T.C. ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ YAYINI NO: 2084 AÇIKÖ⁄RET‹M FAKÜLTES‹ YAYINI NO: 1117
Anadolu Üniversitesi ‹lâhiyat Önlisans Program›
‹SLÂM SANATLARI TAR‹H‹
Editör Prof.Dr. Muhittin SER‹N Yazarlar Prof.Dr. Muhittin SER‹N (Ünite 1, 4) Prof.Dr. Ara ALTUN (Ünite 2) Prof.Dr. Fatma Çiçek DERMAN (Ünite 5) Prof.Dr. Mehmet Hüsrev SUBAfiI (Ünite 9) Prof.Dr. Fatma Banu MAH‹R (Ünite 6) Prof. U¤ur DERMAN (Ünite 7) Yrd.Doç.Dr. Aziz DO⁄ANAY (Ünite 8) Yrd.Doç.Dr. Nuri ÖZCAN (Ünite 10) Dr. ‹brahim Ayd›n YÜKSEL (Ünite 3)
ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹
Bu kitab›n bas›m, yay›m ve sat›fl haklar› Anadolu Üniversitesine aittir. “Uzaktan Ö¤retim” tekni¤ine uygun olarak haz›rlanan bu kitab›n bütün haklar› sakl›d›r. ‹lgili kurulufltan izin almadan kitab›n tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kay›t veya baflka flekillerde ço¤alt›lamaz, bas›lamaz ve da¤›t›lamaz. Copyright © 2010 by Anadolu University All rights reserved No part of this book may be reproduced or stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means mechanical, electronic, photocopy, magnetic, tape or otherwise, without permission in writing from the University.
Genel Akademik Koordinatörler Prof.Dr. ‹brahim Hatibo¤lu (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) Prof.Dr. Ali Erbafl (Sakarya Üniversitesi) Program Koordinatörü Doç.Dr. Cemil Ulukan Uzaktan Ö¤retim Tasar›m Birimi Genel Koordinatör Prof.Dr. Levend K›l›ç Genel Koordinatör Yard›mc›s› Ö¤retim Tasar›mc›s› Doç.Dr. Müjgan Bozkaya Ö¤retim Tasar›mc›s› Yard›mc›lar› Arfl.Gör. Mehmet F›rat Arfl.Gör. Nur Özer Grafik Tasar›m Yönetmenleri Prof. Tevfik Fikret Uçar Ö¤r.Gör. Cemalettin Y›ld›z Ölçme De¤erlendirme Sorumlusu Ö¤r.Gör. Zeliha fienel Kitap Koordinasyon Birimi Yrd.Doç.Dr. Feyyaz Bodur Uzm. Nermin Özgür Kapak Düzeni Prof. Tevfik Fikret Uçar Dizgi Aç›kö¤retim Fakültesi Dizgi Ekibi
‹slâm Sanatlar› Tarihi
ISBN 978-975-06-0767-7 4. Bask› Bu kitap ANADOLU ÜN‹VERS‹TES‹ Web-Ofset Tesislerinde 70.000 adet bas›lm›flt›r. ESK‹fiEH‹R, Nisan 2012
İÇİNDEKİLER
Ünite 1: Sanat
…………………………………..…………………… 2
Ünite 2: Erken Dönem İslam Mimarisi Ünite 3:
Osmanlı Mimarisi
Ünite 4: Hat Sanatı
………………..……………… 10
…………………………………………… 38
…………………………………………………… 64
Ünite 5: Tezhip Sanatı…………………………………………………… 98 Ünite 6: Minyatür Sanatı
………………………………………………124
Ünite 7: Cilt ve Ebru Sanatı Ünite 8: Türk Çini Sanatı
……………………………………………170
Ünite 9:
……………………………………………194
Diğer Sanatlar
Ünite 10: Türk Din Mûsikisi
iii
…………………………..………………148
…………………..………………………214
iv
ÖNSÖZ İslâmiyet, hicrî birinci yüzyıl içinde geniş bir coğrafyaya yayılarak İslâm’ı kabul eden uluslar arasında din ve medeniyet birliği kurmayı başarmıştır. Müslüman milletler arasındaki bu din ve kültür birliğini ileri sürerek çoğu sanat tarihçileri müslüman ulusların sanat eserlerini İslâm sanatı adı altında toplamayı uygun bulmuşlardır. İslâm dünyası daha ilk asırdan başlayarak felsefe, ilim ve sanatın her kolunda dinî gayretle yüksek değerde eserler ve ünlü şahsiyetler yetiştirerek İslâm sanatını zenginleştirmişlerdir. Müslümanlar, Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar farklı dine bağlı milletlerin kültür ve sanat mirasını, İslâm’ın inanç ve dünya görüşüyle birleştirerek İslâm kültürünü en üst seviyeye ulaştırmışlardır. Çağlar boyunca oluşan ve gelişen İslâm medeniyetini bütün derinliği ve zenginliği ile kavrayabilmek için güzel sanatların hat, süsleme, minyatür, cilt ve özellikle mimari gibi göze; şiir ve mûsiki gibi kulağa hitap eden sanat dallarını dikkate almak ve öğrenmek gerekir. Bu düşüncelerle İslâm sanatları konusunda genç kuşaklara gerekli bilgiler vermek, gönüllerde sanat sevgisi ve zevkini uyandırmak, İslâm medeniyetinin sanatlarla kazandığı zenginliği göstermek amacıyla İslâm Sanatları Tarihi adıyla bu kitap sahalarında uzman, değerli öğretim üyeleri tarafından hazırlanmıştır. “İslam Sanatları Tarihi” adlı çalışmanın hazırlanmasında büyük gayret ve emekleri geçen değerli ünite yazarlarımıza, imla ve dizgide özveriyle çalışanlara, Açıköğretim Fakültesi Program Koordinatörelerine ve diğer görevlilere en içten teşekkürlerimi sunarım. Ayrıca bu kitabın öğrencilerimize de İslam sanatlarını ve tarihini anlamalarına ve sevmelerine katkıda bulunması ümidiyle başarılar dilerim. Prof.Dr. Muhittin SERİN (Editör)
v
KISALTMALAR
a.g.e.
:
Adı geçen eser
a.g.m.
:
Adı geçen makale
a.mlf.
:
Aynı müellif
AY
:
Arapça Yazmalar
b.
:
Bin, İbn
bk.
:
Bakınız
DİA
:
Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi
FY
:
Farsça Yazmalar
GY
:
Güzel Yazılar
h.
:
Hicrî
Ktp.
:
Kütüphane, Kütüphanesi
m.
:
Milâdî
m.ö.
:
Milâttan önce
m.s.
:
Milâttan sonra
nr.
:
Numara, numarası
nşr.
:
Neşreden
ö.
:
Ölümü
s.
:
Sayfa
sy.
:
Sayı
trc.
:
Tercüme, tercüme eden
ts.
:
Tarihsiz
TSMK
:
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi
TY
:
Türkçe Yazmalar
vb.
:
Ve benzeri
vr.
:
Varak
yy.
:
Yüzyıl
vi
1
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Sanatın tanımlayarak, çeşitlerini sıralayabilecek,
•
Sanatın doğuşu konusunu açıklayabilecek,
•
Sanatın fert ve toplum üzerindeki bazı etkilerini tartışabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar •
Sanat, sanatkâr, zanaat,
•
Estetik duygusu
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Müze, tarihî eser ve tarihî yerleri sık sık bir rehberle veya bilgilenerek kendiniz geziniz,
•
Bir sanatkârın atölyesini ziyaret ederek bir eserin oluşum safhalarını dikkatlice izleyerek gözlemlerinizi yazınız.
2
Sanat
TANIMI Sanat Arapça “sana‘a” fiilinden türemiş isimdir. Sözlükte “el alışkanlığı ile yapılan iş, ustalık; hünerle yapmak, eser yaratmak” gibi anlamları yanında sanat, insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü, çaba ve yaratıcılığının ifadesi olarak açıklanmıştır. Günümüzde İngilizce “art”, Almanca “kunst”, Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi, önceleri sadece mimarlık, heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış; yeni tanımlamalarla şiir, edebiyat, müzik (fonetik), süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip olan kimseye sanatkâr, usta veya artist denir. Sanat kelimesinin yanına hat sanatı, resim sanatı, Türk sanatı, halk sanatı, güzel sanatlar gibi isim ve sıfatlar eklenerek mânası sınırlandırılmış, belirlenmiştir. Zanaat, “sınaat” “sanâat” kelimesinden bozulmuş; insanların maddî ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan ve sanat özelliği olmayan iş anlamında kullanılmıştır. Sanat bir melekedir. Bir işi yapa yapa disiplinli bir eğitim sonunda geliştirilen ruha ait yaratma gücüdür. Sanat eserleri bu hüner ve kudretin ürünüdür. İnsanın yaratılışında var olan bu güç, ruhtan tabii olarak zorlamadan fiil haline gelir. Sanat eserlerinin yaratıcısı sanatkârdır. Sanatkâr yetiştiği toplumun sevinç ve dertlerini, bütün değerlerini nefsinde şiddetle duyan ve yaşayan insandır. Bu nedenle fertler kendilerini sanatkârda bulurlar. Engin ruh dünyasında sefere çıkan sanatkâr, derin bir sezgi, bir ruh titreşimi, bir vecd hali içinde keşfettiği sırları, sanat eserleri olarak topluma hediye eder. İlim adamlarının araştırmaları gibi sanatkârın bir eser ortaya koyma konusundaki çabası da bir usul dairesinde yapılan şuurlu bir harekettir. Genelde sanatkâr, kendi kültür çevresinin sanat anlayışı içinde klasikleşmiş form ve kaidelere bağlı kalır. Böylece kültür değişmeleri ve onu takip eden ve sosyal hayatı etkileyen buhranların sanata aksettiği dönemlerde dahi topluma yaratıcı, terbiye edici his ve fikirler telkin eden, kalıcı, özgün sanat eserleri ortaya koyar. Sanat, uzun tarihî bir estetik tecrübeden sonra medeniyetlerin en son elde edilen meyvesidir. Bir toplumun ilk çöküş işaretleri de sanat alanında başlar. Sanatı yozlaşan toplumlarda maddî ve mânevî kültür değerleri de beraberinde yıkılır.
3
Sanatın Doğuşu ve Gelişmesi Sanatın nasıl doğduğu, insanlık tarihi kadar aydınlatılması güç bir iştir. Filozofları ve arkeologları bir hayli uğraştırmış estetik ilminin konuları arasındadır. İnsan, güzellikleri duyabilen bir varlık olarak yaratılmıştır. İlk insanın maddeye hükmetmeye başladığı andan itibaren, ruhunda tohum halinde bulunan güzellik duygusu da uyanmıştır. Hayatını devam ettirmek, bazı temel ihtiyaçlarını gidermek için tabiatı düzelten, değiştiren; toprağı, taşı, ağacı işleyen insan, biçimlendirdiği eşyadan zevk almış, bu estetik zevkini tekrarlayarak geliştirmiştir. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. Din, sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine, yaşayış tarzına, maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş, şekil ve yön vermiştir. Yeryüzünde tarihten günümüze ulaşmış göz kamaştırıcı âbideler, müze ve kütüphanelerde korunan sanat eserleri, eşyalar, din ile sanat arasındaki ilişkiyi, aynı zamanda yüksek dinî heyecan, inanç ve düşüncelerin maddî şekiller alabildiğini gösteren örneklerdir. Büyük bir titizlikle korunan, ilgi duyulan camiler, mescidler hıristiyan katedralleri hep inanmış insanların yaptığı dünya sanatının zenginlikleri arasında yer alır. Sanat, ruh güzelliğinin madde planında parlaması olduğuna göre, insanın sanat eserine hayranlığı şekle sokulan ruha ve fikredir. Şekil, renk, ses ve çizgiyle anlatılmak istenen ruhun ıstırapları, mutluluk ve güzellikleridir. Sanat kökleri mâzide olan gelenek, inanç, ortak duygu ve düşüncelerin dilidir. Bu dil evrenseldir. Değişik şekillerde her kültür çevresinde görülür. Fakat sanat eserinden aynı kültür ve medeniyet değerleri içinde doğmuş, yetişmiş insanlar daha çok zevk alırlar. Sanatın doğuşunda din kadar milletlerin sanat, zevk ve hayat anlayışları da sanat eserlerinin üslûp kazanmasında belirleyici bir etken olmuştur. Aynı medeniyet çerçevesinde yer alan milletlerin müşterek dinî ve sosyal ihtiyaçlarına bağlı olarak biçimlendirdikleri, sanat eserlerinde üslûp ve teknik farklılıklar göze çarpar. Toprağa atılan tohum, şartlara ve iklime göre nasıl özündeki gizli şekli gerçekleştirirse milletler de ruhlarındaki özü sanat yoluyla ifadelendirir, kendi renklerini sanata yansıtırlar. Bu nedenle medeniyetlerde zaman ve mekâna göre çeşitli usul ve malzemelerle şekillenen pek çok dinî ve millî sanat dalı vardır. İnsanlığın tarih boyunca çeşitli iklim ve coğrafyada kazandığı ve nesilden nesile aktardığı bilim ve sanat alanındaki bu birikimleri, deneyimleri yeni oluşan medeniyet ve kültürler içinde farklı kompozisyon ve farklı anlayışla devam ederek sanat eserlerinin biçim ve estetik yapılarını tabii olarak etkilemiştir.
Sanat, Fert ve Toplum Medenî seviyesi yüksek toplumlarda sanat asil bir duygu olarak insanları ruhen besler ve yüceltir. Sanattan anlamak ve zevk almak, fertlerin sahip olduğu din ve sanat terbiyesine, kültürüne bağlıdır. Dinî ve millî hislerle, büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız, İstanbul Süleymaniye, Edirne Selimiye, Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan, dinî hayatı daha içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan, Mustafa Itrî, Dede
4
Efendi, Şeyh Galib, Şeyh Hamdullah, Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri, salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki, bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz. Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî gibi gönül erleri ilâhî bir kaynaktan aldıkları hikmetli sözleri, şiir ve söz kalıplarına dökerek kitleleri arkalarından sürüklemişler, dirliği ve düzeni bozulmuş toplumlarda sanatlarıyla güçlü bir duygu, düşünce ve iman birliği sağlamış, nesilleri birbirine bağlamışlardır. Eski zamanın büyükleri insanlığın yüzünü güzele ve doğruya çevirmek, özellikle din eğitiminde mâneviyatı yükseltmek ve insanları Allah’a yönlendirmek amacıyla sanatın büyüleyici etkisinden yararlanmışlardır. Dâvûd peygamberin Allah vergisi güzel ve gür sesiyle Zebûr’dan okuduğu sûreleri dinleyen bütün mahlûkların onunla beraber Allah’ı tesbih ettikleri, böylece Hz. Dâvûd’un ilâhî sözleri sanat yoluyla daha etkileyici bir biçimde insanlara bildirdiği ve gönülleri uyardığı bilinir (Sâd 38/18, 19, 20). Bütün dinlerin ibadet ve âyinlerinde, askerî ve millî duyguların güçlendirilmesinde, doğumdan ölüme kadar hayatın bütün safhalarında şiir, mûsiki ve diğer güzel sanatlar etkili bir şekilde yerini almış, bu alanda eserleriyle bütün dünya insanlarını etkileyen büyük sanatkârlar yetişmiştir. Sanat eğitimi aynı zamanda ahlâk eğitimidir. Sanat eğitimi alan bir kimse bir taraftan kendi sanat ve anlama yeteneğini geliştirirken, bir taraftan da ruhî incelikler kazanarak güzelliğin özlemini çeker, kemale doğru yol alır. Tarihte bütün uygar toplumlar sanatın bu eğitici ve terbiye edici rolünden yararlanmışlardır. Osmanlı toplumunda eğitim ve öğretim çağına gelmiş olan gençleri kötü alışkanlıklardan uzaklaştırmak için genelde temel eğitimin yanında şiir zevk ve bilgisi, mûsiki ve hüsn-i hat gibi sanatların eğitimi de verilirdi. Daha küçük yaşta güzel yazı öğrenmeye başlayan çocuklar, hocalarının dizi dibinde hem güzel yazının kurallarını öğrenmiş, kabiliyetlerini geliştirmiş hem de ahlâk terbiyesi görmüş olurlardı. Gençler sanat eğitimi sırasında, kendi kabiliyetleri ölçüsünde sabırlı ve çalışkan, düzenli ve temiz olma gibi güzel huylar da kazanırlardı. Toplumda örnek insan olarak saygı gören hattat, talebelerinin bütün zaaflarını yakînen takip eder, ders sırasında meşkinin altına çıkartmaları yaptıktan sonra, gerekli gördüğünde, sözlü uyarılarının yanında arada bir talebeye başarıları ile gurura kapılmamasını, kin, haset ve kıskançlık gibi bütün ruhî güzellikleri silip yok eden kötü huylardan temizlenmesi gerektiğini de yazardı. Böylece hat sanatını öğreten hoca, topluma örnek insan olarak hazırlandığı talebesine huzurlu bir hayatın da yolunu göstermiş olurdu. Osmanlı kültüründe Enderun Mektebi, resmî mektepler ve üstatların evleri, özellikle daha geniş alanda güzel sanatlar akademisi konumunda olan tekkeler sanat eğitimi yapılan, tarihte büyük sanatkârlar yetiştirmiş kurumlardır. Tekkelerde tasavvuf ahlâkı safiyeti içinde gençler sanat eğitimi yanında, kendilerine ve topluma zararlı duygu ve düşüncelerden arındırılırlardı. Günümüzde etki alanını daha da genişleten sanat, eğitim, moral, reklam ve politik propaganda aracı olarak ve ticarî amaçlarla ve daha pek çok alanda hızlı, ileri teknik iletişim vasıtaları ile kısa sürede bütün dünya insanlarını
5
etkileyecek bir güce ulaşmıştır. Özellikle gelişmiş ülkelerin, sanatın bu gücünden yararlanarak dünya milletleri üzerinde kendi kültür ve sanatlarını üstün kılma çabası ve yarışı içinde oldukları görülür. Bu nedenle çağımızda güzel sanatlar eğitim ve öğretimi devlet eliyle programlanarak kurumsallaştırılmıştır. Bilgi, emek ve büyük servetler harcanarak müze ve kütüphaneler kurulmuş, şehirlerin tarihî dokuları büyük bir duyarlılıkla korunmuş, sanatla beraber yaşayan insanların sanat bilgisi, zevk ve anlayışları geliştirilmiş, böylece sanat ve sanatkâr toplumun sevgi ve ilgi odağı haline gelmiştir. Topkapı Sarayı Müzesi, British, Louvre, Metropolitan, Pergamon gibi müze ve kütüphaneler sahip oldukları çok zengin koleksiyonlarla dünya tarihine, ulusların kültür ve sanatlarına açılan, bilime ışık tutan ve bilimi yönlendiren muhteşem kuruluşlardır. Devletler sahip oldukları bu kültür ve sanat çeşitliliği ve zenginliği ile güç kazanmakta, uluslararası kültür ve sanat yarışında öne geçmektedirler. Ayrıca müze, kütüphane ve tarihî çevreleriyle ilgi çeken şehirler de artan turizm gelirleriyle ülke ekonomisine büyük katkı sağlamaktadır. Gelişmiş ülkelerin uzun zamandan beri eski uygarlıkların kültür ve sanatlarına karşı gösterdikleri aşırı ilgi ve sevgisi, dünya kültür ve sanatlarını koruma, tanıtma ve gelecek kuşaklara aktarma gibi hedeflerinin yanında, sanat eserleri aracılığı ile milletlerin ruh inceliklerini, duygu ve düşüncelerini öğrenmek ve bu uluslar üzerindeki politikalarını bu alanda yapılan bilimsel araştırmalara göre belirlemek ve böylece hâkimiyetlerini güçlendirmek amacına da yöneliktir. Milletlerin medenî seviyeleri ve üstünlükleri ortaya koydukları ve sahip oldukları sanat eserleriyle ölçülür. Çünkü bir dönemin maddî ve mânevî kültür değerleri en saf bir şekilde sanat eserlerine siner. Ancak millî özelliği olan sanat eserlerinin tesiri bütün dünyayı sarar ve o zaman sanat evrensel bir değer ve güç kazanır. Milletlerin hayatı, kökleri mâzide olan güzel sanatlarının canlı tutulmasına, öğretilmesine, sevilmesine ve korunmasına bağlıdır. Böylece uluslar ya varlıklarını devam ettirirler veya hâkim kültür içinde erir, tarih sahnesinden silinirler. Sanatı tanımlayınız ve sınıflandırınız.
Özet Günümüzde İngilizce “art”, Almanca “kunst”, Arapça “fen” karşılığında kullanılan sanat kelimesi, önceleri sadece mimarlık, heykel ve resim gibi görsel (plastik) sanatlar için kullanılmış; yeni tanımlamalarla şiir, edebiyat, müzik (fonetik), süsleme ve sahne sanatları da sanat kapsamı içine alınarak sınıflandırılmıştır. Sanatın doğuşunda ve tarih boyunca serpilip gelişmesinde insanın yaratılışında var olan bu estetik zevkle beraber inançların da önemli rol oynadığı kabul edilmiştir. Din, sanatın üstünde onu besleyen bir kaynak olarak daima milletlerin tarihine, yaşayış tarzına, maddî mânevî kültür faaliyetlerine hükmetmiş, şekil ve yön vermiştir. Dinî ve millî hislerle, büyük bir hayranlıkla seyrine doymadığımız, İstanbul Süleymaniye, Edirne Selimiye, Sultan Ahmed gibi toprağı vatan yapan mâbedler toplumun süreklilik şuurunu ayakta tutan, dinî hayatı daha
6
içten ve daha feyizli yaşamamıza sebep olan birer sanat şaheserleridir. Sanatı toplumun medenî yükselişi için yapan Mimar Sinan, Mustafa Itrî, Dede Efendi, Şeyh Galib, Şeyh Hamdullah, Ahmed Karahisârî ve Mustafa Râkım gibi dâhi sanatkârlar en yüksek gönül titreşiminde ortaya koydukları eserleriyle asırlardır gönülleri titrettikleri ve yücelttikleri bir gerçektir. Bugün bestelenmiş gibi hâlâ coşkuyla söylenen bayram tekbiri, salât-ı ümmiyye ruhun ilâhî güzellik karşısında duyduğu hayranlığın ifadesidir. Âşık Yûnus hâlâ aramızdadır. Her dost meclisinde onun şifalı ellerini bazan mûsiki, bazan şiir kalıpları içinde üstümüzde hissederiz.
Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi plastik sanatlardan biridir? a. Resim b. Şiir c. Edebiyat d. Müzik e. Sahne Sanatları 2. Bir sanatı yapmak için gerekli bilgi ve hünere sahip kişiye verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Sanatkâr b. Zanaat c. Bilge d. Çırak e. Meleke 3. Aşağıdakilerden hangisinde sanat kelimesinin ilk dönemlerdeki tanımının içine giren sanat dalları bir arada ve doğru olarak verilmiştir? a. Mimarlık, heykel, resim b. Resim, mimarlık, şiir c. Şiir, resim, heykel d. Edebiyat, müzik, şiir e. Müzik, sahne sanatları, heykel 4. İnsanların maddi ihtiyacını karşılamak için el emeği ve becerisi ile yapılan işlere verilen ad aşağıdakilerden hangisidir? a. Zanaat b. Fen c. Sanat d. Fonetik Sanat
e. Nakış
7
5. I. El alışkanlığı ile yapılan iş II. Ustalık III. Hünerle yapmak IV. Eser yaratmak? Yukarıdakilerden hangileri Arapça “sana’a” fiilinden türemiş sanat isminin anlamlarındandır? a. Yalnız I b. I ve II c. II ve III d. I, II, III e. I, II, III, IV
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. a
Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını tekrar okuyunuz.
2. a
Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz.
3. a
Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz.
4. a
Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz.
5. e
Cevabınız doğru değilse “Sanat, Tanımı” kısmını yeniden okuyunuz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Sanat insan ruhuna has duygu ve düşünceleri gören ve dinleyende derin bir zevk ve hayranlık uyandıracak biçimde ortaya konma konusundaki hayal gücü ve yaratıcılığın ifadesidir. Sanatlar genel olarak hitap ettikleri organlara göre ikiye ayrılır. 1. Plastik sanatlar (görsel sanatlar), 2. Fonetik sanatlar (kulağa hitap eden sanatlar).
Yararlanılan Kaynaklar Yetkin, Suut Kemal (1938), Estetik, İstanbul. Charles, Lalo (1948), Estetik (trc. Burhan Toprak), İstanbul. Ziyaeddin Fahri (1927), Bedîiyât, İstanbul.
8
9
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Erken İslâm dönemi mimarisinin özelliklerini ve yayılma alanlarını açıklayabilecek,
•
Asya’da Türk-İslâm Mimarisi’nin erken örneklerini tanıyabilecek
•
Camiler yanında Türk-İslâm mimarisinin getirdiği mezar anıtları, medreseler, kervansaraylar gibi mimari tiplerin gelişmesini açıklayabilecek,
•
Osmanlı mimarisi gelişimine giden yolda, Anadolu Türk-İslâm devri mimarisini tanıyabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar •
Emevî, Abbâsî, Mağrip ve Mısır’da Erken İslâm Mimarisi
•
Karahanlılar ve Gazneliler döneminde mimari
•
Büyük Selçuklular dönemi mimarisi, Mısır’da Türk Memlükleri
•
Türkiye Selçukluları ve Anadolu’da XIV. yüzyıl Beylikler’i mimarisi
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
İslâm’ın başlangıç ve yayılma dönemi ile ilgili tarihî ve coğrafî bilginizi gözden geçirin ve bu dönemle ilgili daha çok görsel malzeme içeren kaynağa ulaşınız.
•
Asya’da ilk Türk-İslâm egemenlik çevresinin (Karahanlılar, Gazneliler, Büyük Selçuklu İmparatorluğu gibi) tarihi ve yayıldığı coğrafya ile ilgili bilgilerinizi konuyu temellendirmek bakımından gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın.
•
Anadolu’da Türk-İslâm döneminin başlangıcı sayılan XI-XIV. yüzyıllarla ilgili tarihî gelişmelere ait bilgilerinizi gözden geçirin ve daha çok görsel malzeme içeren yayınlara ulaşın.
10
Erken Dönem İslâm Mimarisi GİRİŞ Hz. Muhammed’in 632 yılında vefatından sonraki ilk yüzyıl içinde İslâm sanatı ilk eserlerini vermeye başlamıştır. 661 yılında halifeliğin Emevîler’e geçmesi üzerine merkez Medine’den Şam’a taşınmış, merkezin Şam’a taşınmasıyla da bu çevrede yaşayan Antik kültürün mirası ile bağdaşabilecek yapı faaliyeti başlamıştır. Burada doğan ve yerleşen üslûp, bütün Kuzey Afrika ve İspanya’yı etkilemiş, hatta, Abbâsî üslûbunun geliştiği ileriki 300 yıl içinde bile İspanya’da, Bağdat’a karşı bilinçli bir şekilde uygulanmıştır. Erken İslâm mimarisinde cami tiplerinin geliştirilmesine büyük önem verildiği görülür. İlk camiler, basit çevre duvarlarına sahip, çoğunlukla üzerleri açık ibadet yerleridir. Hz. Muhammed’in bütün faaliyetlerinin merkezi olan ve daha sonra genişletilen ve Velîd zamanında (712) avlu etrafında sütunlar ve düz çatı ile örtülü hale getirilen Mescid-i Nebî ilk camilere de örnek olmuştur. Genel gelişme tablosunun dışında kalmakla beraber, Mekke’de Mescid-i Harâm (Kâbe), bütün İslâm dünyasının kalbi ve bütün camilerin mihrap yönü olmasıyla apayrı bir önem taşımaktadır. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız.
1. Emevî Devri Mimarisi
Resim 2.1:Şam Emevîye Camii iç görünümü.
11
Çoğu Emevîler tarafından yaptırılmış olan ilk camiler ordugâh camileridir. Geniş alanları kaplayan bu camilerin erken tarihlileri arasında, Basra ve Kûfe camileri ile eski Kahire’de (Fustat) Amr Camii ve Kayrevan’da (Kuzey Afrika) Sîdî Ukbe Camii’nin ilk şekli hakkında bilgiler bugüne ulaşmıştır. Amr Camii 642’de yapılıp 673’te genişletilmiş, başlangıçta avlu ve mihrap yokken sonradan açık bir avlu ve sütunlara dayalı bir ana mekân meydana getirilmiştir. İlk yapılışı 702 yılına ve Halife Abdülmelik’e ait olan Kudüs’teki Mescid-i Aksâ daha sonra 780’de yenilenmiş, değişiklikler geçirmiş, Haçlıların saray haline getirmesinden sonra Selâhaddin-i Eyyûbî tarafından geri alınarak tekrar cami haline getirilmiştir. Burada Justinyen devrinden kalma bazı kısımlarından yararlanılarak, dikine gelişme gösteren bir yapı inşa edilmiştir. Daha sonraki eklemelerle mihrap duvarında enine bir nefi bulunan ve kesişme yerinde bir de kubbesi olan geniş, sütunlu bir yapı haline getirilmiştir. Emevî mimarisinin en önemli yapısı ise Şam’da, Emevîyye Camii’dir. İlk camilerin basit planlarından tamamen ayrılan bu cami gerek mimari planı gerekse biçimiyle asırlarca İslâm dünyasının pek çok yerinde uygulanmıştır. Halife I. Velîd zamanında 705-715 yılları arasında tamamlanmış olan Şam Emevîyye Camii burada eskiden bulunan bir Roma tapınağı ile bir Bizans bazilikasının yerine inşa edilmiştir. Tamamen yeniden biçimlendirilmiş olan bu yapı, revaklı bir avlunun güneyinde yer alır. Caminin üç minaresi ve dört ana kapısı vardır. Altta yüksek, üstte daha alçak sütunlarla kemerler, iki katlı bir düzenle ana mekânı üç paralel nefe ayırır. Bu üç nefi tam ortada dikine bir nef keser. Bu dikine nefin ahşap çatısı yükseltilmiştir. Kesişme yerinde ise kubbe yer alır. Yapıda bir kısmı sonradan meydana çıkarılan mozaik süslemeler çok dikkat çekicidir. Köşkler, servi ağaçları ve cennet manzaraları ile zenginleştirilmiş bu mozaik resimlerde insan ve hayvan figürlerine yer verilmemiştir. Abdülmelik tarafından 691 yılında Kudüs hareminde yaptırılmış olan Kubbetü’s-sahre’dir. İslâm sanatının ilk anıtsal yapısı gözü ile bakılan bu eser, Hz. Muhammed’in Miraç gecesi bastığı ve Allah’a yükseldiği kabul edilen kutsal kaya üzerinde ikinci bir hac merkezi ziyaretgâh olarak yaptırılmıştır. Sekizgen yapının içinde ikinci bir sekizgeni sütun ve kemerler oluşturmakta, en içte de daireye geçilmektedir. Bunun üzerini 20 m. çapında ve 20 m. yüksekliğinde kubbe örter. İçi zengin mozaik kaplamalıdır. IX. yüzyıl başlarında kubbe çökmüş, mozaikler dökülmüş ve onarım görmüştür. En esaslı onarım da Kanûnî Sultan Süleyman tarafından yaptırılmış ve dışı mozaik yerine çinilerle kaplanmıştır. Emevî devri, camiler ve anıt yapıları dışında sivil mimariyi temsil eden yapılar büyük iskân bölgelerinin dışında müstahkem saray veya kasır olarak hizmet vermiş binalardır. Ürdün’de Kusayru Amre, kesme taş mimarisiyle ve üç bölümlü tonozlu esas mekânıyla diğer Emevî kasırlarından farklıdır. II. Velîd’in hilâfetinden önceki bir dönemde yapıldığı tahmin edilmektedir. Bu kasrın duvar resimleri İslâm sanatı tarihi bakımından önem taşımaktadır. Emevî çöl sarayların bilinen ilk örnekleri arasında Halife Hişâm b. Abdülmelik devrinde 727 yılında yapılmış olan Kasrü’l-hayri’l-garbî, II. Velîd zamanında yapımına başlandığı tahmin edilen Kasrü’l-Müşettâ, Hırbetü’l-mefcer Emevî sivil mimarisinin en ilgi çekici örneklerindendir. Kasrü’l-Müşettâ’nın muhteşem kabartmaları II. Abdülhamid tarafından Alman İmparatoru Kaiser II. Wilhelm’e hediye edilmiştir. Günümüzde Berlin
12
Pergamon Müzesi’nde sergilenmektedir. Bu kasırlar plan bakımından genelde ana avlu etrafında gelişmiş mimari bölümlerden ve bu iç mekânı içine alan tahkimatlı duvarlardan oluşmaktadır.
2. Abbâsî Devri Mimarisi İslâm dünyasında Emevîler’in yerine 750’de Abbâsîler’in yönetimi ele geçirmeleriyle siyasî, askerî, idarî, ilim ve sanat alanlarında çok büyük değişiklikler olmuştur. İslâm halifeliğinin başkenti Şam’dan Bağdat’a taşınmasıyla Sâsânî ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslâm sanatı Orta Asya doğulu bir çehre kazanmıştır. Ayrıca Orta Asya’dan devşirilen Türk birliklerinin hilâfet ordusunun saflarına katılmasıyla İslâm sanatı Türk sanatı ile bütünleşmeye başlamıştır. Abbâsî mimarisinin getirdiği yenilikler arasında şehircilik anlayışı vardır. Bağdat başta olmak üzere, yeni şehirleşmeler dinî mimariyi ve sivil mimariyi yeni bir yönde geliştirmiştir. Hârûnürreşid’in ünlü Bağdat’ından bugün bir şey kalmamıştır. Halife Mansûr’un Bağdat şehri (762 – 766) daire şemalı ve dört ana girişli bir merkez olarak düşünülmüş, ortada saray ve cami, surlara doğru da mahalleler ve çarşılar yer almıştır. Abbâsî devrinde en önemli mimari gelişmelerden biri yeni Sâmerrâ şehrinin kurulması olmuştur. Dinî ve sivil mimari alanında yepyeni bir anlayışın somut belgesi olan bu şehir 836 ile 883 arasında yeni mimari anlayışın geniş ölçüde uygulandığı bir merkez olmuştur. Nüfusunun 1 milyona ulaştığı kaydedilen Sâmerrâ’da dünyanın en büyük camilerinden biri, 150.000 kişinin namaz kılabildiği Mütevekkiliye Camii yaptırılmıştır. Halife Mütevekkil’in 848-852 yıllarında yaptırdığı bu cami, tuğla mimarisiyle ve 3800 m2’lik yüzölçümüyle Abbâsî devrinin yeniliklerinden biridir. Avlu etrafında, pâyelere oturtulmuş olan çatılı revaklar ve nef halinde düzenlenen ana mekânın dışında malviye denilen spiral minaresi yükselir. 58 m. yüksekliğindeki minareye 2,50 m. genişliğinde rampalarla çıkılır. Aynı minare, yakındaki Mütevekkiliye (Caferiye) şehrinde Ebû Dülef camii’nde de tekrarlanmıştır. İslâm sanatı içinde bilinen ilk türbe Kubbetü’s-suleybiyye’dir. Sonraki türbe mimarisinin gelişmesi Orta Asya Türkleri’yle başlayacaktır. Burada, 862 tarihli yapı, Dicle’nin batı kıyısında küçük bir tepecik üzerinde yükselir. İç içe iki sekizgen ve ortadaki sivriltilmiş bir kubbe ile örtülüdür. Müstansır, Mu‘tez ile Mühtedî burada gömülüdür. Emevîler’de olduğu gibi Abbâsîler’de de çöl sarayları ve kasırlar yapılmış olmakla birlikte bunlar daha çok yeni şehircilik anlayışı ile birlikte yürütülmüştür. Rakka ve Hırakla dairevî şema gösteren, yeni merkezler VIII. yüzyılın ikinci yarısında yapılmış olan Ühaydır Sarayı Bağdat’ın 120 km. kadar güneyinde bulunan, surla çevrili bir çöl sarayı olarak bazı özelliklere sahiptir. Tuğla süslemeler ve sivri kemerler yanında içte, mekânların ayrı ayrı avlular çevresinde beyt denilen bir düzende sıralanmış olması ve genellikle üç kollu tarma düzeni denilen mimari planlamayı göstermesi ilgi çekicidir. Abbâsî devrinin en büyük saraylarından biri olan Cevsaku’l-Hakānî Sâmerrâ’da Halife Mu‘tasım tarafından Türk beyi Artuk Ebü’l-Feth b. Hâkān için yaptırılmış fakat çok beğendiği için kendisi kullanmıştır. Yan yana üç tonozla örtülü bir anıtsal girişe sahiptir. Arka arkaya mekân gruplarından oluşan sarayda dört kollu bir taht salonu, serdâb denilen serin yer altı mekânları bulunmaktadır. Bunların yanında alçı süslemeleri odalarda
13
stukoları, harem duvarlarında figürlü freskleri dikkat çekmektedir. Bu freskler Abbâsî devri resim sanatı için çok zengin bir kaynak oluşturmaktadır. Bu figürlerde Orta Asya resim geleneğini hatırlatan ve Türkler tarafından geliştirildiği anlaşılan tipler görülür. 854-859’da Mütevekkil’in kendi merkezi için yaptırdığı Belkuvârâ Sarayı üç avlu ile ulaşılan dört kollu taht salonuna sahiptir. İkinci avluda, dikdörtgen planlı ve sütunlu ayrı bir camisi vardır. Sâmerrâ’daki alçı süsleme üslûpları mermer tozu ile alçının karışmasından meydana gelen bir çeşit kaplama esasına dayanır. Kalıpla veya çizilerek yaşken süslemeler yapılır. Derin kesim veya mâil kesim konturlarda derin gölgeler veya hafif kabartılar oluşturur. Damgan’da Tarı Hane Cami ile İsfahan’ın doğusundaki Nâyin Camii İran sahasında Abbâsî sanatını temsil eden iki önemli eserdir. Buhara şehrinde Sâmânoğlu Türbesi dört yanda aynı değerde cepheleriyle kare planlı ve kubbeli bir yapıdır. Bu yapı tuğla mimarisi ve dekoruyla Orta Asya mimarisiyle yakın bağlantılıdır. Sepet örgüsü biçimindeki tuğla dekorlu cephelerin üst kısmını sivri kemerli galeriler çevreler. Bu tarz, erken devir İslâm mimarisi için bir yenilik olarak görülür. Emevî devri sanatı Geç Antik devrin mirası üzerinde bir sentez yaratmıştır. Abbâsî devri sanatı ise Türkler’in büyük etkisiyle doğuya dönük bir üslûbun uygulayıcı ve geliştiricisi olmuştur. Abbâsîler’den sonra İslâm sanatı genelde Türk sanatıyla temsil edilmiş ve örneklendirilmiştir. İran’da Büyük Selçuklular’la başlayan yenilikler ve yerleşen üslûplar daha sonraki devreleri etkilemiştir. Mısır’da da Tolunoğulları’ndan sonra Türk Memlüklerin bu gelişmenin sürdürülmesinde hâkim bir rol oynadıkları görülür. Kuzey Afrika, geleneklerini koruyarak uzun yıllar aynı şemaları tekrar etmiştir. İspanya’da ise Emevî sanatının devamı olan bir üslûp Akdeniz çevresindeki diğer sanatları da etkileyerek kuvvetli bir gelenek kurmuştur.
3. İspanya ve Mağrip Sanatı 711’de İspanya’ya geçen müslümanlar burada 1492’ye kadar hüküm sürdüler. Bu süre içinde gelişen sanat üslûpları çevreyi kuvvetle etkilemiş, Mağrip denilen Kuzey Afrika Endülüs adı verilen İspanya’da çeşitli sülâlelerin siyasî egemenlikleriyle sanat gelişmesini sürdürmüştür. Bütün Kuzey Afrika’da Kayrevan Sîdî Ukbe Camii’nin modeli esas alınmış, dinî mimaride ve camilerde çeşitli şekillerde bu şema ve form uygulanmıştır. Endülüs’te 786’da I. Abdurrahman’ın başlattığı Kurtuba Camii, 990 yılına kadar üç kez genişletilmiştir. Avlunun kıble tarafında, sütun ve kemerlere dayalı kapalı bir ana mekân şemasına sahip olan ilk yapı kıbleye dik dokuz nefiyle Suriye geleneğini yaşatmıştır. Fakat son eklemelerle simetrisi bozulmuştur. Yüzlerce sütunla ve iki katlı kemerlerle bir ormanı andıran cami, içi, kırmızı tuğla ve beyaz taşın birlikte kullanılmasıyla değişik bir manzara gösterir. Bu camide at nalı kemerler ve sonraki eklemelerde dilimli kemerler de uygulanmıştır. II. Hakem devrine ait olan bugünkü zengin süslemeli mihrap bölgesi, yan yana üç kubbe ile örtülüdür. Damarlı kubbeler zengin süslemeleriyle ve çevredeki dilimli, iki renkli kemerlerle at nalı biçimindeki mihrap nişinin bulunduğu bölgeye ayrı bir özellik kazandırmaktadır. Batı İslâm sanatının en önemli ürünlerinden biri olarak görülen Kurtuba Camii’nin mimari unsurları ve süslemeleri yalnız Kuzey Afrika İslâm mimarisini değil, Avrupa ve Akdeniz mimarisini de etkilemiştir.
14
İspanya’da Benî Ahmer Devleti’nin merkezi Gırnata (Granada) İslâm sanatının son önemli ürünlerini verecektir. Nasrîler olarak da tanınan Gırnata emîrlerinden kalan en önemli yapı XIV. yüzyıldan kalma Elhamra Sarayı’dır. Üç kısımdan meydana gelir: Meşver denilen kısım sultanın davalara baktığı ve tebaasını kabul ettiği yerdir. Bunun dışında taht salonu vardır. Harem kısmının merkezinde aslan heykelleriyle fıskıyeli havuzu bulunan avlu yer alır. Divan kısmı da havuzlu avlu esasına dayanır. Bütün saray, çeşitli köşklerden meydana gelmiştir. Plan, ihtiyaca göre meydana gelmiş, sağlamlıktan çok rahat ve gösterişli süslemeler tercih edilmiştir.
