JAVIER SANJINES
LITERATURA CONTEMPORANEA Y GROTESCO SOCIAL EN BOLIVIA
INSTITUTO LATINOAMERICANO DE INVESTIGACIONES SOCIALES - ILDIS ILDIS FUNDACION BHN
LA PAZ PAZ - BOLIVIA BOLIVIA 199 1992 2
Pr ó l o g o
Desde sus ensayos en Estética y Carnaval1, Carnaval1, su estudio y compilac ión de las Tendencias actuales en la literatura boliviana2, Javier boliviana2, Javier Sanj inés ha frecuentado un tratamiento socioló gico de la cultura y, en especial, d e la literatura. En el presente libro, Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia, ese Bolivia, ese tratamiento explicita sus más amplios alcances y sistematiza el aparato teórico y analítico que lo acompaña. En este caso, su obj eto de estudio es la literatura boliviana contemporánea. Para San j inés, la literatura es un discurso s ocial y, por lo tanto, se define dentro de una sociedad entendida com o un conjunto de actos comunicativos. Más alia de los formalismos que limitan el acto literario a un trabajo al “interior” del lenguaje, m ás allá también de aquellas sociologías que consideran a la literatura alguna forma mecánica o ideal de reproducción o representación de la realidad social, para San j inés se trata de un hecho discursivo íntimamente ligado con las posibilidades de expresión y recepción que brinda una determinada sociedad (aquí: Bolivia), en una determinada época (aquí: a partir de 1952). Bajo esa perspectiva, este análisis de la literatura busca discernir las posibilidades (o imposibilidades) de comunicación social que ofrece o permite dicha sociedad. Aquí, la 1Altiplano, La Paz, 1984. 2Ideologies &. Literature, Minneapolis, 1985.
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crítica literaria es un necesario complem ento al acto, digamos, e sté tico, pues permite discernir y difundir socialmente las c ondiciones de emisión y recepción del discurso literario. Recurriendo a-una imagen arquetípica, el “óptimo social”, como diría Zavaleta Mercado, sería aquél donde el Estado y la sociedad civil poseen un máximo de mediaciones comunicativas, de modo que aquél opera en función de las necesidades de la sociedad civil y ésta, a su vez, es capaz de expresarlas gracias, precisamente, a la existencia de instancias m ediadoras o intermediarias. Siempre a nivel arquetípico, por ejemplo, en un “óptimo dem ocrático la representatividad parlamentaria cumpliría esa labor mediadora entre las necesidades de la sociedad y las posibilidades del Estado. En ese diálogo social se conformarían más amplias, ricas y diversas intersubjetividades. Ahí, la literatura sería, pues, una de esas posibilidades de expresión y comunicación social. Pero, cuando el “óptimo social” es mínimo, o sea, cuando el Estado impone su régimen al resto de la sociedad o cuando la sociedad civil se encuentra dispersa o incomunicada, el papel intermediario de la literatura se ve altamente restringido. En esos casos, la literatura generalmente no v a más allá de su escritura, no se desplaza en un acto socia l de diálogo y lectura y, muy a menudo esa escritura se encierra en los horrores y silencios de la incomunicación. A partir de abril de 1952, la sociedad bolivian a conforma un nuevo Estado que la articula -e l Estado del 52, precisamente. En sus primeros momentos, esta articulación social es am plia y diversa; pero, rápidamente este Estado tiende a aislarse de la sociedad civil, y, a partir de 1964 n otablemente instituye un régimen vertical y autoritario, el que, dicho sea en términos comunicativos, elimina prácticamente todo tipo de mediaciones. La prebenda y la corrupción fortalecen el autoritarismo estatal. Además hay que tener en cuenta a la fuerte ideología del “nacionalismo revolucion ario”, la que -según las a > yunturas- permite que el Estado del 5 2 canalice su verticalismo ya sea en nombre de la Nación o la Revolu ción; limitando, en todo caso, las 12
posibilidades de una más amplia y crítica comunicación social. Bajo estos parámetros, el Estado es ciertamente un acto cultural, en el que a medida que impone sus criterios verticalmente dificulta y hasta reprime otras posibilidades expresivas. Bajo esas condiciones, siguiendo a San jinés, el acto literario (cultural) adquiere tres facetas. Una , aquélla que opera fortaleciendo la verticalidad y el autoritarismo estatales. Otra, la que explícita el encierro comunicativo fruto del régimen vigente. Y una tercera, donde la sociedad civil intenta otros medios de expresió n-tale s como el testimonio oral y cinematográfico-, los que sugieren una posible superación de los límites impuestos por el Estado del 52. Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia analiza esas tres facetas li terarias (culturales) dentro, sobre todo, del período 1964-1978. Operativamente, Sanjinés estudia un preciso conjunto de obras que revelan claramente estos hechos comunicativos. E n primer lugar, su análisis de Los deshabitados de Marcelo Quiroga Santa Cruz, Cerco de penumbras de Oscar Cerruto y Del tiempo de la muerte de Edmundo Camargo señala cómo la creciente verticalidad del Estado del 52 condiciona los encierros y clausuras, anonadamientos y sinsentidos que marcan a estas obras. No se trata, por supuesto, de una directa acción, digamos represiva sobre los escritores, sino, más bien, del reconocimiento que estos hacen del ámbito comunicativo de la época. Las puertas del diálogo que permitiría un mejor conocim iento y tratamiento de la realidad social y vital, digámoslo con una imagen, se van cerrando. Entonces, en primer lugar, Sanjinés detalla los encierros en los que la literatura boliviana comienza a mirarse a sí misma. En segundo lugar, acrecentadas las clausuras sociales, ya prácticamente inexistentes las mediaciones comunicativas entre la sociedad civil y el Estado, el análisis de Vértigo o el perro vivo de Gastón Suárez explícita los alcances de tales clausuras y sus efectos. Al m ismo tiempo, desde dos diferentes ángulos, el autor muestra cómo el recurso a la alegoría postula universos ideales e irreales que contribuyen, directa o indirectamente, a sustentar la verticalidad estatal. En un 13
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caso, ahí está Mateo M ontemayor de Femando Diez de Medina, cuya sublimación alegórica subordina toda iniciativa, digamos, popular a la de un líder ideal (Mateo MONTEMAYOR), el que, ciertamente, estaría directamente ligado con las funciones estatales vigentes; en el segundo caso, aunque aparentemente crítica, la irrealidad alegórica afín a Los fundadores del alba de Renato Prada, al postular una situación ideal de revolución social en Bolivia, contribuye al creciente deseonocimiento de la sociedad civil objetiva y sus reales posibilidades; desconocimiento que, ciertamente colabora -indirectamente- al monólogo estatal. Los alcances de ese monólogo, sobre todo en las dimensiones del poder y la corrupción, son, a su vez, explicitados por el anonadamiento, el sinsentido y la crítica contenidos en Estrella segregada de Oscar C erruto. En suma, en esta segunda parte Sanj inés nos muestra las facetas literarias que, a su vez, se producen cuando la verticalidad y el monólogo estatales dominan en el ámbito social boliviano a partir, notablemente, de 1964: por una parte, los textos más o menos o bjetivos, referenciales (los de Suárez y Cerruto) sólo se limitan a explicitar abusos, horrores, im posibilidades sociales y, por otra parte, desplazados hacia la alegoría, otros textos o tienden a sustentar el verticalismo estatal (el de Diez de Medina, por ejemplo ), o introducen formas irreales cuando intentan explic itar una posibili dad de renovación social, casi olvidando, se diría, que la noción de “revolución” h abía sido fuertemente integrada dentro de la ideología dominante, la del “nacionalismo revolucionario’’ , precisamente. Hasta aquí, muy esquemáticamente, por supuesto, vemos cómo San j inés nos diseña la sociedad boliviana, entendida ésta como un complejo de actos comunicativos, y ahí primaría pues un arrinconamiento y una alegorización del hacer literario. El monólogo estatal, evidentemente, limita las posibilidades dialógicas de los textos o, vía la alegoría los subordina -v ía la idealidad o la irrea lidada sus fines. En ese panorama, Sanj inés encuentra algunos movimientos discursivos (culturales) que, en relación con la sociedad civil, inten tan, sin embargo, superar los límites vigentes. Un primer indicador de 14
esas renovaciones discursivas serían aquellas que, como El paraje del Tío y otros relatos mineros de René Poppe, tienden a frecuentar si tuaciones marginales -el “interior mina”, en el caso de Poppe- donde se habla (o in tenta hablar) de otra manera que la oficial, en función de nuevas intersubjetividades. Sin embargo, aunque ap ropiada en su marginalidad, esta literatura sólo se completa mejor, más apropiada mente, cuando la “oralidad” del testimonio minero, como en el caso de Si me permiten hablar... de Domitila Barrios de Chungara, devuelve las posibilidades críticas del discurso social a un “principio de realidad”. Para Sanjinés, en el ámbito de la sociedad boliviana y su compleja diversidad social, la “oralidad” estaría mucho más cerca de lo objetivo y concreto que la “escritura”, sobre todo cuan do se tiene en cuenta las necesidades dialógicas capaces de conformar nuevas intersubjetividades en un horizonte fuertemente determinado por la verticalidad y el monólogo del Estado del 52. En este caso, dicho sea de paso, la escritura que sabe oír el habla de la sociedad civil es la que mejor contribuye a una posible superación de los límites vigentes. Un medio que, excepcionalmente, aún limitado por los alcances del “naciona lismo revolucionario” , supo escuchar esa oralidad social fue el cinetestimonio del grupo Ukamau, bajo la dirección de Jorge Sanjinés. Persiguiendo un elevado rigor estético -para no caer en el mero panfle to- ese tipo de discurso cinematográfico (Ukam au, El coraje del pueblo, Yawar Mallku) se habría acercado notablemente a las posibi lidades de realidad y renovado diálogo al interior de la sociedad civil -a l margen del Estado-, alternativas también presentes en el testimo nio de Domitila Barrios de Chungara y hacia las que apuntaba la literatura de Poppe sobre el “interior mina”. Estas serían, pues, las posibilidades comunicativas y dialógicas que, pese a la verticalidad monológic a vigente, surgen en el período examinado en Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia. De forma operatoria, como muletillas, denominemos “en cie rro”, “alegoría” y “testimonio marginal” a los hechos literarios (y culturales) examinados por Sanjinés. Ahora bien, estos tres ámbitos 15
discursivos convergen en una categoría central a este trabajo: la del “grotesco social”. Evidentemente, en el complejo textual y social manejado por Sanj inés, esta categoría es una “ca tegoría límite” , es decir, una que hay que entender en las fronteras que diseñan la verticalidad y el monólogo estatal, por un lado, y, por otro, las posibilidades dialógicas e intersubjetivas que se gestan en la sociedad civil. Esta situación límite hace que “lo grotesco”, de acuerdo al punto de vista, tenga distintos valores. A ratos se acerca a lo terrible y ridículo, y, en otras ocasiones, lo grotesco es simplemente algo que escapa a las normas vigentes. En relación al encierro, la alegoría y el testimonio marginal examinad os en este trabajo, lo grotesco tiene, sobre todo, dos filos. En su sentido más inmediato, el grotesco contenido en las obras aquí analizadas nos indica de todas aquellas situaciones absurdas (vitales y literarias) fruto del encierro comun icativo y sus, a menudo, terribles antecedentes y consecuencias. Pero no sólo las situaciones recogidas literariamente son parte de esa categoría, también, por supuesto, el autoritarismo, la corrupción y la prebenda estatales pertenecen a ese ámbito. La alegoría vertical colabora a explicitar aún más -por medio de la irrealidad pro o contra estatal- ese primer sentido. O sea, en primer lugar, lo grotesco abarcaría las dimensio nes cerradas y alegórica s aquí examinadas; pero, por otro lado, dependiend o del punto de vista, en la medida que se alejan de las normas vigentes, ciertas apariencias grotescas quizá contienen renovaciones discursivas y comunicativas todavía ajenas -de ahí lo grotesco- al horizonte de visibilidad domi nante. Ya en Estética y carnaval, al examinar los alcances de la risa, Sanj inés tocaba esa dimensión de lo grotesco, donde, en contraste con la anterior, surgen el diálogo y se destrozan los dogmas (cf. “La risa como instrumento de desintegración social”). Esa otra cara de lo grotesco, donde, reitero, surgen renovaciones comunicativas para la sociedad civil, es la que mejor contextualiza los alcances de lo que hemos llamado el “testimonio marginal”. Ahí, quizá, también podre mos entender el porqué de los aparapitas en Felipe Delgado de Jaime 16
Sáenz o en los cuadros de Enrique Arnal, o el de Luis Padilla Sib auti en “El otro g allo” de Jorge Suárez. Pero, como en general, se trata de una categoría límite, sólo el apropiado diseño y análisis de la sociedad como con junto de actos comunic ativos puede, en rigor, discernir en el “grotesco social” aquellos discursos donde surgen nuevas intersubjetividades y donde, por el contrario, sigue vigente, digamos, el discurso del “nacionalismo revolucionario”. Es aquí, precisamente en torno a este análisis diferencial y articulado, donde también podemos apreciar el alcance y el aporte del trabajo de Sanjinés. En general, aun en sus “historias”, la crítica literaria boliviana es acumulativa, enumerativa, en fin, antológica, o limitada al tratamien to de obras particulares. Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia, en cambio, nos ofrece un conjunto articulado de hechos discursivos, donde ciertamente la sociedad es el horizonte de su articulación, pero donde tampoco ésta es ese mero “contexto” que “explica” las obras, sino parte del complejo cultural analizado. Así, el Estado del 52, por ejemplo, es también ese acto cultural que, a su manera, enfrenta Estrella segregada. Ciertamente, en ese complejo discursivo articulado y diferencial, la crítica literaria tiene su lugar. Según Sanjinés, es aquel suplemento o complemento al acto de escritura, que tiene, por un lado, un interlocutor múltiple, “público”, y, por otro, opera precisamente produciendo aquellas articulaciones que el discurso dominante, vertical y autoritario, i nten ta (o logra) impedir. Bajo esa perspectiva, la crítica literaria, como la aquí practicada por Sanjinés, colabora, pues, a la conformación de nuevas intersubjetividades. A su manera, dentro de las categorías aquí indicadas, esta crítica también puede ser contextualizada en aquella dimensión de lo grotesco que busca más allá (o más aquí, si se prefiere) de los estrechos límites vigentes. En abril de 195 2, “las impolutas hor das de los que no se lavan entran en la Historia cantando "Siempre" ” (Zavaleta Mercado), en noviembre de 1979, la sociedad boliviana ofrece a Natush Bush una nueva intersubjetividad para la defensa y recuperación de la democra 17
cia representativa. En el camino, el Estado del 52 habría encontrado los abismos de sus límites y capacidades. Todavía no sabemos los verdaderos alcances de las intersubjetividades que, pese a todo, supo conformar la sociedad c ivil boliviana, en el encierro de su escritura o en la palabra objetiva que enunciaron los testimonios. Pero, en todo caso, obras como Literatura contemporánea y grotesco social en Bolivia nos permiten una visión de conjunto que revela el intrincado pero articulado conjunto de actos comunicativos que operan en esta abigarrada formación social. El lector tiene ahora... la palabra y quizá también la escritura que sabe oír a la palabra y reír con ella, en el sentido que Sanjinés (Estética y carnaval) recoge de Bakhtin: “La risa no puede ser transformada en instrumento de em brutecimiento y de opresión del pueblo. Nadie consiguió nunca hacerla totalmente oficial. Ha sido siempre, en definitiva, el arma de la libertad entre las manos del pueblo”. Luis H. Antezana J.
