Serie
LECÍURAS H¿detArte y de [a Arquitectura
DrsroRÉ
Ju:n Misu¿L H€.nán¡l¿z teón y luán c.LarÉ6
EL PAISAJE de un concePto Génesis JAVIERMADERUELO
ReMdos
todos
cn siltemas
d.
pa¡tc d. cta -d.ctróDico, p¡dio
d.
los d.¡cchos.
rccuperación publi@cióñ, ñ¿cirico,
los ti.ular.s
No s. p€mit d€ la iñlornáción cuálquic¡a
qu.
rcprcduir, ni tráfumiri¡ sca .l
m.dio
aln¡cenar .lguDa €mpl.ado
fótocop¡, .tc.-, sin.l p.rmi¡o 8¡abació¡, d. los d.rcchos d.l. p¡opicd¡d int.leciüál-
O J^\¡IIR M¡DERE¡¡, 2OO5 @ A¡,1¡^ EDrross, s-l-.,2oo5 T c l . , 9 ¡ 42 9 6 8 8 2 f*, 911291'oj
dü.ño
EsruDroJoAgúiNcNrtco
Plo¿ucció¡
GU^D^LUPEGISBERT
84-96258 56-4 d€pósito lé8d M-4o.582-2oo5
pEiñprcsión
AüP Ro Di¿-CoR¡¡ÉJo
imprc3ión
t¡vEL,
S-4.
ABADAEDITORES L E C I U R A SO E P A I S A J E
5, EL PODERDE LA MIRADA
.
5.T
MANERAS DE \TR
en otras éPocas, por ejemplo, hoy conternplamos cuadros pintados o\etos que, q6nsgrvados primounos .n .l Ren .irrriet to, estamos mirando sufrido Peqr¡eñas transformaciones físicas' rosamente en museos, apenas han tu\ae¡on en el rnomento ale ser la que a simila¡ rnanteniendo una aPariencia o de las Poaibles r€stauraciones limpiezas las de a pesar ointadosi por lo tanto. o las telas' nosotros estamos tablas las padecer podido hayan q". y *pi","r viero¡i los homb¡es de hace cuatro o que reales objetos t"ir-"s f* -ir""¿" mirando Io misrno y, por suPueslo, no cinco siglos. Sin ernbargo, no estamos vemos lo misño qu€ ellos veían mirada es el fruto de la acumr¡No podernos ver Lo rnismo Porque nuestra pasan por la contemPlación que üsuales lación y decantación de exPeriencias rnexistentes. Desde el temá. anteriolrnente nuevos' de múltiples fenórnenos hoy s\rm€rgidoi encont¡amos nos además interesa, nos Plenaúente en oue la conternplación de paisajes .on una rradic!ón visual aplicada a .rru "..l.o.u cuatro s¡gros; esto nos Permite conc€muy consolidada, que se ¡emonta )'a a de ellas, d6¡d6 [es p¿;sajes reales disfrutar y bir muy diversas forrnas de paisaje estálicas' como rePresentaciones consumiendo Pinturas y a los irnaginarios, como las fiLmaciones cinematográtales dinámicos, sopo¡tes o en fotorr.fias, que e¡an insólitas hace sólo fical Pero además, disfrutarnos de experiencias
Cuando
5- EL PODERDELA I¡IRAOA
EL PAISAJE. CENESIS OE T'N CONCEPTO
cien años, corno la posibilidad de contemplar verticalmente el re¡ritorio desde aviones'y el conocimiento visual de cualquier lugar del planeta, por inexpugnable que sea, a través de imágenes digitalizadas, tomadas desde sate lites y reproducidas
a cualquier escala. Todas estas variadas expe¡iencias visu¿ l e s , a l a s q u e n o t u v i e r o n a c c e s ol o s p i n t o ¡ e s d e l R e n a c i m i e n t o , n o s o b l i g a n a s e ¡ c a u ¿ o sy a i n t e n t a r n o g e n e r a l i z a r a l a h o r a d e c o n t e m p l a r l a s p i n t u r a s d e l pasado, sacando conclusiotres p¡ejuiciadas sob¡e cómo eran percibidas. En e s r e s e n r i d o s e g u i r é l a r e c o m e n d a c i ó n d e P e t e r B u ¡ k e c u a n d o d i c e < < L oñs¡ ¡ ¡ o riodores de los pníctico: culturolesnecesítandedigarsedesupropia cultura con¿l de no dar dena fn Es necesario hace¡ estas acla¡aciones, que desarrollaré
a conrinuación, para no tanto qué es lo que veían los hornbres del siglo xv en los cuadros, corno para saber qué es lo que realmente pintaban tos artistas en ellos,
comprende¡ porque
esto nos apdará
italiano
no estuvieron
a comprender
por qué los pintores del Renacimiento
pa¡ticuta¡mente
interesados ni en la percepción de ios valor€s paisajistas concretos ni en la representación ffel de parajes reales. Entonces los cuad¡os no se pintaban para provocar el placer de una contemplación
estética, ni su belleza era un ejercicio fnás o menos diletanre o c o n p i a c i e n t e , c o m o s u c e d e e n e l d i s f ¡ u t e a c t u a l d e c s t a sr n i s r n a s o b r a s , q u e s e encücntran colgadas en los museos para provocar el gozo esrético con su con templación.
En el RenacimienLo las pinturas eran requeridas y pagadas por las a u t o ¡ i d a d e s e c l e s i á s t i c a s ,p o r l a s ó r d e n e s r e l i g i o s a s o p o r l o s g ¡ a n d e s s e ñ o r e s pa¡a cumpli¡
una función
de carácte¡ carequético que consistia en ayudar, por medio de la visr¡alización, a conprender los cpisodios nás impo¡tantes de los hechos y milagros deJesús y de la Vi¡gen o para mostrar las virtudes y repro, ba¡ los vicios a t¡avés de la representación de los hechos o las vidas ejernplares de los santos y los mártires. En la sociedad italiana del siglo xv el pintor era un intérp¡ete visual de las historias sagradas mo¡alizances y, po. extensión, de algunos mitos greco¡omanos'. Los conocimientos sobre a¡¡nonía, proporción, perspectiva, votumet¡ía, iluminación, iconografía o anatomía, así como la destreza en la técnica de ejecución
eran regueridos para conseguir una mayor eficacia en la na¡¡a ción de esas histo¡ias, según unas fórmulas ¡etóricas y unas convenciones iconográficas- Como formaba
ha most¡ado Michael Baxandall, la pintura
.enacentista
visuab¡ente las palabras de La prédica de los ejercicios podíar! interp¡etar most¡ar cóIno funciona este engranaje' Baandall ¡ecu¡re a Pa¡a €spi¡itüalesa. cítar el furdino de O"ación, un libro rnuy difundido a finales det siglo xv' donde s " e r p l i c a l a n e c " s i d a d d e f o r m a r r e p r e c e n r a c i o n e si n r e r n a s d u r a n t e e l r e z o En este l;bro se ¡ecomienda <'mamori
Para ¡ePlesentar <.lossitiosprincipc /esen los gueacuñieron los epkodiosde la Posión>>' Los cuadros tenían que p¡oPorcionar estas visualizaciones' debiendo a¡rifnágenes, Per:o estas dar a la imaginación del espectador proporcionándole imágenes pintadas no tenían Po¡ qué ser concretas ni Paticula¡iza9asl Po]que con las imágenes que los ProPios fieles desaesto entraria en contradiccióft rrollarán en su irnaginación y pondria en peligro la eficacia de la P¡édica Este es el origen de La estanda¡ización de los modelos Pictóricos que obligó a desa r r o L L a r u n o s c ó d i g o s c a r a c t e r o l ó g i c o s , c o I n P o s i t i v o s , e s P a c i a l e sy c r o m á t i c o s capacesde perrnitir no sólo el ¡econocimiento inmediato de la escena' los personajes, el lugar, eccétera, sino que' corno Ba-tandall ha nostrado, cor¡esmás importanres de la retórica desar¡ollada en los los -o*€ntos porrd"ncoIr sermones-, Y ésta es también la razón por la que los Pintores italianos tienen que ¡epresentar Personas gené¡icas, con rostros y facciones inte¡carnbiables' Tál unc base-frnernente concrctry¡ng erocotixoen como lo explica Btu{andall. <<,Afoacóan su detollepersonal ' nás piodosopodrío rur diüuj¿r rleg¿nt¿- robre lo cualet especta¿ot b "inponer paaicuior peÁ nenos estructuradoqueto queel pintor oy'ecio> Al igual que los personajes, los s;tios tienen que ser también concretos en süs detalles Pero gene¡ali 'ables. Estos luga.es representados debían se¡ sugestivos' formados por arquitecturas o parajes ideales, compuestos de tal ma'era que se reconocieran como los escenarios idóneos de cada una de las histo¡ias que rePresentan' pero no se debian identifica¡ con ningrin sitio o construcción conocida' ya que wlgarizaría ia acción sobrenatural que se muest¡a Está bastante extendida la idea de que. Para rePresentar una ciudad o una a imágenes de rugares escena a cielo abie¡to, el a¡tista renacentista recuuiria la apariencia de aquellos sitios que le eran famrno es imposible' resulta dificil encontra¡ un e m b a r g o , a u n q u e lia¡es. Sin d" paraje, espacio público o edificio emblemático rePresenrado en un cuad¡o c¡eo ela que Más bien historia del Renacimiento italiano que sea reconocible que conocía, reproduciendo
