Entrevista a John Berger por Flavia Costa
Diario Clarín. Revista Ñ (11.12.2004) Pintor, ensayista, crítico de arte y extraordinario novelista, John Berger conversó con Ñ de la génesis de su creación. La fascinante relación entre pintura y escritura. Y entre belleza, deseo y perfección. El compromiso de los intelectuales ante las desigualdades. Además, un texto exclusivo del escritor. FLAVIA COSTA Hay que verlo. Se puede, claro, explicar con palabras, pero entonces hay que hablar de unos ojos azul cobalto donde uno tiene la sensación de que podría perderse, del abrazo amistoso con que se despide del fotógrafo, de la música de Tom Waits sonando mientras prepara café, de las pausas sin tiempo antes de cada frase, como si escribiera mentalmente antes de hablar —y en verdad lo hace; por eso cuando al fin habla, la experiencia de la conversación es la de una revelación compartida. John Berger es inglés, tiene 78 años, ha sido pintor hasta los 30 —tiene contextura de pintor, de esos cuerpos que, se nota, no han evitado los esfuerzos—. Hace más de 30 años eligió vivir en los Alpes franceses. Es, y él lo sabe, uno de los más importantes escritores de la actualidad. Un crítico feroz de la globalización y su doble industria de ambiciosos y desamparados, y a la vez un narrador que con los materiales de la realidad social ha creado una literatura impecable, tan lejos del panfleto como del esteticismo. Y cuando abre la puerta de su casa —casa de su mujer, en verdad: la también escritora Nella Bielsky, en Antony, a pocos minutos de París, donde viven cuando escapan por algunas semanas del frío y del silencio—, sonríe con una calidez inusual, con ojos que han decidido hace muchísimo tiempo apropiarse de todo lo que sucede alrededor. Esa mirada suya es el saludo de bienvenida a su propio, omnívoro universo, donde tenemos la infantil sensación de que permaneceremos para siempre. La tran transpa sparen renci ciaa y la hospi hospita tali lida dadd de su mira mirada da,, la charl charlaa po porr vari varias as ho horas ras —sól —sóloo interrumpida interrumpida cuando el escritor escritor salió para llevar y luego ir a buscar a Nella en moto a su clase de gimnasia acuática—, el vino y las tostadas con pasta de aceituna mientras cae la tarde, no son completamente extraños. Se corresponden con la generosidad y la apertura a los otros que revelan sus novelas, sus críticas de arte, sus obras de teatro, sus artículos periodísticos. Esos gestos son, s on, además, ade más, la encarnación vital de esa "pequeña "peq ueña teoría sobre lo visible" que es el alma de su más reciente libro de ensayos, El tamaño de una bolsa , recién editado en la Argentina. Allí Berger sostiene que la pintura es, fundamentalmente, un acto de colaboración entre el pintor y su modelo (sea éste una cosa, una persona, un paisaje o una idea). Y que para que ese acto se produzca, produzca, hace falta que el pintor pintor sea, más que un autor, un receptor. No tanto un creador, no tanto la fuente del sentido, como alguien que espera atento la llegada
del otro. "Es cierto cierto —comenta al pasar, mientras acomoda un cenicero de bronce y unos pasteles marca Rembrandt sobre la mesa de su estudio vidriado—: la noción romántica de artista creador eclipsó el papel de la receptividad, de la apertura en el artista. Creo, como creían los chinos, chinos, que lo que parece una creación no es sino el arte de dar forma a lo que se ha recibido. Shitao, el gran paisajista chino del siglo XVII, decía que pintar es el resultado de la receptividad de la tinta: la tinta se abre al pincel, el pincel se abre a la mano, la mano se abre al corazón." - En ese texto sugiere también que hay una especie de voluntad de los objetos, ideas o paisajes, de ser mirados. ¿Esto ocurre igual en la pintura que en la escritura? es critura? Usted ya no pinta, pero sigue dibujando: ¿cuándo se da cuenta de que algo, por así decir, pide ser escrito o dibujado? - Hay una diferencia central entre dibujar y escribir. Uno empieza a dibujar porque está frente al objeto y dice: "quiero dibujar, allí voy". Algunas veces, mientras uno dibuja, aquello que está dibujando empieza a presentarse ante uno de la manera en que él mismo quiere aparecer. Pero esto no es algo que sucede desde el comienzo, se da durante el proceso. A veces ocurre rápidamente, a veces toma más tiempo. Y a veces no sucede nunca, y entonces son esos dibujos muertos, quizá muy elegantes pero sin vida, que uno suele ver en los museos. - ¿ Y cómo ocurre al escribir? - Tomemos la novela King. Un día vi de pronto que había un espacio, un silencio, que necesitaba ser llenado. Ese silencio tenía que ver con la vida de los desposeídos. Y supe que ese silencio silencio no me permitiría permitiría quedarme quieto, que tenía que hacer algo al respecto. Entonces viajé mucho, fui a diferentes ciudades, suburbios, barrios bajos, hablé con mucha gente de la calle. No como un sociólogo, sino como un observador, durante casi un año. Ahí estuve escuchando, observando, tomando notas. No era una investigación, sino que quizá se trataba de hacer espacio dentro de mi mente, o de mi alma, para que las cosas pudieran entrar en ella. No quería caer en la compasión barata. De pronto un día tuve la visión de estos dos personajes: Vico y Vica, que empezaron a demandar reconocimiento. Y el tema entonces fue encontrar la voz que esa historia necesitaba. La voz que funciona en una novela es la que interfiere interfiere en la historia lo menos posible. posible. Pues busqué esa voz durante meses. Mientras, escribía. escr ibía. Pero era todo muy malo: usaba a estas personas como instrumentos para mi argumento político. Hasta que un día, de la forma más trivial, estando en París, vi a estas personas durmiendo en la calle, tirados junto con sus perros y me dije: ¡por supuesto! Esta historia debe ser contada por un perro. La voz debe ser la voz de un perro. Ahí realmente empecé a escribir. - ¿ Le pasó alguna vez decirse: "tengo que hacer algo con este tema; no sé si pintar o escribir"? - Bueno, hay escritores que siguen un programa muy severo de varias horas de trabajo por día. Yo trato de hacer eso, pero per o no lo logro. Siempre suceden cosas de todos los días que no puedo ignorar. Puede ser simplemente ir a comprar papas, o cuidar a un amigo.
del otro. "Es cierto cierto —comenta al pasar, mientras acomoda un cenicero de bronce y unos pasteles marca Rembrandt sobre la mesa de su estudio vidriado—: la noción romántica de artista creador eclipsó el papel de la receptividad, de la apertura en el artista. Creo, como creían los chinos, chinos, que lo que parece una creación no es sino el arte de dar forma a lo que se ha recibido. Shitao, el gran paisajista chino del siglo XVII, decía que pintar es el resultado de la receptividad de la tinta: la tinta se abre al pincel, el pincel se abre a la mano, la mano se abre al corazón." - En ese texto sugiere también que hay una especie de voluntad de los objetos, ideas o paisajes, de ser mirados. ¿Esto ocurre igual en la pintura que en la escritura? es critura? Usted ya no pinta, pero sigue dibujando: ¿cuándo se da cuenta de que algo, por así decir, pide ser escrito o dibujado? - Hay una diferencia central entre dibujar y escribir. Uno empieza a dibujar porque está frente al objeto y dice: "quiero dibujar, allí voy". Algunas veces, mientras uno dibuja, aquello que está dibujando empieza a presentarse ante uno de la manera en que él mismo quiere aparecer. Pero esto no es algo que sucede desde el comienzo, se da durante el proceso. A veces ocurre rápidamente, a veces toma más tiempo. Y a veces no sucede nunca, y entonces son esos dibujos muertos, quizá muy elegantes pero sin vida, que uno suele ver en los museos. - ¿ Y cómo ocurre al escribir? - Tomemos la novela King. Un día vi de pronto que había un espacio, un silencio, que necesitaba ser llenado. Ese silencio tenía que ver con la vida de los desposeídos. Y supe que ese silencio silencio no me permitiría permitiría quedarme quieto, que tenía que hacer algo al respecto. Entonces viajé mucho, fui a diferentes ciudades, suburbios, barrios bajos, hablé con mucha gente de la calle. No como un sociólogo, sino como un observador, durante casi un año. Ahí estuve escuchando, observando, tomando notas. No era una investigación, sino que quizá se trataba de hacer espacio dentro de mi mente, o de mi alma, para que las cosas pudieran entrar en ella. No quería caer en la compasión barata. De pronto un día tuve la visión de estos dos personajes: Vico y Vica, que empezaron a demandar reconocimiento. Y el tema entonces fue encontrar la voz que esa historia necesitaba. La voz que funciona en una novela es la que interfiere interfiere en la historia lo menos posible. posible. Pues busqué esa voz durante meses. Mientras, escribía. escr ibía. Pero era todo muy malo: usaba a estas personas como instrumentos para mi argumento político. Hasta que un día, de la forma más trivial, estando en París, vi a estas personas durmiendo en la calle, tirados junto con sus perros y me dije: ¡por supuesto! Esta historia debe ser contada por un perro. La voz debe ser la voz de un perro. Ahí realmente empecé a escribir. - ¿ Le pasó alguna vez decirse: "tengo que hacer algo con este tema; no sé si pintar o escribir"? - Bueno, hay escritores que siguen un programa muy severo de varias horas de trabajo por día. Yo trato de hacer eso, pero per o no lo logro. Siempre suceden cosas de todos los días que no puedo ignorar. Puede ser simplemente ir a comprar papas, o cuidar a un amigo.
Las demandas ordinarias de la vida cotidiana. Yo tengo que hacer eso primero. Recién después puedo sentarme a escribir. Cuando escribí todo lo que puedo por ese día, pueden ser cuatro o cinco horas, me detengo. Y sólo ahí, algunos días, puedo comenzar a dibujar. Para mí, dibujar es algo que hago después de escribir. Por eso no me pregunto: ¿debo escribir o dibujar? Porque no tienen la misma prioridad. - En el artículo "Un hombre desgreñado", dice que la compasión, el olvido de sí, no tiene que ver con el orden natural de las cosas, porque desafía la necesidad. Quizá para usted escribir es más "natural" que dibujar. - Sí, algunas veces pienso que en un mundo más justo, sólo dibujaría, o pintaría. Hoy eso es imposible para mí, aunque puede cambiar. Pero quizás la clave es ésta: hasta los 30 años yo era pintor. En ese momento decidí dejar de pintar. ¿Por qué? No porque no me gustara pintar, ni porque pensara que no tenía talento. Pero estábamos a fines de los 50, y lo que estaba pasando en el mundo era tan urgente —la Guerra Fría, la amenaza de una tercera guerra mundial— que sentí que debía hacer algo más directo para intervenir. Así empecé a escribir para los diarios. Con el correr del tiempo, escribir se transformó en algo más para mí, no sólo una urgencia política, pero no volví a pintar. Y mantuve el dibujo pero como actividad muy secundaria. Quizás en los últimos años dibujé más que antes, pero eso fue porque mi hijo, que ahora tiene 30 años, es un gran pintor. Entonces dibujo porque es una forma de estar en su compañía. - Políticamente hablando, las cosas no han mejorado mucho. - ¿ Hoy? Claro que no. Es un momento tan urgente como entonces, sobre todo después de las últimas elecciones en los Estados Unidos. Yo intuía que Bush iba a ganar. Entonces traté de escribir algo. No sobre las elecciones, sino sobre los efectos reales de cierta política en los seres humanos. Sobre los horrores de esta época, la fragmentación, la falta de futuro. Sobre esos seres que están presentes pero ausentes, porque nadie repara en ellos y son tratados como desechos del sistema. Y hoy, cuando miro para atrás, observo que siempre me sentí atraído por personajes, no necesariamente marginales, pero que están están excluid excluidos os de los ámbito ámbitoss que frecuent frecuentan an los pode poderoso rosos, s, tanto tanto políti políticos cos como como académicos. Y ojo: no lo hago por caridad, lo hago por mí. Disfruto con ellos. La belleza imperfecta Lo dicho: en este momento Berger pide permiso, se pone el casco de la moto, y lleva a Nella a la pileta. Tarda unos uno s minutos, y al regresar, regresa r, se interesa en cómo ha sido la versión vers ión teatral de su novela King que se estrenó este año en el Centro Cultural de la Cooperación. "¿Cómo resolvieron el personaje del perro? ¿Hay mucha escenografía?", interroga. Luego salta a la poesía. Nombra a sus favoritos: Neruda, Vallejo, Gelman, Roberto Juarroz. Y quiere saber si existe una buena traducción al inglés de Juanele Ortiz. - Comentaba que tiene listo un nuevo libro, ¿de qué trata?