Resim 2.2: İspanya Elhamra Sarayı aslanlı avlu Kaynak : Muhittin Serin arşivi
4. Mısır’da Erken İslâm Mimarisi Mısır’da ilk bağımsız müslüman Türk devletinin kurucusu Tolunoğlu Ahmed, Sâmerrâ’da görevli bir Orta Asyalı Türk emîrinin oğludur. Kahire’den yüzyıl kadar önce el-Katayi adını verdiği şehri kuran Tolunoğlu Ahmed, sivri kemeri, süslemesi, gelenekleri ile Türk mimarisini de Mısır’a
15
taşımıştır. Tolunoğlu Ahmed 868’de Mısır’a egemen olduktan sonra 870’te el-Katayi şehrini kurmuş, 873’te su kemeri ve hastahane yaptırmıştır. Kısa süren parlak bir devrin temsilcisi olan camisi ise Mısır’ın İslâm devri anıtları içinde çok önemli bir yere sahiptir. Tolunoğlu Camii, 876-879 yılları arasında yapılmış tuğla bir yapıdır. Tuğla geleneği Sâmerrâ yolu ile ve Türkler’le Orta Asya’dan Mısır’a gelmiştir. Sivri kemerlerin kullanıldığı bu yapıda, köşeleri yuvarlatılmış pâyelerle avlunun kıble yönünde beş paralel nef meydana getirilmiş, diğer yanlar iki nefle teşkilâtlandırılmıştır. Sâmerrâ Mütevekkiliye Camii’nin yarı büyüklüğündeki yapının minaresi duvarların dışında, rampalarla çıkılan spiral bir kule şeklindedir. XIII. yüzyılda Memlük Sultanı Lâçin tarafından yaptırılan ekler ve onarımlar sırasında dıştan merdivenli kare bir kaide örülmüştür. İlk müslüman Türk devleti olan Tolunoğulları 905’te Mısır egemenliğini tekrar Abbâsî halifelerine bırakmıştır. 933’e kadar da Mısır’da bir kargaşa devri sürmüş, nihayet bu tarihte Ferganalı soylu bir Türk ailesinden gelen Mehmed Akşit’in Mısır’a vali olmasıyla X. yüzyılın ortalarına kadar Mısır’ı düzene sokmuştur. 943’te yaptırılan Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi, dört kollu pâyeler üstünde 20 x 30 m. boyutlarında ve üzeri eşit dokuz kubbe ile örtülü bir yapıdır. Bir de stuko süslemeli mihrabı bulunan bu yapının mimari planı bu devir için çok ilgi çekici bir yenilik olarak görülür. Bu iki Türk devletinden sonra Mısır, 969’dan itibaren Fâtımîler’in egemenliğine girmiştir. Kuzey Afrikalı, Berberî ve Şiî olan Fâtımîler, Mehdiye ve Kayrevan’dan sonra, kerpiç surlarla çevirdikleri Kahire’yi kurarak merkez yapmışlardır. Fâtımî mimarisinde, kesme taşın çok kullanılması ve cephelerin kuvvetle belirtilecek biçimde ele alınması yanında, iç süslemede bitki motifleri önemli özelliklerdir. Buna karşılık, planlarda genellikle Tolunoğlu Camii ile Kayrevan Camii örnek alınmış, değişik ölçülerde uygulanan bu planlarla yeni bir mimari meydana getirilmiştir. 970972 yıllarında tamamlanan el-Ezher Camii, paralel nefleri ile Tolunoğlu Camii’ni örnek almış, Kayrevan’daki gibi iki kubbe dikine uzanan orta nefin iki ucuna yerleştirilmiştir. Pâyeler yerine de devşirme sütunlar kullanılmıştır. Sonradan medrese haline getirilen ve Memlük devrinde minareleri eklenen yapı Kahire Üniversitesi’ne temel olmuştur. Genel manzarası ile kale görünümü veren ve taşkın cephesiyle dikkati çeken Hâkim Camii (990-1003) Tolunoğlu Camii’ni küçük ölçüde tekrarlar. Akmer Camii ise 1125’te tamamlanmıştır. Kahire’de devir açan zengin ve çeşitli süslemelere sahip kesme taştan cephesinde birbirinden ayrılan kısımların geometrik düzeni Türk ruhunun hâkimiyetini gösterir. Kitâbesinde “zâviye” adı geçen elCüyûşî Camii, ana mekânın planı bakımından ilgi çekici bir yapıdır. 1085’te Bedr el-Cemâlî tarafından yaptırılan yapının mihrap önünde ortada bir kubbe, yanlarda iki tonoz, bunun da arkasında yan yana üç tonozla enine bir dikdörtgen mekân elde edilmiştir. XI ve XII. yüzyıllara ait olan Fâtımî türbelerinde kare plan tromplu kubbe ve mukarnas dolgular kullanılmıştır. Seb Abenat (yedi kızlar) adı ile tanınan türbeler açık türbe geleneğini devam ettirirler ve Mısır’daki ilk türbeler olarak görülürler. 1132 tarihli Seyyide Rukıyye Türbesi de aynı mimari unsurların kullanıldığı bir yapıdır. Şiî olan Fâtımîler’in İran’la kuvvetli bağları vardı. Bu mimari unsurlar da İran’da bu sırada Büyük Selçuklu mimarisinin olgunlaştırdığı geleneksel unsurlardır. Bedr el-Cemâlî tarafından XI. yüzyılda yaptırılan Kahire’nin ünlü sur kapılarının kardeş olan mimarları Urfalı idiler.
16
1171’de Fâtımî Devleti’ne son veren Selâhaddin-i Eyyûbî, güneye doğru ülkesini genişletti. Eyyûbîler kısa süren egemenlik devrelerinde (1171-1250) sanat alanında da Selçuklular’ın ve Zengîler’in olgunlaştırdığı üslûbu yaydılar. Eyyûbî devri anıtlarından çok azı günümüze ulaşmıştır. Mısır’da bazı türbeler dışında, onların getirdiği ilk medreselerden de bir şey kalmamıştır. Suriye’de medreseler Selçuklu ve Zengî geleneğine bağlıdır. Camilerde revaklı avlu, dilimli kubbeler ve stuko süsleme hâkimdir. Bu gelişmeler dışında İslâm sanatı İran, Anadolu, Hindistan ve diğer çevrelerde bütünüyle Türk sanatı çerçevesi içinde gelişmesini sürdürmüştür. Bu gelişme sadece mimaride değil, çini ve keramik, halı, maden işleri ve kitap sanatında da hep Türk sanatlarından ayrılamayan bir gelişmenin ürünleri olmuştur. İran’da Büyük Selçuklu sanatı kendinden sonraki bütün Doğu İslâm sanatlarını sonuna kadar etkileyecek kuvvetli bir gelenek kurmuştur. Anadolu’da tamamlanarak, Osmanlı mimarisinde en parlak devrine ulaşan bu gelişmeyi “Türk-İslâm Sanatı” başlıkları altında inceleyeceğiz. Mısır’da erken İslâm döneminde genel yapı tiplerinden ayrılan ve değişik bir örtü sistemi taşıyan yapı hangisidir?
Resim 2.3:Kahire Tolunoğlu Cami Kaynak:Muhittin Serin arşivi
17
TÜRK - İSLÂM MİMARİSİ Son zamanlardaki araştırma ve yayınlarla Türk mimarisinin Anadolu’daki gelişmesinin kökenlerinin İran’dan Doğu Türkistan’a kadar olan bölgede, Türkler’in meydana getirdiği ve geliştirdiği mimarinin esaslarıyla sıkı sıkıya bağlı olduğu artık iyice kabul edilmiştir. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesini iyice kavrayabilmek için erken devir Türk mimarisinin Asya’daki gelişmesini göz önünde bulundurmak gerekir. İslâmlık’tan önceki dönemde Asya’da Hunlar, Göktürkler ve Uygurlar Türk Sanatının erken devrini temsil ederler. Mimari açıdan, Hunlar ve Göktürkler’den elimizde bulunan, genellikle mezarlar ve buralardan elde edilen taşınır sanat eserleridir. Uygurlar ise Buda dinini geniş ölçüde benimsemişlerdi. Bununla beraber Maniheist tapınakların İran âteşkedelerini Budist tapınakların stupaları tekrarladığı anlaşılır. Hoço’daki geniş kalıntılar arasında Uygur saraylarının planı geniş ölçüde aydınlığa kavuşmuştur. Kubbeli mezar anıtları, sivri kemerler, kubbeli mekânlar Uygurlar’ın uygulamış olduğu mimaride açıkça görülür. Bunun yanında Anadolu Türk mimarisinde ileride çok önemli bir geçiş unsuru olacak olan üçgenlerle kubbeye geçişe de ilk defa burada rastlanması ilgi çekicidir. Uygur tapınaklarının duvar resimleri ise Türk resim sanatının öncüleri arasındadır. Metinde adı geçen yapılarla ilgili görselleri araştırınız.
1. Karahanlılar Devri Mimarisi Asya’da Türk-İslâm mimarisinin ilk eserleri Karahanlılar devrinde ortaya çıkar. Karahanlılar Göktürklere bağlı iken 840’tan sonra devlet kuran Karluk Türkleri’dir. 960 yıllarında müslüman olan Karahanlılar 999’da Buhara’yı alarak Sâmânoğulları Devleti’ne son vermişlerdir.
Resim 2.4:Büyük Selçuklu mezar anıtlarından Merv’de Sultan Sencer Türbesi
18
İlk Karahanlı eserleri kerpiç yapılardır. Sonraları ise tuğla mimarisinin en güzel örneklerini ortaya koymuşlardır. İlk kerpiç yapılarından Eski Dehistan Mezarlığı’nda Şir-Kebir adındaki büyük kubbeli yapı ştuk (alçı) kaplamalarıyla ve sağlamlığıyla dikkati çeker. Karahanlı camilerinden iki önemli örnek ise Anadolu Türk mimarisinde en olgun şekline kavuşacak olan “enine gelişmiş, mihrap önünde kubbeli cami” planıyla merkezi planlı cami formunun ilk örnekleri olarak ele alınabilecek plan olgunluğu gösteriyor. Kerpiç ve tuğlanın birlikte kullanıldığı Buhara yakınındaki Hazar Camii kare planlı bir yapıdır. Ortada tuğladan pâyelerin taşıdığı dört tuğla kemer, merkezî kubbeyi taşımaktadır. Köşelerde de birer kubbe yer alır. Aradaki boşluklar ise tonozlarla örtülmüştür. Bu ilgi çekici XI. yüzyıl yapısının yanı sıra, eski Merv yakınında XI. yüzyıl sonu ile XII. yüzyıl başlarından Talhatan Baba Camii tamamen tuğladan yapılmıştır. Enine dikdörtgen planın ortasında, mihrap önünde yapının bütün genişliğiyle bir kubbe yer almaktadır. Yanlara doğru ortada birer geniş pâyeye oturtulmuş olan bu kubbe tromplu bir kubbedir. Yan taraflarda ise tonozlar kullanılmıştır. İleriki gelişmelere esas olan bu iki plan tipinin bu olgunlukta karşımıza çıkması oldukça dikkat çekicidir. Diğer Karahanlı camilerinden ilk haliyle günümüze ulaşan eser yoktur. Buhara’da Mugak Attari Camii’nin portal cephesi pişmiş toprak zengin süslemeler arasında çini süslemenin de kullanıldığı erken bir örnektir. Buhara’daki yapıların çoğu Arslan Han tarafından (1087-1130) yaptırılmıştır. Bunlardan 1119 tarihli Namazgâh Camii’nin mihrap duvarındaki sarı kırmızımtırak küçük parlak tuğlalardan geometrik kûfî kitâbeler ilgi çeker. XII. yüzyıl başlarında yapılan Mescid-i Cuma ise orijinal şekliyle zamanımıza gelememiştir. Ancak Buhara şehrinin sembolü haline gelen ve Kalan Minaresi adı verilen minaresi, Arslan Han’ın adı ve 1127 tarihini veren kitâbesiyle Karahanlı tuğla işçiliğinin en olgun bir örneğidir. Kuşaklar halinde değişik geometrik süslemelerle kaplanmış olan minarenin bir yakın benzerine de Özkent’te rastlanmaktadır. Buhara’daki minareye öncü olduğu kabul edilen bu minarenin bağlı olduğu cami de yıkılmıştır. Tirmiz yakınında Çar Kurgan’da 1108-1109 tarihli diğer bir Karahanlı minaresinde Serahslı bir ustanın adını görüyoruz: Ali b. Muhammed. On altı yivli bir gövde halinde yükselen bu minare de Karahanlı minarelerinin başka tipte bir uygulamasıdır. Her iki tip minare de Türkistan’da silindirik, ince, uzun ilk minare örnekleridir. Karahanlı mimarisinin geliştirdiği çok önemli bir yapı tipi de türbelerdir. Erken tarihli İslâm türbelerinden ilki Sâmerrâ’da Kubbetü’s-Suleybiye ve Buhara’da Sâmânoğulları türbesidir. Karahanlı türbeleri ise cephe mimarisine özel bir önem veren, tuğla süslemelerin hâkim olduğu zengin bir mezar anıtı mimarisinin erken örnekleridir. Özbekistan’da 978 tarihli Arap Ata Türbesi, en eski Karahanlı eseridir. Kare planlı ve tek kubbeli yapı, kubbeye geçişte kullanılan üç dilimli, yonca biçimli tromplarıyla ileriki gelişmeler için önemli bir adım teşkil eder. Ayşe Bibi ve Balaci Hatun türbeleri Karahanlı tuğla mimarisinin diğer iki önemli eseridir. Ayşe Bibi Türbesi, Büyük Selçuklu Sultanı Alparslan’ın kızı Ayşe Bibi için yaptırılmıştır. Cephesinin iki yanında yer alan minare biçimindeki ortası daralan kuleleri ve cephenin bütünü, altmış dört değişik süsleme ile işlenmiş sırlı tuğla ile kaplanmıştır. Karahanlılar şaşılacak olgunlukta ve büyük ölçüde bir kervansaray mimarisinin de geliştiricileridir. Şemsü’l-Mülûk Nâsır b. İbrâhim’in yaptırdığı iki kervansaraydan 1078-1079 tarihli Ribât-ı Melik’in piştak denilen anıtsal giriş kapısı ile cephesi ayaktadır. Karahanlılar’ın Dehistan, Akçakale, Dâye Hatun, Başane (Kurtlu Şehir) Kervansarayları Büyük Selçuklu Ribatlarıyla yakın plan ve form benzerliklerine sahiptir. Başane kervansarayı ise plan şemasıyla Anadolu’daki sultan hanların plan şemasını
19
andırmaktadır. Üzerinde iyice durulması gereken Türk mimarisinin bu erken devrinde Karahanlılar, camileriyle ve türbeleriyle ileriki gelişmeleri etkileyecek olan ilk adımları atarken, kervansaray mimarisinde gerçekleştirdikleri avlu-eyvan ve kubbe kompozisyonlarıyla da öncülük etmişlerdir.
Resim 2.5: Buhara Kalan Minare Kaynak: Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye
2. Gazneliler Devri Mimarisi Daha önceleri Büyük Selçuklular’la başlatılan Türk mimarisinin Karahanlılar’da gördüğümüz parlak gelişmesi Gaznelilerle devam etmiştir. Hint ve İslâm dünyalarının buluşma yeri haline gelen Gazne, Sultan Mahmud zamanında en parlak devrini yaşamıştır. Onun Arûs-i Felek Camii kaynak bilgilerine göre XI. yüzyıl başında ağaç direkler üzerine zengin süslemeli düz çatılı bir yapı olarak yapılmıştır. Daha sonra Anadolu Selçukluları’nın “ağaç direkli” camilerinde kalem işi, çini mozaik gibi değişik malzemelerle benzer özelliklere rastlayacağız. Gazne’de önceleri kule zannedilen iki anıtsal yapının hava fotoğraflarının yardımı ile yıkılmış olan camilere ait minareler
20
olduğu anlaşılmıştır. Sultan III. Mesud’a ait olduğu kitâbesinden anlaşılan ilk minare, taş kaide üstünde yıldız biçiminde yükselir. Üst yarısı silindir şeklinde iken yıkılmıştır. 1115 yılına tarihlenen bu yapıda içte spiral bir merdiven vardır. Şerefelerin ahşap olma ihtimali kuvvetlidir. Yıldız biçiminin her tarafı eşit karelere bölünmüş ve her kare içinde zengin tuğla süslemeler yer almıştır. Yazı, bitki dekoru ve geometrik süsleme değişik şekiller gösterir. Kitâbesinden Behram Şah’a (1117-1149) ait olduğu anlaşılan ikinci minare de bunun daha basit bir tekrarıdır. Gazneli minarelerinin böylece Karahanlı minarelerinden farklı olduğu görülmektedir. Bu da Türk mimarisinin araştırma ve yaratma kuvvetini gösteriyor. En önemli Gazneli camii, şüphesiz Leşker-i Bâzâr Ulucamii’dir. Son yıllardaki kazılarla kalıntıları ortaya çıkarılan bu yapı sarayın sur duvarına bitişiktir. Daha sonraki mihrap önü kubbeli yapıların öncüsü olarak görülen bu yapı XI. yüzyıl ilk yarısı içinde Sultan Mahmud (998-1030) veya I. Mesud (10301041) zamanında yapılmıştır. Mihrap önünde iki nef boyunca uzanan büyük kubbesiyle bu cami tipi Karahanlı camileri gibi çok önemli gelişmelere yol açmış, Büyük Selçuklular tarafından İran camilerinde geliştirildikten sonra Artuklular’la Anadolu’ya, Memlükler’le Mısır’a kadar gelişmesini kuvvetle sürdürmüştür. Gazneliler’in kaynaklarda adı geçen medreselerinden hiçbir örnek kalmamıştır. Gazneliler’in sarayları Türk saray mimarisinin erken örnekleri arasında olup, son yıllardaki kazılarla oldukça aydınlığa çıkmıştır. Güney Afganistan’da Bust şehrinin karşı kıyısında Leşker-i Bâzâr Sarayı, geniş bir alana yayılmış olan çeşitli yapılardan meydana gelir. XI. yüzyıl başlarına tarihlenen ve Sultan Mahmud devrinden kalan güney kasrı, geniş bir avlu çevresinde uzunlamasına planlanmış, düzgün bir şemaya sahiptir. Dört eyvan şemasına bağlı olan avlunun kuzeyinde, girişinde caminin de bulunduğu taht salonu yer alır. Taht salonunun duvarları Sultan Mahmud’un hassa ordusunu canlandıran ve belge niteliği de taşıyan figürlerle doldurulmuştur. Çok tahrip edilmiş olan bu duvar resimlerinde askerler nehir kıyısında çok etkileyici bir manzaraya karşı yapılmış olan bu saraydan başka, Gazne şehrinde 1112 tarihinden kalma Sultan III. Mesud’un sarayı da son yıllardaki kazılarla meydana çıkarılmıştır. Bu da dört eyvan şemasına bağlı bir avlu etrafında yer alan düzenli mekânlardan meydana gelir. Köşe kulelerine sahip bir sur duvarı ile çevrilidir. Burada çok zengin mermer süslemeler duvar kaplamalarında hâkim unsurlardır. Gazneli sarayları çok tahribe uğramış ve tekrar tekrar onarılarak kısmen kullanılmıştır. Gazneliler’in Türk mimarisine önemli bir katkıları da kervansaray mimarisinde ortaya çıkar. 1019-1020 tarihlerinde Sultan Mahmud tarafından Şehnâme yazarı Firdevsî’nin hâtırasına yaptırıldığı son zamanlardaki araştırmalardan anlaşılan Ribât-ı Mâhî (veya Çahe) Meşhed yakınında, Serahs yolu üzerindedir. Köşe kuleleri bulunan kare planlı yapı, ortada geniş bir dört eyvanlı avluya sahiptir. Sivri kemerli revakların arkasında yer alan tonozlu sağır mekânlardan başka çok önemli bir gelişme, eyvanların arkasında yer alan kubbeli mekânlarda kendini gösterir. Böylece Selçuklular’dan önce eyvan-kubbe birleşmesi bir Gazneli yapısında bütün açıklığıyla ortaya çıkmış oluyor. Bununla da Karahanlı ve Selçuklu mimarileri arasındaki bağlantı kesintisiz olarak takip edilebilmektedir.
3. Büyük Selçuklular Devri Mimarisi ve Etkileri Horasan’da 1040’ta kurulan Büyük Selçuklu Devleti, Alparslan ve Melikşah devirlerinde büyük bir imparatorluk haline geldi. 1157’de Sultan Sencer’in ölümünden sonra Irak, Kirman, Suriye Selçukluları ile devam eden
21
imparatorluk, Atabekler’le Suriye ve Azerbaycan’da devamını bulmuş, XIII. yüzyılda da Anadolu’da Türkiye Selçukluları ile en parlak devrini yaşamıştır. İran’da Büyük Selçuklular’ın geliştirdiği plan ve mimari formlar yalnız İran’da değil Doğu İslâm dünyasında da devam etmiştir. Bunların en önemlilerinden biri, anıtsal cami mimarisidir. Bu tipin ilk örnekleri arasında İsfahan Mescid-i Cuması öne çıkar. 1072-1092 arasında Melikşah devrinde en önemli kısımlarıyla ortaya çıkan yapı sürekli eklemeler ve onarımlarla dört eyvan şemasına sahip geniş avlu etrafında tonoz ve kubbelerle örtülü geniş bir yapı halini almıştır. Mihrap önünde güney eyvanına bitişik olan anıtsal kubbe, 1080 yılında Melikşah’ın emriyle yapılmıştır. Dört yuvarlak pâyenin birleştirilmesinden meydana gelen demet pâyeler üzerine oturan büyük kubbe, üç dilimli tromplarla hafifçe sivrilerek tamamlanır. Selçuklu kubbelerinin geleneksel formunu meydana getiren bu kubbe diğer Selçuklu yapılarında da tekrarlanacak bir örnek oluşturmaktadır. Bu plan şeması, Anadolu ve Mısır’a kadar izlenebilecek bir gelişmenin başlangıç noktasıdır. Mescid avlusunun kuzeyinde Melikşah’ın emriyle hanımı Terken Hatun adına yaptırılmış Kümbet-i Hâkî yer almaktadır. Hemen hemen mescid kubbesiyle aynı plan şemasına sahip olan bu kubbe yapısında tuğla mimari, zeminden kubbenin kilit noktasına kadar, düşey silmelerle gotik prensiplerle karşımıza çıkar. Avrupa gotik mimarisinden çok önce yapılmış olan bu yapıda kubbeye geçişi yine üç dilimli tromplar sağlamaktadır. Büyük Selçuklu mimarisinin teknik ve estetik açıdan en olgun yapısı gözüyle bakılan bu eser, aslında küçük ölçüde ele alınmış bir yapı olduğundan derhal kavranılan bir etkiye sahiptir. İran’daki Kazvin Mescid-i Cuma ve Mescid-i Haydariyye’si gibi diğer Selçuklu camileri bu iki kubbenin değişik uygulamaları şeklinde, hafif sivri tromplu kubbeli yapılar olarak görülür. Selçuklu mimarisinin İran’da en önemli camilerinden biri, bütün mimari yenilikleri ve araştırmaları tek bir yapı içinde toplayan Zevvâre Cuma Camii’dir. 1135 tarihli bu küçük ölçüde Selçuklu camii yüzyıllar boyu Asya camilerinin planlarına öncülük etmiştir. Yandan girişli, tuğla minareli ve dört eyvanlı avlunun kıble yönünde mihrap önü kubbesi bulunan bu yapıda, 7,45 m. çapındaki kubbe artık plan içindeki yerini almıştır. Böylece Karahanlı ve Gazneli mimarisinde geniş ölçüde uygulanmış olan dört eyvanlı avlu şeması ilk defa cami mimarisinde eyvana bitiştirilen mihrap önü kubbesiyle birlikte bir bütünlük içinde ortaya çıkmış oluyor. İşte bu plan şeması İran ve Orta Asya camilerinin vazgeçilmez plan şeması olacaktır. Hemen aynı tarihlerden komşu Ardistan Mescid-i Cuması da aynı prensiplerle yapılmıştır. Bundan sonra birer birer eski Selçuklu camileri başta olmak üzere bütün camiler dört eyvanlı revaklı avlular eklenerek genişletilmeye başlanmıştır. Büyük Selçuklular, daha önce uygulanmış olan mimari elemanları yeni bir mimari içinde değerlendirerek orijinal bir üslûp yaratmıştır. Pratik bakımdan namaza pek uygun olmayan bu cami planında asıl mihrap yanında başka mihraplar da koyma gereği ortaya çıkmıştır. Eyvanların yüksekliğini örtmek için çoğunlukla revaklar iki katlı yapılmıştır. Birbiriyle güç kaynaşan unsurların bir araya getirilerek yaratıldığı bu anıtsal mimari o kadar benimsenmiştir ki onlardan sonra da vazgeçilmez bir şekil olarak çeşitli ölçülerde tekrarlanmıştır. Büyük Selçuklu mimarisinde minarelerde de bir üslûp birliği yaratılmıştır. Bir iki ender örnek dışında, zengin tuğla işçiliğiyle tuğladan silindirik ve ince uzun minare formu tekrarlanmıştır. En erken medreseler Gazneliler devrinde ortaya çıkmıştır. Ancak Büyük Selçuklular, Şiîliğe karşı Sünnîliğin geliştirilmesi ve devlet memuru
22
yetiştirilmesi için medrese fikrine büyük önem verdiler. Melikşah zamanından kalma Hargirt ve Rey medreseleri günümüze gelebilmiştir. Kalıntılardan bunların dört eyvan şemasına bağlı avlulu büyük yapılar olduğu anlaşılmaktadır. Hargirt Medresesi’nin ayakta kalan eyvanının tuğla hamurundan çiçekli kitâbesi bugün Tahran Müzesi’ne kaldırılmıştır. Büyük Selçuklu medreselerinin daha Tuğrul Bey zamanında gelişmeye başladığı kaynaklardan bilinir. Nîşâbur Medresesi 1046 civarında tamamlanmıştır. Tûs, Herat, Belh ve Bağdat’ta 1067’de medreselerin yapıldığı bilinmektedir. Büyük Selçuklular “dört eyvanlı avlu” şemasını önce medreselerde denemiş, sonra anıtsal cami mimarisinde kullanmışlardı. Bu medrese fikri ve şemaları Büyük Selçuklular ve atabekleri vasıtasıyla Suriye-Irak ve oradan Mısır’a, diğer yandan da gelişmesini tamamlayacağı Anadolu’ya getirilmiştir. Anıtsal Cami ve medrese mimarisi yanında Karahanlılar’da başlayan mezar anıtları mimarisinde de türbe ve kümbet çeşitleriyle Büyük Selçuklu mimarisi en önemli örneklerin yaratıcısı olmuş, Büyük Selçuklular döneminde mezar anıtları kümbet ve türbe olarak iki tipte gelişme göstermiştir. Kümbetler altta bir mumyalık bulunan silindirik veya çokgen gövdeli içten kubbe, dıştan külâhla örtülü türbeler kare planlı ve kubbeyle örtülü yapılardır. Tuğrul Bey zamanına tarihlenen Kümbed-i Alî sekizgen planlı ve kubbeli, Damgan’da (Çihilduhterân) Kırkkızlar Kümbeti ise tuğladan yuvarlak planlı ve kubbeli bir yapıdır. Harekân 1 ve II kümbetleri sekizgen planlı, cepheleri tuğlaların değişik şekilde konmasıyla dekoratif hareketlilik kazandırılmış Selçuklu döneminin önemli mezar anıt örnekleridir. Selçuklu türbe mimarisi İmam Gazzâlî’ye mal edilen 1111 tarihli Tûs türbesinden sonra, 1157’de Serahslı mimar Muhammed b. Atsız’ın yarattığı Merv’deki Sultan Sencer Türbesi’yle en olgun noktasına ulaşmıştır. Kare kaide üzerinde galerilerle çevrili bir üst kısım ve hafif sivri çift kubbe ile örtülü olan türbede, 17 m. çapındaki tromplu kubbe dıştan firuze sırlı tuğla ile kaplıdır. Büyük Selçuklu mimarisinin şaheserlerinden olan yapı, bütün Orta Asya’da XIV. yüzyıl yapısı Hoca Ahmed Yesevî Türbesi’nin 18 m. çaplı kubbesiyle geçilebilmiştir. Karahanlı ve Gazneli ribâtlarından sonra Büyük Selçuklu kervansarayları da erken devirlerde önemli kervan yolları üzerinde kare planlı, dört eyvanlı revaklı avlulu şemada inşa edilmiştir. Ribât-ı Enûşirvân, kare planlı bir yapıdır. Dört eyvanlı avlu şemasına dayanan ve köşe kuleleri bulunan yapının bir yönünde beyt biçiminde düzenlenmiş özel mekânlar dikkati çeker. Büyük Selçuklu kervansaraylarının en tanınmış olanı ise Ribât-ı Şerif’tir. Dıştan bir kale görünüşünde olmakla beraber içte saray zenginliğindedir. 1114-1115 tarihine rastlayan yapı son şekliyle iki avlulu bir duruma sahiptir. Camisi, özel mekânları, portalleri ve zengin tuğla süslemeleriyle dikkati çeker. Büyük Selçuklu mimarisi her yönüyle ve bütün tiplerinde, gerek plan gerekse biçim bakımından kendinden sonraki Hârizmler ve İlhanlı devri gibi Asya müslüman mimarisini büyük çapta etkilemiştir. Kubbe problemi Selçuklular’ın olgunlaştırdığı biçimleri aşamamış, büyük ölçüdeki denemeler gelişmeyi tıkamıştır.
4. Timurlu Devri Mimarisi İlhanlı devletlerinin dağılmasıyla Timur, 1369’dan sonra büyük bir Asya imparatorluğu kurmayı başarmıştır. Timurlu yapıları da mimaride önemli bir yenilik getirmemiş, daha çok süslemeleri ve büyük ölçüleriyle öne çıkmıştır.
23
Bunlar arasında dikkati çeken Şâh-ı Zinde, Semerkant’ta Kusem b. Abbas’ın türbesi etrafında zamanla oluşan ve Timurlu mimarisinin bütün ihtişamını yansıtan yapılar topluluğudur. Bu yükseltilmiş kasnaklı, bir kısım yivlenmiş kubbeli yüksek yapılar, çeşitli ve zengin çini dekoru ile kaplıdır. Bunlar arasında Musa Paşa’nın türbesi en gösterişlilerindendir (1412). Timur’un Gur-i Mir adıyla bilinen türbesi bu formun en büyük ölçülere ulaşan bir örneğidir. Çift kubbe yapılarak daha da yükseltilen yapı 1404 tarihlidir. Timur’un hanımı Bibi Hanım adına yapılan cami aynı tarihte büyük ölçülere varan gösterişli bir yapıdır. Timurlu mimarisinde alışılmış formlara eklenen cephenin iki yanındaki veya portaldeki minareler burada da görülür. Yesi şehrinde Hoca Ahmed Yesevî Külliyesi ve Keş’te Aksaray ile Semerkant İşrethane sarayları bu devrin belli anıtlarıdır. Timur sonrasında da Timurlu mimarisi özellikleri sürdürülmüştür. Uluğ Bey’in Semerkant (1420), Buhara (1417) medreseleri büyük revaklı avlular ve dört eyvan şeması ile anıtsal kubbeleri ve çifte minareleriyle dikkati çeker. Girişlerde piştak adını alan büyük ve geniş kemerli eyvanlar bütün özellikleriyle ortaya çıkar. Baysungur adına yapılan Meşhed, Gevher Şad Cami-Medresesi, dört eyvanlı iki katlı revaklı avlu esasına dayanır. Ölçüleri ve zengin çini ve süslemeleriyle İran’ın en güzel camilerinden biri olarak tanınır. Hargird Timurlu Medresesi (14441445) son örneklerdendir. Büyük türbelerin etkisiyle bu devirde kubbeli camiler de yapılmıştır.
Resim 2.6: Buhara Uluğ Bey Medresesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye
24
Resim 2.7: Semerkant Şah-ı Zinde Gur Emir Türbesi Kaynak : Asaru’l-İslami’t-tarihiyye fi’l-ittihadi’s-Sovyetiyye
5. Safevî Devri Mimarisi Bir Türk sülâlesi olan Safevîler, İran’da özellikle şehircilik alanında mimari yenilikler getirmiştir. Safevî devri mimarisinin en önemli örnekleri Şah I. Abbas döneminden kalmadır. İsfahan’da Meydân-ı Şâh adlı revaklarla çevrili alan, dükkânlarla birlikte bir Alay Köşkü ve üç önemli yapı ile dört yandan çevrilidir. Mescid-i Şâh (1612-1630) dört eyvanı ve kubbesiyle İslâm mimarisinin en güzel eserlerinden kabul edilmektedir. Zengin mozaik çini kaplamaları yanında cami-medrese fikri bakımından da bir geleneğin parçası olması bakımından önemlidir. 1710 tarihli Mâder-i Şâh Medresesi ile Erbil’de Şeyh Safî Külliyesi bu devrin önemli eserleri arasındadır. Sivil mimari de şehircilikle birlikte yürümüş, köşkler halinde saray pavyonları geniş ve düzenli bahçeler içinde yer almaya başlamıştır. 1600 tarihli Allahverdi Han Köprüsü ile Puli Hacu Köprüsü bu devrin önemli su mimarisi eserlerindendir. İran’da Büyük Selçuklular’dan sonraki bu devirler mimaride önemli yenilik getirmemiş, ölçüler büyüyerek, zengin çini kaplama hem içte hem
25
dışta kullanılmış, cephelerde geniş ve yüksek kemerler belirgin hale gelmiş ve köşelerde minareler sevilen motifler olmaya başlamıştır.
6. Hindistan’da Türk Mimarisi Hindistan’da ilk İslâmî yapılardan önemli eser kalmamıştır. İlk orijinal yapılar Delhi Türk sultanları tarafından yapılmıştır. Kutbüddin Aybeg 1193’te harabe halindeki bir tapınağı camiye çevirmiş, sonraları cepheleri, kitâbeleri ve detaylarıyla bir Selçuklu karakteri kazanmıştır. Bunun yanında yer alan ve Delhi’nin bugün bile bir sembolü haline gelen Kutub Minâr’ın inşasına ise 1199’da başlanmıştır. Hint-İslâm mimarisinin şaheserlerinden biri kabul edilir. 73 m. yüksekliğindeki minare yivlenmiş gövdesi ve beş katıyla dünyanın en yüksek minaresidir. Çok eski bir geleneği, Karahanlı ve Büyük Selçuklu mimarilerini yaşatır. Agra’da Tac Mahal adıyla bilinen yapı, Şah Cihan tarafından hanımı Mümtaz Mahal için 1630-1648 arasında yaptırılmıştır. Tamamen Türk mimarisinin etkilerini yaşatan anıt, dört ince kulesi sivriltilmiş kubbesi ile tanınır. Dünyanın mimari harikalarından biri sayılır.
7. Mısır’da Türk Memlükleri Mimarisi Mısır’da İslâm sanatının erken örneklerini veren Tolunoğulları ve Akşitler’den daha önce bahsedilmişti. Bundan sonra Fâtımîler Mısır’a uzun süre hâkim oldular. Onlara son veren Eyyûbîler ise Zengîler ve Büyük Selçuklu mimarisini Mısır’a getirdiler. 1250’de Türk Memlükleri devrinde ise Mısır ve özellikle Kahire, Türk mimarisi geleneklerine bağlı eselerle zenginleşmiştir. Türk Memlükleri geleneklere bağlı kalmışlar, Anadolu Türk mimarisi, Büyük Selçuklu ve Zengî sanatı, Türkistan, Semerkant ve Buhara çevrelerindeki yüksek kasnaklı türbelerle devamlı bağlantılar kurarak yeni, orijinal bir üslûp geliştirmişlerdir. Memlük devri mimarisi geniş ve çok fonksiyonlu külliyelerde ifadesini bulur. İlk orijinal eserler Baybars devrindedir. 1266-1269 yıllarında yapılan bu devrin tek bağımsız camisi Kahire’de Baybars Camii’dir. Kareye yakın büyük ölçüdeki yapı geniş bir avluyu çevreleyen neflerden meydana gelir. Kıble yönünde altı nef, karşıda iki, yanlarda üçer nef vardır. Mihrap önünde üç nef boyunca, üç yönde üçer açıklıkla büyük kubbe yer alır. İsfahan Mescid-i Cuması’nda, Melikşah kubbesinin planını tekrarlayan kubbe ve cami harap haldedir. İran, Azerbaycan, Suriye ve Mısır’da gelişerek devam eden bu kubbe plan formunun Mısır’daki temsilcisi olan bu yapıdan başka Sultan Baybars, köprü, su maksemi (Kantara), Abbâsî halifelerinin türbeleri ve İskenderiye’de Kasrü’l-Übeyr gibi önemli eserler de yaptırmıştır. Onun devrinden Zâhiriyye Medresesi yıkılmıştır. Diğer Memlük eserleri hep “külliyeler” şeklinde ele alınmış, bunlarda medrese ve türbe üzerinde daha çok durulmuş, cami ise medresenin büyük eyvanında yer almıştır. Sultan Kalavun Medresesi, 1285’te tamamlanmıştır. Bütün bir mahalleyi içine alan bu medrese mâristan (hastahane), türbe ve medreseden meydana gelir. Zengî mimarisinden gelen birtakım süsleme özellikleri yanında, mâristan fikri de Nûreddin Zengî’nin mâristanına tarihî bir olayla bağlıdır. Aynı şekilde selsebilli havuzlar görülür. Oğlu Nâsır Muhammed’in Nâsıriyye Medresesi Mısır’da ilk defa ele alınmış dört eyvanlı ve dört mezhep için kurulu bir medresedir. Türbe doğuda yer alır. Bundan sonra Türk Memlükleri’nin ikinci üslûp devri başlar. Bunun en iyi temsilcisi Kahire’de Sultan Hasan Medresesi ve Külliyesi’dir. 1356-1362 arasında tamamlanan büyük ölçüdeki yapı bir kale manzarasıyla şehirde
26
hâkim bir görünüşe sahiptir. Çok katlı pencere düzenine sahip cephenin bir kenarına yerleştirilen anıtsal Selçuklu portalleri örneğine bağlı mukarnas nişli girişi, karakteristik bir özelliktir. Dört eyvanlı bir avlu esastır. Aslında dört minareli olarak düşünülmüş bir yapıdır. Türbe, kare kitlesi ve kubbesiyle cami eyvanının önünde taşkın bir görünüşe sahiptir. XIV. yüzyılın sonlarından başlayıp 1517’de Yavuz Sultan Selim’in Mısır’ı fethine kadar süren Çerkez Memlükleri devrinde de Türk mimarisi özellikleri devam etmiş, özellikle türbelerde Türkistan türbeleriyle şaşırtıcı bir benzerlik ortaya çıkmış, yüksek kasnaklar ve çift kubbeler görülmüştür. Külliye mimarisi de bu arada devam etmiştir.
Resim 2.8: Kahire’de Memlüklü Türbeleri Kaynak : Yıldız Albümlerinden İ.Ü Ktp.
Resim 2.9: Kahire’de Sultan Hasan Mederesesi Kaynak : Muhittin Serin arşivinden
27
1. Erken Devir Anadolu Türk-İslâm Mimarisi
Resim 2.10:Mengücüklü döneminden Divriği Ulucamii ve Şifahanesi
a) Artuklu Mimarisi Anadolu’nun erken devir mimarisinde Artuklu cami ve medreseleri gelişmeleri bakımından önemli yapılardır. Camiler, sonraki gelişmeye fazla etkisi olmayan ve kapalı bir bölge mimarisi halinde kalan enine gelişen mihrap önü kubbeli ve avlulu tipi meydana getirmiş, ancak XIV. yüzyılda bu gelişme Batı Anadolu’da devam edebilmiştir. 1157 tarihli Silvan Ulucamii ile Anadolu cami mimarisinin muhteşem üslûbunun başladığı kabul edilir. Enine dikdörtgen bir alanı kaplayan ve son araştırmalara göre bir avlunun güneyinde yer alması gereken yapıda malzeme kesme taştır. Sonraki onarımlarda minaresinde en eski tarihli kitâbenin 1176’yı gösterdiği ve XIV. yüzyıla kadar uzayan değişikliklere sahip olan Mardin Ulucamii’nde revaklı bir avlunun güneyinde yer alan mekânın planı Artuklu camilerinin özelliklerini aksettirir. Harput’ta 1156 tarihli diğer bir Artuklu yapısı olan Ulucami şaşılacak biçimde Zevvâre Ulucamii’nin planını hatırlatır. Tuğla yapı, ortadaki revaklı bir avlunun etrafında tonozlu mekânlarla gelişir. Medrese mimarisinde Anadolu’da iki tip gelişme göstermiştir. Bunlardan açık avlulu medrese tipinin erken örnekleri de Artuklu coğrafyasında ortaya çıkmıştır. XII. yüzyıl başlarından Mardin’de Emînüddin Külliyesi’nin mâristan (hastahane) kısmı bugün haraptır, sadece hamamı, cami ve medresenin bir kısmı ayaktadır. Buna karşılık XII. yüzyıl üçüncü çeyreğinden Mardin Hatuniye Medresesi, en erken açık avlulu Anadolu medresesi olarak iki katlı eyvanlı, revaklı avlulu olgun bir forma sahiptir. Cami eyvanının ve türbenin taş mihrapları ilgi çekicidir. 1198 tarihli Diyarbakır Zinciriye Medresesi revaklı avlulu kesme taştan bir yapıdır. 11981223 tarihleri arasında gerçekleştirilen Diyarbakır Mesudiye Medresesi ise iki katlı revaklı avlusu, büyük eyvanı ve özellikle taş işçiliği ile Ulucami külliyesine bitişik ve onu tamamlayan bir yapı halinde erken medreselerin en ilgi çekicilerindendir. XIII. yüzyıl ilk yarısından Mardin’de Şehidiye Medresesi, büyük bir revaklı avlu esasına dayanır, muhteşem portali yandadır. Güneyde yer alan iki nefli cami kısmı avluya üç açıklıkla bağlıdır. Yine Mardin’de XIV. yüzyıl sonu gibi geç bir tarihte gerçekleştirilen ve yine
28
orada Sultan Kasım Medresesi adı ile bilinen yapıya da öncü olan Sultan İsa Medresesi Artuklular’ın denediği değişik bir plan göstermesi bakımından önemlidir. b) Dânişmendli Mimarisi Anadolu’nun ilk fâtihlerinden olan Dânişmendliler, XII. yüzyıl ortasında Tokat Yağıbasan ve Niksar Yağıbasan medreseleriyle Anadolu’ya yepyeni bir mimari form kazandırmışlardır. Ortada tromplu kubbenin örttüğü kapalı avlu etrafında eyvan ve hücrelerden meydana gelen bu yapılar bugün pek iyi durumda olmamakla beraber, Anadolu’nun en eski kapalı avlulu medrese şeklinin örnekleridir. Dânişmendliler’in 1145 tarihli Niksar Ulucamii kareye yakın plan veren ve pâyelerin taşıdığı tonozlarla örtülü bir yapıdır. Sadece bir bölümü örten kubbe belirli bir motif değildir. 1197 ve 1213 tarihli iki kitâbeye sahip olan Sivas Ulucamii ise kısa pâyelerin taşıdığı basık sivri kemerlerden dizilerin mihrap duvarına dik uzandığı, enine dikdörtgen geniş bir yapıdır. Artuklular’da çoğunlukla medreselerin bir bölümünde görülen türbelere karşılık, Dânişmendliler’de ilk Anadolu Türk mezar anıtlarıyla karşılaşıyoruz. Türkler’in varlık gösterdiği her yerde, bütün Asya’da uzun ve ilgi çekici bir gelişmesi olan mezar anıtları türbe ve kümbet biçimlerinde Anadolu’da da güzel örnekler vermiştir. Bunların erken tarihlileri Dânişmendliler’e aittir. Amasya’da Halîfet Gazi Kümbeti, medreseye bağlı iken bugün tek başınadır. Kesme taştan yapı cephesi ve külahıyla dikkati çeker. Dördü Niksar’da olmak üzere diğer beş Dânişmendli mezar anıtı yapı olarak fazla önemli değillerse de erken ve değişik denemeleri gösteren ve süslemeleri bakımından dikkati çeken XII. yüzyıl yapılarıdır. Bunlardan Niksar’da Kırkkızlar Kümbeti taş temel üzerinde tuğla yapısı ile eski bir geleneği devam ettirmektedir. XII. yüzyıl başlarına tarihlenebilen yapının mimarının Sivas Keykavus Dârüşşifası’nınkiyle aynı olması mümkündür. XII. yüzyılın diğer bir önemli beyliği olan Saltuklular’dan yalnız Erzurum merkezinde az sayıda eser kalmıştır. c) Mengücüklü Mimarisi XII. yüzyılın sonlarına doğru Mengücüklüler, Divriği ve çevresinde anıtsal yapılarını ortaya koymuştur. Kale Camii 1180-1181 yılında Şehinşah b. Süleyman tarafından Meragalı usta Hasan b. Firuz’a yaptırılmıştır. Dikine üç nef halinde gelişen yapıda yanlarda dörder kubbe, ortada bir beşik tonoz örtüyü meydana getirmektedir. Bu eserde sanat heyecanı Büyük Selçuklu ve Karahanlılar’a kadar bağlanabilen çeşitli geometrik ve bitkisel süslemenin yer aldığı portallerde görülür. Taş yanında tuğlanın da kullanıldığı bu yapıdan sonra Mengücüklüler’in en önemli yapısı Divriği Ulucami ve Şifahanesi’dir. Birbirinin yanında, bitişik olarak yer alan yapıları Ahmed Şah bir külliye olarak 1228-1229 yılında yaptırmıştır. Şifahane de eşi Melike Turan’ın adı geçer. Cami ve şifahane, mimari mekân ve emsalsiz taş işçiliği ve şahane ahşap minberiyle erken devir Anadolu Türk mimarisinde ayrı bir yere sahiptir.