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In t r o d u c c ió n
No es un hecho ex cepcional ni aislado que, al ser consultados sobre la cultura, los intelectuales den de ella una visión estrecha que la limita a su razón de ser espiritual. D ecir que la cultura es el conju nto de valores e ideas que guían el actuar de los pueblos, torn a estático al concepto, el que entonces pierde su carácter productivo y transforma dor. Consecuen te con su origen agrario, la palabra cultura responde a un fino equilibrio entre lo material y lo espiritual. Cultiv ar la tierra y cultivar el espíritu significan labrarlos para que den frutos. Es justa mente este aspecto productivo de la noción de cultura que el presente estudio, dedicado a una nueva lectura de la literatura boliviana contemporánea, quiere retener en sus páginas introductorias. De este modo, hablar de las relaciones entre el Estado y la cultura implica tener muy en cuenta que ésta no surge de la sola necesid ad de satisfacer las aspiraciones espirituales del pueblo, sino, ante todo, de los trabajos materiales e intelectuales que el propio Estado ha puesto en marcha con el fin práctico de delimitar, integrar, cohesionar y administrar territorios, poblacion es y etnias, unlversalizando los intereses de una clase o grupo hegemónico sobre el amplio espectro de la sociedad. Puesto que la cultura nacional responde al desarrollo de proyectos económico s y sociales capaces de satisfacer las necesidades materiales y espirituales de la población, incluyendo las de las mino rías étnicas, mediante la administración de un Estado nacional que 19
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Capítulo I La literatura boliviana
DE LA FRUSTRACIÓN REVOLUCIONARIA
Las tres obras que analizaremos en el presente capítulo, se ubican en los dos extremos de lo que aquí llamamos literatura de la frustración revolucionaria. Este ciclo se abre en 1957, con la publicación de la novela Los deshabitados, y con Cerco de penumbras, obra cuentística de Oscar Cerruto 1. El ciclo se cierra con Del tiempo de la muerte, poesía vanguardista del tempranam ente desaparecido Edmundo Camargo, publicada en 1964, cuando el poeta ya había fallecido y estaba próxima a aparecer la larga etapa de la dictadura militar. Calificada por la crítica como saludable renovación de lenguaje que supera el “provincialismo de fondo y el anacronismo de forma” (Shimosel983: 43) de la producción anterior a 1957, remarcamos que esta literatura se ubica al interior de uno de los flujos más importantes de la historia boliviana contempo ránea: la presencia de un Estado-nación que, como consecuencia de la revolución de 1952, pudo reunir en su seno a un amplio movimiento popular; la pérdida de la relativa autonom ía de este Estado y el desplazamiento del poder hacia los militares. Esto indica que el triunfo dionisíaco de la revolución va a durar muy poco, y que, a sólo cinco años de haberse 1 Es frecuente que las ediciones bolivianas no consignen las fechas de publicación , lo que da lugar a confusiones. Así, se ubica incorrectamente a Cerco de penumbras en 1958. Agradecemos a Oscar RiveraRodas el habernos hecho notar que tanto la obra de Cerruto, como Los deshabitados, de Quiroga Santa Cruz, se publicaron en 1957.
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ella producido, el Estado m uestra ya su fase represiva, apocalíptica, distanciándose del m ovimiento popular y apartando a éste del poder. Estas observaciones iniciales sobre el Estado b oliviano creado en 1952, nos permiten retomar la problemática planteada en las páginas introductorias de este trabajo, am pliándola aho ra a la relación entre la literatura, el Estado y la cultura nacion al2. Com o ya dijimos, los conceptos de Estado y cultura están orgánicamente conectados, porque es con la formación, estabilización y consolidación del Estado-nación que se va forjando paulatinamente una cul tura nacional. De este modo, se entenderá por cultura nacional todo ese conjunto de proyectos discursivamente articulados por los representantes de aquellos sectoreshegemónicos que, constituidos en gobierno, son cap a ces de movilizar a la población. Estos proyectos se plasman generalmente en grandes abstracciones universalizadoras que, al hablar de ciudadanía, de nación, contrastan con la experiencia individual que todo ser humano, ubicado en las rutinas más estrechas de la cotidianidad, tiene de su socie dad. Por ello, todo Estado que busque legitimar su poder en el consenso y en su capacidad de negociación, deberá necesariamente admitir otros dis cursos/textos de nivel intermedio entre la universalidad y la individuali dad. Estos discursos mediadores son propuestos por la propia sociedad civil, sea apoyando o negando los proyectos estatales, a través de organismos que permiten la integración de los miembros de la sociedad en la actividad política y en el debate ideológico. Entre estos organismos, los más impor tantes son los partidos políticos y los sindicatos, pero también forman parte de la sociedad civil los medios de comunicación, congregaciones religiosas, agrupaciones empresariales, y otras entidades de variada índole que com ponen el tejido social. Tom ando en cuenta los intereses y aspiraciones de 2Para las relaciones entre Estado y cultura nacional, revísese el traba jo de Nils Castro, Tareas de la cultura nacional, Casa de las Américas, Año X XI, 122 (1980):3-10. Para la ligazón entre literatura, Estado y cultura nacional, es importante el siguiente trabajo de Hernán Vidal: “C ultura naciona l y teatro chileno profesional reciente”. Teatro chileno de la crisis institucional: 19734980 (Minnesota: Minnesota Latin American Series, 19S2) 54-99. Una primera aproximación de esta problemática a la literatura boliviana puede verse en nuestra “Introducción” a Tendencias actuales en la literatura boliviana, ed. Javier Sanjinés C. (Minne apolis /Valencia: Ideologies & Literature, 1985)7-26.
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los diversos sectores de la sociedad, los organismos mediadores cumplen un rol tipificador que es muy importante para los efectos de nuestro tra bajo. Trascendien do la cotidianidad y proponiendo un orden de significa ción más vasto que no se diluya en la universalidad conceptual del discurso estatal, las tipificaciones creadas por las instituciones mediadoras entre el Estado y la sociedad civil confieren a los individuos de temas, metáforas y símbolos compartidos que unifican, cohesionan y dan coherencia a su actuar cotidiano. Crean, pues, un orden fusionador de consenso que rompe con las diferencias idiosincráticas y de clase social. Así, el orden simbólico queda regulado no por la distorsión y la violencia, sino por un núcleo de imágenes y argumentos racionales y afectivos que, como normas consen súales, conforman la identidad colectiva y dan lugar a la integración social. Al hablar de temas, de metáforas y símbolos, es claro que estamos haciendo una lectura de las instituciones sociales también aplicable al análisis literario. En realidad, la obra literaria cumple una función tipificadora muy similar a la de las instituciones mediadoras entre el Estado y la sociedad civil, lo que se comprende por el hecho de que el acto de comunicar, de socializar un lenguaje, también coincide o discrepa de los discursos que articulan los proyectos de conducción de la cultura nacio nal, De coincidir, la obra literaria generará campos metafóricos y simbólicos capaces de transformar episodios trascendentes de 1a. cotidianidad en nuevas significaciones que condensen amplias y contradictorias inter pretaciones de orden económico, social, pol ítico e ideológico, estimulando así la participación del lector con la propuesta de construir una cultura nacional, si ésta se halla en sus inicios, o co n la refrendación de uno o varios de los proyectos hegemónicos, si aquélla es ya un hecho establecido. En caso de discrepar, las obras se emplazarán como un contradiscurso que, desplazando la coherencia aparente del discurso oficial hegemónico, cuestione los límites retóricos del mismo, lo enjuicie críticamente y abra derroteros para la formación de una cultura nacion al alterna3. 3U n ejem plo de análisis de la literatura como contradiscurso puede ser visto en el libro de Rene Jara:Los límites de la representación: la novela chilena del golpe (Valencia: Fundación Instituto Shakespeare, 1985).