- Se llama Here is where we live y todavía no se publicó, a pesar de que lo terminé hace dieciocho meses. Pero el editor es lento. Es un libro sobre encuentros en diferentes lugares: Lisboa, Madrid, Cracovia, Londres, la frontera ucraniana... En cada lugar me encuentro con alguien que fue importante para mí y que ya ha muerto. En Lisboa, por ejemplo, me encuentro con mi madre, aunque ella nunca estuvo en Lisboa. Esos personajes no son fantasmas: están ahí y conversamos. O más bien, ellos me hablan a mí y yo les contesto. ¿Conoce mi libro Páginas de la herida ? Ahí hay un texto llamado "Doce tesis sobre la economía de los muertos". Este libro es quizá una ficción inspirada en esas tesis. No lo había pensado así antes, pero de pronto ahora veo que es así. - En esas tesis habla de nuestra relación con los muertos, así como en
dice que los pintores nos ayudan a reconocer la ausencia del objeto pintado. ¿Por qué cree que es tan central la relación con las ausencias? - Creo que la ausencia contribuye enormemente a la creación de un sentido. De hecho, es muy difícil hacer que la vida tenga un sentido para nosotros si no percibimos las ausencias, si no les damos un lugar en nuestras vidas. Hasta la deshumanización producida por el capitalismo, los vivos estaban atentos a la experiencia de los muertos, pues ése era su futuro. Dependían de ellos para colmar el sentido de vivir. Sólo una forma cruel de egotismo moderno logró romper ese equilibrio, con efectos terribles para los vivos, que ahora pensamos en los muertos como los eliminados. Pero si eliminamos la ausencia, no hay más devenir. Y sin devenir, no hay deseo. - En todos sus escritos, el cuerpo, la sensualidad, ocupan un lugar importante. No se trata sólo del sentido de la vista, que está en varios de sus títulos, sino algo más físico, corporal. - La experiencia de escribir es corporal en el sentido básico de que casi siempre escribo lentamente, entre otras cosas porque corrijo mucho, soy muy minucioso. Puedo llegar a tener seis, siete, ocho versiones de un mismo texto. Es posible que eso se relacione con la pintura, ya que también la pintura es un proceso de corrección, un proceso de descomposición de las cosas, de invocar la presencia. Una palabra que me parece muy precisa en mi caso es "tacto". En primer lugar, porque si no existiera ese tacto, la escritura interferiría con aquello sobre lo cual se escribe. El tacto no es una cuestión de amabilidad ni de buenos modales, sino una cuestión de no perturbar la experiencia que se intenta alcanzar. Luego hay otro aspecto del tocar que se relaciona con el lenguaje. La elección de una palabra es como encontrar el lugar preciso del cuerpo que se quiere tocar con la lengua materna. Para eso, hay que tener una idea de la totalidad del cuerpo, aunque no se trata exactamente de una idea, sino de un sentido, de una sensación. Voy a usar la palabra "penetrante". ¿Es penetrante, agudo o punzante? Cada una de esas palabras es bien específica, y si al fin me decido por alguna, es sólo después de haber casi tocado todas esas opciones en mi propio cuerpo. El tacto del que hablo también se aplica a estas decisiones. - Usted critica la idea de la belleza regimentada que aparece en los medios de comunicación, en las publicidades. Opone esos rostros que están perorando, que
provocan nuestra envidia y nuestro anhelo, a la belleza que confirma que la vida es y ha sido siempre un don. Se pregunta, incluso, ¿cómo no caer en la trampa de la belleza? ¿Es posible no caer en la trampa de la belleza? - —Le cuento una anécdota: hace un tiempo estaba en Florencia. Era en enero y hacía muchísimo frío. En un momento, casi solamente para entrar en calor, entré a un museo. De pronto me di cuenta de algo: cuando vemos algo o a alguien bello, la primera idea que nos surge es que es un placer mirar a esa persona o ese objeto. Y sin embargo no es así: el placer reside en ser mirado por esa persona. Si lo pensamos bien, cuando decimos "ah, qué bello", en esa expresión está la esperanza o el deseo de ser mirado por ese objeto. Por eso la belleza compulsiva es tan desagradable. Hay un elemento del deseo del que no suele hablarse. Hay una relación entre el deseo y la herida: el deseo supone dar y también recibir. Supone un alejamiento — temporario , por supuesto— del dolor natural de vivir y ser lastimado. Esa es la trama secreta del deseo: alejarnos por un tiempo del dolor. Si esto es así, y creo que en algún punto lo es —entre paréntesis, creo que es algo que resulta más fácil de entender para alguien que proviene de su cultura que para un anglosajón—, entonces la belleza perfecta es al mismo tiempo algo que no se puede amar ni desear, porque en su perfección intacta, sin heridas, no existe la posibilidad de dar ni de recibir. Es como dice Andrea Dworkin (mira el texto, pero recita casi de memoria): "no tengo paciencia con los invulnerables, con aquellos que no han sido tocados por un temporal, esos que nunca se han derrumbado. Grandes puntadas, desgarros mal cosidos, nada muy lindo. Entonces algo sale y reluce. Pero a los lustrosos, a esos no los soporto"
La obra de un patriota John Berger El País - Madrid Fahrenheit 9/11 es increíble. No tanto como película -aunque es una película astuta y conmovedora-, sino como acontecimiento. La mayoría de los críticos intentan quitar importancia al invento y menospreciar la película. Luego veremos por qué. El filme de Michael Moore conmovió profundamente a los artistas que formaban el jurado del Festival de Cine de Cannes; parece que el voto para darle la Palma de Oro fue unánime. Desde entonces, ha llegado a muchos millones de personas. Durante sus primeras seis semanas de exhibición en Estados Unidos, los ingresos de taquilla superaron los 100 millones de dólares, es decir -aunque parezca asombroso-, aproximadamente la mitad de lo que ingresó Harry Potter y la piedra filosofal durante un periodo equiparable. La gente nunca ha visto una película como Fahrenheit 9/11. Los únicos a los que parece haber molestado son los llamados creadores de opinión en la prensa y los medios de comunicación. El filme, considerado como acto político, puede constituir un hito. Ahora bien, para captarlo del todo hace falta tener cierta perspectiva de futuro. Vivir con la vista puesta en las últimas noticias, como hacen en general los creadores de opinión, reduce la visión de una persona: cualquier cosa es una complicación, nada más. La película, en cambio, cree que puede contribuir mínimamente a cambiar la historia del mundo. Es una obra inspirada por la esperanza. Lo que la convierte en acontecimiento es el hecho de que sea una intervención eficaz e independiente en la política mundial inmediata. Hoy en día es raro que un artista (y Moore lo es) logre hacer una intervención de ese tipo e interrumpir las declaraciones preparadas y llenas de evasivas de los políticos. Su fin inmediato es disminuir las probabilidades de que el presidente Bush sea reelegido el próximo mes de noviembre. De principio a fin, invita a un debate político y social. Denigrarla diciendo que es propaganda es una ingenuidad o una perversidad, porque olvida (¿deliberadamente?) lo que nos enseñó el último siglo. La propaganda exige una red de comunicación permanente para poder reprimir de forma sistemática la reflexión con lemas emotivos o utópicos. Su ritmo suele ser rápido. La propaganda sirve siempre los intereses a largo plazo de alguna élite. Esta película aislada y heterodoxa es, muchas veces, lenta y reflexiva, y no tiene miedo del silencio. Convoca a los espectadores a pensar por sí mismos y relacionar las cosas después de reflexionar. Y la gente con la que se identifica y a la que defiende es la gente a la que no se suele escuchar. Presentar enérgicos argumentos no es lo mismo que saturar con propaganda. Fox TV hace esto último, Michael Moore hace lo primero.
Desde los tiempos de la tragedia griega, los artistas se han preguntado periódicamente cómo podían influir en los acontecimientos políticos. Una cuestión delicada, porque se trata de dos tipos muy distintos de poder. Existen numerosas teorías estéticas y éticas que abordan este interrogante. Para quienes viven bajo tiranías políticas, el arte ha sido con frecuencia una forma de resistencia oculta, y los tiranos suelen buscar maneras de controlarlo. Sin embargo, siempre ha ocurrido en términos generales y en un territorio amplio. Fahrenheit 9/11 es una cosa distinta. Ha logrado intervenir en un programa político y entrar en su propio terreno. Para que sucediera así, era necesario que coincidieran diversos factores. El premio de Cannes y el desacertado intento de impedir que se distribuyera el filme fueron factores fundamentales en la creación del acontecimiento. El hecho de señalarlo no quiere decir, en absoluto, que la película en sí no merezca la atención que está recibiendo. Es recordarnos simplemente que, en el ámbito de los medios de comunicación, un gran acontecimiento (el derribo del muro diario de mentiras y medias verdades) es forzosamente una cosa infrecuente. Y ese carácter infrecuente es lo que ha hecho que la película sea un caso ejemplar. Un ejemplo para millones de personas, como si hubieran estado esperándola. El filme sugiere que la Casa Blanca y el Pentágono, en el primer año del milenio, cayeron en manos de una banda de matones -junto con su portavoz renacido- para que, a partir de ese momento, el poder estadounidense estuviera prioritariamente al servicio de los intereses mundiales de las empresas. Una situación descarnada que se acerca más a la realidad que la mayoría de los editoriales llenos de sutileza. Sin embargo, más importante que la situación es cómo se expresa la película. Demuestra que, a pesar del poder manipulador de los expertos en comunicación, los discursos presidenciales llenos de mentiras y las ruedas de prensa insulsas, una sola voz independiente, que destaca ciertas verdades que muchísimos estadounidenses están ya descubriendo por sí solos, puede atravesar la conspiración de silencio, la atmósfera artificial de miedo y la soledad de sentirse políticamente impotentes. Es una película que habla de deseos remotos y obstinados en un periodo de desilusión. Una película que cuenta chistes mientras la orquesta toca el Apocalipsis. Una película en la que millones de estadounidenses se reconocen a sí mismos y ven las formas de engaño concretas que emplean con ellos. Una película que habla de discutir todos juntos sobre sorpresas, en general malas, pero en algunos casos buenas. Fahrenheit 9/11 recuerda al espectador que, cuando se comparte el valor, se puede luchar aunque todo esté en contra. En más de mil cines de todo el país, Michael Moore se convierte con esta película en un tribuno del pueblo. ¿Y qué es lo que vemos? Bush es claramente un cretino político, tan ignorante respecto al mundo como indiferente ante él. Mientras que el tribuno, preparado por la experiencia popular, adquiere credibilidad política, no como político profesional, sino como la voz que expresa la ira de una multitud y su deseo de resistir. Hay otra cosa increíble. El objetivo de Fahrenheit
9/11 es impedir que Bush arregle las próximas elecciones igual que arregló las anteriores. Su centro de atención es la guerra de Irak, totalmente injustificada. Pero su conclusión va más allá de estos dos asuntos. Declara que una economía política generadora de una riqueza que aumenta sin cesar, rodeada de una pobreza que también aumenta de forma desastrosa, necesita, para sobrevivir, una guerra continua con algún enemigo exterior inventado para mantener el orden y la seguridad en el interior. Necesita una guerra interminable. Por consiguiente, 15 años después de la caída del comunismo, décadas después del supuesto final de la historia, una de las principales tesis de la interpretación marxista de la historia vuelve a convertirse en tema de debate y posible explicación de las catástrofes actuales. Siempre son los pobres los que son más sacrificados, anuncia calladamente Fahrenheit 9/11 en sus últimos minutos. ¿Hasta cuándo? No hay futuro para cualquier civilización en el mundo que ignore hoy esta pregunta. Y ésa es la razón de que se haya hecho esta película y se haya convertido en lo que se ha convertido. Es una película que desea, con todo su corazón, que Estados Unidos sobreviva.
