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Trumpetland.com - ‘¿Y con tres botones tocas todas las notas?’ - Parte 1: Cantar tocando
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‘¿Y con tres botones tocas todas las notas?’ - Parte 1: Cantar tocando PEDAGOGÍA · JORDI ALBERT Publicado en: 'Artículos de Trumpetland' - Edita: Trumpetland.com - Sanlúcar de Barrameda (Cádiz, España) ISSN: 2254-8521
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08-04-2016 08-0 4-2016 A qué qué trompetista no le han hecho esta pre gunta. Piénsalo un momento, desde afuera puede parecer mágico: de un pedazo de metal —muy bien desarrollado, no se ofendan mis amigos constructores— sacamos sonidos hermosos que se vuelven música al final. Más allá de la calidad de sonido que cada uno pueda obtener, los diferentes sonidos surgen —brincando de un lado al otro, de arriba abajo, forte y piano— de una campana enfrente de un trompetista que casi ni se mueve. Se genera, lógicamente, una pregunta tan ingenua como esta ( “¿Y calibre. con tres botones tocas todas las notas?” ) ante una magia de tal calibre. Mi hermana Ana es oboísta. La miraba estudiar y sentía, además de envidia por su vasto repertorio disponible, una gran vergüenza al comparar sus estudios con los míos. Ella es más pequeña que yo, y por tanto comenzó a estudiar unos años más tarde. Sin embargo, coincidía mi sexto año de estudios con su tercero, y sus partituras eran bastante más difíciles. En lo que se refería a lectura iba también muy por delante de mí. Su mente musical, en definitiva, parecía adelantarme por mucho. Está claro que ella es mucho más inteligente que yo, pero creo que alguna relación había entre las demandas del instrumento y su desarrollo como músico. Si ella podía mover los dedos a esa velocidad con tantas llaves y agujeros, ¿por qué yo, con solo tres botones, tenía tantas dificultades para la digitación?
LOS TRUCOS DE LOS MAGOS Pero volvamos por un rato a la magia del sonido en la trompeta. A unos se nos notan, más que a otros, los trucos que realizamos para generarla. Desde el trompetista que no mueve ni un pelo de las cejas cuando toca hasta el que se pone de colores, hace todos los aspavientos posibles y hasta se le mueven hasta las orejas —hay gran variedad de formas de tocar la trompeta—; pero todos son magos , sean sus movimientos más sutiles o más toscos.
Jordi Albert Gargallo es uno de esos trompetistas interesados por la educación y la investigación en el ámbito de la trompeta. Al terminar la carrera de trompeta y educación musical estudió una especialidad en educación artística en la Universidad de Valladolid (España), un máster en la Universidad de las Artes de Cuba y otro en la Universidad Politécnica de Valencia (España). Actualmente cursa dos doctorados en esas mismas universidades, ambos sobre la trompeta y su educación, y es profesor de la Universidad Veracruzana Veracruzana de México. Se ha especializado en la adquisición de la motricidad para el dominio instrumental, aunque se destacan trabajos en el ámbito de la filosofía de la pedagogía de los instrumentos musicales, así como indagaciones en el entorno del domimio instrumental de la trompeta. Ha impartido más de 120 cursos en México, Cuba,
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Personalmente, prefiero basar mi didáctica en la visión del primer tipo de magos trompetistas, esos que no mueven nada. Esta decisión responde a cuestiones motrices en la búsqueda de la construcción de un dominio del instrumento eficiente y saludable. Pero de eso hablaremos en el siguiente capítulo.
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Como decía, se noten más o menos los movimientos, aquello de que salga música de estos tubos de metal es magia. El mago trompetista hace aparecer de su chistera —en forma de campana— sonidos hermosos, ordenados en forma de música.
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Hace muchos años un amigo no-músico —este calificativo resulta curioso cuando lo usas fuera de un círculo de músicos— me hizo una pregunta antes de la otra típica pregunta de los botones : “¿Qué es lo que le pasa por el cerebro a un trompetista mientras toca?”