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Con la breve exposición de las relaciones entre literatura, Estado y cultura nacional, ingresamos ahora a la parte explicativ a de lo que este capítulo va a examinar. El análisis de los tropos literarios de las tres obras que consideramos representativas de este ciclo de la frustración revolucionaria, revelará la progresiva construcción de una visión apocalíptica que sería captada indebidamente si no relacioná semos los textos entre sí. Por ello, nuestra intención es crear una visión homog énea que dé razón tanto de los textos que la expresan como de la dimensión histórica que los constituye. Sucede que estos textos se desentienden de los proyectos generados por el Estado, lo que plantea graves dudas sobre el efectivo rol mediador de las instituciones bolivianas en el período que nos toca estudiar. Estas dudas y preguntas nos han obligado a abrir las puertas del análisis textual al discurso del “nacionalismo revolucionario”, para ver el efecto que lo ideológico ejerce no sólo en los niveles macrosoc iológicos de la estructura social sino tamb ién en los esquemas interpretativos de las obras literarias. Habrá que afirmar la particular importancia que los estudios de Habermas sobre la comu nicación distorsionada, adquieren en nuestra explicació n del problema, puesto que si los textos no crean excedentes de sentido articulables a proyectos de cultura nacional, ello se debe a que la ideología estatal neutraliza la función de las instituciones mediadoras, y cumple un rol profundamente perturbador de la cotidianidad (Habermas 1984). De este modo, las metáforas operarían como esquemas interpretativos de contextos comunicativos distor sionados por efecto de m ecanismos represivos institucionalizados. Puede verse entonces la importancia que la crítica de la ideología tiene en aquellos casos que, como el boliviano, revelan la cuestión nodal del poder concentrador del Estado frente a la sociedad civil. Se hace entonces patente la necesidad de llevar la reflexión hacia cuestiones varias como el análisis de la dimensión simbólica de la realidad social, las estructuras de las mediaciones políticas, la reconsideración del rol de las organizaciones como los partidos y los sindicatos. Tod o esto supone una perspectiva que, al propio tiempo en 42
que capta la ligazón sintética entre el texto literario y su historia, busca también trascender el juicio meramente estético para dar una inter pretación v alorativa de la obra dentro de su cultura. Ese será, pues, el propósito final del capítulo: preguntar en nombre de q uién hablan los textos literarios. I
El título de Los deshabitados, única novela de Marcelo Quiroga Santa Cruz, es de por sí sugerente porque muestra una relación metonímica entre el artítulo “los” y el participio pasivo “d eshabitados”. Se trata, pues, de un tropo literario que liga un artículo y un participio pasivo que, en realidad, sirve para calificar a cosas del mundo natural o a objetos inertes. Así, se puede decir que una casa está deshabitada o que un territorio está despoblado, pero resulta revelador que, unido al artículo “los”, este participio desplace su función calificadora de objetos a la nominación de sujetos. Hay aquí, pues, una relación metonímica, por la cual los sujetos han quedado “naturalizados”, reducidos a la función de objetos. Esta sencilla observación tiene una importancia decisiva en el análisis de la novela. Inclinado hacia el mundo natural, el narrador tiene especial cuidado en describir a sus personajes como cuerpos humanos estáticos, incapacitados para comunicarse con el mundo exterior. Modalidad interpretativa de una sociedad en crisis, el cuerpo humano es visto desde una óptica paralizadora que aísla al organism o de toda posible relación social. Antiguamente, por ejemplo, despoblar significaba dejar una mina sin el número de trabajadores que las leyes exigían para la producción. Ahora, en el mundo de la novela de Quiroga Santa Cruz, los personajes, despoblados o deshabitados, se ven incapacita dos de ejercitar la función humana de producir y reproducir la sociedad. No s vemos, entonces, ante un universo en el que el actuar humano ha quedado profundamente alterado. Esta captación estética de la pobre y enrarecida realidad, en 43
la que nuestro estudio -siguiendo el resultado directo de la acción humana en la construcción de lo social- pone especial interés, va ligada a un sistema de relaciones cuya tensión temá tica toca a lo largo de la narración los conceptos existenciales de la soledad, de la angustia, del absurdo y de la muerte. C on estos temas, la novela de \ Quiroga San ta Cruz marca un acontecimien to insólito en la narrativá boliviana, el que rompe por primera vez con el axiom a de la necesaria relación inm ediata entre el ser humano y lo que le circunda. Minimi ' zando ahora el aspecto no mediado de las determinaciones sociales, el autor de Los deshabitados ubica toda la tensión argumentativa en el proceso de las conciencias. Por ello, al dejar el mensaje docente de la apariencia sensible, Quiroga San ta Cruz pone en marcha, de manera reveladora, el modo en que la pequeña burguesía registra en su conciencia el cataclismo de la revolución nacional. Y lo pone en marcha, afirmamos, desde procedimientos literarios novedosos, no sujetos a determinismo alguno, que indic an que tanto las secuencias narrativas, cuanto el nivel mismo de las historias del relato, poco tienen ya en común c on el realismo de narradores hasta ese momento influyentes, como, por ejemplo, Augusto Céspedes. De acuerdo con lo expresado, las secuencias narrativas de la novela no se organizan en acciones claves y decisivas que llamen la atención del lector, sino en acontecimientos a veces anodinos que manifiestan la aparente intrascendencia de lo cotidiano. Si por cotidianidad se entiende un complejo tejido de relaciones -laborales, familiares, deportivas, religiosas, políticas, etc.- que conforma un sistema comunicativo tendente a reproducir su identidad, en Los deshabitados dicho sistema se disuelve en un movimiento sin sentido de cuerpos que deambulan por una ciudad innominada, desolada, topándose unos con otros, sin poder crear relaciones humanas profundas y duraderas. Esta fragmentación de la cotidianidad, que aísla al mundo interior de los personajes del mundo fenoménico de las relaciones sociales, está bien lograda en la novela, a través de las técnicas narrativas del monólogo interior y del discurso indirecto 44
libre, que el narrador combina con la forma descriptiva, en tercera persona, cuando introduce a los personajes. En su nivel diegético, la obra presenta el cruce de historias relacionadas con los diálogos entre el padre Justiniano, párroco asediado por sus propias dudas existenciales, y Fernando Durcot, “escritor” que sólo tiene producida la primera frase de una futura novela. En torno a esta pareja, cuya historia no necesariamente domina a las otras, aparece el apático, desganado amor entre Fernando y María Bacaro, y las relaciones de éste con una prostituta. En el recorrido del relato, el narrador introduce a Flor y Teresa Pardo, hermanas que ponen remedio a los achaques de la vejez con el suicidio, y a los esposos Garland, que soportan una vida conyugal ficticia y mal avenida. Los atisbos de ternura entre Pablo, sobrino de las hermanas Pardo, y Luisa, hija de los esposos Garland, no son suficientes como para abrir las compuertas de este mundo sórdido y desolado. No puede escapársenos aquí la observación de que a estos diez personajes, el narrador añade a “Muñoz”, el perro decrépito de las h ermanas Pardo, y la estatuilla de yeso de San Antonio. Estos cuerpos, descritos con rasgos antropomorfos, muestran que, en el plano de lo narrado, no hay diferencias entre los seres humanos, los animales y las cosas: El mantel era de felpa y la felpa de un color tri ste. También los ojos de “Muñoz” eran tristes.Por esos ojos uno gris, el otro celeste; los dos llorosos mir aba la borla afelpada que no se atrevía a morder (...) “Muñoz” torció los ojos hasta ocultar las pupilas bajo los párpados,dejando visibles dos globos blancos surcados por delgadas y rojas ven itas... (55 ). De igual modo, la estatua de San An tonio, cuya mutilación presagia el suicidio de las hermanas, está descrita como un cuerpo humano decapitado. El ámbito de los objetos no es distinto al de los cuerpos humanos que los personaj es arrastran como una car ga y un peso. De las desc ripciones de Durcot y Flor, se puede notar que la estrategia del narrador no varía
cuando se trata de describir los cuerpos humanos. Estos se asemejan a los animales, a los vegetales y a los objetos inertes: Sus ojos estaban abandonados a todo lo que reclamaba su atención: eran pequeños y estaban penosamente rodeados de las primeras arrugas, como dos semillas oscuras de las que brotaran las primeras raíces. Por ellos hablaba el cansancio con más elocuencia que por su cuerpo; era una mirada de animal resignado... (31). (...) dos tobillos: las piernas hasta la rodilla, y adheridas a ellos, como una hiedra hincando sus raíces en los pantalones, unaredven osa, deazulpálido, trepando hasta perderse debajo de la bata; el tronco delgado, en cuyo centro el vientre se hinchaba (...) encima del vientre una depresión profunda, después una cara anc ha en la que la piel y la carne comenzaban a descender y colgar de los maxilares con la misma apariencia de una capa de masa recién aplastada por el uslero... (56 57 ). Los cuerpos humanos ap arecen aquí en símiles construidos bajo isotopías distintas -l a hum ana y la natura l- que el escritor entrelaza a fin de producir la imagen del desgaste y del abandono. El símil (Le G uem 1973), metáfora atenuada que aquí se funda en la relación analógica entre la anatomía hum ana y la fisiología vegetal, relaciona al tenor comparado con el vehículo de comparación a través de analogías (“como” y “con la misma apariencia”) que tienen el atributo dominante de borrar las diferencias en los distinto s órdenes de la naturaleza. Pues bien, esta manera de ver a los personaj es yal mundo que los circun da, responde a lo que podrí a denominarse como “bagajes de c onocim iento”4 que el escritor en cuentra en la propia materialidad social, a la que ahora transforma 4 El término proviene de la sociología interpretativa de Alfred Schutz. Para estudiar la adaptació n del método fenomenológico en el análisis del mundo social, véase el libro de Maurice Nathanson, Philosophy of the Social Sciences (New York: Random House, 1963). Un buen resumen de esta escuela sociológica se encuentra en el libro de Gibson Burrell y Gareth Morgan, Sociological Paradigms and Organisaáonal Analysis (London: Hcinemann Educational Books Ltd, 1982).
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mediante esquemas interpretativos que dan de ella una visión intelectualizada muy peculiar. La impresión que uno tiene al leer la novela es que todo queda dominado por el adormecimiento y la parestesia, es decir, por sensaciones anormales de desequilibrio nervioso que afectan la capa cidad de los cuerpos humanos para actuar en su entorno social. Un a mirada más estrecha de la materialidad social requerirá ahora la elaboración de conceptos explicativos del mundo adormecido e inseguro en el que se desenvuelven los personajes de la novela. Aqu í nos será útil tanto el modelo de estratificación de la conducta planteado por la teoría social, como la categoría de la emoción, propuesta por la antropología para el estudio del comportamiento en circunstancias sociales radicalm ente alteradas5. La característica saliente del comportamiento humano en Los deshabitados es el constante deam bular de los personajes, sin me ta y objetivo precisos. Se da en ellos lo que podría denominarse como alteraciones del “control reflexivo de la co nducta”6. Ubicad os en los marcos más estrechos de la cotidianidad, los seres humanos tenemos siempre la capacidad de referirnos a nuestras acciones pasadas, re cordando metas, planes y propósitos. Basándonos en esta infor mación, actuamos de un modo u otro (quizá de acuerdo con lo pla neado, quizá desviándonos y cambiando actividades y metas) pero siempre buscando objetivos que son gobernados por los marcos
’ El modelo de estratificación de la conducta responde a una teoría de la estructuración que es actualmente trabajada por Anthony Giddens. Este modelo aparece en su obra: Central Problems in Social Theory, y se desarrolla en su importante The Constitution ofSociety. Para una buena interpretación de la obra de Giddcns, véase el artículo de John B. Thom pson, “The Theory of Structuration. An assessment of the contribution of Anthony G iddens”.S tudies in the Theory of Ideology (Berkeley: University of California Press, 1984) 148-173. Para la categoría de la emoción, ver particularmente Robert 1. Levy, “Emotion, Knowing and Culture” Culture Theory, eds. Richard A. Shweder & Robert A. Le V ine (New York: Cambridge University Press, 1984) 214-237. 6 Ver el capítulo “Agency, Structure” en Giddens 1978, 49-95. Ahí se hallan explicados los conceptos de control reflexivo y racionalización de la acción. Para ahonda r más en el problema de la racionalización, revísese Habermas,1984, particularmente el capítulo introductorio.
