escasos artistas que se atreven con ellos. Todo un ca llejón sin salida, Y sin embargo, hoy hay cantaores que saben y pueden hacerlos. Ellos son los únicos que pue den, cante a cante, pueblo a pueblo, romper con este apa rente imposible. Unos llegaron al cante minero atraídos  por los p rem ios o el esp ald ara zo que supo nía para su fu  tura carrera artística obtener un trofeo en alguno de los concursos citados; pero antes tuvieron que dominarlos. Otros, enamorados del cante, de todo   el cante flamenco, se acercaron a los grandes maestros del pasado y apren dieron de ellos a saborear y a decir estos cantes. Después hubo unos que quedaron subyugados por Chacón, mien I 14

tras otros prefirieron el eco gitano de la voz de Manuel Torre. Los dos, cada uno a su manera, habían grabado estos palos. Finalmente, otros habían nacido en Almería, en Linares o en cualquier rincón minero de Jaén, o en La Unión o Cartagena; para ellos los cantes mineros eran los cantes de su tierra, sus  cantes. En Adra (Almería) nació en 1912 Manuel Ribera Ruiz, Manolo de la Ribera. Admiró y siguió a Pepe Marchena. Fue un cantaor con una extraordinaria personalidad, complejo, muy intuitivo, anárquico, heterodoxo, a veces extravagante, arriesgado siempre en sus improvisacio nes, pero con destellos de genialidad. De su estilo ha es crito Anselmo González C liment(l): es un barroco funambulesco, llamativa solidaridad  de ingenio e ingenuidad. Pero su tendencia a diva gar sabe recogerse a tiempo y dar fin airoso a la dispersión expresiva. Arte un tanto arbitrario y de vericueto el suyo, bohemio y acaso petulante, ¡pero quién , ju zg án do lo en bloq ue, po drí a neg arl e sab or   y sub ida fla me nq ue rla !

Cada fandango que hacía era todo un desafío consigo mismo. González Clim ent describe sus cantes así: Como primera impresión nos sorprende el dibujo de sus rápidos lánceos (rápidas alturas), sostenidos con

compleja habilidad ,  par a lueg o inv ita rno s a uno s descensos plenos de soltura inconcebible. Cua ndo su ataque del cante culmina y todo después parece im  pos ible , el Ni ño de la Rib era s e za mb ull e en ap oy a turas simples, trilladas a veces, pero compaginadas con real maestría. Estas distorsiones entre ambos extremos las disimula y las engracia con un porten toso sentido del desenlace. Desenlace peligroso en casi todos los casos, fórmulas inverosímiles y, sin embargo, felizmente despejadas en su propia rapidez( 2 ).

Manuel Ribera es, además, un buen hijo de Almería y siempre llevó en su repertorio los cantes de su tierra, los fandang os y los verdiales de Almería(3): refirieron el eco gitano de la voz de Manuel dos, cada uno a su manera, habían grabado Finalmente, otros habían nacido en Almería, en cualquier rincón minero de Jaén, o en La agena; para ellos los cantes mineros eran su tierra, sus  cantes. Almería) nació en 1912 Manuel Ribera Ruiz, la Ribera, Admiró y siguió a Pepe Marcheantaor con una extraordinaria personalidad, uiy intuitivo, anárquico, heterodoxo, a veces , arriesgado siempre en sus improvisaciodestellos de genialidad. De su estilo ha eso  González Climenl( I): arroco funambulesco, llamativa solidaridad  •nio e ingenuidad. Pero su tendencia a divae recogerse a tiempo y dar fin airoso a la 'ión expresiva. Arte un tanto arbitrario y de to el suyo, bohem io y acaso petulante, ¡pero uzgándolo en bloque, podría negarle sabor  'aflamenq uería!

ango que hacia era todo un desafío consigo ález Climent describe sus cantes así: 1imera impresión nos sorprende el dibujo de ios lánceos (rápidas alturas), sostenidos con

 Lo co noc e e l m un do ente ro el fanda nguillo ‘e Almería lo conoce el mundo entero  y ha na ció en A nda luc ía, cuna de arte y salero, ¡que viva la tierra mía! Porque te llevo en el alma,  Alm erí a, y o no te olvid o,  por que te ll evo en el a lma ; me recuerdo del Zapíllo  y del ba rri o de la Cha nca  y J ul io Rel am pag ito .  Don de nacen los tem pran os, soy del reino de Almería, donde nacen ¡os tempranos, ¡Viva la Puerta d e Purchena, la plaza Pavía y el Llano. Vla calle de las Tiendas!  Le van a po ne r u n faro al Castillo de San Telmo le van a poner un faro  y un c añó n d e a rtil ler ía  pa que se sie nta el d ispa ro en to el reino de Almería.

y las Arrieras de Dalias: Como mi muía no hay una en toa la Andalucía como mi muía no hay una; vengo del Campo Dalias con mis barriles de uva  pa ra el m uel le d e A lmer ía. ¡Viva el campo de Dalias, viva Adra y viva Berja, viva el Campo de Dalias  y tam bién viva Laoj án, cuatro pueblos de Almería de primera calidad!  Las que vive n en l os pa rral es, las mujeres de Dalias, ¡as que viven en los parrales, son mujeres santas y buenas,  por que las crió su m are con uvicas de primera.

Manolo de la Ribera es un estudioso de los cantes y cantaores de su tierra y contribuyó después desde las pá ginas de la prensa almeriense a un mejor conocimiento ele ellos. Registró además la que él consideraba taranta del Cahogatero: Se lo dedico a Almería este cante por tarantas...(4)

Una taranta que podrá ser o no la que en su día hiciese el cantaor de Cabo de Gata, pero que sin duda tiene toda la musicalidad característica del antiguo reino de Alme ría. En Almería nació también José Sorroche (1939). Se enamora del cante allá por 1963 oyendo cantar a Juanillo el Gitano y ya no soltará ese veneno. Triunfa en Concur so de Córdoba unos años después; gana el Premio de 115

Malagueñas en 1968. Pero Sorrochc no se decide a pasar al campo profesional. Hoy canta sólo en algunos festiva les y en peñas flamencas, mientras regenta un negocio familiar. Sin embargo, hoy es él el más genuino deposi tario de los cantes típicamente almerienses. Ahí están  para dem ost rar lo esas tara ntas: Tres cosas son menester   pa can tar bien po r t ara nta s tres cosas son menester  una mina en la garganta, que a uno lo mine un querer, ¡ay! ¡ay! o ser minero e l que canta. ¡Ay! embarqué  en el puerto de Almena  p a 'l extr anj ero emb arqu é, los ojos se me nublaron  y tan tas lágr ima s ec hé  que hasta en el m ar se notaron(5).

verdaderas piezas de antología, o esas otras, preñadas de enjundia minera, que aún resuenan en los aljibes de la Peña el Taranto de Almería: ¡Ay! de sangre ¡ay! porque va mal herío, su camino de sangre, dejando una sierra atrás  y otra sier ra p or dela nte, ¡ay! ¡ay! sangre, sangre, sangre, sangre.  Las vue ltas que el m und o da , ¡válgame Dios, tío Rufino , las vueltas que el mundo da! siendo un minero tan fin o ¡ay! que dónde has venido a parar, ¡ay! a la piedra de un molino{ 6),

Jaén lia sido más pródiga en artistas flamencos. En Andújar nació en 1910 Rafael Romero Romero el Galli na, el decano de sus cantaores. Rafael Romero, como 116

todo aquel que quiso vivir del cante, tuvo que marchar a Madrid allá por 1940. Cantó para reuniones privadas en Villa Rosa y Los Gabrieles; después fue maestro en aquella cátedra de Flamenco que se llamó Zambra. En 1973 recibió de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera el Premio Nacional de Cante. El Gallina es un cantaor ortodoxo. No es un especialis ta en tarantas, pero las domina porque es un cantaor lar go, general. Y las ha registrado:(7) Si acaso las necesito, agua me nieguen los mares, si acaso las necesito; el cielo me desampare  y cai gan las p la ga s d e E gipt o ¡ay! sobre mí, si te olvidara Una misa en Roma, a las dos de la mañana,  y dic en una mis a en Rom a,  y la d ice el p adr e s ant o y le ayuda una paloma, obra del Espíritu Santo.

Rafael Romero las llamó Cantes de la Madruga. El mismo nos explica por qué: En Linares, donde estaha yo cuando era joven, les decían cantes de la madrugó por los relevos y yo me acuerdo de haber escuchado estos cantes en Li nares por aquel tiempo al "Tonto Carica Dios ", que era un gitano aficionao que cantaba de mara villa (8).

Son tarantas genuinas —las aprendió de Andrés Here dia el Bizco y de don Antonio Chacón— , profundas, jondas y a la vez pura delicadeza. El las susurra, hace de ellas un cante íntimo, matizado y melodioso. De Linares es Gabriel Moreno (1941), un cantaor completo, y además un gran tarantera. Tiene una voz bri llante, limpia y a la vez dolorida. Un cantaor que ha sa  bido co nju ga r ori gin alid ad int erp reta tiva con fide lida d a modelos clásicos, consiguiendo así unos cantes que res-

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le quiso vivir del cante, tuvo que marcha r a >or 1940. Cantó para reuniones privadas en ■ Los Gabrieles; después fue maestro en ra de Flamenco que se llamó Zambra. En de la Cátedra de Flamencología de Jerez de Premio Nacional de Cante. ;s un cantaor ortodoxo. No es un especialis, pero las domina porque es un cantaor larr las ha registrado:(7)

 pet and o rig uro sam ent e los cá non es más ort odo xos su e nan nuevos, distintos, suyos: Yo he nacido pa cantar   por que lo l levo en la sa ngr e,  yo he nac ido p a cantar, cuando me parió mi madre canté en vez de llorar  ¡ay! esta tarantica que es grande( 9).

acaso las necesito, na me nieguen los mares, caso las necesito; lielo me desampare oigan las plagas de Egipto >! sob re mí , si te ol vidar a.