parte de un engranaje a través del cual los fieles que la contemplaban 4
I
? 3
I2I
Recuérdcsé la s€nsación provDcada por ias prime.as fólografias aéreas d. Paris qu¿ rraNfórmaron la nan¿r, dev€ryconpr¿nd¿.l,.iu¿ád, óstas fü.ron romadas.nra56 por ei fotógráfó Nada! (G$p,rd F¿lix ¡ou¡nzch.n) d.rle su gtobo ,éros!álico. Véas.. Mari-Loup SoucEz, ¡t¡toñ¿ d. kJoto{oJio, Clk
-5
dra, Madrid, ¡99¡, pp. r66 r6?. PeG. BURKE, ¡¡¡¿na¿¡ni2ntoital¡ano.Culun)soá.¿odú itolio, Alianza, Mad¡id, ¡993, r9952, p. 16. véasc, Michael C^Mtr Lx, E¡ í¿olagóti.o. I¿,ol%íq eoción ¿e intig¿n¿szn ¿ otu ñ.¿iemi, AI¡1, T¡cs C¡nro\, b
'zn¿ zuou¡e¿'¿ Gunavo Cili Michácl B¡eN D^L!, Pürurdj, ,Lda¿o¡ilún¿ ¿n€¡ ¡üia'¡ni¿ nto ÑIq Úp?n'r'i¿ Barcelona, t978, 196¡:, p. 66. l3sPrédi rclxio¡,'nr" h¡ anrl¿d,oL opat PP 69-78 Pl^¡utu)ú¿o@Ii¿hn¿ Michacl B,*NDA4. r489)' s'mon¿s¿ idrdrbdeerotun (N¡Pols i,'r^ciioLus, n"r,.." -".6aí. ¿" ¡* r"u*,", "" "." FiliPlo LiPPi el 'oño et diYe'sos Pinlores rle lis esce¡¡s d€ h Ánuncia'ión y la reprcscnración encoñtr¿nda un Pa'n"Bo(ic€lli IrraAngclico Alc$o Baldovin'(i. del Rctablo B..be.ini i{,.r; aLo'urivo en,¡c ¡cPresentaciónvisualtdiscu'ro Iismo t una .omPlemcnlaricdád o¡ r.p.6, L.F tv .ñ,;l B¡*{D{
\22
123
5. EL PODERDE LAMIRADA
E I P A I g A J E .C É N E 5 I S D € I , I NC O N C E P T O
en el cuad¡o, como unas mu¡allas que encier¡an edificios con torres o un castiüo sobre un monte, lorman parte de esa experiencia visual del artista. Lógicamente, los a¡ristas no van a inventa¡ algo que ni ellos ni tos fieles que deben conrernplar el cuadro han logrado ver, arriesgándose a no ser conprendidos'. co¡onadas con cúPulas semiesfé¡icas, el camino que a la po¡ el que transitan caballeros, la puerta en la rnuralla, conduce ciudad, con un pe¡sonaj€ que pa¡ece espera¡ y un soldado que monta guardia, o cual-
Las dos to¡¡es cilindricas
quier orro detatle aparentelflente anecdótico deL paraje hie¡osoli¡nitano, tenían la función de ilustrar diferentes partes d€l sermón que, sobre la muerte de C¡isro o sobre los suf¡imientos de laVirgen, p.eparasen los p¡edicadores. Co. el c.ad¡o colgado en alguna de las paredes del ternplo, el predicador aJerusaién, ciudad que ninguno de ios presentes ha de la que se sabe que en ella se halla el templo de Salovisitar, pero podido món y el Santo Sepulc¡o, ambos ediffcios caracrerizados por su forma circrilar y sus cúpulas semiesfé.icasi podia también hablar del ¡nonte Calva¡io, pod;a hacer referencia
repr€sentado historia
en el cuad¡o con unas Prominenres rocas, o referirse a alguna en la que algan caballe¡o, peregrino o c¡uzado (tal vez el
particular
en fo¡ma metafórica) llega a la ciudad, explicando cómo es etcétera, de nanera que los feligreses que escuchan puedan fijar, a t ¡ a v é s d e L a si m á g e n e s , l a s i d e a s q u e s e l e s r r a n s m i t e n p o r m e d i o d e l a o ¡ a t o ria. Ias imágenes apoyan la palabra mostrando los lugares del paseo por el que
propio
comitente,
recibido,
discu¡re uná historia que concluye cn la escenaPatética del Cristo rnue¡to, rígido en tos brazos de su desconsolada mad¡e El ento¡no Pintado cobra asi un sentido funcional, no estérico, que sirve para fljar la histo¡ia en la memr'y la eficacia de las imágenes' Los pintores de estas escenas nos remiten a otro tiemPo y a otro lugar, Por '' muestra la escena et Criso mu€do(1495) ejemplo, Perugno en la lamentacónsobre ¡ia a través de la conücción
7. FERN^NDO
G^LLECO'
P¡,DAD.
e n u n e x t e r i o ¡ , e n m a r c a d a p o r d o s s u a v e sm o n t e s o s c u r o s , u n o a c a d a l a d o , una fila de nontes más claros, que desde la izquie.da ¡et¡oceden hasta perderse en el horizonte
tan decisiwa la erpe.iencia
üsual del artista como la ilnagen que proponían los p r e d i c á d o r e s s o b r e l a s e s c e n a s¡ e l i g i o s a s q u e s e p i n t a b a n . C o r n o s a b e m o s p o r algunos contratos ff¡mados ent¡e comitentes y a¡tisras, et programa iconográfico y Ia disposición de las figuras podían ser establecidos por el comirente, Ia presencia de detalles que hoy nos pueden parecer insusranciales o cap¡ichosos, pero que, sin duda, tcnian entonces algún sentido concreto_ Por ejemplo, cuando en los riquisimos ¡gbs del cuadro de Fernando GaUego titulado la P¡¿ddd7vemos cómo ha sido caracte¡izada la ciudad deJerusatén, con
7
Dn cl Mus€o del Pradó d€ Mad¡i¿.
En La lade¡a de ese monte se
rnientras qu€ unos árboles, esbeltos y desperdigados, representan los supuestos bosques que cubren los montes. I
exigiendo
formas claramenre goticistas, pod¡íamos pensar que los elenenros que aparecen
abriendo un lago tranquilo.
rnuesc¡a una ciudad amu¡allada",
9 ro rr
d€ la ciudad d.J€rusalén rcali¿d3 con los medios PLiricos de la época que rcprc¡.nlació¡ tuvicra cn cuenla los.lem¿ntos realcs dc hciudad, ralc¡ coñó muralla¡, almenas. ro¡r€s forú6 ya quc ¡adi€ en el mundo occi¿cnial coeoJ.ruelén, concrctas, clcét€ra. nó sdia r.co¡ocibl. una ¡ePr.s¿n(ación simbólica r drspués de las d!.adás habia visto tal ciudadr por el contr.rio aunquela .tsuitaha inc.nfündible, Losci.culor qü. alud.nala sguená.icdc ciudad en ..áli¿¡d no tu'icra ¡i .cnotamenie l¡ forma .i'.ulaf. 'onücción sn 1. dc clicacia É*c c" d p.p.l ao""i dc las imágener lcLüsivasy cn ¿l ra¿i.a Pod..d¿
Uni
E¡ cl Palazzo Pitri d. Flo¡encia L 'r¿.e _ (,ud.d amu,rllad, - ¡., r eñtonca un. k ¡r" od. ¿ qre l" n.rr¡l¡ c. l¡ reP'.scñü dc L "iudad. ¿ ronr'¿!.o9u"no)qu."on,onr.do.ro.1ñplo.q,-lo.qu"l,(iud¡dcon'cN' r18!ñ\-rigiodc,".,dll.,mori'oporel.u.ll,^,r.".u',."mó,.,,Lgnnd.¡¿ll'ron'r'oqu. la idcntiñqne como kt
ion
12+ En el cuadro ¡econocibles
no sólo son convencionales
le corresponde indefinidás,
los personajes,
corlro vistas realistas de un espacio urbano, sin efnbargo, no da¡án origen' c á m ino' o t r o c o n d u c i r á a s i n o q u e Por cabría suponer, a ta idea de paisaje, rePresenta €sPléndidas a unas italiano, arte del rnuy tíPico q.e resuliara ser <' ciones de la ciudad en las que ésta aPa¡ece como cual Este primer erPe¡imento PersPectivo de B¡unelleschi, Por lnedio del de en si el gerrnen tiene se realiza una representación de una vista de la ciudad, obtener Manetti' Antonio biógrafo Para 1o escénico. Tal como relata su primer interio¡ de la la vista ¡epresentada ¿n La <, Rñrnelleschi se situó en el BaPtisterio' de catedral, en el centro de la ent¡ada PrinciPal mi¡ando hacia el la puerta tal manera que su campo visual quedaba enmarcado por el cerco de
perfectamente
t¡as escuchar el se¡món, cada uno con sus ropajes característicos y
sus gestos de piedad y tu¡bación,
sino que al paraje en el que se sitúa la escena
un grado similar de convencionalidad.