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temporales impuestos por las instituciones sociales (colegio, lugar de trabajo, familia, etc.). Este control reflexivo es particularmente sig nificativo cuando se lo extiende a la racionalización de la acción, la cual limita el impacto de nuestra experiencia pasada en la conducta futura. De este modo, racionalizamos -hac emo s de nuestra conducta un hecho racional- en discursos socialmente prescritos. La racionalización, que no debe ser interpretada como simple mec anis mo de explicación de los acontecimientos pasados, da también coherencia a las acciones en curso y ayuda a organizar las prácticas sociales futuras. Control reflexivo y racionalización son aspectos de una teoría de la acción que supone la presenc ia de actores informados. Si ahora cotejamo s estas observaciones con lo que ocurre en la novela de Quiroga San ta Cruz, veremos que la situación se presenta notoriamente distorsionada. Las figuras del padre Justiniano y Fernando Durcot son ejemplos claros de la necesidad de racionalizar la conducta, sintiendo al propio tiempo una enorme barrera y dificultad para lograrla. Podría decirse que ambos personaj es tienen una con ciencia discursiva basada en un inadecuado control reflexivo. En otras palabras, los actores muestran una inquietante inconexión entre la conciencia discursiva (lo que pretenden explicar verbalmente) y la conciencia práctica (bagajes de conocimiento tácitos que orientan el actuar cotidiano). Ejemplifiquemos estas afirmaciones con la siguiente cita textual: Al cruzar la calle, ante dos automóviles que amenazaban encontrarlo antes de que ganara la acera, Durcot se detuvo. ¿Por la derecha, o por la izquierda1Dej ó la elección al destino. Con frecuencia le sucedía buscar en las cosas inanimadas o en los animales, a veces hasta en un color o en un ruido, la respuesta que el destino le enviaba para alguna interrogante apremiante. Esperaba estos signos a través de los cuales se manifestab a, con un fervor casi religioso. Por fin, decidió: “Por donde aparezca alguien” . Llegó un perro blanco por la acera 48
derecha y, casi al mismo tiempo, un borracho tambaleante abrió las puertas de una cantina sobre la acera izquierda. No esperaba esto. ¿U n animal o un hombre ? Advirtió que su imaginación lo llevaría a deducciones difíciles de interpretar. “El que orine primero”, resolvió... (26 ). Al investigar las causas que determinan la presencia de conductas alteradas, habrá que incidir ahora en el hecho de que la continuidad diaria de la vida social no puede quedar desligada de las fuentes inconscientes de cognición y motivación. Son estas fuentes las que confieren a los sujetos humanos un cono cimiento primario del sentir emocional. Se trata, pues, de un conocimiento elemental que opera fuera de la conciencia, pero que tiene indudable importancia en la creación de las emociones. Estas, por su parte, ponen en movimiento el sistema cultural estructurado de segundo orden que aquí hemos denominado como conciencia práctica y discursiva. Puede verse entonces que el comportamiento humano se manifiesta a través de filtros y controles jerárquicos que modifican progresiva mente el conocimiento y le dan coherencia. En la base de todo este proceso ontogenético y de control ambiental está el inconsciente. A diferencia del control reflexivo de la conducta, que incluye la conciencia práctica y discursiva, el inconsciente pone a jugar mecanismos de recuerdo muy diferentes de los de la percepción y de la memoria. Si estas últimas se organizan mediante esquemas anticipatorios que hace n que el pasado fluya en la concienc ia presente de una manera más o menos natural y libre, el inconsciente se manifiesta a través de modos de recuerdo a los que el ser humano no tiene acceso directo porque una “barrera” negativa inhibe su incor poración no mediada en el control reflexivo de la conducta, parti cularmente en la con ciencia discursiva. Los orígenes de esta barrera son de dos tipos. En primer lugar, el sistem a de seguridad primario, por el cual la ansiedad infantil es canalizada y controlada, antedata la competencia lingüística y se mantiene, por tanto, fuera de los límites 49
de la conc iencia discursiva7. En segundo lugar, el inconsciente con tiene represiones que inhiben su formulación discursiva. Aunque hay una clara separación entre la conciencia y el inconsciente, y éste no puede introducirse directamente en aquélla, existen conexiones entre ambos que no dependen solamente de los mecanismos psicológ icos de la personalidad de los actores individua les, sino que, también, son mediados por las relaciones sociales que los individuos sostienen en las prácticas rutinarias de su cotidianidad. La vida diaria depende de una “seguridad ontológi ca”8 que expresa el control au tónom o del cuerpo humano dentro de las rutinas predecibles. Los orígenes psicológicos de tal seguridad deben ser ubicados en los mecanismos básicos de control de la ansiedad, jerárquicamente orde nados como elementos de la personalidad. Esta función compete a las emociones, en particular a los sentim ientos de confianza y seguridad que se van gestando desde los cuidados de rutina que los hijos reciben de sus progenitores. N o es entonces de extrañar que este rol, particu larmente el del padre, esté casi perdido en la novela. Para Esteban Justiniano, el padre es sólo un retrato, una fotografía amarillenta que, hallada en un cajón desvencijado, ocupa el lugar de las cosas en desuso. Algo parecido sucede con Durcot, cuya inseguridad proviene de difusos recuerdos de la infancia que luego influyen en su persona lidad adulta. A los treinta y cinco años, Durcot no tiene familia, ni amigos, ni trabajo; sólo la tarea que él mismo se ha impuesto: escribir una futura novela.
7El modelo de estratificació n de la personalidad, que Giddens propone en su teoría de la acción, comienza con un sistema de seguridad básico todavía no incorporado a la conciencia práctica y discursiva. La integración de dicho sistema es vital a la formación del control reflexivo de la conducta. Solamente así puede darse la “posicionalidad” del sujeto, en el sentido lacaniano del término. De este modo, creemos ver una estrecha relación entre la teoría de la acción y la teoría psicoana lítica. La constru cción del yo’ se da a través del ‘discurso del Otro’, es decir, a través de la adquisición del lenguaje. Giddens enfatiza que en este proceso no se debe olvidar la progresiva formación del control autón omo del cuerpo humano. Yo, cuerpo y memoria, serían, para Giddens, los elementos constitutivos de la ‘posicionalidad’ del sujeto. 8Con cepto que Gidd ens retoma de Erik H. Erikson. De este último, ver Identity, Youth and Crisis (London: Faber & Faber, 1968).
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Otro de los sentimientos que la seguridad ontológica genera es la autonomía, disposición afectiva que la novela reemplaza por el temor y la duda. Así, por ejemplo, no es el amor el que liga a Durcot con María Bacaro, sino el temor a quedarse solo. Débiles, fracasados, ambos personajes necesitan de una relación de incomprensión y hastío, a la que se aferran para no caer en la trampa de una soledad absoluta que los llevaría a una desesperación mayor que el simple simulacro de compañía. Pues bien, la materialidad distorsionada se revela en la falta de confianza en la co ntinuidad del mundo exterior y en la fábrica de la actividad social. Resulta entonces necesario asir esta distorsión como resultado de las relaciones específicas que unen a los personajes con el contexto social en el que se mueven en su vida diaria. Argüimos que no se puede comprender los m ecanismos de la personalidad si se los aparta de las rutinas de la cotidianidad que los agentes sociales producen y reproducen. De esta manera, el co ncepto de “rutinización” (Gidden s 1984: 60-63) provee el nexo necesario entre el sistema de seguridad ontológica y el control reflexivo de la conducta en la interacción social. Los deshabitados permite ver la naturaleza psicológica de aquellas rutinas que se desenvuelven al interior de una cotidianidad escindida y marcada por situaciones críticas, es decir, por circunstan cias que afectan a la colectividad y amenazan co n destruir la reproduc ción de sus propias instituciones. Nos interesa ver entonces no tanto el origen social de tales circunstancias, sino sus consecuencias psico lógicas y emocionales. Puesto que la vida cotidiana implica la seguridad ontológica en que se funda el control autónom o de los cuerpos humanos dentro de rutinas predecibles, la crisis de este sistema hará que aquélla se escinda y pierda sentido. De este modo, también q uedarán afectadas las rutinas diarias que, en situación normal, atraviesan un orden creciente de integración social que toma en cuen ta la casa, el lugar de trabajo, el barrio, la ciudad, la nació n-Estado, y enlaza los detalles más 51
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insignificantes de la vida cotidiana con los fenómenos sociales extendidos en tiempo y espacio. La novela de Quiroga San ta Cruz muestra jus tam ent e un pro ceso inve rso que ha ce de la ciu dad un ámb ito alienado, un territorio del que se ha expulsado toda m anifestación de humanidad, todo sentimiento de solidaridad y de amor. Así, en ella impera la soledad, el aislamiento, la incomunicación, la oscuridad: “Las calles estaban mutiladas (...) formadas com o espacios de sombra y de silencio” (25). Es, pues, este espacio distorsionado en su naturaleza esencial el que aho ra alberga los hogares dislocados, artificiales, “como las flores de papel que tiene el altar” (122). Los espacios interiores están “rodeados de camas en d esorden y ropas abandonadas sobre las sillas” (48), llenos de “ornam entos, en un abigarramiento de obj etos inútil es y hetero géne os” (5 2), en los que apenas pene tra la luz. Tod o ello muestra la cotidianidad caó tica y el desahucio de un mundo al que le faltan tres elementos: padre, razón y producción. Estamos frente a una situación social crítica que muestra la existencia de familias fragmentadas, sin autoridad paterna capaz de corregir la irracionalidad e instaurar un orden económico basado no en la acumulación de bienes suntuarios sino en una producción más amplia y mejor distribuida. En este escenario social, los cuerpos humános condensan la crisis, mediante un comportamiento regresivo, involutivo, que señala la clausura de un orden para la vida. Con trás tese entonces la argu mentación de que las rutinas diarias atraviesan un orden creciente de integración social, con el siguiente ejemplo de regresión senil: “Y que pase el tiempo y una com ience por no salir más de su pueblo, después de su casa, luego de su dormitorio, por último, ya no pueda abandonar la cama. Y quedarse así como una estatua, inmóvil...” (74). Y es que todos los cuerpos humanos de esta novela son observados desde una óptica paralizadora que los asemeja al mundo de la naturaleza y de las cosas inanimadas. No hay duda de que el autor ha hecho aquí un uso apropiado del símil como esquema interpretativo de la distorsión social. Sin embargo, cabe ahora poner reparos a esta 52
manera de percibir la realidad. Hay en Los deshabitados la pérdida de toda conciencia sobre el rol activo que los seres humanos tienen en la creación del mundo social. Cuando su campo metafórico reduce los cuerpos humanos al estado de vegetales y cosas, lo que hace es producir ese engañoso extravío de lo concreto que se conoce bajo el nombre de reificación9. Vale la pena citar aquí largamente a Berger y Luckmann (1967), quienes proveen una de las más lúcidas discusiones sobre la reificación como aprehensión distorsionada de la cotidianidad. Reification is the apprehension of human phenomena as if they were things, that is, in nonhuman or possibly supr ahuman terms. Another way of saying this is that reification is the apprehension of the producís o f human activity as if they were something else than human producís (...)Reification implies that man is capable of forgetting his own authorship of the human world, andfu rther, that the dialectic between man, the producer, and his product is lost to consciousness . The reified world is, by definition, adehumani zed world. l tis experienced by man as a strange facticity, an opus alienum over which he has no control rather than as the opus alienum of his own productive activity ( .. .) Typically, the realrelationship between man and his world is reversed in consciousness. Man, the producer of the world, is apprehended as its product, and human activity as an epiphenomenon of nonhuman processes. Hum an meanings are no longer unders tood as worldproducing hutas being, in their turn, producís ofthe “nature ofíhings”. It must be emphasized that reification is a modality of consciousness, more precisely, a modality of man’s 9Es lo que Marx llama Verdinglichtung, es decir, la distorsión de la realidad soc ial que oscurece el proceso permanente de la producción humana. Sobre este problema, ver Georg Lukács, Histoire et conscience de classe, tr. Kostas Axelos (Parisréditions de Minuit, 1960), y Lucien Goldmann, Recherchesdialectiques (Paris: Gallimard, 1959).
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objectification ofthe human world. Ev en while apprehending the world in reified terms, ma n continúes to produce it. That is, man is capable paradoxically of producing a reality that denies him... (8991). Lo mismo podría decirse de Los deshabitados. La novela muestra el adormecimiento de la conciencia y la pérdida de la intencionalidad. Si el mundo social no es otra cosa que el producto de la conciencia, como afirma la sociología interpretativa, entonces la intencionalidad describe el proceso por el cual los seres humanos crean activamente dicha realidad social. Pero los individuos no solamente crean el mundo social; también captan, a través de la intersubjetividad, la naturaleza social de dicha creación10. Puesto que el ser humano va creando en su conciencia el mundo social, las creencias y afirmaciones que se plasman en dicha conciencia no son simples hechos aislados, sino, por el contrario, resultados de un acuerdo con los otros seres humanos. Por ello, estos acuerdos necesariamente colectivos, se hacen posibles a través del lenguaje. Más que instrumento de comunicación, el lenguaje es la esencia misma de la existencia social. Uno de los rasgos más interesantes del lenguaje es su capacidad para convertirse en el repositorio objetivo de vastas acumulaciones de sentido que se conservan en el tiempo y trascienden el “aquí y ahora” de la interacción comunic ativa. Este poder trascenden te e integrador del lenguaje se plasma en la formación de un orden simbólico donde la significación lingüística logra su máxima separa ción del “aquí y ahora” de la vida cotidiana, permitiendo, al propio tiempo, que dichos símbolos vuelvan a la cotidian idad y la represen ten objetivamente. De este modo, el orden simbólico creado por el lenguaje, se vuelve parte constituyente de la vida cotidiana y de la aprehensión inteligible de esta realidad. Sólo así puede entenderse 10“I ntencio nalidad” e “intersubjetividad” son conceptos claves de la sociología interpretativa de Alfred Schutz. Estos conceptos van relacionados a la dinámica de la producción del mundo social. Véase Alfred Schutz, Collected Papers .1, ed. Arvin Brodensen (The Hague: Martinus Hijhoff, 1962).