Taranta y cartagenera, minera y la madrugó taranta, tarantica y cartagenera,  y eso no s e p ued e c an tar  como no sea de la tierra  y de las mi na s d el met al(9 ).

a misa en Roma, is dos de la mañana, icen una misa en Roma, i dice el padre santo ? ayuda una paloma, •fl del Espíritu Santo.

Que tantas fatiguitas. primica, yo he pasao  y e n ¡a jo nd ur a min era que tantas fatiguitas, prima, yo he pasao  y hoy soy un a lma en pe na, que yo he vivió sacrificao, ¡Dios me lleve cuando quiera!{  10)

nero las llamó Cantes de la Madruga. El Lplica por qué:

Soy cantaor y minero de las minas de Linares, soy cantaor y minero, aunque a m í me guste el cante, el cante, mi trabajico es ¡o primero, ¡ay! también la mina es un arte(lO).

res, donde estaba yo cuando era joven, les antes de la madruga por los relevos y yo rdo de haber escuchado estos cantes en Li>r aquel tiempo al "Tonto Carica Dios”, un gitano aficionao que cantaba de mara s genuinas —las aprendió de Andrés Mere ' de don Antonio Chacón— , profundas, jon¿  pura delicadeza. El las susurra, hace de íntimo, matizado y melodioso, es Gabriel Moreno (1941), un canlaor demás un gran tarantero. Tiene una voz briy a la vez dolorida. Un cantaor que ha sa•originalidad interpretativa con fidelidad a eos, consiguiendo así unos cantes que res

Gabriel Moreno ha grabado además tarantas antológicas con las que consigue transmitir un patetismo conteni do que de pronto estalla en ayes quejumbrosos. Son los  pell izco s q ue el lina ren se sabe darl e a sus ca ntes : Pagar yo... bebe vino, compañero, ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay! que lo pienso paga r yo; quiero gastar los dineros ¡ay! que mi sudor a mí me costó ¡ay! trabajando de minero ¡ay! ¡ay! ¡ay! ¡ay!( II )

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Carmen Pacheco Rodríguez, Linares 1951, Ca rm en L¡cík , Linares, es otra de las cantaoras nacida en la zona mine" ra de Jaén. Allí escuchó los primeros cantes, las primeras tarantas. Después marchó a Madrid y se hizo artista. Ella misma nos lo cuenta:  Mi s ini cio s fue ron en Mad rid. De Lin are s sól o ten go recuerdos de niña, pero en Madrid conocí a mu chos cantaores, entonces me entró el gusanillo y desde entonces estoy cantand o(\ 2 ).

Carmen aprendió, sin embargo, los cantes de Linares de su padre, Antonio Pacheco, linarense, un gran aficio nado, guitarrista flamenco: de él he aprendido yo la taranta del Frutos, tam bién se la he oído a Valderrama y a Fosforita; pero aprenderla, la ap rendí de mi padre. Hoy Carmen hace tarantas plenas de sentimiento, ta rantas mineras que nos duelen, que nos arañan, que transmiten toda la tragedia del minero: ¡Ay! galería... baja un minero cantando ¡ay! en una oscura galería, ¡ay! en su cantar va diciendo: ¡qué oscura es la pena mía! ¡ay! ¡qué oscura es la pena m ía!(  13)

Su voz rota e hiriente unas veces nos revive letras de tarantas primitivas, cantes que otros han hecho magis tralmente, pero desvirtuando su auténtico mensaje:  A mi Gab riel a.,. corre ve y dile a mi Gabriela ¡ay! que, si vas a Las Herrerías; no llore ni tenga pena que antes que amanezca el día ¡ay! ¡ay! estaré yo en Cartagena(  14).

Otras, es ella quien reelabora antiguas coplas para, sin tiéndolas, revivirlas y poder así transmitir su propio mensaje: 117

Cariño le tengo yo a Linares que es mi pueblo, cariño le tengo yo; mi gente que tanto quiero en esa tierra nació, cuna de cantes mineros (13).

En Jaén han nacido además muchos otros cantaores que aunque no han llegado a lograr la fama ni el recono cimiento de los anteriores, sí supieron hacer los cantes de su tierra y sería, por tanto, totalmente injusto no men cionar aquí. Son; Pepe Pollucias, Rosario López, Rafael Maderas, Marchenilla, Manolo González García, Gaspar Romero Gasparín, José Mendoza Cabrerizo, Francisco Coronel Melero, Rafael García Ballesteros, Antonio Martín Padilla, Manuel Ramírez Niño de Linares, Pedro de Linares, Enrique Soto Romero, Simón Serrano el Arríenlo, Fernando el Calaco, Juan Mcngíbar Ruiz el de Ricardo, el Tirso, Pedro García Avilés, Parrilla, Manuel Chaves el Pastor, etc., etc.,(!5) y el joven Joselete, la úl tima promesa del cante linarense. La antigua cuenca minera de La Unión ha dado tam  bién bueno s tara nter as. Unos — Ant onio Piñan a, Eleut erio Andreu, Poncho Cros— cantaban mucho antes de que comenzase a celebrarse el Festival de Cante de las Mi nas, aunque fue este certamen el que los rescató del ano nimato en que decían sus cantes; otros se aficionaron al cante minero gracias a él. Hoy, aunque ya su salud no les permite seguir en la  brecha can tao ra, tant o P iñana com o P ench o s on dos ref e rentes obligados para todo cartagenero o unionense que desee acercarse al cante de su tierra, Fulgencio Cros Aguirre, Pencho Cros, nació en La Unión en 1927. Siempre ha sido minero. Tal vez por eso sus mineras son sobrias, sin adoraos; son las raíces, el esqueleto musical puro del Cante de las Minas, verdade ros lamentos mineros. Y Pencho Cros las dice con voz grave, llena de las entonaciones de la tierra, con voz de minero: Que en ¡a mina se escuchó... El cante de una minera que en la mina se escuchó,

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 po r lo tris te qu e so nó, iqué grande sería la pena del hombre que la cantó! Cortando plomo en el tajo...  Da la vida el bue n min ero cortando plomo en el tajo, mientras lleva la barrena cantando va por lo bajo: ¡qué mala suerte me espera!

Son tarantas de una delicadísima musicalidad. Gracias también a la existencia del Festival unionense, sus m ine ras, sus tarantas, sus tarantos, sus cartageneras y sus ma lagueñas han quedado registradas para siempre(16). Encarnación Fernández, una unionense nacida en Torrevieja (A licante ) en 1951, gitana, tal vez sea uno de los mejores frutos del Festival. Lleva el cante en la san gre. El cante minero y la soleá, y los tientos, y la bulería, todo el cante; pero, sobre todo, el cante de las minas. Encamación lo vive y se ha preocupado por aprenderlo; ha bebido en todos los maestros de la taranta. Ahí están sus murcianas para demostrarlo: Echese usté al vaciaero..,  Ap er ao r de la L avá , échese usté al vaciaero,  y dil e a Vena ncio Cor ral que con él batirme quiero, aperaor de la lavá.(\  7) Que no se asuste por na...  Di le a l m ala cat ero que no se asuste por na, que amaine el portón ligero, que con la pierna quebrá sube Pepe el periceroX 8)

En ellas resuenan los ecos del Cojo de Málaga. Su voz, rajada, como la de los mejores cantaores de su raza, que  jum bro sa, es cap az de exp res ar todo el su frim ien to del mundo de la mina:

 La sierra ... ,  Lo s se nde ros de sabe n de pasos P* ¡i? • de lamentos y de de oraciones y de que al lí pa siemptíSL te ^

Un cante que hace hiriente a res, Encamación hace la levanté a C ^ Í \  sonancias al merien ses— , con va'e ¡ Cojo de Málaga, pero sin quitad nijl> i lidad. Le d a la c ategoría de cant£  La mare a... Ya los barcos de P,,r  se los llevó la matíil de una negra tempíS ^  y ah or a si n  rumbo1,1 entre olas de m in e ' 

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Se han levantao...  Ma re, j qu éfa tal iá! ^  La s m ina s se han  po r cu esti one s del i1’,,, la tropa está cargú’11 a bayoneta caló.

Su minera sabe a mina y a café escalofriante que sabe meter en

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Que en la sierra sC ^ ^ J   La me jor copl a mi>]l que en la sie rra se I* la cantó Juanico ^ cuando estaba de en la mina La Palfl11 ^ Q uie ro h a ce r f u e r i & ^ p f f j ¡ \   Siento de la muerte( , H í  quiero hacer fuerzffj/.  No me aba ndo nes, i ¡ ' Ó  po rqu e q ued a otro ¡ entre el escomb ro p1’

 po r lo tris te que so nó , ¡qué grande sería la pena del hombre que la cantó! Cortando plomo en el tajo...  Da la vida el b uen min ero cortando plomo en el tajo, mientras lleva la barrena cantando va por lo bajo: ¡qué mala suerte me espera!

as de una delicadísima musicalidad. Gracias existencia del Festival unionense, sus minetas, sus tarantos, sus cartageneras y sus ma í quedado registradas para siempre(ló). :ión Fernández, una unionense nacida en licante) en i 951, gitana, tai vez sea uno de frutos del Festival. Lleva el cante en la san : minero y la soleá, y ios tientos, y la bulería, e; pero, sobre todo, el cante de las minas, lo vive y se ha preocupado por aprenderlo; todos los maestros de la taranta. Ahí están s para demostrarlo: Echese usté al vaciaero...  Ape rao r de la L avó, échese usté al vaciaero,  y dile a Venanc io Cor ral que con él batirme quiero, aperaor de la hivá.(M) Que no se asuste po r na...  Dil e a l m ala cate ro que no se asuste por na, que amaine el portón ligero, que con la pierna quebró sube Pepe el pericero.{ 8)

jenan los ecos del Cojo de Málaga. Su voz, i la de los mejores cantaores de su raza, queí capaz de expresar todo el sul'rimiento del mina:

 La sier ra...  Los sen der os d e l a si erra saben de pasos perdías, de lamentos  y de quejas, de oraciones  y de gritos que allí pa siempre se quedan.