Aquella cuestión hizo una revolución en mí. Tanto Tanto es así que a día de hoy sigo buscando una respuesta precisa a una cuestión de tal calibre. Durante aquella conversación no alcancé a dimensionar la pregunta correctamente y di una contestación que, aunque ofrecería una hipótesis de investigación probablemente para el resto de mis días, no llegaba a la suela de los zapatos de aquel asunto: —Lo que sucede es que nuestra mente quiere escuchar un sonido, ordena al cuerpo repetir unos movimientos previamente aprendidos, y luego compara aquello que quería escuchar con lo que ha sucedido —dije—. — Ya, ya. Pero ¿cómo sabes qué movimientos tienes que hacer? —añadió hacer? —añadió él—, tendrás que pensar mucho. mucho. Esta última pregunta me dejó ‘tocado’ del todo. —No se debe pensar demasiado —contesté—. Si pensaras demasiado no podrías tocar. —Pero ¿qué haces cuando no te sale? —insistió—, sale? —insistió—, ¿en qué piensas? Aquella conversación conversación parecía ir por un camino incierto. —Bueno, pues observo qué está fallando y lo vuelvo a intentar cambiando ese aspecto —le respondí, aunque en aquel entonces yo ya era consciente de que la repetición ansiosa no era un buen camino, y la evaluación constante se había convertido en la guía de mis aprendizajes—. — Y, Y, con la música, ¿qué piensas? piensas? —continuaba preguntándome—. ¿Miras las notas y aprietas los… —hacía el gesto de mover los dedos—? dedos— ? ¿Y con tres botones puedes tocar todas las notas? —Es magia —dije para acabar la conversación—, y los buenos magos nunca explican sus trucos. —Ah, lo que pasa es que soplas y mueves los botones, no hace falta que me lo expliques —finalizó él—.
SI NO LO CANTAS NO LO PUEDES TOCAR Mi amigo me estaba preguntando desde el primer momento por la motricidad, por la ejecución de los movimientos para hacer sonar la trompeta. Pero la conversación causó una revolución en mi mente: ¿por qué nuestro cuerpo realiza esos movimientos? Para sonar, como dije al inicio de este libro [se refiere al libro Labios y mente de acero ], por un lado se requiere de oscilaciones de la compresión del aire y de la resistencia de los labios a ese aire espirado, y por otro lado mover los dedos para presionar los pistones (1) (1).. Podríamos añadir algunos elementos más, pero esto sería lo básico. Y estos movimientos u oscilaciones responden a una necesidad previa a sonar. O sea, suceden cosas antes de sonar —eso está más o menos claro—, y mientras tocamos realizamos los movimientos característicos de tocar la trompeta —entre ellos, mover los dedos—, pero ¿qué es lo que detona esos movimientos? Debes cantarlo antes de tocarlo —me tocarlo —me decían mis maestros—. Debes escucharlo mientras lo tocas — tocas — decían otros—. Imagínate el sonido, piensa en un color , y un sinfín de indicaciones del mismo estilo, https://www.trumpetland.com/tmp/index.php?section=articles&cmd=details&id=123
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estamos más que habituados a escucharlas en nuestras clases. Y cuando traté de hacer eso mismo a la mañana siguiente de la conversación con mi amigo, me di cuenta de algo interesante. Hagamos una pausa y juguemos tú y yo un momento, como ya es costumbre: 1. Piensa en una melodía de trompeta que hayas tocado. Date un instante más. Trata de escucharla en tu mente. 2. Ahora probemos con un estudio del método de Arban para Arban para trompeta que recuerdes de memoria (o de algún libro que usaste al inicio de tu aprendizaje). 3. Ahora piensa en otra melodía, una que no sea original de trompeta. Trata de escucharla en tu mente. Seguramente, en las dos primeras audiciones escuchaste el nombre de las notas. No fue hasta la tercera audición —la de la melodía que no era original de trompeta— cuando, con suerte, escuchaste la música. Me refiero aquí a audiciones porque también se llama así a la habilidad de proyectar un sonido en nuestra mente sin que el estímulo externo —la fuente sonora— esté presente. presente. Escucha interna se suele utilizar también, pero más que una cuestión pasiva —que sí puede suceder en una audición normal — la escucha interna es siempre activa, teniendo nosotros que realizar un esfuerzo mental por reproducir un conjunto de sonidos, sea en un plano más o menos consciente y voluntario.