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que la simbolización sea en su esencia misma una intersubjetividad. Por ello, si el mundo social no fuese nada más que un conglomerado de mónadas aisladas, no podría darse, como Walker Percy indica, la simbolización11. La pérdida de la intencionalidad impide, en Los deshabitados, que el mundo sea explicado en términos de intersubjetividad. Esta insuficiencia determina entonces que el camp o metafórico de la obra, cuyo núcleo central es el cuerpo humano, sea incapaz de generar símbolos que capaciten la travesía y el tránsito de los sujetos humanos por los diversos reinos de la cotidianidad, conmutando su fragmenta ria unidad en interpretaciones que tengan orden y dirección globales. De este modo, la no presencia de la intersubjetividad comunicativa nos obliga a desviar el análisis textual de Los deshabitados y emplazarlo en el campo del discurso ideológico. El mecanismo psicológico de la racionalización por el que las ideas sirven para encubrir los motivos reales de la acción, significa, a nivel de la acción c olectiva, no otra cosa que la ideología. A través de los mecanismos que la ideología pone en juego, pueden verse moda lidades estrechamente relacionadas de domin ación y legitimación de intereses sectoriales que reprimen e impiden la intersubjetividad libre de coacción, es decir, la comunicación no distorsionada. Con estos argumentos, lo que a continuación proponemos es que solamente a partir de la crítica de la ideología se hace posible descubrir las falsas 11 Por su interés, reproducimos aquí un trozo del libro de Walker Percy,The Messagein the B otde: How Quee rMan is. H ow Queer Language is andWhacO ne H as to Do with the Other.(New York: Farrar, Straus & Gir oux, 1978). “Besides the symbol, the conception , and the thing, there are two other terms which are quite as essential in the act of symbolization. There is the “I”, the consciou sness which is confronted with the thing and which generate s the symbol by which the concep tion is articulated. But there is also the “you”. Symbolization is ofits very essence an intersubjectivity .I f there were only onc person in the world, symbolization could not conceivably occur (but signification could); for my discovery of water as something derives from your telling me so, that this is water for you too. The act of symbolization is an affirmation: yes, this is water! My exciteme nt derives from the discovery that it is there for you and for me and that it is the same thing for you and me. Every act of symbolization thereafter.whe ther it be language, art, Science,or even thought, must occur either in the presence of a real you or an ideal you for whom the symbol is intended as meaningful. “Symbolization presupposes a triad of existents: I, the object, you...” (281). El énfasis es del original.
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garantías sobre el sentido de la historia que promueven las burocracias civiles ligadas al Estado de 1952, perfilándose así un horizonte de fragmentariedad y contingencia que es el ámbito de necesidad y posibilidad de la ideología del nacionalismo revolucionario (NR). En lo que sigue, veremos que esta ideología no sólo reifica el mundo social; tam bién produce serios efectos patológicos, a los que el orden simbólico ya no puede integrar ni dar sentido. Esto se comprobará plenamente en el modo en que los cuentos de Oscar Cerruto registren el embate de lo oscuro sobre lo diurno y el permanente desequilibrio emocional. Preparemos esta problemática con un dete nido análisis de la ideología como distorsión.
II Al hacer nuestras las reflexiones de Habermas, abordaremos la ideología como una desviación de los marcos establecidos por la teoría de la acció n com unicativa12. La ideolog ía debe ser tenida como una práctica sistemática de distorsión comunicativa que afecta pro fundamente la constitución de los universos simbólicos, De esta 12 Simplific ando, la teoría de la acción comunicativa, de Haberma s, supone la posibilidad de reconstruir los cimientos de validez universal del habla. Esta reconstrucción abre el camino para la justificación de la crítica de la ideología, entendiendo a ésta como comunicación sistemáticamente distorsionada por el ejercicio del poder. De este modo, la ideología pone a jugar estructuras de significación que no están orientadas al logro del entendimie nto, sino del éxito. Esta distinción entre “acci ón orientada ai logro del entendimiento” y “acción orientada hacia el éxito”, es fundamental. Cuando los actores se dirigen a la realización de sus propios fines y sus actos son coordinados por cálculos egocéntricos, Habermas habla de acción orientada hacia el éxito”, categoría a la que luego subdivide en “acción instrumental” y acción estratégica ’. La ideología queda incluida en esta última subcategoría. Cua ndo, por el contrario, los actores se orientan hacia el entendim iento, mediante pro cesos colectivos de cooperac ión y discusión, Habermas habla de acción orientada al logro del entendimiento” (verstandigungsorientiertes Hande ln) . Habermas introduce la noción de mundo viviente” (Lebenswelt) como correlato del concepto de acción comun icativa. Se trata de conviccio nes compartidas que perm iten a los actores comunicarse los unos con los otros y así llegar al entendimiento. Este mundo vivien te preserva y transmite el trabajo interpretativo de las generaciones precedentes, abriendo así el espacio simbólico. La alteración de este espacio da lugar a consecuencias patológicas. En el mundo moderno, estas alteraciones provienen de los mecanismos institucionalizados que el aparato estatal introduce en la esfera social y del rol autónomo que la eco nomía de mercado ha adquirido con el surgimiento del capitalismo. Para el desarrollo de éstas y otras problemáticas afines, ver el capítulo tercero de The Theory of Communicative Acáon, 1984, 273-337.
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manera, analizar los aspectos ideológicos del orden simbólico es examinar cómo ciertas estructuras de significación son movilizadas con el propósito de legitimar los intereses sectoriales de los grupos hegemónicos13. Desde un punto de vista estrictamente institucional, el nacionalismo revolucionario es la forma de dominación que, como represe ntació n universal izada de los intereses de las buro cracias civiles y militares encaramadas en el poder, pone en jueg o estructuras significativas que, a la postre, cumplen no sólo un efecto aislante de la conciencia social sino también un efecto reificante de las institu ciones mediadoras entre el Estado y la sociedad civil. Es claro que a partir de 1952, una vez instaurado el Estado popular y derrotada la oligarquía liberal, la ideo logía del NR ocupa el centro del poder estatal, constituyendo así —como lo han visto Luis H. Antezan a y, muy recientemente, Fernan do M ayorga14- una de las condiciones orgánicas del ej ercicio del poder. Ideología del triunfante Movimiento Nacionalista Revolucionario (MN R), esta representa ción figurada de la realidad es una máquina de articulación hegemónica que, desde final es de la guerra del Ch aco ( 1932-1935), se desplaza en el ámbito social con el objeto de quebrar el poder articulatorio de la ideología liberal. En efecto, esta movilización del NR debilita progre sivamente la matriz de afirmaciones y sanciones de la ideología liberal. Si la legitimación del discurso oligárquico liberal se ampara ba en un cierto fatalismo racial y geográfico que concebía como imposible el desarrollo de Bolivia por su ubicación geop olítica y por la presencia de las masas indígenas, el discurso nacion alista, que surge en su primer momento como reforma intelectual de la propia casta dominante, luego se nutre de la intercomunicación que, a raíz de la l! Se trata de la acción estratégica orientada hacia el logro del éxito. Ver el capítulo “Ideology and Consciousness ,de 1a obra de Anthony Giddens: Central Prohlems in Social Theory, 188-197. 14LuisH . Antezan a,"Sistem a y procesos ideológicos en Bolivia (1935-1979)”, enR ené Zavale ta Mercado, comp. Bolivia, hoy, 60-84. Se trata de un trabajo pionero que analiza lúcidamente las articulaciones del nacionalismo revolucionario. Ver también de Fernando Mayorga, “La crisis del discurso del nacionalis mo revolucionario”, en Repensando el país (La Paz: Movimiento Bolivia Libre, 1987) 221-247.
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Guerra del C haco, se da entre los diferentes estamentos de la sociedad boliviana. Será el Movimiento Nacionalista Revolucionario el portador de esta movilización ideológica que genere una nueva agenda popular, identificando la esencia del mal (la oligarquía como “anti nación”) y especificando los proyectos futuros (“minas al Estado; tierra a los indios”15). No hay que olvidar, sin embargo, que en la situación de aguda crisis que presenta la so ciedad bo liviana entre 1935 y 1952, la movilización ideológica delN R tiene un fuerte componente existencial no reducible a una específica conciencia de clase. Este hecho, mal medido por el reduccionismo clasista del Partido de Izquierda Revolucionaria (PIR) y por el trotskista Partido Obrero Revolucionario (POR), hará que el MNR detente la más amplia capacidad para fusionar y condensar varios discursos ideológicos (indigenistas, socialistas, fascistas, etc.) en un slogan que resume todo el ataque a la oligarquía: “nación vs anti-nación”. “Nac ión ” es, pues, una de las estructuras significativas de este discurso. Ha y en esta estructura un interesan te juego entre alter y egoideología, juego que Góran Therborn ha definido apropiadamente como “asimetría de dominación”16. Es precisamente en este juego donde vemos afincado el mecanismo psicológico de la racionalización por el que las ideas encubren los motivos reales de la acción. Veamos este aspecto más detenidamente. Desde su alter-ideología, desde la capacidad que los grupos dominantes tienen para moldear la conciencia de los dominados, el término “nación” muestra una voluntad integradora de las clases sociales que hasta entonces no habían sido tenidas en cuenta en las decisiones de poder. Hay, pues, en esta estructura significativa la búsqueda de la unidad nacional que abstrae los conflictos y las 13 Son frases escritas, en 1926, por Tristán Marof, en La justicia del Inca, y que el MNR retoma para su proyecto ideológico. 16 Conjug amos aqu í el trabajo de Antezana con los aportes de Góra n Therborn para el estudio de la ideología como factor de poder. De Therborn, ver The ideolog)' of power and the power o f ideology, 2nd ed.(London: Verso Editions, 1982).
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contradicciones de clase, subordinándolos a una armónica unidad que oscurece el sistema de dominación de las élites reformista del MNR , es decir, su ego-ideología. Se podría decir que esta estructura signifi cativa integra un operador doble cuya alter-ideología (la posible integración de las clases populares) esconde la ego-ideología del ej ere icio dictat orial del poder, en virtud del cua l las burocracia s civiles buscarán consolidarse en el aparato estatal para tener, en nombre de la revolución nacional, sojuzgada a la sociedad civil. Habrá que puntualizar el hecho de que la conformación de esta estructura responde a un proceso de movilización ideológica iniciado no por teóricos ni por programas de gran envergadura analítica, sino por periodistas y escritores que hacen del panfleto po lítico el instrumento de lucha17. En efecto, Nacionalismo y coloniaje (1943), de Carlos Montenegro, quien pasa por ser el “teórico” del MNR, plantea por primera vez el término “nación” com o una suerte de factor subliminal que regiría la vida boliviana desde la Colo nia y que sólo el accidente anti-nacional de la oligarquía im pediría que aflorase a la superficie de la historia. Aproximando ahora esta solución “metafísica” de las con diciones sociales previas a 1952, puede verse cómo “n ación” articula su alter-ideología con el movimiento popular. Si el pueblo -con formado por mineros, artesanos y pequeña burgu esía- es la nación, su lucha contra la oligarquía se transforma en la lucha nacional. Esta lucha puede ser no sólo antioligárquica sino también antiimperialista, hecho que permite al discurso nacionalista recurrir a ideas nazifascistas para atacar ventajosamente a la oligarquía proaliada, durante la Segunda Guerra Mundial. Y en esta movilización ideológica, que hace posible los cambios en las relaciones sociales, la lucha nacional, antioligárquica y antiimperialista, puede entenderse como un proceso revolucionario. A sí, y por el efecto de una torsión semántica, “n ación” se aproxima a la otra estructura significativa de la ideología: la revolución. 17 Este aspecto es desarr ollado en el libro de Jerry W, Knudson, Bolivia: Press and Revolution: 19324964 (Lanham, Md: University Press of America, 1986).