Un cante que hace hiriente a base de monosílabos vela res. Encamación hace la levantica —un cante lleno de re sonancias almerienses—, con valentía, como lo hacía el Cojo de Málaga, pero sin quitarle ni un ápice de musica lidad. Le da la categoría de cante minero y jondo.  La mar ea... Ya los barcos de Portmán se los llevó la marea de una negra tempestad   y a hor a s in rum bo nav egan entre olas de mineral. Se han levantao...  Mare, ¡qu é fa ta lió !  La s m ina s s e ha n leva ntao  po r c ues tio nes del jo rn al: ¡a tropa está cargando a bayoneta calá.

Su minera sabe a mina y a café cantante con esa subida escalofriante que sabe m eter en su cuarto tercio: Que en la sierra s e ha cantao...  La me jor cop la mi nera que en la sierra se ha cantao la cantó J uan ico Vera cuando estaba de encargao en la mina La Palmera, Quiero hacer fuerzas y no pueo... Siento de la muerte el frío, quiero hacer fuerzas y no pueo.  No me aba ndo nes , D ios mío,  po rqu e q ued a o tro barr eno entre el escombro perdió.

En las cartageneras, en fin, expresa Encamación Fernán dez todo su temperamento de mujer y su recia personali dad de cantaora:  Reg reso ...  De Ca rta gen a a Her rer ías con mi recua yo regreso, trabajando noche y día, cargando de manganeso un barco en Santa Lucía. Por tu ma l querer perdí...  Lo s pa pe les en ¡a vía  po r tu m al que rer p er dí   y a hor a n adi e e n m í verí a a la persona que fui cuando no te conocía.  He sub ió má s de un d ía... a San Julián y Galeras he subió más de un día a cantar cartageneras, mirando esta sierra mía de nostalgias m arineras.

Manuel Gómez Romero, Manuel Romero nació en Linares en 1950. Manolo es hijo de minero y tiene más de un cantaor aficionado en su familia. Llegó a Cartage na por primera vez cuando tenía 8 años; después se ha trasladado varias veces de Cartagena a Linares y de allí de nuevo a Cartagena, donde reside actualmente. Manuel Romero es además hoy día el discípulo más cercano a Antonio Piñana(19) y el llamado a ser depositario de sus cantes. Romero rechaza, sin embargo, la imputación que a veces se le hace de ser un simple imitador de los cantes de su maestro. El, nos cuenta Salom(20),  pro cur a sen tir los a su manera. No obstante, las interpretaciones que de ellos tiene registradas se esfuerzan por ser un fiel reflejo de las de Piñana. La cartagenera: Yo bebí... Con las brisas marineras que en Cartagena bebí  en las minas traicioneras

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tuces y sombras fund í  cantando cartageneras.^)

la hace, como le ha ensenado su maestro, vocalizando  bien, ma tiza ndo el text o, cui dan do su ortografía.  Pero Manolo Romero es mucho más joven y tiene, lógica mente, muchas más facultades que el cantaor cartagene ro. Y esto se refleja en sus cartageneras: valientes, he chas con derroche de poderío físico, con extraordinarios alargamientos de vocales, aunque, en realidad, mucho menos musicales que las de Piñana. Más convincentes resultan sus fandangos mineros:  Me ha rob ado el cora zón. .. Una rubia en Cartagena me ha robado el corazón; ahora que estoy en La Unión me lo roba una morena. ¿Ya no tengo salvación!  Mar iner o, mar iner o...  N o vue lvas p or Ca rtag ena , marinero, marinero, que aquella guapa morena que si te dijo te quiero se casó con un minero.

Superan, creemos, a los de su maestro. Lo mismo puede decirse de la tar an ta que Manolo Romero tiene grabada: Porque quiero ser minero... Por favor, no llores, tnare,  por que quie ro s er min ero; minerico fue mi pare que lo heredó de mi abuelo  y y o lo l lev o en la s angr e.

Romero es conocido fuera de Cartagena. En 1981 ob tuvo el primer premio del I Festival de! Cante de las Mi nas de Peña rroya (Có rdoba) y en 1980 y 1987 el de Li nares. En La Unión y Cartagena hay hoy muchos otros cantaores aficionados(22) que cada año dejan oir sus cantes 120

cuando llega la hora de competir por la [lámpara Minera del Festival de La Unión. De entre los cantaores de la Andalucía occidental que han pasado por el Festival unionense, es sin duda Luis de Córdoba el que más proyección ha alcanzado des  pués en el mu ndo flam enco . Luis Pére z Ca rdo so (195 0) es cordobés, de Posadas. En 1972 gana el primer premio del Certamen “Cayetano Muriel” de Cabra: ese mismo año participa por primera vez en La Unión. En 1973 gana la Lámpara Minera y un año más tarde se consolida como promesa del cante: gana el premio “El Canario” en el Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba y otra vez la Lámpara M inera de La Unión. En 1977 obtie ne el premio “don Antonio Chacón” en Córdoba y en 1980 y 1984 es seleccionado para optar a los G iraldillos de Cante de la Bienal de Arte Flamenco de Sevilla. Luis de Córdoba debe mucho a los certámenes. Y el Flamenco debe también mucho a los certámenes. Gra cias a ellos, artistas de categoría, como Luis, han podido llegar antes al estréllalo cantaor. Los cantes mineros le deben también mucho a Luis de Córdoba. El los ha pro digado siempre y los ha grabado; una labor que le fue reconocida en 1975 por el rotativo murciano  Lín ea al  pre mia r su lab or d isc ogr àfi ca e n p ro de e sto s c ante s. Luis tiene una voz prodigiosa, fina y brillante, idónea  para est os cant es; su reg istro es am plí sim o, su co noc i miento largo y concienzudamente adquirido —Luis ha estudiado con rigor a los grandes maestros del pasado— , y su enamoramiento del cante total. De su maestría al in terpretar los cantes mineros son una buena muestra los que hizo en La Unión cuando en 1973 se alzó con la Lámpara Minera; aquella minera clásica de esa tierra:  Ha cam bia ico, ha carnbi aíco a diner o... Toíto el oro que sacó ha carnbiaíco, ha cambiao a dinero.  Na die p ien sa que él, el pobrecico, el pobrecico minero,  pu so en pe lig ro su vía.

 De no che y díQ  Rei na en im per tin ent e que habita en m¡(¡c noC¡¡e y de día,  por que a m í na e¡¡ n iund o m e divi ei ni tengo más alCgría que el rato que vettgna verte.

y la taranta:  I m  comparé... Yo vi a una frag ante rosa  y con tig o l a co mparé ,  por que era mar avi llos a,  pero teni a t ambién sus espinas dolorosos.

o esa otra taranta que ha registrado en su ulti discogràfico:

 A á-y te, lU n o k io la

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-- -----------------------------la cartagenera que hiciese famosa Chacón:

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Lámpara Minera cía occidental que z&s sin duda Luis  I/ . s S alcanzado dcsf" O ; Cardoso £1950) o de Córdoba y , * ■*. En 1977 obtic u a ir» Córd oba y en í> fi a los Giraldillos  je afcje Sevilla. '¡;ns:crtámenes. Y el ¿¿rwSertámenes. GraK^uiu^uis, han podido ^ttn^ntes mineros le íf/ji- •%. El los ha proM^bda abor que le fue v. y c*')t rciano  Líne a al cantes. [pri nc^ri liante, idónea ^im o, su conoci jfionS rido — Luis ha s* del pasado— ,  j r*1^ maes tría al i n¿ n ^ n a muestra los  , se alzó con la  pe *a^e esa tierra:

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 Ha nac ió la t ara nta de las cajas de un minero, mate, mi alma, ha nació la taranta: es un cante lastimero que brota de la garganta de unos hombres de cuerpo entero.(23)

 De noc he y día...  Rei na en m í un a pen a imp erti nent e que habita en m í de noche y de día,  por que a mí na en e ste mu ndo me divi erte ni tengo más alegría que el rato que vengo a verte.

y la taranta:  La com paré ... Yo vi a una fragan te rosa  y c ont igo la c omp aré,  por qu e er a m ara vill osa,  per o t enía tamb ién sus espinas dolorosos.

o esa otra taranta que ha registrado en su último trabajo discográfico:

o  finalmente, esa totanera que sólo él hace hoy: Te llaman la totanera  por que has na d o en Totano, ¡ay! te llaman la totanera, dulce como las manzanas, ¡ay! tú no tienes compañera en toa la vega murciana, murciana.(24)

Merece especial atención por la extraordinaria belleza de su melodía y por su rareza, ya que aun siendo taranta es distinta a todas las demás. Luis de Córdoba la interpreta magistralmente. Su esquema musical es el siguiente:

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'P flC T j.

