presencia !isual antes que en la penetración acústica' &2or qu/, por eemplo, la acusmática, acusmática, o modelo de ense8an"a en el cual el maestro permanece escondido para el discípulo que lo escuc$a, es propia de un esoterismo pitagórico pre)filosófico, de igual modo modo en que, m#s tarde, tarde, la confesi confesión ón auricular corresponde a una intimidad secreta entre el pecado y el perdón' &2or qu/, de lado del oído, $ay retirada y repliegue, repliegue, puesta en resonancia, resonancia, pero de lado del oo $ay manifestación manifestación y ostensión, ostensión, puesta en evidencia' evidencia' &2or qu/ sin embargo cada uno de estos lados afecta tambi/n al otro y al afectarlo pone afectarlo pone ∗
en uego a todo el r/gimen de los sentidos' &9 cómo conmue!e touche touche;; a su !e" al senti sentido do sensat sensato' o' &<óm &<ómoo !iene !iene a eng engen endra drarl rloo o a modul modularl arlo, o, a dete determ rmin inarl arloo o a dispersarlo' dispersarlo' 4odas estas preguntas preguntas se precipitan precipitan ine!itablemente ine!itablemente en el $ori"onte $ori"onte de una pregunta por la escuc$a. +quí +q uí se quie quiere re tender la oreja oreja filosófica : tirar las oreas del filósofo para ∗
dirigirlas $acia aquello que desde siempre el saber filosófico $a requerido o representado en menor medida medida que lo que se presenta presenta a la !ista )forma, idea, idea, cuadro, representació representación, n, aspecto, aspecto, fenómeno, fenómeno, composición) composición) y que m#s bien se bosquea en el acento, acento, el tono, el timbre, la resonancia y el ruido. +greguemos toda!ía una cuestión que quedar# en espera, para marcar la separación temblorosa y la disimetría entre ambos lados, y para comen"ar a preparar, a atraer al oído (pero con /l tambi/n al oo%: si bien parece bastante sencill sencilloo e!ocar una forma )inc )inclu luso so una una visión) visión) sonora, sonora, &bao qu/ condiciones, en cambio, se podría $ablar de un ruido visual ' incluso: si, desde =ant y $asta >eidegger, el mayor problema de la filosofía se $a encontrado en la aparición o en la manifestación manifestación del ser, en una -fenomenología -fenomenología,, la !erdad última del fenómeno (en tanto aparecer distinguido con la mayor e*actitud posible de todo ente ya aparecido y, por consiguiente tambi/n, en tanto que desaparecer%, la !erdad -misma como la transiti!idad y la transición incesante de un !enir)y)partir &no debe escuc$arse antes que !erse' &2ero no es acaso tambi/n de esta manera que ella dea de ser -ella misma y dea de ser identificable, para !ol!erse ya no
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N. del T. : touche, touche, conmue!e. N. del T .:.: Tendre: Tendre: -tender, pero adem#s -dirigir y -preparar, -tensar.
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?
la figura desnuda que sale del po"o, sino la resonancia de dic$o po"o )o, si acaso pudiera decirse así, el eco de la figura desnuda en una profundidad abierta' -Estar a la escuc$a constituye $oy una e*presión cauti!a en un registro de ∗
sensiblería filantrópica donde la condescendencia resuena con la buena intención y que lo $ace, con frecuencia tambi/n, en una tonalidad piadosa. @e este modo ocurre, por eemplo, con los sintagmas estereotipados -estar a la escuc$a de los ó!enes, del barrio, del mundo, etc. 2ero aquí quiero entenderla según otros registros, en tonalidades totalmente distintas, y en primer lugar en una tonalidad ontológica. &Qu/ es un ser consagrado a la escuc$a, formado por ella o en ella, escuc$ando con todo su ser' 2ara comen"ar, no $ay nada meor que remontar primero a los usos antiguos de la palabra. @espu/s de $aber designado una persona que escuc$a (que espía%, la palabra -escuc$a designó un lugar desde donde escuc$ar en secreto. -Estar a la escuc$a consistió primero en estar situado en un lugar retirado desde donde poder interceptar una con!ersación o una confesión. -Estar a la escuc$a fue una e*presión de espionae militar antes de corresponder, gracias a la radiofonía, al espacio público, no sin por ello dear de mantenerse tambi/n, en el registro telefónico, como un asunto de confidencia o un secreto. Ano de los aspectos de mi cuestión ser# entonces: &de qu/ secreto se trata cuando propiamente se escucha, es decir, cuando uno se esfuer"a por captar o interceptar la sonoridad antes que el mensae' &Qu/ secreto se libera )y entonces se $ace tambi/n público) cuando escuc$amos por sí mismos una !o", un instrumento o un ruido' 9 el otro aspecto, indisociable, ser#: &qu/ es entonces estar a la escuc$a, como quien dice -estar en el mundo' &Qu/ es e*istir según la escuc$a, para ella y por ella, qu/ es lo que en ella se pone en uego respecto de la e*periencia y la !erdad' &Qu/ es lo que en ella se uega, lo que en ella resuena, cu#l es el tono o el timbre de la escuc$a' &Sería la escuc$a ella misma sonora' En primer lugar, las condiciones de esta doble interrogación conducen de una manera muy sencilla al sentido del !erbo escuchar . 9 por ende, a ese núcleo de sentido en donde se combinan el uso de un órgano sensorial (el oído, la orea, auris, palabra que 3
N. del T .: estar atento, en espera.
B
da la primera parte del !erbo auscultare, -prestar oídos, -escuc$ar atentamente, de donde pro!iene -escuc$ar% y una tensión, una intención y una atención que marcan la segunda parte del t/rminoC. Escuc$ar es tender la orea )e*presión que e!oca una mo!ilidad singular entre los aparatos sensoriales, aquella del pabellón del oído. Escuc$ar es una intensificación y una alerta, una curiosidad o una inquietud.
Se ignora el origen de –culto, cuyo !alor intensi!o o iterati!o est#, despu/s de todo, bien atestiguado.
incluso un te*to%, escuc$ar es estar tendido $acia un sentido posible, y, por consiguiente, se trata de un sentido no inmediatamente accesible?. Escuc$amos a quien sostiene un discurso que queremos comprender, o bien escuc$amos lo que puede surgir del silencio y pro!eer una se8al o un signo, o aun, escuc$amos aquello que llamamos músicaB. En el caso de los dos primeros eemplos, se puede decir, al menos para simplificarlo (si ol!idamos las !oces, los timbres%, que la escuc$a est# tendida $acia un sentido presente m#s all# del sonido. En el caso de la música, el sentido se propone a la auscultación en el sonido. En un caso, el sonido tiende a desaparecerD en el otro, el sentido tiende a de!enir sonido. 2ero allí no $ay precisamente sino dos tendencias, y la escuc$a se dirige a )o es suscitada por) aquello en lo cual sonido y sentido se me"clan y resuenan el uno en el otro o uno por el otro. (0o que significa que )y ello toda!ía a la manera de una tendencia) si se busca sentido en el sonido, en el sentido en cambio, se busca tambi/n el sonido y la resonancia.%
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4ensión que, sin ninguna duda, est# en relación con la -intensión de la que $abla HranIois 1icolas, -Quand lJoeu!re /coute la musique, en 2eter S"endy (dir.%, "#$coute% Krcam50J>armattan, LLL, donde fue publicada la primera !ersión del presente ensayo. Entre ambos te*tos $ay así, m#s que una correspondencia, un contrapunto notable. B Qui"#s est/ permitido considerar dos posturas o dos destinaciones de la música (tr#tese de la misma música o de dos g/neros diferentes%: música entendida y música escuc$ada (como en otro tiempo se podía $ablar de música de mesa y música de concierto%. @ic$a analogía sería difícil de $acer en el terreno de las artes pl#sticas (sal!o, sin embargo, respecto a la pintura decorati!a%. Au& confins du sens – 'ropos sur la musi(ue, tr. Sabine 0od/on, 2aris, 0e Seuil, CMMN (título original: The )rontiers of *eaning %.
O
el cual se supone que lo sensato $a de encontrarse en la resonancia , y no encontrarse ∗
m#s que en ellaO. &2ero cu#l puede ser el espacio común al sentido y al sonido' El sentido consiste en una remisión . Kncluso est# $ec$o de una totalidad de remisiones: de un signo a algo, ∗
de un estado de cosas a un !alor, de un sueto a otro sueto o a sí mismo, o todo simult#neamente. El sonido no est# menos $ec$o de remisiones: /l se propaga en el espacioN donde retumba todo al retumbar -en mí, como se dice (!ol!eremos sobre este -adentro del sueto, no !ol!eremos sino a eso%. Resuena en el espacio e*terior o interior, es decir que !uel!e a emitirse propiamente -sonando, lo cual ya es -resonar si acaso no es otra cosa que relacionarse consigo mismo. Sonar es !ibrar en sí o !ibrar consigo: no es únicamente, para el cuerpo sonoro,M emitir un sonido, sino que lisa y llanamente es e*tenderse, conducirse y resol!erse por completo en !ibraciones que al mismo tiempo lo relacionan consigo mismo y lo ponen fuera de síCL. 3
1. del 4.: sens/ 5 cens/ O
N
Seguramente, y como lo sabemos desde +ristóteles, el sentir (la aisthesis% es siempre un re)sentir, es decir un sentirse)sentir. bien, si se prefiere, o el sentir es sueto o no $ay sentir. 2ero es qui"#s sobre el registro sonoro que esta estructura refle*i!a se e*pone del modo m#s manifiestoCC, y en todo caso se propone al mismo tiempo como estructura abierta, espaciada y espaciante (caa de resonancia, espacio acústicoC, separación de un reen!ío%, y como cruce, desbarauste y recubrimiento en la remisión de lo sensible a lo sensato, al igual que a los otros sentidos. Se dir# entonces que el sentido y el sonido comparten al menos el espacio de una remisión, en el cual al mismo tiempo remiten el uno al otro, y que, de manera muy general, dic$o espacio puede ser definido como el de un s,-mismo o de un sueto. An s,∗
mismo no es otra cosa que una forma o una función de remisión: un s, )mismo est# $ec$o de una relación consigo mismo, o de una presencia a sí , que no es otra cosa que la ∗
mutua remisión entre una indi!iduación sensible y una identidad inteligible (no solamente el indi!iduo en sentido corriente, sino las ocurrencias singulares de un estado, de una tensión o precisamente de un -sentido en /l%. Esta remisión mismo debió ser infinita, y el punto o la ocurrencia de un sujeto en sentido sustancial sólo pudo $aber tenido lugar en la remisión, o sea en el espaciamiento o en la resonancia, y a lo sumo como el punto sin dimensión del re- de dic$a resonancia: la repetición donde el sonido in!erosímiles y una propensión a las monstruosidades acústicas que $an despistado a los físicos. (p. B.% CC Ana !e" que se $a reconocido que el tocar da la estructura general o la nota fundamental del sentir)se. @e cierta manera, cada sentido se toca sintiendo (y toca a los otros sentidos%. +l mismo tiempo, cada modo o registro sensible e*pone primero uno de los aspectos del -tocar(se%: la separación o la conunción, la presencia o la ausencia, la penetración o la retracción, etc. 0a estructura y la din#mica -singulares plurales del conunto de los sentidos, su manera de estar precisamente -untos y de tocarse al distinguirse serían el obeto de otro trabao. +quí únicamente ruego que nunca perdamos de !ista que no $ay nada que se diga de lo sonoro que no deba !aler a la !e" tanto -para todos los dem#s registros como -contra ellos, -demasiado cerca así como en oposición, en una complementariedad y en una incompatibilidad ine*tricables la una de la otra así como del sentido mismo de lo sensato... (Este te*to fue escrito y publicado en su primera !ersión antes que acques @errida publique "e Toucher , ean-"uc Nanc/, 2aris, alil/e, LLL.% C 0spacios ac1sticos es el título de una composición de /rard risey que e*plora los dominios de las sonoridades y de sus amplificaciones o intensificaciones. 3 N. del T : Si bien el t/rmino -2oi traduce la e*presión griega autós y la alemana 2el3st , su traducción al castellano plantea un problema mayor. Su transposición literal )-Sí) mostraría la perturbación ine!itable que se imprime sobre la mismidad. 2or lo dem#s, - 2oi-m4me tiene carta de ciudadanía en el franc/s, al igual que nuestra !ersión sustanti!ada -sí mismo. 2ese a todo $e optado por mantener la e*presión -Sí) mismo por ra"ones de comprensibilidad y de uso en el espa8ol, suponiendo cada !e" la obser!ación respecto a la distinción entre 2oi y 2oi-m4me. 3 1. del 4. ( soi 5 a soi%
M
se amplifica y se propaga así como el encur!amiento donde se !uel!e eco al $acerse escuc$ar. An sueto se siente: es esa su propiedad y su definición. Es decir que se escuc$a s#entend ;, se !e, se toca, se degusta, etc., y que se piensa o se representa, se apro*ima o se alea de sí, y así siempre se siente sentir un -sí)mismo que se escapa o que se retira en la misma medida en que retumba en otra parte como en sí mismo, en un mundo y en el otro. Estar a la escuc$a ser# entonces estar siempre tendido $acia o en un acceso a sí (se debería decir, en modo patológico, un acceso de s, : el sentido (sonoro%, &no sería en primer lugar y cada !e" una crisis de s, '%. +cceso a sí mismo: ni a un sí)mismo propio (yo%, ni al sí)mismo de otro, sino m#s bien a la forma o a la estructura del sí)mismo en cuanto tal, es decir a la forma, a la estructura y al mo!imiento de un reen!ío infinito, puesto que remite a lo que (o a quien% no es nada adem#s de la remisión.