10. Türkiye Selçukluları Mimarisi XIII. yüzyıl Anadolu’da Selçuklu muhteşem üslûbunun yaratıldığı bir devirdir. Kesme taş anıtsal mimari ve yaratılan mekân etkisini zenginleştiren çini mozaik mihrap ve kubbe içleri, geometrik ve bitkisel süslemeli ağaç minber ve kapı-pencere kanatları bu devrin mimarisine ayrı bir özellik
29
kazandırır. Konya’da Alâeddin Camii muhteşem ağaç minberinden de anlaşıldığı gibi Sultan Mesud ve Kılıcarslan devrinden başlayıp, 1220’de Alâeddin Keykubad tarafından tamamlatılmış bir yapıdır. Anadolu Selçukluları’nın siyasî ve askerî faaliyetlerinin en yoğun devrine işaret eden bu süre içinde yapı, geniş ve iki ana bölümlü olarak ortaya çıkmıştır. Doğuda, çeşitli sütunlara dayalı düz damlı kısım, batıda ise mihrap önünde kubbenin yer aldığı bölüm vardır. 1223 yılında Alâeddin Keykubad’ın Niğde’de yaptırdığı Alâeddin Camii de üzerinde durulması gereken bir eserdir. Kesme taştan yapılmış olan bu eser, mihrap duvarına dikey üç neften meydana gelir. Mihrap duvarı önündeki yan yana üç bölüm üç kubbe ile diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Ortada avlu fikrini yaşatan açık kısım yer alır. Ana giriş doğu tarafında, yandadır. Süslemeleri, taş işçiliğinde figürlü kabartmaları ile yapının yüksekliğini aşar. İlk orijinal Anadolu Selçuklu minarelerinden biri olan kesme taştan silindir biçimindeki minarenin arkasında mahfile açılan ikinci giriş yer alır. Alâeddin Keykubad’ın yaptırdığı Malatya Ulucamii ise kesme taş ve tuğla bir yapı olup 1224’te tamamlanmış, daha sonra onarımlar görmüştür. Mihrap önünde kubbe ve arkasında revaklı iç avluya açılan eyvan diğer taraflar tonozlarla örtülüdür. Bu yapı ve mimarı, Anadolu Türk ustalarının İran Büyük Selçuklu mimarisine yabancı olmadıklarını, fakat yepyeni bir yaratma heyecanı ile yeni denemeleri tercih ettiklerini gösteriyor. Yapıda, eyvan ve revaklardaki çini mozaik ve sırlı tuğlanın ayrı bir önemi vardır. Kayseri’de Alâeddin Keykubad’ın hanımı Mahperi Huand Hatun Külliyesi (1238), cami, medrese, hamam ve kümbetiyle ilk Anadolu Selçuklu külliyesidir. Cami, mihrap önü kubbesi, eyvan, küçük açıklı orta nef gibi özellikleriyle bir bakıma Malatya Camii’ne bağlanır. Yanlara doğru genişletilen mihrap bölümü ile de Kayseri ve Erzurum Ulucamilerine yakındır. Kesme taş yapılardan cami ve medrese, kümbeti de içine alan bir kale görünüşündedir. 1237 tarihli Amasya Burmalı Minare cami minaresiyle olduğu kadar, dikine gelişen üç nefli yapıdaki denemelerle de dikkati çeker. Cephesinde bir de kümbet vardır. Amasya’da, medrese görevindeki mekânlarıyla Gök Medrese Camii de önemli bir basamak yapıdır (1266). 1281’de tamamlanan Develi Ulucamii aynı prensipleri tekrarlayan bir yapıdır. Geleneksel formların değiştirilerek yeni bir sentez içinde kaybolmadan yaşatıldığı bu yapılar yanında, ağaç direkli Anadolu Selçuklu camileri ikinci grubu meydana getirirler. Çok eski Türk mimari geleneğini yaşatan bu mimarinin en güzel örnekleri 1258 tarihli Sâhip Ata Camii ile başlar. Bugün yalnız eski cami ve külliyenin çifte minareli portali ayaktadır. Sebillere sahip olan bu yivli minareli portal, bu devrin ünlü mimarı Kölük b. Abdullah’ın eseridir. 1272 tarihli Afyon Ulucamii’nde ağaç direklerin mukarnaslı başlıkları, XIII. yüzyıl ortalarından Sivrihisar Ulucamii’nin değişik ağaç direk başlıkları ve minberi, Ankara Aslanhane Camii’nin çini mozaik ve ştuk karışımı mihrabı ve minberi bu tip yapıların en çok tanınan kısımlarıdır. Ağaç direkler üzerinde ahşap konsollara oturtulan düz tavanlı, toprak damlı bu yapıların en gelişmiş örneği Beyşehir’de yüzyılın sonunda 1299’da tamamlanmış olan Eşrefoğlu Camii’dir. Mihrap önünde mozaik çini kaplamalı kubbesi, yüksek taş portali ve çini mozaik mihrabı ile giriş duvarını kaplayan çini mozaik süsleme yanında, kaliteli ağaç işçiliği ve yanındaki kümbetin kubbe içini süsleyen çini mozaik dekoru ayrıca dikkate değer. XIII. yüzyıl Anadolu Selçuklu cami mimarisinin üçüncü bir grubunu meydana getiren mescidler, genellikle Konya’dadır. Akşehir ve Alanya’da da benzerleri bulunan bu yapılar, tek kubbeli küçük ölçüde ele alınmış yapılardır. Ortak özellikleri bir kısmında kapalı, bir kısmında açık revak şeklinde hazırlık mekânlarına sahip olmalarıdır. Bu biçim XIV. yüzyıl mimarisinde başlayacak olan -son cemaat yeri- unsurunun ilk işaretçisidir. 1215 tarihli Taş Mescid kapalı son cemaat yeri ile iç ve dış portallerdeki
30
geometrik geçme taş işçiliği ile dikkati çeker. Sırçalı Mescid ise XIII. yüzyıl son yarısında tek kubbeli, üç kemerle açılan son cemaat yeri ve minaresiyle dikkati çeker. Bu yapılar, kubbeye geçişlerde çeşitli problemleri ele alarak tek kubbeli, açık son cemaat yerli Osmanlı camilerinin gelişmesine öncü olmuşlardır. Çini mozaik mihrapları da ayrıca önemlidir. Anadolu Selçuklu medreseleri, avlulu ve kapalı tiplerin her ikisini de geliştirmiştir. Kayseri’de 1205 tarihli Çifte Medrese, Şifahane ve Tıp Medresesi olarak ele alınmıştır. I. Gıyâseddin Keyhusrev’in medresesi ve kardeşi Gevher Nesibe’nin şifahanesinden oluşan her iki yapı eyvanlı, revaklı, avlulu şemaya sahiptir. Piramit çatılı kümbet de buradadır. 1217’de Sivas’ta Sultan I. İzzeddin Keykâvus tarafından yaptırılan şifahane, dört eyvanlı, revaklarla çevrili avlusunda ocaklı medrese odaları bulunan en büyük ölçülere sahip Selçuklu medresesidir. Güney eyvanını on kenarlı ve piramit çatılı kümbet biçiminde örtüye sahip türbesi kaplar. Çini mozaik süslemeli cephesi ve kasnaktaki tuğla işçiliği dikkati çeker. Ana eyvanın iki yanında sembolik figürler yer alır. Konya’da Sırçalı Medrese iki katlı, revaklı avlulu ve eyvanlı bir medrese olarak 1242’de eyvanı kaplayan çini mozaik süslemeleriyle bu adı almıştır. Akşehir’de Sâhib Ata’nın Taşmedrese’si, dışa açık mescidi ve çifte şerefeli tuğla minaresiyle üç eyvanlı bir yapıdır. Minare yanında revaklarda da tuğla kullanılmıştır. Sırçalı Medrese’de de olduğu gibi burada da türbe medresenin bir bölümünü kaplamakta, ana eyvanın iki yanında kubbeli odalar yer almakta ve mermer kaplamalı portal anıtsal etkiyi artırmaktadır. Açık avlulu medreseler yönünden Kayseri önemli bir merkezdir. Avgunu, Sirâceddin, Huand, Sâhibiye medreseleri hep bu tipin gelişmesini sürdürmüşlerdir. 1271’de Sivas’ta yapılan üç medrese birbirleriyle yarışırcasına açık avlulu medrese planlarını geliştirerek devam ettirmişlerdir. Çifte Minareli Medrese’nin yalnız anıtsal cephesi bütün taş süslemeleriyle ayaktadır. Gök Medrese ise dört eyvanlı şeması yanında, mermer kaplama anıtsal portali yanında yer alan çeşmesi ve köşe kuleleriyle kesme taş mimarisinin önemli örneklerinden biridir. Çifte Minareli portalinde on iki hayvanlı eski Türk takvimini yaşatan kabartmalar yanında eyvanındaki çini mozaik kaplamalarla da dikkati çeker. Adını firuze çini kaplamalardan alan Tokat Gök Medrese bu tipin iki katlı olarak uygulanmış sağlam bir örneğidir. Sivas Çifte Minareli Medrese gibi İlhanlı hâkimiyeti devrine bağlanmak istenen Erzurum Çifte Minareli Medrese’nin 1277’den önce tam bir Selçuklu üslûbu ile yapıldığı anlaşılıyor. Sonunda eyvana bağlı kümbetle planı biraz uzayan yapı, dört eyvanlı, iki katlı muhteşem bir yapıdır. Mimari boyutları kadar süslemelerdeki dengesi ile de dikkati çeker. Portal, eyvanlar, pâyeler ve mekân dağılışıyla Anadolu Selçuklu medrese mimarisinin bütün özelliklerini ve plastik anlayışını aksettiren bir yapıdır. Anadolu’da Dânişmendliler’le başlayan “kapalı medrese” şeması Selçuklular’da ele alınarak gelişmesini tamamlamıştır. 1210 tarihli Afyon, Boyalıköy Medresesi harap bir haldedir. İskân bölgesi dışında bir hankah karakteri gösteren yapıda simetrik ve dengeli bir plan uygulanmıştır. 1224’ten Atabey’de Ertokuş Medresesi bitişik kümbeti ve ortada ayrıca dört sütuna oturan merkezî kubbesi ile değişik bir uygulamadır. Selçuklular’ın en zengin anıtsal mekân yapılarından birine sahip olan Konya’da Karatay Medresesi’nde 1251 tarihinde dengeli ve simetrik bir plan şeması görülür. Ortadaki büyük kubbenin ortasında bir aydınlık feneri vardır. Eyvanın iki yanındaki kubbeli odalar bütün medreselerde kaçınılmaz uygulamalar olacaktır. Kubbe ve duvarları kaplayan çini mozaik zengin süslemeler
31
mimariyle tam bir denge içindedir ve mekânın etkisini kuvvetlendirir. Portalde Zengîler’den gelme geometrik renkli taş geçmeler dikkati çeker. Sâhib Ata’nın yaptırdığı Konya’daki İnce Minareli Medrese 1260-1265 tarihinde anıtsal portali, yanında dışa açık mescidi ve çifte şerefeli minaresiyle apayrı bir görünüşe sahiptir. İri plastik taş işçiliği yanında, düğümlü geniş şeritler halinde değerlendirilen kitâbeler portale apayrı bir özellik katar. İçte sade mekân etkisi çıplak tuğla mimari ile elde edilmiştir. Kümbet ve türbeler şeklinde ele alınan mezar anıtlarından medrese, külliye diğer yapılara bağlı olanlar yanında tek başına yapılmış olanlar da önemli yer tutar. Anadolu’da daha mütevazi ölçüde yapılmakla beraber bu mezar anıtları yaratıcı bir araştırma ve deneme çabası ile zengin örnekler vermiştir. Selçuklu kümbetlerinin ilki olarak görülebilen Konya Alâeddin Camii avlusundaki II. Kılıcarslan Kümbeti 1192’den önce yapılmıştır. Tercan’daki Mama Hatun Kümbeti değişik bir biçim göstermekte, ortada yer alan külahlı mezar anıtı nişlere sahip yuvarlak bir çevre duvarı ile kuşatılmaktadır. Plan şekli Aral gölü kıyılarındaki Hunlar’a mal edilen milâttan önce III. yüzyıla ait mezar anıtları ile yakın benzerlik göstermekte, bu bakımdan da ayrıca önemi artmaktadır. Kayseri’de Döner Kümbet, on iki köşede, konik külahlı bir yapıdır. Figürlü plastik süslemelerin bolca kullanıldığı anıtsal bir çadırı andıran yapıda Şah Cihan Hatun adına tarihsiz bir kitâbe vardır. Üslûbuna göre 1276 yıllarına mal edilir. Kayseri’den sonra mezar anıtları ve özellikle kümbetlerin çokluğu ile tanınan Ahlat, önemli yapı ustalarını yetiştiren bir merkezdir. Mezar taşları yanında Selçuklu klasik üslûbunun temsilcisi olan Ulu Kümbet, 7 m. çapında silindirik gövde üzerinde sivri konik külahıyla anıtsal bir çadır görünümündedir. Anadolu’da Selçuklular’ın yüksek kültürünü en iyi şekilde ifade eden muhteşem sarayı andıran kesme taştan kale gibi yapılardır. Ticaret yolları üzerinde inşa edilmiş olan kervansaraylar, her türlü yol bakımı ve yolculara hizmetin vakıf olarak bir süre için ücretsiz karşılandığı bu yapılardan dokuzu Selçuklu sultanları tarafından yaptırılan sultan hanlarıdır. Diğerlerinin sayısı 100’ü geçer. En eskisi II. Kılıcarslan tarafından yaptırılan Alay Han olup haraptır. Portaldeki geometrik geçmeli taş işçiliği önemlidir. 1229’da tamamlanan ve Alâeddin Keykubad’ın Şamlı (Dımaşkī) Muhammed b. Havlan ustaya yaptırdığı Konya-Aksaray yolundaki Sultan Hanı en büyüklerindendir. 4500 m²’lik bir alanı kaplar. Revaklı avlu ve kapalı “hol” den meydana gelen bu handan Köşk Mescid adı verilen dört kemer üzerinde yükseltilmiş olarak yer alan kare planlı cami, revaklı avunun ortasında taş süslemelerinin merkezi halindedir. Avlu ve Hol portalleri de bu zenginliğe katılır. Genellikle bu şemayı tekrarlayan bu anıtlarda Selçuklu sultanlarının kudret ve sağlam teşkilatı kuvvetle belirmektedir. Özellikle kapalı kısımlardaki kuvvetli mimari mekân etkisi tartışılamaz. Anadolu’da Selçuklu saray ve köşkleri, kervansaraylar yanında çok mütevazi yapılardır. Çoğu kaba taş ve tuğladan yapılan bu eserlerde zengin ştuk ve özellikle çini kaplamalar dikkati çeker. Konya’da Kılıcarslan tarafından yaptırılan (1192’den önce) ve Alâeddin Keykubad tarafından tamir ettirilen köşkten yalnız bir tonozlu kısım kalmıştır. Figürlü, minaî tekniğinde çiniler, İran’da Rey Selçuklu çinileriyle aynı tekniği devam ettirir. Beyşehir gölü kıyısında, 1236’da Keykubat tarafından yaptırılan Kubâdâbâd ve Kayseri’de 1224-1226 tarihli Keykubâdiye saraylarındaki kazılar sonunda birkaç saray yapısından meydana gelen küçük yerleşmelerin planı anlaşılmıştır. On altı yapı ve av parkından meydana gelen Kubâdâbâd’da bulunan çiniler insan ve çeşitli hayvan figürleri, göl kuşları ve sembolik
32
figürlerle bezenmiştir. Keykubâdiye’de ele geçirilen çinilerde ise geometrik örnekler önemlidir. Üç köşkten meydana gelen bu saray da diğerlerinde olduğu gibi, dinlendirici bir manzaraya hâkim bir yerde yapılmıştır. Bu, Gazneliler’den beri izlenebilen ortak bir görüşün sonucudur. Anadolu’da sayısız Selçuklu devri köprüsü kervan yolları üzerinde kervansaraylarla birlikte güvenli bir ulaşım sağlamıştır. Selçuklu sanatı XIII. yüzyılın son yarısı içinde kuvvetli İlhanlı baskısına rağmen çok önemli eserler yaratacak kuvvet ve canlılık göstermiştir. 1308’de tamamen hâkimiyetini kaybeden Selçuklular’ın yerine XIV. yüzyılda Türkmen beylikleri birer birer bağımsızlıklarını ilân ederek yirmiden fazla küçük devletin ortaya çıkmasına yol açmışlardır. Türkiye Selçukluları’nın XIII. yüzyıl başında toparlanma döneminde yaptırılan en erken büyük programlı mimari eserler hangileridir?
11. Anadolu’da XIV. Yüzyıl Beylikleri Mimarisi Beylikler devri, mimarisi Osmanlı sanatının anıtsal üslûbunu hazırlamıştır. XIV. yüzyıl başında Selçuklu mimarisinin canlılığını kaybetmediğini gösteren eserler vardır. Yüzyılın sonlarına kadar da Selçuklu mimari üslûbu etkisini göstermekle beraber, beylikler döneminde yeni üslûp gelişmeleri kendini belli etmektedir. Etrafındaki diğer yapılardan ayrılmış ve önünde son cemaat yeri bulunan tek kubbeli kübik karakterde camiler bu gelişmenin başlangıcı olup, Konya’da XIII. yüzyıl mescidlerine bağlanabilir. Karamanoğulları, Selçuklu tahtının vârisi iddialarıyla Konya ve Karaman’da en çok eser bırakan beylik olmuştur. Aksaray Ulucamii ile Konya İplikçi Camii Karamanoğulları cami mimarisinin temsilcileridir. Aksaray’da Zinciriye, Ermenek’te Tol Medrese Selçuklu avlulu medreselerinin üslûbunu devam ettirir. Konya’da Hasbey ve Nasuh Bey dârülhuffazları küçük ölçüde fakat gösterişli cephelere sahip iki denemedir. Akşehir’de Seyyid Mahmud Hayranî Kümbeti 1409’da son şeklini almıştır. Mevlânâ Türbesi gibi yivli bir tambur kısmıyla yükselen konik çatı dikkat çekici bir özelliğe sahiptir. Candaroğulları’nın Kastamonu’daki İbn Neccar Camii, 1353 tarihinde, İznik’teki Osmanlı camilerinin gelişmiş bir biçimi olarak tek kubbeli ve üç bölümlü son cemaat yeri bulunan planı benimsemiştir. Kasaba köyünde 1336 tarihli Mahmud Bey Camii ise Selçuklu ağaç direkli camiler geleneğini başarılı biçimde sürdüren ilgi çekici bir yapıdır. Ayaş’ta da Ahîler devrinden bu tipte yapılar göze çarpar. 1454’te İsmail Bey’in yaptırdığı külliyede ise cami, Osmanlılar’da bu devirde gelişmekte olan ters T veya zâviyeli tipin bir uygulamasıdır. Germiyanoğulları’ndan Kütahya’da XIV. yüzyıla ait iki eser vardır. Bunlardan Kurşunlu Cami, Türk üçgenleriyle geçilen kubbeli mekânın kuzeyinde ortada aynalı tonoz, yanlarda kubbeli üç bölümlü son cemaat yerine sahiptir (1377). Vâcidiye Medresesi ise ortası açık kubbeli bir medrese olup, gözlemevi olarak yapılmıştır. XV. yüzyıl başlarında II. Yakub Bey’in imareti ana hatlarıyla ters T biçiminde düzenlenmiştir. Buna, üç bölümlü bir giriş eklenmiş olması ve orta kubbenin fenerli olması gibi ilgi çekici denemeler katılır. Diğer XV. yüzyıl Germiyanlı camileri Osmanlı cami mimarisi doğrultusunda gelişen yapılardır.
33
Bu devrin en önemli denemelerine XIV. yüzyıl içinde Batı Anadolu beyliklerinde rastlanır. Aydınoğulları’ndan İsa Bey’in 1374’te Selçuk’ta yaptırdığı İsa Bey Camii çok önemlidir. Mihrap duvarına paralel düz ahşap çatılı iki uzun nef, ortada arka arakaya iki kubbe ile kesilmiştir. Önünde düz ahşap çatılı revaklar ve ortada sekizgen havuzu ile revaklı avlu, doğu ve batı portallerinde birer minare vardır. Planı Şam Emevîyye Camii’nden gelen Diyarbakır Ulucamii ile bazı Artuklu camilerine dayanıyor. Mermer bloklarla kaplı ve ana cepheyi gösteren batı duvarı, iki kat pencere sıraları ve ortada portali ile klasik devir Osmanlı camilerinin revaklı avlu cephelerine öncü sayılabilir. Saruhanoğulları da, merkezleri Manisa’da belki bütün Beylikler devrinin en önemli cami planını ortaya koymuşlardır. İshak Bey’in 1376’da yaptırdığı bu ulucami, birçok önemli gelişmenin başlangıcı olmuştur. Mihrap duvarına paralel yedi bölümlü dört neften ibaret camide, duvara bitişik iki sütun ile altı pâyenin meydana getirdiği sekizgen üzerine, kemerlerle oturan 10,80 m. çapında pandantifli kubbe, mihrap önünde üç nef boyunca mekânı kesmektedir. Küçülmüş halde tekrar ortaya çıkan revaklı avlu, camiden bir duvarla ayrılmış olup, kubbe ile aynı genişliktedir. Mihrap önü kubbesinin gelişmesi bakımından plan, Artuklular’ın Silvan (1157) ve Kızıltepe (1204) ulucamilerine bağlanır. Saruhanlılar’ın XIV. yüzyıldan Manisa Revak Sultan Türbesi de ilgi çekici bir uygulamadır. Menteşeliler’in Milas’ta 1330’da yaptırdığı Hacı İlyas Bey Camii, düz ahşap çatılı olmakla beraber, üç kubbeli son cemaat yeri ile önem kazanır. Aynı yerde ulucami ve mermer kaplamaları ile dikkati çeken 1334 tarihli Fîruz Bey Camii’nden başka, Balat’ta (Milet) 1404 tarihli İlyas Bey Camii, tek kubbeli mekânın kuzeyinde geniş bir kemer açıklığı içine oturtulan ve derinliği olmayan üç bölümlü girişiyle farklı bir denemedir. Batıda bu gelişmeler olurken Güney Anadolu’da Adana’da Ramazanoğulları eserleri XV ve XVI. yüzyıllarda bu gelişmelerin dışında Zengî ve Memlük etkilerini aksettirmiştir. Maraş, Elbistan çevresinde Dulkadıroğulları ise Selçuklu cami ve medrese mimarisini Zengî ve Memlük etkileriyle ama daha sade bir biçimde uygulamıştır. Onların XVI. yüzyıl başından dört yarım kubbeli merkezî kubbe denemesi örneği olan 1515 tarihli Elbistan Ulucamii ise artık Osmanlı mimarisinin denemeleri arasında bir örnek olarak görülebilir. Beylikler devrinde Anadolu’da Türk mimarisinde ortaya çıkan ve doğudan batıya doğru uzandıkça daha fazla beliren bütün yenilikler ve başlangıç halindeki üslûp gelişmeleri, yine bu beyliklerden biri olup, sonradan hepsini idaresi altında birleştiren Osmanlılar’ın elinde en iyi şekilde değerlendirilip dünya sanatları ölçüsünde “Osmanlı Türk mimarisi”nin yaratılmasına yol açmıştır.
Özet Bu ünitede İslâm’ın başlangıç ve yayılma döneminde özellikle Emevî ve Abbâsîler’de yeni dinin gereği olan yeni yapı tiplerinden camiler. Namazın gereği olan enine gelişen ve kıbleyi gösteren mihrabı özellikle belirtilmiş kapalı alanlara -yayılma döneminde ordugâh camileri de denilengeniş bir cemaatin toplanıp namaz kılmasına elverişli avlular eklendiği görülmektedir. Bu şema Şam Emevîyye Camii’nde en olgun biçime ulaşarak Kuzey Afrika ve İspanya’ya kadar etkisini sürdürmüştür.
34
Bu dönemde Sâmerrâ ve Bağdat gibi yeni şehirlerin kurulması yeni bir şehircilik ve mimari anlayışı katmış, bu arada ilk İslâm mezar anıtı örneği ile birlikte sivil mimaride de etkisini değişik çevrelerde sürdürecek önemli gelişmeler olmuştur. Asya’da İslâm’ı ilk kabul eden ve kitleler halinde müslüman olan Karahanlılar ile başlayan dönemde, Yakındoğu ile Akdeniz çevresinde gelişen erken İslâm mimarisinin yeni yapı tipi olan camiler başta olmak üzere; gerek planlamada gerekse kullanılan yapı ve bezeme malzemesinde değişiklikler ve arayışlar gözlenmektedir. Karahanlı ve Gazneli dönemi camilerinde mihrap bölümünü öne çıkaran uygulamalar, mezar anıtlarındaki arayışlar, kurum ve yapı olarak medreselerin şekillenmesi ve sivil mimari geleneğine bağlanıp kervansaraylarda da karşımıza çıkan planlamalar, Büyük Selçuklu İmparatorluğu dönemindeki yeniliklere zemin hazırlamıştır. Bütün Asya’da daha sonraki dönemleri de etkileyen cami plan şemaları bir bakıma Anadolu’da da farklı bir gelişme ile karşımıza çıkacağından bu dönem getirdiği yenilikler, mimari çözüm arayışları, mimari tipler bakımından Osmanlı dönemi ve XVI. yüzyılda doruk noktasına ulaşan Türk-İslâm mimarisine hazırlayıcı olma niteliği sergilemektedir. Batılı kaynaklar ve 1178 yılından sonraki haritalarda Anadolu yerine Türkiye teriminin yaygınlaştığı coğrafya ile şehir dokularına yeni bir görünüm getiren ve mimari faaliyetin canlandığı dönem olan XI-XIV. yüzyıllarda genellikle Büyük Selçuklu mimarisinin ilkelerini taş malzeme ile bu coğrafyaya uyarlayan bir uygulamadan söz edilir. Türkiye Selçukluları’nın batı ve güneyde bir yandan Doğu Roma’nın devamı olan Bizans ve Haçlı seferleriyle siyasî ve askerî mücadelesi sürerken doğu ve güneyde Selçuklu Atabeylikleri sayılan Anadolu’nun ilk Türk beylikleri, egemen oldukları bölgelerde benzer ilkelerle yepyeni bir mimari çağın temellerini atmışlardır. XIII. yüzyılda Türkiye Selçukluları mimarisinin en olgun biçime ulaştırdığı yapı sanatı sonraki gelişmeler için esaslı bir temel olmanın yanında, hayret uyandıracak kadar heyecan dolu eserler ortaya çıkarmıştır. Camiler, medreseler, şifahaneler, kervansaraylar gibi vakıf eserler, dönemin sosyal yaşamına da önemli katkı sağlamıştır. Mezar anıtları ve saraylar daha alçak gönüllü olmakla birlikte, bezemelerde taş, tuğla, çini gibi malzemelerin kullanılması dikkat çekicidir. XIV. yüzyıl Anadolu Türkmen Beylikleri çağında bu eserler, dönemin ekonomik koşulları çerçevesinde daha sınırlı boyutlarda olmakla birlikte önemli denemelere öncülük etmiş ve Osmanlı mimarisine giden yolda bir hazırlık dönemi yaşanmıştır.
Kendimizi Sınayalım 1. Kubbetü’s-sahre’nin İslâm mimarisi içindeki yeri ve önemi nedir? a. 681 yılında Kudüs’te ikinci bir hac yeri olarak yaptırılması b. Kutsal Kaya’yı örtmek için yaptırılması c. İçinde zengin mozaik bezeme olması d. Dışında XVI. yüzyıl çinileri bulunması e. Mimari planı ve biçimiyle asırlarca İslam dünyasında uygulanması
35
2. Kuzey Afrika ve İspanya ile Mısır’da, İslâm mimarisinin ilk döneminde inşa edilmiş olup, sivil mimaride de o coğrafyayı etkileyen en önemli yapı aşağıdakilerden hangisidir? a. Kurtuba Camii b. Medinetü’z-Zehra c. Elhamra Camii d. Tlemsen Ulucamii e. Kubbetü’s-suleybiyye 3.
Karahanlı mimarisinde merkezî aşağıdakilerden hangisidir?
planlı
cami
denemesi
örneği
a. Hazar Camii b. Mugak Attari Camii c. Talhatan Baba Camii d. Buhara Camii e. Nâyin Camii 4. Büyük Selçuklu mimarisinde önceki araştırmaları birleştiren ve ileriki gelişmelere örnek olan cami aşağıdakilerden hangisidir? a. Gülpâyigân Mescid-i Cuması b. Kazvin Mescid-i Cuması c. Zevvâre Cuma Camii d. Barsiyan Mescidi Cuması e. Ardiston Mescidi Cuması 5. Konya’daki tek kubbeli Selçuklu mescidlerinin hazırlık mekânlarının hangi özelliklerinden ağırlıklı olarak söz edebiliriz? a. Kesme taş işçilikleri b. Çini mozaik bezemeleri c. Son cemaat yeri öncüleri olmaları d. Kubbe üstünde külah bulunması e. Karahanlı mimarisinin etkilerinin gözlenmesi
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 X. yüzyılda Akşitler döneminden Şerif Tetabe (Tabataba) Meşhedi
36
Sıra Sizde 2 Kayseri’de Gevher Nesibe Şifahanesi ve I. Gıyâseddin Keyhusrev’in Tıp Medresesi’nden oluşan Çifte Medrese (1205-1206) ile Sivas’ta İzzeddin Keykâvus Şifahanesi (1217).
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. a
Yanıtınız doğru değilse “Emevî devri mîmarisini” tekrar okuyunuz.
2. a
Yanıtınız doğru değilse “İspanya ve Mağrip Sanatı” kısmını yeniden gözden geçiriniz.
3. a
Yanıtınız doğru değilse “Karahanlılar Devri Mimarisi” konusunu yeniden okuyunuz.
4. c
Yanıtınız doğru değilse “Büyük Selçuklular Devri Mimarisi” bahsini tekrar okuyunuz.
5. c
Yanıtınız doğru değilse “Türkiye Selçukluları Mimarisi” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
Yararlanılan Kaynaklar Altun, Ara (1988), Ortaçağ Türk Mimarisinin Anahatları İçin Bir Özet, İstanbul. Arseven, Celal Esat (1970), Türk Sanatı, İstanbul. Aslanapa, Oktay (2004), Turkish Art and Architecture (1971’den tıpkıbasım), Ankara. Aslanapa, Oktay (1993), Türk Sanatı, İstanbul. Kuban, Doğan (1965), Anadolu Türk Mimarisinin Kaynak ve Sorunları, İstanbul. Kuban, Doğan (2002), Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul. Yetkin, Suut Kemal (1965), İslâm Mimarisi, Ankara.
37
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Osmanlı mimarlık sınıfının kuruluşunu açıklayabilecek,
•
Osmanlı mimarisinde kullanılan malzeme ve teknikleri ifade edebilecek,
•
Osmanlı mimarisindeki yapı türlerini sıralayabilecek,
•
Osmanlı mimarisinin çeşitli üslûp dönemlerini ve bu dönemlere göre özelliklerini sıralayabilecek,
•
Osmanlı mimarisini meydana getirmiş önemli mimarları ve mimarlık eserlerini tanıyabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar •
Mimarlık esnafı
•
Külliye
•
Proporsiyon-tenasüp
•
Mimar Sinan
•
Klasik dönem
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Ekrem Hakkı Ayverdi’nin İlk 250 Senelik Osmanlı Mimarisi’ni,
•
Oktay Aslanapa’nın Türk Sanatı’nı,
•
Aptullah Kuran’ın Mimar Sinan’ı,
•
Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri’nin giriş bölümünü okuyunuz.
38
Osmanlı Mimarisi
GİRİŞ Osmanlılar, XIII. yüzyıl sonunda çeşitli uygarlıkların ortaya çıktığı ve geliştiği topraklarda yeni bir medeniyetin temelini atmışlardır. Antik Çağ’dan sonra Roma ve Bizans, Anadolu Selçukluları ve muhtelif Türk beylikleri bu coğrafyada uzun süre hüküm sürmüşlerdir. Osmanlılar Anadolu’ya geldikleri sırada, bu kültürlerin birikimleri, teknik bilgileri ve vücuda getirdikleri mimari sanat eserleri henüz ayakta idi. Yeni doğan bir medeniyetin bu eserlerden etkilenmemesi mümkün değildi. Fakat bütün bunlara rağmen Osmanlılar’ın farklı bir millî mimari yaratmaları ve orijinal bir üslûp ortaya koymaları gerekiyordu. Nitekim Osmanlılar Asya’dan taşıdıkları ve kullandıkları yapı gelenek ve tecrübelerini, alışkanlıklarını, teknik bilgilerini, çeşitli süsleme unsurlarını Anadolu coğrafyasında yeniden bir araya getirip yoğurmuşlar ve çok farklı bir üslûp ortaya koymuşlardır. Daha önce Asya’da yapı unsuru olarak kullandıkları taşı, sırlı ve sırsız tuğlayı yine kullanmışlar, orijinal kemer ve kubbe formlarını bu yeni coğrafyada, yeni düşünce, inanç ve yaşama biçimlerine uygun bir tarzda, özgün mimari programlarına aktarmasını bilmişlerdir. Bu anlayışla Osmanlılar, merkezinde cami, mescid, medreseler, çarşı, han ve hamamlar bulunan külliyeler, çeşme ve sebillerle zenginleşen yeni şehirler inşa ve imar etmişlerdir. Aynı zamanda yeni fethettikleri şehirleri de çok kısa zamanda dinî ve sosyal ihtiyacı karşılayacak yapılarla zenginleştirerek kendi kültürlerini üstün kılmışlardır. Osmanlılar süratle biçimlendirdikleri bu mimari çalışmalarında Bizans’ın, taş ve tuğla ile iyi duvar ören duvarcılarından, Selçuklu ve Beylik dönemi mimarisinin bilhassa dış süslemesini meydana getiren iyi taş ustalarından faydalanıldığı söylenebilir. Bu teknik vasıtaları kullanan Osmanlı mimarları, yapıların kütleleri arasında olması gereken mükemmel orantıyı, yeni ve orijinal proporsiyonları keşfettiler ve mekân problemlerini çözerek muazzam âbideler ortaya koymasını bildiler. Osmanlı mimarisinin çıkış noktasının Ayasofya ve Bizans mimarisi olduğunu söylemek, basit ve acele bir görüşle kolaycılığa kaçmak olduğunu söyleyebiliriz.
39
Zira, Osmanlı mimarlarının, İstanbul’un fethinden (1453) çok daha önce Bursa ve Edirne’de uzun bir mimari tecrübeden sonra Üç Şerefeli Cami’de olduğu gibi klasik çağın temellerini attıkları ve prensiplerini ortaya koydukları görülür. Erken dönem Osmanlı mimari eserlerinde mekân ve kubbe ile bina kütlesinin ilişkileri ve yapı problemlerinin çözülmüş olduğu açıktır. Osmanlı mimarlarının, kendilerinden önce yapılmış olan birçok örneğe rağmen, onları aynen birebir tekrar etmemiş olduklarını söyleyebiliriz. Tekrar edilen sadece yapı sanatının teknik düzeydeki inşaat prensipleridir. Günümüze kadar gelen örneklere dayanarak Osmanlı mimarisinin klasik döneme ait: 1. Araziyi kullanmak: Araziyi kıbleye göre en uygun şekilde kullanmak, 2. Sadelik: Yerine göre yeterince süsleme yapmak, aşırıya kaçmamak, 3. Malzeme kullanımı: Malzemeyi yerli yerince ekonomik olarak kullanmayı tercih etmek, 4. Işık ve renk: Camilerde yere kadar inen pencerelerle ışığı yeterince ve iyi bir şekilde kullanmak, kasvetli bir atmosfer yaratmamak, 5. Proporsiyon-tenasüp: Kütle, mekân, kubbe, avlu ve minarenin birbirine oranı ve uyumu, yuvarlak ve dik ve yatay çizgilerin armonisi, orijinal (pençli, teğet) sivri ve Bursa kemer biçimlerini ve belli pencere ve kapı nisbetlerini kullanmak, 6. Mukarnas ve silmeler: Bir düzlemden veya bir objeden diğerine geçişte silme, mukarnas gibi geçiş elemanı kullanmak, 7. Simetriyi yerinde kullanmak, gibi bazı özellikleri sayılabilir.
MİMARLIK TEŞKİLATI Osmanlı yapı sanatında, mimarlık teşkilatının ne zaman kurulduğu tam olarak bilinmemektedir. Aslında Anadolu’da her esnafın loncalar şeklinde teşkilatlanması ve gruplaşmasına paralel olarak ehl-i hiref denilen sanatzanaat grupları içinde inşaatçı sınıfın da bir teşkilatı vardı. Bu kurum, Osmanlı yapısı içinde mimar esnafı adını almaktadır. Bunların da kendi aralarında gemi mimarı, kale mimarı, köprü mimarı, su yolcu, meremmetçi şeklinde ihtisasların yanında, bunlara yardımcı kadro olan duvarcı, taşçı, marangoz, nakkaş, lağımcı, demirci, kurşuncu, kaldırımcı, bıçkıcı, burgucu, kireççi, sıvacı, horasancı, dülger, çivici vs. gibi esnaftan teşekkül ettiği görülmektedir. Bu esnaf da kendi arasında vasat, üstad, şâkird, kalfa diye derecelere ayrılmakta idi ve çok sıkı kanun ve kayıtlara uymak zorunda idiler. Şehirlerde bir mimarbaşına ve hepsi de İstanbul’daki sermimârân-ı Hâssa’ya, yani hassa mimarbaşına bağlı idiler. İstanbul dışında da Edirne, Bursa, Kahire gibi birçok büyük şehirde başlarında mimarbaşı bulunan şehir mimarları görev yapıyorlardı. Bu mimarların inşaat işlerinde tecrübeli, ölçme ve hesap işlerinde de bilgili olmaları gerekirdi. XV. yüzyıldan itibaren devlet merkezinde sarayda bir Hassa Mimarlar Ocağı’nın mevcudiyeti bilinmektedir. Başlarında sermimaran-ı Hâssa veya
40
mimarbaşı ağa denilen en üst düzeydeki memurun altında suyolu nâzırı, halife, üstad gibi mimarlar bulunmakta idi. Bu kuruluş bilhassa İstanbul’un fethinden sonra daha belirgin bir şekilde ortaya çıkmıştır. Mimarbaşının matematik ve geometri (hesap ve hendese) bilmesi, inşaat işlerinde de bilgili ve tecrübeli olması lâzımdı. Saraya bağlı olan bu ocakta mimarlar, teorik ve pratik olarak mimarbaşı ve halifelerinin (kalfalarının) eliyle yetiştirilmekte idiler. Bu öğrenimin bir hayli uzun ve emekli olduğunu Mimar Sinan’ın hayatını ve yaptığı eserleri yazan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-Bünyân isimli tezkiresinden ve Sultan Ahmed Camii mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’nın hayatını kaleme alan Cafer Ağa’nın Risâle-i Mimâriyye isimli kitabından öğrenmekteyiz. Bu ocakta yetişen ve hassa mimarları denilen mimarlar, devletin ve padişahtan başlayarak, sultan ve vezirlerin, diğer devlet adamlarının, vakıfların inşaat işlerini yürütmekle sorumlu idiler. Mimarbaşılar ve emrindeki mimarlar inşa veya tamir edecekleri binaların planlarını veya krokilerini ve keşiflerini yaparlar ve ona göre işe başlarlardı. Bu plan veya krokilere resim veya tasvir veya mimar kârnâmesi denilirdi. Bazı araştırıcılara göre bu kârnâmenin bir maket olabileceği de ileri sürülmektedir. Mimarbaşı aynı zamanda ordu hizmetlerinde bulunduğu gibi, usta ve amele yevmiyelerini, yapı malzemelerinin cins ve özelliklerini standardını, fiyatlarını tesbit ve kontrol ederdi. Aynı zamanda şehirlerdeki inşaatların ruhsatlarını ve standartlarını kontrol ve takiple yükümlü idiler. Mimarbaşı çeşitli işlere emrindeki suyolcu nâzırı, halife ve üstatları tayin eder ve işleri yürütürdü. Emrindeki birtakım inşaat esnaf gruplarını kullanabilirdi. Ayrıca bilhassa mîrî, yani devlete ait işlerde bazı bölükleri, yörükleri ve esirleri ücretli olarak çalıştırabilirdi. Hassa Mimarlar Ocağı, XIX. yüzyıl ortalarına kadar devam etmiş ve II. Mahmud’un devrinde şehreminlik ve mimarbaşılık hizmetleri birleştirilerek Ebniye-i Hâssa Müdürlüğü kurulmuştur. Daha sonra da bu kuruluş Ticaret ve Nâfia Nezâreti’ ne bağlanmıştır.