I-os rnontes son siluetas
u n g ¡ u p o d e c a s a sp o s i b l e c o n f i g u r a l a i m a g e n d e u n a c i u d a d ,
aunque ésta sea desconocida, y los árboles, que aparecen aislados y desperdigados, representan un bosque, pero este ralle no es tampoco la ¡epresentación de un valle real que haya podido ser visto en a\'in zado de las Sagradas Escrituras, distancia convencional
lugar, sino un escenario ideali-
necesariamente
distante e intefnporal.
Esta
no es consecuencia de Laaplicación de una cómoda
Arí, el recuadro de la puerta, que hace las veces del plano-de la ima ."n la embocadura de la escena de un teatro real cuya caja' !"rI, "o.'."p""d" conc¡eto' iluminada por el sol, nos ofrece la imagen de un escenario urbano
principal-
receta de talle¡ sino una necesidad reró¡ica que aleja a los pintores de la te¡renalidad que supone la rep¡esentación
5.2
I-A ESCENA TEATRAI,
Los pintores
itálianos dedicaron
perspectivos y anatómicos Pa¡alelamente, mostra¡
de realidades concretas y reconocibles
UNA AITERNATWA
AI
PAISAJE
un eno¡me esfue¡zo a ¡esolver los problernas
el espacio y los entornos
estos escenarios supeditados
trabazón hasta poder
irán cobrando
de un eno¡rne realismo,
pero
a la histo¡ia no serán auténticos paisajes. El par-
saje necesitará unas ca¡acterísticas y una autonomía que adquirió
e l d e l a p l a z a c o n e l B a P L i s t e r i od e F l o r e n c i a ' no aunque era un Prototipo de hombre del Renacimiento' B¡unelleschi, Leon Battista amigo fue su su consistia en qué escrito dejó por Procedimiento, Pittutodi AL"'ti qrri"n 1o hu explicado en el Libro Primero de su tratado Dello ¡evoluLo a é1' I'oñ BaüiimAlbeáí,Librit¡¿'a, el cual está dedicado precisamente con ciona¡io de este Procedimiento consistia en que hacía posible reproducir ü s r ¿ p a r t i c u l a r ' d e u n p u n t o l u g a r d e s d e precisión la imagen de un d" esta éPoca, como sucede con Lo fogelación de Cristo Algunos .o'á."" (.,,t"! r+58-r+6o), de Piero della Francesca'5, pro"ocan la sensación en el
hasta llegar a dotar de ve¡acidad visual a las figuras.
escenarios naturales y a¡quitectónicos
I?5
5. EL POS€R DE LA MIRAOA
E L P A I S A J E . 6 É E S I SD E U Ñ C O I { C E P Í O
propias,
parecidas a las
el retrato.
El descubrimiento
de las leyes geométricas de ia perspectiva óptica y su apli-
cación a la representación así como de profundidad
pictórica
permitieron
dotar de volumen
a las figu¡as
y realismo a ios espacios. Es nás, las prime¡as ¡epre-
sentaciones perspectivas de las que tenemos conocimiento
fueron dos vistas de
una que mostraba el Baptisterio y la Piazza del Duomo,
la ciudad de Florencia, tomada desde el inte¡io¡
de Santa Maria del Fiore, la otra presentaba la Piazza
della Signoria. Ambas üstas fueron
¡ealizadas por Filippo Brunelleschi
en una
fecha imprecisa entre r4OI y I4o9. Ninguna de estas dos pintulas de Brunelleschi ha llegado a nuestros días, sólo sabemos de su existencia, p¡ocedimiento y conrenido por las minuciosas descriprrones que nos ha legado su biografo ". l-a <> que representaba el Baptisrerio y la Piazza del Duomo, tal como erylicaJean
Castex, se contemplaba
reflcjada en un espejo a través de un
situado en el lugar en et que se ha colocado el punto de fuga, dando así sentido al término < (ver a t'a"¿s de)'3. Estas pequeño orificio
t
i 12 13
Véas€, Antonio
M^NEf¡.
Jean CAsTlx, ¡¿ncini¡ito, 1994 PP 37 39
tllodi¡iliq¡o¿5d3tu41¡.ft. BomryCl6inna.
Milán,Nápold,
Hkto.io¿eloAnjuit.túro.1120
r955, pp. 543 59?. r79o. Al¡1, T.rrejón
8. P¡e¡o
o¡u
Furc¡sc¡.
Lt
ructL¡ctó*
or C¡tsro'
¿
d. Ardoz,
t t
3 ¡
¡I
f5
Véare, L.o. &(khAr!!sl, en b G¿llctia N¡zion¡l€
SodEla,ürutu. F.rnando dé1lc M¡rch€ ¿.U.lino.
Tor¡cs
Valenci'.
1976 PP ro4
rlo'
126
EI. PAIsAJE. GÉNESIS DE UN CONCEP]O
r27
5. EL PODER OE LA I.¡IIRAOA
espectador
de que se está sentado ante una acción que se ¡epresenta sobre un elevado, coIno son los proscenios de los teatros. La idea de cubo escenográfico o de caja escénica se hace pa.ticulaimente parente €scenario ligeramente en algunos
cuadros
nt ¿.".".oit"
de esta época, tales como las ,A¡u¡ciocionerque pintó
de la perspectiva en Italia fue paralelo al interés por algunos
valo¡es arquitectónicos, simet¡ía,
F¡ay
como la claridad compositiva conseguida a través de la
la deffnición
de Lasfachadas por medio de lineas estructurales fitmrcas formadas por colurnrras, pilastras e impostas, la predilección por la geomet¡ía de volúmenes sifnples y la expresión de la corporeidad de las masas. Asi, los cuad¡os
son concebidos como escenas pictóricas mientras que las fachadas de los edificios y los espacios públicos que conffguran las nueras irnágenes de la ciudad son compuestos como escenariosarqu(ectónicos. Éste es el caso de la plaza de Pienza (1460-14.62), que fue diseñada y const¡uida desde
10. R¡¡^¿r, G¡uuo Row¡xo, E¿t*ctNoto oxtBopco.
los cimientos
en sólo dos años como una escenografía urbana para representar la rnagnificencia del Papa Pío II Piccolomini. Mientras que la idea de paisaje abierto se forjará en los paÍses del norte, la < ca.acterizará las composiciones üsuales del Renacimiento itaIiano. Así, las figrras y los objetos ubicados en el espacio pe¡spectivo serán los
Paolo Uccello pinta sus célebres borcllas, el espacio representado escénico y los el€mentos del fonilo agrícola de estos esPacios no funcionan como un Paisaje, sino que cobran el valo¡ de un telón teatral A.1 respecto comentarr Víctor Nieto y Alicia Cáma¡a sobre Paolo Uccello <
es claramente
pl.otagonistas y las referencias descriptivas de una acción.
ldcidn, cono un conti¡uo ininterrumpído,entre el suelo2 elfondo de lo conposi¿iónEIsu¿io p¡eseñtouna fgurc de guefferc muefto,lÁn:.. Para insisti¡ más adelante ' <'lo relación e inltuencia ejercidolor Ia escenografíateottol en Io pintura florentino del Qvottrocento es eú¿ente. El cubo pictótico, derí:Uodode wo oitíón perslectiúo co^fguro un esp'tciosinilor ol
i
i
,
9. P^o.o
Ucc¡llo,
B^r^Lu
D'
S^N
la-4¡ú'¿io¿idn d¿l Museo dcl Prado an la quc l" ¿légóri.a recuerda ¡as bamb¿linas de una.s€nogñfia.
V¡asc,
t
RoxaNo.
conrrucción
e¡eodoPor Io eteenografíogue sirxe¿e marcoo u^a rcp.esenlo.íó^ teotra/'>" Efectivarl1enre, el punto de vista que adoPtan los pintores italianos Para construir sus p€rspectivas es el de un espectador que de pie, como se hacia entonc€s' á s i s r ea u n a r e p r e s e n t a c i ó n q u e s e P r o d u c € e n u n e s P á c ; o P e r s P e c ' i v o q u e s e corno <>. Incluso en pinturas que pretenden narrar hechos ¡eales que suc€dieron en luga¡es concretos y conocidos, como es el caso del tena del fresco de Rafael y d"t Bo,go(154)'3 ' una de Laspinturas Giulio Romano que representa Elince "dio configura
de la ssa d! l,Virgcn
ra
fl quoftmnto i.olioio Húroria t6, Mad¡id CÁM^s, Vicror N¡EroyAliciá dclosáurarer. br* en cu(ña:on tsn lá S¿nu d¿ll Inccñ¡lio di Borgo. Palacio dcl Vatic¡no. Roma.