-Eco del sueto: primera resonancia de un título de 2$ilippe 0acoue)0abart$e al cual !oy a referirme m#s adelante. C? Este no es el !alor e*clusi!o de la palabra -acec$o (cuyo origen est# del lado de la !igilia, de la !igilancia%, pero es re!elador que con toda espontaneidad se la asocie a ello en una cultura donde domina el reconocimiento de las formas... CB Entre cientos de distribuciones y combinaciones posibles de los -sentidos, puedo, por mi parte, esbo"ar la siguiente: lo !isual (y lo gustati!o% en relación con la presencia, lo auditi!o (y lo olfati!o% en relación con la se6al (y lo t#ctil antes de ambos%. bien aun, dos modelos griegos del resplandor o de la gloria: lo !isual, do&a, aspecto conforme a una espera, y lo acústico, leos, un renombre difundido por la palabra. 2ero de este modo, de todas formas, no se $abr# dic$o nada de otros sentidos (del mo!imiento, de la tensión, del tiempo, del magnetismo...%.
CL
obeto. Según la escuc$a, es en cierta medida en sí mismo que el sueto se reen!ía o se en!ía. @e ese modo, de cierta manera no $ay relación entre los dos. An escritor nota: -puedo entender aquello que !eo: un piano u $oas agitadas por el !iento. 2ero nunca puedo !er aquello que escuc$o. Entre la !ista y el oído no $ay reciprocidadC. @e la misma manera, yo diría que flota música alrededor de la pintura, aun cuando alrededor de la música no se bosquea pintura alguna. incluso, en t/rminos casi lacanianos, lo !isual estaría del lado de una captura imaginaria (lo que no implica que se redu"ca a eso%, mientras que lo sonoro estaría del lado de una remisión simbólica (lo que no implica que con esto agote su amplitud%. 9 aún en otros t/rminos, lo !isual tendería a lo mim/tico, y lo sonoro se inclinaría a lo met/*ico (es decir, al orden de la participación, del reparto o del contagio%, lo que tampoco significa que estas tendencias no se recorten en alguna parte. Ana músico escribió: -&<ómo el sonido posee una incidencia tan particular, una capacidad de afectar que no se asemea a ninguna otra, muy diferente de aqu/lla que compete a lo !isual o al tocar' Es un #mbito que aún ignoramosCO. En estas obser!aciones, que retomo por mi cuenta, $ay sin duda m#s empirismo que construcción teórica. 2ero la apuesta de un trabao sobre los sentidos y sobre las cualidades sensibles es necesariamente aquella de un empirismo por el cual se intenta una con!ersión de la e*periencia en condición a priori de posibilidad... de la e*periencia misma, corriendo totalmente el riesgo de un relati!ismo cultural e indi!idual, si es que todos los -sentidos y todas las -artes no tienen siempre ni en todas partes las mismas distribuciones ni las mismas cualidades. Sin embargo, aquello que así se denomina -relati!ismo constituye a su !e" un material empírico que es condición de posibilidad para toda -sensación y para toda C
Tic$elle rangaud, $tat civil , 2aris, 20, CMMM. 2ascale
CC
-percepción así como para toda -cultura: es la remisión de unas a otras lo que $ace posible tanto a las unas como a las otras. 0a diferencia de las culturas, la de las artes y la de los sentidos son condiciones, y no limitaciones, de la e*periencia en general, tal como lo es tambi/n la intrincación mutua de esas diferencias. 4oda!ía con m#s generalidad, se debería decir que la diferencia de los sentidos (en el sentido -sensato de la palabra% es su condición% es decir la condición de su resonancia. +$ora bien, se da el caso de que en este orden de la e*periencia nada es m#s notable que la $istoria de la música, incluso m#s que cualquier otra t/cnica artística en el curso del siglo WW: las transformaciones internas posteriores a Vagner, las crecientes importaciones de referencias e*teriores a la música fiada como -cl#sica, la sobre!enida del a"" y de sus transformaciones, y luego la llegada del rocF y de todos sus a!atares $asta sus $ibridaciones actuales con músicas -doctas, y a tra!/s de todos esos fenómenos, la transformación mayor de la instrumentación $asta la producción electrónica e inform#tica de los sonidos y el remodelamiento de los esquemas sonoros )timbres, ritmos, escrituras), /ste último, contempor#neo de la creación de un espacio o de una escena sonora mundial cuya naturale"a e*traordinariamente entreme"clada )popular y refinada, religiosa y profana, antigua y reciente, procedente de todos los continentes a la !e") no tiene un !erdadero equi!alente en otros dominios. Se $a producido un de!enir)música de la sensibilidad y un de!enir)mundial de la musicalidad cuya $istorialidad queda por pensar, y ello tanto m#s cuanto /sta es contempor#nea de una e*pansión de la imagen cuya amplitud no corresponde a transformaciones equi!alentes en el tenor sensible. Estar a la escuc$a es entrar entonces en tensión y en acec$an"a de una relación consigo mismoD es preciso subrayar que no es una relación con-migo % a -mí (sueto supuestamente dado% ni tampoco con el -sí)mismo del otro (el $ablante, el músico, supuestamente dado con su subeti!idad%, sino que es la relación en s, , si se puede decir, tal como forma un -sí)mismo o un -consigo en general, si es que algo así llega alguna !e" al t/rmino de su formación. 2or consiguiente, es franquear el registro de la presencia !uelta sobre sí, entendiendo que el -sí)mismo no es precisamente nada disponible (nada sustancial y subsistente% en lo que se pueda estar -presente, sino ustamente la
C
resonancia de un reen!íoCN. 2or esta ra"ón, la escuc$a )la abertura tendida al orden de lo sonoro, y luego a su amplificación y a su composición musicales) ni puede ni debe parecernos una figura del acceso al sí)mismo, sino la realidad de dic$o acceso, una realidad por ende indisociablemente -mía y -otra, -singular y -plural, tanto como -material y -espiritual y como -significante y -asignificanteCM. Esta presencia no es entonces la posición de un estar)presente. ustamente no lo es. Ella es presente en el sentido de un -en presencia de que no es, /l mismo, un -en !ista de ni un -cara a cara. Es un -en presencia de que no se dea obeti!ar ni proyectar en)anticipo. Es por ello que es de antemano presencia en el sentido de un presente que no es un ser (al menos en el sentido intransiti!o, estable y consistente de la palabraL%, sino antes que eso un venir y un pasar , un e&tenderse y un penetrar . El sonido esencialmente pro!iene y se dilata, o se difiere y se transfiere. Su presente no es entonces tampoco el instante del tiempo filosófico)científico, el punto de dimensión nula, la estricta negati!idad en la cual siempre $a consistido este tiempo matem#tico. 2ero de entrada el tiempo sonoro tiene lugar según una dimensión totalmente distinta, que no es tampoco aquella de la simple sucesión (corolario del instante negati!o%. Es un presente en oleae sobre la marea, y no en un punto sobre una líneaD es un tiempo que se abre, que se a$onda y que se alarga o se ramifica, que en!uel!e y que separa, que ri"a o que se ri"a, que se estira o se contrae, etc.
CN
>ablando de -presencia !uelta sobre sí, uno se sitúa e!identemente en el costado en que acques @errida situó el cora"ón de su empresa, principalmente a partir de "a 8oi& et le 'hénom9ne. @e $ec$o, se podría reabrir aquí toda la cantera de dic$a -!o"D al mostrar su sonoridad y su musicalidad, se !uel!e a $acer resonar de otro modo la difer ancia -misma. 2ero, primero y simplemente, se debe tambi/n obser!ar que el pri!ilegio filosófico dado por >usserl, luego de algunos otros, al silencioso retumbar de una !o" como sueto del sueto mismo, ciertamente no es e*tra8o (aunque sea por in!ersión% a la propiedad singular de la penetración y de la emoción sonora. An poco m#s adelante !ol!er/ en compa8ía de ranel sobre el an#lisis del -presente !i!iente de la presencia)!uelta)sobre)sí. CM El oído y lo sonoro no reciben por tanto un pri!ilegio en el sentido rígido del t/rmino, aunque e*traen de todo ello una particularidad notable. En cierto sentido )es preciso decidirse !ol!erlo a decir) todos los registros sensibles componen este acceso al -sí)mismo (es decir tambi/n al -sentido%. 2ero el $ec$o de que sean muc$os )y sin totali"ación posible) marca de entrada a ese mismo acceso con una difracción interna, la cual a su !e" qui"#s se dea anali"ar en t/rminos de reen!íos, de ecos, de resonancias, y tambi/n de ritmos. >abr# que prolongar en otra parte este an#lisis que desemboca tambi/n, se entiende por qu/, sobre aquel de la pluralidad de las artes ( cf . ean)0uc 1ancy, "es *uses, 2aris, alil/e, nue!a edición aumentada, LLC, en particular -0es arts se font les uns contre les autres%. L 2ues con!iene reser!ar la posibilidad, interrogada por >eidegger, de una transiti!idad del !erbo -ser.