Lima julio de 2004 .
Vender sin pausa, criminal necesidad de la globalización John Berger La Jornada La forma de un bolsillo (The shape of a pocket) se titula el nuevo libro de John Berger, que incluye la correspondencia del escritor y crítico de arte británico con el subcomandante Marcos, de cuyo contenido ofrecemos a nuestros lectores un adelanto merced a la generosidad de Ediciones Era En la historia de la pintura se pueden encontrar a veces extrañas profecías. Profecías que el pintor no tuvo intención de que fueran tales. Es casi como si lo visible pudiera por sí mismo tener sus propias pesadillas. Por ejemplo, en El triunfo de la muerte, de Brueghel, pintado en la década de 1560 y que ahora se halla en el Museo del Prado, hay ya cierta profecía terrible de los campos de exterminio nazis. La mayoría de las profecías, cuando son específicas, están destinadas a ser malas porque, a lo largo de la historia, surgen terrores siempre nuevos -incluso si algunos desaparecen-, pero no hay felicidades nuevas: la felicidad es siempre la vieja felicidad. Son los modos de luchar por esa felicidad los que cambian. Medio siglo antes de Brueghel, Hieronymus Bosch pintó su Tríptico del milenio, que también se encuentra en El Prado. El panel de la izquierda muestra a Adán y Eva en el Paraíso, el gran panel central describe el Jardín de las Delicias y el de la derecha representa el Infierno. Y ese infierno se ha convertido en una extraña profecía del clima mental que han impuesto al mundo al final de nuestro siglo la globalización y el nuevo orden económico. Quisiera explicar cómo ha ocurrido. Tiene poco que ver con el simbolismo empleado en la pintura. Los símbolos del Bosco probablemente venían del lenguaje secreto, proverbial y herético de ciertas sectas milenaristas del siglo XV que creían, heréticamente, que si el mal pudiera ser superado, sería posible crear el paraíso en la tierra. Se han escrito muchos ensayos sobre las alegorías que se encuentran en la obra del Bosco.(1) Pero si su visión del infierno es profética, esa profecía no reside tanto en los detalles -así sean inquietantes y grotescos-, sino en el conjunto. O, para decirlo de otro modo, en lo que constituye el espacio del infierno. No hay horizonte. No hay continuidad entre las acciones, no hay pausas, no hay rutas, no hay patrón, no hay pasado y no hay futuro. Sólo existe el clamor del disparatado y fragmentario presente. Por todas partes hay sorpresas y sensaciones, pero en ninguna parte hay desenlaces. Nada fluye a través: todo interrumpe. Hay una especie de delirio espacial. Compara ese espacio con el que uno ve en una barra publicitaria o en un típico boletín de noticias de la CNN o cualquier programa de noticias de los medios. Hay una incoherencia comparable, una selva comparable de estímulos separados, un frenesí similar.
La visión del Bosco profetizaba la imagen del mundo que nos es comunicada hoy por los medios bajo el impacto de la globalización, con su criminal necesidad de vender sin pausa. Ambas son como rompecabezas cuyas infortunadas piezas no concuerdan. Y éste fue precisamente el término que el subcomandante Marcos utilizó en una carta sobre el nuevo orden mundial, el año pasado... Escribía desde Chiapas, en el sureste de México.(2) El ve el planeta hoy día como el campo de batalla en que tiene lugar la Cuarta Guerra Mundial. (La Tercera fue la llamada Guerra Fría). La meta de los beligerantes es conquistar el mundo entero por medio del mercado. Los arsenales son financieros; sin embargo, hay millones de personas mutiladas o muertas cada minuto. El objetivo de los que hacen la guerra es dominar el mundo desde centros de poder nuevos y abstractos -megápolis del mercado, que no se someterá a ningún control salvo el de la lógica de la inversión. Entre tanto nueve décimas partes de las mujeres y los hombres que habitan el planeta viven con las piezas rotas que no encajan. El rompecabezas del panel del Bosco es tan similar que casi espero encontrar allí las siete piezas que Marcos enumeró. La primera pieza tiene un signo de dólar y es verde. Consiste en la nueva concentración de la riqueza global en cada vez menos manos y la distribución sin precedentes de una pobreza sin esperanzas. La segunda pieza es triangular y consiste en una mentira. El nuevo orden proclama que racionaliza y moderniza la producción y el esfuerzo humano. En realidad es un regreso a la barbarie de principios de la Revolución Industrial, con la importante diferencia de que esta vez la barbarie no está acotada por ninguna consideración o principio ético que se le oponga. El nuevo orden es fanático y totalitario. (Dentro de su sistema no hay apelación. Su totalitarismo no se refiere a la política -que, desde su punto de vista, ya ha sido superada- sino al control monetario mundial). Piensa en los niños. Cien millones en el mundo viven en la calle. Doscientos millones forman parte de la fuerza de trabajo mundial. La tercera pieza es redonda como un círculo vicioso. Consiste en la migración forzada. Los más emprendedores entre quienes no tienen nada intentan emigrar para sobrevivir. Pero el nuevo orden trabaja día y noche según el principio de que alguien que no produce, que no consume, que no tiene dinero para poner en el banco, sale sobrando. Así que los emigrantes, los sin tierra, los sin casa, son tratados como desperdicios del sistema: desechables. La cuarta pieza es rectangular como un espejo. Consiste en el incesante intercambio entre los bancos comerciales y el crimen organizado mundial, porque también el crimen se ha globalizado. La quinta pieza es más o menos un pentágono. Consiste en la represión física. Bajo el nuevo orden, los estados nacionales han perdido su independencia económica, su
iniciativa política y su soberanía. (La nueva retórica de la mayoría de los políticos intenta disfrazar su falta de poder político, distinto del poder cívico o represivo). La nueva tarea de los estados nacionales es administrar lo que les es asignado, proteger los intereses de las megaempresas del mercado y, sobre todo, controlar y vigilar a los que salen sobrando. La sexta pieza es el perfil de un garabato y consiste en una multiplicación de las fracturas. Por una parte, el nuevo orden acaba con las fronteras y las distancias mediante la instantaneidad de la telecomunicación de las operaciones y los tratos comerciales, mediante zonas obligatorias de libre comercio (TLCAN) y por la imposición en todas partes de la única e incuestionable ley del mercado; y por otra parte, provoca fragmentación y una proliferación de fronteras, al liquidar el Estado nacional, por ejemplo, la antigua Unión Soviética, Yugoslavia, etcétera. ''Un mundo de espejos rotos", escribió Marcos, ''que reflejan la inútil unidad mundial del rompecabezas neoliberal". La séptima pieza del rompecabezas tiene la forma de un bolsillo, y consiste en todos los diversos bolsillos de resistencia contra el nuevo orden que están surgiendo en todo el globo. Los zapatistas en el sureste mexicano son una de esas bolsas. Otros, en diferentes circunstancias, no han elegido necesariamente la resistencia armada. Los muchos bolsillos no tienen un programa político común. ¿Cómo podrían tenerlo, si existen en un rompecabezas roto? Pero su heterogeneidad puede ser prometedora. Lo que tienen en común es su defensa de los que salen sobrando, los prescindibles, y su creencia en que la Cuarta Guerra Mundial es un crimen contra la humanidad. Las siete piezas nunca concordarán para adquirir ningún sentido. Esa falta de sentido, este absurdo, es endémico del nuevo orden. Como el Bosco anticipó en su visión del infierno, no hay horizonte. El mundo arde. Cada figura trata de sobrevivir concentrándose en su necesidad y su supervivencia propias e inmediatas. La claustrofobia, en su versión extrema, no está causada por el amontonamiento, sino por la falta de cualquier continuidad entre una acción y la siguiente, que están tan cerca que se tocan. Esto es lo que resulta un infierno. La cultura en que vivimos es tal vez la más claustrofóbica que jamás ha existido; en la cultura de la globalización, como en el infierno del Bosco, no hay ni un resquicio de otro lugar o de otra manera. Lo dado es una prisión. Y frente a tal reduccionismo, la inteligencia humana se reduce a la codicia. Marcos terminaba su carta diciendo: ''Es necesario hacer un mundo nuevo, un mundo donde quepan muchos mundos, donde quepan todos los mundos". Lo que el cuadro del Bosco hace es recordarnos -si las profecías se pueden llamar recordatorios- que el primer paso para construir un mundo alternativo es rechazar la imagen del mundo implantada en nuestras mentes y todas las falsas promesas que se emplean en todas partes para justificar e idealizar la necesidad criminal e insaciable de vender. Es vitalmente necesario otro espacio.
Primero, hay que descubrir un horizonte. Y para ello tenemos que rencontrar la esperanza. A pesar de todo lo que el nuevo orden pretende y perpetra. La esperanza, sin embargo, es un acto de fe y tiene que estar sostenido por otras acciones concretas. Por ejemplo, la acción de acercarse, medir distancias y caminar hacia. Esto conducirá a colaboraciones que nieguen la discontinuidad. El acto de resistencia no significa sólo negarse a aceptar el absurdo de la imagen del mundo que se nos ofrece, sino denunciarlo. Y cuando el infierno es denunciado desde adentro, deja de ser infierno. En los bolsillos de resistencia tal como existen hoy, se pueden estudiar los otros dos paneles del tríptico del Bosco, con Adán y Eva y el Jardín de las Delicias, a la luz de las antorchas, en la oscuridad... Los necesitamos. Me gustaría citar de nuevo al poeta argentino Juan Gelman.(3) Llegó la muerte con su recordación/ nosotros vamos a emprender otra vez la lucha/ otra vez vamos a empezar otra vez vamos a empezar nosotros. contra la gran derrota del mundo/ compañeritos que no terminan/ o arden en la memoria como fuegos otra vez/ otra vez/ otra vez. 1. Uno de los más originales, si bien polémico, es The Millennium of Hieronymus Bosch, de Wilhelm Fraenger, Faber, Londres. 1952. 2. Esta carta se publicó en agosto de 1997 en la prensa mundial, y particularmente en Le Monde Diplomatique. (''Siete piezas sueltas del rompecabezas mundial", EZLN. Documentos y comunicados, t.4. Era, México, 2002, pp.31-56). 3. Berger cita el libro de Juan Gelman, Un-thinkable Tendermess, traducción de Joan Lindgren, University of California Press, 1997. Los versos pertenecen al poema ''Esperan", del libro Si dulcemente, Lumen, Barcelona, 1980. (Traducción: Paloma Villegas)
Diez comunicados
Dónde hallar nuestro lugar John
Berger
1
Alguien pregunta: ¿todavía eres marxista? Nunca antes ha sido tan extensa como hoy la devastación ocasionada por la búsqueda de la ganancia, según la define el capitalismo. Casi todo mundo lo sabe. Cómo entonces es posible no hacerle caso a Marx, quien profetizó y analizó tal devastación. La respuesta sería que la gente, mucha gente, ha perdido sus coordenadas políticas. Sin mapa alguno, no saben a dónde se dirigen.