Malzeme - Teknik ve Süsleme İnsanlık kadar eski olan yapının ve onun oluşumunda kullanılan malzemenin esas olarak her coğrafya ve millette hemen hemen değişmediği görülür. Osmanlı inşaatlarında da esas olarak taş, tuğla, ahşap, metal gibi ana malzemeler kullanılmıştır. Taş: Asya’da daha çok tuğla kullanan Türk mimarları, Anadolu coğrafyasında yerli ustalardan yararlanarak taş ve tuğlayı beraber kullanmışlardır. Duvar yapı malzemesi olarak taşın küfeki, karataş, granit ve kum taşı cinsleri ile ince ve sanat isteyen işlerde yani mihrap, minber, kapı çerçeve ve söveleri, sütun ve sütun başlığı ve kaidelerinde, kafes ve korkuluklarda, kitâbelerde mermerin çeşitli cinslerinin kullanıldığı görülmektedir. Tuğla: Pişmiş topraktan yapılan bu malzemenin kullanılışı taş kadar eskidir. Osmanlı mimarları da Asya’dan beri bildikleri tuğlayı, Anadolu’da taşla birlikte bilhassa duvarlarda dikine ve yatık olarak kullanmışlar ve hatta bunu bir bezeme unsuru haline getirmesini bilmişlerdir. Tuğlanın, duvarda kullanıldığı gibi, özellikle kemer, kubbe ve minare yapımında, zemin
41
kaplamasında, çatı ve kubbe örtüsü olarak kiremit şeklinde ve su künklerinin yapımında kullanılmıştır. Ahşap: Ahşabın Osmanlı mimarlığında özel bir yeri vardır. Hemen birçok mimarın özellikle Mimar Sinan’ın önce iyi bir marangoz olduğunu biliyoruz. Ahşap malzemenin, Osmanlı mimarisinin her safhasında ve hemen her yerinde çeşitli cins ve ölçülerde ve isimlerde standartlaştırılarak kulanıldığı görülmektedir. Metal: Osmanlı mimarlık sanatında metal malzeme esas olarak, demir, kurşun ve pirinç olarak karşımıza çıkar. Demirin gergi, kuşak, kafes, kenet ve düz tavanlarda putrel yerine bir hayli çok kullanıldığı görülmektedir. Pirinç ise sütun bileziklerinde, kapı ve pencere kanatları kuşak ve rozetlerinde, mandallarda, döküm kafeslerde kullanılmıştır. Kurşun hemen hemen kıymeti değişmeyen bir örtü malzemesi olarak günümüze kadar gelmiştir. Avrupalılar’ın örtü olarak bakır kullanımına karşı, Osmanlılar kurşunu tercih ederek, levhalar halinde kubbe ve çatılarda, su derelerinde taşların birbirine bağlanma yerlerindeki demir kenetlerin diplerine kurşun dökerek tutturmakta kullanmışlardır. Süsleme: Osmanlı mimarisinde, belirli alanlarda görülen süslemede çoğu zaman aynı malzemeler kullanılmakla beraber alçı, çini, renkli taş, cam gibi yardımcı elemanlar da kullanılmıştır. Ayrıca kalem işi denilen süslemelere de yer verilmiştir. Alçı: Selçuklu mimarisinde de kullanılan alçının, Osmanlı mimarisinde daha çok bezeme elemanı olarak kullanıldığını görüyoruz. Suya fazla dayanıklı olmadığından, daha çok bina içlerinde kullanılır. Mihrap ve mukarnaslarda, pandantif ve tromp denilen duvardan kubbeye geçiş elemanı olan kısımlarda, silme ve profillerde ve malakârî denilen mala ile yapılan oyma alçı süslemelerde ve tepe pencerelerinin içliklerinde günümüze kadar kullanıldığı görülmektedir. Taş: Osmanlı mimarları renkli taşları kakma şeklinde kullanarak yapının bilhassa dışını süslemişlerdir. Minare kaide ve gövdelerinde, pencere kemer aynalarında, kapı ve pencere taçlarında, geometrik yazı levha ve kuşakları olarak birçok yerde kullanılmıştır. Çini (Kâşî): Sırlanmış pişmiş killi toprak olan çini, Osmanlı mimarisinde önceleri Asya’da sırlı tuğla şeklinde kullanılırken, sonraları levhalar halinde sadece kaplama olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bursa ve Edirne’de sırlı tuğla ve sır üstü ve sır altı yapılan levhaların mihraplarda ve mukarnaslarda kullanıldığı görülür. Daha sonraları ise cami ve türbelerde, sadece iç hacimlerde pencere kemer aynalarında, yazı levhaları halinde, panolar şeklinde en güzel örneklerine rastlanmaktadır. Kalem İşi: Osmanlı mimarisinde doğrudan doğruya sıva üzerine boya ve altın ile yapılan bezeme işine kalem işi denmektedir. Rûmî ve hatâyî diye adlandırılan çeşitli üslûptaki desenler, yazılar, kubbe, kemer ve duvarlarda kalemkâr denilen ustalar tarafından özenle işlenmiştir.
42
Resim 3.1: Edirne, Selimiye Hünkâr Mahfili Kaynak: İ. Aydın Yüksel
YAPI TÜRLERİ Osmanlı İmparatorluğu’nun sosyal yapısında her millette olduğu gibi çeşitli ihtiyaca cevap veren çok çeşitli yapı türleri mevcuttur. Zaman içindeki değişime paralel olarak farklılaşsa da esasta aynı oldukları görülür. Bunlar tek bir yapı olduğu gibi, yaptıkları hizmete ve durumlara göre birkaç yapıdan oluşan grupları meydana getirebilirler. Buna göre yapıları şöylece sınıflandırabiliriz:
1. Külliyeler Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğuna külliye (manzûme) denir. Bunların ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Arapça küll kelimesi bütün, toplu mânalarına gelmektedir. Bu tabir mimarlık tarihimizde merkezinde bir cami olan ve ona bağlı olarak da onu tamamlayıcı medrese, dârülhadisdârülkurra, sıbyan mektebi, kütüphane gibi öğretim ve eğitim merkezleri, dârüşşifa-tıp medresesi, hamam, imâret, tabhane (misafirhane) gibi sosyal tesisleri, çeşme-şadırvan, sebil gibi su tesisleri, bazı hallerde mahkeme ve hatta çarşı ve bedestenler ve kervansaraylar külliyelerin kapsamına girmektedir. Türbe ve kabir külliyelerde veya her türlü yapı yanında bulunmaktadır. Muvakkithane, namaz vakitlerinin tesbit eden bir muvvakkitin bulunduğu son derece basit ve küçük yapılardır. Pek az külliyede ve camide bulunur. Bütün bu müesseseler vakıf haline getirilmiş ve bağımsız ve kimsenin müdahale edemeyeceği kurumlar olarak devam etmiştir. Külliyeler daha çok Osmanlı klasik mimari dönemlerinde görülmekte ise de daha önce ve daha sonraki dönemlerde de dağınık bir yerleşim düzeninde, daha küçük programlı ve bünyesinde bir veya birkaç yapı olanlar da vardır. Buna örnek olarak Bursa’da Yıldırım, Yeşil ve Muradiye külliyelerini gösterebiliriz. Bu küçük külliyeler cami, medrese ve imaret-tabhane, hamam ve türbeler ile sınırlıdır.
43
İstanbul’un 1453’te fethiyle çok büyük programlı külliyeler yapılmaya başlanmıştır ki, bunlardan ilki İstabul’daki Fâtih Külliyesi’dir. 110.000 m2’lik bir sahayı kaplayan bu muazzam külliye cami, on altı medrese, dârüşşifa, tabhane, mektep, kütüphane, muvakkithane, imaret, kervansaray ve Fâtih’in türbesinden oluşmaktadır. Simetrik olarak planlanan bu yapılar topluluğu 1463-1470 yılları arasında tamamlanmıştır. Külliyenin mimarı Atik Sinan’dır.
Resim 3.2: Edirne Sultan II. Bayezid Külliyesi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Fatih Külliyesi’nden on altı yıl sonra II. Bayezid Amasya (1486), Edirne (1487) ve İstanbul’da (1500-1505) üç büyük külliye inşa ettirmiştir. Bu her üç külliyenin yerleşme planları, dinî ve sosyal yapıları birbirine benzemektedir. Yalnız, Edirne’deki Bayezid Külliyesi’ndeki tımarhane bilhassa tarih içinde önemli bir yere sahiptir. Sultan II. Bayezid’in türbesi İstanbul’daki külliyesindedir. Daha sonra XVI. yüzyılda Kanûnî Sultan Süleyman diğerleri ile yarışan Süleymaniye Külliyesi’ni (1550-57) yaptırmıştır. Eski Saray’ın bir kısmını işgal ederek Haliç üzerine kondurulan bu muhteşem yapılar topluluğu tam simetrik bir düzende değildir. Diğerleri gibi dinî ve sivil yapıları içine alır. Mimar Sinan’ın ustalık eseri olan merkezdeki muhteşem cami etrafında biri tıp medresesi olan dört medrese, dârüşşifa, dârülhadis, mektep, dârülkurra, imaret, tabhane ve dârüzziyafe, hamam, kervansaray, Muhteşem Süleyman’ın ve Hürrem Sultan’ın türbelerini içine alır. Mimar Sinan’ın türbesi de bu külliyenin bir köşesinde bulunmaktadır.
44
Yine Sultan Süleyman’ın çok sevgili oğlu Şehzade Mehmed için Şehzadebaşı’nda yaptırılan külliye (1543-48) son derece zarif bir cami etrafında medrese, imaret ve tabhane, mektep ve türbeden meydana gelir. İstanbul’da Sinan devrinde yapılan diğer külliyelerden cami, medrese, mektep, tekke ve imareti ile Üsküdar Atik Valde Külliyesi’ni görürüz. Edirne’de bulunan Selimiye Külliyesi (1575) ise daha dar bir programa sahiptir. Bu külliye, merkezde dünya mimari eserlerinin belki de en başarılı örneği olan cami, iki medrese, mektep ve dârülkurradan oluşur. XVII. yüzyılda yapılan külliyelerin ilki Sultan Ahmed Külliyesi’dir (1617). Adı bir meydanla özdeşleşen bu külliyenin mimarı Sedefkâr Mehmed Ağa’dır. Bu büyük külliye İstanbul’un merkezinde, Atmeydanı, Bizans zamanında Hipodrom denilen yerde Ayasofya’nın karşısındadır. Merkezinde altı minaresi ile muhteşem cami, medrese, mektep, hamam, arasta, dârüşşifa, imaret, tabhane, kervansaray, dârülkurra ve Sultan I. Ahmed’in türbesi ile Mimar Sinan sonrası klasik çağda müstesna bir yere sahiptir. İstanbul’da XVII ve XVIII. yüzyılda yapılan diğer önemli külliyelerden Eminönü’nde Yeni Cami, Üsküdar Yeni Vâlide, Şehremini’nde Hekimoğlu Ali Paşa, Laleli, Nuruosmaniye külliyelerini sayabiliriz. İstanbul dışında ise daha çok menzil külliyeleri göze çarpar. Bunlardan Rumeli tarafında bulunan Sokullu Mehmed Paşa’nın Havsa ve Lüleburgaz’daki külliyeleri, Anadolu tarafında Gebze’de Çoban Mustafa Paşa, Konya Karapınar’da II. Selim, Bozüyük’te Kasım Paşa ve Payas’taki Sokullu külliyeleri zikredilebilir. Devletin bütün inşaat işlerini yürütmekle en üst düzey görevli ve onun yardımcıları kimlerdir?
2. Dinî Yapılar a. Cami ve Mescidler, Namazgâhlar İslâm ve Osmanlı toplumunda hemen her şehir ve kasabanın, hatta köylerin odak noktası cami veya mesciddir. Cami veya mescidler etrafında aynı zamanda mahalleler teşekkül ettiği ve onlara ismini verdiği gibi, sosyal dayanışma ve eğitimin merkezleridir. Cami lugat olarak toplanma veya topluluk, mescid ise secde edilen, ibadet edilen yer anlamlarına gelir. Bu nedenle her cami aslında birer mesciddir. Zamanla mahallelere ismini veren küçük, ahşap çatılı (sakıflı) ve ahşap duvarlı, revaklı olanlara mescid denilmeye başlanmıştır. Cami ise daha çok kârgir ve kubbeli ve büyük yapıların adı olmuştur.
45
Resim3.4: Bursa Ulu Cami
Aslında daha önceleri her belde ve şehirde cuma namazı için bir tek büyük cuma camii bulunur ve sadece cami olarak o bilinir ve cuma namazı ancak orada kılınırdı. Osmanlı mimarisinde yapıların, plan kuruluşu bakımından daha çok cami ve mescid tipolojisi üzerine odaklandığı görülür. Cami, plan bakımından önceleri, erken klasik dönem olan 1538’e kadar, Bursa ve Edirne geleneğinde görülen çok kubbeli ulucami tipi (Bursa ve Edirne Ulu camileri) ve tek ve çift kubbeli, yanlarında ona bitişik misafir odaları (yani tabhaneleri), önünde son cemaat revakı olan yapılar halinde karşımıza çıkar (Bursa Orhan, Yıldırım, Yeşil camileri, Edirne Muradiye, II. Bayezid, İstanbul II. Bayezid ve Sultan Selim camileri örneği). Bütün bunlara rağmen Osmanlı camisinin zaman içinde, geniş bir mekânı tasarlamak için yapı strüktürünü zorladığı görülmektedir. Yapılmak istenen geniş ve ferah bir mekândır. Bunun için kare veya dikdörtgen bir plan şemasından pâyeler ve kemerler üzerindeki kubbeye geçişte yarım ve çeyrek kubbelerle statik problemler halledilmiş ve böylece proporsiyon bakımından piramidal bir görünüme kavuşmuştur. Aynı zamanda da çeşitli tromp, pandantif, mukarnas gibi köşe elemanları kullanılmıştır. Binanın ve kubbenin büyüklüğü veya küçüklüğü bir mimarlık probleminden ziyade, bir inşaat ve mühendislik çözümüdür. Osmanlı camisinde, bina kütlesi ile ana kubbe ve yarım kubbeler, tabhane gibi yan bölümler, son cemaat ve avlu ile minarelerin birbirleriyle proporsiyon ilişkilerinin arandığı görülür. Osmanlı mimarlarının yapının bütün parçalarının birbirleriyle en uygun oranlarını yakalama kaygısıyla uğraştıkları ve eski tenasübü en iyi şekilde çözerek müstesna bir armoniye vardıkları görülmektedir. Osmanlı camisinin, asıl klasik çizgi ve kararlara ve kıvama varması Edirne Üç Şerefeli Cami (1447) ile ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Öyle ki XVI. yüzyıl sonuna kadar 250 yıl aynı kararlar çok küçük farklarla uygulanmıştır denebilir. Üç Şerefeli ile avlu-son cemaat-minare ilişkisi, merkezî plan ve kubbe ilişkisi kesinlik kazanmıştır. Avlu ortasında bulunan abdest şadırvanı motifi hemen hiç değişmeden neredeyse günümüze kadar gelmiştir. Ortaya çıkışından itibaren farklı coğrafyalarda farklı biçimlere bürünen minare,
46
Osmanlı mimarisinde gittikçe incelmiş, kare plandan yuvarlak ve çok kenarlı bir biçime dönüşmüştür. Yazılı olmayan bir gelenekle de ancak sultanlar iki minare ve iki şerefe yapabilme ayrıcalığına sahip olmuşlardır. Osmanlı camilerinde mekân tasarımında ışığın, diğer dinlerin ibadethanelerinden farklı olarak en güzel şekliyle kullanıldığı görülür. Dış dünya ile ilişki, neredeyse zemine kadar inen alt sıradaki pencereler ve ikinci ve üçüncü sıra pencerelerdeki renkli camlar ile kurulur. İbadet, Hıristiyanlık’ta olduğu gibi karanlık ve gamlı bir mekânda değil, geniş mekân bütünlüğü ve huzur içinde sağlanmaktadır. Aynı şekilde cami içindeki çini ve kalem işi süslemeler, ibadet edenleri ferahlık ve ruhanî bir atmosfere ulaştırır. Hatta Evliya Çelebi, Edirne II. Bayezid Cami’nde saflar arasına konan güzel kokulu çiçeklerden ve güllerden bahsetmektedir.
Resim 3.5: Edirne Selimiye Camii Kaynak: İ. Aydın Yüksel
İbadethanelerin bir diğer türü de namazgâhlardır. Üstü açık, daha çok bir çeşme başında, yolcuların gelip geçerken namaz kılmaları için ayrılan yüksekçe bir yer şeklindedir. Çoğunlukla çeşmenin arka yüzünde kıbleyi gösteren bir mihrap veya bir işaret bulunur. Bursa, Anadolu Hisarı, Gelibolu namazgâhları gibi bazı büyük, minber ve mihrabı bulunan namazgâh örnekleri de yapılmıştır. İstanbul Kadırga’da Cündî Meydanı’nda bulunan namazgâh gibi bazıları bir çeşme üstünde bulunmaktadır.
47
b. Tekke ve Zâviyeler, Dergâhlar Bütün İslâm âleminde ve Osmanlı literatüründe yol demek olan tarikatların çeşitli mekânlarda dinî faaliyetlerini devam ettirdikleri görülür. Esasta aynı fakat detayda bazı farklı bir yorum ve yaşama biçimi olan tarikatlarda ibadetler normal ibedetlerin dışında, mûsiki eşliğinde yapılan âyinler cami ve mescidden farklı bir mekânda yapılmaktadır. Bu mekânlara İslâm coğrafyasında tekke (doğrusu tekye), dergâh, hânikâh, zâviye gibi isimler verilmiştir. Bu yapıların bünyesinde mescid, semâhane-tevhidhane, derviş hücreleri, mutfak, kahve ocağı, misafirhane, selâmlık, harem vs. gibi bölümler bulunur. Yapılar kârgir ve ahşap olabilir. Âsitane denen çok büyük merkezlerden, son derece küçük yapılara kadar çeşitlenebilir. Hemen hepsinin etrafında ve bazılarının içinde kabir ve türbeler bulunmaktadır. İstisnalarının dışında birer sanat ve irfan ocağı, topluma faydalı olan ve hizmet esasına dayanan prensiplerle iyi insan ve vatandaşlar yetiştiren bu ocaklar, Osmanlı coğrafyasında hemen her köşeye dağılmışlardır. Büyük âsitane örneği olarak, Konya Mevlevihânesi, İstanbul’da Mevlânâkapı’daki mevlevîhane, Seyyidgazi ve Makedonya-Kalkandelen’de gördüğümüz Bektaşî tekkesi gibi örnekleri söyleyebiliriz. c. Türbe ve Kabirler Osmanlı türbeleri Asya’daki örnekleri ile bir hayli farklı bir plan arzetmektedir. Planda görülen yuvarlak gövde ve örtü olarak sivri külâh, duvar yapısı sırlı tuğla artık terkedilmiştir. Osmanlı mimarisinde plan tipi kare ve altı ve sekiz köşelidir, çatı da kubbe olarak belirlenmiştir. Daha çok kesme taş, dış duvarlarda bazan çok az çini kaplama, renkli taş kakmalar görülür. Çini ve kalem işleri daha çok giriş kapısı yanlarında ve içerisi bir cennet bahçesini andıracak şekilde tezyin edilmiştir. Bursa Muradiye türbeleri, İstanbul II. Bayezid ve diğer padişah türbeleri, İstanbul Mahmud Paşa Türbesi gibi örnekler. Bundan başka Bursa Devlet Hatun ve İstanbul Murad Paşa Cami’nde de Şirmerd Çavuş kabri gibi üstü ve yanları açık olarak baldaken veya cihar tâk tarzında olanları da görülmektedir. Kabirler, şâhide denilen taşlarının, taş işleme sanatının bir nevi abstre heykel gibi ele alındığı en güzel örneklerdir. Yazılar, süslemeler dönemlere göre üslûp ve karakter farklılıkları gösterse de Osmanlı taş ustasının bu en küçük objeyi bile birer sanat eseri haline getirmesi olağan üstüdür. Bu örnekler bize toplumun zevk ve sanat yönünden bugün bile erişilmeyecek bir düzeyde olduğunun birer delili olarak görülmektedir. Ayrıca mezar taşları sosyal açıdan ele alındığında, bu şâhidelerin, kadın ve erkekleri, her sınıf ve meslek erbabının özelliklerini serpuş ve biçim farklılıklarıyla belirtmesi bakımından büyük önem arzetmektedir.
48
Resim 3.6: Gelibolu – Azebler Namazgâhı Kaynak: İ. Aydın Yüksel
3. Eğitim Yapıları a. Medreseler, Dârülkurra - Dârülhadis ve Dârüttıb, Mektepler Osmanlı eğitim ve öğretiminde medreseler ağırlığı teşkil etmektedir. Bir yüksek öğrenim olan bu müesseseler kendi arasında yalnızca Kur’an ve hadis ilmi okutulan dârülkurra ve dârülhadis medreseleri, tıp okutulan dârüttıb medreseleri şeklinde ihtisaslaşmış olarak karşımıza çıkar. Medreseyi plan olarak ele aldığımızda daha çok kârgir bir yapıdır. Bir avlu etrafında dizilmiş revak ve öğrenci odaları, dershanesi, şadırvan, hela ve diğer ihtiyaç birimleri olan bir öğrenci yurdudur. Öğrenci, vakfın günlük tayini ile burada barınır ve ders zamanlarında da öğrenim görür. Medreseler ihtisaslarına, okutulan derslere göre sınıflandırılır. Yirmili, otuzlu, kırklı, ellili gibi. Vakfiyelerinde, müderristen başlayarak, her türlü ihtiyaç ve öğrenciler için maaşlar bağlandığı görülmektedir. Osmanlı medreseleri, plan olarak kapalı avlulu Selçuklu medreselerinin açık avlulu medreseler şekline dönüşmesi ile oluşmuştur. Plan tipolojisi olarak da üstü açık olmakla beraber önü açık ve kapalı, sekiz kenarlı çeşitlemeleri görülebilmektedir (Amasya Kapı Ağası ve İstanbul Rüstem Paşa medreseleri). Klasik devirde de Mimar Sinan’ın bazı cami avlularının etrafında medrese odaları yaptığını görmekteyiz (İstanbul Edirnekapı Mihrimah, Beşiktaş Sinan Paşa ve Topkapı Kara Ahmed Paşa medreseleri). Farklı bir tip olarak ise Bursa Hudâvendigâr Cami ikinci katında bulunan medreselerden bahsetmek gerekir. Medreselerin ortak özelliği ise öğrenci odalarının yanında bir dershanenin olmasıdır. Tıp medreseleri ise aynı zamanda uygulamanın da yapıldığı hastahane birimlerini ihtiva eder. Edirne’deki II. Bayezid Külliyesi’ndeki Bîmarhane-
49
Akıl Hastahanesi ve Süleymaniye Tıp Medresesi ve Dârüşşifası buna örnektir. Osmanlı mimarisinde ilkokul diyebileceğimiz sıbyan mektepleri, önceleri cami ve mescidler içinde iken daha sonra ayrı bir bina halini almıştır. Medreselerin aksine küçük yapılardır. Plan olarak ocaklı ve dolaplı kışlık (şitâiyye) ve diğeri etrafı açık, havadar yazlık (sayfiyye) iki bölümden oluşmaktadır. Amasya Hatuniye, İstanbul Bayezid ve Haseki mektepleri örnek olarak gösterilebilir. Vakfiyelerde sadece yetim çocuklara tahsis edilen mekteplerin olduğu, çocuklara bayramlarda giyecek ve yemek tayinleri yapıldığı görülmektedir. Osmanlı eğitim müesseseleri içine alabileceğimiz kütüphaneler, önceleri cami içinde dolaplar şeklinde iken XVII. yüzyıldan sonra ayrı binalar halinde yapılmaya başlanmıştır. En eski kütüphanelerden birine örnek olarak XVI. yüzyıl başına tarihlenen Gebze Çoban Mustafa Paşa Menzil Külliyesi’nde bulunan kütüphane gösterilebilir. Cahit Baltacı’nın Osmanlı Medreseleri adlı kitabının giriş bölümünden medreselerin kuruluş ve öğretimleri hakkında bilgi edinebilirsiniz. Osmanlı şehir ve kasabalarında kaç tip külliye görülür?
Resim 3.7: İstanbul Süleymaniye, Sultan Süleyman Türbesi Kaynak: İ. Aydın Yüksel
4. Sivil Yapılar Osmanlı mimarisinin geniş kapsamlı programlarında yapıların, birbiriyle yakın ve uzak ilişki içinde oldukları görülmektedir. Sivil kategoride inceleyeceğimiz yapılar da aslında büyük bir bölümüyle bir külliyeyi meydana getiren parçalar içinde yer alır.
50
a. Hastahane-Dârüşşifa-Bîmarhane Osmanlı toplumundaki sağlık hizmetlerini karşılamak için dârüşşifa veya bîmarhane denilen hastahaneler kurulmuştur. Daha çok bir tıp medresesinde teorik ve pratik (nazarî ve amelî) dersler verilerek tabipler yetiştirilmiş ve hastalara hizmet edilmiştir. Plan kurgusu olarak medrese yapılarına benzeyen, kârgir, kubbeli revaklı veya revaksız bir avlu etrafında muhtelif odalardan ibarettir. İlk Osmanlı hastahanesi diyebileceğimiz Bursa Yıldırım Dârüşşifası’ndan (1398) sonra İstanbul’daki ilk hastahane Fâtih Külliyesi’nde idi. Daha çok akıl hastalıkları için kullanıldığı anlaşılan II. Bayezid’in Edirne’deki dârüşşifası (1486), külliyesinin bir parçasıdır. Üç bölümden oluşan orijinal bir plan tertibi vardır. XVI. yüzyıl ortasında İstanbul Süleymaniye Dârüşşifası Tıp Medresesi ile birlikte ele alınmıştır. Yine Haseki Dârüşşifası kendi içinde farklı bir özelliğe sahiptir. XVII. yüzyılda da İstanbul Sultan Ahmed Dârüşşifası’nı görürüz. XIX. yüzyıldan itibaren de Batılı anlamda hastahaneler yapılmaya başlanmıştır. b. İmaret-Tabhane İmaret kelimesi, mamur edilen yer manasına gelmekle beraber, sonraları sadece bir tek faaliyeti, yani aş pişirilip dağıtılan yerleri ifade eder olmuştur. Osmanlı mimarisinde zaman zaman her iki şekilde de kullanılmıştır. Hemen bütün büyük külliyelerde imaretlere rastlanmakta ve vakfiyelerinde bu hususta çok detaylı bilgi bulunmaktadır. Esas olarak kârgir, kubbeli, ocaklı mutfakları, me’kel denen yemek salonları, çeşitli hizmetler için kullanılan anbar ve kilerleri bulunan yapılardır. Plan olarak tam ve kesin bir prototip göstermeyen bu yapılar, büyüklük ve küçüklüklerine göre şekil almıştır. İmaretlerde vakıf sahibinin koyduğu şartlar içinde, fakirlere olduğu kadar, külliyenin misafirhanesinde yani tabhanesinde üç gün için kalan misafirlere, varsa medrese talebelerine, tesisin hizmetlilerine yemek karşılıksız dağıtılmaktadır. Bundan başka imaret ve tabhanelere bağlı kervansaray veya ahırlar da bulunmaktadır. Ahırlarda yolcuların hayvanlarına bakım yapılması ve yem dağıtılması vakfın şartlarındandır. İstanbul II. Bayezid Külliyesi’nde imaret-kervansaray ve ahırlar ayrı bir birim halindedir. Üsküdar Atik Vâlide Külliyesi’nde de imaret-kervansaray ve tabhane yine birlikte planlanmıştır. Tabhane ise bir misafirhanedir. Önceleri, daha çok camilerin iki tarafında birer veya ikişer oda halinde iken, İstanbul II. Bayezid ve Sultan Selim külliyelerinde ve Edirne II. Bayezid Külliyesi’nde yazlık ve kışlık olmak üzere dörder oda ve eyvanlar şeklindedir. İstanbul II. Bayezid Camii’nin tabhaneleri sonradan ara duvarları açılarak camiye dahil edilmiştir. Tabhanelere caminin dışından girilebilmekte, namaz vakitlerinde misafirler cami harimine açılan bir kapıdan içeriye dahil olabilmektedirler. Tabhaneler klasik dönemde artık ayrı bina olarak yapılmaya başlanmıştır. Fâtih ve Süleymaniye külliyelerinde imaret-dârüzziyafe ve tabhane ayrı yapılar halindedir. c. Su Yapıları Hamam-Kaplıca-Ilıca, Su Bendleri-Kemerler, Çeşme, Şadırvan ve Sebiller Osmanlı mimarisinde görülen su yapıları içme ve temizlik işleri olarak ikiye ayrılsa da aynı su her iki grup için de kullanılmış, ancak temizlik ve içme işine göre farklılaşan yapılarla hizmet vermiştir.
51
Varlığı İslâm dünyasında VII. yüzyıl kadar giden hamamlar, Selçuklu Türkleri’nde XII. yüzyıldan itibaren görülmeye başlamıştır. Anadolu’da köşk, saray, kışla ve çarşı hamamları yapılmıştır. Bunların ihtiyaçlara göre çeşitli ölçü ve planda oldukları görülür. Bundan başka, seferlerde kullanılan ve tepme keçeden yapılan çadır hamamlarının varlığı bilinmektedir. Bunun yanında tedavi maksadıyla kullanılan ılıca-kaplıcalar daha az sayıda bulunmaktadır. Hamam, ılıca-kaplıca ve çeşmeler esas itibariyle bir su tesisatına ve bilgisine ihtiyaç gösteren yapılardır. Bunun için de mimar sınıfı içinde suyolcuları ve su nâzırı önemli bir yere sahiptir. Hassa Mimarları Ocağı’nda da mimarbaşıdan sonra gelen en büyük rütbe su nâzırlığı dır. Kadınlar ve erkekler için tek ve çifte hamam olarak adlandırılan çarşı hamamları, kârgir ve kubbeli olarak yapılmışlardır. Hamamlar çok değişik plan tertibine rağmen bünyesinde dört ana unsuru barındırır. Bunlar, camekân veya soğukluk denen soyunma yeri, bir geçit vazifesi gören ve temizlik bölümlerinin de bulunduğu ılıklık, halvetlerin ve göbek taşının ve halvetlerin bulunduğu sıcaklık, ısıtma biriminin bulunduğu külhan ve sıcak su haznesi. Bu hamamların zeminleri ve duvarları belli bir yüksekliğe kadar mermerle kaplanmıştır. Duvar içlerinden ve zemin altındaki kanallardan sıcak hava ve künklerle sıcak sular geçirilerek ısıtılmaktadırlar. İstanbul II. Bayezid ve Mahmud Paşa hamamları gibi çok müzeyyen ve büyük olanları gibi, son derece basitleri de vardır. Edirne Sokullu ve İstanbul Ayasofya hamamları önünde birer kubbeli revak göze çarpar. Hatta Zeyrek’te Çinili Hamam diye bilinen Barbaros Hayreddin Paşa’ya ait hamamın içi bir ölçüye kadar çinilerle süslenmiştir. Kaplıca ve ılıca içinde çeşitli minerallerin bulunduğu tabii sıcak su kaynaklarından istifade edilerek Bursa gibi belli yerlerde yapılmışlardır. Hamamlardan farklı olarak topluca yıkanılan bir havuzu bulunmaktadır. Burada ısıtma suyun kendi tabii sıcaklığı ile sağlanmaktadır. Yapı olarak aynı malzemelerle yapılmıştır. Bursa’da Eski ve Yeni kaplıcaları, Kükürtlü kaplıcaları örnek olarak gösterebiliriz. Bilhassa büyük şehirlerin, özellikle İstanbul’un su ihtiyacını karşılamak için kullanılan su bendleri ve kemerleri cami yapılarından sonra en büyük mühendislik ve mimarlık yapılarıdır denebilir. Mimar Sinan İstanbul’un kuzeyindeki büyük ormanlarda bulunan su havzalarından suları bendlerle toplayarak muazzam kemerlerle şehre getirmiştir. Bu büyük mühendislik girişimi (1554-1569) Sinan’ın biyografisini kaleme alan Sâî Çelebi’nin Tezkiretü’l-bünyân’ında etraflıca anlatılmıştır. Suyun miktarı lülelerle ölçülerek şehre taş galeriler ve künklerle getirilir ve maksem denilen suyun taksim edildiği yapılardan sonra şehre, çeşme ve hamamlara, cami şadırvanlarına dağıtılır. Bu dağıtım sırasında suyun basıncını düşürmek için su terazileri kullanılırdı. Bu su tesislerinden bazıları Bend Kemeri, Uzun Kemer ve bir mühendislik olduğu kadar mimarlık harikası olan Moğlova Kemeri’dir. Osmanlı mimarisinde çeşmeler, halka hizmet ederek sevap kazanmak prensibinin ve sadaka-i câriye denilen inancın bir neticesi olarak, hemen her mahalleye dağılmıştır. Başlangıçta her külliyede bir çeşme ve şadırvan yapılırken, sonraları XVII. yüzyıldan itibaren sebiller ilâve edildiği görülür. Çeşmeler klasik devirde kitâbeli veya kitâbesiz basit bir kemer ve ayna taşı şeklinde inşa edilirken, sonraları bilhassa son derece müzeyyen, meydan ve
52
köşelerde birkaç yüzlü çeşmeler yapıldığı görülür (Davud Paşa Çeşmesi ve II. Ahmed Çeşmesi örneğinde olduğu gibi). Şadırvan hemen sadece cami, medrese, han avlularında havuzlu olarak ve abdest ihtiyacını karşılamak için yapılmışlardır. En güzel örneklerinden biri Ayasofya Şadırvanı’dır. Sebiller ise daha çok XVIII. yüzyılda ortaya çıkan bir tarzdır. Artık külliyelerin mimari programının ayrılmaz bir parçası haline geldiği görülür. Daha çok gelen geçene su ikram etmek için kurulmuştur. Külliyenin köşebaşında veya avlu kapısının yanında dışarıya doğru çıkan, beş veya çok kenarlı, bronz veya demir kafesli fevkalâde süslü sebiller yapılmıştır. Bend ve kemerler için Kazım Çeçen’in İSKİ tarafından yayımlanan serisini görebilirsiniz. Birçok âbideyi üç boyutlu görebilmek ve içinde sanal olarak gezebilmek için http://www.3D.Mekanlar adresine başvurabilirsiniz. İstanbul’da en gelişmiş şekliyle külliye örneği hangisidir?
Resim 3.8: Ayasofya Şadırvanı Kaynak: İ. Aydın Yüksel
d. Bedesten, Arasta ve Çarşılar Osmanlı şehirlerinde şehrin alışveriş merkezini teşkil eden bu yapılardan bedestenler, çarşılar ve arastalar birbirini tamamlayan yapılardır. Bedestenler, kıymetli malların saklandığı ve satıldığı kârgir muhkem yapılardır. Aynı zamanda para ve kıymetli eşyanın korunduğu ve saklandığı sandıkları vardır. Yapının içinde ve dışında dükkânlar bulunabilir. Sabahları açılıp akşamları kapanan ve bekçilerle muhafaza edilen bedestenler her şehirde yalnızca bir tane bulunur. Fâtih tarafından İstanbul’da istisna olarak iki bedesten yaptırılmıştır. Yine İstanbul’da Fâtih tarafından kârgir olarak ve sokaklar şeklinde yaptırılan Kapalıçarşı’nın birkaç kapıdan kontrol edilebilecek şekilde inşa edildiği görülür.
53
Her iki bedesten de buradadır ve taş ayaklar üzerinde kubbeli olarak yaptırılmıştır. Edirne Ali Paşa Çarşısı üstü tonoz örtülü uzun bir sokak şeklindedir. Ankara Mahmud Paşa Bedesteni on kubbeli ve etrafında iki sıra dükkânları olan çarşısı ile 3000 m2’ye oturan muazzam bir yapıdır. Edirne’de Eski Cami’nin vakfı olan Çelebi Mehmed Bedesteni ve Bursa Yıldırım Bedesteni hemen hemen aynı planda yapılmış on dörder kubbeli, içinde dolapları ve dışında dükkânları olan bedestenlerdir. Saraybosna’daki Bursa Bedesteni ise Bursa’dan gelen ipek ticaretinin merkezidir. Arasta ve çarşılar bu bedestenlere bağlı veya ayrı şekilde yine kârgir olarak yapılmışlardır. Önemli örneklerden biri Sultan Ahmed Cami’nin arastasıdır. e. Han ve Kervansaraylar Daha önce Büyük ve Anadolu Selçukluları’nda muhteşem örneklerini gördüğümüz konaklama yapıları olan kervansaraylar Osmanlılar’da biraz farklı bir durum arzeder. Hanlar daha çok şehirlerdeki ticaret ve konaklama merkezlerini, kervansaraylar ise şehir ve kasabalar arasında yollar üzerinde olan konaklama yapılarını ifade eder olmuştur. Esas olarak kârgir, ortası avlulu, şadırvanlı ve bazan şadırvan üzerinde bir mescidi bulunan ve iki katlı olan hanların üst katlarında yolcular, altta ise hayvanlar barınır ve yükleri korunurdu. Bazı hallerde de, Bursa Koza Hanı ve İpek Hanı’nda olduğu gibi belli ticaret mallarının ve o işle iştigal eden tüccarların kullandığı hanlar vardır. Şehirlerin ticaret hayatı bu hanlarda şekillenir, gelişir ve yürütülürdü. İstanbul’da en eski han olarak Fâtih devrinde yapılmış olan Kürkçü Hanı’nı buna örnek olarak gösterebiliriz. Kervasaraylar ise plan olarak bilhassa klasik öncesi ve klasik dönemde tonozla örtülü ve uzun kârgir bir yapı olarak karşımıza çıkar. Yolcular, ocaklı yan duvarların önündeki setler üzerinde dinlenir, yemek yerler. İki set arası hayvanlara ve yüklere ayrılmıştır. En belirgin örneklerden biri, Büyükçekmece Köprüsü yanındaki Sultan Süleyman Kervansarayı’dır (1566). f. Köprüler Osmanlı köprüleri kendinden önceki emsalleri gibi günümüze gelenler kârgir olanlardır. Ahşap köprüler zamanla yok olmuşlardır. Köprüler, geçtikleri nehir ve vadilere, enlerine ve boylarına ve kemer açıklıkları ve kemer sayılarına göre değerlendirilmektedir. Bazılarının tarih köşkleri, kitâbeleri mevcuttur. 100’ün üzerinde miktara ulaşan bu köprülerin içinde en uzun olanlarından biri olan Ergene Köprüsü 174 gözlü 1392 metredir. Mimar Hayreddin tarafından 1566’da yapılan ve 1993’te Hırvatlar tarafından yıkılıp 2004’te tekrar yapılan tek kemerli 28,59 m. açıklığı ile Mostar Köprüsü mühendislik yanında aynı zamanda bir mimarlık âbidesidir. Mimar Sinan’ın bilinen sekiz köprüsünün en meşhurları Sultan Süleyman’ın Büyükçekmece’deki köprüsü 635 m. ve Sokullu Mehmed Paşa’nın Drina Suyu üzerindeki Vişegrad Köprüsü ise 179 m. boyundadır. g. Saraylar, Köşk ve Kasırlar, Yalılar ve Evler Osmanlı mimarlık yapıları içinde saraylar mütevazi bir yer tutar. Büyük konaklar da tarih içinde bazan saray adını almıştır. Evliya Çelebi İstanbul’da elli üç hanedan ve vezir sarayının isimlerini saymaktadır. Osmanlı padişahlık
54
sarayları karakter bakımından bir ordugâha benzer şekilde dağınık ve fakat kendi içinde fonksiyonel bir düzenle köşkler ve kasırlar şeklinde vücut bulmuştur. Avrupa sarayları ile mukayese edildiğinde çok sade ve mütevazidirler. İlk Osmanlı sarayı Bursa’da kale içinde, ikinci saray da Dimetoka’da idi. Ancak her ikisinden de eser kalmamıştır. Bursa sarayı kalede etrafı surlarla çevrili, bahçeler içinde ve mütevazi köşkler şeklinde olmalıdır. Çok geniş bir sahaya yayılan ve kârgir ve ahşap çeşitli köşklerden ibaret olan Edirne Sarayı’nın birtakım kalıntıları durmaktadır. Bugüne bu saraydan kârgir hamam ve mutfakların harabeleri, Cihannüma Kasrı’nın bir kısmı ve Adalet Kasrı denilen yapıları kalmıştır. İstanbul’un alınışından sonra yapılan ilk saray Fâtih tarafından bugünkü İstanbul Üniversitesi’nin yerinde yaptırılmıştır. Eski Saray adını taşımakta idi. Bu saray da etrafı surlarla çevrili ve içinde kasır ve köşklerden ibaretti. Daha sonra bugün mevcut olan Topkapı Sarayı yapılınca Eski Saray sadece eski valide sultanlara ve onların hizmetkârlarına ayrılmıştır. Süleymaniye Külliyesi’nin yapılabilmesi için bu sarayın bahçelerinin bir kısmı işgal edilmiştir. Bugün Eski Saray’dan bir iz kalmamıştır. Topkapı Sarayı da tek bir yapı olarak değil, diğer emsalleri gibi etrafı surlarla çevrili ve bahçeler içinde müteaddit yapılar şeklinde kurulmuştur. Büyük bir kısmı bugüne gelen önemli parçaları, Bâb-ı Hümâyun, Bâbüsselâm gibi ana kapıları, Çinili Köşk, Fâtih Köşkü, Sepetçiler Kasrı, Mukaddes Emanetler, mutfaklar ve harem binalarıdır. Günümüze hiçbir parçası intikal etmeyen Üsküdar Sarayı ise daha çok hanım sultanların kullandığı bir saraydı. Evliya Çelebi tarafından vezir saraylarının “en edna”sı, yani en basit ve mütevazisi olarak tarif edilen İbrahim Paşa Sarayı’nın kârgir olan büyük bir bölümü zamanımıza kadar gelmiştir. İbrahim Paşa Sarayı bugün Türk ve İslâm Eserleri Müzesi olarak kullanılmaktadır. XIX. yüzyıl ortasında Abdülmecid tarafından Dolmabahçe Sarayı yapıldıktan sonra burası Osmanlı sultanlarının ikamet ettiği yer olmuştur. Daha sonra yaptırılan Beylerbeyi, Çırağan ve Yıldız Sarayı kısmen yazlık ve ikametgâh olarak kullanılmıştır. Bu yüzyılda çeşitli köşk ve kasırların barok ve ampir üslûbunda yapıldığı görülür. Aynalıkavak, Mecidiye, Ihlamur, Küçuksu, Maslak gibi. Deniz kenarında özellikle Haliç ve Boğaz kıyılarında kurulan yalıların günümüze kalanların hemen hepsi XIX. yüzyıl yapılarıdır. En eskisi XVII. yüzyıl sonuna tarihlenen ve sadece divanhanesi harap halde zamanımıza ulaşan ahşap yalı örneği Kandilli’de Amca Hüseyin Paşa Yalısı’dır. Bunun dışında diğerleri bilhassa Haliç’te yangınlara ve sanayiye kurban gitmişlerdir. Osmanlı mimarisinde bugün İstanbul, Anadolu ve Rumeli’de örneklerini gördüğümüz evlerin en eskisi ancak 250 seneye tarihlenebilmektedir. XV ve XVI. yüzyıla ait evlerin plan tertibini tam olarak bilemiyoruz. Seyahatnâmelerde ve minyatürlerde buna ait çok az bilgi bulunmaktadır. Bunlara göre evlerin çok basit ve mütevazi oldukları anlaşılmaktadır. Yüksek duvarlı bir avlu-hayat arkasında, bir veya iki katlı olan bu evlerin, iç veya dış sofalı, alt katı kârgir, üst katları ahşap ve dolgu duvarlı oldukları tahmin edilmektedir. Alt kat, bahçeye açılan mutfak ve ahırlar, hela, su kuyusu gibi unsurları ihtiva etmektedir. Üst katlarda bir sofa etrafına dizilmiş odalar bulunmaktadır. XIX. yüzyıl yapılarında da bazı millî hatıralar muhafaza edilse de artık Avrupa yaşama üslûbu ve plan tertibi hayatımıza girmiştir.
55
Eski Türk evinin esas özelliği olarak, mütevazi, sade ve çok fonksiyonlu ve ekonomik oluşunu söyleyebiliriz. Bir tek oda bile bir çadırdaki gibi her türlü ihtiyacı, yani barınma, yatma, yeme-içme, yıkanma gibi her türlü günlük ihtiyaçları bünyesinde barındırmaktadır. Bu odalarda sedirden başka hareketli eşya bulunmamakta, derin ve büyük dolaplar şeklindeki yüklüklerde yatak ve yorganlar, yine bir banyo (gusülhane) ve ocak günlük hayat için her şeye yetmektedir.