C7
El presente sonoro es de entrada el $ec$o de un espacio)tiempo: /l se propaga en el espacio o incluso abre un espacio que es el suyo, el espaciamiento mismo de su resonancia, su dilatación y su re!erberación. Este espacio mismo es de entrada omnidimensional y trans!ersal a todos los espaciosD siempre se $a remarcado muc$o la e*pansión del sonido a tra!/s de los obst#culos, su propiedad de penetración y de ubicuidadC. El sonido no tiene cara oculta, est# todo delante detr#s y afuera adentro, sentido patas arri3a sens dessus dessous; en relación con la lógica m#s general de la presencia como parecer, como fenomenalidad o como manifestación y, así pues, como cara !isible de una presencia subsistente en sí. En /l !acila algo del esquema teórico e intencional regulado sobre la óptica. Escuc$ar es entrar en esta espacialidad por la cual, al mismo tiempo, estoy penetrado. 2ues ella se abre, tanto en mí como alrededor de míD ella me abre tanto en mí como al afuera, y es así por medio de una doble, cu#druple o s/*tuple abertura que puede tener lugar un -sí)mismo7. Estar a la escuc$a es estar al mismo tiempo afuera y adentro, el estar abierto del afuera y del adentro, de uno al otro y de uno en el otro. 0a escuc$a formaría de este modo la singularidad sensible que sostendría del modo m#s ostensi!o la condición sensible o sensiti!a (aistética% como tal: el reparto de un adentro5afuera, di!isión y participación, descone*ión y contagio. -+quí, el tiempo se $ace espacio, $ace cantar Vagner en 'arsifal ?. En esta presencia abierta y sobre todo abriente, en la separación y en la e*pansión acústicas, la escuc$a tiene lugar al mismo tiempo que el acontecimiento sonoroB, según una disposición claramente distinta de aquella de la !isión (por la cual, despu/s de todo tampoco $ay -acontecimiento !isual o luminoso en un sentido C
En particular se remitir# a ErXin Strauss, "e 2ens des sens, tr. . 4$ines y .)2. 0egrand, renoble, /rYme Tillion, CMNM, p. L sigs. 7f . -Tusique en ean)0uc 1ancy, "e 2ens du monde, 2aris, alil/e, CMM7, p. C7B. 7 2ese a sus pro*imidades, no sería del todo posible aplicar dic$a descripción a otros modos de penetración como el olor y el sabor, y menos aún a la penetración luminosa. ? +cto K, escena K, urneman": - u siehst% mein 2ohn%;5um eit , en el momento en que el decorado pasa desde el afuera del bosque $acia el interior de la sala del raal, en una gran subida de la orquesta donde se repiten los temas mayores de la obra. B 7f . ErXin Strauss, "e 2ens des sens, op. cit . 7f . tambi/n en la e*posición de Tic$el <$ion que escuc$/ en el mismo coloquio del KR<+T, los temas de la imposibilidad de un retroceso y de un acercamiento del obeto sonoro, a diferencia del obeto !isible, o de la imposibilidad de una vista de conjunto, dado que el obeto sonoro tiene cierta duración.
C?
totalmente id/ntico del t/rmino. 0a presencia !isual ya est# allí disponible antes que yo la !eaD la presencia sonora llega: ella comporta un ata(ue, como dicen los músicos y los acústicos%. 9 con muc$a frecuencia, los cuerpos animales, y el cuerpo $umano en particular, no est#n organi"ados para interrumpir a !oluntad la !enida sonora, como se lo $a $ec$o notar bastante seguido. -0as oreas no tienen p#rpados es un antiguo tema retomado frecuentemente. +dem#s, el sonido que penetra por el oído propaga algo de sus efectos a tra!/s de todo el cuerpo, cuestión que no se podría decir de modo equi!alente a propósito del signo !isual. 9 si se nota tambi/n que -aquel que emite un sonido entiende el sonido que emite, se subraya con ello que la emisión sonora animal es ine!itablemente tambi/n (aún a$í, con la mayor frecuencia% su propia recepción. An sonido pone en estado de cuasi)presencia a todo el sistema de sonidos )y eso es lo que primiti!amente distingue al sonido del ruido. El ruido da ideas de las causas que lo producen, de disposiciones de acción, de refleos )pero no proporciona el estado de inminencia de una familia de sensaciones intrínseca O.
@e todos modos, desde que est# presente lo sonoro es omnipresente, y su presencia nunca es simple ser)a$í o estado de cosas, sino que es siempre y a la !e" a!an"ada, penetración, insistencia, obsesión o posesión, al mismo tiempo que presencia -en reboteN, en reemisión de un elemento a otro, sea que est/ entre el emisor y el receptor, o en uno o en el otro, o, finalmente y sobre todo, entre el sonido y el mismo sonido: en este entre o antro del sonido donde propiamente est# aquello que resuena según el registro de lo que la acústica distingue como sus componentes (altura, duración, intensidad, ataque, sordos armónicos, sonidos parciales, ruidos de fondo, etc.% y cuya característica mas importante es la de no solamente formar los resultados de una descomposición abstracta del fenómeno concreto, sino tambi/n de realmente ejecutar los unos contra los otros en ese fenómeno, de tal suerte que el sonido suena o resuena siempre m#s ac# de una oposición simple entre consonancia y disonancia, que est# $ec$a
En este enunciado preciso, por 2ascal Quignard, "a ?aine de la musi(ue, 2aris,
CB
de un acorde y de un desacuerdo íntimo entre sus partes. Que est# $ec$a, y qui"#s es preciso terminar por decirlo, del acuerdo discordante (ue regula lo ,ntimo como tal ... (Sin ol!idar, aunque sin poder decirlo con propiedad, la parte tan singular que, en la escuc$a, uega aquello que se denomina -otoemisiones acústicas, producidas por el oído interno de quien escuc$a: los sonidos oto) o auto)producidos que !ienen a me"clarse con los sonidos recibidos, para recibirlos...% 4oda la presencia sonora est# así $ec$a de un compleo de remisiones cuya nube es la resonancia o la -sonancia del sonido, e*presión que debe ser entendida )entender y escuc$ar) tanto de lado del sonido mismo o de su emisión, como de lado de su recepción o de su escuc$a: precisamente -suena de un lado a otro. +llí donde la presencia !isible o t#ctil se mantiene en un -al mismo tiempo inmó!il, la presencia sonora es un -al mismo tiempo esencialmente mó!il, !ibrando en un ir)y)!enir entre la fuente y el oído, a tra!/s del espacio abiertoMD presencia de presencia antes que pura presencia. Se podría proponer : $ay lo simultáneo de lo !isible y lo contemporáneo de lo audible. Esta presencia est# entonces siempre en el reen!ío y el reencuentro. Ella se remite a s, misma, se reencuentra o, meor aún, se $ace contra sí misma, en contra de sí y lo $ace demasiado cerca . Ella es co)presencia o incluso -presencia en presencia, si ∗
puede decirse así. 2ero por eso mismo ella no consiste en un ser)a$í)presente, en un ser estable y puesto. Ella no est#, sin embargo, en otra parte o ausenteD antes que eso, ella estaría en ese rebote o puesta en marc$a del -a$í, que $ace del lugar sonoro (-sonori"ado, estaríamos tentados de decir, empalmado sobre el sonido%, un lugar) !uelto)sobre)sí, un lugar como relación con)sigo, como tener)lugar de un sí)mismo, un lugar !ibrante como el diapasón de un sueto o, meor aún, como un diapasón)sueto. (&El sueto, un diapasón' &
bien, para insistir toda!ía sobre la singular comunidad de -sentidos: la dimensión -sonora sería la din#mica de un ir)y)!enir, que tambi/n se manifiesta, aunque de otro modo, en la intensidad !isual o t#ctil )la dimensión -!isual sería la e!idencia del aspecto o de la forma, la dimensión -t#ctil sería aquella de la impresión del grano.
C
+quí $abría que detenerse e*tensamente sobre el ritmo. 6ste no es otra cosa que el tiempo del tiempo, el estremecimiento del tiempo mismo en la acu8ación de un presente, que lo presenta desuni/ndolo de sí mismo, desprendi/ndolo de su simple estancia para !ol!erlo escansión (subida, al"a del pie que escande% y cadencia (caída, pasae del pie al descanso%. @e este modo, el ritmo desune la sucesión de la linealidad de la secuencia o de la duraciónD pliega el tiempo para darlo al tiempo mismo, y de esta manera pliega y despliega un -sí)mismo. Si la temporalidad es la dimensión del sueto (desde san +gustín, =ant, >usserl y >eidegger%, es porque ella define al sueto como eso que se separa, no solamente del otro o del puro -a$í, sino tambi/n de sí mismoD en tanto que se espera y que se retiene, en tanto que (se% desea y que (se% ol!ida7L retiene, repiti/ndola, su propia unidad !acía y su unicidad proyectada o... arroada7C. El lugar sonoro, el espacio y el lugar )y el tener)lugar) en tanto (ue sonoridad, no es entonces un lugar en donde el sueto !endría a $acerse escuc$ar (como la sala de conciertos o el estudio en el cual entra el cantante, el instrumentista%D por el contrario, se trata de un lugar que se !uel!e un sueto en la medida en que el sonido resuena en /l (un poco en el modo, mutatis mutandis, en que la conformación arquitectónica de una sala de conciertos o de un estudio es engendrada por las necesidades y por las esperas de una finalidad acústica%. Qui"#s es preciso comprender así al ni8o que nace con su primer grito, ni8o que es /l mismo )su ser o su subetidad) la e*pansión repentina de una caa de resonancia cham3re d#écho;, de una na!e donde a la !e" se retiene aquello que lo arranca y lo llama, poniendo en !ibración una columna de aire, de carne, que suena en sus desembocaduras: cuerpo y alma de un alguien nue!o, singular. Ano que !iene a sí mismo escuc$#ndo se dirigir la palabra tal como escuc$#ndo se gritar (&responder al otro' &llamarlo'% o cantar, siempre cada !e", bao cada palabra, gritando o cantando, e&clamándose como lo $ace al !enir al mundo.