2
Todos los días, la gente sigue señales que apuntan a algún sitio que no es su hogar, sino a un destino elegido. Señales carreteras, señales de embarque en algún aeropuerto, avisos en las terminales. Algunos hacen sus viajes por placer, otros por negocios, muchos motivados por la pérdida o la desesperación. Al llegar, terminan por darse cuenta que no están en el sitio indicado por la señales que siguieron. Donde se encuentran tiene la latitud, la longitud, el tiempo local y la moneda correctos, y no obstante no tiene la gravedad específica del destino que escogieron. Se hallan junto al lugar al que escogieron llegar. La distancia que los separa de éste es incalculable. Puede ser únicamente la anchura de un vía pública, puede estar a un mundo de distancia. El sitio ha perdido lo que lo convertía en un destino. Ha perdido su territorio de experiencia. Algunas veces algunos cuantos de estos viajeros emprenden un viaje privado y hallan el lugar que anhelaban alcanzar, que a veces es más rudo de lo que imaginaban, aunque lo descubren con alivio sin límites. Muchos nunca lo logran. Aceptan los signos que siguieron y es como si no viajaran, como si se quedaran siempre donde ya estaban.
3
Los detalles en la imagen de esta página fueron tomados por Anabell Guerrero en el albergue de la Cruz Roja para refugiados y emigrantes en Sangatte, cerca de Calais y del túnel del Canal de la Mancha. Por órdenes de los gobiernos británico y francés el albergue fue cerrado recientemente. Varios cientos de personas se albergaban ahí, muchos de ellos con la esperanza de llegar a Gran Bretaña. El hombre de las fotografías --Guerrero prefiere no revelar su nombre-- proviene de Zaire. Mes tras mes, millones abandonan su tierra natal. Se van porque no hay nada ahí, excepto su todo, que no ofrece lo suficiente para alimentar a sus niños. Alguna vez lo hizo. Esta es la pobreza del nuevo capitalismo. Después de largos y terribles viajes, después de experimentar la bajeza de la que otros son capaces, después de llegar y confiar en su obstinada e incomparable valentía propia, los emigrantes se encuentran esperando en alguna estación extranjera de tránsito, y entonces lo único que les queda de su continente natal es su ser mismo: sus manos, sus ojos, sus pies, hombros, cuerpos, la ropa que usan y aquello con lo que se tapan por las noches para dormir debajo, ansiando techo. Gracias a la imagen de Guerrero tenemos un testimonio de cómo los dedos del hombre son todo lo que queda de una parcela de tierra cultivada, sus palmas lo que queda del lecho de algún río; de cómo sus ojos son las reuniones familiares a las que no asistirá. El
retrato
de
un
continente
emigrante.
4
"Voy bajando las escaleras de una estación de metro para tomar la línea B. Está repleto aquí. ¿Dónde estás tú? ¿De veras? ¿Y cómo está el clima? Ya me tengo que subir al tren, luego te hablo..." De las miles de millones de conversaciones por telefonía móvil que ocurren cada hora en las ciudades y suburbios del mundo, la mayoría, sean privadas o de negocios, comienzan con una declaración del paradero o ubicación
aproximada de quien llama. La gente necesita de inmediato identificar con precisión dónde se encuentra. Es como si estuvieran perseguidos por la duda de que tal vez no estén en ninguna parte. Circundados por tantas abstracciones, tienen que inventar y compartir su localización transitoria. Hace más de treinta años Guy Debord proféticamente escribió: "la acumulación de bienes de consumo producidos masivamente para el espacio abstracto del mercado, así como aplastó todas las barreras regionales y legales, y todas las restricciones corporativas de la Edad Media que mantenían la calidad de la producción artesanal, también destruyó la autonomía y la cualidad de los lugares". El término clave del caos global actual es la dislocación, o la relocalización. Esto no se refiere únicamente a la práctica de mover la producción a donde quiera que la mano de obra sea más barata y las regulaciones, mínimas. Contiene también el sueño demente de salirse de margen, propio del nuevo poder en funciones: el sueño de minar el estatus y confianza de todos los lugares fijos previos, de tal manera que el mundo entero sea un solo mercado fluido. El consumidor es esencialmente alguien que se siente perdido (o a quien se le hace sentir perdido) a menos que consuma. Las marcas y logotipos de las mercancías son el sitio que nombra esa ninguna parte. Otros signos que anuncian la Libertad y la Democracia, términos robados de periodos históricos previos, se usan también para confundir. En el pasado, fue una táctica común de quienes defendían su tierra natal contra los invasores el cambiar las señales camineras para que una que indicaba ZARAGOZA, apuntara en la dirección opuesta hacia BURGOS. Hoy no son quienes se defienden, sino los invasores extranjeros, los que invierten los signos para confundir a las poblaciones locales, para confundirlas acerca de quién gobierna a quién, acerca de la naturaleza de la felicidad, del alcance del quebranto o de donde ha de hallarse la eternidad. El propósito de estas direcciones falseadas es persuadir a la gente de que ser un cliente es la salvación última. Sin embargo, a los clientes los define el sitio de su salida y su pago, no dónde viven y mueren.
5
Extensas áreas que alguna vez fueron lugares rurales las están convirtiendo en "zonas". Los detalles de este proceso varían según el continente: África, América Central o el sureste asiático. El desmembramiento inicial, sin embargo, siempre proviene de otra parte y es efectuado por los intereses corporativos que dan rienda suelta a su apetito de más y más acumulación, lo que significa apoderarse de los recursos naturales (peces en el Lago Victoria, madera del Amazonas, petróleo donde quiera que haya, uranio de Gabón, etcétera), sin importarles a quién pertenezca la tierra o el agua. La explotación resultante pronto exige aeropuertos, bases militares y paramilitares para defender lo que se chupan, y la colaboración de los mafiosos locales. Pueden ocurrir entonces la guerra tribal o intercomunitaria, la hambruna y el genocidio. La gente de tales "zonas" pierde todo sentido de residencia: los niños se vuelven huérfanos (aunque no lo sean), las mujeres se vuelven esclavas, los hombres, desesperados. Una vez que esto ocurre, restaurar sentido alguno de lo doméstico toma generaciones. Cada año tal acumulación prolonga esa ninguna en tiempo y espacio. parte,
6
Entretanto --y la resistencia política comienza con frecuencia en un entretanto-la cosa más importante de aprehender y recordar es que aquellos que lucran del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y mal encaminan todo el tiempo. Sus declaraciones y todos los términos
saqueados que tienen tanta costumbre de usar no deberían argumentarse. Deben ser rechazados y abandonados. No llevan a nadie a ningún lado. La tecnología de la información desarrollada por las corporaciones y sus ejércitos para poder dominar su ninguna parte con más velocidad, la usan otros como medio de comunicación a través del lugar de todos hacia el que luchan. El escritor caribeño Edouard Glissant lo dice muy bien: "...para resistir la globalización no hay que negar la globalidad, sino imaginar que es la suma finita de todas las particularidades posibles y luego hacernos a la idea de que, mientras falte alguna particularidad, la globalidad no será lo que para nosotros debería ser". Estamos estableciendo nuestros propios asideros, nombrando lugares, hallando poesía. Sí, en ese entretanto, debemos hallar la poesía. Dice Gareth Evans: Mientras
el guarda
el
Mientras y Mientras en Mientras el
Mientras
ladrillo calor
la un florece
de rosa rosa
invernadero como
los murmuran del viento los
esbeltos sus a
abedules historias lo urgente camiones
de la del
los
setos luz día
perdieran
cuenco como
de
su el
un el
tarde viaje
germina respirar viento
para el
las hojas guardan pensamiento que el pulsa de en
la del
aire
muñeca pecho gorrión ondulante
Mientras
el coro de encuentra sus ojos y los devela para uno en la rebosante oscuridad júntalo
todo,
la en y
tierra el cielo para otra
querida
7
Su ninguna parte genera una conciencia del tiempo extraña, por no tener precedente. Tiempo digital. Continúa por siempre, ininterrumpido por días y noches, las estaciones, el nacimiento y la muerte. Tan indiferente como el dinero. Aunque, siendo continuo, es brutalmente singular. Es el tiempo del presente guardado aparte del presente y el futuro. En su interior sólo el presente tiene carga, los otros dos carecen de gravedad. El tiempo ya no es una matriz sino una única columna de unos y ceros. Un tiempo vertical sin nada que lo circunde, excepto la ausencia. Lean unas cuantas páginas de Emily Dickinson y luego vayan a ver Dogville de Von Trier. En la poesía de Dickinson la presencia de lo eterno concurre en todas las pausas. Por el contrario, el film muestra inexorablemente lo que sucede cuando todo rastro de lo eterno es borrado de la vida cotidiana. Lo que pasa cuando todas las palabras y su lenguaje pleno se quedan sin sentido. Con un solo presente, dentro del tiempo digital, no puede hallarse ni establecerse localización o ubicación alguna.
8
Tomaremos nuestras coordenadas de otro sistema temporal. Lo eterno, según Spinoza (que fuera el filósofo más querido de Marx) es ahora. No es algo que nos aguarde, sino algo que encontramos durante esos breves y no obstante intemporales momentos donde todo embona con todo y ningún intercambio es inadecuado. En Hope in the Dark, un urgente libro de Rebecca Sonit, ella cita a la poeta sandinista Gioconda Belli, cuando describe el momento en que en Nicaragua derrocaron a la dictadura de Somoza: "dos días que fueron como si un
encantamiento mágico ancestral nos hubiera cubierto, regresándonos al Génesis, al sitio exacto de la creación del mundo". El hecho de que Estados Unidos y sus mercenarios destruyeran después a los sandinistas no disminuye en medida alguna ese momento que existe en el pasado, el presente y el futuro.
9
A un kilómetro de distancia de donde escribo, hay un campo donde pastan cuatro burros, dos hembras y dos burritos. Son de una especie particularmente pequeña. Cuando las madres aguzan sus orejas ribeteadas de negro, me llegan a la altura del mentón. Los burritos, de unas cuantas semanas de edad, son del tamaño de unos perros terrier grandes, con la diferencia de que sus cabezas son casi tan grandes como sus costados. Me brinco la barda y me siento en el campo apoyando la espalda en el tronco de un manzano. Ya tienen sus rutas propias por todo el campo y pasan por debajo de ramas tan bajas que yo tendría que ir a gatas. Me observan. Hay dos áreas en donde no hay pasto alguno, sólo tierra rojiza, y es en uno de estos anillos a donde vienen varias veces en el día a rodarse sobre su lomo. Primero las madres, luego los burritos. Éstos tienen ya una franja negra en los lomos. Ahora se aproximan. El olor de los burros y el salvado --no el de los caballos, que es más discreto. Las madres rozan mi cabeza con sus quijadas. Son blancos sus hocicos. Alrededor de sus ojos hay moscas, mucho más agitadas que sus propias miradas interrogantes. Cuando se quedan a la sombra, en el lindero del bosque, las moscas se marchan y pueden quedarse casi inmóviles por media hora. En la sombra del medio día, el tiempo se alenta. Cuando uno de los burritos mama (la leche de burra es la más semejante a la humana), las orejas de la madre se echan hacia atrás y apuntan a la cola. Rodeado de los cuatro burros en la luz del día, mi atención se fija en sus patas, dieciséis de ellas. Son esbeltas, contundentes, contienen concentración, seguridad. (Las patas de los caballos parecen histéricas en comparación.). Estas son patas para cruzar montañas que ningún caballo se atrevería, patas para soportar cargas inimaginables si se consideran tan sólo las rodillas, las espinillas, las cernejas, los jarretes, las canillas, los cuartos, las pezuñas. Patas de burro.