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Porque ya no putimá.t. las fuerzas me atiinfair^umlo, <\v que yu n o pwnrrM.'  ni .siquiera esieUM*1’ voy a poder yo ticdbfá ¡ay! por  [v o tYirtr^l’'“ - ' ,/í/í>.<25 Fosforita, como buen maestriJ ¿ r ^ Ll(1 s'c ;»í morado y estudioso «o do 1(1 lííner^ <“'° ; , '-:s cional de Cante y mim br o d*' ter*’- * ' ^

F la me nc olo gí a de el Compás del Can'6,

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Hay hoy otros c f f jf 'r«s Ue«*»*J i^ ,alide L a el r¡  par m en el Fes tiv i i f c g J - - W S d c r a c S que, sin embargo, h .rtCri^ iros de los cantes < ron al conocim.en* g j de los grandes c ^ % n , S jK ta o re s  bían crea do esc uel a tlL,;*|W» 1 nero Calixto S á n d ^ 11J

Luis de Córdoba bien puede considerarse hoy un maestro de los Cantes Mineros. Otro maestro contemporáneo de los cantes mineros es el  poní anse An ton io Fern ández   Díaz (1932), Fosforito. El también pasó por La Unión en 1963, llevándose el  prim er prem io de cart age nera s. Fos fori to, sin emb arg o, no le debe nada al Festival murciano, porque cuando lle gó allí ya tenía categoría y prestigio como cantaor. Los había consolidado en Córdoba en 1956, en su I Co ncur so, sorprendiendo por sus largos saberes flamencos. Fosforito conoce y domina lodos los palos mineros. En uno, sin embargo, destaca por encima de los demás: el taranto. Y es que Antonio es un cantaor muy rítmico, con un dominio visceral del compás; por eso la taranta en su voz quebrada y frágil se acompasa. Antonio es además un cantaor emolivo que se abrasa y nos quema cuando canta. Hoy logra estremecer a cuantos le escuchan ese taranto dolido y apasionado: Porque ya no puco más, las fuerza s me están faltando, es que ya no pueo más; ni siquiera este taranto voy a poder yo acabar, ¡ay! por eso canto llorando.(25)

Fosforito, como buen maestro, ha sido siempre un ena morado y estudioso de todo lo flamenco. Es Premio Na cional de Cante y miembro de número de la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera. En 1985 recibió el Compás del Cante. Hay hoy oíros cantaores que no han llegado a partici  par ni en el Fest ival de La Unión ni en el de Lin ares y que, sin embargo, han logrado ía consideración de m aes tros de los cantes mineros. Son cantaores que se acerca ron al conocimiento de estos estilos atraídos por la fama de los grandes cantaores del pasado, de aquellos que ha  bían cre ado escu ela. Uno de estos can taor es es el ma ire  nero Calixto Sánchez Marín (1946).

Calixto Sánchez aprendió a cantar escuchando a Cha cón y a Pastora Pavón. Después descubrió la discografía del Cojo de Málaga, de Vallejo y de Cayetano Muriel. Y se convirtió en un m aestro del Cante y, por supuesto, en un maestro del Cante de las Minas. Lo lia demostrado con creces. Su triunfo en la I Bienal del Arte Flamenco Ciudad de Sevilla no fue, ni mucho menos, una casuali dad. Calixto ha bebido en las mejores fuentes, pero no es un mero copista. Sus interpretaciones de los maestros de]  pas ado son siem pre una luch a titá nica por eng ran dec er los modelos que revive. Y muchas veces lo consigue. Para ello, cuenta con las mejores amias: una voz limpia, unas facultades extraordinarias, un registro amplísimo, una enorme seguridad en los tonos bajos, un perfecto dominio de la técnica —uno de los pocos cantaores que dominan el secreto de la respiración, como lo hacía To más Pavón— y un exquisito sentido de la musicalidad. Calixto es un músico innato. Su aportación al conocimiento y aprecio de los cantes mineros es impórtame. Ahí está su primer trabajo discográfico con esas cartageneras dignas de la mejor antolo gía; la clásica:  Mine ro, dil e a l m inero que no está pagao con na, ¡ay! minero, dile al minero,  pa sa los a ños ente ros ¡ay! metió en la oscuridá ¡ay! de ese pozo traicionero.(26)  y  la taranta cartagenera:  La vía... y a fuerza de tropezar  es como enseña la vía, que andando con la verdad  más grandes son las caías  y los p alo s q ue te da n,

y esa taranta grandiosa: 123

Que venga la luz del día,  po co le im port a a l m inero que venga la luz de l día o despierten los luceros si en lo hondo de la mina son negros tos los senderos.

Así lo reconoc ió la crítica murc iana y en E975 el diario  Líne a   premió esta grabación por la defensa que suponía de los estilos mineros, Ahí están los cantes que hizo cuando aspiraba a! I Giraldíllo del Cante, especialmente aquella estremecida ta ranta cartagenera:  De la m ina... lloraba un viejo minero  y en la b oca de la min a; V en tus entrañas pasé  la alegría de mi vida  y a hor a no me p ite o valer,(2 7)

 No sólo las int erpr eta cion es que Cal ixto hac e de los cantes mineros son antológicas, sino que sus conoci mientos y su repertorio de estilos riquísimo. El ha recu  per ado la mu rcia na de Vallejo; la c ant ó en Sev illa el 12 de julio de 1987, cuando se presentó el XXVII Festival de Cante de las Minas en la capital hispalense. Unos me ses antes, como ilustración de una cha rla sobre los cantes mineros dictada con ocasión de las I Jomadas sobre la Investigación en el Flamenco(20) había hecho: la Taran ta del Morato, las cartageneras  Lo s pica ros tar tane ros y  Acab a, pen ita , ac ab a , la taranta cartagenera Si a la dere cha te inclinas,   el taranto de Manuel Torre, los fandan gos de Cartagena En el golfo de León y En mi burro mando yo. la murciana del Cojo de Málaga y ia de Valle  jo, la tara nta de la G abr iela , la leva ntic a Toas tas maña nas la llamo   al estilo de! Cojo de Málaga, y la minera de La Unión. Hoy Calixto Sánchez es Codirector del Seminario de Estudios Flamencos de la Escuela Universitaria de Ma gisterio de Sevilla, desde donde, como maestro de estilos que es, imparte sus conocimientos a cuantos desean aprender, 124

Otros dos maestros que también han seguido la escuela chaconiana son Enrique Morente (1942) y José Sánchez Berna! (1933), Naranjito de Triaría.

Enriqu e M orente, granaíno, llegó al gran maestro je rezano a través de su discograffa  y  de la mano de los que tuvieron la suerte de convivir con él, Bernardo el de los Lobitos y, especialmente, Pepe de !a Matrona. Después Enrique se ha convertido en el depositario más fie! de los cantes de don Antonio. Su voz clara, su dicción impeca  ble y su c ono cim ien to com ple to  y cabal de los más míni mos matices de !a obra del maestro de maestros nos lian  perm itid o ree scu cha rlo en la per son a de Mor ente . Ah í están de nuevo sus mineras y sus cartageneras en ese dis co,  Ho me naj e a don An ton io Ch acó n (29), que mereció el Premio Nacional de Música Popular de España, otor gado por el Ministerio de Cultura. Una parte importante de la trayectoria artística de Enrique ha estado dedicada además a difundir los cantes del genial jerezano. En !965 da un recital en el Curso Internacional de Arte Fla menco que ese año organiza la Cátedra de Flamencolo gía de Jerez dedicado a conmemorar el centenario de Chacón. Por ello recibe la Medalla de Honor. En 1969 ilustra la conferencia Vida y arte de don Antonio Chacón dictada en Tomelloso por José Blas Vega. Enrique Mo rente ha ejercido su magisterio en Zambra de 1967 a 1970. Ha llevado el cante cha coniano a C artagena y a La Unión, y a casi todos los rincones de la geografía espa ñola —Enrique es titular de una Peña Flamenca en Ovie do— y numerosos países extranjeros. Su obra ha mereci do premios y distinciones: en 1967 en Cartagena, en 1968 una mención especial de la Cátedra de Flam encolo gía por su primor trabajo discográfico, en 1972 el Pre mio Nacional de Cante de la citada Cátedra. Hoy Enrique Morente sigue empeñado en esa difícil y arriesgada tarea de revitalizar y actualizar el Flamenco desde sus mismas raíces. Su interpretación más audaz en esta línea fue Fantasía de cante jondo para voz y orquesta  de Antonio Robledo, estrenada en 1986 en el Teatro Real do Madrid con la Orquesta Sinfónica de Ma drid y la guitarra do Juan Habichuela.