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En la noció n de “revolución” puede tam bién verse el juego entre alter y ego-ideología. Desde su alter-ideología, esta estructura significativa se articula a los movimientos de izquierda que, incluso antes de la guerra del Chaco , estaban ya presentes en la clase obrera y en el discurso universitario, pero que el M NR rescata a fin de disputar la hegemonía del sector obrero y encauzar a dicha clase hacia la revolución demoburguesa. Dicho de otra manera, si desde su alterideología, la izquierda pensaba llevar a la clase obrera hacia la revolución proletaria, este ideologema se desprende de su concepción original para ponerse a disposición de la revolución democrático burguesa, un eslabón más en la lucha n acional contra la oligarquía. Por ello, todo el empuje obrero en la insunección popular de abril de 1952, se traducirá en el servicio “nacionalista” prestado a las élites del MN R. A l describir los componentes estructurales del nacionalismo revolucionario, hemos avanzado rápidam ente hasta 1952. Toma do el aparato estatal por el MN R, éste articula por un tiempo relativamente corto, de 1952 a 1954, el carácter legitimador de la alter-ideología del NR . Se trata del momento democrático en el que las élites reformistas tienen la mejor oportunidad para poner en marcha una cultura nacional, es decir, un proyecto estatal vinculado a las masas populares. Por un lado, se da una real acomodación de éstas en el ejercicio del poder, hecho que permite al Estado generar un pacto de reciprocidad con la sociedad civil. Dicho p acto se da baj o la aceptación expresa, por parte del Estado, de que el proletariado no sólo debe tener amplias facultades políticas, sino que inclusive debe formar parte de la gestión estatal. Lo propio ocurre con el sector campesino, al que el Estado garantiza la propiedad de la tierra. Por otro lado, la alter-ideología ejerce su domin ación a través de estructuras mediadoras que crean un claro sentido de representa ción. S ólo a partir de este Estado de 1952, el discurso del nacionalismo va acom pañado de una forma organizativa que faculta su circulación: el sin dicato . De esta manera, el sindicalismo obrero y campesino permite, durante este corto plazo, que el Estado interpele a la sociedad civil y, 60
recíprocamente, que la sociedad civil pueda reconocerse en el Estado. Efectos de dominación legitim adora de esta alter-ideología, la acomod ación y la representación dan lugar al sentido de pertenen cia que hace que gobernantes y gobernados accedan a un mismo universo capaz de crear símbolos de apelación general. Esto se da por el efecto reproductor de prácticas orientadas hacia una acció n basada en el entendimiento recíproco de los diferentes actores sociales a través de procesos cooperativos de discusión, de manera tal que las medidas políticas adoptadas por el régimen pueda n ser refrendadas por el acuerdo colectivo que es la condición sine qua non de lo que Habermas ha denominado “racionalidad comunicativa”. Un a acción puede ser denominada racional cuando quien la ejecuta tiene el pleno conocimiento de que aquélla responde a un acuerdo intersubjetivo, es decir, que supera un punto de vista m era mente individual y egocéntrico para ubicarse en el campo de convic ciones mutuas que dan unidad al mundo o bjetivado de las relaciones sociales. A partir de estas acciones racionales comunicativas, se va forjando un espacio capaz de conectar al pasado con el presente y de transmitir el trabajo interpretativo de las g eneraciones precedentes. Es al interior de este espacio simbólico donde la tradición cultural, la integración social y la identidad personal, son sostenidas y reproduci das. Este espacio simbólico requiere entonces de la acc ión simétrica estabilizadora de los grupos humanos socialmen te integrados, a través de las mediaciones in stitucionales que juegan un rol conectivo entre el Estado y la sociedad civil18. No compete explicar aquí las razones económicas ni las presiones políticas que, a partir de 1954, dan un rumbo diferente a la revolución nacional. Lo cierto es que desde esa fecha, el Estado intro duce progresivamente los mecanismos represivos institucionalizados que harán que la ideología del NR opere como asimetría de domi nación y altere profundamente la posibilidad de que el espacio 18 Para el estudio de los conceptos de “racionalidad com unicativ a” y “acció n simétrica estabilizadora”, ver nuevamente Habermas, The Theory of Communicative Action.
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simbólico faculte a los seres humanos de significados intersubjetivos y comunitarios, a fin de que ellos puedan habilitar su vida cotidiana mediante conductas prácticas y emocionales coherentes. Tal hecho, que creemos haber demostrado en el modo com o el símil del cuerpo humano es presentado en Los deshabitados, responde a una recomposición del aparato estatal, mecanismo sistémico que, al alterar el rol de las instituciones mediadoras, rompe toda posible racionalidad comun icativa. Tod o esto puede ser visto desde la propia ideología del NR , la que ahora moviliza sus estructuras significativas para disimular y reificar. Dos son , en nuestro criterio, los modos de los que la ideología del N R se vale para relegar, desplazar, las aspiraciones populares hacia la periferia, lejos del “centro” estatal: por un lado, una movilización por reanimación del pasado, que disimula las intenciones reales del régimen; por otro lado, una movilización por miedo anticipatorio, que consolida la burocratización del sistema administrativo al propio tiempo en que reorganiza la institución m ilitar para contrarrestar al poder obrero. Al hablar de la primera forma de movilización, nos referimos al hecho de que el NR pone en juego su alter y ego-ideología a fin de lograr el control cuantitativo del campesinado. Reactualizando con tenidos socio-culturales previos a la Conquista española, el Estado disimula la posible integración legitimadora de más de la mitad de la población boliviana, mediante mecanismos sindicales que van apar tándose paulatinamen te de la sociedad civil para quedar asimilados, reificados, en el aparato estatal. De este modo, el campesinado comienza a figurar ahistóricamente dentro de la sociedad boliviana, como si su permanente dependencia y explotació n fuesen la garantía misma de su nacionalidad. Esta búsqueda de la “subordinación pasi va” 19de la sociedad civil queda lograda por una ideología que se las 19Este concepto es planteado por Silvia Rivera Cusicanqui, en “Luchas campesinas contemporáneas en Bolivia: el movimiento “katarista”: 1970-1980", en Zavaleta, 1983,136.
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ingenia para representar como permanente, n atural y fuera del tiem po, al sector mayoritario de la sociedad. De este modo, el NR se apropia del pasado indígena para quitarle al campesinado su dimen sión histórica y dejarlo inerme ante la acción estatal. El modus operandi de la ideología, de manera muy parecida a lo que Claude Lefort ha denominado como “representación de la sociedad ‘sin historia’ en el seno mismo de la sociedad histórica”(1978: 30-48), legitima reificando y disimula legitimando. La ideología funciona entonces en los términos habermasianos de la sistemática comunicación distorsionada que disimula, reifica y sus pende los intereses sociales generalizados. Si la movilización por reanimación del pasado todavía ejer cita la función legitimadora de la alter-ideología, la movilización por miedo anticipatorio muestra al desnudo la ego-ideología del NR. En ella se da la afirmación autoritaria del aparato e statal y la supresión del ámbito democrático en el que se desenvuelve la sociedad civil. Esta movilización hace que el Estado se repliegue a su fase de emergencia, la que se ampara en la reconstrucción del militarismo. Sobre ese fondo, y anticipando el peligro obrero, la burocracia del MNR da lugar, entre 1956 y 1964, a medidas autoritarias que alteran las mediaciones entre Estado y sociedad civil, modificándolas con la coerción y la manipulación clientelista como nuevas formas de control y de administración del Estado. Bajo estas formas de dislocación de la racionalidad com unicativa, el sindicalismo obrero, pieza maestra para que los trabajadores puedan afirmar su identidad de clase dentro de la identidad nacion al encarnada por el Estado, es sustituido por el sindicalismo oficial. Despojado el sindicato de su lugar privilegiado como núcleo aglutinador de la expresión popular -y, por ende, quiérase o no, de su cultura- no por ello cesa la actividad del pro letariado. Esta, sin embargo, se hace difusa, dispersa, imprecisa, refractaria a las formas y a las interpretaciones oficiales. Pues bien, el Estado, que la burocracia civil controla, conser va la ideolo gía nacionali sta porque ésta ejerce su dominación sobre las 63
masas y, ante todo, porque las élites del M NR no pueden ya crear ni inventar una ideolog ía nacionalista d iferente: los rasgos de su identi dad están atados al usufructo de la ideología que se formó antes de la revolución de 1952. Lo cierto, sin embargo, es que el menoscabo de la racionalidad com unicativa fragmentará la capacidad de la conciencia pública para totalizar su conocimiento de la sociedad. Limitada esta conciencia a una visión distorsionada de la cotidianidad, como lo prueba la obra de Quiroga Santa Cruz, queda reforzada nuestra convicción de que la pérdida de la intersubjetividad tendrá una enorme incidencia en el funcionamiento de lo simbólico. Creemos, por tanto, que este ámbito, incap acitado para cumplir su rol fusionador de consenso, ha quedado “c olonizado” por los mecanismos represivos de la ideología del NR20. Producida su colonización ideológica, el orden simbólico mostrará formas sociales patológicas de desequilibrio en las que afloran una serie de situaciones marginales que pon en en peligro las rutinas más normales de la cotidianidad. Ahora, el orden simbólico parece perder su función ordenadora y dejar que el lado “ nocturno” de la pesadilla y del sueño avasalle el lado “diurno” de la realidad. Por el inter'és que este aspecto tendrá en lo que sigue del capítulo, dejamos que sean nuevamente Berger y Luckmann quienes expresen la impor tancia del orden simbólico como entidad organizadora del mundo social objetivado: ... The symbolic universe determines the significance ofdreams within the reality of everyday Ufe, reestablishing in each instance the paramount sta tus o f the latter and mitigating the shock that accompanies thepassage f rom one reality to another. The provinces of meaning that would otherwise remain unintelligible enclaves within the reality of everyday Ufe are 20 Se trata de la “colonización interior del mundo viviente o cotidiano”, concepto de Habermas muy próxim o a la obra de Berger y Luckman. Para todos ellos, la colonización produce un desequilibrio crítico de la reproducción simbólica del mundo viviente.
thus ordered in terms of a hierarchy of realities, ipso facto becoming intelligible and less terrifying. This i ntegration ofthe realities of marginal situations within the paramo unt reality of everyday Ufe is ofgreat importance, because these situations constitute the mostacute threat to takenforgranted, routinized existence in society. If one conceives that latter as the “day light" side of human Ufe, then the marginal situations constitute the “night side” that keeps lurking ominously on the periphery of everyday consciousness (,..)The thought keeps suggesting itself (the “insane” thought par excellence) that, perhaps, the bright reality o f everyday Ufe is but an illu sion, to be swallowed up at any moment by the howling nightmares of the other, the night'side reality. Such thoughts of madness and terror are contained by ordering all conceivable realities within the same symbolic universe that encompasses the reality of everyday Ufe... (97-98). Ah ora bien, este universo pierde la función reguladora, que Berger y Luckmann tan apropiadamente describen, cuando su capa cidad reproductora de símbolos queda afectada por la falta de una auténtica acción co municativa de los agentes sociales. En su reempla zo, la acc ión distorsionadora que el poder e statal ejercita a través de su ideología, da lugar a efectos patológicos que avasallan el lado “diurno” de la realidad sin que el orden sim bólico pueda ya controlar o integrar a su universo de sentido. Esta problem ática será ahora cap tada por los esquemas inteipretativos de los textos literarios, hecho que se da con notable fuerza en el pulido y bien trabajado grupo de cuentos que Oscar Cerruto escribe bajo el título de Cerco de penumbras. III
Cerco de penumbras no es una simple antología de once cuentos dispersos, sino un tejido de relaciones que obliga al lector a 65
volver sobre ellos en busca del nexo que dé sentido a sus múltiples articulaciones Al igual que Los deshabitados, la tensión temática de estos cuentos también se ubica en el proceso, en el movimiento de la concienci a. El texto pasa por diversas zonas o estados de conciencia, laberínticas, extrañas, a veces terribles, aparentemen te disímiles de la cotidianidad. Es la exploración y el ordenam iento de estas zonas lo que nos da la pau ta de selección de los seis cuentos que aquí tocaremos. Es sabido que Oscar Cerruto, fallecido en 1981, era un escritor prolijo que gustaba corregir sus trabajos en arduas jornadas de ejercicio perfeccionista. De ahí que el título de este libro de cuentos sea una imagen precisa de su contenido. Cerco de penumbras es una metáfora que yuxtapone los dos términos -cerco y penumbras- reduciándolos a una característica común: la relación entre centro y periferia. “Cerco”, del latín circus, circo o círculo, da claramente la idea de una superficie marcada o limitada por una circunferencia, de un espacio céntrico rodeado de una periferia. Junto a esta delimitación circular, “cerco” tiene, además, una connotación bélica, de conflicto, de agresión, de asedio. Se trata entonces de una periferia que no solamente rodea al centro sino que también lo agrede. “Penumbra”, por su parte, es el vehículo de comparación que amplía nuestro conocim iento de la relación entre centro y periferia. Del latín umbra, sombra, penumbra es el espacio que media en un astro que sufre eclipse en la parte totalmente iluminada y la totalmente invisible. Si ahora transferimos este conocimiento al tenor “cerco” , vemos que el título es una metáfora de la agresión de la periferia, de la penumbra, próxima a lo invisible, sobre el centro, la zona iluminada. Relacionando el título de este libro de cuentos con las observaciones de Berger y Luckm ann sobre el lado diurno de la realidad y el lado nocturno del sueño, del inconsciente, puede ya intuirse el hecho de que lo cotidiano es, en la obra de Cerruto, una ilusión próxima a ser devorada por las fuerzas aterradoras e incontrolables de lo nocturno. Estas primeras observaciones quedan confirmadas en la lec tura del cuento “Lo s buitres”. El tranvía, en el que el protagonista del 66