Resim .3.9: Büyükçekmece Sultan Süleyman Köprüsü – köşk ve kitâbesi Kaynak: İ. Aydın Yüksel
5. Askerî Yapılar Kale ve Hisarlar, Dökümhane, Tersane ve Baruthaneler Bir cihan devleti haline gelen Osmanlı Devleti’nin askerî faaliyetlerini ve ihtiyaçlarını temin için yeterli kaynaklarının ve sanayisinin mevcut olduğu görülmektedir. Tarihin çok eski çağlarından beri müdafaa, üs ve ileri sıçrama noktası olan kaleler Osmanlı mimari yapıları içinde pek çok örneği yer almaktadır. Hemen her şehrin etrafında onu koruyan bir sur bulunmaktadır.
56
Ele geçirilen kalelerin tamir ve ilâveleri veya yeniden inşası için kale mimarları mevcuttu. Orijinal olarak kısmen günümüze kalabilen Anadolu Hisarı, Rumeli Hisarı, Çanakkale Hisarları, Bozcaada Kalesi gibi hisarların yanında Çeşme’de II. Bayezid’in yaptırdığı kaleyi görüyoruz. Mesut bir tesadüfle de kale mimarının adı bir kitâbe ile Mehmed b. Muallim olarak bugüne kadar gelebilmiştir. Yine devletin askerî ihtiyaçları için kullandığı İstanbul’da Tophane’deki top dökümhanesini, gemi yapımları için Gelibolu ve Kasımpaşa tersanelerini, bazı şehirlerdeki baruthanelere örnek olarak da Kâğıthane’deki II. Bayezid’in yaptırdığı baruthane örneğini zikredebiliriz.
Resim 3.10: Bozcaada Kalesi Kaynak: İ. Aydın Yüksel
OSMANLI MİMARİSİNDE MİMARİ DÖNEMLER Osmanlı mimarisi üslûp ve karakter bakımından kesin olmamakla beraber dört döneme ayrılabilir: 1. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) 2. Klasik Dönem (1447-1700) a. Sinan öncesi Klasik Dönem (1447-1538) b. Mimar Sinan Dönemi (1538-1588) c. Sinan sonrası Klasik Dönem (1588-1700) 3. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) a. Barok Dönemi (1700-1810) b. Ampir-Art Nouvea (1810-1890) 4. Millî Mimari Dönemi –Neo-klasik- (1890-1930)
57
1. Bursa ve Edirne Dönemi (1299-1447) Osmanlı mimarisinin başlangıç döneminde bilhassa cami tipolojisinde denemeler yapıldığı gibi, ulucami tipinde geniş mekânları örten çok direkli ve çok kubbeli planlar da yapılmıştır. Ulucami tipinde olanlara örnek olarak Bursa’da Ulucami (1398), Edirne’de Eski Cami (1414) gibi yapıları söyleyebiliriz. Tek veya iki kubbeli merkezî planlı camilerin ilki sayılabilecek olan Orhan Cami (1340) ve Edirne’de de klasik çağın habercisi Üç Şerefeli Cami (1447) görülür. Bu devirde isimlerini bilebildiğimiz önemli mimarlar Bursa Yeşilcami mimarı Hacı İvaz Paşa, İznik Hacı Hamza Camii mimarı Hacı Ali, İznik Yeşil Cami mimarı Hacı b. Musa, Edirne Eski Cami mimarı Hacı Alâeddin, Bolu Yıldırım Hamamı ve Mudurnu Cami ve Hamamı mimarı Ömer b. İbrahim’dir.
Resim 3.11: Bursa Orhan Gazi Cami Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
2. Klasik Dönem (1447-1700) Üç Şerefeli Cami’nin bir dönüm noktası olarak ortaya çıkışıyla İstanbul mimarisi başlamış ve klasik döneme girilmiştir. Yaklaşık 250 yıl sürecek bu dönem de kendi içinde bazı devirlere ayrılabilir.
58
a. Sinan Öncesi Klasik Dönem (1447-1538) Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar (1538) devam eden bu dönem, çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı, merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı, kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği dönem olarak görülür. Fâtih Külliyesi ile büyük programlara adım atılmış, II. Bayezid’in Amasya, Edirne ve İstanbul’daki külliyeleri ile devam etmiş, İstanbul Sultan Selim ve Gebze Çoban Mustafa Paşa menzil külliyeleri ile kıvamını bulmuştur. Bu dönemde Fâtih Külliyesi’nin mimarı Atik Sinan, Mimar Ayas, İstanbul II. Bayezid Külliyesi mimarı Yakub Şah b. Sultan Şah, Sultan Selim Külliyesi mimarı Acem Ali, Hayreddin ve Kemaleddin gibi mimarları sayabiliriz. b. Sinan Dönemi (1538-1588) Mimar Koca Sinan’ın mimarbaşı oluşundan vefatına kadar olan bu dönem, tarihe, büyük dâhi bir sanatkârın tek başına bir döneme ismini vererek geçmesidir. Bu dönem aynı zamanda Osmanlı Devleti’nin Muhteşem Süleyman’la siyasî, askerî, hukukî, sosyal ve sanat alanında dünyanın birinci devleti haline gelmesidir. Bu dönemde sultanlar, vezirler, devlet adamları ve halktan varlıklı kişilerin imparatorluğu vakıf eserleriyle donattığı ve birbirleriyle âdeta yarış ettikleri bir dönemdir. Mimar Sinan ilk büyük külliyesini kalfalık eseri olarak Şehzade Camii ile gerçekleştirir (1548). Daha sonra Sinan’ın ustalığı muhteşem Süleymaniye ile (1557) zirveye tırmanır ve 1575’te Edirne’deki Selimiye ile noktalanır. Bundan başka İstanbul’un su tesisleri, bendler ve kemerlerinin yapımı ve imparatorluğun her yanında imar faaliyetlerinin yoğunlaştığı bir dönem olarak devam eder. İstanbul’da Üsküdar ve Edirnekapı Mihrimah, Kadırga Sokullu, Rüstem Paşa, Üsküdar Atik Vâlide, Şemsi Paşa, Kılıç Ali Paşa külliye ve camilerinin, Anadolu, Rumeli ve Arabistan’daki önemli eserlerin altında Sinan’ın imzasını görürüz. Payas Sokullu, Halep Hüsreviye, Şam Süleymaniye külliyeleri gibi. c. Sinan Sonrası Klasik Dönem (1588-1700) Sinan’ın çırakları olan Davud Ağa, Dalgıç Ahmed Ağa, Sedefkâr Mehmed Ağa gibi yine çok büyük mimarların yetiştiği bu dönemde Sinan’ın kurduğu ekol devam etmiştir. Bu dönemde Sedefkâr Mehmed Ağa’nın Sultan I. Ahmed için yaptığı büyük külliye (1617), döneme, İstanbul’un önemli bir merkezine damgasını vurur. Ayasofya’nın hantallığı karşısında Sultan Ahmed Cami’nin zarafeti yarışmaktadır. Daha sonra 1598’de başlamasına rağmen 1663’te bitirilebilen Eminönü’ndeki Yeni Cami, Üsküdar’da III. Mehmed’in annesi Hatice Gülnuş Sultan için yaptırılan Yeni Valide Cami (1710) gibi büyük yapılar dönemi tamamlar.
3. Yabancı Etkiler Dönemi (1700-1890) Lâle Devri denen devirle başlayan ve Osmanlı sanat ve zevkinin değiştiği ve birçok akımın ve üslûbun iç içe geçtiği bir dönem olarak ifade edilebilir. Bu dönem, artık klasik görüş ve nisbetlerin bırakılmaya başlandığı, zaman içinde yavaş yavaş büsbütün terk edildiği bir dönemdir. Avrupa sanat ve zevki olanca gücüyle her yeri istila etmiş ve Batı’da yetişmiş ekalliyet mimarları ön
59
plana çıkmışlardır. Bu döneme bu etkilerin ışığı altında bakıldığı zaman birkaç safhaya ayrıldığı görülür. a. Barok Dönemi (1700-1810) En önemli örneğini İstanbul’da Nuruosmaniye Külliyesi ile veren bu akım, artık klasik Osmanlı mimarisinin prensiplerinin bırakılarak yeni bir biçime dönüştüğünün en güçlü ifadelerinden biridir. Binaların bedenleri ile kubbe arasındaki oranlar değiştirilmiş, sivri kemerler yuvarlatılmış, pencere ve kapı nisbetleri farklılaşmış, kubbe kasnağı, ağırlık kulelerinin formlarının başkalaşmış olduğu görülür. Aynı zamanda yoğun ve karışık, hareketli barok ve rokoko süslemeleri ile her yer kaplanmaya başlamıştır. Bu dönemde yine de önemli yapılar yapılmıştır. III. Mustafa tarafından yaptırılan Yeni Fâtih Cami (1771), Lâleli Külliyesi (1763), Ayazma Camisi, Topkapı Sarayı’nda Mustafa Paşa Köşkü, Selimiye Kışlası, birçok köşk ve kasrı sayabiliriz. Önemli mimarlardan Kayserili Mehmed Ağa, Mehmed Tahir Ağa gibi isimleri zikredebiliriz. b. Türk Ampir (Art-Nouveau) Dönemi (1810-1890) Barok dönemin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünüşlü cephelerin ortaya çıktığı görülen bu dönemin yapıları ve süslemeleri aslında içinde barok unsurları da bulundurur. Daha çok Antik Çağ sanatından alınan biçim ve motiflere yer verilir. Aynı zamanda neo-klasik üslûp denilen bu dönemde İstanbul’da yapılan Nusretiye, III. Selim’in inşa ettirdiği Selimiye, Hırka-i Şerif, Dolmabahçe ve Ortaköy camileri, II. Mahmud Türbesi, Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi tamamen Batılı anlam ve zevkte saraylar ve kasırlar gibi yapıları görmekteyiz. Aynı zamanda bu dönemde oryantalist bir yaklaşımla farklı ve değişik akımların bir araya getirildiği ara dönemler de görülür. Bu dönemde Mehmed Emin Ağa, Abdülhalim Efendi, Balyan ailesi gibi mimarları sayabiliriz. Osmanlı mimarisinde Sinan öncesi klasik dönem ve özellikleri nelerdir?
4. Millî Mimari - Türk Neo-Klasiği (1890-1930) Lâle Devri’nden itibaren çok çeşitli mimari akımlara karşı takribî 1890’lardan itibaren Türk mimarlarının mimaride yeni bir millî ifade arayışının başlamış olduğu görülür. Ancak zamanın ihtiyaçlarına ve şartlarına yine uymakla beraber, bu arayış daha çok Selçuklu ve Osmanlı klasik çizgi ve formlarının, süsleme unsurlarının kullanılışı ile sınırlı kalmıştır. Bu da plandan daha çok cephe ve görünüş tasarımlarında kendini gösterir. İstanbul Büyük Postahanesi, vakıf hanları, Anadolu’da hükümet, lise, karakol, bankalar ve büyük apartmanlar gibi önemli projeler gerçekleşmiştir. Bu döneme damgasını vuran mimarlardan Mimar Vedat, Mimar Kemaleddin, Mimar Muzaffer ve Mimar Talat’ın isimleri zikredilebilir. Türk ampir üslûbunun İstanbul’da öne çıkan mimari eserleri hangileridir? Bu üslûbun özellikleri nelerdir?
60
Özet Osmanlı mimarisi geldiği yeni coğrafyada bulunan eski kültür yapılarından çok farklı ve orijinal bir mimarlık yaratabilmiştir. Bu farklı mimarlık eserleri için, başta bir hassa mimarbaşının kontrolü altında hassa mimarları, mimarlık ve inşaat esnafı, şehir mimarları mevcuttu. Mimarbaşı gerektiğinde bunları kullanabilirdi. Hassa mimarları, saraydaki Hassa Mimarlık Ocağı’nda pratik ve teorik bilgi ve uygulamalarla uzun yıllarda yetişirdi. Mimarbaşı ve mimarlar inşaatların resimlerini yapar ve keşiflerini çıkarır, her türlü mimarlık esnafını, malzeme standartlarını ve fiyatlarını belirler ve kontrol ederdi. İnşaat malzeme ve teknikleri taş, tuğla, ahşap ve metaldir. Aynı zamanda alçı, taş, çini ve kalem işleri ile yapılar gerekli ölçüde süslenebilirdi. Osmanlı mimarisinde yapı türleri, merkezinde cami olan ve diğer dinî ve eğitim, sosyal ve ticarî kurumları toplayan külliyeler, cami, mescid, namazgâh, tekke, türbe gibi dinî yapılar, medrese, mektep, dârülkurra ve dârülhadis ve tıp medreseleri gibi eğitim yapıları, dârüşşifa, imaret, tabhane, su yapıları, bedesten ve çarşılar, han ve kervansaraylar, köprü, saray gibi sivil yapılar ve kale, dökümhane, baruthane gibi askerî yapılar olmak üzere çeşitlere ayrılabilir. Osmanlı mimarisinde zaman içinde çeşitli üslûp dönemleri vardır. Bunlar da bir nevi hazırlık safhası olan Bursa ve Edirne dönemi, Sinan öncesi ve Sinan dönemi ve sonrası klasik çağ, barok ve ampir dönemi gibi yabancı etkiler dönemi ve millî mimarlık dönemi olarak ayrılabilirler.
Kendimizi Sınayalım 1. Osmanlı mimarisinin cami tipolojisinde klasik çağa damgasını vuran tip, hangi dönemde ortaya çıkmıştır? a. Klasik Dönem b. Barok Dönemi c. Bursa ve Edirne Dönemi d. Millî Mimarlık Dönemi e. Ampir Dönemi 2. Osmanlı mimarisinde ulucami tipi daha çok hangi dönemde görülür? a. Sinan Öncesi Klasik Dönem b. Barok Dönemi c. Millî Mimarlık Dönemi d. Bursa ve Edirne Dönemi e. Ampir Dönemi
61
3. Osmanlı mimarisinde büyük külliyeler hangi dönemde görülmektedir? a. Millî Mimarlık Dönemi b. Sinan Öncesi Klasik Dönem c. Bursa ve Edirne Dönemi d. Yabancı Etkiler Dönemi e. Sinan Sonrası Klasik Dönem 4. Osmanlı mimarisinde en büyük eserler hangi dönemde görülür ? a. Millî Mimarlık Dönemi b. Barok Dönemi c. Ampir Dönemi d. Sinan Sonrası Klasik Dönem e. Mimar Sinan Dönemi 5. Aşağıdaki özelliklerden hangisi Osmanlı mimarisinin özellikleri arasına girebilir? a. Büyüklük b. Genişlik c. Sadelik d. Yükseklik e. Ferahlık
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c
Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz.
2. d
Cevabınız doğru değilse Dinî Yapılar bölümünü tekrar okuyunuz.
3. b
Cevabınız doğru değilse Külliyeler bölümünü tekrar okuyunuz.
4. e
Cevabınız doğru değilse Mimar Sinan Dönemi bölümünü tekrar okuyunuz.
5. c
Cevabınız doğru değilse Giriş bölümünü tekrar okuyunuz.
62
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 XV. yüzyıldan itibaren devletin her türlü inşaat işleri Hassa Mimarlar Ocağı tarafından yürütülürdü. Bu teşkilâtın basında sermimârân-ı Hâssa ve Mimarbaşı Ağa denilen en üst düzey yetkili şahsiyet bulunurdu. Mimarbaşı ağanın emrinde su yolu nâzırı, halife, üstad gibi mimarlar bulunurdu. Sıra Sizde 2 Osmanlı şehirlerinde ve kasabalarında cami merkez olmak üzere birbirine bağlı yapılar topluluğu yani külliye denir. Bu manzumelerin ana yollar üzerinde olanlarına menzil külliyeleri adı verilir. Sıra Sizde 3 İstanbul’da külliyenin en gelişmiş örneği Kanûnî Sultan Süleyman’ın Mimar Sinan’a yaptırdığı Süleymaniye Külliyesi’dir. Sıra Sizde 4 Mimar Sinan’ın mimarbaşı oluşuna kadar devam eden bu dönem çok büyük programlı külliyelerin yapıldığı, merkezî kubbe ve mekân ilişkisinin çözüme ulaştığı, kubbe ve kemer ve taşıyıcı strüktürünün problemlerinin halledildiği bir dönem olarak görülür. Sıra Sizde 5 Neo-klasik üslûp denilen bu dönemde barok döneminin hareketli cephelerinin terkedilerek daha sade görünürlü cephelerin ortaya çıktığı görülür. Bu dönemde İstanbul’da Nusretiye, Selimiye, Hırka-i Şerif, Dolmabahçe ve Beylerbeyi sarayları gibi binalar yapılmıştır.
Yararlanılan Kaynaklar Ayverdi, E. Hakkı – Yüksel, İ. Aydın (1976), İlk 250 Senenin Osmanlı Mimarisi, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları. Aslanapa, Oktay (1984), Türk Sanatı, İstanbul: Remzi Kitabevi. Baltacı, Cahit (1976), XV-XVI. Asırlarda Osmanlı Medreseleri, İstanbul. Kuran, Aptullah (1986), Mimar Sinan, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları.
63
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
İslâm yazılarının kaynağını, mevzun hatları ve mensup (aklâm-ı sitte, altı çeşit yazı) diye bilinen iki devresinin özelliklerini ve üstatlarını açıklayabilecek,
•
Altı çeşit yazının dışında hat ekollerini tanıyacak,
•
Osmanlı hat ekolünün özelliklerini ve büyük üstatlarını tanımlayabilecek,
•
Hat sanatının estetik değerlerini tanımlayabilecek,
•
Hat sanatının kullanım alanlarını açıklayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar •
Hüsn-i hat, Hattat, Hattatlık
•
Mevzun (aslî) hatlar
•
Altı çeşit yazı, Aklâm-ı Sitte, mensûb hatlar
•
Celî Sülüs
•
Ta‘lik, celî ta‘lik
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Muhittin Serin’in Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul 2003,
•
Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin hatla ilgili maddelerini inceleyiniz.
•
Çevrenizde bulunan tarihî eserlerin kitâbe ve cami yazılarını,
•
Özellikle İstanbul’da ve İstanbul’a yakın bir yerde oturuyorsanız İstanbul camilerini gezerek yazılarını, kitâbelerini inceleyiniz. Topkapı Sarayı İslâm Eserleri, Emirgan’da Sakıp Sabancı ve Sadberk müzelerini gezerek bilginizi ve sanat zevkinizi geliştiriniz.
64
Hat Sanatı
GİRİŞ Hat sözlükte “ince, uzun, doğru yol; birçok noktanın birbirine bitişerek sıralanmasından meydana gelen çizgi ve yazı; duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle tesbit edilmesi” gibi anlamlara gelir. Bu kelime özellikle İslâm kültüründe okuma ve yazma vasıtası yazı ve sanat yazısı, güzel yazı (hüsn-i hat) mânalarında kullanılmıştır. Hüsn-i hat, estetik kurallara bağlı kalarak ölçülü ve güzel yazı yazma sanatıdır; yalnız İslâm yazıları için kullanılan bir terimdir. Sanatkârına verilen en eski lakap “kâtip”, “muharrir” ve “verrak” kelimeleridir. Tahminen IV. (X.) yüzyıldan sonra “hattat” denilmiştir (Tuhfe, s. 309). İranlılar hattat karşılığında “hoş-nüvîs” (güzel yazan) kelimesini kullanmışlardır. Genelde İslâm yazılarını güzel yazma ve öğretme hünerine sahip olan sanatkâra hattat, bu sanata da hattatlık denilmiştir. Her uygarlığın dayandığı bir yazı dili vardır. Geniş bir coğrafyaya yayılmış olan İslâm uygarlığının yazı dili de Arap yazısıdır. Aslı Nabatî yazısından alınarak geliştirilen ve Arap dilinin fonetiğine uygulanan Arap alfabesinde (hurûfü’l-hecâ) yirmi sekiz harf ve bunların basit şekil ve isimleri vardır. Elif, bâ, cim gibi resimler seslerin hat denilen işaretleridir.
İslâm Öncesi Arap Yazısı Arap yazısının başlangıcı ve nasıl yayıldığı konusunda farklı görüşler vardır. Bazı bilgiler konuyu hadislerin ışığında açıklayarak yazının vahye dayandığını, bütün semavî kitapların peygamberlere yazılı olarak gönderildiğini (tevkifî) savunurlar. Bazı müellifler ise yazıyı ilk insan Hz. Âdem’in icat ettiğini, Belâzürî Arap yazısının Süryânî harflerinden, İbn Haldûn Yemen’de Himyerîler’e bağlanan “müsnedü’l-Hamîrî”den doğduğunu ileri sürerler. Bazı şarkiyatçıların Suriye ve Sîna yarımadasında arkeolojik kazılar sonucu ortaya çıkan en eski Arap kitâbelerine dayanarak verdikleri bilgiler konuyu aydınlatmakta ve daha doyurucu bir sonuca ulaştırmaktadır. Bu kitâbeler üzerinde yapılan incelemelerde, Câhiliye devri Arap yazısının aslı Fenike alfabesine dayanan Nabatî yazısından doğduğu ve onun gelişmiş bir devamı olduğu kanaatine varılmıştır.
65
Bazı İslâm bilginleri Câhiliye dönemi Arap yazısına “el-cezm” adını vermişlerdir. Aslı Nabatî yazıya dayanan “cezm”, Hîre’de geometrik, düzenli, dik ve yatay çizgilerin hâkim olduğu bir üslûp kazanmış, kalemle yazılmasındaki güçlük sebebiyle daha çok taş, maden, ahşap ve paralar üzerine nakşedilmiştir. İslâmiyet’ten önce Araplar arasında cezmden başka ticarî işlerde, mektuplarda veya süratle yazılması gereken günlük işlerde yine Nabatî yazıdan kaynaklanan yuvarlak, yumuşak ve ortaları delikli olmaya meyilli harfleriyle meşk hattının kullanıldığı bilinmektedir. İslâm’dan önce Arabistan’da yazının bilindiği ve kullanıldığı, ayrıca yahudi ve hıristiyanların da kutsal metinlerini yazdıkları bilinmektedir. İslâm öncesinde Araplar’ın sadece ticarî işlemlerinde değil, ayrıca her türlü bilgi ve şiirlerini hatırlatma ve belleği tazelemek için de olsa yazdıkları çeşitli kayıtlardan anlaşılmaktadır. İslâm öncesi Arap yazısı, İslâm’ın doğuşundan bir asır sonra İslâm ümmetinin müşterek kullandığı bir yazı olması nedeniyle İslâm hattı, İslâm yazıları adını almıştır.
İslâmiyet ve Yazı İslâm’ın doğuşuyla beraber dünya ölçüsünde yeni bir uygarlığın da temelleri atılmıştır. Kısa zamanda Orta Asya’dan Atlas Okyanusu’na kadar genişleyen İslâm coğrafyasında yaşayan çeşitli uluslar bu uygarlık çatısı altında birleşmiş, Kur’an dili ve yazısı uluslararası güçlü bir dil haline gelmiş, kültür birliği sağlamıştır. İlâhî kaynaktan insanlığa ulaşan ilk mesajda ilim ve ona vasıta olan yazının sosyal gelişme ve yükselme için gerekliliği vurgulanmış, bilgisizliğin ise her türlü geriliğin nedeni olduğu gösterilmiştir. Zamanla İslâm dininin öğretilmesi, Kur’an’ın yazılması, korunması ve yayılmasına duyulan ihtiyaç yazının önemini bir kat daha artırmıştır. Hicrî I ve II. yüzyıllarda yazı bir taraftan alfabe, şekil ve imlâ yönüyle gelişme gösterirken, diğer taraftan da sanat yazısı seviyesine yükselmiş, olağan üstü bir güzellik kazanmış, İslâm sanatlarının en önemli şubelerinden biri olmuştur. Kur’an’ı Allah’ın sözüne yakışır bir güzellikte yazma heyecanı, arayışı gayret ve titizliği, “Güzel şeyler güzel kaplara konur” anlayışı, yazının sanat yazısı seviyesine yükselmesinde en önemli etken olmuştur. Kur’an yazısı dinî bir gayretle asırlar boyunca İslâm milletleri tarafından işlenerek güzel ve mükemmel hale getirilmiş, mânası ile bütünleşerek dinî bir sanat kimliği kazanmıştır. Kur’an’ın hedeflerinden biri de insanoğlunun gönül gözünü açarak maddî ve mânevî güzellik karşısındaki hassasiyetini, yaratılışında var olan sanat yeteneğini geliştirip bu yeteneğe yön vermektir. Müslüman hassas, içli; güzeli arayan ve görebilen bir ruh yüceliğine ve temizliğine sahip olmalıdır. İslâm medeniyetinin estetik değerlerinden biri olan, “Allah güzeldir, güzeli sever” hadisiyle müslümanların arınmış bir ruh güzelliğine sahip olmalarını, iç temizliğinin de hayatın bütün safhalarına, iş ve sanat hareketleri olarak yansımasını ister. Güzellikleri görmeyen göz kördür. “(Sana karşı çıkanlar) hiç yeryüzünde dolaşmadılar mı? Zira dolaşsalardı, elbette düşünecek kalpleri, işitecek kulakları olurdu. Ama gerçek şu ki gözler kör olmaz; lâkin göğüsleri içindeki kalpler kör olur” (el-Hac 22/46). Âyet ve hadislerde medenî yükselişin ancak ilim ve sanatla olabileceğinin öğütlenmesi, müslümanların ilim ve sanat aşkını harekete geçirmiş, onları güzel yazı yazmaya yöneltmiştir.
66
Yazının insan için önem ve gerekliliğine işaret eden pek çok âyet ve hadis vardır. Allah’ın insanlığa ilk hitabı “Oku” ve “Yaz” emridir. “Rabbinin adıyla oku. O, insanı bir kan pıhtısından yarattı. O keremine nihayet olmayan rabbinin adıyla oku ki O, kalemle yazmayı, bu vasıta ile insana bilmediğini öğretti (Okumamaktan) sakın! Muhakkak ki ilme ihtiyaç hissetmeyen insan azar” (el-Alak 96/1-6). Bu âyetlerde, yazı öğrenimini Allah’ın kendi nefsine bağladığı, yazmanın ve ilim öğrenmenin insanoğluna verilmiş sayısız nimetlerinden biri olduğu vurgulanmıştır. Yine, “Hokka ile kaleme ve kâtibin satıra dizdikleri ve dizecekleri hakkı için yâ Muhammed” (el-Kalem 68/1) âyeti ile de yazının önem ve faziletine işaret edilmiştir. Bize kadar ulaşan ve yazı yazmaya teşvik eden hadislerde de, “İlmi yazıyla bağlayınız” (Aclûnî, Keşfü’l-hafâ, I, 130), “Çocuğun annesi ve babası üzerinde üç hakkı vardır: Güzel yazmayı, yüzme ve ok atmayı öğretmek ve ona helâl rızık yedirmektir” (Münâvî, Feyzü’l-kadîr, III, 393) buyurularak bilginin unutulmaması ve kaybolmaması için yazıyla bağlanması gerektiği, güzel yazı öğrenmenin gerekliliği, bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirerek mutluluk vereceği ifade edilmiştir.
İslâm’ın Doğuşunda Yazı Genelde İslâm öncesi ve sahâbîler döneminde Araplar okuma yazma bilmeyen bir toplum idi. Ama Arapça’yı çeşitli lehçeleriyle konuşur, çok zengin şiir dilini anlar ve kullanırlardı. Hz. Muhammed de okuma yazma bilmiyordu (el-Ankebût 29/48). Câhiliye çağında şiir ve hitabet sanatı en güzel örneklerini vermiş, sözlü kültür gelişmişti. Araplar çok güçlü bir ezber yeteneğine sahip idiler. Yazılı metinler sadece hatırlatma aracı idi. Bilinen Câhiliye devri yazı sisteminde Arap dili fonetiğinde bulunan yirmi sekiz harfe karşılık, on beş şekil vardı; on üç ses de bu işaretlerden biriyle yazılıyordu. Fakat benzer şekildeki harfleri birbirinden ayıran nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Bu durumda mevcut alfabe ve imlâ ile Arap dilini ayrıca lehçe farklarıyla birlikte tesbit etmek güçtü. Bu sebeple I. (VII.) yüzyılın ikinci yarısına kadar yazı, hatırlatma ve belleğe yardımcı konumda bulunuyordu. Kureyş kabilesinde yazı bilenlerin sayısı on yedi civarındaydı. Câhiliye çağı Arap yazısı İslâm’ın doğuşuyla yeni bir döneme girmiş ve canlılık kazanmıştır. Allah’ın insanlığa ilk buyruğu ile okuma ve yazmanın gerekliliği ve önemi vurgulanmıştır. Bu konuyla ilgili hadisler arasında Hz. Peygamber’in, “Allah beni bir öğretmen olarak görevlendirmiştir” buyurması, okuma ve yazmaya verdiği önemi göstermektedir. Hz. Muhammed’in, ashabı arasında yazı bilen Abdullah b. Saîd’e Medine halkına yazı yazmayı öğretmesini emrettiği, yine ashaptan Ubâd b. Sâmit’in Suffe ehlinden bazılarına Kur’an ve yazı yazmayı öğrettiği bu konuda nakledilen haberlerdendir. Bedir Savaşı’nda esir alınan, yazı bilen ve fidye ödeyemeyen müşriklerin on müslüman çocuğa okuma ve yazma öğrettikten sonra serbest bırakılmaları da yazı ve öğretim hususunda Hz. Muhammed’in gayret ve özenini gösteren hadiselerdir. Hz. Peygamber Mescid-i Nebevî’nin Suffe denilen bölümünde ashabına bizzat ders vermiş, okuma ve yazma yaygınlaştırılmış ve kurumsallaştırılmıştır. Bütün işlerinde ince bir zevke ve estetik anlayışa sahip olan Hz. Peygamber, kâtibine, “Hokkaya lika koy, kalemi eğri kes, besmelenin ‘bâ’sını dik yaz, sîn harfinin dişlerini, ‘mîm’in gözünü açık, ism-i celâli güzel yazmaya gayret et, ‘rahmân’da kalemin mürekkebini yenile, ‘nûn’un çanağını uzat, ‘rahîm’i de güzel yaz” diyerek besmelenin göze hoş gelecek biçimde
67
yazılmasını tavsiye ederken estetik değerleri ortaya koymuş; böylece yazının sanat seviyesine yükselmesini hedef olarak göstermiştir. “Bilgiyi yazıyla bağlayın”; “Güzel yazı gerçeğe açıklık kazandırır” sözleriyle de bilginin kaybolmaması için güzel yazıyla kaydedilmesini istemiş, bunun insanın akıl ve his dünyasını zenginleştirip mutluluk vereceğini belirtmiştir. Hz. Muhammed’in bu sözleri yanında okuduğu âhenkli Kur’an âyetleri, insanlarının ruhunda sanat duygusunu da uyandırmıştır. Hz. Muhammed, vahiylerin ezberlenmesini esas alarak ayrıca sayıları yirmi beşi bulan vahiy kâtipleri görevlendirerek yazıya geçirilmesi konusunda çok titiz davranmış, vahiylerin bu iki yolla insanlara bildirilmesi ve korunmasını sağlamıştır. Kur’an’da ilâhî kelâmın temiz sayfalara bu değerli kâtipler tarafından büyük bir dikkatle yazılıp korunduğuna işaret eden açıklamalar vardır (el-Vâkıa 56/77-78; Abese 80/11-16; el-Beyyine 98/2-3). Hicretten önceki dönemden başlayarak Kur’an metninin Hz. Peygamber’in huzurunda yazıldığına dair daha pek çok bilgi kaynaklarda yer almaktadır. İslâm’ın doğuşunda meşk ve cezm adıyla iki ayrı formda yazı bilinmekteydi. İlk vahiyler biçimsel ve daha kurallı olması bakımından geometrik cezm hattıyla yazılmıştır. Geometrik yazı farklı dönemlerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle mekkî, medenî ve son olarak da kûfî adını almıştır. Geometrik yazı, taş üzerine hakkedilen kitâbelerde ve parşömen üzerine yazılan mühim belgelerde, özellikle mushaf yazımında, yumuşak ve kavisli harflerin hâkim olduğu meşk hattı ise daha çok devlet kurumlarında günlük işlerde ve mektuplarda kullanılmış, Emevî ve Abbâsîler döneminde daha zengin hat formları bu alanda ortaya çıkmıştır. Hz. Ali’nin mushaf hattında bazı kurallar ortaya koyduğu, yazıyı güzelleştirdiği söylenir. Ayrıca ashap da mushaf yazısını güzelleştirme yolunda özen ve çaba göstermişlerdir. Arap hattıyla yazılmış olan ilk kitap Kur’ân-ı Kerîm’dir. Hz. Peygamber’in vefatından önce yazıya geçirilmiş, ezberlenmiş olan âyet ve sûrelerin iki kapak arasında toplanarak güvence altına alınması Hz. Ebû Bekir devrinde gerçekleştirilmiştir. Hz. Osman devrinde bu mushaf esas alınarak belirlenmiş imlâ kurallarına göre (resm-i Osmanî) mushaflar yazılmıştır. Zeyd b. Sâbit’in başkanlığında kurulan bir heyet tarafından bu mushaflar parşömen (deri) üzerine siyaha yakın koyu kahverengi mürekkeple mekkî, medenî hatla irice yazılmış, Kur’an metninin dışında hiçbir işaret ilâve edilmemiştir. Özellikle mushaf kitâbeti için seçilmiş olan medenî yazı düzenli, geometrik, ritmik, yatay ve dikey çizgilerin hâkim olduğu noktasız, harekesiz basit bir yazı türüdür. Hz. Osman, İslâm’ın temel kitabı Kur’an sayfalarını çoğaltarak kitap haline getirmekle çok önemli dinî ve tarihî bir görevi başarıyla yerine getirmiştir. Böylece Kur’an metni Hz. Peygamber’e indiği gibi koruma altına alınmış, bu örnek nüshalardan yeni mushaflar kopya edilerek ilâhî metinler güvence altına alınmış; kuşaktan kuşağa bozulmadan aktarılarak günümüze ulaşmıştır. Hz. Osman mushafları bir süre gönderildikleri şehirlerde büyük bir hassasiyet ve saygıyla korunmuş olmalıdır. Ama daha sonra baş gösteren çatışmalar sonunda Kur’an tarihi ve hat sanatı için büyük önem taşıyan belge niteliğindeki bu mushaflar, gereken ilginin gösterilmemesi sonucu yer değiştirmiş, el değiştirmiş, korunamayarak kaybolmuştur. Günümüzde Hz. Osman mushaflarından olduğu ileri sürülen nüshalar müze ve kütüphanelerde koruma altına alınmıştır. Yapılan inceleme ve araştırmalar sonunda bunların Hz. Osman’ın İslâm merkezlerine gönderdiği mushaflardan biri olmadığı
68
fakat onlardan birini veya onları esas alarak kopya edilmiş mushaflardan yazılmış olduğu tahmin edilmektedir.
Resim 4.1: Hz. Osman’a nisbet edilen Kur’ân-ı Kerîm’den bir sayfa Kaynak: TİEM., nr. 457, es-Secde 32/28-30.
Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı Emevîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber, ilim ve sanat hayatında da önemli gelişmeler kaydedilmiş, şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında, Kur’an ve kitap istinsah, telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Hüsn-i hatla mushaf yazan kâtipler çoğalmış, saraylarda halifeler adına kâtipler çalıştırılmıştır. Arap yazısının gelişmesinde halifelerin sanatkârları destekleyip himaye etmeleri yanında, kâtipler de bütün sanat heyecanlarını ve emeklerini Kur’an yazısının güzelleşmesine sarfetmişlerdir. Kur’an istinsahında kâtiplerin duydukları ilâhî aşkı, gösterdikleri sabır, itina ve titizliği başka bir sanatta bu ölçüde bulmak mümkün değildir. İbadet haline gelmiş bu gayrettir ki günümüze kadar yazılmış Kur’an nüshaları hat sanatının en güzel örnekleri arasındadır. Emevîler devrinde hüsn-i hatla yazdığı mushafla adı öne çıkan Hâlid b. Ebü’l-Heyyâc’dır. İlk celî yazı hattatı olarak da kabul edilen Hâlid, Mescid-i Nebevî’nin kıble duvarına Şems sûresinden Kur’an’ın sonuna kadar altınla ilk âbidevî yazı yazan hattat olarak bilinmektedir. Emevî sarayında ücretle çalışan ve mushaf yazan Mâlik b. Dînâr da (ö. 131/748) adı geçen önemli hattatlardandır. Fakat Emevîler devrinde yetişen ilk büyük yazı ıslahatçısı Kutbe el-Muharrir’dir (muharrir, hattat karşılığı kullanılan bir kelimedir). Kutbe’nin dört çeşit yazı ortaya çıkardığı bilinmektedir. Emevî halifelerinin fermanları tûmarlara tûmar kalemiyle yazılırdı. Tûmar, parşömen ve papirüsten belirli ölçüde hazırlanmış büyük
69
boy yapraktır. Kutbe bu ölçülü tûmar yapraklarına yazılacak yazının kalem ağzının genişliğini tesbit etmiş, diğer celîl, sülüs ve nısf kalemlerinin genişliğini de tûmara göre belirlemiştir. Böylece Emevîler devrinde muhtelif tipte resmî ve idarî belgelere belirli ebatta kâğıtlar ve bunlar için uygun kalemler tesbit edilmiştir. Arap hattı hangi yazı sistemine dayanır?
Emevîler’in son, Abbâsîler’in ilk zamanlarında I ve II. yüzyılda yuvarlak (müstedîr) sayıları yirmi dördü bulan kalem kalınlığına, kâğıt boyutuna göre isimlendirilen yazı karakterleri doğmuştur. Bu nedenle bunlara mevzun ve aslî hatlar denilmiştir. Bu yazıların örnekleri günümüze ulaşmamıştır. Bu nedenle mevzun hatların özellikleri hakkında kesin bir görüşe sahip olunamamıştır.
Yazıda Alfabe ve İmlâ Problemi Başlangıçta yazıda nokta ve seslendirme işaretleri yoktu. Alfabe tam oluşmamıştı. Arap olmayan milletler, harekesiz ve noktasız yazının okunmasında güçlük çekiyor, hataya düşüyorlardı. Yazıdaki bu okuma güçlüğünü gidermek, metinde her türlü bozulmayı önlemek için harflerin kimliğini farklılaştıran nokta ve kısa sesleri gösteren işaretlerin konma zarureti doğdu. Bu konuda ilk ciddi çalışmayı yapan Ebü’l-Esved ed-Düelî’dir (ö. 69/688). Onun seslendirme sisteminde yuvarlak nokta kullanılmış, fetha (üstün) yerine harfin üzerine bir nokta, kesre (esre) yerine harfin altına bir nokta, zamme (ötre) yerine harfin önüne bir nokta, tenvin için de ikişer nokta konmuştur. Arap dilinin doğru okunması ve yazılması hususunda yapılan çalışmalar, Abdülmelik b. Mervân zamanında devam etti. Vali Haccâc’ın Nasr b. Âsım el-Leysî (ö. 89/707) veya Yahyâ b. Ya‘mer (ö. 100/718’den önce) tarafından, harflerin kimliğini belirleyen kalem ağzının oluşturduğu eğik çizgi şeklinde noktalar konuldu. Arap alfabesi ve imlâsında en önemli ıslahatı yaparak bugünkü harekeleme (seslendirme) usulünü ortaya koyan Halîl b. Ahmed’dir (ö. 175/791). Bu usulde fetha harfin üstüne, kesre harfin altına konulan yatay çizgi; zamme ise harfin üstüne konulan küçük bir vav, tenvin kendi cinsinden bir ilâve ile yazılmıştır. Kur’an’da ilk defa şedde, revm ve işmâmı işaretleyen de Halîl b. Ahmed’dir. Bu okutma ve daha sonra yazıda görülen mühmel ve tezyin işaretleri hat sanatına estetik bir değer de kazandırmıştır. Abbâsîler zamanında Dahhâk adında bir hattat Kutbe’nin yazılarını daha da güzelleştirmiştir. Onu takip eden İshak b. Hammâd talebeleriyle ölçülü (mevzun) hatların birçoğunu belirleyip ortaya çıkarmışlardır. Me’mûn’un güçlü saray hattatı Ahvel el-Muharrir İslâm hattının şekil ve ölçülerinde kesin kural ve yeni düzenlemeler getirmiş, on bir yazının kurallarını belirlemiştir. İslâm’ın doğuşunda bilinen kaç tür yazı vardı?