Deambulan, con la cabeza baja, pastando, mientras sus orejas no se pierden de nada; los observo, con sus ojos cubiertos de piel. En nuestros intercambios, tal como ocurren, en la compañía de mediodía que nos ofrecemos ellos y yo, hay un sustrato de algo que sólo puedo describir como gratitud. Cuatro burros en un campo, mes de junio, año 2005.
10
Si, entre otras muchas cosas sigo siendo marxista.
John Berger: Katrina y la locura A veces ocurre que por un momento una pregunta es más pertinente que las respuestas o las explicaciones. No estoy seguro de que la pregunta que quiero hacer sea de este orden, pues tiene aire de ser ingenua. Sin embargo quiero compartirla con ustedes. En septiembre, a consecuencia de la catástrofe ocurrida en Nueva Orleáns, cuyos efectos y aflicciones durarán por años, la gente en Estados Unidos y en todo el mundo comienza a examinar de nuevo la cuenta de Bush, Cheney, Rumsfeld, Rice, Rove et al, hasta hoy líderes de la primera superpotencia mundial. Un cambio en la opinión de las personas ocurrió de la noche a la mañana. Tumbándonos en nuestros asientos, la historia abrió de pronto su vórtice. Mientras en Nueva Orleáns 20 mil personas quedaban atrapadas y varadas en el Superdome, Katrina reveló (todo mundo se refiere al huracán por su nombre, como si fuera una especie de avatar) que en Estados Unidos hay una aguda y rampante pobreza, que es común que los negros sean tratados como indeseables ciudadanos de segunda clase, que los sistemáticos recortes de la inversión gubernamental en las instituciones públicas ha producido un vasto desequilibrio y abandono social (40 millones de estadunidenses viven sin asistencia alguna cuando enferman o se lastiman), que la llamada guerra contra el terrorismo está produciendo un caos administrativo y que en esta situación, y contra todo esto, comienzan a elevarse voces de protesta claras y fuertes. Para quienes lo padecen, y para quienes quieren entender, todo esto era evidente antes de Katrina. Lo que cambió fue que los medios, por una vez, estuvieron ahí, mostrando lo que ocurría. Con su terrible gesto Katrina barrió y limpió la pantalla opaca. En forma fantasmal los todavía innumerables muertos del Golfo de México hablaron no en favor de, sino con, los cientos de miles de iraquíes que murieron a consecuencia de la desastrosa y criminal guerra que ahí continúa. Una y otra vez, la prensa estadunidense mencionó a Katrina e Irak juntos. Y con todo, Katrina obedeció las reglas. Pertenecía a las condiciones climáticas familiares que afectan al golfo mexicano. No estaba escondida en Afganistán. Y con todo lo inmisericorde que fue no pertenecía a ningún eje del mal. Era simplemente una amenaza natural para las vidas y propiedades estadunidenses en su camino a Luisiana. Que el presidente y sus colegas selectos enfrentaran los retos que implicaba Katrina habría ido en favor de sus propios intereses (y de la nación), como también lo era prever las necesidades de sus víctimas y reducir lo más posible el dolor y el pánico que se instalaron. Si ellos, el gobierno, no pudieron hacer esto, no podrán culpar a nadie más: son los responsables. Un niño puede darse cuenta de esto. Y ellos fracasaron rotundamente. Su fracaso fue técnico, político, emocional. "Pasan cosas", murmura Rumsfeld. ¿Será posible que este gobierno esté loco? Es mi pregunta ingenua. Esperen. Intentemos definir esta variante de locura, porque tal vez nunca antes haya ocurrido. No tiene nada que ver con la locura de un Nerón que canta y toca la lira mientras arde Roma. Toda
locura, sin embargo, implica una desconexión con la realidad o, para ponerlo de forma más precisa, con lo existente. La variante de la que hablamos toca las relaciones entre el miedo y la confianza, entre ser amenazado y ser supremo. No hay negociación posible entre estos dos polos. Su "locura", entonces, opera como obturador que instantáneamente apaga un polo y prende el otro. Y lo grave de esto es que en los largos periodos de negociación entre el miedo y la confianza es donde lo existente se analiza y observa en su complejidad multitudinaria. Es ahí donde uno aprende algo acerca de lo que uno enfrenta. Una "locura" binaria excluye esta reflexión. En el portaviones Abraham Lincoln Bush anunció hace dos años: "¡Misión cumplida en Irak!" De alguna manera esta aflicción binaria hace eco con los mecanismos de la bolsa de valores, donde sólo hay la posibilidad de comprar o vender, sólo operan dos polos -aguantar o empujar- y apenas si se siente el resto de lo que existe: no pesa ni dónde ni cómo existe. En Wall Street los analistas financieros predicen un aumento en las ganancias de las corporaciones petroleras como resultado del desabasto ocasionado por la catástrofe del Golfo de México. Cinco días después del impacto de Katrina, cuando por fin el presidente Bush visitara la devastada ciudad, dejó mudos a los periodistas al decir: "No creo que nadie haya anticipado ese desconcierto de los que huían". El mismo día, en el pequeño poblado de Biloxi, un equipo se anticipó a la visita aérea del presidente y con presteza limpió los escombros y los cadáveres en la ruta que tomaría el cortejo. Dos horas después el equipo se desvaneció, dejando el resto del pueblo como estaba. Apenas si se siente el resto de lo que existe. Nos equivocamos en el diagnóstico al pensar que esto es cinismo o mera dureza del alma. Sus visitas fueron una operación planeada como preludio a la aseveración: "Mostraremos una vez más al mundo que las peores adversidades sacan lo mejor de Estados Unidos". El obturador cambia de fase. Los cálculos del actual gobierno estadunidense están íntimamente relacionados con los intereses globales de las corporaciones y de lo que se define como supervivencia de los más ricos, aquellos que también, constante y abruptamente, vacilan entre el miedo y la confianza. El economista Grover Norquist, vocero de los intereses corporativos, y a quien Bush & Company escuchan al planear sus reformas fiscales para beneficio de los pudientes, dijo: "No quiero abolir el gobierno. Simplemente quiero reducirlo al tamaño necesario para poder arrastrarlo al baño y ahogarlo en la tina". Una ignorancia de casi todo lo que existe, y una abdicación de lo mínimo que puede esperarse de un gobierno. ¿No nos aproximamos a desconexiones que pueden considerarse locura cuando se presentan en quienes creen que dominan el planeta?
Todos los líderes especulan alguna vez con la verdad, pero aquí las desconexiones son sistemáticas y cercenan no sólo sus anuncios sino sus cálculos estratégicos. De ahí su ineptitud. Su operación en Afganistán falló, su guerra en Irak la ganó Irán (o al menos eso se dice). Katrina pudo producir la peor catástrofe natural en la historia de Estados Unidos y las actividades terroristas aumentan. En mi teléfono celular recibí un mensaje de texto. La propuesta era que si quería ayudar a los desamparados de Luisiana enviara la palabra FLOOD (inundación) a un número determinado, más el equivalente de cinco dólares descontables a mi cuenta, que se transferirían de inmediato a la organización. Me gustaría enviar más palabras que escribiéramos entre todos nosotros: ???? + el poder global / manos inútiles d los q nada saben? Nota: el mensaje de "texto" escrito en forma abreviada se ha vuelto tradición en los mensajes de celular, y dice: ¿Cuánto más el poder global en las manos inútiles de los que nada saben? Traducción: Ramón Vera Herrera © John Berger La Jornada, 17/09/05
Desesperación invencible en Palestina, por John Berger (Es tan hermoso y vibrante este reportaje del gran escritor John Berger que no me resisto a reproducirlo. Un ejemplo de gran periodismo. Nesemu) /¿Por qué estoy todavía vivo? Se lo diré: estoy todavía vivo porque hay una escasez temporal de muertes. Quien dice esto sonríe y en su sonrisa no apunta ni el más leve anhelo de normalidad, de una vida normal. Vaya adonde vaya uno en Palestina siempre se encuentra entre escombros, moviéndose con tiento sobre ellos, buscando la forma de sortearlos, de saltarlos: en los controles, alrededor de esos invernaderos a los que ya no pueden llegar los camiones, en cualquier calle, de camino a cualquier cita. Son los escombros de las casas y de las carreteras, además de los detritos de la vida cotidiana. En estos últimos 50 años no ha habido apenas una familia palestina que no se haya visto forzada a huir de algún sitio, al igual que apenas hay una ciudad cuyos edificios no hayan sido regularmente derribados por las palas del ejército invasor. Pero también están los escombros de las palabras; los escombros de las palabras que ya no cobijan nada, porque su significado ha sido destruido. De todos es sabido que el IDF -siglas de Israeli Defence Force (Fuerzas Defensivas de Israel), como se denomina el ejército israelí- es hoy, de hecho, un ejército de ocupación. En palabras de Sergio Yahni, uno de los refusniks (quienes se niegan a servir en el ejército) cuyo valor es ejemplar: Este ejército no existe para dar seguridad a los ciudadanos israelíes, sino para garantizar que se perpetúa el robo de la tierra palestina. Y además están los escombros de las palabras graves, cargadas de razón, que se ignoran sistemáticamente. Varias resoluciones de la ONU y del Tribunal Internacional de Justicia de La Haya han declarado ilegales los asentamientos israelíes en territorio palestino (actualmente hay casi medio millón de los llamados colonos) y la construcción del muro de separación, una pared de hormigón de ocho metros de alto. Sin embargo, la ocupación y el muro siguen ahí. El asedio de los territorios palestinos por parte del IDF se estrecha de día en día. El asedio es geográfico, económico, cívico y militar. Todo esto es transparente; no es algo que esté sucediendo en algún recóndito rincón del globo enzarzado en una guerra interminable; todos los ministerios de Asuntos Exteriores de los países ricos observan lo que está sucediendo, pero ninguno ha tomado medidas para poner freno a esas ilegalidades. Para nosotros, dice una madre palestina en un control, donde un soldado israelí acaba de lanzar una bomba lacrimógena; para nosotros, el silencio de Occidente es peor, señala con la barbilla hacia el vehículo blindado, que las balas de ellos. Puede que la distancia entre los principios que se declaran y la realpolitik sea una constante histórica. Con frecuencia las declaraciones de principios son grandilocuentes. Aquí, sin embargo, sucede lo contrario. Las palabras son mucho más pequeñas que lo que sucede. Lo que sucede es la destrucción minuciosa de un pueblo y de una nación prometida. Y un silencio evasivo, unas palabras encogidas rodean esta destrucción. Una palabra permanece intacta para los palestinos: nakbah, que significa "catástrofe" y hace referencia al éxodo forzado de 700.000 palestinos en 1948. Nuestro país es un país de palabras. Palabras. Palabras. ¡Ojalá mi camino pudiera descansar contra una piedra!, escribía el poeta palestino Mahmoud Darwish. Nakbah se ha convertido en un nombre propio que comparten cuatro generaciones y perdura con tal fuerza porque ni Israel ni Occidente han reconocido todavía la operación de limpieza étnica que designa. El