cuento se desplaza del centro de la ciudad haci a los barrios marginales, también señala el paso de un tipo de realidad a otro: del día a la noche; de la luz a la penumbra. Es el paso del mundo cotidiano a otro extraño y distinto, cruel y agresivo. Cuatro personajes, incluido el protagonis ta, pasan de la zona iluminada, del mundo de la luz, a la zona de penumbras, y todos sufren los efectos de fuerzas oscuras: el guarda envejece súbitamente y muere; dos muchachas y el protagonista son atacados por buitres que buscan arrancarles los ojos. Finalmente, el protagonista se arroja al vacío mientras el tranvía prosigue su terrible viaje, escoltado por “una obscura humareda de alas” (74). En “Los buitres”, las zonas de lo diurno y lo nocturno son presentadas con ese claro efecto agresor que lo nocturno ejerce sobre la conciencia discursiva. Por ello, en el mundo imaginario de los cuentos de Cerruto, la liberación del inconsciente, de lo reprimido, se vuelca sobre la conciencia de un modo avasallador, h echo que impide a los personajes tener un comportamiento emocional equilibrado. Este aspecto resulta ser importante porque va revelándose en la lectura de los otros cuentos de esta obra. Si atendemos a lo que el narrador nos dice en “El círculo” (véase que la imagen se repite constantemente), “hay una zona de la conciencia que se toca con el sueño, o con mundos parecidos al sueño”(21). De manera pertinaz, Luis H. Antezana (1986: 361) ha visto en esta cita que, además de la concien cia y del sueño, existe esa zona de m undos p arecido s al sueño . Y es justamente esta tercera zona la que mostrará con mayor claridad el desequilibrio emocional de los perso najes. Veamos los dos cuentos más indicativos de este desequilibrio. En “Como una rama muerta”, la oposición entre vigilia y sueño queda marcada por los personajes protagónicos: Adriana y Octavio. Para Adriana, la vigilia es el ámbito de la seguridad y de la lucidez que no debería ser arrebatado por el sueño. Ella piensa que el acto de renunciar a la vigilia es una abdicación de la dignidad, un “eclipse periódico de la conciencia”(162) que la ciencia tendría que resolver a fin de lograr “un mundo sin esas substracciones a la vida, 67
una existencia lúcida desde el nacimiento hasta la muerte”(162). El mundo de la vigilia representa entonces esa seguridad que confiere la vida consc iente, diurna, a la que el sueño arrebata su tranquilidad. Por ello Adri ana no puede soportar el imperturbable dormir de Octavio, su marido, sueño éste que le produce odio y le renueva antiguos rencores como “la violencia con que debía admitir, en su hogar de soltera, las siestas de su madrastra”(162). Hay, sin embargo, una razón más profunda en ese rencor ingobernable de Adriana; algo más terrible y complejo que ella teme enfrentar. Se trata de un mundo onírico que el narrador nos lo presenta poblado de alimañas y monstruos. Es el sueño del otro que le revela a Adriana su propia locura, situación patológica que ella busca combatir mediante la vigilia. Así, uno de los mundos análogos al sueño es el de la demencia, mundo que se agazapa detrás del sueño como un felino a la espera de su presa. Conciencia, sueño, demencia, son las zonas por las que transita Cerco de penumbras. Relacionando la veta onírica de este cuento con ese otro intitulado “Morada de ébano”, se hace posible inscribir una zona más en la economía del texto, zona ésta que es el receptáculo final de las demás: la muerte. El título “morada de ébano” es en sí una metáfora de la muerte. El tenor “morada”, vivienda que alberga a los vivos, queda alterado por el vehículo de comparación “ébano”, madera dura y pesada con la que se construyen las cajas de muerto. Do ña Virginia, la protagonista del cuento, quiere ‘'dormir su último sueño, el más largo de todos, en una caja confortable, tapizada de raso acolcha do” (123). Quizá en este cuento la muerte sea, desde la perspec tiva en que doña Virginia nos la presenta, una visión realista y resignada a la que los humanos debemos llegar. Sin embargo, su presencia en los demás cuentos no es tranquilizadora, sino, por el contrario, una constante pesadilla que, “como una garra siempre pronta a caer en medio de nuestra dicha ”(141), marca el desgaste, la falta de sentido y la aniquilación. Por ello, la muerte no es el final de la vigilia sino un principio activo que acecha al mundo de los vivos
con su omnipresente capacidad perturbadora de la realidad. Tanto en “El círculo”, como en “Retorno con Laura”, los personajes deben enfrentarse con enamoradas que vuelven de la muerte. Se trata, pues, de irrupciones en la conciencia diurna que incluso alteran la memoria de los protagonistas sobre hechos pasados. Ahora , estos ya no recuerdan momentos importantes de su vida y les es difícil determinar si el retorno de las muertas es una ilusión o una realidad. De este modo, la irremediable fuerza con que la muerte y la demencia, enquistadas en el sueño, arremeten con la conciencia discursiva de los personajes, no deja posibilidad alguna al com porta miento equilibrado que es sustento de la racionalidad comunicativa. Por ello, la única defensa que el lado diurno de la realidad tiene para contrarrestar la pesadilla y los efectos patológicos del sueño, es mediante el control de las emociones. Este es justamente el aspecto que resalta en el estupendo cuento intitulado: “El rostro sin lumbre”. Ana, la protagonista de “El rostro sin lumbre”, pretende detener el curso del tiempo, negándose a aceptar el efecto destructivo que éste tiene sobre el cuerpo humano. A los dieciséis años, ha oído decir a una vie ja matrona que la risa aja la belleza; desde entonces, y combatiendo toda posible deformación de su rostro, Ana aprende a controlar esta manifestación de regocijo. El enemigo -el desgaste y la muerte- ha sido descubierto y An a debe combatirlo con una constan te vigilia, dominando incluso al inconsciente, “zona obscura en que se incuban las imágenes de la vida onírica” (143). Pero el enemigo aguarda pacientemente hasta el momento en que la protagonista, vencida por la propia soledad de su belleza, se desmorona en un solo instante, y Ana, en absoluto desequilibrio emocional, envejece ante la mirada atón ita de su pretendiente: Esteban se pasó el pañuelo por la frente empapada de traspiración. Ana, que había cerrado los ojos, los abrió con lentitud, alzando l a cara hacia, él. Y el joven vio, con terror, cómo esa cara envejecía bajo su mirada. Se le hundieron las 69
mejillas y los ojos; debajo de estos, la epidermis se relajó, formando pesadas bolsas; profundas grietas se abrieron en torno a la boca, que se crispó como una fruta calcina da por el fuego; la piel se encarrujó, cayendo en pliegues y obscureciéndose, y hacia el cuello y las sienes marchitas se derramaron innumerables las arrugas como tajos crueles. La mano del tiempo, demorada, se abatía inexorable, con saña , sobre cadamilímetro de ese rostro de mujer, que en pocos instantes quedó convertido en una carátula senil (152). C on este cuento, Cerruto abre las compuertas a lo grotesco como visión de mundo que se afianzará aún más en Del tiempo de la muerte, de Edmundo Camargo. Antes de incursionar en esta obra poética, con viene cerrar nuestro análisis de Cerco de penumbras con algunas observaciones sobre el comportamiento emocional y su relación con el contexto físico y social. En casos de enfermedad, lo patológico recae en el hecho de que algo malo ocurre con la relación entre el enfermo y su propio cuerpo, es decir, con el sostén físico del “yo”; pero en emociones c omo el odio y el resentimiento, que Cerco de penumbras muestra en “El círculo” y, sobre todo, en “Un poco de viento” , el énfasis se vuelca hacia la relación entre los personajes y su contexto físico y social, es decir, hacia el m undo de las acciones y de los significados sociales. Puesto que las emociones implican relaciones interpersonales que conectan al “yo” con su mundo circundante, en “Un poco de vien to” toda posible intersubjetividad queda desahuciada desde las primeras páginas del cuento: “Pertenezco a la calle, pertenezco a la ciudad, formo parte de su elemento, soy un ingrediente de su aniquilación y su desprecio”. De manera parecida a Los deshabitados, aquí también se da una alteración completa de la “rutinización” de las conductas: “Bajo la lluvia clara, roja, azul, brillante que desciende de los edificios, de los avisos, de los bares, de los comercios, (...) mi marcha apresurada y sin objeto” (6ó); “ Parecía aquélla una de esas noches sin destino, tan com unes a la gran urbe, que 70
hacen de uno mismo un ser sin destino... (68). Al quedar alteradas las rutinas más normales de la cotidianidad, el mundo social no puede ya ser expresado sino bajo situaciones críticas que muestran la pérdida de toda orientación, lo que, por otra parte, genera en los personajes un alto grado de ansiedad y temor. Se dan entonces las conductas emocionales que pretenden controlar los posibles arrebatos a que los desequilibrios dan lugar. El control de estos estados de ánimo parece ser entonces una de las formas supletorias de la acción com unicativa y de la intersubjetividad: “Río sin conmov erme, río sin gestos, para adentro, como yo río, como ríen los hombres de mi ciuda d.. .”(78) “Porque sigo estando solo, con ellos, que también están solos. Es la única forma que tenem os los hom bres de la ciudad, de reunimos, reuniendo soledades restrictas... ” (7980). La intersubjetividad queda así reducida a lo que Cerruto deno mina “este compartido hervor vacío”, paroxismo co n el que el autor de estos cuentos toca poéticamente el apocalipsis de la realidad. Veamos cómo esta visión crece en la obra de Edmundo Camargo. “Rostro sin lumbre” es una de las metáforas que Cerruto emplea para nominar el desgaste y la muerte. Revelar este rostro “hasta el horror mismo que la retiene”21 es, en palabras del propio Camarg o, la función de todo poeta. Estamos, pues, en el dominio de lo grotesco como visión afín al vanguardismo con el que Camargo po ne en escena el teatro de la muerte. En efecto, las imágenes proyecta das no pretenden encarnar la poesía en los ideales de la revolución surrealista, ni cambiar al mundo. Más que búsqueda utópica, la ten sión lírica del vanguardismo de Del tiempo de la muerte, entre el horror y la muerte, se enquista en una visión profundamente pesimista de la realidad. El poeta no busca velar, es decir, urdir una evasión que nie gue la muerte, sino enfrentarla en todo su horror, en todo el oficio destructor que ella ejercita en la vida. La de Cam argo no es una poesía de pasmo que tienda a desgravar lo material mediante la agilidad, la 21 Palabras de Camar go que Jorge Suárez recupera en su “Prólogo” a Del tiempo de la muerte.
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velocidad o la musicalidad de los versos, sino más bien una po esía de espasmo, de crudo pesimismo, que, en más de un aspecto, se aproxima a la del tumor de concie ncia del Valle] o de Trilce, A nalizada por Eduardo Mitre (19 86:15 7 -163) como poe sía ósea y glandular, la de Camargo da una visión grotesca de la anatomía humana: El corazón evcarcehÁo: araña retenida entre sus propias redes Los huesos para un día construirse en órganos siniestros donde la noche entube su aliento con olor a estrellas oxidadas “Raíces’’ (43). Desde estos versos puede notarse que^uno de los aspectos de Del tiempo de la muerte es el de contraponer a la proyección trascen dental, a la elevación sublimante y al transporte purificador, la fealdad, el sin sentido, de una existencia humana oprimida por lo siniestro, por lo indeseado. A la estilización transfiguradora, Camargo opone el registro de lo sólito, lo local, lo óseo, lo crudamente psicosomático. La muerte, al igual que en Cerco de penumbras, no es el lugar de resignación ubicado al final del camino, sino el embate desarticulador de la vida. De ahí que la poesía de Cam argo deba entrar en lucha, en combate, con la vida misma. Y esta lucha es precisamente la agonía. No lucha gregaria que agudice la palabra pública, sino palabra personal, rebelde y subjetivista, que, a fin de permitir la inscripción de los desórdenes íntimos, entrega los sentidos al desquicio y a la desproporción agónica y rebelde, como la ha definido Mitre, la poesía de Edmundo Camargo será ahora estudiada desde esta doble directriz. “Horrible es esta muerte llevada a cabo en vida”, escribe Cama rgo en “Sa lutació n”, para revelarnos su carácter desestabilizador de la realidad. En efecto, la muerte altera todas las funciones humanas. 72
incluyendo la de la procreación, para ponerlas a su servicio, cerrándosele así al hombre las probabilidades de dotar a su viyir de un sentido positivo que le permita mancomunarse productivamente con la comunidad e insertarse en la historia, en esa temporalidad suprapersonal capaz de infundir significación al presente discontinuo. Por el contra rio, en Camarg o sólo el tiempo de la muerte puede regir el mundo de los vivos. Del mismo modo que en los cuentos de Cerruto, lo patológico domina toda posible racionalidad comunicativa. Del tiempo de la muerte lleva incluso a un mayor grado la destrucción del cuerpo humano, acrecentando así la visión grotesca de la realidad. El poeta hace de la piel, del tejido celular, la pág ina inmediata en la que el tiempo imprime su vertiginosa descomposición: “El tiempo nos penetra por los ojos/estamos llenos de su cal y de su viento”, escribe, en “Estrella deshabitada ”. Puesto que “desenterrados nos encuentra la muerte”, el tiempo no es más que la prolong ación de ésta en la vida. Este tiempo no sólo desgasta, desgarra; no sólo roe, corroe, como lo ha señalado Mitre, en su trabajo sobre Camargo, h oradando la piel como un ácido implacable. En esta directriz agonista, el lugar de la animación del universo externo queda reducido a los efectos corrosivos que el tiempo imprime en los cuerpos humanos. El poemario no muestra en ningún momento una relación entre cuerpo y alma, entre espíritu y materia. Tam poco puede hablarse de un descenso del alma al plano inferior del cuerpo. En realidad, la poesía de Camargo viene marcada por el desamparo y la orfandad ontológica, en la que no hay atisbos de esperanza redentora, humana o trascendental. Hay, qué duda cabe, un fuerte erotismo macabro, regido por la inmensa gravedad de la tierra: Yaceremos aquí eternamente penetrados llaga y dolor, amando un cuerpo muerto besando labios disueltos por el aire ojos insosteniblemente secos y vacíos como abrazando a un batracio adherido 73
el mismo amor que nos fundió nos desune y nos mezcla en el espanto (...)