1999
PP 46-47
L¡s Pára
r28
5. EL POO€R DE LA I' IRADA
E L P A I S A J E .G E N C s I SD E U N C O N C E P T O
rnás ¡epresentativas del manie¡isno, productos
de la invención,
realidad cotidiana
lonnan La < y < están configuradas Por edificios que arcos v iogtas' fachadas' se distinguen cla¡a¡nente unas calles en las que La de a¡quitectura t¡atados sus en desarrollará monumentos que, después, ur r e ¡ c e ¡ a d e l a ' e s c e n a s ,l a s a ¡ ¡ r i c a c o m o c o r r e s P o n d e á l t e r n a r p r e s e n t a
las construcciones y los edificios son
que premeditadamente
se alejan de la miseria de la
para disponer columnas y edificios segr¡n una composición
escenográfica que pretende una eficacia de la representación perspectiva y d¡amática. En esta pintura al fresco que cubre el lunero de la ston¡c el propio arco que limita
el muro
hace las veces de embocadur¡
fuga ai bosque en el que se abre una calle formada por árboles que también de la idea ¡efue¡zan fo.áo. L.s ¡ecortadas silueras de las coPas de los árboles el en ella gerde ver telar escenográfico por encinra de cualquier Pretensión
rear¡al, Este ripo de
construcciones visuales se puede apreciar en casi todas las pintu¡as italianas, tanto si muestran escenasde inte¡io¡ o en un paraie ¡u¡al-
r29
men de un Paisaje.
como si la acción sucede en un espacio
u¡bano
5.3
LA TMAGEN DE IA CIUDAD ITIAIIANA
inreresaD e s d e l o s p r r m e r o s m o m e n t o s . l o s a r t i s r ¿ sy t e ó r i c o s r e n ¿ c e n ri s t a s5 e de vistas rePresenración la en verá reflejado se ron por la ciudad Esre interés qle urbanas d€ escenas fig¡rrativas imágenes de la invención de ciudades y en en Ios basadas pictó¡icas rePresentaciones nuevas de las través a se muestran aparece conocimientos PersPectivos,de tal manera que' en fnuchos cuadros como religiosas la ciudad como fondo o escenario de composiciones tanto profanas. de una ciuU n o d e l o s p r i m e r o s c j e m P l o s i n t e r e s a D t e sd e r e P ¡ e s e n t a c i ó n rePresenta s e d o n d e S i e n a , P a c e d e d e t l a e n I a S a l a dad ¡eal lo €nconrramos fresco Pinrado u n e n l a c i u d ¿ d < < b u e n d e g o b i e r n o e l s o b r e a l e g o r í a una Lorenzetti entre 1337 y 1340' Se trata de una represencación p". Arnb'odo most¡ar la q.'", irrt"^tuttdo superar et esquematismo medieval' pretende Para ello a su buen gobie¡no gracias magnificencia de la ciudad, conseguida r e conocis o n s u s e l e m e n t o s e n l a q u e d e l a c i u d a d ofrece ,rna 'ista .ealista a d erecha' i z q u i e r d a d e L a p i n t u r a s i c o n t e m P l a m o s bles. Efectivamente, verernos desplegarse ante nuestros ojos una serie de unos treinta edificios'
I 1 SEB^sr¡aNoS¡RLro, >, Tvnx t opxpt o'Ancs¡¡¿nvu.
por sus siluetas, almenas' Yentanas' a¡cos y pue¡tas después aparecen la puerta y las rnurallas de la ciudad' en un ""tu.t..i.t;.o", intento de escorzo, y, a continuación, se Presentan los camPos ¿e cultivo' londo los una aldea le¡ana, el río con un Puente en prime¡ término' y al l o e s l á Piniado T o d o q u e c o n s e c u t i v a s ' n o n t a ñ a s d e f i l a s bosques v va¡ias un registro de inventario de del los datos como tan reconocible ser pret;nd€
p€feclament€ La ciudad, tanto real como imaginada, cobrará un enor¡ne interés efl el pero tas representaciones que de eLla se ha¡án se¡án claramente escenográñcas. Todavía siglo y medio después de descubiertas tas leyes Renacirnierlto,
de la perspectiva y de ios experimentos de B¡unelleschi sobre la ciudad de F l o ¡ e n c i a , S e b a s t i a n o S e ¡ l i o , a l f i n a l d e s u < . s e g r . r n d ol i b r o > > , d e d i c a d o a l a
la propiedad.
p e ¡ s p e c t i v a , c o m o s i f u e r a u n a p é n d i c e , t i t u l a d o < < T r . a r t a t os o p r a l e S c e n e > , fep.esenra t¡es vistas de la ciudad como <>defi¡riéDdolas con los tér ñinos r9
teatlales: cómica, fágica y satírica's.
Véas., Scba*iano SERL\o. T,r. ¡'afü. d Archrúturc ¿rrroip.¡rild di s¿6¡¿ño ¡-r¡o (Vcnecia, ¡600), Lib.o v Afqr n.ctos Té.njcos d. AJrüSc.ondo. fóI. 48 5 tb. E.l. aá6íhil, Col.gio O{icial d. Apá¡ejadord rias. Oviedo, r9a6
definidos
I *'
¡i
I-a pintura ofrece una clara sensación de conjunto, Pero cada grupo de esios manera elementos ha sido representado de forma f¡agrnentariay secuencial de tuera a y una cama si tomáramos como de Yista, qr.rehay muy diversos Puntos la ciude desde un ext¡emo fotografias haciendo ¡ecor¡ido un rnos realizando lá dad. la at¡avesáranos entera, saliéramos de sus muraLlas y recorrié¡amos d e u n a a c o n t i ¡ u a c i ó n c a m p i ñ a y , r r a s e J p a s e o . c o l o c á r a m o s e s t a sf o t o g r a f i a s
r30
ÉL PAISAJE.6EÉNEsISDE UN CONCEPTO
la ota
para formar
el mr¡¡al"'.
-ultiplicidad
desde u.a
En pocas palabras,
grandes narraciones siguiendo la máxima horaciana < Para ello nec€sitan componer espacios y formalizar lugares posibles Pe¡o distantes lugares ideales y fantásticos, corno los propios milagros y e i¡¡econocibles, hechos fabulosos o divinos que na¡ran y que, Po¡ su naturaleza' precisan de
este f"esco se configura
de puDtos de vista como una acumulación
de ¡ep¡e-
sentaciones y, por 1o tanto, aun siendo fiel a la forrna y al carácter de cada uno de los elementos,
falsea la realidad wisuat. el método perspectivo ideado por Brunellcschi
Por el cont¡a¡io,
unaambientación
eliminaba
teatral.
de Ia rnultiplicidad de puntos de vista, la imagen se consr¡uye desde un único punto, tal como se conternplaba a través de la <>
la posibilidad
y se congelaba en un solo instante. En este sentido, la repre, ero s e n t a c i ó n d e B r u n e l l e s c h i s u p o n e l a p e ¡ c e p c i ó n d e u n < . e f e c t o r e a L > >p
brunelleschiana.
este efecto se verá limiudo
en su campo de aplicación a un cono o pirámide
de visión que, para reproducir
en la actualidad el objetivo estándar de una cáma¡a
como el que proporciona fotográfica.
Esta limitación
rárnicas convirtiéndolas En cualquier tor Nieto y Alicia
en encuad¡es escenográficos concretos. perspectivo no fue rnuy utilide las ciudades italianás. Corno han sugerido Vic-
Cáma¡a'',
esto se debe, tal vez, a una cuestión de cohe¡encia un artificio
ya que no debió parecer adecuado utiliza¡
conceptüál
de tal modernidad
para representar unas ciudades que entonces manlennn
aún una est¡uctu¡a
y una apariencia medievales. Po¡ el cont¡ario,
tiva cónica será el inst.uln€nto la ciudad o, ñejor, teó¡icos
i¿óneo para representar
pa¡a representa¡ las üsiones
de la arquitectura,
como Alberti,
la perspec-
las nueras ideas sob¡e
Francesco di Gíorgio
o
I-aurana, están pensando y proponiendo. Pero, en realidad, resados en mostrar
los pintores
¡enacentistas
italianos no estuvieron inte-
en sus f¡escos o cuadros có}no eran sus ciudades, qué
apariencia tenian, como hizo Ambrogio Lorenzetti con su Siena natal, sino que se interesaron en representar <, lo que les condujo a const¡urr e s c e n a ¡ i o s < < i d e a l e s > >e n l o s q u e s i t u a ¡ l o s p e r s o n a j e s d e l a s h i s t o r i a s q u e ¡.]