7L
Esta constitución rítmica del -sí)mismo se puede apuntalar con mayor precisión con 1icolas +bra$am,
CO
0a puesta en marc$a del lugar es id/nticamente aquella del instante presente. 0o que sustrae el presente sonoro a la puntualidad negati!a y cronom/trica del presente puro y simple (tiempo no plegado, sin inter!alo, no modulado% es que este tiempo de la suma sucesi!a de presentes es al mismo tiempo el reanudamiento de un presente (ya% pasado y la reacti!ación de un presente (aún% por !enir. Es en este sentido que se puede decir, por eemplo: -1o $ay tiempo físico en música7. >abría que recordar aquí todo el an#lisis $usserliano del tiempo, pero conduci/ndolo a la magistral relectura que proporciona /rard ranel77. Si es perdonable esquemati"arlo a ultran"a, recordaremos únicamente lo siguiente: para describir la conciencia del tiempo, >usserl emplea el paradigma de la escuc$a de una melodía7?. 6l anali"a cómo el presente de esta percepción es un presente formado por el recubrimiento, en /l o sobre /l, de la impresión presente y de la retención de la impresión pasada, abriendo $acia delante sobre la impresión por !enir. 2or consiguiente, un presente no instant#neo, pero en sí mismo diferencial. 0a melodía de!iene de este modo la matri" de un pensamiento de la unidad de / en la di!ersidad )incluso en la di!ergencia o en la -di!orcidad (separación según sentidos in!ersos%) y tambi/n de una di!ersidad o di!ergencia de / en la unidad. usserl llama el -presente !i!iente. Este presente es el ahora de un sueto que, en primera o última instancia, da su presencia al presente, o su presente a la presencia. En los t/rminos que empleo aquí, diría que el -presente !i!iente resuena o que /l mismo no es m#s que resonancia: resonancia de una en otra de las instancias o estancias del instante. 7
@eclaración del director de orquesta Sergiu
CN
+$ora bien, ranel $ace surgir en este punto su obeción, de cu8o $eideggeriano. 2ara este an#lisis la diferencia $a sido e*plícitamente asignada como unidad que -la mirada fenomenológica $a $ec$o resultar 7B /% tambi/n, la unidad / la di!ersidad apre$endidas o pronunciadas como tales. 0a intencionalidad fenomenológica se des!ía así de lo que sin embargo ella a!istaba: la -retirada original de cada rasgo, unidad y di!ersidad, que no se ofrece como tal sino que por el contrario se sumerge en lo que ranel denomina -lo 4#cito o -la diferencia silenciosa que prolifera en todo lo percibido. 2ara ranel, esto no es ninguna otra cosa que la retirada, la fugiti!idad y el pudor del ser en su sentido $eideggeriano. +$ora bien, este sentido )para agregar una palabra m#s al te*to de ranel) es el sentido transiti!o del !erbo -ser 7, según el cual el ser -es el ente en un modo transiti!o (que sin embargo no es un -$acer ni ninguna operación...%. An sentido, por consiguiente, imposible de entender5comprender, un sentido insignificable, pero que, qui"#s, se dea... escuc$ar. l!idadi"o de esta retirada del ser, >usserl, según ranel, perpetúa el -ol!ido del ser en el sentido de >eidegger, y lo $ace en la medida misma en que no tiende el oído $acia la resonancia musical sino que la con!ierte por anticipado en obeto configurado por la intención. El sonido (y5o el sentido% sería lo que en primer lugar no es a!istado. 1o sería, en primer lugar, -intencionadoD por el contrario, sería el sonido lo que pondría en tensión, o bien bao tensión, a su sueto que no lo $abría precedido de una intención. En este caso, $abría que decir )aunque sea sobrepasando el propósito de ranel) que la música (sino acaso el sonido en general% no es e*actamente un fenómeno, es decir, no compete a una lógica de la manifestación. 2ero ella compete a otra lógica, que siempre en el siguiente sentido preciso $abría que denominar una lógica de la e!ocación: mientras que la manifestación trae la presencia al mundo, la e!ocación llama (con!oca, in!oca% la presencia a sí misma. Ella no la establece, ni tampoco la supone establecida. 0a e!ocación anticipa la !enida de la presencia y retiene su partida, permaneciendo ella misma suspendida y tendida entre ambas: tiempo y sonoridad, sonoridad como tiempo y
7B 7
"e sens du temps et de la perception che5 0. ?usserl , op. cit.% p. CCN. 7f. supra, n. , p. 7C.
CM
como sentido7O. E!ocación: llamada y, en la llamada, aliento, e*$alación, inspiración y e*piración. En appellare no e*iste primeramente la idea de -nombrar, sino aquella de un empuón, de una impulsión. Siguiendo a ranel, el ascenso supra)fenomenológico )es decir, ontológico, siempre en el sentido según el cual el ser difiere continuamente de todo ser)aquí)y) a$ora) es el ascenso de la melodía $acia el silencio que la declara al callar la unidad de su unidad y de su diferencia. 0o cual no quiere decir que únicamente siempre diferente de eso, sino que no dea de diferir esta diferencia misma: no la dea identificarse entre dos identidades, puesto que es lo difiriente, indiferente a la identidad y a la diferencia. 2ropongo transcribirlo diciendo que se trata de remontar o de abrirse a la resonancia del ser o al ser como resonancia. En efecto, el -silencio no debe entenderse aquí como una pri!ación sino como una disposición a la resonancia: un poco )o sea, e*actamente...) a la manera en que en una condición de silencio perfecto se escuc$a resonar al propio cuerpo, su aliento, su cora"ón y toda su ca!erna resonante7N. Se trata entonces de remontar desde el sueto fenomenológico, desde el punto de !ista intencional, $acia un sueto resonante, $acia el espaciamiento intensi!o de un rebote que no se acaba en ningún retorno en sí sin enseguida lan"ar una llamada en eco a este mismo sí)mismo. Tientras que el sueto de la intención est# siempre)ya dado, puesto en sí sobre su punto de vista, el sueto de la escuc$a est# siempre aún por !enir, espaciado, atra!esado y llamado por sí mismo, sonado por sí mismo, si puedo permitirme todos los uegos de palabras, incluso tri!iales, que aquí sugiere la lengua francesa7M. +unque 7O
L
ranel no lo $aya declarado formalmente, el paso que quiere franquear, trabaando en el cuerpo de la descripción $usserliana y del orden fenomenológico, $asta la retirada y el recelo ontológicos, no es un paso que transite, por accidente, de la mirada a la escuc$a. En algún sentido, !uel!e a sugerir que >usserl persiste en -!er la melodía en lugar de escuc$arla... El sueto de la escuc$a o el sueto a la escuc$a (pero tambi/n aquel que est# -sueto a escuc$a en el sentido en que puede estar -sueto a un problema, una afección o una crisis% no es un sueto fenomenológico, es decir, no es un sueto filosófico. En definiti!a, no es qui"#s ningún sueto, sal!o el lugar de la tensión y del rebote infinitos de la resonancia, la amplitud del despliegue sonoro y lo tenue de su repliegue simult#neo )por el cual se modula una !o" en la que al retirarse !ibra lo singular de un grito, de una llamada o de un canto (una -!o". Es preciso comprender lo que suena de una garganta $umana sin ser lenguae, o que sale de un gran animal o de un instrumento sea cual sea, incluso del !iento en las ramas: el murmullo al cual tendemos o prestamos oídos?L%.
Knterludio: música mútica
∗
C
1o decir palabra: precisamente m o mu, muttio, mugio, mugir, mCnjami, mojami. Tutismo, motus, enmudecer, enmudecimiento: aquel de la t al final de la palabra mot . Ruido cercano: mormur, marmarah, murméti, murmeln, murmullo. Halso origen cercano: mous, moción, mo!imiento de los labios, emoción. Refunfu8ar, mascullar, falsear, musitar, re"ongar, cuc$ic$ear, rec$inar, gru8ir. Entre los labios, mulla, abertura de los labios, *und , *aul , boca, $ocico. 2alabra a palabra, muhen, $acer muh, muuu, mugir. *und , mouth [ mucen, moen, mocer/, burlar. *Dnden, abrirse, destapar, !erterse. *u, cerrarse, mus9s, mustios, misterio (no re!elar%. Totete: poema o canto. tro ruido cercano: la mosca, mus/a, muia, musca, *Dce. Tmmmmmmm. En ugarit la Henicia, *ot , dios de la cosec$a, muere sobre el campo con las espigas, para renacer en la pró*ima cosec$a. @ios del grano y de la muerte.
......................................................................................................................................... *mmmmmm se contin1a: repite su murmullo% 3oca cerrada% tampoco m% la s,la3a santa (ue a3re la jo/a en la flor del loto de la meditación (ue se vac,a de s, misma. Tampoco se trata de a(uel sordo proferir en el cual ?egel entend,a la falta de articulación entre vocal / consonante% similar tanto a la falta de una noche donde todas los gatos son negros% como tam3ién a una lu5 cegadoraE similar% s,% al maullido de los gatos en la noche% similar a eso indistinto en donde el concepto pierde su propia diferenciación% en la (ue consiste por enteroE parecido% eso s,% a la estela (ue la retirada del concepto deja en el aire o so3re el papel% por un desvanecimiento de la diferencia (ue no produce identidad% sino el 5um3ido% el mascullar / el 3or3origmo de la consonante (ue 1nicamente resuena% sin articular ninguna vo5. *mmmmmm resuena con anterioridad a la vo5% en la garganta% apenas entrea3riendo los la3ios del fondo de la 3oca% sin movimiento de lengua% certera columna de aire (ue empuja en la cavidad sonora desde el pecho% a la caverna de la 3oca (ue no ha3la. Ni vo5% ni escritura% ni pala3ra% ni grito% sino susurro trascendental% condición de toda pala3ra / de todo silencio% ar(u,a glótica en la cual /o do/ un estertor / un vagido% agon,a / nacimiento% /o tatareo / rujo% canción% go5o / sufrimiento% pala3ra inmóvil% pala3ra momificada% monoton,a donde se resalta / se amplifica la polifon,a (ue se al5a desde el fondo del vientre% un misterio de emoción% la unión sustancial del alma / el cuerpo% del cuerpo / del almmmmma. ......................................................................................................................................... @e este modo $abremos establecido que la escuc$a (se% abre a la resonancia y que la resonancia (se% abre al sí)mismo. sea, que a la !e" se abre a sí mismo (al cuerpo resonante, a su !ibración% y al sí)mismo (al ser, en tanto que su ser se pone /l mismo en uego%. +$ora bien, una puesta en uego, es decir, la remisión de una presencia a otra cosa distinta de ella o a una ausencia de cosa, la remisión de un a(u, a un otra parte, de
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un dato a un don, y siempre, en cierta manera, de algo a nada (a la res de -nada%: a esto se denomina el sentido, o sentido. +sí pues, el oyente (si es que puedo llamarlo así% est# tendido para acabar en el ∗
sentido (antes que tendido $acia, intencionalmente%, o bien est# ofrecido, e*puesto con) sentido. (2or otra parte y para !ol!erlo a repetir, considerada así la escuc$a en!uel!e la unidad y la disparidad de las disposiciones sensoriales. 0a escuc$a $ace resonar entre /stas a los registros sensibles y al registro inteligible?C, tr#tese de consonancia o disonancia, aun cuando sea sinfonía o Flangfar3enmelodie, aun cuando sea por igual eufonía o cacofonía, o alguna otra relación de resolución o de tensión.% El sentido se abre en el silencio. 1o se trata sin embargo de conducir $acia el silencio como si se tratase del misterio de lo sonoro, como a la sublimidad inefable que siempre con demasiada rapide" $a sido atribuida a lo musical para darlo a entender como un sentido absoluto (al menos según una tradición nacida con el romanticismo, pero que ciertamente no es aena a la $istoria del sentido y de su !erdad en ccidente, si no acaso tambi/n en otra parte%. +ntes que eso, se trata, debe tratarse finalmente, de escuchar este silencio del sentido. Esta fórmula no es una facilismo !erbal. 0a escuc$a debe ser e*aminada )ella misma auscultada) en lo m#s !i!o o en lo m#s ce8ido de su tensión y de su penetración. 0a orea est# tendida por o según sentido. Qui"#s es preciso decir que, desde ya, su tensión es o tiene sentido, desde los ruidos y los gritos que le se8alan al animal de los peligros o del se*o, y $asta la escuc$a analítica que despu/s de todo no es m#s que una figuración o funcionali"ación de la escuc$a, en tanto se $aya dispuesta al afecto y no únicamente al concepto (que compete solamente al entender%, tal como siempre puede entrar en uego (o -anali"ar%, e incluso en una con!ersación, en una sala de clases o en una sala de audiencias. 0a escuc$a aparece entonces como la e*tracción, la elaboración y la intensificación de la disposición m#s tensa del -sentido auditi!o. (0a escuc$a musical designa, a fin de cuentas, a la música misma, la música que, ante todo, se escucha, sea ella escrita o no, y que, en el caso de ser escrita, se escuc$a desde su composición $asta su eecución. Ella se escucha según las diferentes 3
auricular ?C 1o obstante tambi/n repito incansablemente que cada -sentido uega este rol, a su !e" y al mismo tiempo...