 N ar an jíA , ot ro tra ns mi so r ¡vivo del can te nació  y   Sc ¿rió en el flamenquísimo barrio t  beb ió de v/te®  ,as fuenles del cante. Su e> voz, limpia 1   caíientc; sus facultades, su téci medid a afic ^11 ^ enamoramiento de todos honradez profesional, su conocimiento encic cantaores y cantes, de variantes, estilos y in de él uno d¿ los maestros a los que debería a sioso de api^mler todo joven aspirante a cant  Na ran jo cons erva y dif und e los mej ores ros y ha rog>strat*° algunos. Ahí está, para nos aficionados puedan saborearla una y cié antològica interpretación de la taranta linare dejó el Cojo do Málaga:  Me tien e a m t sin cuid ao que me critique la gente, prima, me tiene a m í sin cuidao,  yo h ago lo q ue me parec e, que cada uno por su lao ¡ay! y que Dios reparta suerte.( 3(

 Na ran jito de Tr ian a obt uvo el Prem io di Levante “Manuel Reyes, El Canario” en 197 curso Nacional de Arto Flamenco de Córdol recibió e! Premio Nacional do Cante de la Flamencología de Jerez y posee además el Oro con que lo distinguió la Peña Flamenc; de Almería. De entre los cantaores que optaron por per  tilo de aquel otro genial maestro del pasado, rre, resulta imprescindible, al acercarse a lo. ñeros, mencionar un nombre: Antonio Núíí (1931), Chocolate. Jerezano, como Torre, en esa academia cantaora que fueron las fiestas privadas en los aledaños de la Alamcc les sevillana; luego, como todos los grandes les de nuestra época, lia podido dejar esa sobresaltos y penuria económica. Chocolate taor largo que brilla por seguiriyas, martinel  bule rías , tan gos y fand ango s. Ch oco late es que mejor nos puede revivir aquellos taranl

laestrosque también han seguido la escuela Enrique Morente (1942) y José Sánchez 'y ,  Naranjito de Triana.

dórente, granaíno. llegó al gran maestro je de su discografía y de la mano de los que .ene de convivir con é!, Bernardo el de los V^ecialmente, Pepe de la Matrona. Después convertido en el el depositario más fiel de los j Antonio. Su voz clara, su dicción impeca^ i miento completo y cabal cabal de los má s míni¿ c  la obra del maestro de maestros nos han ,¿¡cucharlo en la persona de Morente. Ahí tp  sus mineras y sus sus cartageneras en es e di s a don Antonio Chacón(29),   que mereció t-ional de Música Popular de España, otormisterio de Cultura. Una parte importante ,'ia artística de Enrique ha estado dedicada indir los cantes del genial jerezano. En £;ital en el Curso Internacional de Arte Fta‘$   año organiza la Cátedra de FlamencoloJedicado a conmemorar el centenario de ^]lo recibe la Medalla de Honor. En 1969 Vida y arte de don A ntonio Chacón -renciu Vida (iielloso por José Blas Vega. Enrique Mo ido su magisterio en Zambra de 1967 a ^do el cante chaconiano chaconiano a Cartagena y a La t   todos los rincones de la geografía espatitular de una una Peña Flamenca en O vie0  es titular  jsos países e xtran jeros . Su o bra ha me rec idistinciones: en 1967 en Cartagena, en ió n  especial de de la Cátedra de Flame ncolofíier trabajo trabajo discográfico, en 1972 1972 el Preje Cante de la citada Cátedra. ¿ Morente sigue empeñado en esa difícil y ¿ . V   tlc revi tal i zar y actualizar el Flamenco (1ias raíces. Su interpretación más audaz en c Fantasía de cante jondo para voz y torito Robledo, esi renada en 1986 en el , Madrid con la Orc|uesta Sinfónica de M a de j uan uan Habichuela.

 Na ran jit o, otr o tra ns mi so r | vivo del can te de Ch ac ón , nació y se crió en el flamenquísimo barrio de Triana. Y  bebi ó de toda s las fuen tes del cant e. Su ext rao rdi nar ia voz, limpia y caliente; sus facultades, su técnica, su des medida afición y enamoramiento de todos los cantes, su honradez profesional, su conocimiento enciclopédico de cantaores y cantes, de variantes, estilos y matices hacen de él uno de los maestros a los que debería acercarse an sioso de aprender lodo joven aspirante a cantaor.  Nar anj o con ser va y difu nde los mej ores can tes mi ne  ros y ha registrado algunos. Ahí está, para que los bue nos aficionados puedan saborearla una y cien veces, esa antològica interpretación de la taranta linarense que nos dejó el Cojo de Málaga:  Me tien e a m í sin cuid an que me critique la gente , prim a, me tiene a m í sin cuidao,  yo hag o lo que me p arec e, que cada uno por su lao ¡ay! y que Dios reparta suerte.{30) suerte.{30)

 Na ranj ito de Tri ana obt uvo el Prem io de Ca ntes de Levante “Manuel Reyes, El Canario” en 1971 en el Con curso Na cional de Arte Flam enco de Córdoba. En 1987 1987 recibió el Premio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamencología de Jerez y posee además el Taranto de Oro con que le distinguió la Peña Flamenca el Taranto de Almería. De entre los cantaores que optaron por perpetuar el es tilo de aquel oiro genial maestro del pasado, Manuel To rre, resulta imprescindible, ai acercarse a los cantes mi neros, mencionar un nombre: Antonio Núñez Montoya (1931), Chocolate. Jerezano, como Torre, ha aprendido en esa academia cantaora que fueron las reuniones y fiestas privadas en los aledaños de la Alameda de Hércu les sevillana; luego, como todos los grandes profesiona les de nuestra época, ha podido dejar esa vida llena de sobresaltos y penuria económica. Chocolate es un cantaor largo que brilla por seguiriyas, martinetes, soleares,  bule rías , tang os y fand ango s. Ch oco lat e es, ade má s, el que mejor nos puede revivir aquellos tarantos inolvida-

 bles que hac ía el Torr e, porq ue sien te el can te com o e§e otro gitano de Jerez y  po rqu e tie ne una voz tañerá . rmc I-tor I-torre re ra .p\ ) Antonio Núñez ha logrado numerosas distinciones a lo largo de su vida artística, las más importantes son el Pre mio Nacional de Cante de la Cátedra de Flamencología y el II Giraldillo del Cante de la IV Bienal de Arte Flamen co de Sevilla.  No es pos ible cer rar est a apre tada nóm ina de ma estr os actuales del Cante de las Minas sin abordar esa figura carismática carismática del del flamenco de hoy: hoy: C am arón de la Isla. José Monje Cruz (1950), gitano de San Femando, se ha convertido de la noche a la mañana en el maestro de muchos jóvenes cantaores. Camarón con apenas treinta años ya había creado escuela, ya era imitado abierta, descaradamente. Camarón, como en su día hiciese Marchena, ha hecho sentir y gozar el Flamenco a muchos, a muchísimos que antes ni io conocían, ni sentían el más mínimo interés por conocerlo. Ha creado afición. Camarón ha aprendido de muchos, ha llegado a acer carse a los cantaores aficionados de Almería para beber en las fuentes más cercanas al nacimiento de los cantes mineros. Después ha reelaborado cada cante, lo ha adap tado a sus condiciones cantaoras, y le ha infundido esa magia que derrocha su voz y su personalidad. Sus cantes mineros rezuman sus maneras de decir el cante, su crea tividad melódica; pierden dificultad, pero no por ello de  jan de ser con mo ved ore s y bello s. Tie nen la bel leza de una musicalidad distinta, genial, su propia musicalidad; conmueven porque la voz frágil, delicada y lastimera de Camarón pellizca. Camarón de la Isla, Premio Nacional de cante de la Cátedra de Flamencología de Jerez, es hoy otro maestro, incluso de los Cantes de las Minas, porque ha sabido crear una escuela de cante. En todos los cantaores, aficionados y profesionales, que hoy hacen el Cante de las Minas, en los que vengan después y, muy especialmente, en los que hacen del can te su medio de vida, viven y vivirán los cantes de las Minas. Y si nadie lo impide, quizá en el futuro alguno llegue a enriquecerlos, como en su día hiciera Chacón. 125

/ ,

 No tas (D A . Gonz ález Climcni: PEPE MARCHENA V LA OPERA FLA MENCA... Y OTROS ENSAYOS. Madrid, Demdfilo, 1975. páes 138-139. (2) thídem,  pág. 140. (3) NUEVA GRAN ANTOLOGIA FLAMENCA, RCA, Madrid 1979, Vol. Vil (4) Ver pág. 21. (5) NUEVA GRAN ANTOLOGIA FLAMENCA, RCA, Madrid, llJ79, vol. VII, Ver también pág. 26. (6) CANTE DE ALMERIA EN LOS ALJIBES, 25 CENTENARIO DE LA PEÑA EL TARANTO. Chumbera Records, Almerí a, 1988. (7) CANTA JAEN, Madrid, Discos Mercurio, 1982. (8) Ver CANDIL, rf 14, págs. 21-22. (9) CANTE DE ALMERIA EN LOS ALJIBES. 25 CENTENARIO DE LA PEÑA EL TARAN TO. Chumbera Records, Almería, 1988, (10) A MI AIRE, DCD. Barcelona, 1986. ( 11) EL EL CANTE FL AMENCO. ANTOLOGIA HISTORICA, Vol. Vol. 2. Madrid. Philips. 1987. (12) CANDIL, n" 28. pág. 33. (13) CANTA JAEN, Madrid. Discos Mercurio, 1982, (14) CARMEN LINARES. Madrid, Flamencos Accidentales, 1988. (15) Ver A. Norial Barba: Barba: Op. cit. (16) CANTE DE LAS MINAS, Fidias, Madrid. 1966: LA UNION, MINERA Y CANTAORA. Columbia, Madrid, 1978,  y   LA UNION; CANTE DE LAS MINAS, Hispavox, Madrid, 1985. (17) Inlerprctada en la IV Bienal Ciudad de Sevilla, 1986.