i"-
".-"-""-r,
E"to" pi.to."" pero la idealidad
r
r,"..sitaban
de ta ve¡osi¡nilitud
para narrar
A mediados del siglo xv se emPiezan a aPrecia¡ en la Toscana los prirneros resuludos de la n.e"a cultura visual que ha propiciado el desa¡¡ollo de 1a perspectiva pictórica, Un testimonio de este cambio de sensibilidad visual
la tiara papal, entre el zr y el z: de febre¡o de 1459, con motivo de un viaje a Mantua, en el que es aconpañado por Leon Battis¡a Albe¡ti'3, Pío lI tisit" la aldea medieval de Corsignano, lugar de nacimiento del Pontíffce, y decide convertirla en ciudad conneno¡ativa,
de la ciudad ideal que ciertos
Filarete,
esas historlas,
de las propias hiscorias, tomadas de las Sagradas Escriluras
hace que se alejen de la irnitación ¡ealista de los espacros cotidianos. Excepto algunos cuad¡os, co¡no la Prccesiónen Io Plszode So¡ Morcos (14.98) o fl milqgro d¿lo reliquiodelo Cnzea el puentede SanInrenzo \t5oo) de Gc¡tile Bellini"", que presentan corno c¡ónicas de sucesos del momento en lugares ". reconocibles, la nayoría de los pintores italianos Pretenden eleva¡se hacia 1".
o de la mitología,
por el propio Alberti, el Papa determina el y clige como arquitecto para llevar a cabo la enpresa a no Puccio de Paolo Enunabul' Be¡nardo Rossellino, apdado porsusob dictada el 13 de agosto de 1462 se esiablece el programa en los siguientes té¡ru5cimienlosuno C¿stade mgnífco e'ttucrura enr¡quec,rene lugar minos, < "a El anriguo burgo de Corsignano no era rnás que un Pequeño conjunto ¿e Asesorado, probabtemente,
programa
2r 22
d€!.io¡
dc
ediffcatorio
casas rnedievales sobre un altozano, articuladas en torno a una breve calle que no llega a medir los 3go metros de longitud. En la parte más alta de esta elevación la calle hace un pequeño quiebro Perrnitiendo una amplia vista sobre el vaLle del Orcia. En este lugar se liberó una amPlia extensión de terreno pa¡a construir los cuatro edificios monumenrales que conforman ta plaza de Pienza, constituida po¡ la catedral, el palazzo Piccolomini (farnilia¡)' el palazzo Vescovile (episcopado)
con y el palazzo del P¡eto¡io (a¡tntamiento)' regular. No pretendo analizar aqui la
los que se define una planta rapezoidal
?4 DavidHocln¿y, En ralidad, €ra p"opucna d. L.tura cs tópicamcnie cubnta El piñror¡d, p¡oc¿¿imi.¡to forógráñco.' alSnñ$ d. sus obra l¡vi'ón cúbista, ha des,..ollado.ré C,(M^M, ¡¡Cudtlrceito ¿olir'no, ol..il, Vicb¡ N¡EToyAlicia P.89. dcv.n.cia Ambos cn Iá A.cádcniz
estableciendo en ella su residencia
privada.
23
20
UNA NUEVA CULTURA VISUAI URBANA
nos Io of¡ece la doble actividad, como cotlsLructor de una ciudad ideal y quien accedió al trono papal en como escritor, de Enea Sitvio Piccolomini, el año 1458, tomando el nomb¡e dc Pío II. Pocos meses despuésde uncirse
del campo visual es la que ¡educe las vistas pano-
caso, este nuevo procedimiento
zado para la representación lingüística,
el efecto de ¡ealidad, tiene que ser tan estrecho
5.4
En cna fccha Albc.ti yá ha con.\,ido la redncción dé De ¿A?¿ifcdtó'io. .h-ri.¿ rol I C irado por L.orard; B ¡ N Evo Lo. HüIorio d. lo drqüi.c|!tu d.l R,¡d.ini.nI6 La o1rfalln l' id.' Cusavo Cili, Ba.cclona. I98r !!883, P. 2r9. Emr. lo. <'o.ros ediñcios> sc co¡rchPlaba no llevada a cabo al fallecimienlo del Papa, de 9üé difcr.ntes PEIádós dcl s¿quno PaPal sehubicra' d cl conjünto consiruido pála.ios €n La calle prin.iPal d. Picn!., .omPlcúñdo
132
E L P A I S A J E .C É N E S ¡ 5D E U N C O N C E P T O
r33
5, EL POOERDE LA I,|IRÁDA
plenamente a cabo desde el palazzo Piccolomini, tres plantas
que recuerda
al albe¡tiano
estaba entonces acabando de construi¡
iff
bloque cuadrangular de
palazzo Rucellai,
edificio
que se
en Florencia bajo las órdenes del
p r o p i o R o s s e l l i n o - ' . U n a d e l a sd i l e r e n c i ¿ " e " r . e e l p , l a r r o R u c e l l a iy e l P i c colomini
se aprecia en la loggia-mirador
mcridional
que ocupa la totalidad de la fachada
de estc últi¡no. la ot¡a es ia intima ¡elación de esta fachada con
un jardín proyectado como complemento de la logia. Al respecto, Leonardo Benevolo señala que <>'?b.Esta unión < del edificio con el ento¡no se realiza a t¡avés de la gran sala de armas que vierte sus ventanas, por un lado, al patio interior y, por otro, a ta logia desde la que se contenpla jardin
en una mirada oblicua, dirigida hacia abajo, el
y en una mirada ¡ecta, laozada hacia el ho¡izonte,
una amplia vista
sobre el valle del Orcia y el monte Amiata, pa¡ajes que al Papa le agradaba c o n t e m p l a r , c o m o h a d e j a d o t e s t i m o n i o e n s u s C o n m e n t o r i i ,s i e n d o é s t e u n o de Ios primeros indicios que anuncian la delectación por la contemplación
12. Puma oer cox.¡urto ucs¡ro or p¡¡¡z¡.
iill , ili ,lx
ifl
tfl
de ciertos parajes. La te¡ce¡a mirada ¡esponde a Ia vista de la ciudad desde el exterio¡, conocida
plaza, puesro q!e ha sido estudiada por rnuchos historiadores y arquitectos, sino que me limitaré a señala¡ la posición que ocupan los ele_ Inentos arquirectónicos desd-- el punto de vista de la mirada, ya que esta dis_ posición responde a t¡es ma¡e¡as de visión que han surgido del empleo de ta PersPectiva. Po¡ un lado, tendríamos la mirada escenográfica, que pe¡mite ta contemplación de un inte¡ior urbano desde el propio inte¡io¡. En esra mirada la plaza, con la cated¡al situada en el lado mayor, ofrece su fachada principal corno telón de fondo de una caja escénica a la italiana, t¡azada, como se ha señalado tantas veces, siguiendo los procedilnientos perspectivos enunciados por Albe¡ti. La particular disposición trapezoidal de la planta de la plaza tiene por objeto crear un efecto consciente de perspectiva óprica, de tal mane¡a que los rnuros divergentes de los dos palacios que flanquean d¡al est¡echan visuaimente cl espacio y ¡ealzan la monumentalidad
Ia cate
de esta catedralicia que ha sido compuesta con g¡an p¡ecisión para se¡ contemplada desdc ur punto de vista fijo, de tal nanera que, situándose en é1, se ap¡ecia todo el conjunto como un escenario en cuyos pequeña consfucción
Iaterales se abren dos amplios huecos que comunican el ambico acotado por Losedificios con el espacio abrcrto del valle que se permite ver fragmentanamente al fondo. La segunda rnirada, que sc inluye en esa apertura hacia el vatle, responde a la idea de contempla¡ un exLerio¡ desdc ur inie¡ior. Este fenómeno se lleva
mos-
t¡ando la silueta del conjunto urbano del que se destaca, €omo en una perspectiva invertida, un punto focal sobre el qüe posar Larnirada. Este punto focal es el ábside de la cated¡al, constuida
sobre una elevación escarpada del
terreno. A pesar de que la pequeña catedral, que no es más que una capilla para que el Papa pudiera realizar sus rezos y oficios divinos, no supera la altu¡a de los edificios próximos,
el ábside se of¡ece como una potente forma
cunada y maciza que emerge dc la alincación formada por el palazzo Piccolornini y ta canonjia, los cuales, con sus logias y filas de ventanas regulares, flanquean
el ábside, que queda en posición dorninante
sobre I
siones de curvas ascendentes que forman los te¡ritorios del valle próximos a la ciudad. Como señaia Benevolo, <<...€sroposició¡ hdóríopermíridoobtenerdebajodelríbsideun segu\¿o espocío¿estinodoa baptisterio,Percfue utili4:do pora obtener una seriede efectosan¡utectónicos i^¿ditas,¿e ocüerdoconlos deseos de Pío I\ conlos posibilidaduqueoftecíoIo nuero eulturouí"uol>>.Estas posibilidades
que ,nenciona Benevolo se ¡efieren al inicio
del placer de la contemplación
desinteresada de los lugares que, corno este
pequeño burgo medieval, en el que nació Enea Silvio Piccolonini, debe convertirse en la <, para lo cual adoptó en ma¡zo de 1462 el
till fll
ill sl ili l
E¡ I457 Rossellino vivia ¿b Florencia, dóñ.1. s"F¿Nisó las ot,¡a¡ d.l palacio Rüccllai diseñadó por Alh¿rti. Citado por Hcldcr¡.ich cn Ludqig H. HE\DENREICH y Wólfgang Lolz, A¡9ri1¿4út¿.¡ ttalio, r4oor600, Cárcdn, Mad¡id, ¡996". p- 7:. L€o¡a.do B rN E\oLo, tútor¡¿ d. io drqritrttf. J¡ l R4 !r n ir,¡ a.. , a! til v.l.I, p.225-
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EL PAISAJEG . É N E s I SD E U N C O I I C E P Í O
r35
5. EL PODER DE LA ITIIRADA
sino que, en cuanto herraefecto visual de profundidad, mienta conceptual, se convie¡te en el instrumento que Permite conferir dignidad y poder a cada uno de los elementos y al conjunto de la escena. Efectiun de¡e¡minado
vanente,
los edificios
áulicos construidos
por Rossellino
que constituyen
l¿
de Lasconstrucciones comunes que confordecorativa; por el man el resto de la calle por su tanaño o grandilocuencia conlrario, el arquitecto ha tenido mucho cuidado en que ni la cated¡al ni los nuevos paLacios se irnpongan al conjunto urbano por Poseer una estatura
piazza de Pienza no se diferencian
enorme,
un tamaño desproporcionado
o una escala arrogante.