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fle*iones posibles de la e*presión. Ella est# $ec$a para ser escuc$ada, pero ella es antes que nada, en sí, escuc$a de sí misma.% Esta profunda disposición )dispuesta, en efecto, según la profundidad de una caa de resonancia que no es otra que el cuerpo de lado a lado) es una relación con el sentido y una tensión $acia /l: pero $acia /l totalmente antes de la significación, sentido en estado naciente, en un estado de remisión para el cual no est# dado el fin de dic$a remisión (el concepto, la idea, la información% y, así pues, en un estado de reen!ío sin fin, como un eco que se reanuda /l mismo y que no es nada m#s que este reanudamiento que !a en decrescendo, incluso moriendoGH. Estar a la escuc$a es estar dispuesto a la incisión del sentido, y entonces así, al mismo tiempo, a una cortadura, a un corte en la indiferencia in)sensata, y a una reser!a anterior y posterior a toda puntuación significante. En la separación de la incisión resuena el ata(ue del sentido, y dic$a e*presión no sería una met#fora: el principio del sentido, su posibilidad y su desencadenamiento, su dirección, qui"#s nunca $a tenido lugar en otra parte que no sea en un ataque sonoroD un frotamiento, una pinc$adura o el c$irrido de un efecto de garganta, un borborigmo, un cruido, una estridencia en donde sopla una materia pensante que murmura, abierta en la di!isión de su resonancia. 4oda!ía una !e" m#s: el grito naciente, el nacimiento del grito )llamada o lamento, canto, estiramiento de sí mismo, y $asta su último murmullo. @e ese modo, antes de un decir, resuena un -querer)decir al cual no es preciso darle de antemano el !alor de una !oluntad, sino m#s bien el !alor incoati!o de un al"amiento articulatorio que profiere toda!ía sin intención y sin !isión de significaciónD /stos serían imposibles sin este al"amiento, que se asemearía qui"#s a esos impulsos por $ablar cuando no se tiene nada propiamente que enunciar )$aciendo el amor, sufriendo), o que sería -una enunciación sin enunciado, como dice Gernard Gaas en un comentario consagrado a la -!o" según 0acan?7.
?
2ero moriendo no es terminando: es infiniti"ando. 2or supuesto pienso tambi/n en el libro al cual Roger 0aporte dio ese título, pero tambi/n en el morir tal como lo entiende Glanc$ot, es decir, en tanto que escribir, el cual designa desde entonces a la palabra (el sentido del sonido% como resonancia infinita (el sonido del sentido%. ?7 e la chose l#o3jet , 0o!aina, 2eeters52aris, Zrin, CMMM, p. C?M s(.
B
+l seguir este comentario somos conducidos una !e" m#s $acia una radicali"ación de la -!o" fenomenológica reconocida por @errida en >usserl. +dem#s de esto, una !e" m#s e incluso en una !eta totalmente distinta de aquellas de @errida, de ranel y de 0acoue)0abart$e, lo que aquí se toca concierne a la originariedad de una diferencia en el sueto o, meor aún, de una diferencia considerada como sueto del sueto: de una diferencia que no se contenta con di!idir o con diferir la unidad supuestamente primera (gesto perfectamente cl#sico desde =ant%, sino que ella misma (en la identidad, pues, de la diferencia que es: medio a medio en su separación% no es otra cosa que el reen!ío a s, en el que el sí)mismo se sostiene, pero que se sostiene solamente en una de$iscencia o en un diferencial de s, (se sostiene, entonces, desfalleciendo, se dea sostener por otra parte%. 0acan denomina a la !o" -la alteridad de lo que se dice: aquello que, en lo dic$o??, es otro que lo dic$o, en cierto sentido lo no)dic$o o el silencio, pero tambi/n el decir mismo, e incluso ese silencio que se dice como espacio en el cual -me entiendo a mí mismo cuando apre$endo significaciones, cuando las entiendo !enir del otro o de mi pensamiento (es lo mismo%. En efecto, únicamente puedo entenderlas si las escuc$o resonar -en mí. +sí pensada, la alteridad en relación con lo -dic$o de la -!o" es entonces, en efecto, menos aquella de un no)dic$o que aquella de un no)decir en el decir o del decir mismo, en donde el decir puede retumbar y así propiamente decir. 0acan precisa: -0a !o", en tanto que se distingue de las sonoridades ...; resuena?B -, con lo cual 0acan quiere mantenerla distinta de las sonoridades $ablantes (significantes%. 2ero la -pura resonancia (como entonces la denomina Gaas% es toda!ía una sonoridad o, si se prefiere, una arc$i)sonoridad: según su -pure"a (tomada en su !alor ??
En un sentido, se trata entonces del -decir, pero el -decir como no)dic$o / tam3ién como no)diciendo: $aciendo ruido, "umbando... (2or otra parte, la parea del -decir y de lo -dic$o conduciría ine!itablemente a atra!esar un conocido tema de 0/!inas, asociado por /l al tema de la -!o" del silencio (por eemplo, Autrement (u#4tre ou au-del de l#essence, 0a >aya, T. 1i$off, CMON, p. CO%. 0a cuestión de las relaciones entre !isión, audición y el tocar, en 0/!inas ameritaría que uno se detu!iera en ella ( cf . Edit$ Vysc$ogrod, - oing 3efote hearing: on the primac/ of touch, en Te&tes pour 0mmanuel "évinas, 2aris, ean)Tic$el 2lace, CMNL%. Ese sería sin duda un caso notable de las complicaciones y de los límites que encuentra toda puesta en precedencia de un r/gimen sensible (en todos los sentidos de -sentido, comprendido el -sentido del $acer%: lo sensible sólo se dea abordar por su singularidad plural, según la cual sólo /l -tiene sentido. ?B Gernard Gaas, e la chose l#o3jet , op. cit ., p. CMO.
Fantiano%, ella no solamente es un trascendental no sensible de la sonoridad significante, sino tambi/n, según su -resonancia (que constituye su naturale"a%, una -materialidad sonora, una !ibración que anima tanto al aparato auditi!o como al aparato fonador y, m#s aún, que comprende todos los lugares som#ticos en donde resuena la !o" fenom/nica (la pulsación rítmica, la contracción o la relaación muscular, la amplificación respiratoria, el enfriamiento epid/rmico..., todo aquello que recientemente se denomina, con mayor o menor confusión, las manifestaciones del -cuerpo $ablante%?. @e este modo, tambi/n la resonancia trascendental es incorporada, e incluso, con todo rigor, ella no es sino esa incorporación (que meor cabría llamar: la abertura de un cuerpo%. 0a posibilidad del sentido se identifica con la posibilidad de la resonancia, o sea, de la sonoridad misma. T#s precisamente: la posibilidad sensata del sentido (o, si se quiere, la condición trascendental de la significancia, sin la cual no $abría ningún sentido% se recubre con la posibilidad resonante del sonido. Es decir, en definiti!a, con la posibilidad del eco o de una reemisión del sonido a sí mismo en sí mismo?O. ?