(18) Los cantes que mencionamos han sido registrado en EL CAN TE HONDO DE ENCARNACION FERNANDEZ, Diputación Pro vincial de Murcia, 1981 y LA UNION: CANTE DE LAS MINAS, Hispavox (30) 130346, Madrid, 1985. (19) J. Ruipérez: Op. til,,   1984, pág, 40. (20) A. Salom: Op. cit..  1982, pág. 94. (21) Todos los cantes que citamos han sido regíslrados en LA UNION: CANTE DE LAS MINAS. Hispavox (30) 130346. Madrid, 1985. (22) Ver pág. 188, (23) MARCANDO EL COMPAS, Madrid, Twins, 1987, (24) Inlerprctada recientemente (21-X-1988) en el Feslival de la ITEAF celebrado en Córdoba, Córdoba, coincidiendo con el Congreso Nacional de Actividades Flamencas. Flamencas. (25) Interpretado en la IV Bienal de Arte Flamenco, Sev illa, 1986. (26) ESTILOS FLAM ENCOS. Madrid. RCA, RCA, 1975. (27) CALIXTO SANCHEZ, G1RALDILLO DEL CANTE, Madrid. Grnmusic, 1980. (28) Organizadas por el Seminario de Estudios Flamencos de la Es cuda Universitaria de Magisterio de Sevilla los días 27, 28 y 29 de mayo de 1987. La conferencia estuvo a cargo de José Luis Navarro y se titulaba "Bosquejo histórico de los canics mineros de La Unión y Cartagena”, (29) Madrid, Hispavox, 1978. (30) NUEVA GRAN ANTOLOGIA, RCA. Madrid, Madrid, 1979, (31) Manuel Ríos en J, Blas Vega y M. R/os: Op. cit.,  1988, pág. 245.

Temática de los Cantes Mineros Una abrumadora cantidad de coplas cantad: ramas haccn referencia al mundo de la mina y del m inero. Con estas coplas y con estos can canics ics sada el m inero sus aspiraciones: Yo soy un pobre minero que va en busca de trabajo; no quiero se r jornalero, tengo que encontrar un tajo, a ver si gano dinero.

y sus quejas:  Da la vida el bu en mine ro cortando plomo en el tajo, mientras lleva la barrena , cantando va por lo bajo: ¡qué mala suerte me espera!  Des de mi casa a l a mi na hay un traicionero atajo; cuando vuelvo, cuesta arriba, cuando me voy, cuesta abajo; ¡qué mala es la suerte mía!

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 /t\  JL  JL 10  registrado on EL CAN¡J  K'. aNDEZ. Diputación Pro / / C X ANT e d e l a s m i n a s .

(Hart sido registrados en LA J"¡ av<* (30) 130346. Madrid. p ^ T w l n s , 1987, i / l ¡ 9 8 8 ) en el Festival de la

<\) can el Congreso Nacional <^ ’Flamen ’Flamenco, co, Sevilla, 1986. 1986.  / , « I c A. 1975. Y X X O DEL DEL CANTE, CANTE, Madri Madrid, d, (ilu dio s Flamencos Flamencos de la EsEs Á I* lia los días 27, 28 y 29 de i i /}*•*£<> de José Luis Navarro y

4 //ífllcs mineros de La Unión y

Temática de los Cantes Mineros Una abrumadora cantidad de coplas cantadas por ta rantas hacen referencia al mundo de la mina y a ía vida del minero. Con estas coplas y con estos cantes ha ex pre sado e! minero sus aspiraciones: Yo soy un pobr e minero que va en busca de trabajo; no quiero ser jornalero, tengo que encontrar un tajo, a ver si gano dinero. dinero.

A-A. Madrid.

1979.  A   — Ríos; Ríos; Op, cit.,  1988, píg,

 f 

y sus quejas:  Da la vida el b uen mine ro cortando plomo en el tajo, tajo, mientras lleva la barrena, cantando va por lo bajo: ¡qué mala suerte me espera!  Des de mi cas a a la m ina hay un traicionero atajo; cuando vuelvo, cuesta arriba; cuando me voy, cuesta abajo; ¡qué mala es la suerte mía!

En el fondo de la mina gritaba un m inero así: ¡en qué soleá me encuentro! Es mi compaña un candil, ¡maldigo mi nacimiento! En la soledad del tajo el cante se volvió pena al compás de la barrena  y m edi tan do p or lo bajo: ¡qué poco es lo que nos queda! El cante de una minera que en la mina se escuchó,  po r ¡o tr iste que sonó, ¡qué grande seria la pena del hombre que la cantó!

ha denunciado la explotación que sufría día a día:  Lo s c apa tac es d e l as mi nas están haciendo una romana  par a pe sa r l os dine ros que roban a la semana a los pobrecicos mineros. mineros.

La copla minera es ta crónica obsesiva de los rail acci dentes que sesgan diariamente las vidas de los que bus can su sustento en la entraña de lu mina: Por tu madre, compañero, corre y dile tú a la mía que un barreno traicionero a m í me ha quitao la vía  y p en san do en ella muer o. ¿Quién es la del velo negro, que tan triste y sola camina? Es la mujer del minero que murió ayer en la mina de la explosión de un barreno. Siento de la m uerte el frío, quiero hacer fuerz as y no puco; ¡no me abandones. Dios mío,  por qu e q ued a otro bar reno entre el escombro perdió! Se oye un arito en el rehundió que me hiela el corazón, ¡Dios mío, ten compasión, que un barreno m'ha crujío  y no ten go sal vac ión ! En el fondo de una mina se oye un quejío lejano; era de un pobre minero que se había cortao una mano con la explosión de un barreno.

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 Di me qué lle vas en el c arro que tan despacio caminas.  Llev o al po bre de mi herm ano, que un barreno de las minas le ha cortao las dos m anos.  Dat e pri sa tart ane ro  pa lle ga r pro nto a L a Unión , que en el hospital minero se está muriendo mi hermano de la explosión d e un barreno.  De cuat ro h erm an os que ten go , tres han perdido la vía entre el barreno y el plomo bajo el suelo de Herrerías  y en la m ina de los Mom os.

La copia minera sabe que et peligro siempre acecha: Va el minero cantan do  po r u na oscu ra gal ería ,  y en s u c ant ar va pen san do: si veré yo la prenda mía que por m í se quedó llorando. En diciendo ¡gente a r torno! todos los mineros tiemblan al ver que tienen su vía a voluntad de una cuerda.  La obl iga ció n d el min ero, cuando entra en su trabajo, es sanear lo primero,  po r si un l iso tra icio nero se desliza de su tajo,

Tengo un hermano en la mina que malherío cayó; dejarme pasar, por Dios, que hierba del monte traigo  y qui ero cur arl e yo.

 por eso la m adre Hora cua ndo ei hijo qui ere ser min ero:

Yo tenía un her mano chico que un barreno lo mató  y me enc uen tro tan sol ico que a la m ina me voy yo  pa ra est ar con mi h erm anic o.

Por favor, no llores, mare,  por que quie ro s er min ero: minericofue mi pare, que lo heredó de mi abuelo,  y yo lo l levo en la sa ngre.

La copla minera sabe que el trabajo es duro: Emboquillando un barreno se me partió la barrena  y y o l e di je al com pañer o:  ya se s ien ten las cae ñas, creo que viene el relevo. Un minerico apurao se fue a trabajar a un puente con su pico preparao, encontró el terreno fuerte  y p or eso se ha m arch ao.

que la pobreza es la más fiel compañera del Sepultao en plena vía, en una mina metió  y si em pre ent err ao en vía, estoy igual que he nació  y as í est aré mi ent ras viva: sin comer  y mal vestía.  De las mi nas de L a Unió n me van a hace r barrenero  y entr e tó s m is com pañe ros me van a com prar un farol,  por que yo no ten go dinero .

Aunque algunos parezca que ven cumplirse Tengo una mina en Portmán  y un lava o e n el Gorg uel,  y una ja ca po r co lao que camina más que el tren, ¡yo ya soy un potentao!

al final son muy pocos los que pueden escapa todo minero:

La copla minera sabe que ei trabajo es duro:

Válgame Dios, tío Rufino, las vueltas que el mundo da, siendo un minero tan fino, que hayas venío a parar  a darle vueltas a un molino.

Emboquillando un barreno se me partió Ia barrena  y y o l e d ije al com pañ ero:  ya se s ien ten las caerías, creo que viene el relevo.

 De las tres me jore s mi nas  fu i p ar tid ari o en La Unió n,  per o l a su ert e m aldi ta su derrotero cambió  y yo hice ma la p arti da.

Un minerico apurao se fue a trabajar a un puente con su pico preparao, encontró el terreno fuerte  y p or eso se h a m archa o.

que la pobreza es la más fiel compañera del minero: ■ Sepultao en plena vía, en una mina metió  y s iem pre ent err ao en vía, estoy igual que he nació  y a sí e sta ré mi ent ras viva: sin comer  >’ mal vestío.  De las mi nas de La Unión me van a hacer barrenero  y entr e t ós m is com pañ ero s me van a com prar un farol,  por qu e yo no ten go d inero .

Aunque algunos parezca que ven cumplirse sus ilusiones:

Tengo una mina en Portmán  y un lav ao en e l G orgue l,  y una ja ca po r cola o que camina más que el tren, ¡yo ya soy un potentao!

al linal son muy pocos los que pueden escapar al sino de lodo minero:

Echándole fantasía me hice casa con balcones  y cua ndo ya la tenía la vida de mis pulmones el plomo la deshacía.

La mina no perdona:  Me d ej ó m edi o cega to el polvo de las terreras.  Me llam an el espl oma o  por lle var p lom o e n la sang re del humo de los barrenos tengo rota la garganta.  No sé s i se rá del plom o o de la pena que tengo siento aqu í dentro un ahogo que me deja sin resuello  y me ma ta p oc o a poc o.

 Ba jé d e n uev o a la m ina  y me tuv e q ue subi r:  ya no pu ed o resis tir  el aire que allí se respira, ¡ahora qué va a ser de mí!