l-a diferencia
de jerarquia enere unos y ot¡os se establece por medio de Ia regufaridad geométrica que poseen las construcciones renacentistas f¡ente a Ia dependencia topográffca )' funcional de los edi{icios medievales, con sus ventanas desiguales y sus fachadas irregulares, de tal manera que la regularidad del Procedimiento geornétrico y perspectivo, como ha señalado Leona¡do Benevolo, <. . trorufiere las relocionesde prutgo2 ¿e podera uno elfere esttictomenteintelectuol'>'o . Este espacio urbano anteriorrnente
ideal y el representado en los cuadros de los Pinto¡es supondrán el triunfo de una mi¡ada intelectua-
mencionados
lizada, científica y matemática que se opondrá a la PercePción del paisaje real ca¡ece todavía de suficiente interés. que, en cuanto producto incontrolado, 1 3 . P r E N a v ¡ s r D E S DE. Lv a l r E D E rO B c ¡ ^ -
nombre intento
de Pienza, rnás contundente de que aquel pueblo nedieval
que eI rústico
se convirtie¡a
Corsignano,
4.5
en un
El viajero que aún hoy recorre estos pa¡ajes, puede enfrentarse con la diversidad de miradas que of¡ece Pienza, cuya intención y sentido han sido premedi-
cuna de un Papa. El conjunto representaciones
urbano
de Pienza establece una correspondencia
de a\unas
pinturas
con las
de la época en las que se muest¡an imá-
genes de ciudades ideales que ¡ratadistas corno Alberti,
A¡tonio
tadamente buscados y conseguidos por medio de intelectualizadas construcciones a¡quitecló4icas. Sin ernbargo, como sucede tantas veces, podemos pensar
Averlino il
que esta disposición puede haber surgrdo de forma casual o que ahora contem plamos este artiffcio urbano con ojos contemporáneos. No es asi. Afo¡tr¡nada-
Filarete ), Francesco di Giorgio Martini están describiendo en sus esc¡itosel escenario ¡eal de Pienza como las const¡ucciones imaginarias que
Tinto
aparecen en algunas pinturas de Piero della F¡ancesca, Ghirlandaio, gino, Sandro Bot¡icelli
D U A I I D A D D E T A M JR á D A
en ciudad digna de ser la
Pe¡u-
mente Enea Sil"io Piccolomini,
o Pinturicchio'!T, datadas alrededo¡ del año 148o,
que fue uno de los más importantes humanis-
tas de su época'e, nos ha legado una especie de diario
hacen uso de la perspectiva albe¡tiana pa¡a generar la imagen de un nuevo
impresiones
tipo de espacio.
conoce coo el titulo de Comn€n¿orii.
la plaza de Pienza y en los cuad¡os de estos pintores sirnplemente pam conseguir
Vésc,
como.jeñplo, dc Pi.rc deüá Frán.cs.¡ v)E¿nr.nniñon¿.odúd.ta^t6,o¿ón¿tloth¿¿,nad.MdntzJ.l¡, aprc6..¡ó^¿¿k gla hó Go- ¡472-1474). .n la PiMcotc.a dc B¡era d. Milán: dc Domcnico Ghi¡t¡ndaio, Sassed d. la i8lcsi¡ ¿. ¿¿la ot'leá ¿. 'oa Fnn.iso pr el Pop
libro
esc¡ito en un latin
en el que anotaba sus
herrnoso y üvo, que se
En é1, el Papa ha dejado constancia de la gestación de Pienza, de las in¡ Úucciones que dictó para su const¡ucción y, lo que es más interesante, de sus
Pero hay que actarar aqui, una vez más, que la pempectiva no es empteada en
27
personales,
. I $
É rt ;&
?E 29
l. p.23r. Leóna¡do BENEVoD, ¡/úr¿no d? ld o¡guik iu¿ d, ¡¿¡a.¡ñpnro.... oi..i¡..Vol. Burcurard | ¿ic.. <... ¿r ?.ús úno A v rti¿ja la iña€,¡ ¿. to ¿Poro Réñri¿n¿os€ ¿ E-€á Silvio Pi.colomini, ol tbo nonol d¿ ¡.¿ú.inienr¿ ¿. ú^o ñonn h anpltu) gú peü a¡roÁno^ aao ¿. s! cuh!'d 6i'ñtúot tonüa, e ) ,n,upir¡p¡¡o¿ola.ob BupcKHARol, ¿¿rultú.¿¿)R.^oanrnr|¿ fdl'd. Pórrú¿ M¿iico, ¡9qq. P p.*onal qu€ pos.yó nos pucde drr una idc, d. su érGns, cul.ura 166. Po. ora par(e, Ia bibliot..a la Dibliolcca Piccólomini ¿d.;1...ió. forñ,n huñanisra;.r;s su nuenc, ¿:liü"o,y do"u;.ntos ¿. Si€na. d.l¡ cár.drái
r36
EI. PAIsA.JE. GEI1ESIS DE UN CONCEPTO
r37
5. ELPODER DELÁXIRAOA
percepciones sobre algunos lugares conc¡etos del Estado Pontificio y de la Toscana, que él conocía bien, lo que convierre este terto de carácter autobiográfico3" en una inrportante fuente de primera mano para comprender la t¡ansformación de la mirada que en esos años se está empezando a produci¡ en el cent¡o de la península iiáliana. Sobre todo si compa¡amos las esca sas y to¡pes descripciones de Ios entornos y lugares de algunos de tos más g r a n d e s p o e t a s d e l ¿ r ¿ c ¿ n t ot a , les como Boccaccio, con algunos fragmentos
Surge asi un conflicto enlre un tipo de mirada científica y matemática, que permite el disf¡ute intelectual, y otro tipo de mi¡ada que capta los fenómenos irnprevisibles del nundo ¡eal. Este conflicto se hace parente €ñ las Pinturas an!es mencionadas, realizadas hacia r{8o, en las que el sorprendente dorninio del espacio perspectivo cont¡asta con la rigidez de unos fondos que no logran una articulación con los escenarios q,:e ocupan los planos medios y el primer
plano. Aunque
cada vez con más destreza los artistas se \an apartando
descriprivos
convencionales de los esquemáticos ¿¿¡on¿s
dospor el cantode los nirlos>>3'.
los detalles de elementos de la naturaleza y una cierta sensación de profundidad en la represenración de los espacios abie¡tos, los pintores italianos clara-
de Enea Silvio, como éste: <
y consiguen un mayor verismo en
B u ¡ c k h a ¡ d t n o s c o m e n t a s o b r e e l t e x t o d e l P a p a P i c c o l o m i n i , < < G o ¿coo n todossuss€¡rtidord€lponoúna esplén¿ídoquese le afrecedesdela nás olto cunbre del monte Albano, o del Couo, desdedonde alcan
mente quedan atrapados por Ia <>y conced€n escaso interés a los valo¡es
Circe hostoel Monte Argentarc,el l)astopaísún todossusciudadesü,ús en**r'tt"' ^^^, de otras edades, los cadenosmontoñososde la ltolio Central, con susbosauesoue cubren los ualles
holandeses, €l c¡rácter pitagó¡ico y pla!ónico
circundantesl los lelanos lagosde los nontaños gue lorecen tocot
que coIrrparando
nesdel río. Las lomosplocenterasde Síena,can susrillos] conuenror¿n ¡or otturos, sonsu parria preciamente,J es notutol quese conploacaen:u descrípc ión >>32. Se aprecia en la sensibilidad de Enea S;lvio PiccoLornini una dualidad de pe¡cepciones que, sin duda, no es ajena a la dualidad intelectual en la que se debate la cuttu¡a del Renacimiento, entre el mundo ideal platónico y el empi¡ismo aristotélico. Por una parte, la const¡ucción intelectual de una nirada ideal, llevada a la práctica en la plaza de Pienza, donde el gozo reposa en la serenidad y el o¡den de lo que ha sido maremáticamenre dispuesto; por otra, la del disfrute sensitivo de la contemplación de ios parajes en los que las formas son irregulares,
diversas y mutables, pero que le pcrmiten
Ia añoranza del
¡ecue¡do de los años de su infancia yjuventud.