70
Altı Çeşit Yazı (el-Hattü’l-Mensûb, Aklâm-ı Sitte) Hat sanatı tarihinde en önemli yeniliklerin gerçekleştirildiği bir dönemdir. Abbâsî Veziri İbn Mukle (ö. 328/940) ve kardeşi Ebû Abdullah el-Hasan (ö. 949) bu dönemin ilk büyük üstatlarıdır. İbn Mukle mevzun hatlar arasında karakter ve özellikleri birbirine yakın olanları birleştirerek sınıflandırmış, sayılarını azaltmış ve harflerin daire esasına göre geometrik oran ve kurallarını ortaya koymuş ve adlandırmıştır. Böylece mensûb hatların (aklâm-ı sitte) belirmesinde ilk önemli reformları yapmıştır. Fakat hatları kaç gruba ayırdığı bilinmemektedir. İbn Mukle’den sonra ikinci büyük hat üstadı olarak kabul edilen İbnü’l-Bevvâb (ö. 413/1022) ise onun aklâm-ı sittede tesbit ettiği bu estetik kaideleri daha ince geometrik nisbetlere bağlayarak üslûbunu güzelleştirmiştir. Benzer üslûpların ortak hususiyetlerini tesbit edip sınıflandırarak kalemlerin sayısını sekize indirmiş, böylece aklâm-ı sittenin teşekkülünde büyük bir inkılâbı başarmıştır. Hat sanatı sahasında ortaya koyduğu güzel örnekler, bilhassa ölümünden sonra yetişen hattatları etkilemiş, yazı üslûbu İslâm dünyasında üç asra yakın hâkim olmuştur. Bilinen günümüze ulaşmış eserleri arasında reyhânî hatla yazdığı Kur’ân-ı Kerîm Dublin Chester Beatty Kütüphanesi’nde (nr. 1431) korunmaktadır. Abbâsîler döneminde altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb) belirmeye başlamasıyla kûfî hattının da yavaş yavaş mushaf kitâbetinde önemi azalmış, VI. (XII.) yüzyılda neshî yazının öne çıkmasıyla artık kullanılmamıştır. Ancak kûfî hattı Kuzey Afrika’da yuvarlaklaşarak Mağribî şekliyle, İran ve doğusunda ise Meşrik kûfîsi adıyla mushaf kitâbetinde aklâm-ı sittenin yaygınlaşmasına kadar kullanılmıştır. Emevîler, bilhassa Abbâsîler zamanında başlayan tercüme ve telif faaliyetlerine paralel olarak, büyüyen ve zenginleşen kütüphanelerde, verraklar (müstensih) hususiyle kitap istinsahına mahsus verrâkī, diye bilinen yazı tarzını güzelleştirmişlerdir. Nesihten ayırmak için, neshî diye adlandırılan bu tarz, nesih ve reyhânî yazıların doğmasına zemin hazırlamıştır. İbnü’l-Bevvâb’dan sonra aklâm-ı sitte denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî tevkī‘, rikā‘ yazılarını belirleyerek klasik ölçü ve kurallarını en gelişmiş şekliyle ortaya koyan sanatkâr Yâkūt el-Müsta‘sımî’dir. Küçük yaşta Rum ülkesinden esirler arasında Bağdat’a getirilmiş olan Yâkūt, son Abbâsî halifesi Musta‘sım-Billâh tarafından satın alınmış, sarayda çok disiplinli bir eğitim görmüştür. Özellikle Abdülmü’min el-Urmevî’den aldığı hat derslerinde üstün bir başarı göstermiştir. Yâkūt geleneksel usulde yazı öğrenimini tamamladıktan sonra, asıl gelişmesini İbn Mukle, özellikle İbnü’lBevvâb’ın ve diğer üstatların yazıları üzerinde yaptığı uzun inceleme ve çalışmaları sonunda onların en güzel harflerini seçerek kendi zevk ve sanat gücünü de ortaya koymak suretiyle yeni bir ekolün sahibi olmuştur. Yâkūt her yazı çeşidine göre kalem ağzı meylini yeniden belirleyerek İbn Mukle ile belirmeye başlayan altı çeşit yazının (el-hattü’l-mensûb, aklâm-ı sitte) kesin klasik nisbet ve ölçülerini ortaya koymuştur. Böylece Yâkūt ekolü yazı çeşitlerinde harflerin bünyesi kendi kalem noktasına göre boy ve enleri, çanakların derinlik ve genişlikleri, nûn, kâf ve yâ gibi harflerde yapılan keşidelerin uzunluğu ve derinliği, satır düzeninde harf ve kelimelerin aralıkları, harflerin birbirine olan bağlantıları belirlenerek yazı en güzel
71
âhenge ulaşmıştır. Bu üslûbun farklılığı bütün yazı çeşitlerinde görülmekle beraber, bu ekolde özellikle muhakkak ve reyhânî yazılar klasik form ve güzelliğine ulaşmıştır. Sülüs ve nesih yazıları ise klasik formları belirlenmiş olmakla beraber, bu yazılar altın çağına Osmanlı hat ekolünde ulaşmıştır. Yâkūt üslûbunun İslâm âleminde benimsenip hattatlar tarafından örnek alınmasıyla Yâkūt, “kıbletü’l-küttâb” (hattatların kıblesi) lakabı ile anılmış ve ünü yayılmıştır. Yâkūt’un bu başarıyı elde etmesinde ona her türlü imkânı sağlayan, destek olan, onu teşvik eden, başarısını sık sık ihsanlarıyla ödüllendiren Halife Musta‘sım’ın da büyük hissesi vardır. Yâkūt, halifenin en yakın musâhibi gibi sarayda varlık ve bolluk içinde bir hayat sürmüştür. Hülâgû Han’ın Bağdat’a girmesiyle başlayan zor ve sıkıntılı günleri atlattıktan sonra diğer âlim ve sanatkârlar gibi Alâeddin el-Cüveynî ve kardeşi Şemseddin el-Cüveynî’nin yakınlığını kazanarak büyük saygı ve desteklerini görmüştür. Bundan sonra sanatının uzun ve en verimli yıllarını talebe yetiştirerek ve mushaf yazarak geçiren Yâkūt, yaşı bir hayli ilerlemiş olduğu halde Bağdat’ta 698’de (1298) vefat etmiştir. Çeşitli İslâm ülkelerinden pek çok talebe yetiştirmiş olan Yâkūt, aklâm-ı sittenin her birini öğrettiği altı talebesi kendisiyle beraber “esâtîze-i seb‘a” (yedi üstat) diye anılmıştır. Yâkūt’un hat sanatında yaptığı yenilikler yeni bir devri başlatmış, tesirleri iki asra yakın devam etmiş, yazıları örnek alınmıştır. Yâkūt’un vefatından sonra altı talebesi İslâm ülkelerine dağılarak Yâkūt üslûbunu yaymışlardır. Günümüzde Yâkūt ve talebelerinin seçkin eserleri dünyanın belli başlı müze ve kütüphaneleriyle özel koleksiyonlarında korunmakta ve sergilenmektedir. Müslümanların sanat alanındaki başarılarını ve ince zevklerini belgeleyen bu eserler Avrupa’da büyük ilgi ve hayranlık uyandırmakta, bu alanda ciddi bilimsel araştırmalar yapılmaktadır. Aklâm-ı sitte hangi yazı grubunun ayıklanması ve sınıflandırılması sonucu ortaya çıkmıştır?
Kûfî ve Çeşitleri ve Aklâm-ı Sitte Kûfî, İslâm’ın doğuşundan itibaren IV. (X.) yüzyıla kadar bilhassa mushaf yazımında kullanılan İslâm yazılarına ve onun mimari eserlerin kitâbe ve tezyinatında kullanılan celî şekline verilen isimdir. Yazılı ve görsel kaynaklar incelendiğinde kûfî yazısının aşağıda belirtilen üslûpları ortaya çıkmaktadır. 1. Câhiliye dönemi kûfîsi (cezm). Enbâr’da doğup, geometrik karakterini müsned yazının etkisiyle Hîre’de kazanmıştır. 2. Asr-ı saâdet kûfîsi (Mekkî, Medenî). Hz. Peygamber döneminde Mekke ve Medine’de yaygın olarak kullanılan, mushafların yazıldığı Arap yazısıdır. 3. Celî kûfî, Kûfînin kalemle yazılan mushaf yazısından başka dinî, askerî ve sivil binaların kitâbeleriyle mezar ve menzil kitâbelerinde, oyma ve kabartma suretiyle sert maddeler üzerine hakkedilen celî şekli gelişmiş, böylece kûfî yazı hem binanın süsü hem de İslâm medeniyetinin en güçlü belirtisi olmuştur. Bu üslûbun en güzel örneği Kurtuba (Cordoba) Ulucamii’nin kitâbeleridir. Abdülmelik b. Mervân zamanında basılan paralar üzerinde de bu tarz kûfî yazılar kullanılmıştır.
72
4. Tezyinî ve çiçekli kûfî. Kûfînin celî şekli daha tezyinî bir mahiyet kazanmış, harflerin uçları ve yazı boşlukları yaprak kıvrımları stilize çiçek ve hayvan motifleriyle bezenmiştir. Nâyin Camii’nin 960 yılında yazılmış yazıları, Kahire’de 1356 yılına ait Sultan Hasan Medresesi yazıları bu tarzın en güzel örnekleri arasındadır . 5. Örgülü kûfî. Celî kûfî yazıda dekoratif gelişmeler gittikçe zenginleşerek yeni şekiller oluşmuş, elif ve lâm gibi dik harfler hatta kelimeler dahi örülerek kûfînin bu tarzı ortaya çıkmıştır. Konya’da Sırçalı Medrese, Karatay Medresesi’nin kubbe tezyinatı ve Sivas’ta I. Keykâvus Dârüşşifası’nın pencere alınlıklarının lâcivert örgülü kûfî yazıları bu tipin en güzel örnekleridir. 6. Ma‘kılî, bennâî, satrancî. Celî kûfînin bu şekli sade, bütün harfleri köşeli ve geometriktir. Mimaride bir süsleme unsuru olarak günümüze kadar kullanılmıştır. Bu tarzın mimaride sırlı ve sırsız tuğlalarla şekillendirilmiş çok güzel örnekleri İran, Orta Asya, Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde yer almıştır.
Aklâm-ı Sitte. İslâm yazıları arasında farklı üslûplara sahip altı çeşit yazıya verilen addır (şeş kalem). Bu ana üslûplar, İbn Mukle ve İbnü’lBevvâb tarafından müstedîr (yuvarlak) karakterli yazılar arasından seçilmiş, her birine mânasına göre isim verilmiştir. Yâkūt el-Müsta‘sımî ile klasik kaideleri ortaya konmuştur. Bunlar ikili grup halinde tevkī‘, rikā‘, muhakkak, reyhânî, sülüs ve nesih yazılarıdır. Bu yazıları birbirinden ayıran bünye farkıdır. Yoksa harf şekillerinin esası ve cevheri birdir. Tevkī‘-Rikā‘. Tevkī‘, hat sanatında sultanlara ait bütün belgelerin yazıldığı, sülüs kalemi kalınlığında (3-4 mm.) yazı çeşidine verilen addır. Tevkī‘ yazıda harflerin kaide ve biçimleri sülüs kalemine uymakla beraber, aralarında bazı farklılıklar vardır. Sülüse nisbetle tevkī‘de harfler daha yuvarlaktır. Yazı, satır çizgisinde yazı bitimine doğru yükselir. Tevkī‘ yazı Dîvânü’l-inşâ’da çok kullanılması nedeniyle işlenip gelişmesini ilk tamamlayan yazı üslûplarındadır. Ayrıca tevkī‘den onun kurallarına uyan rikā‘ yazı çıkarılmıştır. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Rikā‘, hat sanatında boyutları belirlenmiş küçük kâğıt ve parşömen parçaları üzerine süratle yazılan yazının adı olmuştur. Osmanlılar’da bu rikā‘ yazısına hatt-ı icâze adı verilmiştir.
Resim 4.2: Şeyh Hamdullah tarafından tevkī‘ ve rikā‘ hatlarıyla yazılmış bir kıta Kaynak: TSMK, Emanet Hazinesi, nr. 2084.
73
Muhakkak-Reyhânî. Muhakkak, kalem kalınlığı sülüs kadardır (3-4 mm.). Sülüs harflerine nisbetle muhakkak yazının harfleri daha büyüktür ve yayılma istidadı gösterir. Kâseler düzümsü ve geniştir. Büyük boy Kur’ân-ı Kerîm ve diğer kitaplarda, celî tarzı XVI. yüzyıla kadar mimari eserlerin kitâbelerinde kullanılmış bir yazıdır. Reyhânî, muhakkak yazıya bağlı, onun karakterinde; fakat nesih gibi ince ve küçük yazılan bir hattır. Kalem kalınlığı 1 mm’dir. Daha çok mushaf kitâbetinde ve kitap sanatlarında kullanılmıştır. Ancak nesih yazıya nisbetle bazı harfleri geniş ve büyüktür. Her iki yazı da gelişmesini tevkī‘ ve rikā‘dan sonra tamamlamıştır.
Resim 4.3: Şeyh Hamdullah’ın muhakkak-reyhani hatla yazdığı bir kıt’a Kaynak: TSMK.. Emanet Hazinesi, nr. 2084
Sülüs-Nesih. Sülüs, hat sanatında genellikle ağzı 3 mm. genişliğindeki kamış kalemle yazılan kıta, beyit, kaside ve mushaf yazımında çok işlenmiş en eski yazı çeşididir. Kûfî gibi sülüs yazı da İslâm yazılarının kaynağı (ümmü’l-hat) olarak kabul edilmiş ve hat öğrenimine sülüs yazı ile başlamak gelenek haline gelmiştir. Nesih, kalem kalınlığı sülüsün üçte biri kadardır (1 mm.). Sülüsün üçte ikisini kaldırmış, biriyle de ona tâbi olmuş bir yazıdır. Kaideleri kırılarak yazılan neshe, nesih kırması adı verilir. XVI. yüzyıldan sonra da kitap ve mushaf yazmak için en çok nesih kullanılmış, reyhânî tamamen terkedilmiştir. Bugün İslâm âleminde kitap yazısı olarak okunması ve yazılmasındaki kolaylık sebebiyle nesih benimsenmiş ve diğer yazılara tercih edilmiştir.
74
Resim 4.4: Hafız Osman tarafından sülüs-nesih hatla yazılmış koltuklu bir kıta Kaynak: İÜ Ktp., AY, nr. 6503).
Celî, müselsel, müsenna ve gubârî gibi hat terimleri bir hat çeşidi olmayıp bir cins yazının karakteri ve sıfatıdır. Bazı araştırmacılar İran’da ortaya çıkan nesta‘lik yazıyı da aklâm-ı sitteye ilâve ederek kalemlerin sayısını yediye çıkarmışlardır. Bu yazılardan başka, bilhassa Osmanlılar’da geliştirilen divanî, siyâkat ve rik‘a yazıları da İslâm kültür ve sanat hayatında önemli yeri olan yazılardır. Yalnız bir hat nevi olmayıp bir cins yazının karakteri veya sıfatı mahiyetinde gubârî, celî, müselsel, müsennâ gibi hat terimlerine veya bazı eserlerde hiçbir sanat değeri olmayan hatt-ı şecerî, alev yazısı, hatt-ı sünbülî gibi uydurma yazı isimlerine de tesadüf edilir. Bir yazı karakteri olarak “ince toz” mânasına gelen gubârî, nesih yazının okunamayacak kadar küçük yazılan şeklidir. Müze ve kütüphanelerde gördüğümüz pirinç tanesi üzerine yazılmış sûre, âyet veya küçük Kur’ân-ı Kerîm nüshaları gubârî hatla yazılmıştır. Müselsel birbiri ardınca, zincirleme devam eden yazıdır. Bünye itibariyle daha çok tevkī‘ ve rikā‘ yazıları bu tarza müsaittir. Ancak sülüs yazıyla da müselsel terkiplere rastlamak mümkündür. Müsennâ, simetrik veya aynalı yazı, bu tarzda bir yazı türü olmayıp bir yazının normal ve ters yazılmış şekliyle yapılmış kompozisyonlardır. Daha çok sülüs yazıda uygulanmıştır. Resim-yazı, bazı hattatlar veya halk tarafından folklorik mahiyette yapılmış levhalarda yazı ile çiçek, hayvan, insan ve eşya şeklinde kompozisyonlar yapılmıştır. Böyle eserlere resim-yazı denilmiştir.
Celî Yazı Her yazının tabii büyüklüğünden daha iri yazılanına verilen sıfattır. Kitâbe, levha ve cami yazılarında kullanılmıştır. Bir yazı çeşidi olmayıp onun karakterini ifade eder. Her yazı cinsinin kendine mahsus kalem ağızının
75
genişliği vardır. Sülüs, nesta‘lik, muhakkak yazıları ekseriya kalem ağzı 3-4 mm. eninde bir kamış kalemle yazılır. Bu ölçü aşıldığında yazı irileşir ve celî sayılır. Hattatlar celî ölçüsünü, yazıların tabii ölçülerinin üç katı, en az serçe parmak eninde kabul etmişlerdir. Tevkī‘ ve rikā‘ yazıları, kullanıldıkları yer itibariyle kendi tabii ölçülerinin dışında yazılmamıştır. Kitap yazısı olarak gelişen nesih yazının da büyük boy hilyelerde iri yazılanına tesadüf edilir. Aklâm-ı sitteden sayılmayan celî divanî, divanî yazının irisi değildir. Celî divanî özellikleri ve kuralları farklı bir yazı çeşididir. Mektup, arşiv ve günlük işlerde kullanılan rik‘a yazısının da celîsine rastlanmaktadır. Aklâm-ı sitte diye isimlendirilen İslâm yazıları nelerdir?
Osmanlı Hat Ekolü ve Kurucusu Şeyh Hamdullah (ö. 1520) Hat sanatının Yâkūt ile ulaştığı estetik kurallar Osmanlı ekolünde en parlak ve uzun süren olgunluk dönemini yaşamıştır. Osmanlı Devleti’nin kurulup gelişmeye başladığı XIV. yüzyılda Yâkūt üslûbunun Konya, Sivas, Amasya gibi Selçuklu ilim ve kültür merkezlerinde benimsendiği ve öğretildiği bilinmektedir. Selçuklular’ın sanat tecrübesini devralan Osmanlılar’ın Çelebi Sultan Mehmed’in Anadolu’da siyasî birliği sağlamasının ardından bütün İslâm sanatlarında olduğu gibi hat sanatında da celî ve aklâm-ı sitte olmak üzere iki alanda üslûp arayışı içinde oldukları görülmektedir. Tarihî yapıların kitâbelerinde, Gazneli ve Karahanlılar döneminden sonra Anadolu Selçukluları zamanında Konya’nın İnce Minareli ve Karatay gibi âbidelerinde en güzel örnekleri görülen celî tezyinî kûfînin kullanım sahası yavaş yavaş daralarak yerini zamanla yeni bir biçim kazanan Selçuklu celî sülüsüne bırakmıştır. Hat tarihinde farklı özellikleriyle beliren Selçuklu sülüsü Osmanlı erken dönem camileri kitâbe yazılarında etkisini sürdürmüştür. Hattat Osmanlı padişahları arasında adı geçen II. Murad’ın Edirne’de himayesi altına aldığı ilim ve sanat adamlarıyla mimari ve hat sanatında yaptığı yenilikler Osmanlı (İstanbul) üslûbuna zemin hazırlamıştır. Üç Şerefeli Cami’nin kitâbe yazıları Osmanlı mimarisi gibi celî sülüsünde de bir dönüm noktasıdır. Bu hazırlık devresinden sonra Osmanlı celî sülüs ekolünün Fâtih Sultan Mehmed’in İstanbul’da yaptırdığı Fâtih Camii şadırvanlı avlusunda bulunan pencere alınlıklarındaki Edirneli Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtiha sûresinde ve oğlu Ali b. Yahya Sûfî’nin yazdığı Fâtih Camii ve Topkapı Sarayı Bâb-ı Hümâyun kitâbelerinde bütün özellikleriyle belirmiş olduğu görülmektedir. Bu yazılarda ulaşılan harflerin oran, biçim, duruş güzellikleriyle kompozisyon kuralları XIX. yüzyılda Mustafa Râkım ekolünün doğuşuna kadar hattatlara örnek olmuştur.
76
Resim 4.5: Ali b. Yahya Sûfî’nin Topkapı Sarayı Bab-ı Hümayun üzerinde müsenna celî sülüs hatla yazdığı kitabe. Kaynak: Muhittin Serin arşivi.
Sanat severliği ve sanatçıları desteklemesiyle Batı ve Doğu ülkelerinde derin izler bırakan Fâtih Sultan Mehmed’in özel kütüphanesi için yazdırıp tezhip ettirdiği, bir kısmı Süleymaniye ve Topkapı Sarayı Müzesi kütüphanelerinde korunan eserlerin her biri hat ve kitap sanatlarında bu dönemin üslûbunu ve gerçekleştirilen hızlı gelişmeyi belgelemektedir. Fâtih Sultan Mehmed zamanında aylıklı sanatkârların çalıştığı “ehl-i hiref” adı verilen bir teşkilâtın varlığı bilinmektedir. II. Bayezid ve Yavuz Sultan Selim devrinde genişleyerek faaliyetini sürdüren ehl-i hiref teşkilâtında çalışan sanatkârların Kanûnî Sultan Süleyman döneminde hat, tezhip, tasvir, cilt gibi kitap sanatları sahasında doruk noktasına eriştikleri günümüze ulaşan eser ve belgelerden anlaşılmaktadır. Ayrıca Fâtih, saray teşkilâtına bağlı Nakkaşhâne-i Rûm ve Nakkaşhâne-i Acem adlı iki atölye kurarak başına Baba Nakkaş’ı getirmiş, İslâm dünyasında tanınmış sanatkârları cazip imkân ve ihsanlarla İstanbul’a davet ederek şehri kültür ve sanat merkezi yapma yolunda büyük çaba göstermiştir. Sanatkârların yetişmesi için her türlü imkân ve desteğin sağlandığı bu ortamda aklâm-i sittede şöhretleri İslâm dünyasına yayılmış hattatlar yetişmiş, bu hattatlar Osmanlı zevkine uygun yeni bir hat ekolünün öncüleri
77
olmuştur. Bu dönemde şehzade sancağı Amasya’da Sultan II. Bayezid’in desteğiyle Hayreddin Mar‘aşî etrafında Celâl Amâsî, Cemal ve Celâlzâde Muhyiddin Amâsî, Abdullah Amâsî, Şeyh Hamdullah ve oğlu Mustafa Dede gibi Anadolu’nun yedi büyük üstadı (esâtîze-i Rûm) yetişmiştir. Osmanlı hat ekolünün temeli büyük ölçüde Amasya’da atılmıştır denilebilir. Fâtih Sultan Mehmed devrinde Amasyalı hattatların aklâm-ı sitteye ve özellikle sülüs ve nesih yazılarına yeni bir üslûp kazandırma yolundaki çabaları istenen başarılı sonuçları, II. Bayezid’in hat hocası Şeyh Hamdullah’ı İstanbul’a davet etmesi ve saray kâtibi olarak görevlendirmesinden sonra vermiş, Osmanlı hat ekolünün günümüze kadar bütün İslâm dünyasında hükmünü sürdürecek olan esasları bu dönemde Şeyh Hamdullah tarafından belirlenmiştir. Bunda Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt el-Müsta‘sımî ekolünü sürdüren hattatları etkileyecek derecede dâhi bir üstat olmasının yanında II. Bayezid’in kendisine her türlü desteği sağlamasının da önemli payı vardır. II. Bayezid’in, saray hazinesinde bulunan Yâkūt el-Müsta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete çekilen Şeyh Hamdullah, Yâkūt’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş, yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir. Şeyh Hamdullah’ın açtığı bu çığırla bir buçuk asır etkisini sürdüren Yâkūt yazı tarzı İran dışında sona ermiş ve hat sanatı yeni bir sürece girmiştir. Bilhassa sülüs ve nesih yazıların işlendiği bu yeni ekolde mushaf-ı şerif, cüz, murakka‘, kıta ve kitaplarda hat sanatının en güzel örnekleri verilmiştir. Şeyh Hamdullah’ın günümüze ulaşan, dünyanın önde gelen müze ve kütüphanelerinde özenle korunan pek çok eserinin ve yazdığı 47 mushaf-ı şeriften başka Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’ndeki (Emanet Hazinesi, nr. 2083, 2084, 2086) aklâm-ı sitte murakka‘ları Osmanlı üslûbunun özelliklerini ve Osmanlı hat ekolünde gerçekleşen yenilikleri gösteren güzel eserleri arasında yer alır. Yâkūt yazılarındaki durgunluk Osmanlı ekolünde harflerin oran ve aralıkları, kelimelerin satıra en güzel şekilde oturtulmasıyla aşılarak yazıya akıcılık, kıvraklık, sevimlilik ve canlılık kazandırılmıştır. Zamanla reyhânî ve tevkiî yazılar terkedilmiş, muhakkak yazı besmele yazımında, rikā‘ “hatt-ı icâze” adıyla hattat ketebelerinde, ilmiye icâzetnâmelerinde ve kitapların ferağ kayıtlarında sınırlı biçimde kullanılmıştır. Osmanlı hat ekolünde nesih yazı hayranlık uyandıracak derecede güzelleşmiş, kolay okunan bir yazı olması sebebiyle kitap ve mushaf-ı şerif yazısı olarak tercih edilmiştir. Yâkūt el-Müsta‘sımî’den sonra yaygınlaşmış olan muhakkak, reyhânî veya aklâm-ı sittenin karışık şekilde tasarlandığı mushaf yazma geleneği görülen pek az örneği dışında uygulanmamıştır.
78
Resim 4.6: Şeyh Hamdullah’ın nesih hatla yazdığı Mushaf-ı şeriften Fatiha Sûresi Kaynak: İÜ Ktp., AY, nr. 6662.
Şeyh Hamdullah’ın Yâkūt’un aklâm-ı sitte üslûbunu aşıp Osmanlı zevkini ortaya koymasının ardından Kanûnî Sultan Süleyman devrinde Anadolu’nun yedi büyük üstadı arasında adı geçen, “şemsü’l-hat” (hattın güneşi) ve Yâkūtı Rûm diye tanınan Ahmed Şemseddin Karahisârî, Yâkūt’un aklâm-ı sitte tarzını yeni bir yorumla canlandırmış, celî ve müsennâ yazılarda Ali b. Yahya Sûfî’nin yazılarını örnek alarak harf bünyelerinde ve kompozisyonlarda daha güzel oran ve biçimler elde etmiş, Osmanlı hat sanatında kendi adıyla anılan üslûbu ortaya koymuştur. Süleymaniye ve Edirne Selimiye camileri kitâbe yazılarının ünlü hattatı Hasan Çelebi, bir müddet hocası Karahisârî’nin üslûbunu devam ettirdikten sonra sülüs ve nesihte Şeyh Hamdullah üslûbunu benimsemiş, bu çığırda eserler vermiştir. Karahisârî’nin aklâm-ı sittede açtığı yol bir nesil sonra yerini Şeyh Hamdullah ekolüne bırakmış, ancak celî yazıları Mustafa Râkım’a kadar hattatlara örnek olmaya devam etmiştir. Şeyh Hamdullah ve bilinen kırk üç talebesi etrafında oluşan Osmanlı hat ekolü oğlu Mustafa Dede (ö. 1538), damadı Şükrullah Halîfe ile sürmüş, sarayın ve aydınların destek ve teşvikiyle Pîr Mehmed (ö. 1580), Hasan Üsküdârî (ö. 1614), Hâlid Erzurûmî (ö. 1630’dan sonra), Derviş Ali (ö. 1673), Suyolcuzâde Mustafa (ö. 1685), Hâfız Osman (ö. 1698), Yedikuleli Seyyid Abdullah (ö. 1713), Eğrikapılı Mehmed Râsim (ö. 1756) gibi ünlü hattatlar elinde zaman içinde işlenerek yeni tarz ve şiveler kazanmıştır. Hâfız Osman Ekolü. XVII. yüzyılın ikinci yarısında II. Mustafa ile III. Ahmed’e hat hocalığı yapan Hâfız Osman, Şeyh Hamdullah’ın yazıları üzerinde yaptığı estetik değerlendirmeyle yeni bir üslûp ortaya koymuştur.
79
Hâfız Osman’ın açtığı bu çığır dönemin bütün hattatlarını etkilediği gibi asırlarca İslâm dünyasında etkisini sürdürmüştür. Hilye-i şerif düzenleyen ilk hattat olan Hâfız Osman günümüze ulaşan altı çeşit yazıda pek çok murakka‘ (güzel yazı albümü) levha, en‘âm, delâilü’l-hayrât ve yirmi beş mushaf-ı şerif yazdığı bilinmektedir. Bu mushaflardan bazıları okunuşundaki rahatlık ve kolaylık sebebiyle basılarak bütün İslâm dünyasına yayılmıştır. Mustafa Râkım Celî Ekolü ve Üstatları. Ahmed Şemseddin Karahisârî’den sonra Osmanlı celî sülüsünün Mustafa Râkım’a kadar önemli bir gelişme kaydetmediği görülür. II. Mahmud’un hat hocası Mustafa Râkım, ağabeyi İsmail Zühdü’den öğrendiği Hâfız Osman’ın sülüs tavrını celî sülüse uygulayarak yeni bir üslûp geliştirmiştir. Mustafa Râkım’ın taşa hakkedilmiş Nakşidil Sultan Türbesi ve hazîresi kitâbesiyle Zevkî Kadın Sıbyan Mektebi ve Çeşmesi kitâbesi, Nusretiye Camii kuşak yazısı, müzelerde korunan levhaları (TİEM, nr. 2732; TSM, Güzel Yazılar, nr. 324/12) Osmanlı celî sülüs ekolünde harf ve kelimelerin biçim, oran ve kompozisyon bakımından eriştiği mükemmelliği gösteren örnek yazılardır. Talebeleri Mehmed Hâşim ve Recâi efendilerle devam eden bu üslûp Sami Efendi ile yeni bir şive kazanmış, celî sülüs harflerin nisbet ve duruşları bakımından en güzel şekline erişmiştir. Sami Efendi’nin müze ve özel koleksiyonlarda zerendûd hazırlanmış celî sülüs ve ta‘lik levhalarından başka İstanbul Altunîzâde ve Cihangir camilerinin iç mekân duvarlarında asılı, altınla işlenmiş celî yazı örnekleri, bilhassa Yenicami çeşme sebilinin celî sülüs kitâbesi, Kapalı Çarşı kapılarındaki yazılar, Bâbıâli Nallı Mescid’in batı cephesindeki kapı yazısı, Osmanlı celî ekolünün onun kaleminde en üst düzeye ulaştığını belgeleyen örneklerdendir. Sami Efendi’nin üslûbu Çarşambalı Ârif Bey, Abdülfettah Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi, Mehmet Emin Yazıcı, İsmail Hakkı Altunbezer, Beşiktaşlı Nûri Efendi, Macit Ayral, Mustafa Halim Özyazıcı ve Hamit Aytaç gibi ünlü celî hattatları tarafından XX. yüzyılda başarıyla temsil edilerek Osmanlı hat sanatının en güzel eserleri verilmiştir. XIX ve XX. yüzyıl hat sanatının en parlak altın çağı olarak değerlendirilmiştir. Mustafa Râkım’ın çağdaşı Mahmud Celâleddin Efendi sert ve donuk özellikleriyle farklı bir celî sülüs üslûbu geliştirmişse de bu üslûp daha sonra terkedilmiştir. Bestekâr Kazasker Mustafa İzzet Efendi, talebesi Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efendi, Çırçırlı Ali Efendi, Muhsinzâde Abdullah Hamdi Bey gibi üstatlar Hâfız Osman ve Mahmud Celâleddin karışımı bir üslûpta yazmışlardır. Kazasker Mustafa İzzet tavrını devam ettiren Kayışzâde Hâfız Osman Nuri ve Hasan Rızâ efendiler mushaf hattını güzelleştiren ve yazdıkları âyet ber kenar sayfa tutar mushaf-ı şeriflerle İslâm dünyasında büyük şöhret kazanmış hattatlardır. Hâfız Osman ve Mustafa Râkım üslûbunun en güzel taraflarını alarak yeni bir üslûp ortaya koyan Şevki Efendi sülüs, nesih yazılarını mükemmel seviyede yazmayı başarmıştır. Talebesi Filibeli (Bakkal) Ârif ve Fehmi efendilerle Kâmil Akdik bu üslûbu takip eden üstatlardandır. Bakkal Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Rifâî, Şevki Efendi üslûbunu on bir yıl kaldığı Kahire’de kurduğu Medresetü tahsîni’lhutûti’l-melekiyye’de İslâm ülkelerinden gelen genç nesillere öğreterek Osmanlı hat üslûbunun yayılmasında ve bugüne ulaşmasında önemli rol oynamıştır.
80
Resim 4.7: Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin celi sülüs Ehl-i beyt Levhası Kaynak: Muhittin Serin Koleksiyonu
Osmanlı hat ekolünde hangi yazı gruplarında üslûplaşma görülür?
Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar: Ta‘lik Ta‘lik, altı çeşit yazının dışında İran hat sanatında yaklaşık XIV. yüzyılın ikinci yarısında belirmeye başlayan bir yazı türüdür. Sülüs ve nesihten sonra İslâm dünyasında en çok kullanılan bir yazıdır. Bu yazının doğru adı nesta‘liktir. İran ve dünya literatüründe de bu isimle bilinir. Ancak Türkiye’de ta‘lik diye adlandırılmıştır. Ta‘lik birleşmeyen harflerin birbirine bağlandığı tevkī‘ ve rikā‘ yazıdan doğmuş girift ve çok zor okunan bir başka yazıdır. Nesta‘lik yazının ilk şeklidir. Osmanlılar’da Fâtih devrinde saraya gelen bazı İranlı hattatlar dışında hiç kullanılmamıştır. Bu nedenle bu kitapta nesta‘lik yerine ta‘lik terimi kullanılmıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) yazı Timur, Şahruh ve Hüseyin Baykara’nın saltanatı yıllarında (1370-1507) yüksek bir sanat değeri kazanmıştır. Sülüs ve nesih yazılarında Yâkūt ekolünü benimseyen İranlılar kitâbe ve kitaplarda, günlük hayatta daha çok ta‘lik (nesta‘lik) yazıyı kullanmışlardır. İran sahasındaki bu gelişmelerden diğer İslâm ülkeleri de etkilenmiş altı çeşit yazının yanında ta‘lik yazı da müslümanların ilim ve sanat hayatında önemle yerini almıştır. Ta‘lik (nesta‘lik) Safevîler devrinde (1501-1736) sarayın destek ve
81
himayesinde Ali Meşhedî, Mîr Ali Herevî, Şah Mahmûd Nîşâbûrî, Baba Şah İsfâhanî ve Mîr İmâd gibi güçlü üstatların ince sanat zevkiyle en güzel nisbet ve âhenge ulaşmıştır.
Resim 4.8: Şah Mahmud’un ta‘lik kıtası. Kaynak: İÜKtp., FY, nr. 1426
Ta‘lik (nesta‘lik) İstanbul’un fethinden sonra Osmanlı Meşihat Dairesi ve ilmiye sınıfının resmî yazısı olmuş; muhasebat, vesikalar, kayıtlar, edebî eserler ve bilhassa divanlar, şiirler ta‘lik ve incesiyle yazılmıştır. XVIII. asırdan itibaren mimari eserlerin kitâbelerinde, mezar taşlarında Türkçe ve Farsça metinlerin yazılmasında celî ta‘lik celî sülüse tercih edilmiştir. Osmanlı ta‘liki XVII. yüzyıldan sonra İmâd-i Hasenî mektebinin tesiriyle yeni bir safhaya girmiş, İmâd-i Hasenî’nin yazıları Osmanlı ta‘lik üslûbunun ünlü hattatı Yesârî Mehmed Esad’a (ö. 1798) kadar örnek alınmıştır. İmâd üslûbunun İstanbul’da tanınması ve yayılmasına öncülük edenlerin başında talebesi Derviş Abdî-i Mevlevî (ö. 1647) gelir. Osmanlı hattatları arasında Siyâhî Ahmed Efendi (ö. 1687), Durmuşzâde Ahmed Efendi (ö. 1717), Abdülbâki Ârif Efendi (ö. 1713), Hekimbaşı Kâtibzâde Mehmed Refî (ö. 1769), Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi (ö. 1768) gibi ta‘liki İmâd kudretinde yazan ve İmâd-i Rûm unvanını alan hattatlar yetişmiştir. Osmanlı hattatları sülüs, nesih ve celîde olduğu gibi ta‘lik ve özellikle celî ta‘likte de İslâm ülkelerinde yetişen hattatlara öncülük etmiştir. Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘liki yanında farklı özellikleriyle bir Osmanlı nesta‘lik mektebinin doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde
82
Mustafa İzzet (ö. 1849), Osmanlı nesta‘lik ekolünün kurucusu olmuş, Mustafa Râkım Efendi’nin sülüs celîsinde yaptığı yeniliği Yesârîzâde ta‘lik hattında yapmıştır. İri bünyeli ta‘lik yazılarında harflerin incelik ve kalınlıkları, bağlantıları ve boyları kaidelere oturmuş, nisbetler ve satır nizamı en güzel şekilde sağlanmış, mekân-hat ilişkisi ideal biçimde gerçekleştirilmiştir. Kendisi de hattat olan II. Mahmud devrinde yapılan birçok binanın kitâbesi Yesârîzâde tarafından yazılmıştır. Bunlar arasında Nusretiye Camii ve Sebili, II. Mahmud Türbesi, Bâbıâli, Alay Köşkü, Beylerbeyi Sarayı kitâbeleri, bütün özellikleriyle Osmanlı ta‘lik ekolünün belirmiş olduğunu belgeleyen örneklerdir. Osmanlı ta‘liki XX. yüzyılda Sami Efendi gibi bir üstadın elinde son şeklini almıştır. Talebeleri Ömer Vasfi, Mehmed Nazif Bey, Hulusi Efendi (Yazgan), Necmeddin Okyay, Kemal Batanay onun yolunda hizmet etmiş ve sanat dünyasına güzel eserler kazandırmışlardır.
Divanî Yazı Osmanlı hat sanatında aklâm-ı sittenin dışında gelişen yazılardan biri de Osmanlı Devleti’nin resmî yazısı olan divanîdir. Padişah fermanları, menşurları, şikâyet, mühimme ve ahkâm defterleri, devletin resmî kararları Dîvân-ı Hümâyun’da bu hat çeşidiyle yazılmıştır. Tevkī‘ ve ta‘lik hususiyetleri taşıyan divanî, İran kökenli olmakla birlikte Osmanlılar tarafından geliştirilmiş olup Osmanlı Devleti’nin kurduğu nizamın kuvvet, ihtişam, asalet ve azametini ortaya koyar. Dik hatların sola doğru yükselerek meydana getirdiği cereyan harflerin iç içe, yer yer büyüklük ifadesiyle kıvrılıp mübalağalı bir şekilde uzaması ile doğan estetik bu yazının en açık karakterlerindendir. Divanî Fâtih Sultan Mehmed devrinde önem kazanmış, Osmanlı hattatları yazının İran üslûbunu değiştirerek okunması ve yazılması kolay, göze hoş gelir bir şekle dönüştürmüştür. Bu hattatların en meşhuru Matrakçı Nasuh’tur. Fâtih devrinde Tâceddin, yaptığı bazı yeniliklerle divanî hattının bugünkü şeklini ortaya koyan hattat olarak kabul edilir. Padişah iradeleri altında hattatın imzası olmadığı için divanî yazının gelişmesine hizmet eden hattatlar hakkında yeterli bilgi bulunmamaktadır.
83
Resim 4.9: Emin Barın’ın celî dîvanî besmelesi ve Aman Yâ Rasûlellah yazısı
Tuğra Osmanlı hat sanatı formlarından biri de tuğradır. İçinde padişahın ismi yazılı özel bir şekil olan tuğra ferman, berat, hüküm, nâme, emir gibi padişaha ait belgelerle sikkelerde, resmî evrak ve âbidelerde, kontrol damgası olarak altın ve gümüş işler üzerinde yer alır. Osmanlı padişahlarına ait en eski tuğra örneği basit hatlardan meydana gelen Sultan Orhan tuğrasıdır. Zamanla şekil bakımından gelişen tuğranın XVI. yüzyılda tezhipli, güzel örnekleri verilmiştir. Tuğra III. Selim’den sonra Mustafa Râkım’la yeni bir üslûp kazanmış, Sami Efendi ile en güzel estetik ölçülerini bulmuştur.
Rikā‘ Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da süratli ve kolay yazma ihtiyacından doğan rik‘a, XIX. yüzyılın başlarında Bâbıâli kalemlerinde geliştirilmiş divanî karakterinde bir yazı çeşidi olup daha çok günlük hayatta, mektuplarda, resmî yazılarda kullanılmıştır. Osmanlılar’da iki rik‘a üslûbu geliştirilmiştir. Bâbıâli memurlarından Mümtaz Efendi tarafından geliştirilen eski rik‘a veya yazıldığı yere izafeten Bâbıâli rik‘ası, diğeri İzzet Efendi üslûbudur. Bu üslûpta rik‘a yazısı kesin ölçüler ve nisbetlerle sanat yazısı haline dönüşmüştür. Aklâm-ı sitte, bilhassa sülüs, nesih ve celî yazılar Osmanlı hattatları elinde XV. yüzyıldan itibaren beş asır süren bir süzülme, arınma ve üslûplaşma dönemini yaşadıktan sonra XIX ve XX. yüzyıllarda en parlak çağına erişmiş, Osmanlı hâkimiyetindeki Mısır, Suriye ve Irak gibi ülkelerde de Osmanlı hat üslûbu benimsenmiştir. Tarih boyunca daha çok kitaplarda ve
84
yazı albümlerinde seyredilen güzel yazılar XIX. yüzyıldan itibaren celî yazının zengin çizgi, ritim, form ve istif güzelliği kazanmasıyla cami, tekke, türbe ve konakların iç mekânlarına bir süs ve kuvvetli bir plastik ifade vasıtası olarak resim gibi asılmaya başlanmış ve dinî hayatın daha feyizli yaşanmasına yardımcı olmuştur. Osmanlı hat sanatına ait eserler Avrupa ve Amerika’da da büyük ilgi görmüş, müzelerde zengin hat koleksiyonları oluşmuş, bu sahada ilmî araştırmalar yapılmıştır. Hat ve hattatlık XIX ve XX. yüzyılda klasik çağına ulaşmışken Osmanlı toplumunun içinde bulunduğu yenilik hareketleri, sosyal buhranlar, ekonomik çöküş ve matbaanın yaygınlaşması gibi etkenlerle eski görkemini kaybetmeye yüz tutmuştur. Hat sanatının geleceğini de etkileyecek olan bu çöküş işaretlerini gören bir kısım aydınların girişimi, Şeyhülislâm Hayri Efendi’nin emriyle hat ve onun etrafında oluşan cilt, tezhip, ebru ve minyatür gibi geleneksel sanatların eğitim ve öğretiminin yapılması amacı ile 7 Mayıs 1915’te Medresetü’l-hattâtîn adıyla bir mektep kurulmuştur. Bu kurumda çoğu Sami Efendi’nin talebesi olan devrin en seçkin üstatlarından Reîsü’lhattâtîn Hacı Kâmil (Akdik) sülüs ve nesih, İsmail Hakkı (Altunbezer) hatt-ı celî, Hulusi Efendi (Yazgan) ta‘lik ve celî ta‘lik (nesta‘lik), Necmeddin (Okyay) ebru ve âhar, Ferid Bey divanî ve celî divanî, Hasan Rıza Efendi sülüs, nesih, Beşiktaşlı Hacı Nuri (Korman) sülüs, nesih hocası olarak görevlendirilmişlerdir. Bu mektep, hat sanatının çöküşünü bir dereceye kadar önlemiş; güçlü bir kadroyla Türkiye Cumhuriyeti döneminde değişik isimlerle devam ederek hat sanatının geleceği için sağlam bir temel oluşturmuştur. Yazı devriminden sonra hat sanatını büyük bir özveriyle maddî ve mânevî zorluk ve sıkıntılar içinde yaşatmaya çalışan, bilgi ve hünerlerini yeni nesillere karşılıksız öğreten Osmanlı üstatlarının çoğu Medresetü’l-hattâtîn’in hocaları ve onların talebeleridir. Osmanlı ta‘lik ekolünün kurucusu ve onun takipçileri kimlerdir?
Yazıda Güzellik ve Âhenk Birtakım estetikçiler âhengi “çoklukta birlik nizamı, parçayla bütün arasında tam bir denge, renk, ses veya şekiller arasında uygunluk” diye tarif etmişlerdir. Bu tanımlara göre sanat güzellik, güzellik de âhenktir. Âhenk ise parçaların bütün içinde nisbet ve dengesinden doğar. Bu armoni mûsikide ritim ve seslerin; resimde renk ve çizgilerin; mimaride eserin bütünü içindeki unsurlarının birlik ve uygunluğundan ibarettir. Diğer sanatlarda olduğu gibi İslâm yazılarında güzellik de fizikî ve mânevî âhengin neticesidir.