I3id ., p. CO)CN. Ana !e" m#s no se trata de que esta re!erberación est/ ausente de otros regímenes sensiblesD por el contrario, ella los constituye a todos (puede decirse que un color o un grano tambi/n -resuenan%. 2ero la sonoridad, en última instancia, no es más (ue su re!erberación: como si ella no plantease, no destituyese una cualidad consistente como el color o el granoD tambi/n se recurre a los nombres de estas cualidades para $ablar de lo sonoro (de su color o de su grano, entre cientos de otras met#foras%. Es qui"#s en este sentido en que $ay que entender cuando Sc$elling escribe que si todo arte es una penetración del !erbo di!ino en la finitud del mundo, en las artes pl#sticas el !erbo se presenta petrificado, mientras que en la música -lo !i!iente sumergido en la muerte )el !erbo pronunciado al interior de lo finito) toda!ía es perceptible como sonido Flang o -resonancia; ( 'hilosophie der Funst , ]O7%. Sin embargo, para Sc$elling esto no es aún la cúspide del arte, la cual sólo puede estar en el lenguae, en donde el !erbo permanece infinitamente pronunciado y que, no obstante, se indica pri!ilegiadamente en el elemento sonoro, pues es gracias a /ste último que se efectúa en el mundo el acto de afirmación que es aquel del !erbo di!ino (si puedo resumir así las consideraciones que finali"an la filosof,a del arte tal como lo conocemos%. Es imposible no notar el círculo: a partir del moti!o del -!erbo, @ios es designado como originalmente $ablante, lo que confiere a la palabra (distinguida por Sc$elling con muc$a precisión de un lenguae de gestos% el pri!ilegio completamente natural, si puedo decirlo, de ser su eco, resonancia de la pura sonoridad original y, así pues, resonancia de una resonancia de5en el origen. An círculo del sentido y del sonido est# planteado desde el principio, y sin duda marca una /poca $asta nosotros, a tra!/s del romanticismo musical, Sc$open$auer, y luego 1iet"sc$e. Si me detengo bre!emente a se8alarlo, es porque debe ser muy claro que todo el an#lisis que propongo, con los tra"os que tomo de ranel, 0acoue) 0abart$e, Gaas y 0acan, corre el riesgo a cada instante de no distinguirse de dicho c,rculo t,picamente metaf,sico que opera, al mismo tiempo, nada menos que la resolución de la presencia !uelta sobre sí misma, y aquella de la sensibilidad de lo inteligible y de la inteligibilidad de lo sensible. (En >egel encontramos una figura an#loga de dic$o círculo: -El oído, sin !olcarse pr#cticamente $acia los obetos, percibe el resultado de ese temblor interior del cuerpo por el cual se manifiesta ...; una primera idealidad que !iene del alma. (-0a musique, introducción, 0sthéti(ue, p. 7 de la traducción de S. anF/l/!itc$, ?O
O
El sentido es en primer lugar el rebote del sonido, rebote coe*tensi!o a todo el pliegue5despliegue de la presencia y del presente que constituye o que abre lo sensible como tal, y que abre en /l al e*ponente sonoro: la separación !ibrante de un sentido en algún sentido que se lo entienda. 2ero esto adem#s significa que el sentido no consiste primeramente en una intención significante, sino que antes de eso consiste en una escuc$a donde sólo !iene a resonar la resonancia (sin peruicio de que esta escuc$a sea indiferentemente aquella de la resonancia en sí misma, o aquella de un auditor para el caso de una fuente sonora: en la resonancia $ay una fuente y su recepción...%. El sentido me llega muc$o antes de partir de mí, y no me llega sino partiendo del mismo mo!imiento. m#s aún: no $ay -sueto (lo que siempre quiere decir: -sueto de un sentido% sino resonando, respondiendo a un impulso, a una llamada, a una con!ocatoria de sentido. + partir de allí me gustaría llegar un poco m#s all# para ir nue!amente $acia a la música, m#s all# de lo sonoro abstracto?N. 2ara ello con!iene ir resueltamente $asta el final de lo que est# implicado en esto, sin dearse limitar por una primacía del lenguae y de la significación que permanece tributaria de toda una pre!alencia onto)teológica e incluso de aquello que bien puede denominarse anestesia o apat,a filosófica?M. En tal caso, ir $asta el final quiere decir lo siguiente: 2aris, Hlammarion, CMOM, !ol. KZ, p. 7, y p. C del !ol. KKK de la traducción de .)2. 0ef^!re y Z. !on Sc$enF, 2aris, +ubier, CMMO, que incluye un error en esta frase.% 9 de $ec$o, aquí nos encontramos en el punto en el cual, simult#neamente, se uega una doble tensión de la presencia que para estar consigo sale sin fin de sí misma, y otra doble tensión de lo empírico y de lo trascendental, una e*periencia de los sentidos que depende de una postulación onto)teológica, la cual a su !e" depende de posturas sensibles, y adem#s una doble tensión de la mimesis, tanto el sonido como imagen del sentido como el sentido como eco del sonido... por lo menos, para enunciar el asunto en el l/*ico de estas determinaciones y de sus oposiciones. 1o busco e!itar ni rele!ar todas estas ambi!alencias: me contento con darlas a entender. ?N Gaas mismo $abla de ello (despu/s de todo, /l es tanto músico como filósofo%. Sin embargo, lo $ace citando a 0/!i)Strauss, quien coloca a la música en dependencia con el lenguae, diciendo de una manera bastante sc$ellingiana que la música es -el lenguae menos el sentido ( e la chose l#o3jet , op. cit ., p. CM%. 1o tanto en oposición a esto, sino paralelamente, sostendr/ que $ay que $acer resonar dic$o enunciado en este otro: -0a música es el sentido menos el lenguae. 2ero qui"#s, a fin de cuentas, -sentido no tenga el mismo sentido en uno y en otro caso )y el sentido en general qui"#s sólo sea aquello que es al separarse de sí mismo. 2ara remontar $acia un et/mon $ipot/tico de -sentido: &no e!oca /ste una familia de t/rminos alrededor de la idea de caminar, de !iaar' (2ero !iaar no necesariamente es -tender $aciaD puede significar -pasearse, errar. Zisitar no es enfocar...% ?M aquello que Tarie)0ouise Tallet anali"a bao el nombre de -la noc$e del filósofo en su libro esencial, "a *usi(ue en respect , 2aris, alil/e, LL.
N
) tratar la -pura resonancia no únicamente como la condición, sino como el en!ío mismo y la abertura del sentido, como ultra)sentido outre-sens; o sentido que !a m#s all# de la significación, ) tratar al cuerpo, antes de cualquier distinción de lugares y de funciones de resonancia, como siendo por entero (y -sin órganosBL% una caa o un tubo de resonancia del ultra)sentido (su -alma, como se dice del tubo del ca8ón, o de la parte del !iolín que transmite las !ibraciones entre la madera y su fondo, o aún del peque8o aguero del clarinete...%, ) y de a$í, considerar al -sueto como aquello que es o que !ibra a la escuc$a )o al eco) del ultra)sentido del cuerpo. @e cierta manera estas tres e*igencias proporcionan como resultado el an#lisis precedente. +l mismo tiempo ellas abren una nue!a cuestión: aún es preciso preguntarse en qu/ consiste aquello que acabamos de llamar la escuc$a del ultra)sentido, desde el momento en que se separa resueltamente de la perspecti!a significante como perspecti!a final. +$ora bien, es preciso $acerlo si se quiere permanecer fiel no sólo al rec$a"o de la anestesia filosofante reci/n e!ocado, sino sobre todo a la e*igencia que conlle!a el doble moti!o de la escuc$a y de la resonancia. Sin embargo, esta necesidad y esta fidelidad no sólo presentan su demanda al filósofo: ellas tambi/n la presentan a cualquiera que se enfrente a la interpretación de la música, y sea que este t/rmino de -interpretación est/ tomado en su sentido $ermen/utico o en su sentido instrumental, y según el cual, precisamente, ninguno de estos sentidos abandona al otro. (Tocar música es $acerla sonar y su sentido est# en su resonancia (su composición est# sometida o destinada a ello%. 2ero la música misma, para ser música, eecuta los recursos de los cuerpos golpeados, frotados, pinc$ados y ella los pone en uego. @e ella se puede decir que a la !e" aquieta el ruido y que interpreta los ruidos: los $ace sonar y tener sentido, no en tanto que ruidos de algo, sino en su propia resonancia. BL
Según la e*presión de +rtaud retomada con tanta frecuencia por @eleu"e: un cuerpo que no est# organi"ado en !istas a un fin o a una función, cuerpo -desterritoriali"ado, cuerpo)potencia y no cuerpo) instrumento (o bien instrumento de música: lo que lle!aría a preguntarse si acaso los instrumentos de música son !erdaderamente -instrumentos y no antes que eso cuerpos amplificados, en e*crecencia, en resonancia.
M
Sin duda alguna, se puede describir con t/rminos semeantes aquello que $ace la pintura con los colores de la -naturale"a, y la escultura con las materias y las masas. 2ero los t/rminos de la descripción )la -interpretación, el -uego, la -resonancia interna) no estar#n tomados a"arosamente de la música, y no tienen respaldos e*actos en los otros registros. 0o que puede estar tomado de una potencia superior si se dice que lo musical interpreta las resonancias mutuas de los registros artísticos y5o sensibles (las -correspondencias de Gaudelaire%. bien toda!ía, que si cada registro est# por igual en condiciones de interpretar dic$as resonancias y la generalidad de la resonancia, /l se interpreta a sí mismo cada !e" musicalmente: de este modo podemos $ablar de coloraciones mutuas o de frotamientos de artes o de sentidos en tanto que modalidades de una co)respondencia cuyo paradigma se mantiene sonoro...% Si la escucha se distingue del entender , bien sea como su abertura (su ataque% o como su e*tremidad intensificada, es decir reabierta m#s all# de la comprensión (del sentido% y m#s all# de la armonía (del acuerdo o de la resolución en sentido musical%, ello significa necesariamente que la escuc$a est# a la escuc$a de algo distinto que el sentido, tomado en su sentido significanteBC. +quello de lo que a$ora se trata ya es bien conocido a propósito de la escuc$a musical, es decir, tambi/n de aquello que a !eces denominamos el sentido o la comprensión musical. Son innumerables los discursos que ya se $an sostenido alrededor de la posibilidad5imposibilidad de un relato y5o de un discurso musical, tanto como alrededor de la relación5no)relación entre te*to y música en el canto. 9, pese a dic$os discursos, son tambi/n innumerables los testimonios de un recurso siempre reno!ado a los l/*icos del relato y de la e*presión para $ablar de la escuc$a de una música.
BC
0o que tambi/n implica superar, $acer fracasar o despla"ar la -imposibilidad de circunscribir la esencia de la escuc$a- en el interior de un dispositi!o teórico, si es que esto último ya $a remitido lo audible a lo !isible, y !ice!ersa, bien sea por eco o por refleo, o mediante un refleo eid/tico del eco ( cf . todo el an#lisis de ReiF lle!ado a cabo por 0acoue)0abart$e, -0J/c$o du suet, en "e 2ujet de la philosophie, op. cit ., p. ?O)BL%. 1os encontramos así en el punto de e*trema ambi!alencia, tanto entre sentido y sonido como entre teoría (o especulación% y escuc$a (o re!erberación%. 0acoue)0abart$e escribe: -Es ...; en la reducción especular de la escuc$a; donde se decide (o se pierde% la cuestión del estilo. ( I3,d ., p. BC.% Se trata, en efecto, de la música como del estilo por medio del cual lo acústico !ale como tal, y no en una reducción especular (lo que !ale sucesi!a y conuntamente para todos los registros de sentidos%.