3I 32
Eláfán pó. psar a la hiro¡i., como lo hici¿ro¡ l.s antiguos cnperadores ylos poets rómanos, hi cón ducido a alSxnos humanisias, desd. Pdn¡ca. á oirccc;a ta póreddad una bi;safi¿ vcne.abt.. lo qxe p€¡mitió que surgiera.l gén€ro lirda o dc l¡ ¿utóbiografi¿, por ncdio del cual ci 4$no. of.ece su versión d€ Los acDnrecimienlos vitalcs y pólni.os €n los qü¿ h¡ participado_ En.a silvio Piccoioúini aprovecha esia oporlunidad par¡jurilicar h.Lhós de su üda poco or¡odoxos, por lo qu.los Conn¿nldni h3n sido denorados por 3u insi¡..ridad ¿ric', rin.mlarAo,la calidad dc su prosa y la hinuciosidad de , u \ d . . r i p c i o n r \ d r l L g ¡ , e r y p , r a J e "- o n , . " . " i b t " m - n ' r u,it.. p¿,r Ljd, .t mon.n,o €h ?l 1u. ,tsli-n ,e empic¿¿ ¿ ;nr"¡. d¡ po, .l pd'"rjr O'ro ¿"'¡tte o. t" v";,d.d " u ' o b i o K , ¿ r , ; ,¿ d . t p . r s o ñ d r . 1 . p u - d e apréciar co los hescos qu.. siguic¡dó sus ¿cs.o5, su sobrino él ca.d.nal Fian..sco Tod¿s.IibiP,ccol. ñ,n' cn." go ' Prn'urrchio rca r50t r r p ¿ ,(derdc lá B,b\okc Ac,ojomiñ, dc 3 I.rdJ.(o,., (.'cd¡¿l d" S'.n.. (r euo! s. Epr .n'an dir..,.,", ",
del entorno iente
y a Ia consecución de ambientes n¿lu¡dl¿s.No es ajena a esta aPa superada por et pragmatismo de Los pintores flarnencos y
torpeza,
Pie¡o della Francesca arroparon El contrapunto
con que Brunelleschi,
Alberti
y
Ia perspectiva.
de esta situación lo podemos encont¡a. las diferencias con la pintura
con más ciaridad
flamenca y la holandesa que,
al fin y aI cabo, eran conocidas y apreciadas en Italia, si 1o efectuamos con el arre oriental. Cuando se contempla una pintura china o jaPonesa de Pai saje, se puede observa¡ en ella una dife¡ente o¡denación del espacio y de sus cleIn€ntos que difie¡e sensiblemente con ¡esp€cto a la nanera europea de componer
un cuadro. Cene¡almenLe
que en la pintura
europea donina
se explican estas diferencias indicando Ia visión perspectiva y realista mient¡as
que en el arte oriental las leyes de la perspectiva óptica no fueron conocidas hasta Inuy tarde. Esto último es cie¡to pero no constituye una explicación suficiente. No creo que si los orientales hubie¡an estado interesados en realizar ¡epresentaciones miméticas dei espacio, tal como el ojo Percibe el entorno y sus objecos, no hubieran sido capacesde descubrir el procedi miento y la técnica adecuadaspara hacerlo. Más bien el problema ¡eside en que los orientales han aplicado sus artes y su pintttra a otro tipo de representación no mimética, que hinca sus profundas ¡aices en creencias religios a s ,y q u e , c o m o e s l ó g i c o , p o s e e u n s e n t i d o p e r s p e c t i v o r n u y d i f e r e n t e d e l Cuando sc conocen, en la medida en que los europeos podemos llegar a conocer, Ias sutilezas del jardín chino, nos damos cuenta de que el problena no es compositivo ni fo¡nal, sino c)aranente perceptivo. Sabernos que en el diseño dejardines los chinos a¡endieron, ral como d€sc¡ibe Xavie¡ Bentué, a <
r38
5. ELPOOERDE LA I'IIRADA
EI, PAISAJE. GÉNESIS OE UII COI¡CEPÍO
refLe¡odo en un enonque...>33, es d"ci., que para nosot.os
se preocuparon
de fenómenosy
ciudades italianas fue tal, que ya en el siglo xvl emPiezan a aparece¡ los P¡inreros víajeros que, s;n aParente función política o comercial recorren las ciudades con el fin de conocer de primera mano estas maravillas' El seño¡ Michel de Montaig¡e (r533-I592), consejero dei parlamento de
elementos
no han llegado a cobrar, aún hoy, total significación
e
inte¡és pe¡ceptivoEstos fenómenos .epresentación
cambiantes, dinámicos y fluidos reclaman un tipo de
diferente
instante transcendental ¡as o¡ientales
occidental,
las cultu-
han desarrollado
fo¡maciones,
el gozo de la conternplación de ligeras trans la percepción de procesos nacurales que reclaman Ia paciencra
del d;scu¡¡i¡
del tiempo, Laobservación pertinaz de un detalle que muta de
for¡na na¡u¡al. pequeño
Perigueux, alcaide de Burdeosy humanista renacentista' a finales del siglo xvr' fue uno de los primeros que sintió la ext¡avagante idea de abandonar cargo y negocios durante más de un año, ent¡e el 22 de junio d€ t58o y el 30 de de r5Br, Pa¡a dedicar tiempo y fortuna a viajar por la simple """i.-¡.. curiosidad de ver ot¡os paises. A pesar de que el señoi de Montaigne ¡ealizó el viaje acompaaado de un séquito propio de su dignidad, Jevendo el diario que
al de la captación del instante. F¡ente a la cultura del que p¡etende plasmar la pintura
Asi, tanto Ia poesía como Ia pintura
motivo
y lo presentan en primer
plano, cono
orientales eligen un
' , o s l " g a 3 a , d o . ' d . d u c u e n t a d e L a sp e r r p e c i a s d e s u a v e n t u r a s e a p r e c i a n l a s enormes incomodidades que tuvo que sufrir y Io poco placente¡as que resul-
si se acercaran a pre-
sencia¡lo. De la misma mane¡a que el Á9[újapolrés cont¡apone
r39
tres br:eves
¡nane¡a, los elementos representados parecen aislados. Desvelar cuál es el
taron álgunas de sus etaPas Michel de Montaigne, como buen humanista del Renacimiento, a lo largo del üaje se muestra interesado sólo Por lo humano esdecir, Por las personasy sus costumbres, por la manera de habitar, por las ciudades, castillos, mu¡allas'
orden de los elementos en la pintura
cated¡.les,
instantes aislados, la pintu¡a
oriental
representa algunos elementos dispuestos
en el espacio de representación atendiendo
a su inte.és subjetivo y no a la
posición visual que ocuparían en una escenade punto de vista único. De esta
comprender mundo
el orden del jardín
iglesias, abadías, conventos, palacios, fuentes y edificios, Por la fo¡ma de servir la mesa y por la calidad de los vinos' Perc no hace referencias al entorno ni al paisaje Cuando nomb¡a un río, 1o hace en cuanto accidente rasgos de topográfico que hay que vadea. o atravesa¡' pero no sc encuentan < o de las locusamoenu¡ de los delectación en la contemptación Parece inúeible para el lecto¡ actual que un fenómeno paisajistico' que
oriental supone ofrecer las clavespara
chino o, lo que es lo mislno, el o¡den del
en su totalidad y las ideas sobre la cosmogonía oriental, ya que todo
jard;n es una representación metafórica del mundo. La contempiación
lenta permite
tanto ffjar la atención en todo el conjunto
como hacerlo en los detalles y estos detalles pueden ser visuales o no. Por
desde el xvrrr se considera de prinera magnitud, como son los Alpes"' ¡esutte absolutamente invisible Para el viajero de finales del siglo xvI, lo que denuest¡a que incluso un hombre cuLio y curioso, como el señor de Montaigne, ca¡ecía por comPleto de < En el t¡anscurso del . ltaLia r."o que atravesar los Alpes dos veces, la primera cruzando el "iaie Tirol por los montes Aurinas, para pasar a ltaLia por el Puerro dc Brennero'
ejemplo, un árbol de dere¡minada especie puede haber sido plantado en un lugar con$eto
no sólo por la forna
que ofrece su silueta, el color de sus hojas
o el olor que emana de sus flores, sino porque en él se suelen enconL¡ar a y cantan. El gusto los pája¡os qu€ se posan confiadamente experto gozado¡ del jardin o¡iental no sólo puede contenplar ese árbol, entornado por el resto de las plantas deljardín,
sino que espera la llegada de
1asegu.da, saliendo a Francia por el Piamonte' at¡a"esando el puerto del M o n t - C e n i s . E n c u a l q u i e r a d e l o s d o s c a s o s ' a t r a v i e s ae n t r e a l t a s m o n t a ñ a s ' cruza por lugares de ¡nuy diversa vegetación' con to¡rentes y arroyos, desfila-
aiguna oropéndola, obserya cómo se posa y se acomoda en sus ramas, y anhela que el pájaro comience
5. 6 VTAJAR
a canta¡.