Yazıda Mânevî Âhenk Hat, bir İslâm sanatıdır. İç âhenginde (derunî âhenk) İslâm düşünce, iman ve heyecanı hâkimdir. Asaletini, karakterini, estetiğini, milletlerin zevkleriyle beraber İslâm dininden alır. İlâhî bilgiler ve hikmetli, güzel ve etkili sözler yazıyla ortaya çıkar; işitilen, görülen ve kalben hissedilen bir safhaya ulaşır. O, harf ve sözlerden geniş bir mâna âlemi açılır. En güzel şekillerde, hep aynı kaynaktan su gibi akan, Allah’ın, resulünün ve velîlerin insanlığa duyurmak istediği mânalar, yüksek hakikatler yüz gösterir. Mâna şekle siner, harfler ve onu tamamlayan unsurlar ilâhî bir örtüye bürünür, yazı ilâhî bir mesajla kaynaşır, bütünleşir, kutsallaşır ve onları satıra dizen hünerli kâtibin güzellik özlemi, ruhu yazıya akseder, yazı billûrlaşır. Gözler şekil, söz ve mâna
85
âhengi içinde akıp giden bu satırlara huşû ile dalar, gönüller haşyetle Allah’a yönelir. Bu hal Kur’ân-ı Kerîm’de şöyle açıklanır: “Allah sözün en güzelini birbiriyle uyumlu ve bıkılmadan tekrar tekrar okunan bir kitap olarak indirdi. Rablerinden korkanların bu kitabın etkisinden tüyleri ürperir, derken hem bedenleri ve hem de gönülleri Allah’ın zikrine ısınıp yumuşar. İşte bu kitap Allah’ın dilediğini kendisiyle doğru yola ilettiği hidayet rehberidir” (ezZümer 39/23). Kur’an’ı okumak gibi Kur’an’ın yazılarını saygıyla seyretmek de bir ibadettir. Ancak güzel yazı hikmete ve doğru yola ulaştıran bir köprüdür. Bu menzili geçip yazının iç kıymetine ve âhengine ulaşabilmek için okuyup mânasını kavrayabilmeli, düşünüp ibret alınmalıdır. Celî hatla yazılmış, tezhibi de yapılmış âyet, hadis veya bu kaynaklardan mülhem söz ve beyitler evleri ve büroları süsleyen levhalar sadece dekoratif bir eşya gibi görülmemelidir. Saygıyla seyredilmeli ve sevgiyle korunmalıdır. Onların asılı olduğu yerlerde söz ve davranışlara özen gösterilmelidir. O yazılarda Allah ve resulünün varlığı ve bizimle konuştuğu hissedilmelidir. Bu nedenle Osmanlı terbiyesinde evlerde asılı levhalar, genellikle güzel işlemeli bir örtü ile kapatılır, seyredilmek arzu edildiğinde örtü açılır ve onlara saygıyla bakılırdı. İslâm sanatları üzerinde yapılan bazı araştırmalarda hat sanatının ulaştığı bu şekil ve çizgi zenginliği, hadislerde canlı varlıkların tasvirini yasaklayan hükümlere bağlanmıştır. Bu yasak karşısında çalışması son derece sınırlı, dar bir sahada kalan sanatkârın bütün sanat gücünü yazı ve nakış sanatlarına verdiği ifade edilmiştir. Bu görüşleri kısmen kabul etmekle beraber, müslüman sanatkârın hat sanatında ulaştığı ifade, güç ve form zenginliğini İslâm’ın telkinlerinde, tevhid inancında ve anlayışında; sanatkârın imanında aramalıdır. Sadece hat değil, diğer İslâm sanatları da Allah inancının ve hissinin etrafında şekillenir. Bir merkez etrafında örülen nakış, mimari ve mûsiki ve hat sanatlarının teferruatında ve eserin bütününde birlik, yekpârelik, vakar ve mantıklı bir üslûp görülür. Merkezî kubbe etrafında âhenkle yükselen mimarimiz, tek sesli mûsikimiz Allah’ın birliğini açıklar ve sembolize ederler.
Yazıda Fizikî Âhenk (Tenâsüp-Terkip) Tenâsüp kalem kalınlığına göre, harf bünyelerinin en ve boyları ile incelik ve kalınlıkları arasındaki uygunluktur. Harflerin diğer harflerle ve kelime içinde birbiriyle uyumu ve yakışmasıdır. Hat sanatının repertuvarı harf şekilleri ve bu harflerin kelimenin başında, ortasında ve sonunda aldığı şekiller ve bunların bağlantılarıdır. Bugün kullanılan on kadar yazı çeşidi olduğu düşünülürse, hat sanatının ne kadar geniş bir şekil zenginliğine ulaştığı görülür. Birer plastik ifade elemanı olan harfler, kelimeler, eğriler ve kıvrımlar kesin matematik ölçülere bağlıdır. Hattat çeşitli yazı üslûplarının bu kesin ritim ve âhengine kendi benliğini de katarak hoşa giden yeni biçimler yaratır. Çizgiler müzikal ifade gücüne ulaşır, soyut işaretler saflaşır; içli, âhenkli bir mûsiki eseri gibi ruhlara dökülür. Mustafa Râkım Efendi’nin celî yazıları, Dede Efendi’nin besteleri kadar güçlü, sesli ve ifadelidir. Müslümanlar şiirle kaynaşmış levhaları, istif halinde âyet ve hadisleri seyrederken güzellik duygularını tatmin eder; veciz ifadelerde hayat felsefelerini okur, ruhları sükûna erer.
86
Harf bünyelerinin en ve boy ölçüsü yazıda kullanılan kalemin kalınlığı, yani noktası ile gösterilir. İbn Mukle’nin geometrik prensiplere dayanan ölçülü yazma sistemini geliştirdiği bilinir. Bu sistemde harflerin nisbetleri daire ve nokta esasına göre kaidelere oturmuştur: Elif, dairenin çapı kadardır; bâ, elifin düz çizgisi, boya doğrudur; cîm, vücudu yarım daireden alınmıştır. Ayrıca harflerin, yazıldığı kalemin noktasına göre belirlenmiş, değişmez ölçüleri ve oranları da vardır. Altı çeşit yazıda harflerin tek başına veya kelime içinde satır nizamındaki artistik duruşları, nisbetleri İbn Mukle, Yâkūt el-Müsta‘sımî, Şeyh Hamdullah ekollerinde en güzel biçim ve ölçüleri bulmuştur. Kûfî, sülüs, nesih, muhakkak, reyhânî, tevkī‘, rikā‘, ta‘lik, divanî gibi yazı çeşitlerinin üslûplara göre belirlenmiş ölçüleri vardır. Sülüs ve ta‘lik yazılarının aslî ve celî harf bünyelerinde nisbet farkı görülür. Bu oran, yazının göz seviyesinden uzaklığına göre de değişir. Hattat, yazıların fizikî ölçülerinde bağlı olduğu ekolün, üstadın değişmeyen ölçülerine, klasik fizikî âhengine uyar. El ve kalem bu ilkelere bağlı kalarak hareket eder. Harflerin uzun bir estetik tecrübe sonucu ulaşılan güzel biçimleri ve diğer harflerle olan nisbeti, aralıkları, çekilişleri, bitişmelerindeki eğrilerin incelik ve kalınlıklarındaki uyum, harf ve kelimelerin satır nizamındaki artistik duruşu ve oturuşu, satıra olan meyilleri, akışı, dik hatlardaki ritim, okutma, mühmel, süs işaretleri ve sayfaların düzeni gibi hususlar yazının maddî âhengini ve güzelliğini meydana getirir. Eğer yazının satıra oturuşunda uygunsuzluk, çekilişlerde bozukluk varsa yazı âhenksizdir. Böyle âhenkten yoksun yazılar ise sanat değeri taşımaz.
Terkip (İstif, Kompozisyon) “Harf ve kelimelerin düzenli bir şekilde birleşmesi” mânasına gelen “terkip” levha, kitâbe ve cami yazılarında kullanılan celî sülüs ve sülüs kompozisyonlarda aranan önemli bir sanat unsurudur. Hattatların iradî ve şuurlu olarak uzun müddet denemelerden sonra meydana getirdikleri eserler, istif halinde olanlardır. Bir ressamın veya bir şairin eserini tamamlamak için uzun müddet çalışması gibi, bir hattatın da yepyeni ve orijinal bir kompozisyon yaratabilmesi için pek çok kompozisyon denemesine, tasarımlarına, dikkatli düzeltmelere ihtiyacı vardır. Celî sülüs istifler ekseriya aşağıdan yukarı doğru iki üç kat dikdörtgen, dairevî veya beyzî vb. bir alanda harf ve kelimelerin göze hoş gelecek bir şekilde düzenlenmesidir. Yalnız terkip, harf ve kelimelerin rastgele bir araya getirilmesi, üst üste yığılması veya çizmek, taklit etmek suretiyle resmedilmesi olmayıp hattatın estetik kaidelere ve istif kurallarına uygun bir şekilde ustalıkla kalemini yürütmesidir. Eğer kompozisyon, metnin okunuş sırasına göre harf ve kelimeler düzenli bir şekilde, aşağıdan yukarı doğru, usule uygun olarak yapılmışsa “teşrifatlı” veya “teşrifatı yerinde”; harf ve kelimelerin yerleri değişmiş, öne alınmış veya geriye bırakılmışsa “teşrifatı bozuk” denir. Teşrifatsız yazıların okunma güçlüğüne karşılık, teşrifatlı istiflerin okunması daha kolaydır. Osmanlı hattatları bilhassa âyet ve hadislerin okunuşunda bir hataya düşürmemek için teşrifata büyük bir hassasiyetle uymuşlardır. Kompozisyonlarda Allah kelimesinin üste gelmesine dikkat edilir. Şayet metin Allah kelimesiyle başlıyorsa, kompozisyon hürmeten yukarıdan aşağıya doğru yapılır. Celî yazı kompozisyonlarda daima bir merkez vardır. Bu merkez etrafında çizgi ve
87
kütleler hiçbir yerinde eksiklik, taşkınlık olmayacak şekilde örülerek, kaynaşarak, organik bir bütünlük, birlik kazanır ve küplü, çanaklı harfler, keşideler, okutma ve mühmel işaretleri tam bir denge halinde dağılır. Harfleri sınırlayan çizgi ne kadar temiz, keskin, akıcı, canlı, yazı ne kadar metin yazılmışsa sanat eseri de o derece mükemmel olur. Çizgi kudretini, keskinliğini nerede kaybederse, orada kopya ve beceriksizlik ortaya çıkar.
Malzemenin Yazı Güzelliğine Tesiri Yazı sanatında kullanılan kamış kalem, âharlı kâğıt ve mürekkebinin özellikleri, kalemin açılışı, kalınlığı, kâğıdın rengi ve dokusu; mürekkebin rengi, akıcılığı yazının fizikî âhengini etkiler. Bu nedenle yazı sanatı, İslâm cemiyetlerinde büyük bir kıymet kazanırken yazı alet ve malzemeleri de birer sanat kolu olarak gelişmiş, bilhassa Osmanlılar’da kâğıt boyama ve âharlamada renk, zevk ve bilgisi bakımından üstün bir seviye kazanılmıştır. Osmanlılar’da renk zevki ve bilgisi o kadar çok gelişmiş ve klasikleşmiştir ki, hattatlar Şeyh Hamdullah’ın yazdığı kâğıdın rengini dahi taklit etmişlerdir. Yazının bezenmesi maksadıyla yazı dış bordüründe yer alan ebru veya tezhip, renkli ve altın cetveller, kâğıdın rengi yazının fizikî güzelliğini tamamlayan unsurlardır.
Psikolojik Estetik Yazı sanatı, geleneklerin ve üslûpların kesin kaideleri içinde kalmakla beraber, hattatın kişiliğine de bağlıdır. Sanatkârın iç dünyası yazıya akseder. Hattatın ruh hali, ıstırapları, buhranları ve kemali yazıda görülür. Yazıdaki sevimlilik, yumuşaklık veya sertlik, rahatlık veya sıkışıklılık, keskinlik, nizam, temizlik, titizlik, azamet ve vakar gibi insanda hayranlık uyandıran değerler sanatkârın kendisidir. Sanatkârın ruh haline göre yazı, estetik bir değer kazanır. Hattatın bağlı olduğu yazı üslûbuna hâkimiyeti, zekâsı, zihninde tasarladığı istif biçimlerini kâğıda geçirebilme gücü, yazı estetiğini etkiler. Bu sebepledir ki hemen hemen bütün hattatlarda başlangıç (evâil), orta (evâsıt) ve olgunluk (evâhir) devirlerinde verdikleri eserler birbirinden az çok farklıdır.
İçtimaî ve Tarihî Estetik Sanat din, dil ve ahlâk gibi toplumun kültür zenginliği ve süreklilik şuurudur. Her toplumun kendi maddî ve mânevî kültür değerlerinden kaynaklanan duyuş, düşünüş ve yaşayış tarzı vardır. Bütün İslâm sanatları gibi hat sanatı da milletlerin tarihinde devirden devire değişir. Sanatkâr, içinde bulunduğu cemiyetin eseridir. His ve heyecanını hayattan, hadiselerden alır. Sanatkârın şahsiyetini ve ruhunu yoğuran, şekillendiren, ona yön veren, yaşadığı toplumun maddî ve mânevî kültür değerleridir. Bu sebepledir ki sanatkâr yetiştiği muhitin millî, dinî ve beşerî bütün duygu ve düşüncelerini daha yüksek bir heyecanla bir çukur ayna gibi geri yansıtır; güzellik duygularını tatmin eder. Bir milletin benliğini saran, hayatına yön veren değerleri iyi anlaşılmadıkça onun sanatı da anlaşılamaz. Şeyh Hamdullah’ın yazıları sadece kendi dehasının eseri değil, aynı zamanda toplum şuurunun ve içinde bulunduğu her sahada kemali arayan bir cemiyetin eseridir.
88
Yazıda Diğer Güzellik Duyguları İslâm yazılarında bu dinî, tarihî, millî ve ruhî değerlerden başka, yazının fizikî âhengiyle bütünleşen zarif, sevimli, muhteşem, sade, metin, oturaklı, ulvî ve akıcı gibi bizde sanat heyecanı uyandıran değerleri de vardır. Meselâ nesih yazıda harf bünyelerinin tam teşekkül etmemiş olması, harf bünyelerinin ve bağlantılarının inceliği, küçüklüğü sebebiyle bizde sevimlilik ve zarafet hislerini uyandırır. Padişah iradelerinin yazıldığı divanî yazının sağdan sola doğru yükselerek fâsılasız devam eden satırlarında kuvvet, hâkimiyet, azamet gibi duygular bir arada hissedilir. Sülüs ve celî sülüs yazılarda metanet, aşırı süs ve ihtişam hâkim sanat unsuru olarak tecelli ederken ta‘lik ve celîsinde harf bünyeleri tezyinatsız, fakat canlı bir şekilde sadelik hissini tasvir eder. İslâm yazılarının her biri kullanılma sahaları içinde, şekil ve mânanın âhengiyle kazandığı bu sanat ve ifade kudretini tarih boyunca muhafaza etmiştir.
Hat Sanatının En Çok Gelişme Gösteren Kullanım Alanları İslâm’ın ilme ve kitaba verdiği önemin sonucu, hat sanatının ilk güzel örnekleri kitap sanatları sahasında görülmüştür. Başta İslâm’ın temel kitabı, insanlık için hidayet ve rahmet kaynağı Kur’ân-ı Kerîm, en‘âm ve cüzler, hadis kitap ve mecmuaları, yazı albümleri, levhalar, ilmî ve edebî eserler hattatlar tarafından büyük bir sabır, emek ve titizlikle en güzel şekilde yazılmış, tezhip ve cilt sanatlarının farklı üslûpları ile İslâm medeniyetinin şaheserleri ortaya konmuştur. Güzel yazı, mushaf, kitap ve murakka‘ların dışında, devlet teşkilâtında, mimaride, ahşap, maden, kumaş ve çini sanatlarında, sosyal hayatın her safhasında ince duygularla işlenmiştir.
Kur’ân-ı Kerîm İslâm medeniyetinde kitap sanatlarının Kur’an etrafında şekillendiği görülür. Güzel, ilâhî söz ve mânalar hattatın kalem, aşk ve imanıyla şekillenir; müzehhibin ince fırçasıyla altınlanır, renklenir, bezenir; mücellidin hünerli ellerinde işlenerek iki kapak arasında bir sanat şaheseri olarak kitap haline gelir. Yüzyıllar içinde bir taraftan âlimler Kur’an’ı daha rahat ve doğru okumayı sağlayacak imlâ kurallarını ve güzel yazma usullerini geliştirirken, kâtipler ve hattatlar da daha çok mushaf hatlarının güzelleşmesi yolunda hünerlerini göstermiş, sultan ve devlet adamlarının destek ve himayeleri ile hat sanatının en güzel eserlerini ortaya koymuşlardır.
Hadis Kitap ve Mecmuaları, Yazı Albümleri, Levhalar Hat sanatında Kur’ân-ı Kerîm’den sonra en çok işlenen saha Hz. Muhammed’in adı, örnek şahsiyeti ve sözleri etrafında oluşmuştur. Hadis kitapları arasında öğretim ve tesbit maksadıyla sadece okunaklı olmasına dikkat edilmiş olanları olduğu gibi, peygamber sözüne lâyık, güzel hatlara bürünmüş, sanat değeri taşıyan pek çok kitap ve mecmua da bulunmaktadır.
89
Hilye-i Şerif Hz. Peygamber’in müminlere en güzel örnek olan (el-Ahzâb 33/21) yaşama tarzını ve davranışlarını konu alan şemâil kitapları özellikle onun en yaygın ve feyizli bölümü hilye-i şerifler hat sanatında en çok yazılan ve işlenen konulardır. Hâfız Osman’dan beri hattatlar arasında hilye yazmak bir gelenek haline gelmiş, büyük hat üstatları sanat hünerlerini Hz. Muhammed’e duydukları muhabbet ve hasret duygularını hilye yazarak göstermişlerdir. Sözlükte “süs, ziynet, güzel sıfatlar, güzel yüz” gibi mânalara gelen “hilye” isminden Hz. Peygamber’in mübarek vasıfları ve bunlardan bahseden kitap, Hâfız Osman tarafından tertip edildiği bilinen, ekseriya da Hz. Ali’den rivayet edilen hilye metninin yazıldığı levha anlaşılır. Hilye metinleri edebiyat ve hüsn-i hat sahalarında da işlenmiş, insanların sanat duygularının ifade vasıtası olmuş, gönüllerde dinî bir heyecan ve sevgi uyandırmıştır. Hâfız Osman’dan başlanarak günümüze kadar hüsn-i hatla hilye yazmak bir gelenek haline gelmiştir. Cep için katlanabilir tarzda yazı albümlerinde duvarlara asmak için farklı tasarımlarla hazırlanmış hutût-ı mütenevvia veya muhakkak, sülüs, nesih ve ta‘lik hatlarla yazılarak zamanının anlayışına göre tezhip edilmiş hilyeler hat sanatının en güzel örnekleri arasında yer alır. Hilye kompozisyonunda çoğu zaman besmelenin yazıldığı baş makam, Hz. Muhammed’in mübarek vasıflarının yazıldığı beyzî veya dairevî vb. göbek kısmı, göbek etrafında dört halifenin veya Hz. Peygamber’in, aşere-i mübeşşerenin isimleri, Hz. Muhammed’le ilgili âyetlerden biri (el-Enbiyâ 21/107; el-Kalem 68/4; el-Feth 48/28-29) ve hilye metninin devamı ve ketebenin yazıldığı etek kısmı bulunur. Hz. Muhammed’e duyulan iman, sevgi ve saygının neticesinde şekillenen hilye levhalar, müslümanlar arasında büyük bir önem ve itibar kazanarak bilhassa Osmanlılar’da bir hattata hilye yazdırıp duvara asmak bir gelenek haline gelmiş, taşıdıkları kutsî mâna sebebiyle hilyeler etrafında birtakım inanç ve gelenekler de oluşmuştur. Hilye-i şerif levhalarının evleri tabii âfetlerden ve bilhassa yangından; cepte taşımak için katlanabilir şekilde veya boyuna takılan gerdanlık küçük boy hilyelerin ise insanları her türlü zarar ve kötülüklere karşı koruyacağına inanılmıştır.
90
Resim 4.10: Hulûsî Efendi’nin ta‘lik hilye-i seadet levhası Tezhip Muhsin Demironat. Kaynak: Ekrem Hakkı Ayverdi hat koleksiyonu.
Delâilü’l-hayrât ve Dua Mecmuaları Müslümanların en çok okuduğu metinler belirli sûre ve âyetleri, Allah’ın isimlerini, salavat ve duaları içeren evrâd, Delâilü’l-hayrât ve dua risâleleridir. Kur’an’ın Hz. Peygamber’e salâtü selâm getirmekle ilgili tavsiyelerinden (el-Ahzâb 33/56) hareketle dinî hayatı daha feyizli yaşamak, Hz. Muhammed’in şefaatini talep etmek maksadıyla okunan bu dua kitapları hat üstatları tarafından büyük bir özenle yazılmış, tezhip ve cilt sanatlarının güzellikleriyle birleşerek İslâm sanatlarını zenginleştirmiştir.
Kıta ve Murakka‘lar Kıta, ölçüleri belirlenmiş dikdörtgen biçiminde bir kâğıdın bir yüzüne yazılmış güzel yazı parçaları için kullanılan bir hat terimidir. Yâkūt elMüsta‘sımî ekolünde aklâm-ı sittenin klasik kurallarına ulaşmasıyla yaygınlık kazandığı tahmin edilmektedir. Ekseriya yazıldığı hat grubuna göre sülüs nesih kıta, muhakkak-reyhânî kıta, tevkī‘-rikā‘ kıta, ta‘lik kıta diye adlandırılır.
91
Ta‘lik hatla yazılmış kıtalar sola yukarı doğru mâil yazılmışsa mâil nesta‘lik, düz yazılmışsa düz nesta‘lik kıta adını alır. Sülüs-nesih kıtalarda ekseriya âyet ve hadisler, nesta‘lik kıtalarda ise iki beyitten oluşan şiir yazılır. XV. yüzyıldan beri hat üstatlarının çeşitli hatlarla yazdığı kıtaların bir araya getirilmesiyle oluşan murakka‘larda yazı albümleri genellikle hadîs-i şerifler konu alınmıştır. Dünya müze ve kütüphanelerinde korunan ve İslâm medeniyetinin ulaştığı sanat seviyesini gösteren binlerce murakka‘ Resûl-i Ekrem’in erdemli ve huzurlu bir hayatın prensiplerini öğreten sözlerini içine almaktadır. Bunlar yazı, tezhip ve cilt sanatlarının uyandırdığı zevk ve hayranlık duyguları içinde Peygamber sevgisinin gönüllerde daha canlı ve devamlı kalmasını sağlamıştır.
Resim 4.11: Hz. Muhammed’e övgü ifade eden Nailîn’in celî sülüs hatla yazdığı levha Kaynak: İÜ Ktp., İE, nr. 133-771.
Levhalar Mustafa Râkım’dan sonra celî sülüs, Yesârîzâde’den sonra celî ta‘lik yazının belli estetik kurallar kazanarak gelişmesiyle beraber cami, çehâryâr-ı güzîn, kuşak, kubbe, mihrap vb. cami yazıları, türbe, mescid gibi mimari eserler dışında ev ve iş yerlerine asılmak maksadıyla celî hatla yazılmış müslümanların hayatına yön veren hadisler, âyetler hat sanatında çok geniş bir yer tutar. İslâm büyükleri ve şairlerinin Hz. Muhammed, Ehl-i beyt ve ashabına duydukları sevgi, şefaat dileme ve övgü gibi duygularla dile getirdikleri kelâm-ı kibar, na‘t ve ahlâkî manzumeleri de celî hatlarla yazılmış, duvarlara asılmış, böylece müslümanların sanat zevkini tatmin etmiştir.
Yazı Alet ve Malzemesi Diğer sanatlarda olduğu gibi hat sanatında da güzel eserlerin meydana gelmesinde sanatkârın yaratıcı gücü, gayret ve zekâsı yanında yazıda kullanılan alet ve malzemenin kusursuz oluşu sanatkârın başarısını etkiler. Hat sanatında uzun bir tarihî tecrübeye dayanan zengin alet ve materyalleri vardır.
92
Kalem: Yontulmuş kamış kalem yazının en tabii aletidir. Eski çağlardan beri kullanılan kamış kalem genelde Hazar denizi güney bölgesinde ve Irak Dicle kenarında yetişen bir cins kamıştır. Tabiatta sarı renkte olan kamışlar birtakım usullerle ıslah ve terbiye edildikten sonra koyu kahverengini alır ve kullanılmaya elverişli hale getirilir. Celî yazıları yazmak için kargı veya tahta kalem, mushaf ve değerli kitapların yazımında cava kalemi usulüne uygun açılarak kullanılmıştır. Kalemtıraş: Kamış kalemleri açmakta kullanılan kıymetli ustaların elinde her biri bir sanat eseri olarak yapılmış uzun saplı, 15-20 cm. boyunda küçük bıçak. Makta‘: Kamış kalemlerin uçlarının kesilerek düzeltildiği, kemik, fildişi, bağa ve sedef gibi maddelerden yapılmış yazı aletidir. Kağıt: Hat, tezhip ve minyatür gibi kitap sanatlarında kullanılan kâğıtlar üretildiği gibi kullanılmaya elverişli değildir. İstenirse önce kaynatılarak elde edilmiş bitkisel boyalarla usulüne uygun boyanır ve ayrı ayrı kurumaya bırakılır. Âhar: Boyanmış kâğıtların pürüzlü yüzeylerini düzgün ve kolay yazılabilir hale getirmek, dokusunu kuvvetlendirmek maksadıyla kâğıtların üzerine sürülen koruyucu bir tabakadır. Böyle terbiye edilmiş kâğıtlar üzerinde kalem ve fırça çok rahat hareket eder, mürekkep kâğıdın dokusuna nüfuz etmediği için hatalı desen ve yazılar hiç iz bırakmadan yalamakla veya süngerle silinebilir. Osmanlı resmî kayıtlarında silinti ve kazıntıya meydan vermemesi için sadece âharsız mührelenmiş kâğıtlar kullanılmıştır. Kâğıtlara genelde usulüne uygun hazırlanmış yumurta veya nişasta âharı uygulanmıştır. Mühre: Kâğıda sürülmüş âharı iyice tesbit etmek, yüzündeki pürüzleri gidermek için cam veya çakmak taşından yapılmış mühre ile kâğıtlar mührelenir. Mıstar: Mukavva üzerine eşit aralıklarla geçirilmiş ibrişim ipliklerden oluşan yazılacak kâğıdın altına konulup üstüne elle bastırarak kâğıda çıkan çizgiler üzerinde düzgün yazı yazılmasını sağlayan alet. Mürekkep: Yazı yazmakta ve desen çizmekte kullanılan çeşitli renk ve kıvamda sıvıdır. Hat ve tezhipte kullanılan siyah mürekkebin en saf bir şekilde ana maddesi is, zamk-ı arabî ve sudur. Bu bileşimin bir havanda usulüne uygun dövülmesi, istenen kıvama getirilmesiyle elde edilir. Siyah mürekkep zamanla dökülmesi sebebiyle deri (parşömen) üzerine yazmak için mazıdan yapılmış koyu kahverengi mürekkep kullanılmıştır. Kırmız böceğinden elde edilen lâli kırmızı mürekkep, altın varakların zamk-ı arabî ve jelatinle iyice ezilmesiyle elde edilen zermürekkepte hat sanatında kullanılmıştır. Divit: Kalem koymak için boru şeklinde uzun sapı ve ucunda mürekkep koymak için hokkası bulunan yazı aletidir.
Özet Duygu ve düşüncelerin belli işaret ve şekillerle belirlenmesi anlamına gelen okuma-yazma vasıtası olan yazı İslâm’ın ilk oku ve yaz emriyle yüksek bir
93
değer kazanmıştır. Başlangıçta alfabe ve imlâ eksiklikleriyle hafızaya yardımcı konumda bulunan Arap hattı bir asır sonra dinî his ve gayretlerle işlenerek olağan üstü bir güzelliğe erişmiş, sanat yazısı vasfını kazanmıştır. Çağlar boyunca bu estetik gücünü koruyarak İslâm düşünce ve hayat anlayışının en yakın ifadesi ve İslâm’ın sembolü olmuştur. Hat sanatının çeşitli formlar kazanarak zenginleşmesinde İslâm milletleri müşterek rol oynamışlardır. Bu nedenle başlangıçta Arap hattı daha sonra İslâm hattı, İslâm yazıları adını almıştır. Hat sanatı, kitap sanatlarından başka mimaride dekoratif bir unsur olarak, sosyal hayatın her safhasında tekstil, maden, ahşap ve taş işçiliği gibi sanatlarda müslümanların sanat duygularını tatmin etmiş, bu vesile ile dinî hayatı daha içten yaşamalarına yardımcı olmuştur. Emevîler devrinde ekonomik sefahla beraber, medenî hayat seviyesinde yükselmesiyle ilim ve sanat hayatında önemli gelişmeler kaydedilmiş, şehirlerde görülen imar faaliyetleri yanında Kur’an ve kitap istinsah, telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmış, idarî teşkilât genişlemiştir. Bu medenî yükselişe bağlı olarak Arap hattı yazıldığı yere, kalem kalınlığına ve yazılan metnin konusuna göre yazı karakterleri doğmuştur. Bunlara mevzun hatlar denilmiştir. Yazıda ilk köklü yenilikler yapan İbn Mukle mevzun hatları ayıklayarak sınıflandırmış, geometrik oran ve kaidelerini ortaya koymuştur. Bu hatlara da mensûb hatlar denilmiştir. Daha sonra İbnü’l-Bevvâb ve Yâkūt el-Müsta‘sımî ile altı çeşit yazı (aklâm-ı sitte-şeş kalem) bütün kaideleriyle belirmiştir. Bu altı çeşit yazı özellikle sülüs ve nesih yazılar Osmanlı hat ekolünde Şeyh Hamdullah, Hâfız Osman ve XX. yüzyılda Şevki Efendi gibi üslûp sahibi hattatların elinde en uzun süren altın çağını yaşamıştır. Mimari yapılara zenginlik kazandıran ve levha olarak asılıp sanat zevkimizi okşayan gösterişli, iri, celî yazılar da Osmanlı hat ekolünde Fâtih devrinden başlayarak XX. asra kadar gelişip Mustafa Râkım ve Sami Efendi gibi hattatların elinde yüksek sanat değeri kazanmış, klasik çağına erişmiştir. Altı çeşit yazının dışında İran’da doğan ta‘lik ve nesta‘lik yazılar İslâm dünyasında en çok ilgi gören ve kullanılan yazılardır. Osmanlı hat ekolünde ta‘lik yazı pek rağbet görmemiş, ancak nesta‘lik yazı ta‘lik adını alarak Osmanlı kültür ve sanatında önemle yerini almış, bu alanda güçlü hattatlar yetişmiştir. Yesârî ve Yesârîzâde ta‘lik yazıda İran üslûbundan farklı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu olmuşlardır. XX. yüzyılda Sami Efendi bu ekolün en güçlü hattatıdır. Divanî, celî divanî ve günlük hayatta en yaygın kullanılan rik‘ā yazılar Osmanlı hat ekolünde şekillenmiş üslûp kazanmış yazılardandır.
Kendimizi Sınayalım 1. Hz. Osman devrinde çoğaltılan mushaflar hangi hatla yazılmıştır? a. Meşk b. Mağribî c. Medenî d. Sülüs e. Nesih
94
2. Mevzun ve aslî hatların hangi yazı tarzından geliştiği kabul edilmektedir? c. Cezm b. Meşrik kûfîsi c. Yuvarlak müstedir d. Müsenna e. Ta‘lik 3. Hat sanatında birbirini takip eden ve aklâm-ı sittenin doğmasında ve gelişmesinde rol oynayan üç üstad aşağıdakilerden hangisinde tam ve doğru olarak verilmiştir? a. İbn Mukle, İbnü’l-Bevvâb, Abdülmü‘min el-Urmevî b. İbnü’l-Bevvâb, Yâkūt el-Müsta‘sımî, Kutbe c. Ahvel el-Muharrir, İbnü’l-Bevvâb, İshak b. Hammâd d. İbn Mukle, İbnü’l-Bevvâb, Yâkūt el-Müsta‘sımî e. İbn Mukle, Abdülmü‘min el-Urmevî, Ahvel el-Muharrir 4. Osmanlılar’da mimari ve levhalarda celî şekli en çok kullanılan yazı türü hangisidir? a. Tevkī‘ b. Rikā‘ c. Sülüs d. Nesih e. Reyhânî 5. Osmanlı Türk ta‘lik ekolünün kurucusu aşağıdaki isimlerden hangisidir? a. Şeyhülislâm Veliyyüddin Efendi b. Kâtibzâde Mehmed Refî Efendi c. Yesârîzâde Mustafa İzzet d. Sami Efendi e. Hulûsi Efendi
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c
Cevabınız doğru değilse “İslâm’ın Doğuşunda Yazı” konusunu tekrar okuyunuz.
2. c
Cevabınız doğru değilse “Mevzun Hatların Ortaya Çıkışı” konusunu tekrar okuyunuz.
95
3. d
Cevabınız doğru değilse “Altı Çeşit Yazı” konusunu tekrar okuyunuz.
4. c
Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Hat Ekolü” konusunu tekrar okuyunuz.
5. c
Cevabınız doğru değilse “Aklâm-ı Sitte Dışında Gelişen Yazılar” konusunu tekrar okuyunuz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Arap hattının aslı, Fenike yazısına dayanan, onun daha gelişmiş şekli olan nabatî yazıya bağlanır. Sıra Sizde 2 İslâm’ın doğuşunda iki ayrı karakterde günlük yazışmalarda ve mektuplarda kullanılan yuvarlak ve yumuşak çizgileriyle Mşk, kitâbelerde kullanılan geometrik özellikleriyle cezm diye adlandırılan yazı vardı. Sıra Sizde 3 Aklâm-ı sitte yani altı çeşit İslâm yazıları Abbâsî Veziri İbn Mukle tarafından mevzun hatların sınıflandırılması ve ayıklanması sonucu oluşturulmuştur. Sıra Sizde 4 Aklâm-ı sitte diye bilinen İslâm yazıları gelişme sırasına ve gruplarına göre şöyle sınıflandırılır: Tevkī‘-rikā‘, muhakkak-reyhânî, sülüs-nesih yazılarıdır. Sıra Sizde 5 Osmanlı hat ekolünde celî sülüs ve aklâm-ı sitte ta‘lik ve divanî alanlarında en köklü yenilikler yapılmış, en uzun süren bu ekolde hat sanatı altın çağına ulaşmıştır. Sıra Sizde 6 Yesârî Mehmed Esad Efendi, İran ta‘lik ekolünden farklı Osmanlı ekolünün doğmasına zemin hazırlamış, oğlu Yesârîzâde İzzet Efendi, yeni estetik kurallar ortaya koyarak Osmanlı ta‘lik ekolünü kurmuştur. Bu ekolün en güçlü üstatları Sami Efendi ve talebeleridir.
Yararlanılan Kaynaklar Âlî Mustafa Efendi (1926), Menâkıb-ı Hünerverân, İstanbul, s. 25; Nefeszâde İbrahim (1938), Gülzâr-ı Savâb, İstanbul, s. 48-53, 59-60;
96
Suyolcuzâde Mehmed Necib (1942), Devhatü’l-küttâb, İstanbul, s. 8, 9-10, 36-37; Müstakimzâde Süleyman Sâdeddin (1928), Tuhfe, İstanbul, s. 94, 135, 301, 608; Habîb (1305), Hat ve Hattâtân, İstanbul; Ayverdi, Ekrem Hakkı (1953), Fâtih Devri Hattatları ve Hat Sanatı, İstanbul, s. 24-25; İbnülemin Mahmud Kemal (1955), Son Hattatlar, İstanbul, s. 58-166; Serin, Muhittin (1992), Hattat Şeyh Hamdullah, İstanbul, s. 32; a.mlf. (1988), Hattat Aziz Efendi, İstanbul; a.mlf. (2006), Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul; Derman, M. Uğur (1992), “Hat Sanatında Osmanlı Devri”, İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı (haz. M. Uğur Derman), İstanbul.
97
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Tezhip sanatını ve tarihçesini açıklayabilecek,
•
Türk motifleri ve desen bilgisini belirleyebilecek,
•
Türk tezyinî sanatlarının kullanım alanlarını sıralayabilecek,
•
Tezhip sanatkârlarını ve üslûplarını belirleyebileceksiniz.
Anahtar Kavramlar •
Çizgi ve çizgi farkları
•
Motif ve üslûplaştırma
•
Helezon ve desen
•
Renk ve bezeme
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Birol, İnci A. – F. Çiçek Derman’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler kitabını inceleyiniz.
•
Birol, İnci A.’ın Türk Tezyînî Sanatlarında Desen Tasarımı kitabını okuyunuz.
•
Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, konuyla ilgili maddeleri okuyunuz.
•
Metin içerisinde tanımı verilmeyen terimler için F. Çiçek Derman’ın “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler, Tabirler ve Malzeme”, Hat ve Tezhip Sanatı, Ankara 2009 makalesine başvurunuz.
98
Tezhip Sanatı GİRİŞ İnsanlığın kitap ve onun etrafında şekillenen sanatlara ilgisi geç Antik çağlara kadar uzandığı bilinir. İslâm medeniyetinde ilim ve ona vasıta olan kitabın çok değerli bir yeri vardır. Bu nedenle başta kelâmullah olmak üzere zamanla ilmî, felsefî ve edebî eserler etrafında dünya sanatları ölçüsünde sanatlar doğmuştur. Tezyinat (süsleme) ve onun bir şubesi kabul edilen tezhip sanatı İslâm sanatlarının en zengin bir dalıdır. Emevî ve Abbâsîler zamanında iktisadî ve medenî seviyenin yükselmesiyle beraber Kur’an ve kitap istinsah, telif ve tercüme faaliyetleri de hızla artmaya başlamıştır. Buna bağlı olarak halifeler adına büyük bir özenle hazırlanan dinî eserler tezhip edilmiş, tercüme edilen bir kısım kitaplar da resimlenmiştir. Özellikle Bağdat, kültürlü ve ileri görüşlü Abbâsî halifeleri sayesinde kısa zamanda zengin bir ilim ve sanat merkezi haline gelmiştir. Timur’un Bağdat’ı buradaki sanatkârları savaş ganimeti olarak toplayıp Semerkant’a götürmesinin ardından tezhip sanatı, Herat’ta Timur ve Timurlu hânedanının himayesinde altın çağını yaşamış, bugün hayranlıkla seyrettiğimiz tezhip sanatının en güzel eserleri ortaya çıkmıştır. Orta Asya’da çeşitli üslûplar kazanan tezhip sanatı tarih içinde kopmadan devam ederek Selçuklular, Anadolu Beylikleri ve Osmanlı devirlerinde, süzülüp arınarak ve olgunlaşarak bugüne gelmiştir. Osmanlı Devleti’nin ilk yüzyılına ait tezhip örnekleri, zamanımıza kadar erişememiştir. Bilinen en erken tarihli tezhip örneği, Sultan II. Murad’a ithaf edilmiş olan TSMK’de (Revan Köşkü, nr. 1726) bulunan Makāsıdü’l-elhân adlı bir mûsiki nazariyat kitabıdır. Tezhip sanatı, güzel sanatlara aşırı merakı bulunan ve kitaba önem verdiği bilinen Fâtih Sultan Mehmed zamanında büyük bir gelişme göstermiştir. Sultan II. Mehmed, Topkapı Sarayı’nda bir nakkaşhane kurdurmuş ve Özbek asıllı Baba Nakkaş’ı sernakkaş olarak getirtmiştir. Osmanlı tezhibinin asıl karakterini kazandığı bu dönemde, desen güzelliği, renk zenginliği yanında insanı hayran bırakan sadelik dikkat çekmektedir. XV ve XVI. yüzyıllar Osmanlı tezhip sanatının en parlak devridir. Bu ihtişamlı dönem, Kanûnî Sultan Süleyman, Sultan II. Selim ve Sultan III. Murad zamanında da artarak devam etmiştir. Bezeme sanatı, mushaflardan başka, yazma eserlerde, divanlarda, berat ve fermanlarda birbirinden güzel örnekler vermiştir.
99
XVII. yüzyıl sonlarında tezhip sanatına girmeye başlayan ve yaygınlaşması hızla devam ederek XVIII. yüzyılda önü alınamayan Batı tarzı süsleme, klasik tezhibin değerlerini yok etmiştir. Bu asır tezhibinde, Batı’dan gelen barok, rokoko üslûplarının tesiriyle tezhip sanatında simetrisiz vazolar, sepetler, saksılar, kurdeleler, perdeler ve fiyonklar bezeme unsuru olarak kullanılmaya başlanmıştır. Bu motiflere geleneğimizde hiç bulunmayan gölgeli boyama, ışık gölge oyunları ile hacim verme gayreti eklenince görüntü tamamen değişmiştir. Motif ve boyama tarzı yanında kullanılan mor, eflatun, leylak gibi canlı, parlak renkler de eklenince ortaya ne olduğu belirsiz yozlaşmış bir sanat ortaya çıkmıştır. XIX. asır tezhibi, Osmanlı Devleti’nin siyasî ve iktisadî durumuyla yakın paralellik göstermektedir. Bu asır, bezeme sanatının tam bir gerileme asrıdır. XX. yüzyılın ortalarına gelindiğinde, sanattaki bu gerileme ve bozulmaya sebep olan tesirler atılarak tezhibin değişmeyen temel kaideleri aranmış ve tekrar eski güzelliğine kavuşturulmuştur. Bu klasik çağın özelliklerine dönüş çalışmalarında Hattat Necmeddin Okyay, Feyzullah Dayıgil, Dr. Süheyl Ünver, Muhsin Demironat ve Rikkat Kunt gibi üstatların önemli rolleri olmuştur.
TEZHİP Boya ve Malzemeler Arapça’da “altınlamak” mânasına gelen tezhip kelimesi, terim olarak yazma kitap, levha ve murakka‘ların bezeme alanlarında ezilmiş varak altın ve çeşitli renklerin kullanılmasıyla yapılan süsleme sanatıdır. Sanatkârına müzehhip, müzehhibe adı verilir. Asıl malzemesi altındır. Arap zamkıyla ezilen varak altın suyla temizlendikten sonra jelâtinli su yardımıyla kullanılır. Desen içinde daha önce belirlenmiş yerlere hazırlanan altın fırçayla sürülür ve kuruduktan sonra mührelenir. Eğer mat parlatma yapılacaksa mühre ile altın arasına ince kâğıt konur. Bezemeye zenginlik kazandırmak maksadıyla farklı renkte altın da kullanılabilir. Gümüş karışımıyla yeşil altın ve bakır karışımıyla sarı/kırmızı renkli altın elde edilir. Altın ve ona yakışan renklerin seçimi ve desen içinde dağılımı önemlidir. Birbirine yakışan renklerin yan yana getirilmesi ve yeteri kadar kullanılması gerekir. Ana renkler şunlardır: Tezhipte toprak boyalar kullanılır. Siyah: İs mürekkebi; beyaz: Üstübeç (bazik kurşun karbonat); lâciverd: Lâcivert taşı, lapislazuli; mai ( mavi): Çivit-indigo; mat kırmızı (surh, verminyon): Ham zencefre (civa sülfür); parlak kırmızı: Lâl, kırmız böceğinin kurutulmuşundan yapılan ve yarı şeffaf özelliği olan mürekkep; tuğla kırmızısı: Gülbahar (demir oksit); sarı: Sarı toprak boyası (demir oksit); sarı zırnık (arsenik sülfür); turuncu: Kurşun oksit, sülüğen ( minyum); altınbaş zırnığı; yeşil: Sarı zırnık + lâhur çividi. Bu cisimli boyalar genelde destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanır. Bu zahmetli işlem bitince, Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılır. Bu boyaların özelliği, üzerinden asırlar geçse de aynı parlaklık ve canlılıkla renklerini korumalarıdır.
100
Tezhip sanatında ezilmiş altına, yaldız denmesi yanlıştır.