7L
4omo un único eemplo, en el bello film de ean)0ouis
+rte y el K1+. 1o ignoro el $ec$o de que se puede encontrar el equi!alente en tal o cual discurso sobre la pintura, especialmente dirigido a los ni8os (la pintura cuenta una $istoria, una forma, o que un color pro!oca una e!ocación, etc.%. El asunto est# no obstante menos enfati"ado y, por otra parte, el recurso al comentario formal (composición, sección, relaciones, etc.% es de entrada m#s maneable, al menos de una manera esquem#tica, sobre la pintura que sobre la música. @ig#moslo todo de un modo sencillo: no e*ige la misma tecnicidad. +$ora bien, la separación entre el discurso t/cnico)musicológico y el discurso -interpretati!o no solamente es con frecuencia una separación abierta, sino que !ira incluso a la oposición y e*clusión entre ambas. >abría que detenerse ampliamente en otro lugar sobre esta cuestión. Ella no tiene nada de empírico ni de fortuito, contrariamente a lo que algunos creen. 0a tecnicidad musical no es del mismo orden que ninguna tecnicidad pl#stica: /stas se subordinan a una presentación en donde se des!anecen, mientras aqu/lla permanece en cierta manera autónoma, tanto en su estado separado (escritura, an#lisis, orden de c#lculos de todos los tipos, comprendido aquel de la lut$ería, etc.%, como en el estado incorporado en la eecución. Es preciso que $aya aquí alguna correspondencia con la propiedad !ibratoria y sincopada (en todos los sentidos% de la música: esta autonomía relati!a o esta distancia t/cnica subraya la autonomía singular de una parea -sentido5sonido que no puede m#s que renunciar a un orden de -interpretación y colocarlo en una dificultad m#s grande que aquella en la cual lo pone una presentación pl#stica cuya estructura relati!amente m#s -obetual dea operar meor sobre ella una manera de desciframiento o de $ermen/utica. Ana !e" que se $a dic$o esto, tam3ién resulta de ello una pregunta dirigida a la -$ermen/utica misma del arte: &<ómo asegura ella la captura de un -sentido que no sea en lo absoluto un sentido -sensato dado o prestado por ella al arte, sino el sentido del arte directamente so3re el arte mismo' (7f ., sobre este tema, ean)0uc 1ancy, -+utrement dire, 'oesie% nJ KL, 2aris, Gelin, CMMM.% B7
7C
$iperbólico (-las $istorias del clarinete% y un registro a fin de cuentas dial/ctico (decir lo no)dic$o y lo indecible%B?. Esta me"cladura de registros en una suerte de sem#ntica negati!a o de $ermen/utica paradóica de lo musical no se reduce a la negligencia. Ella tambi/n da testimonio del $ec$o que la escuc$a musical, en las sonoridades y en sus ordenamientos rítmicos, melódicos y armónicos, escuche entend ; articulaciones y consecuciones, encadenamientos y puntuaciones. Si la sem#ntica propiamente dic$a se encuentra ausente (o si sólo parece ser identificable en el orden del sentimiento )el amor, el lamentoBB...%, la sinta*is, por su parte, o incluso el -fraseado, no lo est# del todo o falta que lo est/. En un artículo, 2ierre Sc$aeffer escribía: -0a única introducción posible del lenguae en la música es aquella de las conunciones, proponiendo de este modo reparar en los -pero o y entonces a$ora bien ni pues a lo largo de una pie"a musicalB. @e lo sint#ctico sin sem#ntica (en última instancia, como si las conunciones no tu!ieran semantema...%, ello propondría una suerte de e*tracción del estrato direccional y secuencial del lenguae, desprendido de toda significación. Esto ya no pertenecería m#s al lenguae (si es que ya no posee la propiedad fundamental de la doble articulación en morfemas y en fonemasBO%, sino que se trataría de algo que le pertenece al lenguae de un B?
0as referencias deberían ser aquí m#s numerosos de lo que podría $acerlo. @esde luego, a m#s de un te*to de +dorno, pero tambi/n a te*tos de Tic$el Gutor, de 2ierre Sc$aeffer, de <$arles Rosen, de +ndr/ Goucourec$lie!, de 2eter S"endy, de Tarie)0ouise Tallet, de Tart$a raboc", de Tic$ael 0e!inas, de @ani^le
7
modo no menos esencial que lo sem#ntico, y que es su dicción (la cual, adem#s, no dea de modular o de afectar el semantismo%. El sentido, si es que lo $ay, y cuando lo $ay, no es nunca un sentido neutro, incoloro o #fono: incluso cuando es escrito, $ay una !o" )y este es tambi/n el sentido m#s contempor#neo de la palabra -escribir, qui"#s tanto en música como en literaturaBN. -Escribir en su concepto moderno elaborado a partir de 2roust, +dorno, Genamin y $asta Glanc$ot, Gart$es y la -arc$i)escritura de @errida, no es otra cosa que $acer resonar el sentido m#s all# de la significación, o m#s all# de sí mismo. Es vocali5ar un sentido que pretendía permanecer sordo y mudo para un pensamiento cl#sico, escuc$a sin timbre de sí misma en el silencio de una consonante sin resonancia. Hrancis 2onge escribe lo siguiente: -1o solamente no importa qu/ poema sino que no importa qu/ te*to )cualquiera que sea) comporta (en el pleno sentido de la palabra comporta%, comporta, digo, su dicción. 5 2or mi parte
)si me e*amino
escribiendo) am#s me ocurre escribir la menor frase que mi escritura no acompa8e de una dicción y de una escuc$a mentales, y aún incluso que ella no se encuentre en ella (aunque por muy poco sin duda% precedidaML. 0a dicción )dicción y escuc$a, como lo precisa 2onge, pues la dicción es ya su propia escuc$a) es el eco del te*to en el cual el te*to se $ace y se escribe, en el cual se abre tanto a su propio sentido como a la pluralidad de sus sentidos posibles. Esto no es, y en todo caso no lo es únicamente, aquello que se puede llamar de un modo superficial la musicalidad de un te*to: m#s profundamente es la música en /l o la arc$i)música de esta resonancia donde /l se escucha, donde escuc$#ndose se encuentra y encontr#ndose se CML%. BN Es notable que se pueda encontrar en la etimología de la palabra phoné una concurrencia entre una deri!ación de lo !isible (por ph9mi, -$ablar, pero en primer lugar -e*poner, -a plena lu", -decir%, y una deri!ación de lo sonoro (por una raí" ` g=en, -resonar%. BM -T/t$odes, en "e rand
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separa toda!ía de sí mismo para resonar m#s leos, escuc$#ndose incluso antes de entenderse, !ol!i/ndose así propiamente su -sueto, que tampoco es ni lo mismo ni lo otro del sueto indi!idual que escribe el te*to. ecir no siempre ni solamente, es $ablar, o bien $ablar no es solamente significar, sino que tambi/n es, siempre, dictar, dictarePQ, es decir a la !e" dar al decir su tono, es decir su estilo (su tonalidad, su color, su aspecto% y por ello o en ello, en esta operación o en esta tenue del decir, el recitar , el recitar se o el dear recitar se ($acerse ∗
sonoro, de)clamarse y e*[clamarse, y citarse a sí)mismo (ponerse en mo!imiento, llamarse, según el !alor primordial de la palabra, incitarse%, remitir a su propio eco y, al $acer esto, $acerse%. Tuy literalmente y $asta en el !alor de una -arc$i)escritura, la escritura es tambi/n una !o" que resuena. (+quí, sin duda, escritura literaria y escritura musical se tocan en cierta manera: de espaldas, si se quiere. Se plantea entonces, tanto para uno como para el otro, la cuestión de la escuc$a de esta !o" en tanto tal, en tanto que ella no remite m#s que a sí misma: es decir la escuc$a de aquello que no est# ya codificado. Qui"#s nunca se escuche m#s que lo no)codificado, aquello que aún no est# encuadrado en un sistema de remisiones significantes, y no escuchando m#s que lo ya codificado que se descodificaC.% En la dicción, considerada a partir de la dicción de un te*to, se trata conuntamente de dos cosas )y una !e" m#s, de la unidad y de la distinción de estas dos cosas: el ritmo y el timbre. 1o es que estas dos propiedades puedan ser desprendidas, sin m#s, de su intrincación y de su inter/s en la melodía y en la armonía y, con ellas, en todos los L
icere, es en primer lugar -mostrar ( cf . por eemplo indicare%. El frecuentati!o dictare implica, con la repetición y la insistencia, el -decir en !o" alta, como si lo sonoro fuese una intensificación del !er, un tensionamiento de la presencia. 3 1. del 4. : aspecto, tenida, orden, emisión prolongada. C <ómo escuc$ar, en ccidente, cuando se $a des$ec$o el gran sistema tonal, y cuando -en la era de la música contempor#nea, $ay una disociación esencial de la escritura y de la percepción, ...un; abismo que desde entonces desune radicalmente el oo y el oído, como lo se8ala HranIois 1icolas citado por Sofia
7?
!alores canónicos del sonido (altura, intensidad, duración, etc.%. 1o se trata m#s que de polaridades, o de una doble polaridad en donde ritmo y timbren se copertenencen y donde !ienen untos al primer plano de un uni!erso musical de donde las otras propiedades ciertamente no desaparecen, sino que deconstruyen un sistema del cual !emos )o del cual entendemos) desarmarse la -e*presión y la -dicción. Ritmo y timbre )teniendo entre ellos la posibilidad melódica y armónica) bosquean en cierta medida la constitución matricial de la resonancia cuando ella est# puesta en la condición del fraseo o del sentido musical, es decir cuando ella se ofrece a una escuc$a7. Esta condición es aquella de la -dicción o del -dictado en general: de) clamación, e*[clamación, a)clamación? anteriores tanto a la música como al lenguae, pero comunes a ambas, di!idi/ndolas y al mismo tiempo estando presentes cada una de las dos en la otra. 2resencia del sentido como resonancia, presión sonora, llamada, grito, apelación...
0o que le ocurre a todo el arte en aquello que se llama, con frecuencia de manera bastante confusa, -el fin de la representación. En lo que se refiere a la puesta en e!idencia del ritmo y del timbre en el aspecto musical de esta mutación o deconstrucción del arte por sí mismo, yo sería totalmente incapa" de dar su an#lisis, tanto del musicológico como del $istórico. nicamente remito, y silenciosamente, a los trabaos de HranIois 1icolas y de +ntoine Gonnet, de ean)ay que recordar, sin detenerse en ello, $asta qu/ punto el resaltamiento de la parea de ritmo y timbre, en el pensamiento y en la pr#ctica musicales de $oy, est# ligada a la deconstrucción de o de los sistemas musicales de ccidente (la m#s estrec$a regulación debida a la polifonía, los modelos de -consonancia, la fiación de las notas y la e*clusión de otros sonidos, es decir de otras frecuencias, etc.%. @e ello resulta a la !e" una abertura de la escuc$a a otras músicas, la creación de nue!os instrumentos, la puesta en obra de recursos sonoros -mal temperados según las normas tradicionales, y una considerable modificación de nuestras posturas y de nuestras capacidades de escuc$a. ? 9 pro)clamación, re)clamación...: toda la familia del clamor, palabra que pro!iene de una raí" tambi/n ella -e*presi!a del ruido o del grito...
7B
nue!o instrumento, un nue!o organon que !iene a recur!arse sobre sí mismo, y luego a mo!erse, al no recibir del afuera m#s que los sonidos a los cuales, cuando llega el día, /l se pondr# a $acer eco por medio de su grito. 2ero, m#s ampliamente, m#s matricialmente, es siempre en el !ientre que nosotros )$ombre o muer) terminamos por o comen"amos a escuc$ar. 0a orea abre sobre la ca!erna sonora que en consecuencia de!enimos. En su an#lisis del ritmo, 0acoue)0abart$e muestra cómo /ste es e*aminado, en 2latón, con el propósito de ser insertado, a fin de cuentas, en la lógica mim/tica de una representación o de una e*presión de la figura, /sta misma considerada como car#cter o ethos. Esta lógica no es otra que aquella de la dicción: e*presión de un -tenue o de un aspecto (por eemplo, la !alentía o la súplica%. 1o $ay para que !ol!er sobre este an#lisis, que remite poco a poco a todas las $ermen/uticas mimetológicas de la música (relatos, dramas de emociones, etc.%. Solamente podríamos proponer agregar lo siguiente: m#s all# de los códigos que $abr#n ligado tal sentimiento, tal pathos o tal ethos, a tal otro modo musical (ritmo, tonalidad, etc.%, $abría que interesarse en la codificación no)musical de los afectos mismos (&qu/ nombran el amor, deseo, pasión, alegría, triste"a, bra!ura, etc.'%, sin dear de preguntarse tambi/n si acaso es posible separar completamente un orden de afectos y un orden de mimesis musical que le sería $eredero, o si los dos no est#n acaso tren"ados el uno en el otro y uno por el otro (su abertura, su e*[presión, su boca abierta y su cuerpo sacudidos en el grito, el lamento, el gemido, en la emisión sonora como tal...%. >abría que ir aún m#s leos, $asta tocar una rítmica fundamental del afecto como tal, a saber
)qui"#s)
el golpeteo de una
incorporación y de una e*corporación, de un aceptar5rec$a"ar o de un tragar5escupir B: de $ec$o, $asta el mo!imiento (&pulsión'% a partir del cual $ay un afuera y un adentro y, así, algo o alguien (alguna% como un (a% -sueto. Ti alcance no se e*tiende $asta a$í. 2ero debo notar que una dirección así de la indagación nos conduciría $acia la formación de un sueto considerado primero que nada como el repliegue5despliegue rítmico de una en!oltura entre -adentro y -afuera, o B
+lusión manifiesta a un conocido tema de Hreud (sobre todo en el ensayo ie 8erneinung %.