valiente trabajo que llevan a cabo ciertos historiadores israelíes actuales -unos historiadores íntegros (y perseguidos), como Ilan Pappe- es de suma importancia en este contexto, pues puede acabar conduciendo al tan esperado reconocimiento oficial, con lo que ese nombre fatídico volvería a ser una palabra, aunque sea trágica. Se familiariza uno aquí con todo tipo de escombros, incluso con el escombro de las palabras. Tendemos a olvidar la escala geográfica de la tragedia, y en gran medida la tragedia consiste precisamente en su escala. El total del territorio del West Bank y de la Franja de Gaza juntos es menor que la isla de Creta (donde puede que se encuentren los orígenes prehistóricos del pueblo palestino). Tres millones de personas, seis veces más que en Creta, habitan este territorio. Y sistemáticamente, cada día, se lo reduce un poco más. Las ciudades están cada vez más superpobladas, y el campo, más fragmentado e inaccesible. Los antiguos asentamientos israelíes se extienden o surgen otros nuevos. Las autopistas construidas especialmente para los colonos, y prohibidas a los palestinos, han cegado las antiguas carreteras. Los tortuosos puestos fronterizos y los controles del ejército israelí han reducido gravemente los movimientos de los palestinos, la posibilidad de viajar, o de pensar en viajar, por lo que les queda de sus propios territorios. Muchos de ellos no se pueden alejar más de veinte kilómetros en ninguna dirección. El muro crea enclaves dispersos, corta el paso a ciertas zonas (cuando esté terminado se habrá llevado casi un 10% de lo que queda del territorio palestino) y, en definitiva, fragmenta y divide a los palestinos. Su objetivo es transformar Creta en una docena de islitas. Es éste el objetivo de la maza que llevan a cabo los buldózeres. Nada queda de nosotros en el campo abierto, si no es lo que los campos se guardaron para sí (Mahmoud Darwish). La desesperación sin miedo, sin resignación, sin sensación de derrota, da lugar aquí a una pose con respecto al mundo que yo no había visto nunca. Se puede expresar de diferentes maneras: en el joven que se une a la yihad, en la anciana que musita sus recuerdos entre los dientes mellados, en una sonriente chiquilla de 11 años que envuelve una promesa para esconderla en la desesperación... ¿Y cómo funciona eso que usted llama pose? Campamentos de refugiados: Enfrente de la tienda, en la pared de una casa baja de puerta metálica se lee: De las entrañas del campamento nace cada día una revolución... Un 60% al menos de los habitantes del campamento están desempleados. Los campamentos de refugiados son lo más parecido a una barriada de chabolas. Puede suceder que cuando a alguno se le presente la oportunidad de dejar el campamento y cruzar la escombrera para acceder a una vivienda ligeramente mejor, la rechace y escoja quedarse. En el campamento son miembros, como los dedos de un cuerpo ilimitado. Trasladarse equivaldría a una amputación. Así funciona la pose de la desesperación invencible. Escuchen... Los olivos del bancal más alto parecen despeinados; se les ve más de lo normal el envés plateado de las hojas. Es porque ayer recogieron la aceituna. El año pasado hubo una mala cosecha, los árboles descansaron. La de este año es mejor. A juzgar por su contorno, estos olivos deben de tener 300 o 400 años. Los bancales de piedra caliza son probablemente más antiguos. A un par de kilómetros, hacia el sur el uno y hacia el este el otro, acaban de construir dos nuevos asentamientos. Regulares, compactos, urbanos (sus pobladores van a trabajar a Israel todos los días), impenetrables. Ninguno de los dos parece un pueblo; más bien parecen un jeep gigantesco, lo bastante grande para acomodar confortablemente a doscientos de estos colonos con pistolas. Los dos son ilegales, los dos están construidos en lo alto de un cerro, los dos tienen torres de
vigilancia, esbeltas como minaretes. El mensaje virtual que envían al paisaje circundante es: ¡Manos arriba! ¡Arriba, te estoy diciendo! ¡Y ahora retrocede despacio! Para construir el asentamiento del oeste y la carretera que lleva hasta él hubo que talar varios cientos de olivos. Los hombres que trabajaron en su construcción eran en su mayoría palestinos desempleados. Así funciona la pose de la desesperación invencible. Las familias que recogieron ayer la aceituna proceden de un pueblo que se desparrama por el valle, entre los dos asentamientos; su población es de 3.000 habitantes. Veinte hombres del pueblo están en las cárceles israelíes. Hace dos días soltaron a uno. Varios jóvenes acaban de unirse a las filas de Hamás. Muchos más votarán por este partido en enero próximo. Todos los niños tienen pistolas de juguete. Todas las jóvenes abuelas, al mismo tiempo que se preguntan qué ha sido de las promesas que un día envolvieron en la desesperación, dan en silencio su aprobación a sus hijos, sus nueras y sus sobrinos, y cada noche se mueren de preocupación. Así funciona la pose de la desesperación invencible. Si por casualidad se encuentra uno sus pies a la puesta de sol, su resplandor evoca al silencio. A Arafat le apodaron Catástrofe Andante... Bajo su mandato, la OLP contribuyó también en ocasiones a hacer escombros de las palabras. Sin embargo, en las faltas de Arafat estaban metidos, como las notas en un bolsillo, los agravios que sufría su país día tras día. De esta forma asumió y llevó esos agravios, y el dolor que le producían se asentó, dolorosamente, en sus faltas. Ni la pureza ni la fuerza se ganan una lealtad tan imperecedera, sino que sólo se la puede ganar algo imperfecto, como imperfectos somos todos. Así funciona la pose de la desesperación invencible. Al noroeste, la ciudad de Qalqilya (50.000 habitantes) está completamente rodeada por 17 kilómetros de muro, con una sola salida. Lo que fue su bulliciosa calle mayor termina hoy en el baldío del muro. La precaria economía de la ciudad cayó así en bancarrota. El dueño de un vivero empuja una carretilla de tierra para distribuirla entre las plantas antes de que empiece el frío del invierno. Antes de que levantaran el muro tenía cinco empleados (un 95% de las empresas palestinas emplean a menos de cinco trabajadores). Hoy no tiene ninguno. Cuando la ciudad quedó aislada, sus ventas se redujeron en un 90%. No recolecta las semillas del montón de flores de lichi; las tira. Las grandes manos le pesan al admitir que en adelante no tendrá mucho a qué dedicarlas. No es fácil describir la visión del muro donde atraviesa zonas despobladas. Es lo opuesto a los escombros. Es burocrático: meticulosamente proyectado con mapas electrónicos, prefabricado, preventivo. Su único objetivo es impedir la creación de un Estado palestino. El objetivo de la maza. Desde que se inició su construcción, hace tres años, no ha habido una reducción significativa en el número de los ataques kamikazes. A su lado te sientes pequeño como una colilla (salvo en el Ramadán, la mayoría de los palestinos fuman sin parar). Sin embargo, aunque suene extraño, no parece definitivo, sólo infranqueable. Cuando esté terminado mostrará en sus 640 kilómetros el rostro inexpresivo de la desigualdad. Por el momento tiene 210 kilómetros. Mostrará la desigualdad entre aquellos que poseen un arsenal completo de las últimas tecnologías militares para defender lo que creen que son sus intereses (helicópteros Apache, tanques Merkava, F-16, etcétera) y aquellos que no tienen nada, salvo sus nombres y la creencia compartida de que la justicia es axiomática. Así funciona la pose de la desesperación invencible. Puede que el muro forme parte de la misma lógica represiva miope que el estampido sónico al que se somete a los habitantes de Gaza por las noches, mientras escribo estas líneas: los aviones de combate se lanzan en picado a toda velocidad, rompiendo la barrera
del sonido y los nervios de quienes abajo se acurrucan insomnes con su axioma. Y no funcionará. Una superioridad militar de tal calibre impide toda estrategia inteligente. Pues para pensar estratégicamente uno tiene que imaginarse en el lugar de su oponente, lo que resulta imposible cuando se tiene una idea firmemente arraigada de superioridad. Basta con subirse a uno de los jabals y observar el muro desde arriba, la geometría de su trazado zigzagueante hacia el horizonte sur. ¿Vio alguna abubilla? A la larga, el muro parecerá algo hecho deprisa y corriendo, provisional. Hay 8.000 presos políticos palestinos en las cárceles israelíes, 350 de los cuales son menores de 18 años. Pasar por la cárcel, una o varias veces, se ha convertido en una fase normal de la vida de los palestinos. Lanzar piedras puede llevar a una sentencia de dos años y medio o más. La cárcel es para nosotros una especie de formación, una extraña universidad. El hombre que dice estas palabras lleva gafas, tendrá unos 50 años y va bien trajeado. Allí aprendes a aprender. Es el más pequeño de cinco hermanos y se dedica a importar cafeteras. Se aprende a luchar juntos y a hacerte inseparable de los demás, leemos y comentamos lo que hemos leído, aprendemos lenguas los unos de los otros. Y llegamos a conocer bastante bien a algunos de los soldados y oficiales de prisiones. En la calle, el único lenguaje que existe entre nosotros y ellos es el de las piedras y las balas. Dentro es distinto. Ellos también están de algún modo prisioneros. La diferencia es que nosotros creemos en lo que nos ha llevado a estar allí, y la mayoría de ellos no lo saben, porque sencillamente se están ganando la vida. Sé de muchas amistades que empezaron de esta manera. Así funciona la pose de la desesperación invencible. ..El paisaje está colgado bajo el cielo, como una hamaca. Y cuando sopla viento, se enrolla como una mortaja. Así, parece que el cielo es más sustancial, más inmediato que la tierra. Una púa de puercoespín traída por el viento se posa a tus pies. No sorprende que cientos de profetas, y entre ellos algunos de los más grandes, alimentaran aquí sus visiones. La dificultad que presentan los profetas y sus profecías últimas es que tienden a ignorar lo que sigue inmediatamente a la acción, tienden a ignorar las consecuencias. Las acciones para ellos dejan de ser instrumentales y se convierten en simbólicas. Puede suceder que las profecías impidan ver lo que contiene el tiempo... Negarse a ver las consecuencias inmediatas. Por ejemplo, el muro y la anexión de más territorios palestinos no pueden prometer seguridad al Estado de Israel; sólo reclutarán mártires. Por ejemplo, si el mártir o la mártir kamikaze pudiera ver con sus propios ojos, antes de morir, las consecuencias inmediatas de la explosión que va a producir, posiblemente reconsideraría la conveniencia de su heroica decisión. El maldito futuro de las profecías que lo ignora todo salvo el momento último. En esa pose de la que hablo hay algo especial, una cualidad para la que no existe una palabra en ningún vocabulario posmoderno o político. Se trata de una manera de compartir que viene a desarmar la pregunta primordial: ¿Por qué nacemos a esta vida? Esta manera de compartir desarma la pregunta y no la responde con una promesa o un consuelo o un voto de venganza -estas formas de retórica quedan para los grandes o pequeños dirigentes que hacen Historia-, sino que la responde con una franqueza desarmante, a pesar de la Historia. La respuesta es breve pero eterna. Nacemos a esta vida para compartir el tiempo que existe repetidamente entre los momentos: el tiempo del Devenir, antes de correr el riesgo de que el Ser nos enfrente una vez más a la desesperación invencible.