mis manos se hunden en tí, lo adherido a mi lodo tu carne segrega cuervos a mi costado (...)
yaceremos aquí eternamente penetrados “Yaceremos aquí” (97 ). En este erotismo, lo aéreo queda reducido a su gravedad pétrea, quebrando todo posible deseo de evasión, de escape de los límites y condiciones de una realidad cotidiana profundamente dislo cada. Podría decirse que la poesía de Camargo pone en funcionam ien to una máquina trituradora de lo material, ciega al porvenir o a la posible fijación de su ruta. Lubricada por la muerte, esta pesada máquina de ácidos que corroen los cuerpos humanos, se da como antítesis del veloz girar de átomos que, para Huidobro, es el universo. Sin premura por descubrir el quehacer humano, precisamente porque lo humano es el ámbito del sin sentido, Camargo muestra en su poemario un universo en el que todo se mecaniza: lo mineral (“la piedra se abre como una oreja/maquinaria bien aceitad a”), lo vegetal (“El bosque metió en movimiento su mecá nica” ), lo animal (“Mi viej o perro ha derramado sus fuelles/sus órganos atentos” ) y lo humano (“las manos retenidas/como maquinaria/de un reloj muerto en una hora”). El universo de Camargo, leviatán mecánico, no produce símbolos ni sentidos. No los produce porque su escritura, rebelde y solitaria, rechaza toda posible comunicación social: “T e saludo desde el crimen del mundo”, dice Camargo, en su “Salutación”. Esta escritura solitaria, que rechaza la falsa integración social, se entrega a su propia inmanen cia, acentuando, por el ej ercicio de la arbitrariedad, el desatino y la desmesura, el divorcio entre palabra poética y discurso socializado. Camargo incorpora esa tensión disonante a su propia 74
escritura y se vuelve, como Cerruto en parte lo es en sus cuentos, sismógrafo de intensidades contrastantes y de choques traumáticos. Se dan entonc es los paroxismos (“La sal trunca los arcoiris petrifica dos”, de “Apoteo sis del mar”; “El corazón me duele a telaraña de lluvia tejedora”, de “Oficio ”), con los que el texto registra las perturbaciones de la conciencia, dejándose cautivar por lo psicótico, por los estados mórbidos, las angustias desquiciadoras y los dislocamientos provoc a dos por el descontrol y la desmesura. El texto se desmide, se convul siona, para dar paso a las acometidas del inconsciente. A floran al texto las fuerzas oscuras, las de ese fondo noctu rno que pugn a por romper las represas de la conciencia, emitiendo significantes refractarios al significado, que el lenguaje, agente del orden regulador de lo simbó lico, ya no puede alinear, fijar o formular. Camargo muestra una subjetividad que desborda el discernimiento y sobrepasa los límites de la racionalidad comunicativa, a la que descoyunta, imponiéndole un descenso (“Quiero morar debajo de la tierra/(...) entre un pueblo de muertos tabicada mi boca”, en “Población subterránea”), por debajo del orden simbólico. L a pujanza de este exceso que desborda la lógica, remueve, atraviesa y desmembra el sistema textual. La directriz subjetivista y rebelde de la poesía de Edmundo Camargo es quizá la que con mayor fuerza muestre el trauma creado por la distorsión comunicativa impuesta por el nacionalismo revolu cionario. Apartado el amplio movimiento popular de las esferas del poder; tergiversado el rol mediador de las instituciones creadas por la sociedad civil, los agentes sociales de oposición a la burocracia estatal no pueden, debido a su clandestinidad forzada, debatir aquellos temas que aquejan a la comunidad. Y es esta carencia la que afecta directa mente los esquemas interpretativos de las obras de intelectuales rebeldes como Edmundo Camargo. En la medida en que la sociedad civil se va tornando invisible, subterránea en los términos de Cam argo, el eje de la representación literaria muestra la subjetividad del escritor que desarticula la organización del texto incluso a riesgo de amenazar el funcionamiento social del lenguaje por la abolición de sus límites 75
nocionales. Sin guías comunitarias, el intelectual queda sujeto a las incidencias de una creación subjetiva de complejos emocionales que caracterizan a esta cotidianidad distorsionada. Por tanto, consciente de la responsabilidad de expresar visiones de mundo en nombre de la comunidad, pero sin su soporte visible y directo, el discurso literario adquiere un tono marcadamente desgarrador y grotesco, aspectos ambos de un vanguardismo que expresa las fuertes tensiones sufridas por intelectuales que deben realizar la tarea comun itaria entregados a la subjetividad individualista. Lo aquí señalado tiene su correlato en la forma en que el cuerpo humano se exhibe en el poemario de Camargo. Habría que indicar, a modo de contraste, la manera en que lo social aparece en momentos de apertura democrática, ocupando significativamente, a través de amplios movim ientos de masas, los diferentes espacios que la colectividad crea para la expresión de sus contactos intersubjetivos. Por el contrario, en momentos autoritarios, lo poético retrae al cuerpo humano, lo hace escaso, lo oculta en espacios estrechos, lo muestra en regresión. En “Población subterránea”, Camarg o nos dice que quiere sentirse en la tierra como una “inmensa placenta, adormecido/como un niño a la espera de un nuevo natalicio”. Su visión es siempre descendente, regresiva, imantada por el vientre magnético de la tierra. La tierra es un útero, un perímetro oscuro, a punto de sufrir la penetración d el falo, de la muerte. Desde nuestra perspectiva de análisis, el vanguardismo de Cam argo viene marcado tanto por la comuni cación distorsionada que la ideología de las burocracias civiles impone a la sociedad civil, como por el subjetivismo que guía su representación literaria. Así, su universo mecanizado intenta totalizar una visión de mundo desde las fragmentaciones del caos, de la putrefacción y de la muerte. Volviendo ahora sobre la tesis de que los tropos literarios operan como m odalidades o esquemas interpretativos de los contextos comunicativos de la cotidianidad, podemos hacer algunas observaciones generalizadoras. De Los deshabitados a Del tiempo de lamuer te, 76
la producción literaria muestra una crisis social que se manifiesta en comportamientos emocionales desequilibrados. Alterados están el control reflexivo de los personajes, la acción comunicativa de la persona poética y la “rutinización” de las conductas. Puesto que las emociones son procesos culturales que los individuos desarrollan progresivamente -desde el aprendizaje inconsciente de los mecanismos de control de la ansiedad que dotan de autonomía al cuerpo humano, hasta la conciencia práctica y discursiva-, la alteración de estos procesos hace que aquéllas no puedan funcionar com o mecanismos organizadores y reguladores de los elementos constituyentes del universo simbólico. En efecto, alteradas las conductas humanas, se hace imposible la acción simétrica estabilizadora de la comunicación intersubjetiva que permite la producción y reproducción de los símbolos. La falta de esta simetría estabilizadora de la intersubjetividad responde al hecho de que el universo simbólico h a sido ocupado por las asimetrías de dominación que pone en m ovimiento la ideología del nacionalismo revolucionario. Ocupado, colonizado el universo sim bólico, su función reproductora se reduce a reificar, a representar un estado transitorio de cosas como si fuese natural y eterno, o a ocasion ar los efectos patológicos que lo nocturno impone al lado diurno de la realidad. Son justamente estos efectos distorsionados que los tropos literarios captan de modo particularmente agudo. Por ello, pensamos que los tropos de las obras aquí analizadas operan como esquemas interpretativos de contextos com unicativos distorsionados por efecto de mecanism os represivos institucionalizados. Dicho esto, convendrá ahora reintroducir la crítica que hicimos a Los deshabitados, a tiempo de analiz arla, e insistir en el hecho de que, desde una posición culturalista, resulta insuficiente la sola captación estética de la cotidianidad distorsionada. Se hace entonces necesario retomar nuestra afirmación de que estos textos literarios muestran imaginariamente la profunda crisis social por la que la sociedad bolivia na atraviesa en el período estudiado, pero sin revelar por quién hablan en el contexto de su historia. 77
IV Puede sorprender que busquemos concluir el presente capí tulo con esta noción del “hablar en nombre de”22. En realidad, lo que pretendemos es rehabilitar la función del ensayo como género literario y apropiarnos de su problemática. A dorno se lamentaba, ya en 1958, de que el ensayo fuese sistemáticamente considerado con una cierta condescendencia por parte de los especialistas en literatura23. Casi treinta años más tarde, la situación parece, en esencia, no haber cambiado, hacié ndose patente la falta de un estudio sobre este género. Puesto que éste no es el lugar ni la ocasión para intentar semejante empresa, sólo proponemos aquí posibles conexion es entre el ensayo y la tarea de la crítica abocada al problema de la cultura nacional. Llamará la atención a los que estudian la literatura boliviana contemporánea, que el ensayo sea un género poco frecuentado. ¿Por qué esta relegación? La respuesta sería, aproximadamente, la siguien te: rota la racionalidad comunicativa, apartada la sociedad civil del seno de su propia patria, se le hace muy difícil al intelectual la búsqueda de lo coherente. Abundan la polémica y la sátira política, pero no el ensayo strictu sensu. El ensayo habil ita un espacio entre la evidencia poé tica que queda de este lado de todo cuestionamiento, y la discusión conflictiva propia del campo intelectual. Constituye, pues, un lugar intermedio donde, gracias a la elaboración estética que sutura las relaciones entre ambas, prosa y poesía se reencuentran. Esta elaboración, sin embargo, no enfoca la estética en sí misma, sino que la compromete al “hablar en nombre de” un proceso ético. Es necesa rio insistir en el hecho de que la forma del ensayo -po r cuanto es parte de la búsqueda de una coherencia- ubica al motivo ético en su centro. 22 Esta noción es presen tada por Hernán Vidal en su Sentido y práctica de l a crítica literaria sociohistórica: panfleto para la proposición de una arqueología acotada,( Minneapolis: Ideologies & Literature, 1984) 43 ss. 23 Theodo r W. Adorno, “El Ensayo como Forma” Notas de Literatura, tr. M anuel Sacristán (Barcelona: Ariel, 1962).
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El ensayista es un moralista atenuado, templado, cuya aspiración ética nunca es lo suficientemente fuerte como para opacar la importancia que tiene la búsqueda de lo estético. S ólo así el ensayista se distingue del polemista o del satírico. Para estos, poseedores de la verdad, el saber es siempre un presupuesto; para el ensayista, en quien lo estético inviste lo ético, el saber es una búsqueda en comunidad. Pensamos que en la forma del ensayo es posible ver la in dagación de orden cultural que aquí nos ocupa. En Corriente alterna, Octavio Paz insistía sobre la función constitutiva que cumple la crítica literaria con respecto a la literatura. Haciendo de la literatura un cosmos, un todo bien organizado, Paz hacía notar que únicam ente la crítica tenía facultad para hacer que las obras literarias abandonara n su aislamiento errático e ingresaran a la literatura. ¿No sería justo dar a esta afirmación una validez más amplia que abarcase también el campo po lítico y cultural? Al igual que el ensayo, la crítica culturalista es un diálogo que implica la existencia de un lector, al cual compro mete en su juego. Pero esta esencia dialogada no es la forma discursiva abierta, analizada por Bajtín, porque su destinatario no es, como lo es el de la novela, un destinatario teórico. Se trata de un lector que no viene a completar, perfeccionar o determinar un texto “abierto”, sino que va a compartir con el crítico los mismos interrogantes, estable ciéndose así una comunidad de intereses. Si la novela está dirigida a individuos aislados que el disfrute literario confinará en su autonomía, la crítica se dirige al “público”, a una comunidad a la que busca constituirla. Al seguir estas breves observaciones sobre el modo en que lo estético intenta resolver el problema ético, volvem os ahora a la cues tión de que los textos literarios de este ciclo de la frustración revolucio naria no expresan el “por quién hablan” en el contexto de su historia. Cuando Oscar Cerruto publica su novela Aluvión de fuego (193 5), en ella el altiplano boliviano, ám bito englobante de la ciudad, del campo y de la mina, no es un simple m arco referencial que refleje la lucha popular contra la opresión oligárquica, sino el lugar privile giado a partir del cual Cerruto desarrolla su articulación verbal. De 79