NOTAS O SONIDOS Observé cuando hice este experimento que, al tratar de escuchar internamente la música para trompeta, escuchaba en realidad nombres de notas más o menos afinadas. Esos nombres de notas hacían que presionara una determinada combinación de botones y realizara otras acciones con los labios y el aire para que se produjera un sonido. Pero ahora comprendía que lo que me decían mis maestros no era sobre las notas y sus nombres: era sobre los sonidos. sonidos. “Debes imaginar un sonido” me decían, y no “debes imaginar unas notas” . En mi época de estudiante algunos estudios me sonaban extremadamente gangosos —sobre todo el segundo estudio del método de Clarke— Clarke — y recuerdo que mi maestro me insistía en que no pronunciara cada una de las notas… ¡Cómo me costó aquello! Los nombres de las notas son, sin duda, una pesada cruz. Los trompetistas solemos escucharlos en cualquier melodía, y siempre un tono arriba —un oído poco absoluto y un tanto particular—. O sea, además de que algunos nos equivocamos habitualmente, encima escuchamos las notas con otros nombres, así que más que de un oído absoluto podemos hablar de un oído doblemente relativo . Yo siempre escuchaba “si no lo puedes cantar no lo puedes tocar” . Pero ese “cantar” para para mí tenía una dimensión diferente. Hay una gran diferencia entre cantarlo sin la trompeta y cantarlo mientras tocas: tocas: la primera acción se puede realizar sin problemas pero la segunda no es una práctica habitual (aunque es posible hacerlo). Ahora bien, la clave estará en la manera en la que lo cantemos. La primera recomendación para cualquier estudiante de música es evitar a toda costa los nombres de las notas. notas. Se inventaron para facilitar el aprendizaje de la música —aunque se podría aprender también sin ellos— y son útiles al principio, pero posteriormente pueden producir problemas de dos clases: dificultades para pasar de los simples nombres y la lectura a la música en sí, y —en el caso de la trompeta y de los instrumentos de viento— problemas técnicos relacionados con la cavidad bucal. En el pequeño juego anterior vimos cómo al tratar de escuchar un concierto o un estudio de trompeta prestamos atención al nombre de los sonidos, y sólo en caso de tratar de escuchar internamente una melodía que no fuese de trompeta pudimos llegar directamente a lo que es la música. Los nombres actúan como un filtro. En mi caso, en lugar de los nombres de las notas yo preferiría escuchar en mi mente el sonido del trompetista que me gusta. gusta. No tengo por qué conformarme con los nombres de las notas.
CÓMO ES ESO DE CANTAR MIENTRAS SE TOCA Por otro lado, en el plano técnico, cantar el el nombre de las notas mientras se toca la trompeta da muchos problemas. problemas. Quizás te sientas identificado. Lo que a mí me sucedía en aquel estudio de Clake lo pude observar cantándolo sin la trompeta. Yo cantaba “to-e-i-o-e-i-a-e-i-a-o-i…” , claramente intentando pronunciar “do-re-mi-do-re-mi-fa-re-mi-fa-solmi…” . ¡Estaba cantando los nombres de las notas, pero sólo con las vocales! ¡Por eso me sonaba gangoso y pastoso! (En picado, sería “to-te-ti-to-te-ti-ta-te-ti-ta-to-ti…” ). ¿No te ha pasado a ti? En el caso de los trompetistas, el yugo de la solmisación anuda tremendamente nuestra lengua. Claro que la vocalización es una técnica que se utiliza para tocar sonidos en la trompeta, pero en ningún caso se refiere a eso. Comenté en los artículos Hasta que nota llegas y Acabar con un nudo en la lengua las dificultades que se pueden generar con el tema de la vocalización “a-i-a” . Ahora imaginemos que añadimos al ya de por sí problemático “a-i-a” la la cuestión de las vocales de los nombres de las notas. La dificultad se hace más grande, y por eso estaba yo así en aquel momento. https://www.trumpetland.com/tmp/index.php?section=articles&cmd=details&id=123
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La segunda recomendación para trompetistas —si se quiere practicar la vocalización como técnica para el registro— es buscar una vocal única, o varias vocales muy cercanas, eliminando las vocales que provengan de los nombres de las notas. Utilizaremos de nuevo un ejercicio que es básico en toda la técnica: Muérdete el dedo meñique a la altura del nudillo, arquéalo ligeramente hacia arriba, relaja un poco la mandíbula y canta un sonido. Seguramente te sonó una “ae” —se —se llama e abierta, que en español no existe, pero que en otros idiomas como mi lengua materna (el valenciano) sí—, y esa es la vocal que yo uso para estudiar . Fue la que empleé para eliminar aquel sonido gangoso del estudio de Clarke, y funcionó, aunque me costó mucho al principio. A partir de aquel día decidí no cantar nunca más los nombres de las vocales en una partitura, y usar en su lugar esta vocal. Si lo quieres probar, te recomiendo que sigas mordiéndote el dedo para encontrarla. Es un fonema muy particular. Con la posición de la cavidad bucal —así llamo yo al conjunto de la cavidad oral y orofaríngea— que me aporta la vocal “ae” puedo puedo conseguir un buen sonido en el instrumento, y así, esto —relacionando cantar con tocar , y por tanto aplicando aquello de cantar mientras tocas— toma una vertiente positiva. Y hasta aquí la parte en la que hablamos de cantar mientras tocamos. En la segunda parte de ¿Y con tres botones tocas todas las notas? hablaremos de qué tiene que ver en todo esto la Proyección Mental Sonora (PMS) y (PMS) y la digitación, digitación, y daremos algunos ejercicios para desarrollarlos. desarrollarlos. ¡No te la pierdas!
NOTAS: (1) Para (1) Para adaptar la longitud del tubo y poder ejecutar los diferentes armónicos. (subir)
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