John Berger 11/12/2005 01:22
Diez notas sobre los muros
Este texto fue escrito por John Berger días antes de las últimas elecciones en los Estados Unidos. "Intuía que Bush podía volver a ganar —comentó—, y no quise escribir sobre política, sino sobre los efectos concretos de la política". Aquí se reproduce en exclusiva.
-------------------------------------------------------------------------------JOHN BERGER 1- El viento se levantó por la noche y se llevó nuestros planes. (Proverbio chino) 2- Los pobres no tienen residencia. Tienen hogares porque recuerdan madres o abuelos o una tía que los criaron. Una residencia es una fortaleza, no una historia; mantiene a raya el exterior. Una residencia necesita muros. Casi todos los pobres sueñan con una pequeña residencia, y es un sueño de reposo. Por más grande que sea la aglomeración, los pobres viven al descubierto, donde improvisan, no residencias, sino lugares para sí. Esos lugares son tan protagonistas como sus ocupantes; los lugares tienen su propia vida y, al igual que las residencias, no sirven a otros. Los pobres viven con el viento, con humedad, polvo que vuela, silencio, ruido insoportable (a veces con las dos cosas a la vez; ¡sí, eso es posible!), con hormigas, con animales grandes, con olores que salen de la tierra, ratas, humo, lluvia, vibraciones de otro lugar, rumores, anocheceres, y unos con otros. Entre los habitantes y esas presencias no hay líneas divisorias claras. Inextricablemente confundidos, conforman juntos la vida del lugar. "Se instalaba el crepúsculo; el cielo estaba envuelto en una fría bruma gris y la oscuridad ya empezaba a apagarlo; y el viento, tras pasar el día agitando rastrojos y arbustos desnudos que habían muerto anticipándose al invierno, ahora se cernía sobre lugares bajos de la tierra..." - Los pobres son inasibles en términos colectivos. No sólo son mayoría en el planeta; están en todas partes y hasta el hecho más insignificante habla de ellos. Por eso la principal actividad de los ricos es actualmente la construcción de muros —de hormigón, de vigilancia electrónica, de misiles, campos minados, controles fronterizos y pantallas mediáticas opacas.
3- La vida de los pobres es en su mayor parte aflicciones, interrumpida por momentos de iluminación. Cada vida tiene su propia propensión a la iluminación y no hay dos iguales. (El conformismo es un hábito que cultivan los ricos.) Los momentos iluminados llegan por vía de la ternura y el amor —¡el consuelo de que se nos reconozca, se nos necesite y abrace por ser lo que de pronto somos!—. Otros momentos quedan iluminados por una intuición de que, a pesar de todo, el género humano sirve para algo. "Nazar dime alguna cosa u otra, algo más importante que cualquier otra cosa." Aidym bajó la mecha de la lámpara para usar menos parafina. Comprendía que, dado que en la vida había alguna cosa u otra que era más importante que cualquier otra cosa, era esencial cuidar todo bien que existiera. "No sé qué es lo que en verdad importa, Aidym", dijo Chagataev. "No pensé en ello; nunca tuve tiempo. Pero si nosotros dos nacimos, entonces debe haber en nosotros algo que en verdad importa." Aidym coincidió: "Algo que sí importa... y mucho que no." Aidym preparó la comida. Sacó un pan chato de una bolsa, lo untó con grasa de oveja y lo partió a la mitad. Le dio a Chagataev la mitad grande y se quedó con la mitad pequeña. Masticaron su comida en silencio a la débil luz de la lámpara. En el Ust-Yurt y el desierto reinaban la calma, la incertidumbre y la oscuridad. - (1)
4- De tanto en tanto el desaliento entra a las vidas que son en su mayor parte aflicción. El desaliento es la emoción que sigue a un sentimiento de traición. Una esperanza contra toda esperanza (que todavía está lejos de una promesa) se derrumba o es derrumbada; el desaliento llena en el alma el espacio que ocupaba esa esperanza. El desaliento no tiene ninguna relación con el nihilismo. El nihilismo, en su sentido contemporáneo, es la negativa a creer en cualquier escala de prioridades que exceda la búsqueda de ganancia, que se considera el fin de toda actividad social, de modo que, efectivamente, todo tenga su precio. El nihilismo es la resignación ante el punto de vista de que el Precio lo es todo. Es la forma más común de cobardía humana. Pero no es algo a lo que los pobres suelan sucumbir. "Empezó a compadecerse de su cuerpo y sus huesos; su madre alguna vez los había reunido para él en la pobreza de su carne -no producto de amor y pasión, no por placer, sino por la necesidad más cotidiana. Se sentía como si perteneciera a otros, como si fuera la última posesión de aquéllos que no tienen posesiones, como si se lo fuera a dilapidar sin ningún fin, y lo embargó la furia más grande, más vital de su vida." - (2) (Una palabra de explicación sobre estas citas. Son de los relatos del gran escritor ruso Andrei Platonov (1899-1951). Escribía sobre la pobreza que hubo durante la Guerra Civil y más tarde, durante la colectivización forzosa de la agricultura soviética a principios de la década de 1930. Lo que diferenció a esta pobreza de pobrezas más antiguas fue el hecho de que su desolación contenía esperanzas frustradas. Cayó a la tierra exhausta, se
puso en pie, tambaleó, avanzó entre fragmentos de promesas traicionadas y palabras rotas. Platonov solía usar el término dushevny bednyak, que significa literalmente almas pobres. Se refería a aquéllos a quienes se les había arrebatado todo, de modo que el vacío en su interior era inmenso y en esa inmensidad sólo quedaba su alma, vale decir, su capacidad de sentir y sufrir. Sus historias no incrementan la aflicción que se vive; rescatan algo. "De nuestra fealdad crecerá el corazón del mundo", escribió a principios de la década de 1920. El mundo sufre hoy otra forma de pobreza moderna. No hace falta citar las cifras; son muy conocidas, y volver a repetirlas solamente levanta otro muro de estadísticas. Más de la mitad de la población del mundo vive con menos de dos dólares por día. Las culturas locales y sus remedios parciales —tanto físicos como espirituales— para algunas de las aflicciones de la vida son destruidos o atacados de forma sistemática. Las nuevas tecnologías y los medios de comunicación, la economía de libre mercado, la abundancia de productos, la democracia parlamentaria no cumplen, en lo que concierne a los pobres, ninguna de sus promesas, excepto la de proveer ciertos bienes de consumo baratos que los pobres pueden comprar cuando roban. Platonov comprendió la pobreza moderna con más profundidad que cualquier otro narrador que yo conozca.)
5- El secreto de la narración entre los pobres es la convicción de que los relatos se narran para que se los escuche en otro lado, donde alguien, o tal vez una legión de personas, sepa mejor que el narrador o los protagonistas del relato cuál es el sentido de la vida. Los poderosos no pueden narrar historias: los alardes son lo opuesto a las historias, y cualquier historia, por más inocua que sea, tiene que ser temeraria, y los poderosos hoy viven nerviosos. Una historia remite la vida a un juez distinto y más definitivo que está muy lejos. Tal vez el juez esté ubicado en el futuro, o en el pasado que sigue atento, o tal vez en algún lugar lejano, donde la suerte haya cambiado (los pobres a menudo tienen que referirse a la buena o la mala suerte) y los últimos se hayan convertido en los primeros. El tiempo narrado (el tiempo de la historia) no es lineal. Los vivos y los muertos se encuentran como oyentes y jueces en ese tiempo, y cuanto mayor sea el número de oyentes cuya presencia se sienta, más íntima se hará la historia para cada oyente. Los relatos son una forma de compartir la creencia de que la justicia es inminente. Y niños, mujeres y hombres lucharán en un momento dado con asombrosa ferocidad por esa creencia. Es por eso que los tiranos le tienen miedo a la narración: de algún modo, todos los relatos se refieren a la historia de su caída. "Dondequiera que fuera, no tenía más que prometer que contaría una historia para que la gente lo hospedara esa noche: una historia es más fuerte que un zar. Apenas un detalle: si empezaba a contar historias antes de la cena, nadie sentía hambre nunca y él no conseguía nada para comer. Por eso el viejo soldado siempre pedía antes un plato de sopa." - (3)
6- Las peores crueldades de la vida son sus terribles injusticias. Casi todas las promesas se rompen. La aceptación de la adversidad por parte de los pobres no es pasiva ni resignada. Es una aceptación que mira detrás de la adversidad y descubre algo que no tiene nombre. No es una promesa, ya que (casi) todas las promesas se rompieron; más bien algo así como un corchete, un paréntesis en lo que de otra manera sería el implacable fluir de la historia. Y la suma total de esos paréntesis es la eternidad. Esto puede plantearse de la forma inversa: en esta tierra no hay felicidad sin anhelo de justicia. La felicidad no es algo a buscar; es algo que se halla, un encuentro. La mayor parte de los encuentros, sin embargo, tiene una consecuencia. El encuentro con la felicidad no tiene consecuencia. Está todo ahí, de manera instantánea. La felicidad es lo que atraviesa el dolor. "Creíamos que no quedaba nada en el mundo, que todo había desaparecido mucho antes. Y si nosotros éramos los únicos que quedábamos, ¿qué sentido tenía vivir? "Quisimos comprobarlo", dijo Allah. "¿Había alguna otra persona en algún lugar? Queríamos saber." Chagataev los entendió y preguntó si eso significaba que ya estaban convencidos acerca de la vida y que no volverían a morir. "Morir no tiene sentido", dijo Cherkezov. "En cuanto a morir una vez, podría pensarse que es algo necesario y útil. Pero morir una vez no ayuda a comprender la propia felicidad —y nadie tiene la oportunidad de morir dos veces. De modo que morir no lleva a ninguna parte." - (4)
7- "Mientras los ricos tomaban té y comían carnero, los pobres esperaban el calor y que las plantas crecieran." - (5) La diferencia entre las estaciones, así como la diferencia entre la noche y el día, el sol y la lluvia, es vital. El transcurso del tiempo es turbulento. La turbulencia hace más cortas las vidas, tanto en los hechos como subjetivamente. La duración es breve. Nada perdura. Esto es tanto una plegaria como un lamento. "(La madre) se lamentaba de haber muerto y obligado a sus hijos a llorarla. Si hubiera podido, habría seguido viviendo para siempre para que nadie sufriera por su causa ni malgastara por su causa el corazón y el cuerpo que ella había dado a luz ... pero la madre no había podido soportar la vida durante mucho tiempo." - (6) La muerte sobreviene cuando a la vida no le quedan restos que defender.
8- "...era como si estuviera sola en el mundo, libre de felicidad y tristeza, y quisiera bailar un poco, de inmediato, escuchar música, estrechar las manos de otra gente..."- (7)
Están habituados a vivir en estrecha proximidad unos de otros, y eso crea su propio sentido espacial; el espacio no es tanto un vacío sino un intercambio. Cuando las personas viven unas sobre otras, todo acto de una tiene repercusiones sobre las demás. Repercusiones físicas inmediatas. Todo niño aprende eso. Hay una incesante negociación espacial que puede ser amable o cruel, conciliadora o dominante, espontánea o calculada, pero que reconoce que un intercambio no es algo abstracto sino una adaptación física. Sus elaborados lenguajes mímicos de gestos y manos son expresión de esa participación física. Fuera de los muros, la colaboración es tan natural como la pelea: los enfrentamientos son comunes, y la intriga, que depende de una toma de distancia, es rara. La palabra privado resuena de manera completamente diferente a ambos lados del muro. De un lado indica propiedad; del otro, una admisión de la necesidad temporaria de alguien de que se lo deje, como si estuviera solo, durante cierto tiempo. Todo lugar dentro de los muros es alquilable, cada metro cuadrado cuenta; cada lugar del exterior corre el riesgo de convertirse en ruina, y cada rincón de refugio cuenta. El espacio de elecciones también es limitado. Eligen tanto como los ricos, tal vez más, ya que cada elección es más drástica. No hay gamas de colores que ofrezcan optar entre ciento setenta matices diferentes. La opción es entre esto o aquello. A menudo se hace con vehemencia, ya que supone el rechazo de lo que no se eligió. Cada elección se acerca mucho a un sacrificio. Y la suma de las elecciones es el destino de una persona.