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Pocos mineros han dicho nunca:  De ¡as m ina s n o m e q uejo ,  po rqu e n un ca me fu e mal,  per o a ho ra me las d ejo  po rqu e q uie ro d escan sar, que ya me encuentro m u viejo.

 porq ue el mi ner o vive siem pre con el fan tas ma de la muerte:  De qu é l e s irv e a! min ero el talento y el sentío, si allá en lo hondo de la mina parte la piedra blanda y dura  y s in tem erl e a l pel igr o trabaja en su sepultura.  A l a m uje r de l m inero se le puede llamar viuda, que se pasa el día entero cavando su sepultura, ¡qué amargo gana el dinero!

y sólo tiene el consuelo de la religiosidad: Soy minero temerario  y c on org ullo sincero llevo al pecho el relicario del Cristo de los Mineros  y la Virgen de l Ro sari o. Yo soy m inerico bueno de las minas de La Unión;  po r si me exp lot a un barr eno, le rezo y le pío al Señor  un rinconcico en el cielo,

el abandono:  Ma dru gar y trabaja r, subir y bajar la cuesta,  y a m í me dan po co jor nal : eso a mí no me trae cuenta,  yo a la min a no voy m ás.

130

Con mi carburico en la mano, monte arriba, sierra abajo, con mi carburo en la mano, camino del trabajico, cuando pienso en lo que gano, me vuelvo desde el tajico.  La m ina es p ara el mine ro lo que para el barco el mar; caminito traicionero. ¡Yo a la mina no voy más!

o la protesta. Y la protesta aparece en los cantes mineros como en ningún otro palo flamenco.

 Ma l do lor les dé a l os vales  y al b ord e q ue los crió , que por no pagar con reales, aún estoy soltero yo.  Miner o, ¿pa qu é t rab ajas , si pa ti no es el producto ? Pa el patrón son las alhajas,  pa ra tu fam ili a el l uto  y p ar a ti l a m orta ja. Pobre minero, tú vales tando como vale el rico  por que tú cor tas con el p ico toda das e de metales. Vale más un minerico con su ropa de trabajo que todos los señoritos, calle arriba, calle abajo. Cuando se volvió dinero la plata que había en el tajo, no se acordó del minero que a costa de su trabajo le dio e l valor verdadero.

 De la ent rañ a de la m ina sale el rico mineral  pa ra qu e ten gan be rlin a los hijos de don Pascua!.

Tal vez porque así eran muchos mineros, la convivencia entre ellos muchas veces se degrada y la conflictividad es alta. La pelea, el navajazo y la muerte son cosas de cada día. Las coplas lo cuentan:

 Los min ero s so n leo nes que los bajan enjaulados; trabajan entre peñones  y a ll í mue ren sep ult ad os, dándole al rico millones.

Para, carretero, para, siquiera por caridad, que en la mina del Romero acaban de asesinar  al hermanico que más quiero.

Una protesta que puede llegar a mayores, como otra co  pla rec ien te nos cue nta:

 Ma re, ¡qu é fa ta liá !  La s m ina s se han lev ant an  po r c usti on es de l jorn al; la tropa está cargando a bayoneta calá.

El minero suele ser arrogante y proclama en sus coplas lo que hace y edmo es: Trabajando en una mina de la sierra del Cuayano han descubiero un fdó n que tiene el metal gitano,  y la h e d esc ub ier to yo .  Me llam an el b arre ner o  po rqu e t iro ¡a barre na,  y s oy el m ejo r mi nero que sale de Cartagena. Que no nac í pa ser santo, quita hierro, capataz;  yo toí co lo con sie nto menos que me hables alto. ¡Un día me vas a escuchar!

 Ap era or d e la L avá , échese usté al vaciaero,  y dig a a Ven anc io C orr al que con él batirme quiero.

Los mineros han tenido que em igrar muchas veces en  bus ca de trab ajo , po r eso en mu cha s de sus cop las se siente la nostalgia de sus patrias chicas:  Nun ca vol ver é a deja rte,  Alm ería , s i es que vuel vo.  Mi co raz ón no se va; se quea con el recuerdo,  pa no p od er te olviar. Soy de Murcia y no i o niego, aunque vivo en Cartagena, cuando me acuerdo de ti me voy a llorar mis penas a la carretera de allí.  Adi ós, Car tag en a h ermo sa,  pla ce ta de la Mer ced , calle de los Cuatro Santos, ¿Cuándo os volveré a ver?

Otras veces, cuando ha tenido la suerte de no tener que salir fuera en busca de pan y trabajo, su cariño a la tierra le hace cantar: 131

 No quie ro nov ia en P orta lón aunque me la den de balde, que la quiero en Herrerías aunque me cueste la sangre.

Otras, en fin, la familia le hace sentir nuevos cariños:  Al p ue blo de Los Mol inos , cari fio le he ten ío yo ; ¡a mujer que tanto quiero en ese pueblo nació, hija de pares mineros.

En los Cantes de las Minas está toda la historia social del minero: cómo viste:  Abr em e qu e t rai go capa  y som brer o a lo lorqu ino, camisa de cuatro tapas,  pañ ol ón de sed a fin o  y bot ona dur a d e pla ta.  Da me la b lusa p lan ch ó  y e l so mb rerico jampón, la fajic a coloró, las boticas de tacón, el sombrero y la gayó.

qué compra: Vengo de las Carboneras, mira lo que te he comprao: unas botas de cartera, con los botones a un lao; te las pones cuando quieras.  A sí q ue cobr e yo en la m ina  yo te voy a c om pra r un refaj o  y una s en agu as bla nca s muy fi na s que a ti se te vea por ahajo media vara de percalina. 132

así como las vicisitudes que atraviesan los poblaos mine ros: Pueblo de las Herrerías, ¿qué pobre te vas quedando!  Has per did o tu ale gría , los trajines van parando  y los tend ero s no fía n.

Y toda la geografía de las cuencas mineras; sus minas:  Las her ma nit as que y o teng o duermen en mi camarín,  yo com o e sto y tr aba jan do en l as Min as del Rom ero les llevo rosas de mayo  y abril.  Mi na d e l a Trini dad, cuántos favores me debes; cuántas cosas me han tapao la sombra de tus paredes. Están tocando a oración las campanas de la ermita .y yo em puj and o un vagón cargao de plomo y pirita en la mina La Ocasión.

 y están

' Uísta las rui;.

, )e las famosas tournées:

.ftchilla y Róñete, . IVp  M ¡¿1 y El Quintanar   ,  " eV ' ü de Albacete  X m r ^ o a n d ó sÔlo,Æfana'P°rverte‘

Hay sobrL. ¡Odo un caitlin o q ilc hicie ron fa mosc  pías, el que va de C a> S ena a Herre rías:  D, Cart¡J$enu a H erre rías ron mi fí'M ay o regreso, trabajafid0 noche y día, cargando de manganeso un barco en Santa Lucía.  De Ca rta gen a a Her rer ías han levantan una gran pared;  po r l a pa red va la vía,  po r l a vía pa sa el t ren, dentro va la prenda mía.

los pueblos, las ciudades y sus barrios:

 De Car tag ena a H erre rías han puesto iluminación; tiene pena ‘e la vía aquel que apague un farol  y n o lo enci enda enseg uía.

Tengo una novia en Portmán, otra tengo en Herrerías; con la una me anochece, con ¡a otra me sale el día.

&e Cartagena a Herrerías  pu se a e cha r un c igarro ,  Me aco rdé de m i m oren a; se me cayó de las manos.

Que viva Lorca y viva Murcia,  y viva Má lag a ¡a b ell a ; y pa ra pu ert os boni tos:  Bar celo na y Car tage na.

Cartagena a Herrerías n° se encuentra ni una lata; P«ro en cambio s í se cría  ,4h q  hermosura de plata  R e f u n d e Sant a L ucía.

Cartagena es mi ilusión, tiene sus cuatro caminos: Santa Lucía, Los Molinos,  Los Dol ore s y S an Antó n.

Los cu11* ^'n er os -—las cartageneras espet te— hac*'-1 pj no?, referenci a al amor. Eneo requiebro *’P ^Pos, juramentos, quejas, sufrímie

is vicisitudes que atraviesan los poblaos mineo de las Herrerías, wbre te vas quedando! erdído tu alegría, ijines van parando enderos no fían.

eografía de las cuencas mineras; sus minas: trmanitas que yo tengo ten en mi camarín, no estoy trabajando en las Minas del Romero vo rosas de m ayo y abril. de la Trinidad, s favores me debes; ís cosas me han tapao ibra de tus paredes.

 y  están hasta las rutas de las famosas lourmíes: Viva Chinchilla y Bonete, l^a Puebla y El Quintanar, la provincia de Albacete toíta la traigo andá sólo, serrana, por verte.

Hay sobre todo un camino que hicieron famoso estas co  plas, el que va d e Car tage na a H errer ías:  De Ca rta gen a a Her rerí as con mi recua y o regreso, trabajando noche y día, cargando de manganeso un barco en Santa Lucía.

Yo tengo un libro de fortuna , mare, que me la ha dao un molinero:  yo le h e l elo con el refl ejo de la l una  y dic e e n e l re ngló n pr ime ro: como tu cara no veo yo ninguna. Si vas a San Antolín  y a la d erec ha te in clina s, verás en el primer camarín a la Pastora Divina que es vivo retrato a ti. Cómo quieres que en las olas no haya perlas a millares, si en ¡a orillita del mar, te vi llorando una tarde.