deros y gargantas, de los que no deja en sus escritos ni Ia menor conslancla' En una de 1asescasasdescripciones del entorno de los Alpes. en el trayecto <
PARA I'ER
las t¡ansformaciones que ocu¡rie¡on en Italia duranre el RenaCie¡tamente, cimiento no pasa¡on desapercibidas. Muchos de sus edificios fueron tonados y, de esta forma, se extendiO el lenguaje renacentista al resto de los paises europeos. Los t¡atados de a¡quitectu.a, muy difundidos dur¡nte el siglo xvl, cont.ibuyeron a esta difusión, pero la idea del esplendor de lás como modelo
33
X.vÉr
BEñTUÉ AloNso,l,rjordin¿rd¿Chi'o,lib¡o
aú¡ inédno.
o nu¿lrd ¿irla, qu¿ de lasquesepresentobon en 1o attode Io ¡¡.ontoño¡nóse'¡in¿ntee inoccesible
; :
+
p.53.
g
¡.f,
34 ii
M¡drid 1994' Diano d¿¡14¿¡ ¿ lto¡ü, Debde-CSIC Illichel d. MoNr^IcNE, Bodn.r)llBp"in$r"om'n¿ron:Publ'.,rcñ¿ú'rhün"(¡'?con"luuloP¿h t"",,:J ¡'¡do"],*'"1'"" .a¿,to,p1to..úrzr)ion.t¿"¿¡Iundrku4udJPtsr'toPo'lan¿nronnd?rLKJ E+¿rio coñscjo SUP¿rior de Iñ'.ris¡cion" M!NÉN;Ez PBuyo, ,¡li'roñlad¿16 ¿6€rái64 91"'i*' qqg¡o AA Vv Máddd, 1974, p. 1063. Pa'a It Pintura sobr.lo3 AlPes d.los rglos arri I ' 'x ra?' 1997 B¿llin?on¡ Vllla ¿ci Ccdri r6dl¿Ahi,
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r+t
C L P A I S A ] € C É N E S I SD E U N C O ¡ T C E P T O
5. EL PODERDE LA MINAOA
dicen quepertenece a un boún de e:].epak) que tieneattá oríba un hemoso poisaje36l bellasca: cadss. Más all.i de todos esormon¿oñ¿rconiin úo ¿i bode de tos Alpes: éstossienpre esttjnen barbechol linitan la solida de estelugat ¿e nonerc gue,en cualquiercoso,hg quetnluer o nuestro üoguodoJsolirpor uno de susenrenol El Archiduguelmcade estecondadodet T¡ot, c14aúnica
de La natu¡aleza antes, los fenónenos en cuenta que, como he conentado provocaban entonces más pavor que adrniración, sin embargo, llama protundamente la at€nciórr que este humanisra culto y perspicaz pasara por la ciudad de Venecia sin fijane en los encantos de sus construcciones' el colo¡ido de sus
tenta cons¡ste en enasmontaños,trcscíentos níl
loÁnes ior oño) ¡leallí abtierc ¡r'dsrccütso!que de que el viajero percibe una < > d e l a q u e d i c e n < < q u et i e n e a l l ¡ a ¡ ¡ i b a u n h e ¡ m o s o paisaje y bellas cascadas>>, el interés de Montaigne no se cenrra en la contem-
canales y la luz de la laguna, sin hacer refe¡encia a las Pinturas que tuvo que ver en la casa del señor de Fe¡¡ie¡ d'Estíssac, ernbajador del rey de Francia' ¡ en otras casas de las que admira los muebles y tos vestidos de las rnujeres En r e a l i d a d V e n e c i a e s d e s P a c h a d a c o n d o s e s c a s o sr e n g l o n e s : < < L o s c o s a s qruneo r
plación de tales prodigios
naturales, sino en si los campos esrán en cultivo o €n barbecho y cuántas son las rentas (los pagos) que le producen alArchiduque. Parece corno si el viaje sólo hubiera despertado en Montaigne el interés
noloblesle porecieroneronlo tin.piezs, lo 'ituación deIa ciudod, el arsenol,Io plazod" SonMo'ca1 la nwhedunbre degenb enrarye'o'>a".Esta escueta descripción de Venecia, ciudad q u e d e s e a b av i s i t a r a n t e s q u e R o m a , n u e s t ¡ a c a b a l m e n t e e n q u é c o n s t s t e l a
por comparar
las construcciones y las costumb¡es de los habitantes de los ot¡os lugares, puesto que en la rura de regreso a Fraacia su descripción de tos AJpes no es ¡nás observado¡a, ya que lo despacha con está simple y escueta frase: <
falta de <.cultu¡a paisajista>.
ho¡nbrcsJ ottos cuotrc de refresco.Me lleuobonsohre sushombros_ Lo subidodura doshorqs, pedregosu dífcil poro los caballos que no estdn aconunbrados a ella, pero por lo demú sin iesgo ni ¿ifcultad' Pueslo ñontoña seoko continuañe^teen su espesurV unono u ningún prcciptüo
europeo
del resto¿e st' Potñmonio>37. Apesar
A pesar de las diffcultades del periplo del Señor de Montaigne, los que inician viajes sin motivo tucrativo, por el placer de conoce! otras ciudades y otras en el siglo xvll, llegando a convertirse el CrondTour gentes, se multiplicaron en una institución para la educación de jóvenes nobles ingleses' A través de estos üajes va a surgir la posibilidad de cornparar terrilorios y, Poste¡iormente, nacerá la año¡anza de los lugares por Los que se ha Pasado l-a nece sidad del ¡ecue¡do conducirá al üajero a intenta¡ fija¡ en su retina) Poste¡ior
ni otrc Pelgra ñós que algún trope<ón.AI pie de uno, por encina del nonte, ho1 una ttanuro de dos iegras, muchoscasitcs, lgo t flentet la pono: no hg árboles,sí mucha hierbo) prcdas gue sin)en ¿n la estaciónsuoue. Entonces,todo enahacubienode nieu. LI desce^so a de u a tesuocorro¿a) rectadondeme hice transportorpor los m¡sl|.os porteodoru¿ por todosu seruicio o los ochotesdg dosucudos. Sin embargo,un soloporieodor no cuestoñtís gueun testón.Es un paseoagodable,
mente en dibujos, grabados y cuadros la apariencia de los lugares y Ia imagen de los rnonurnentos que üsita, aunque sólo sea por redobLar el placer al t¡ansmitir süs aventu.as e historias a sus allegados, una vez de u¡elta a süs hogares'
pero sinñesgoobuno) sinexcesiu emoción>>3" Hasta el siglo xvrrr las na¡¡aciones literarias que han pretendido desc¡ibr¡ lugares no han pasado del locusamo¿nus, es decir, de reproducir tópicos sobre la irDagen de paisajes ideales, como hace Montaigne cuando enume¡a <. Til y como señala Montse¡ rai Cots: <
fores, ríachuelos.. ) 1 ofrecer una bellep acogedorague fuero pora et hombre renedio poro lo tribulación>>3e. contra cuita7 descanso Se puede cornprender
una gra¡ impresión
3? 39
que los irnponentes Alpes no deja¡an en Montaigare digna de ser reseñada en su diario, sob¡e todo si cenemos
po.José Miglcl M¡ri¡s tn .l !.no oigina,l la ¡aláb¡á hdu.ida y Ca.tosThi¿baut cómo d d ré ¡minó l¡an.és < . Esk d uno de Los mrcros cjcnplo én ¿l qu€ ta bu¿na votuod d. i6 !;aduaor.r por hacer.óñprcnsiblc €l rdo a los l.dóré actual.s conüeÉ. cl rérmino en ,.n CoTsVrcrNrE, Monb¿¡¡{ Dario V¡LANU.V^: F.rñ,ndo cABo As"culNouz^ \cds), P¿koj¿,jt.cu nutüril*{nno. Acras d.l x siñro.ió dc 1á socicd,d . r i o . i I i , . ' a r u c e " , a 1 " c o m p " ' " d r . v o l . f d¿ I, univc^.d3d dc s, r, i.,po¡- compo.,.i,, san " I996. 1ias. d¿ Conporclá,
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40
Il,(rcl¿e
MoNr^rcNE, Dia,io
op .i¡, P 66'