9- No hay desarrollo (la palabra tiene una D mayúscula como artículo de fe del otro lado de los muros) ni seguridad. No existe un futuro abierto ni un futuro asegurado. No se espera el futuro. Sin embargo, hay una continuidad; las generaciones están vinculadas. De ahí el respeto por la edad, dado que los ancianos son una prueba de esa continuidad — o hasta una demostración de que alguna vez, hace mucho, existió un futuro. Los niños son el futuro. El futuro es la incesante lucha por conseguir tener suficiente para comer y la ocasional oportunidad de aprender mediante la educación lo que los padres nunca aprendieron. "Cuando terminaron de hablar, se abrazaron. Querían ser felices de inmediato, ya, antes que los resultados de felicidad personal y general producto de su futuro y su celoso trabajo. El corazón no tolera demoras, se enferma, como si no creyera en nada."- (8) El don del futuro es aquí el deseo. El futuro induce el movimiento del deseo hacia sí mismo. Los jóvenes son más descaradamente jóvenes que del otro lado del muro. El don aparece como un don de la naturaleza en toda su urgencia y suprema seguridad. Las leyes comunitarias y religiosas siguen aplicándose. De hecho, en medio del caos que es más aparente que real, esas leyes se hacen reales. Pero el deseo silencioso de procreación es incontestable y arrollador. Es el mismo deseo que busca afanosamente comida para los niños y luego, tarde o temprano (más bien temprano), busca de nuevo el consuelo del sexo. Ese es el don del futuro.
10- Las multitudes tienen respuestas a preguntas que todavía no se formularon, y tienen la capacidad de sobrevivir a los muros. Las preguntas aún no se formularon porque hacerlo exige palabras y conceptos que suenen verdaderos, y los que se usan actualmente para nombrar hechos perdieron todo sentido: Democracia, Libertad, Productividad, etcétera. Con nuevos conceptos, las preguntas se formularán pronto, ya que la historia supone precisamente ese proceso de interrogación. ¿Pronto? En el curso de una generación. Mientras tanto, las respuestas abundan en la múltiple ingeniosidad de las multitudes para arreglárselas, su rechazo a las fronteras, su búsqueda de hoyos en los muros, su adoración por los niños, su disposición a convertirse en mártires cuando es necesario, su creencia en la continuidad, su recurrente admisión de que los dones de la vida son pequeños y preciosos. Esta noche siga con el dedo la línea del cabello de ella (él) antes de dormir.
Traducción de Joaquín Ibarburu. Notas: 1. Andrei Platonov, Soul, traducción de Robert y Elizabeth Chandler y Olga Meerson, Harvil, 2003. 2. Soul, op. cit. 3. The Portable Platonov, traducción de Robert y Elizabeth Chandler, Glas Publishers, Universidad de Birmingham. 4. Soul, op. cit. 5. Soul, op. cit. 6. Platonov, The Fierce and Beautiful World, traducción de Joseph Barnes, New York Review Books, 2000. 7. The Fierce and Beautiful World, op. cit. 8. The Fierce and Beautiful World, op. cit
John Berger, el sentido de la vista David Franco Monthiel - [email protected] Cádiz Rebelde 1. Una vez en Europa
La vida de John Berger ha estado marcada por el nomadismo geográfico y cultural, por la necesidad de ver, por la utilización de la vista y su amplio sentido moral y estético bajo el influjo de una poética clarificadora. Su biografía es una reunión de datos fascinantes, un manojo de encuentros, exilios y un grado de independencia insospechado para un escritor. Berger nació en Londres en 1926. Abandonó por obligación la escuela en 1942 e ingresó en la escuela central de bellas artes con el objetivo de convertirse en pintor bajo los bombardeos. Fue llamado a filas y su estancia en el ejercito se prolongó debido al servicio militar. Concluida la guerra se incorporó como profesor de dibujo en Chelsea, se sentía pintor y se ganaba la vida haciendo portadas de libros y otros encargos. Aceptó una columna semanal de crítica de arte en el New Statesman y el Tribune, editado por George Orwell La guerra fría se hizo témpano y se sintió estúpido dejándose resbalar por la helada superficie de las cosas. Hacía falta reaccionar en lugar de pintar cuadros. Estaba convencido de que había sido el pueblo ruso el que había salvado del fascismo al continente. Desde el año 49 hasta el 58, Berger asume una intensa actividad política y sus artículos abordaron denuncias y todo aquello que era digno de ser defendido. Comenzó a ser considerado un crítico y periodista marxista a pesar de que nunca fue miembro del partido. En 1955, publica su primera novela, “Un pintor de nuestro tiempo” en la que relata la historia de un exiliado húngaro en forma de diario íntimo. El libro señala la amargura del exilio, el drama y se extiende sobre el fascismo y sobre los sucesos de Hungría. A Stephen Spender no le gustó nada el libro: “apesta, escribió en el Sunday Times, huele a campo de concentración y no puede estar escrito más que por una persona: Goebbles”. El libro se retiró de las librerías. Se abrió un dossier con la etiqueta Berger y apareció en varias listas negras. Decide marcharse de Inglaterra. Berger quería ser un escritor europeo, dejó de escribir crítica de arte y se vino al continente. Plantearse la crítica sistemáticamente es la muerte de la imaginación. En 1960 abandona Inglaterra e inicia su nomadismo geográfico por el midi francés, Suiza e Italia. El exilio aporta una visión sosegada y consciente de su escritura. En 1965 publicó el análisis más iluminador y controvertido sobre la obra de Picasso. Berger se fascina por el personaje y su leyenda, trata la soledad y la tristeza de un artista insolente, el impúdico genio. El ensayo no agradó a los círculos picassianos recelosos de la denuncia de desmesura que estaba adquiriendo el arte, la desproporción económica y el
valor inflado de los lienzos, carne de Sothebys. En los 70 inicia se colaboración con el director suizo Alain Tanner como guionista. Su primera película conjunta es La salamandra (1971), a la que seguirán “La milie du monde” (1974) y “Jonás que cumplirás 25 años en el 2000” (1976). En 1971 recibe el máximo galardón de la literatura inglesa por su novela G. En G. sostiene la tesis de que de no haber vivido en el siglo XVII, Don Juan hubiese sido un revolucionario. Pretendía actualizar un mito poderoso que se desarrolló gracias a dos condiciones históricas, las que se derivan de la pertenencia femenina a los hombres y la de estar inmersos en una sociedad nada dinámica. La novela enlaza la transposición de la posición revolucionaria del amor de Don Giovanni y también de la revolución de Garibaldi. G es Giovanni y Garibaldi. Berger descubre que la empresa que concede el premio, el Broker prix, se había convertido en una multinacional y escondía una historia abominable de explotación, de plantaciones de azúcar y esclavitud. Decidió que donaría la mitad del dinero a los Panteras Negras. En la cena de entrega del premio, rodeado de culturetas elegantes, colados, agregados culturales, socias de algún club de campo y ministros varios, Berger declaró sus intenciones donativas. Los ricos de la cultura patearon y gritaron. En 1976 decide instalarse en la Alta Saboya para escribir su trilogía “De sus fatigas” que consta de tres novelas: “Puerca tierra”, “Una vez en Europa” y “Lila y Flag” en las que ha estado trabajando durante quince años. Su propósito, después de empaparse de libros de sociología y ficciones, fue el de que el libro estuviera escrito desde un punto de vista no premeditado, casi en estado de inconsciencia. “Puerca Tierra” se sitúa entre el principio de los años cincuenta y finales de los sesenta y es el testimonio de la destrucción radical de la vida rural a consecuencia de la economía contemporánea. El libro fue visto como un documento sociológico. Incluye un epílogo histórico en el que Berger aclara bastantes aspectos de su visión del campesinado. “Una vez en Europa” abarca desde los años sesenta y alcanza hasta los noventa. Es un volumen de historias de amor. En el tercer volumen, “Lila y Flag”, los campesinos han abandonado el pueblo y se han instalado en la metrópoli, más concretamente en las afueras. Berger pasó mucho tiempo entre trabajadores inmigrantes y campesinos, escuchándoles hablar, que venían de sus pueblos y conoció el desarraigo, la desesperación pero era relativamente ignorante de su verdadera vida rural. “Si alguien quiere acercarse a los campesinos, hacer amistad con ellos, no basta tomar copas o jugar a las cartas (...) hay que trabajar a su lado”. Cultivando su versatilidad, rompiendo géneros, en 1974 escribe un hermosísimo libro de crítica de arte y literaria, “Modos de Ver”, en el que como crítico intenta demostrar las funciones sociales del arte, la manera en que el artista responde a las condiciones históricas y sociales. “Yo creo que uno mira las pinturas en la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo
un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto”. “Mirar” y “El sentido de la vista” completan su prestigio como crítico de arte. "Un juicio sobre una obra depende de que ésta ayude o no a los hombres a reivindicar sus derechos sociales en el mundo moderno". Su producción literaria en los últimos años engloba novelas como “Hacia la boda” (1995) King, una historia de la calle, (2000), la obra de teatro “El último retrato de Goya” (1998), la recopilación de artículos, Fotocopias (2000), La forma de un bolsillo (2002), libros compartidos con el fotógrafo Jean Morh (“Otra forma de contar”, “A Fortunate Man: The Story of a Country Doctor” y At the edge of the world”) 2. John Berger que tendrás 100 años en el 2026
John Berger se sirve de la deliciosa y detallada visión de un ser sensible, de un alma impresionada por todo lo visible desde las pautas de la racionalidad y del pensamiento que desatan su libertad para la denuncia, el placer, los sentimientos y el amor y el arte. Intenta acercar la experiencia sensible a la condensación de la idea y la palabra con una poética clarificadora. Su preciso lenguaje reconoce, da cobijo a la experiencia que lo necesita, que lo pide a gritos. Las novelas de Berger hablan de esa dialéctica moderna implacable entre memoria y pérdida, progreso y nueva barbarie. "El acto de aproximarse a un momento dado de la experiencia, escribe Berger en Puerca Tierra, implica escrutinio (cercanía) y capacidad de conectar (distancia). El movimiento de la escritura se parece al de lanzadera en los telares: se acerca y se aleja una y otra vez, viene y se va." Por eso "un libro no puede cambiar el mundo. Pero tal vez nos ayude a preguntarnos cosas sobre nosotros mismos". Cuando en muchos contextos las palabras se han convertido en mentiras, Berger afirma que el sólo hecho de darle nombre a lo intolerable constituye en sí mismo toda la esperanza. Esta, sin embargo, es un acto de fe y tiene que estar sostenido por otras acciones concretas. Por ejemplo, la acción de acercarse, medir distancias y caminar hacia. Esto conducirá a colaboraciones que nieguen la discontinuidad. El acto de resistencia no significa sólo negarse a aceptar el absurdo de la imagen del mundo que se nos ofrece, sino denunciarlo. Y cuando el infierno es denunciado desde adentro, deja de ser infierno”.