 De Ca rta gen a a Her rerí as han levanta o una gran pared:  po r la p ar ed va la vía,  po r l a v ía pa sa el tr en, dentro va la prenda mía.

Ciento cincuenta testigos los pongo delante de Dios. Si es mentira lo que yo digo, que a mí me castigue Dios, que yo no te he dao motivos.  Di me qué tie nes con San Ant oni o, que tanto te acuerdas de él; San Antonio está muy alto  y no te pu ede valer.

, las ciudades y sus barrios:

 De Ca rtag ena a H erre rías han puesto iluminación; tiene pena ‘e la vía aquel que apague un farol y no lo encienda enseguía.

una novia en Por imán, ngo en Herrerías; una me anochece, otra me sale el día.

 De Car tag ena a He rrer ías me puse a echar un cigarro,  Me aco rdé de mi more na; se me cayó de las manos.

Un pajarito cantaba las delicias de tu amor, mientras que yo suspiraba  por que s iem pre me fa ltó lo que al amo r le sobraba.

iva Lorca y viva Murcia, Málaga ¡a bella; ' puertos bonitos: ona  y Cartagena.

 De Car tag ena a H erre rías no se encuentra ni una lata;  per o en cam bio sí s e cría una hermosura de plata que funde Santa Lucía.

tocando a oración  pan as de la e rmit a  puj and o u n vagón de plomo y pirita ina La Ocasión.

ena es mi ilusión, us cuatro caminos: Lucía, Los Molinos, lores v San AntAn

Los cantes mineros — las cartageneras especialmente— hacen, ¿cómo no?, referencia al amor. Encontram os re uiebros iro os uramentos ue as sufrimiento:

Incluso en estas coplas suele aparecer ese mundo im  plac abl e de la m ina y lo qu e le rod ea: Cuando llego de la mina, en la boca me da un beso, y el beso me sabe a gloría revuelta con man aneso.

 Me est á h aci end o má s fa lt a tu qu erer  que como la sal al guisao, como la ropa al que está encueros  y c om o e l ag ua a lo s sem bra os, como a las minas los mineros.

El mundo de la mina y los mineros siempre ha estado rodeado de tartaneros, arrieros y venias. Todos ellos apa recen en multitud de coplas:  La ja ca de mi tar tan a que ya compañera no tiene; salgo de Murcia y yo me  voy a feriar   y y o m e po ng o en Car tage na, en el pueblo de Totana.

Toas las mañanas la llamo,  y pa ech arle de comer,  y al tiem po de ech arle el gr ano , que dónde se vino a poner: la tortolica en la mano.

Almería y Cartagena son puertos de mar, por eso los cantes mineros no olvidan a los hombres del mar:

Un lunes por la mañana los picaros tartaneros le robaron las manzanas a los pobres arrieros que venían de Totana.

 No vue lva s po r C arta gen a, marinero, marinero, que aquella guapa morena que si te dijo te quiero se casó con un m inero.

Yo soy el amo d el burro; en mi burro mando yo: cuando quiero digo: ¡arre!, cuando quiero digo: ¡so!

Yo soy un soldao de marina, en mi gorra llevo el ancla  y a m í me lleva n aho ra p a F ili pin as  y no he p erd ido la e spe ran za de verte otra vez esa cara que tienes tú tan divina,

Yo vivo en Santa Lucía, lo mejor de Cartagena, tengo mi buena tartana; mi novia es guapa y morena  y es d el p ueb lo de Totana.

134

Algunas, muy pocas, aún evocan ese paisaje y esa vida de campo y de huerta anterior a los humos de las Tundi ciones:

ni a su patrona, la Virgen del Carmen:

Son las dos de la mañana;  po r qu é n o me abre s qu e s oy el m oren o  y d ám e po r la vent ana una copita de anís del bueno, que yo vengo con mi serrana.

Sale un barco navegando  y se va a p iq ue en a lta s mare s, los marineros llorando que llaman a ¡a Virgen del Carmen cuando se estaban ahogando.

Cuando está al mo rir el día,  po r d esc ans ar d el trají n siempre paro en venta fría , avío la caballería  y d esp ué s me avía n a mí.

 Dó nde vas, Mar ía de l C arm en, tan guapa y tan peregrina,  pu es yo voy que m' han invi ta o e sta tarde  po r s i qu iero se r m adri na en el bautizo de un ángel.

Los Cantes de las Minas al fin y al cabo son cantes,  por eso no es d e e str aña r qu e en sus letra s s e hag an rep e tidas referencias a cantes y a cantaores: Qué desgarro de garganta, qué golpe de corazón tiene el cante de tarantas cuando se canta en  I m  Unión  y lo s ien te qu ien lo c anta. Pa cantar bien por tarantas tres cosas son menester: una mina en la garganta, que a uno lo mine un querer, o ser minero el qu e canta. En mis propias Herrerías nació la cartagenera, como brotan alegrías de la pena traicionera  y de las noc hes los días.

En la sierra de La Unión dicen que no hay cantaores. Cuando vino Juan Ramón, cantaban los ruiseñores  y tam bié n can tab a yo.  La me jor cop la min era que en la sierra se ha cantao la cantó Juanico Vera cuando estaba de encargao en la mina La Palmera.

Este es a grandes rasgos el universo temático que pue  bla la co pla min era. Ha y un tem a, no pod ía ser de otra manera, que aparece constantemente: la mina, los mine ros. Por eso, hasta el trovero, cuando busca una compa ración, ahí la encuentra: Soy pie ra que en la terre ra cualquiera me arroja al verme  par ezc o e scom bro p or fue ra ,  per o en lleg and o a rom perm e,  yo ten go un me tál ico de pri me ra.

135

Apéndice Para facilitar el estudio y comparación de las líneas melódicas de los cantes comentados en este trabajo a quienes no estén familiarizados con el código tradicional de transcripción de la música clásica, proponemos otro tipo de gráfico de una mucho más fácil interpretación. El transporte de la melodía transcrita en el pentagrama  pue do h ace rse ten ien do en c uent a:  — la po sic ión de cada not a en las líne as del pen tag ra ma. '

 — la dura ción cor res pon die nte a ca da nota.  — el text o de la c opia .

La posición de cada nota en el pentagrama nos indica la altura tonal. No tenemos más que situar cada letra o sílaba del texto en la línea correspondiente del nuevo gráfico (ver ejemplo nu 1).

r.\  ........ ............1 .. Ejemplo: 1

137

La duración de cada vocal depende de la nota indi cada en el pentagrama. La más empleada es J (ne gra), que nos puede servir, por tanto, como unidad bá sica. Con respecto a ella las restantes notas tendrían los siguientes valores:  —

(cor chea ): la m itad de su durac ión.

 —

(sem icor che a) una c uar ta parte.

 —

Jí

(fu sa) una oct ava parte .

-

¿

 —

o

(re don da) equ iva len te a 4 negras .

La mayor duración de una nota la indicamos en el nue vo gráfico propuesto separándola uno o varios espacios de la siguiente, es decir, si una nota tiene doble duración que la siguiente, habrá dos espacios entre ellas. Cuando una vocal se modula sobre varias notas, va in dicada en el texto que acompaña al pentagrama con ra yas discontinuas (ver ejemplo n° 2).

Ejem plo: 2

Finalmente, incluimos, a modo de tercer ejemplo, la transcripción musical en el pentagrama y en este otro

tipo de gráfico de la melodía correspondiente al primer  tercio de la cartagenera  Lo s pic aro s ta rtan eros :

 pt Q  a  A negras.

la indicamos en el nueuno o varios espacios (iota tiene doble duración £¡ os entre ellas. J j / sob re varias notas, va inV /   fía al pentagrama con ra r / > 2).

rifi. t a z

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143

INDICE Adv erte ncia pre li m in ar ........................................ .. Cantes de las mina s ...................................................... Ta ran tas , mi nas y mi ner os.......................................... E lC ab og at er o........................................ ...................... El Ciego de la Playa ...................................................... El Mo rato y el Paja rito . i ............................................ G a b ri e la ....................................................................... .. Caf és de C a n te ............................................................... Rojo el Alpargatero ...................................................... Chilares, Paco el Herrero y Enrique el de los Vi dale s. Perico Sopas, e! Niño de San Roque y Juan el Albañil. Concha la Peñaranda .................................................. Don Antonio Chacón..................................................

Em ilia Beni to, la sa tis fe ch a........................................ Fin de un a é po c a........................................................... Madrid 1910-1920 ...................................................... Basilio y Manuel To rre ............................................. Escacena y Antonio Grau Daucet ...........................  Ni ño de C a b r a .............................................................. Co ncu rso s de Ca nte ......................................................

5 9 16 17 18 20 22 24 28 30 32

35 44 46 49

50 54 60 62

Cojo de M ál ag a............................................................ Pastora Pavón, Niña de los Pe ine s ........................... Manuel Vallcjo ........................................................... .

Jos é C e p e r a ................................................................... Manuel Centeno ............., ........................................... Fandangos, Fandanguillos y Tar anta s..................... Pepe Marchena ............................................................ Angeli lio ............ ............................................................ Ju an ito V ald er ra m a.................................................... Herederos de los grandes ma estros........................... Antonio P iñana ............................................................ Festival Nacional d cC an te de las M ina s................. Concurso Nacional de Lina res .................................

63 73 77 83

84 87 90 92

94 98

106 110

Concursos de Cartagena y Córdoba y Bienal de Art e Fla me nco de Se vill a...................................... 112 El Can te de las Min as h o y .......................................... 114 Tem ática de los Cantes M ineros ............................... 127 A p é n d ic e....................................................................... 137 Bibliografía ............................................................ .. 141

145