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bien, plegando el -afuera al -adentro, in!aginando, formando un $ueco, una caa o un tubo de eco, de resonancia (incluso antes de toda posibilidad de una figura !isible y presentable: incluso antes de toda -identificación especular%. 0a misma dirección nos conduciría tambi/n $acia otro aspecto del ritmo que aquel que detiene y fia la lógica mim/tica y -tipogr#ficaO: a saber, el ritmo como figura -encentada por el tiempoN, y entonces como mo!iente y fluida, sincopada, golpeteada como lo es una medida y, por consiguiente, ligada a la dan"a (como por lo dem#s lo indica Gen!eniste en su estudio de la palabra rhusmos%. El ritmo no solamente entendido como escansión (puesta en forma de lo continuo% sino tambi/n como pulsión (resurgimiento de la continuación%M. Sin embargo, &Qu/ es una figura tanto pulsada como escandida, -encentada por el tiempo, si no una figura que se $a perdido ya y que aún se espera, y que se llama (que grita $acia sí misma, que se da o que recibe un nombre%' &Qu/ tiene de distinto a un sueto )y el sueto no es acaso /l mismo la incisión del tiempo en los dos !alores del geniti!o: /l lo abre y es abierto por /l' &1o es el sueto el ata(ue del tiempo' En el tiempo de este ataque, antes del sonido propiamente dic$o, tiene lugar el frotamiento de la battue , entre afuera y adentro, en el pliegue5despliegue de una dan"a esbo"ada: $ay le!antamiento del cuerpo, el espaciamiento y la configuración mó!il de un sueto, lo que quiere decir, id/nticamente, la posibilidad y la necesidad de la resonancia. @ic$o de otro modo, en el punto en el que estamos: el timbre del eco del sueto. El ritmo dan"ante abre el timbre, el cual retumba en la separación ritmada. En realidad no deo de $ablar del timbre, y busco timbrar mi discurso de ∗
filósofo. Esto no es para instalar el timbre en la primera posición o como un elemento dominante con relación a otros elementos o componentes )como se dice a !eces) de la música. T#s bien sería para dar a entender lo siguiente: al $ablar del timbre,
Sobre los temas del afuera y del adentro, de la en!oltura, cf . los trabaos desarrollados por HranIois ourabic$!ili en su seminario en el
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precisamente se apunta a aquello que no compete a una composición. Kncluso si es posible y usto distinguirlo de la altura, de la duración, de la intensidad, no $ay sin embargo altura, etc., sin timbre (al igual que no $ay línea ni superficie sin tinta%. >ablamos pues de la resonancia misma de lo sonoro.
-0a part de lJinsaisissable, en "e Tim3re% une métaphore pour la composition, 2aris, Gourgois, CMMC, p. 7BC, y -
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e*periencia límite o imaginaria, luego de escuc$ar un sonido separado de su timbre, considera al timbre como imagen pri!ilegiada de aquello que denomina la -e*periencia pri!ada y, por ende, no comunicableO7. 9o diría sin mayores dificultades, de manera perfectamente lógica, que el timbre es comunicación de lo incomunicable, bao la condición de entender bien que lo incomunicable no es nada distinto, de la comunicación misma, aquella por la cual un sueto se $ace eco )de sí mismo, del otro, es todo uno) es todo uno en plural. 0a comunicación no es la transmisión, sino el reparto que $ace sueto: el reparto sueto de todos los -suetos. @espliegue, dan"a y resonancia. +ntes que nada, el sonido en general es la comunicación en este sentido: no comunica nada m#s que sí mismo. En el grado m#s d/bil y menos articulado, se dir# que eso es un ruido. (>ay ruido en el ataque y en la e*tinción de un sonido, y $ay siempre sonido en el ruido mismo.% 2ero todo ruido tambi/n est# timbrado. En un cuerpo que se abre y que se cierra a la !e", que se dispone y se e*pone con otros, resuena el ruido de su reparto (consigo mismo, con los otros%: qui"#s el grito en el cual el ni8o nace, qui"#s aún una resonancia m#s antigua en el !ientre y del !ientre de una madre. 2or ello, el timbre no es un dato. Su característica es ser incluso, m#s que un componente, una composición cuya compleidad no dea de crecer a medida que el an#lisis acústico se refina y se alea de la determinación única de un sonido con sus armónicosO?. El timbre es por e*celencia la unidad de una di!ersidad que no es reabsorbida por su unidad. Es por ello que tampoco se pliega a la medida ni a la escritura tal como lo $acen los restantes !alores musicales (los cuales, sin embargo, nunca se identifican )incluso la altura) con estrictos !alores matem#ticos%. Su nombre mismo difiere de aquellos que remiten a la medida, como -altura, -duración, -intensidad. El O7
-1otes sur lJe*p/rience pri!/e et les sense data en 'hilosophica II , tr. Eli"abet$ Rigal, Tau!e"in, 4ER, CMMM, p. O y CB. 1o dea de tener inter/s el $ec$o de encontrar con bastante anterioridad, en 0agneau, lo siguiente: -
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timbre m#s bien abre inmediatamente a la met#foraOB de otros registros sensibles: color ( Flangfar3e, -coloración del sonido, nombre alem#n para el timbre%, tocar (grano, redonde", rugosidad%, sabor (agrio, dulce%, e incluso la e!ocación de perfumes. @ic$o de otro modo, el timbre resuena con y en el conunto de los registros sensibles. En esta resonancia, la mimesis mutua de los sentidos, si acaso la $ay, no se distingue de la methe&is antes e!ocada: participación, contagio (contacto%, contaminación, contigidad metonímica antes que transferencia metafóricaO. En lo que se refiere al sentido propio de la palabra -timbre, pro!iene del t/mpanon griego, es decir, del tamboril de los cultos orgiacos y, por /l, del semítico top, tuppim, que tambi/n se refiere a un tamborilOO. olpe, dan"a y resonancia, puesta en acción y en eco: aquello por lo cual un -sueto llega y se ausenta consigo mismo, en su propio ad!enimiento. -El timbre, el estilo y la firma son la misma di!isión obliterante de lo propio, escribía @erridaON.
-+ltura tampoco es en menor medida una met#fora notable )es por ello, desde luego, que toda!ía se puede emplear aquí una lógica de la -met#fora y de lo -propio...) en la que es preciso interrogar (tal como ocurriría para -gra!e y -agudo...% la relación con el espacio y con la mec#nica del cuerpo. O T#s ampliamente, es preciso abrir estas remisiones contagiosas del timbre al registro de los sonidos físicos (líquido, derrame, estiramiento, cruido, rasgadura%, a aquel de las !oces animales (aullido, rugido, pío, mugido%, a aquel de los materiales (cobri"o, maderoso%, y luego a todos los registros que solicita la descripción de la escuc$a de los instrumentos o de las !oces (lo que pin"a o lo que desli"a, lo que golpea, lo que !ibra% e incluso al espect#culo de los cuerpos en las posturas de los instrumentistas o de los cantantes (pin"ar, desli"ar, inflar, afloar, golpear, tocar%: a tra!/s de todo el lenguae sobre la música y sobre el sonido en general, $ay una circulación muy impresionante de met#foras de metonimias, de comparaciones, de identificaciones (pi/nsese en los !erbos de sonoridad, incluso en franc/s por no decir nada del alem#n%. 0a sonoridad no $abita la lengua del mismo modo como las otras cualidades sensibles. OO Se notar# que esta etimología moderna no era conocida por los griegos, quienes ligan la palabra a t/pto, -acu8ar, y así entonces, a la familia del t/pos. + la refle*ión de 0acoue)0abart$e, propongo aquí una pro*imidad entre dos golpes, uno de los cuales acti!a el ritmo con el tambor, mientras que el otro, con el tipo, detiene la dan"a y cuaa el modelo... ON *arges de la philosophie, 2aris, Tinuit, CMO, p. WKKK.
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olpe del afuera, clamor del adentro, dic$o cuerpo sonoro, sonori"ado, se pone a la escuc$a simult#nea de su -sí)mismo y de un -mundo que est#n el uno al otro en resonancia. Se angustia por ello (se encierra% y se regocia por ello (se dilata%. Se escuc$a angustiarse y regociarse, /l go"a y se angustia de esta escuc$a en donde lo leano retumba de m#s cerca. @esde entonces, esta piel tendida sobre su propia ca!erna sonora, este !ientre que se escuc$a y que se pierde en sí mismo, al escuc$ar el mundo y perdi/ndose en todos los sentidos, no es una -figura para el timbre ritmado, sino que es su aspecto mismo: es mi cuerpo battu por su sentido de cuerpo, aquello que desde $ace tiempo se denomina su alma.
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<@+ (KT+E1%
+greguemos aquí una imagen, apenas comentada: 4i"iano pintó esta Zenus a la escuc$a de un organistaOM. E!identemente )lo que est# claramente a la !ista) el músico lan"a una mirada sensual sobre la muer. 2ero este !ientre que /l mira, &no es el lugar donde !iene a retumbar su música, y no est# tambi/n /l a la escuc$a de la resonancia de su instrumento' En este retumbar, el adentro y el afuera se abren el uno sobre el otro. El fondo de la escena no es aquel de un cuarto, sino un parque en donde los #rboles prolongan los tubos del órgano en una perspecti!a que gira $acia nosotros como una amplia caa de resonancia. 0a orea abre sobre el !ientre, o incluso ella lo abre, y el oo aquí resuena: la imagen alea su propia !isibilidad en el fondo de su perspecti!a, en lo leano desde donde la música regresa resonando con el deseo, para, con /l, no terminar de $aber retumbar sus armónicos.
(KT+E1%
@esde $ace muc$o tiempo, en las artes y en el tiempo, a este cuadro $abr# de responder la música de Vagner, en el momento en que 4ristan e*clama a la !o" de OM
@e $ec$o, e*isten tres !ersiones del cuadro, m#s otras dos en donde el $ombre toca el laúd. Esta repetición del moti!o, tan obstinadamente reinterpretada por el pintor, y los detalles de la escena, así como por otra parte al moti!o general de la música en la pintura (Zermeer o 2icasso, entilesc$i o =lee, y todos los -conciertos, y todos los -cantantes% e!identemente requieren un estudio, que propondr/ en otra parte.
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