Eski kaynaklarda adı kılkalem olarak geçen fırça, bu sanatın başlıca aletidir. Motiflerin dış sınırına çekilen ve tahrir denilen çizgilere, bu fırçalar yardımıyla nüans verilir. Eskiden, müzehhipler fırçalarını kendileri yaparlardı. Tahrir çekme işleminde kullanılan fırça başka maksatla boyaya sokulmaz, yine altın fırçası sadece bu işe ayrılır. Tezhibin yapıldığı kâğıtların uçuk renkli ve âharlı olması şarttır. Âharı dinlendirilmiş, düzgün mührelenmiş ve zemin rengi zamanla atmayan kâğıtlar tercih edilir. Tezhip sanatı, hat ve minyatürle birlikte uygulandığı gibi, yalnız başına da kullanılan bir kitap sanatıdır. Tezhip edilmiş eserlere müzehhep, bu sanatı uygulayan kişilere de müzehhip adı verilir. Tezhip sanatkârına tezhipçi denilmesi yanlıştır.
Motifler Türk tezyinî sanatlarının temelinde, desenin yapı taşlarını meydana getiren motifler yer alır. Sanatkâr motifleri gerçekçi bir bakışla tabiattan alır, esas çizgilerini koruyarak ayrıntılarını atar ve buna kendi zevk ve görüşlerini de katarak çizer. Üslûplaştırma veya üslûba çekme adı verilen bu yol sayesinde ne tabiat kopya edilmiş ne de tamamen zıddı olan şekiller ortaya çıkarılmıştır. Aynı çiçeği örnek alarak üslûplaştıran sanatkârların meydana getirdiği motifler, kaynak aynı olmasına rağmen, çizim sırasında ortaya koydukları zevk ve görüşleri sebebiyle, farklı görüntüler sergiler. Motifler örnek alındığı çıkış yeri esas alınarak sınıflandırıldığında bitki kaynaklı motifler öne çıkar. Hatâyî grubu adı altında toplanan bu motifler yaprak, penç, goncagül, hatâyî, yarı üslûplaştırılmış çiçekler (gül, lâle, karanfil, bahar ağacı, zambak vb.) olmak üzere, kendi içinde de gruplara ayrılırlar. Bitki kaynaklı bu motiflerin müşterek özellikleri, nüanslı çizimleridir. Çizgide verilen bu incelik ve kalınlık farkı, motifin büyüklüğü ile orantılı olarak azaltılır veya çoğaltılır. Meselâ farklı çizgi değerleriyle desene hareket ve canlılık kazandıran yaprak motifinin vazifesi dikkat çekicidir. Penç, bir çiçeğin kuş bakışı görüntüsünün üslûplaştırılarak çizilmesiyle, hatâyî ve goncagül, bir çiçeğin dikine kesitinin üslûba çekilmesiyle ortaya çıkar. Hatâyî, penç, goncagül ve yaprak motifleri tam üslûplaştırılmış oldukları için, örnek alınan çiçeğin aslı bilinemez. Bilhassa XVIII ve XIX. yüzyıllarda çok rastlanan ve Avrupa tesiriyle resmedilerek, tabiattaki şekliyle bezeme sanatımıza giren çiçekler de vardır. Şükûfe denilen bu çiçekler, üslûplaştırılmadığı için klasik tarzın dışında kalarak, teknik bakımdan resim sanatına tâbi sayılabilir. Bu sanatkârlar sanat tarihimizde çiçek ressamları olarak bilinir. Hayvan motifleriyse, hayal mahsulü efsanevî hayvan motifleri (ejder, sîmurg, ki’lin ) ve tabiat kaynaklı, üslûplaştırılmış hayvan motifleri (aslan, pars, tavşan, geyik ve çeşitli kuşlar) olmak üzere iki grupta incelenir. Osmanlı döneminde, hatâyî grubu kadar rağbet görmemekle birlikte, Orta Asya ve Selçuklu minyatürlerinde sıkça rastlanan ve Türk bezemelerinde ilk göze çarpan önemli bir motif grubudur. Ancak, mushaf bezemesinde kullanılan motifler içinde hayvan motiflerine rastlanmaz. Yarı üslûplaştırılmış hayvan motifleri veya hayal mahsulü olan hayvan motifleri, hiçbir devirde mushafa gösterilen saygı sebebiyle mushaf tezhibinde kullanılmamıştır.
101
Bulut motifi için de aynı fikir geçerlidir. Zira bulutun Orta Asya’da Çinliler’den Türkler’e geçiş dönemiyle, daha sonraki devirlerde kullanılış şekli çok farklılık gösterir. Hayal mahsulü olarak ejderhanın ağzından gazap ve öfke ifadesi olarak çıkan bulut, Türk sanatkârının elinde, tabiattaki bulut halini almış ve gerçekçi bir anlayış içinde kullanılmıştır. Çintamani motifi, sembolik düşünce mahsulü motiflerdendir. Üçgen şeklini hatırlatan, ikisi altta, biri üstte üç yuvarlak ve iki dalgalı çizgiden meydana gelir. Osmanlı sanatkârları bu motifi güç, kuvvet ve saltanat sembolü olarak kabul etmişlerdir. Bu nedenle padişah ve şehzade kaftanlarında sıkça kullanılmıştır. Üç yuvarlak, pars postundaki beneklere, iki dalgalı çizgi ise kaplan postuna benzetilmiştir. Hayvansal çıkışlı motiflerden olan münhanî ve rûmî motiflerinin en belirgin çizim özelliği, nüans verilmeden çizilmesidir. Her devirde önemli bir motif olarak kullanılan ve pek çok çeşidi bulunan rûmî motifin ismi, “Anadolu”ya ait’ demektir. Vaktiyle Roma İmparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu yarımadasına Diyâr-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır. Bu motifin işlemeli rûmî, sencîde rûmî, sarılma rûmî, dendanlı rûmî gibi çeşitleri vardır. Bu motiflerin bazıları her devirde beğenilmiş, bazıları da belirli asırlarda parlayıp sönmüştür. Meselâ Selçuklu ve Beylikler devri tezhibinin vazgeçilmez motifi olan münhanî, bu durumunu diğer asırlarda devam ettirememiştir. Buna karşı, hatâyî ve rûmînin her devirde ana motif özelliğini koruduğu görülür. Tezyinatta ( tezhip, çini, kalem işi, ağaç ve maden işleri, taş oymacılığı vb.) teknik, malzeme ve usul farklılıkları görülmekle beraber, desenlerdeki motifler aynı karakteri taşır. Meselâ çini ve kalem işi için çizilecek bir desenin motifleri, eserin seyredileceği uzaklık düşünülerek, büyük ve ayrıntılı; levha veya kitap tezhibindeki deseni meydana getiren motifler ise diğerlerine göre daha küçük ve sade olur. Fakat kaynak, karakter, sınıflandırma gibi hususlarda her iki desende de kullanılan motifler aynıdır. Taş işçiliğe çok uygun olan rûmî motifi, bilhassa mezar taşlarında ve binaların taş cephelerinde hatâyî motifinden daha çok kullanılmıştır. Rûmî motifine arabesk, hatâyî motifine de palmet, çiçekli arabesk veya şakayık denilmesi yanlıştır. Tarihte tezhip sanatında kullanılan toprak boyalardan üçünün ismini hatırlayın ve nasıl boya haline getirildiğini anlatın.
102
Üslûplaştırılmış Bitkisel Çıkışlı Motifler
Yaprak
Penç
Hatayi
Yarı Üslûplaştırılmış Çiçekler
103
Sap çıkması
Goncagül
Üslûplaştırılmış Hayvansal Çıkışlı Motifler
Ejder
Bulut
Münhanî
Sîmurg
104
Çintemani
Rûmî
Geyik
Desen Desenler motiflerin, belli bir üslûp ve usul çerçevesinde bir araya gelmesiyle hazırlanır. Türk tezyinatında düz çizgiler, sivri hatlar, net kırılmalar yerine yumuşak, uyumlu çizgiler ve kavisler yer alır. Sanat anlayışının temel çizgisi, tabiatın da temel unsurlarından biri olan helezondur. Helezon, ister merkezden çevreye, ister çevreden merkeze doğru çizilsin, sınırı olmayan sonsuzluğu ifade eder. İşte bu helezon üzerine deseni meydana getirecek olan motifler yerleştirilirken dikkat edilmesi gereken noktalar vardır. İlk olarak helezonun ayrılma noktaları, uygun motifler çizilerek kapatılır. Sonra, desenin diğer motifleri yerleştirilir. Bu çizim sırasında desenin her tarafında çiçek, yaprak dengesinin eşit olmasına dikkat edilir. Helezonların başlangıç noktalarına daha büyük, uçlarına ise ufak motifler çizilir. Çünkü sap uçlarında henüz gelişimini tamamlamayan ufak motifler bulunur. Sanatkâr, tabiatta olduğu gibi gerçekçi kuralları dikkatle deseninde uygular. Kompozisyon hazırlanırken desen alanında boşluk-doluluk dengesine ayrıca özen gösterilmelidir. Desen içinde yön gösteren ve yön göstermeyen motiflerin dağılımı da önemlidir. Helezon başlangıcından itibaren devam eden akış, bu motiflerin birbirine yakışır biçimde çizilmesiyle temin edilir.
105
Bitki kaynaklı motifler, desen içinde aynı helezon üzerinde yer alabilirler. Meselâ hatâyî, penç, goncagül ve yaprak motifleri uyum içinde çizilebilir. Ama hiçbir zaman hayvan çıkışlı motiflerden olan rûmî, bu helezon üzerinde bulunamaz. Eğer aynı desende hayvan çıkışlı motifler kullanılmak istenirse bunun için ayrı bir helezon çizmek gerekir. Çıkış kaynağı farklı olan motifler, aynı desende bir arada bulunabilirler ama asla birleşemezler. Şayet değişik motifler aynı desende yer alacak ise eşit ağırlıkta kullanılmalıdır. Tezyinî motifler, desendeki yerlerine ve görevlerine göre iki grupta toplanır: 1. Desenin hâkim noktalarında kullanılan, büyükçe ve ayrıntılı ana motifler, 2. Boşlukları dolduran, deseni zenginleştiren, sapların kesişme noktalarını kapatan, daha küçük ve sade görünüşlü yardımcı motifler. Bu sınıflandırma kompozisyona göre değişebilir. Bir desende ana motif olan, diğerinde yardımcı motif olarak yer alabilir. Bu husus kural olmayıp çizilecek desene göre bir tercih ve yakıştırma yapılır. Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Pano özelliği taşıyan desenler, 2. Ulama (raport) desenler, 3. Geometrili desenler. Pano özelliği taşıyan desenler, sınırı belirlenmiş bir alan içinde başlayıp biten desenlerdir. Bunların belirlenen alan haricinde genişleme veya devam etme imkânı yoktur. Ulama (raport) desenler, nihayetsiz genişleme özelliği ile bir mânada sonsuzluğun sembolü olmuştur. Sanatkârın sınır tanımayan düşünce ve tasarım gücünün ifadesi kabul edilmiştir. Ulama desen daha çok, geniş mekânların bezenmesinde tercih edilir. Geometrili desenler ise ister pano özelliği taşısın, ister ulama tarzında düzenlenmiş olsun, kuruluşundaki geometrik disiplin, en önemli ve hâkim özelliğidir. Çünkü bu desenlerin tasarımı ve çizimi, pergel ve cetvel yardımıyla, doğruların paralellik özelliğinden faydalanılarak yapılır ve tamamen iki boyutlu geometri kurallarına dayanır. Türk tezyinatında desen, sanatkârın sanat yeteneğini gösterir. Sahip olduğu zevk, sanat bilgisi ve yenilikleri yakalama hüneri, desene hâkimiyetinden belli olur.
106
Serbest Desen ve Şeması
107
Simertrili Desen ve Şeması
108
Tezhip Çeşitleri ve Teknikleri Tezhip edilmek üzere hazırlanan desen, kâğıt üzerine farklı teknikler kullanılarak işlenir. Bir eser tezhibinde desen, işleneceği tekniğe uygun hazırlanmalıdır. Çok kullanılarak klasik olmuş bu tekniklerin değişmeyen yapılış sıraları ve özellikleri vardır. Zemini Boyalı Klasik Tezhip Klasik tezhipte en çok kullanılan tarzdır. Bu tarz tezhibin işlenişinde tahrirlerin çok ince, zemin renginin dalgasız, sapları oluşturan dairevî helezonların aynı kalınlıkta olması, sürülen altının güzel parlaması yapılan işin başarısını ve kalitesini belirler. Kâğıda geçirilen desende ilk olarak gereken kısımlara jelatinli su yardımıyla altın sürülüp mühre ile parlatılır. Çiçeklerin astar renkleri konduktan sonra tahrirler çekilir. Daha sonra zemin rengi ve çiçeklerin renkleri ilave edilir. Tığlarla bezeme son bulur. Zerenderzer “Altın içinde altın” mânasına gelen zerenderzer tezhip sanatında iki renk veya tek renk altının mat ve parlak şekillerinin kullanılarak işlenmesiyle ortaya çıkan klasik tezhip tekniğidir. Desen zemininde mat, sap ve yapraklarda parlatılmış altın tercih edilir. Zerenderzerde aynı renk altın yerine, sarı ve yeşil gibi iki renk altın da kullanılabilir. Tahrir ekseriya nüans verilmeden çekilir. Eski zerenderzer örneklerinde eğer kahverengiye çalan tahrir görülürse, bunun rastıklı mürekkeple işlendiği anlaşılır. Altın hâkimiyeti göze çarpan bu tarz bezemelerde sadece çiçeklere hafif tonlarda renk konur. XVI. yüzyılda çok güzel örnekleri görülen zer-ender-zer tekniği, daha sonraki yüzyıllarda uğradığı kalite zaafını altın parıltıları ile gizleyerek XIX. yüzyıla kadar tezhip sanatında kullanılmıştır. Halkârî Sulu altınla gölge verilip koyu altınla tahrirlenen bezeme üslûbudur. Zengin çeşitleri vardır. Halkârîye daha zengin ve gösterişli bir hava vermek için farklı renkte altın kullanılır. Gölgelendirme kırmızı, tahrirler yeşil altınla yapılabildiği gibi yapraklar yeşil, çiçekler sarı veya kırmızı altınla da çalışılabilir. Halkârînin en zor tarafı, motiflere verilen gölgenin derecesini, desenin her tarafında aynen korumaktır. Halkârîde boya ile altının birlikte kullanılması tarzındaki bezemeye zerşikâf; altınla gölgelendirmenin ince fırçayla taranarak yapılmasına tarama halkârî; la‘l mürekkebinin altın üstüne sürülmesiyle yapılanına da foyalı halkârî adı verilir. Çifttahrir (Havalı) Çifttahrir, tahrirleri birbirine paralel iki çizgi halinde çizilen desenlere verilen isimdir. İki çizgi arasında kalan boşluktan dolayı havalı da denir. İki çizgi arasında bırakılan bu boşluğun, motiflerin büyüklüğüne uygun seçilmesi önem taşır. Genellikle az renk ile işlenen çifttahrir tekniğinde, koyu zeminde açık, açık zeminde koyu tonlar tercih edilir. Motifleri küçük ve ayrıntısı az
109
olmalıdır. Genellikle tek veya iki renk kullanılır. Çifttahrir tekniğinin, sıvama ve taramalı olmak üzere iki işleniş şekli vardır. Zerefşan (Altın Serpme) Tezhipte sıkça görülen zerefşan, varak altının kalbur şeklinde delikli bir kutuya konulup içinde kuru fırçanın hareket ettirilmesiyle altın parçalarının kalburun deliklerinden aşağıya dökülmesi işlemidir. Kalbur zerefşanı adıyla bilinen bu işlem uygulanırken altın parçalarının farklı büyüklükte olması için kalburun delikleri irili ufaklı açılır. Düşen altın kırıntılarının daha önce jelatinli su sürülmüş ıslak zemine yapışması sağlanmalıdır. Aksi halde altın parçaları uçup gider. Altın parçacıklarının yüzeyin her tarafına eşit ve dengeli serpilmesine dikkat edilir. Zerefşan, yazma eserlerin kap içi kâğıtlarında, sahife kenarlarında ve kitap boğaz kısımlarıyla levhalarda her devirde uygulanmıştır. Müzehhipler tarafından kalbur zerefşanı kadar tercih edilmemiş olmasına rağmen, fırça zerefşanı da uygulanmıştır. Ezilmiş altın, jelatinli su ile karıştırılıp fırçaya alınır ve belirli yükseklikten zemine serpilir. Kuruduktan sonra zermühreyle parlatılır. Hazırlanış şekline göre kaç desen çeşidi biliyorsunuz? Bu grupları sıralayın.
Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler Tezhip, mushafların el yazması eserlerin, hüsn-i hat levhalarının, murakka‘ların (yazı albümü), kıtaların, berat ve fermanların bezenmesinde önemli rol oynar. Yazma eserler içinde bilhassa saray kütüphaneleri için hazırlanmış olanlarında tezhibe çok ehemmiyet verilmiştir. Hattın yanında onu bezeyen, ortaya çıkaran, kıymetini artıran tezhip, kitap sanatları içinde de ayrı bir önem taşımaktadır.
Resim 5.1: Dairevi zahriye örneği. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I. Ahmet nr.11
110
Yazma Eser Tezhibi Osmanlı müzehhipleri eserlerinde, daima sadelik içinde güzelliği aramış, seyredene derin bir zevk ve huzur veren bezemeyi ortaya koymayı başarmışlardır. Bu eserlerin başında mushaflar gelmektedir. Hattatın gayesi Kur’ân-ı Kerîm’i insan elinin yazabileceği en güzel biçimiyle ortaya çıkarmaksa tezhip sanatkârınınki de ona yakışan bezemeyi âdeta gönlüyle renklendirmektir. Mushafların bezemesinde, genelde yeni tasarım ve arayışlara yer verilmediği klasik kaidelere sadık kalındığı görülür. Nakkaşhane geleneğine göre, usta-çırak iş birliğiyle hazırlanan yazma kitap bezemesinde sırasıyla yer alan tezhip bölümleri şöyledir: Zahriye Tezhibi: “Arkalık, sırtlık” mânasına gelen zahriye, yazma kitaplarda esas metnin başladığı ilk sayfanın arkasındaki sayfa veya sayfalar için kullanılan bir tabirdir. Metin dışında kalan sahaya tezhibi yaptıran şahısların önemine göre bir zahriye tezhibi işlenir. Bu sayfada görülen dairevî veya mekik biçimindeki tezyinatın içine -bazan dışına- eserin kime ait olduğunu yahut kimin için yazıldığını belirten ve temellük kitâbesi denilen bir cümle yerleştirilir. Ancak, zahriyede, mushaflara mahsus olarak bu yazılı tezhip yerine bütün sayfayı dolduran yazısız silme tezhip yapıldığı, hatta bunun bazan karşılıklı bir çift sayfa olarak düzenlendiği de görülür. Karşılıklı çift sayfa bezemesinde, renkler ve kompozisyon birbirinin aynı olmalıdır. Büyük emek ve masraf gerektiren zahriye tezhibi, devirlere göre dikdörtgen, dairevî, beyzî ve kare şeklinde uygulanmıştır.
Resim 5.2: Fatiha ve Bakara suresinin ilk ayetleri serlevha tezhibi örneği. Kaynak: SSM Hat koleksiyonu, nr.56
Serlevha (Dîbâce) ve Unvan Sayfası Tezhibi: El yazması kitaplarda metnin başladığı tezhipli sayfalardır. Zahriyeden sonra en yoğun bezemenin bulunduğu ve yazılı sahanın sınırlı tutulduğu bu sayfalara serlevha veya dîbâce, bu sayfaların tezhibine de serlevha tezhibi adı verilir. Yapılan serlevha tezhibi, eserin tezhip bütünlüğünü korumak amacıyla renk, desen ve motif bakımından zahriye tezhipinin devamı niteliğinde olmalıdır. İklil, kubbeli, mürekkep gibi çeşitli biçimlerde olan serlevha sayfaları mutlaka
111
karşılıklı ve çift olmalıdır. Eğer tezhibli kısım, metnin başladığı ilk sağ sayfada ve sadece yazının üst kısmında yer alıyorsa buna unvan tezhibi denir. XVI. asırda en zengin ve mükemmel örneklerine rastladığımız ve çoğunlukla dikdörtgen olan serlevhalar tezhibin gerilemesine bağlı olarak sonraki asırlarda eski ihtişamını yavaş yavaş kaybetmiştir. Tezhibine itina edilen mushaflarda genellikle serlevha tezhibinin yer aldığı sayfalara, beyne’s-sütûr uygulaması yapılır. Yazı dendan içine alınarak satır araları bezenir. Bölümbaşı Tezhibi (bahir başı, fasıl başı, sûre başı): Yazma kitaplarda fasıl veya bahir adı verilen her bir bölümün başında bulunan, mushaflarda ise her sûrenin başladığı yeri gösteren tezhipli sahalardır. Sûre başları, sûrelerin isimlerini, nâzil oldukları yeri ve âyet sayısını açıklayan başlıklardır. Önceleri sadece yazıyla gösterilen sûre başları zamanla, sûrenin üstünde yatık dikdörtgen şeklinde bezenmeye başlanmıştır. Duraklar: Yazma eserin diğer sayfalarında yazı alanı, farklı kalınlıkta ve farklı renkte tahrirlenmiş altın cetvellerle çerçevelenir. Bundan maksat, yazı sahasını ortaya çıkarmaktır. Yazma kitaplarda cümle sonları, mushaflarda âyet sonları durak denilen küçük, ekseri yuvarlak şekillerle süslenir. Duraklar asıl görevlerinin yanı sıra yazının biteviyeliğini gidererek gözü dinlendirir ve sayfa tasarımına zenginlik katar. En çok karşılaştığımız duraklar; şeşhâne durak (altıgen nokta), mücevher durak (geçmeli nokta), helezon durak ve pençhâne durak çeşitleridir. Tarihte, bir mushafta bulunan 6000’den fazla durak şeklini, bir daha tekrarlamayacak kadar buluş kabiliyetine sahip tezhip ustaları yetişmiştir.
Resim 5.3: Unvan sayfası tezhibi Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I.Ahmet nr.20
Mushaf Gülleri: Bu tezyinî şekiller sadece mushaflarda bulunur. Erken devir mushaflarında karşımıza çıkan ve yazı alanı dışında yer alan zahriye, serlevha, sûre başı ve hâtime gülleri, dairevî veya armudî şekilde olup tezhibe bitişik ve yatay şekilde işlenmiştir. Ekseriya rûmî ve münhanî motifleriyle bezenen bu güller, XIV. asırdan sonra görülmez.
112
Ayrıca mushaflarda, secde yerlerini belirten on dört adet secde gülü, her on âyette bir aşere gülü, her beş âyette bir hamse gülü, her yirmi sayfada bir cüz gülü, her beş sayfada bir hizib gülü müzehhiplere hüner gösterme vesilesi olmuştur. Sayfanın dışa bakan kenarında ve çerçeve dışında kalan alana yapılan ve genel olarak gül diye isimlendirilen bu tezyînî şekiller, eğer aynı sayfada birden fazla ise yukarıdan aşağıya doğru çizilen bir eksen üzerinde yer alırlar. Bundan maksat, gülü leke gibi görünmekten kurtarmak ve bulunduğu uzun dikdörtgen sahayı doldurmaktır. Gül tığları sadece iki yöne olup gülün iki-üç misli uzun tutulur. Bezeme işi sona erince hattat, üstübeç mürekkebiyle gerekli yerlere, sûre isimlerini, cüz, hizib, secde, aşere, hamse numaralarını ve isimlerini yazar. Cüz bölümlerini işaret eden mushaf gülleri ise, cüz, hizib ve cüz yarısını işaret etmek maksadıyla kullanılan nısıf gülleridir. Mushafın otuz eşit parçaya bölünmesiyle meydana gelen cüzlerin başladığı yeri belirleyen tezyînî şekillere cüz gülü adı verilir. Hatime Tezhibi (ketebe sayfası, ferağ kaydı): Yazma kitaplarda eserin son bölümü, son sözüdür. Hattat imzasının da yer aldığı hâtime sayfasının tezhibiyle bezeme sona erer. Kur’ân-ı Kerîm’de son sûre olan Nâs sûresinin devamında, hatim duasıyla birlikte hattat, imzasını içeren cümleyi, kitabın yazılış tarihini, bazan nerede yazıldığını da belirtir. Son sayfada bulunan yazı, âyet de olsa hattatın imzası da olsa bitişi genellikle ya ikizkenar yamuk veya üçgen şeklinde bir yazı sahası içine yazılır. Yazı satırları yanlardan eşit miktarda kısaltılarak bitirilirken kenarlarda ortaya çıkan sahalar tezhip edilir. Yazma kitapların bezenmesi, nakkaşhanede birden fazla sanatkârın emeğiyle hazırlandığı için müzehhip imzası ender olarak görülür.
Resim 5.4: Sure başı tezhibi ve gül örnekleri. Kaynak: Süleymaniye Kütüphanesi Sultan I.Ahmet nr.22
113
Ferman, Berat ve Menşur Tezhibi Ferman, berat, menşur gibi Dîvân-ı Hümâyun’dan çıkan ve tezhip edilmesi gereken resmî yazılarda tezhibe, metnin üstünde bulunan tuğranın çevresinde yer verilmiştir. Fermanlarda tezhip sahası, tuğranın iç bölümlerinde veya etrafında bulunabildiği gibi, üst kısmına doğru üçgen oluşturacak biçimde de olabilir. Ferman ve benzeri divandan çıkan yazılar tezhip bakımından diğer yazma eserlerden ayıran en önemli özellik, yazılı alanın -pek az istisna ilehiçbir şekilde çerçeve içine alınmayışıdır. XVI. yüzyılda en zengin bezemenin yapıldığı beratlar, ilerleyen yıllarda Batı tesiriyle tezyînî özelliğini yitirmiş, güzelliğini kaybetmiş; hattat Mustafa Râkım’ın tuğraya getirdiği yenilikten sonra tezyinata gerek de kalmamıştır.
Resim 5.5: Sülüs, nesih, Hilye-i Şerife tezhibi örneği. Tezhip Muhsin Demironat.
Hilye Tezhibi Hz. Muhammed’in fizikî ve ahlâkî güzelliklerini anlatan metinlere bu metinlerin hüsn-i hatla yazıldığı levhaya hilye denilmiştir. Osmanlılar’da hilye tezhibine ayrı bir önem verilmiştir. Başmakam, göbek, dört halifenin isimleri, âyet ve etek gibi yazı sahaları arasında kalan, değişik şekillerdeki zeminler tezhip edilmiştir. İlk defa hattat Hâfız Osman tarafından levha şeklinde tertip edildiği ve yazıldığı bilinen hilyelerin tezhiplenmesine de aynı tarihte başlanmış, fakat XIX. yüzyılda tezyinatımıza giren Batı tesiriyle klasik özelliği bozulmuş, kimliğini kaybetmiştir.
114
Kıta Tezhibi Kıtalarda uzun tutulan ilk satırın altına, ortalama olarak kısa yazılan satırları aynı hizaya getirmek için, iki tarafta kalan dikdörtgen veya kare şeklindeki kısımlara koltuk, yapılan bezemeye de koltuk tezhibi denir. Ta‘lîk hattıyla mâil olarak yazılmış kıtalarda ise yazı ile iç pervaz arasında kalan üçgen boşluklar muska koltuk adını alır. Aynı satırda yer alan koltuklarda birbirinin aynı tezhip yapılır. Eğer koltuk sahaları farklı ise müzehhip hazırladığı deseni yedirip genişleterek bu farkı belli etmemeye çalışmalıdır. Kıtalardan meydana getirilen murakka‘lar tezhip edilirken, karşılıklı gelen kıtaların iç ve dış pervazlarına aynı desen uygulanarak bezeme bütünlüğü sağlanmalıdır. Nakkaşhane denilince ne hatırlıyorsunuz? Buradaki çalışma şekline anlatın.
Tezhip Sanatında Üslûplar ve Sanatkârları Geniş bir zaman dilimini kapsayan tezhip sanatın tarihî seyri içinde, değişik zamanlarda ve yerlerde farklı tezhip üslûpları doğmuştur.
Timurlular Devri Tezhip Üslûbu (1370-1507) Timur devrinin sanat merkezi olan Herat’taki kütüphanelerde bezenen el yazmaları, desen ve işçilik olarak tezhip sanatının en seçkin ve en yüksek seviyede eserleridir. Bu dönemin göz alıcı üslûbunun oluşmasında rol oynayan güçlü sanatkârların yanında Timurlu ailesinin sanatı desteklemesi ve himaye etmesinde büyük payı vardır. Bu üslûpta eser veren müzehhip ve musavvir Hacı Ali et-Tebrîzî’dir. Renkler, yine altın ağırlıklı olup bedahşî laciverdi, kırmızı ve siyah ana renklerdir. Bu ekolde münhanî motifinin ayrı bir yeri vardır. Diğer motiflerle birlikte görülen ve canlı renklerle tonlama yapılarak boyanan bu motif, zengin örnekleriyle ön plandadır. Bu dönem eserlerinde zahriye tezhibinin çoğunlukla daire biçiminde olduğunu, altın zeminlerde fazla olmamakla beraber iğne perdahtı yapıldığı görülür. Tîmur devri tezhibinin ikinci altın çağı olarak, Hüseyin Baykara’nın saltanat yılları kabul edilir.
Selçuklu ve Beylikler Devri Üslûbu (1081-1307) Türkler’in Anadolu’ya Konya merkez olmak üzere yerleşmelerinden sonra, sanat faaliyetleri ve kitap sanatına ilginin arttığı bilinmektedir. Özellikle Mesnevî bezemelerinde devrin müzehhipleri, bütün hünerlerini göstermişlerdir. Bunların en eskisi, 1278 (1861) tarihli olup müzehhip Muhlis b. Abdullah el-Hindî tarafından bezenmiştir (Dublin, Chester Beatty Library, nr. 1466). Bu Mesnevî bezemesi, zengin renklerle ve cesur tasarımlarla hazırlanmış olup sonraki dönemde de devam eden birçok yeniliğin öncüsü olmuştur.
115
XIV. yüzyılın ilk yarısında, Karaman ve Germiyan beyleri kitap sanatlarını desteklemiş, himaye etmişlerdir. Beylikler devrinde Konya’da nakkaşhanede hazırlanan eserler, ekseriya büyük boyutlarda olup tercihen altın, siyah, lâcivert ve beyaz renkler kullanılmıştır. Tezhip özellikleri incelendiği zaman, geometrik desenlerin öne çıktığı, zencerek kenar sularına fazla yer verildiği ve altının ön planda yer aldığı görülür. Motifler içinde rûmî ve münhanî çok kullanılmıştır. Beylikler devri tezhibinde, çok ince ve kıvrak bir fırça çalışması bulunmamasına rağmen Osmanlı tezhip üslûbunun temeli bu dönemde atılmıştır.
Akkoyunlu ve Karakoyunlu Üslûbu XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, Irak ve İran’da hüküm süren Türkmen hanedanları devrinde güzel sanatlar alanında özellikle cilt, minyatür ve tezhip sanatlarında farklı özellikleriyle gelişmiş bir üslûp doğmuştur. Akkoyunlu üslûbuna ait tezhip, minyatür ve cildiyle dikkati çeken Şâhnâme-i Firdevsî (TİEM, nr. 1978) Türkmen üslûbunun bütün hususiyetlerini taşıyan bir şaheserdir. Karakoyunlular dönemi Türkmen üslûbunun bilinen en güzel örnekleri arasında Dîvân-ı Kâtibi (TİEM, nr. 1987) 1456’da hazırlanıp cildi, tezhibi, işçilik ve renk olgunluğu ile devrinin en mükemmel eserlerinden biridir.
Osmanlı Devri Saray Üslûpları (1300-1922) A. Baba Nakkāş Üslûbu Fâtih Sultan Mehmed devrinde hazırlanan yazma eserlerde görülen tezhip Baba Nakkāş üslûbu olarak tanınır. Bu üslûbun özellikleri, iri ve detaylı çizilmiş hatâyî motifinin yoğun kullanılmasıdır. Sade ve ufak yaprakların desen içinde zemine serpiştirilmiş küçük bulut parçalarının yanında sade, ufak yaprakların da yer alması bu üslûbun öne çıkan özelliklerindendir. İri hatâyîlerin kendi üstüne katlanan taç yapraklarının üç boyutlu görüntüleri de bu döneme has bir özelliktir. Desenlerde rûmî motifin de yoğun olarak kullanıldığı görülür. Halkârî bezemede, la‘l mürekkebiyle hazırlanan ve foyalı halkârî ismiyle bilinen tarz, sık uygulanmıştır. Yarı şeffaf özelliğiyle la‘l mürekkebi bu dönem halkârına ayrı bir güzellik kazandırmıştır. Bu üslûbun belirgin renkleri, altın ve çivit laciverdi yanında kestane rengi zemine de yer verilmesidir. B. Sazyolu Üslûbu Osmanlı sanatında uzun bir dönem beğeniyle uygulanan Sazyolu üslûbu, Saray Nakkaşhanesi’nde XVI. asrın ilk yarısında, yeni bir bezeme tarzı olarak, Ağa Mîr’in öğrencisi Tebrizli Şahkulu tarafından ortaya çıkarılmıştır. Bu üslûbun en çarpıcı özelliği, âharlı kâğıt üzerine sadece altın ve is mürekkebi kullanılarak işlenen hareketli desenlerden meydana gelmesidir. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında yarı üslûplaştırılmış efsanevî ve gerçek hayvan motiflerinin bolca yer aldığı bu yoğun desenlerde hareket ve derinlik sağlayan kalın çekilmiş çizgilerle beraber büyük bir ustalıkla gözle
116
seçilemeyecek kadar ince çekilmiş hatlar da görülür. Eserlerde az ve hafif renkler kullanılmıştır. Hatâyî grubu ile hayvan motiflerinden başka sanatkârın hayal gücü ve anlatım kabiliyetini âdeta imza koyar gibi ortaya çıkaran peri figürleri vardır. Şahkulu ile başlayan peri resmetme geleneği umumiyetle sayfanın tamamını dolduran tek peri figürü şeklinde uygulanmaktadır. Tezhip sanatından sonra bu üslûbu, çini sanatında görüyoruz. Topkapı Sarayı’nda 1641’de yaptırılan Sünnet Odası’nın dış cephesindeki mavi-beyaz yekpâre çini panolar bunun en güzel örneğidir. Osmanlı saray halılarının büyük bir kısmı sazyolu desenlerle meydana getirilmiştir. Bu üslûbun bir başka sanatkârı da Tebrizli Velî Can’dır. Tezhip, kitap kabı, çini, taş işçiliği, kalem işi, halı ve kumaş desenleri, kuyumculuk ve maden işçiliği gibi sanat kollarında uygulanan bu üslûp, XVI. yüzyılın ilk yarısından başlayarak günümüze kadar gittikçe artan bir istekle kullanılmıştır. C. Kara Memi Üslûbu Kanûnî Sultan Süleyman döneminde 1558 yılında saray nakkaşhanesi sernakkaşı olan Kara Memi, Şahkulu’nun öğrencisidir. Yarı üslûplaştırılmış gül, lâle, karanfil, zambak ve bahar dalı gibi bahçe çiçekleriyle meydana getirdiği üslûp uzun zaman sevilerek uygulanmıştır. Kara Memi üslûbu olarak bilinen bu tarz, çini sanatında da çok beğenilerek güzel örnekleri meydana getirilmiştir. Müzehhip Kara Memi’nin 1566 yılında hazırladığı ve İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde (TY, nr. 5467) muhafaza edilen Muhibbî Divanı bu üslûbun en olgun eseridir. D. Ali Üsküdârî Üslûbu XVIII. asırda yaşayan çiçek ressamı ve müzehhip Ali Üsküdârî, ruganî tekniğinde müstesna eserler meydana getirerek tezhip sanatında bir üslûp ortaya koymuştur. Bu üslûp ile kitap kabı, yazı altlığı, yazı çekmecesi, kubur, kalemdan ve yay gibi değişik örnekler hazırlamıştır. Eserlerinde farklı desenler uygulamaya dikkat eden Ali Üsküdârî, bazan birden fazla desen çeşidini aynı saha içinde kullanarak sanatını sergilemiştir. Ruganî işlerinde özellikle halkârî ve çift tahrir tekniklerini kullanmayı tercih etmiştir. Kendinden evvel yapılmamış olan ve sanat gücü yanında uyumlu renkleri ve çarpıcı motifleriyle bezediği ruganî işçiliği, kendinden sonraki yıllarda bu yolda eser veren sanatkârlar yetişmesine vesile olmuştur. Rokoko motifleri de dahil olmak üzere bütün motifleri, yeri geldikçe birbirine uyumlu şekilde kullandığı ruganî eserlerinin çoğu Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunmaktadır. Genellikle dendanlı küçük paftalar içine veya hatâyî motifi meşimesine imzasını atmıştır. E. Atâ Yolu (Pesend) Üslûbu Hezargrâdîzâde Ahmed Atâullah tarafından başlatılan çiçekli bir bezeme tarzıdır. XVIII ve XIX. asırlarda yaşayan Atâullah Efendi, rokoko üslûbunu Osmanlı-Türk zevkiyle yoğurarak yeni bir üslûp ortaya koymuştur.
117
Atâ yolu veya pesend üslûbu, fırça tarama üslûbuyla tabii çiçek desenlerine dayanan bir tezhip tarzıdır. Çok yoğun olarak âdeta üst üste yerleştirilen çeşitli çiçekler, zemin ve saplar görülmeyecek haldedir. Canlı ve zengin renklerle işlenen bu üslûp son derece dikkat ve sabır isteyen bir çalışmayla yürütüldüğü için fazla eser verilememiştir. Pesend üslûbunu XX. yüzyılda başarılı olarak uygulayan ve nadide eserler veren bir sanatkâr da Muhsin Demironat’tır. Tezhip çeşitleri bahsinde zerenderzer ne demektir?
F. İlhanlı ve Memlük Üslûbu XIV. yüzyılın ilk yarısında İlhanlılar, XIV. yüzyıl boyunca da Memlükler tezhip sanatında öne çıkmışlardır. Nakkaşhanelerinde hazırlanan büyük boy yazma eserlerde, o dönemin kitap sanatlarının olgun örnekleri görülmektedir. Bunlardan biri, XIV. asrın başında Bağdat’ta hüküm süren İlhanlı Sultanı Olcayto’nun himayesinde çalışan Muhammed b. Aybek b. Abdullah isimli sanatkâr tarafından bezenen Kur’ân-ı Kerîm’dir (TSMK, Emanet Hazinesi, nr. 249). Kıvrak ve temiz bir işçilikle hazırlanan, zengin ve birbirinden farklı geometrik desenlerin uygulandığı, dikdörtgen çift zahriye sayfaları muhteşemdir. Altından sonra lâcivert, siyah ve kahverengi zemin rengi olarak görülür. Zengin örnekleriyle zencerek pervazlar, farklı çeşitleriyle işlenmiştir. Motifler içinde de rûmî, bütün ihtişamıyla ön planda yer alır. Memlük devri müzehhipleri içinde özellikle İbrahim el-Âmidî’nin XIV. asrın ikinci yarısında Kahire’de bezemesini yaptığı Kur’ân-ı Kerîm, sanat açısından bir şaheserdir. Motiflere hatâyî grubunun dahil edildiği, renklerin daha canlı ve çeşitli olduğu, münhanî motifinin de çok güzel kullanıldığı görülür. G. Safevî Dönemi Tezhip Üslûbu (1501-1736) Safevî döneminde önemli sanat merkezleri olan Şîraz, Tebriz, Kazvin ve İsfahan gibi şehirlerinde toplanan sanatkârlar nakkaşhanelerde, günümüze ulaşan tezhip sanatının şaheserlerini meydana getirmişlerdir. Eski İran kültürünün tesiri altında kalan ve bir kısmı Türkmen asıllı olan bu sanatkârlar, minyatür sanatında daha yoğunlaşarak yazma eser konularını bu sanat ile ifade yoluna gitmişlerdir. Özellikle XVI. yüzyıl ikinci yarısında hazırlanmış Safevî kökenli minyatürlü yazmaların büyük bölümü, Osmanlı saray hazinesine, hediye olarak gönderilmiştir. Bu dönem sanatkârlarından en meşhuru, müzehhip, musavvir Abdullah Şîrâzî’dir. 1514 Çaldıran zaferi sonrası Tebriz’i fetheden Yavuz Sultan Selim, Safevî sarayında çalışan ve daha evvel Herat’tan buraya getirtilen Timurlu sanatkârları topluca İstanbul’a gönderdi. Böylece Herat -Tebriz ve İstanbul nakkaşhane üslûpları harmanlanarak Osmanlı klasik döneminin müstesna eserleri İstanbul’da hazırlandı. XVI. asırda Safevîler’in büyük müzehhiplerinden biri de Hasan-ı Bağdâdî’dir. Şah Mahmud’un yazdığı ve onun tarafından tezhip edilen bir Kur’ân-ı Kerîm, bugün TSMK, Hırka-i Saadet, nr. 25’te muhafaza edilmektedir. Safevî tezhibinde yer alan motifler içinde, diğer üslûplarda görmediğimiz nisbette hayvan motifi bulunmaktadır. Tezhipte, üslûplaştırılmış insan ve hayvan başları, motif olarak kullanılmış, halkârîde
118
de efsanevî hayvan motifleri sıkça işlenmiştir. Tezhip ve minyatür sanatının çoklukla bir arada uygulandığı Safevî üslûbunda, sanatkâr imzasına önem verilmiş ve desenin görünür yerine yazılmıştır. 1580-90 yılları arasında, Şiraz el yazmalarının sanat değeri doruk noktasına ulaşmış olup pahalı malzeme kullanımı yanında konularda da farklılıklar görülmeye başlamıştır. Büyük boy yazma eserler tercih edilmiştir. Safevî devrinin öne çıkan sanatkârları, Rûzbihân Müzehhip, Nakkaş Bihzad İbrâhimî, Müzehhip Abdullah Şîrâzî ve Sadeddin Müzehhip’tir. Osmanlı devrindeki bezeme üslûpları içinde Fâtih devrine ait olan hangisidir?
Özet Zengin tarihe sahip olan tezhip sanatı, fırçayla sürülecek hale getirilmiş olan varak altın ve muhtelif renklerin kullanılmasıyla gerçekleştirilen bir bezeme sanatıdır. Asıl malzemesi altındır. Desen çiziminde bitkisel ve hayvansal çıkışlı motifler, üslûplaştırılarak kullanılır. Birçok sanatkârın toplu olarak eser verdikleri nakkaşhaneler, tezhibin daha kısa zamanda yapılmasını sağlamıştır. Usta-çırak usulüne göre yetiştirilen talebeler, sanatı yalnız tarifle değil, uygulamalı olarak burada öğrenmişlerdir. Kur’ân-ı Kerîm ve el yazması eserler, hüsn-i hat levhaları, murakka‘lar, kıtalar, berat ve fermanlar tezhip sanatının en çok kullanıldığı alanlardır.
Kendimizi Sınayalım 1. Tezhip sanatının en parlak dönemi hangi yüzyılda yaşanmıştır? a. XII. yüzyıl b. XIV. yüzyıl c. XVI. yüzyıl d. XIX. yüzyıl e. XX. yüzyıl 2. Aşağıdakilerden hangisi tezyînî Türk motifi değildir? a. Çintemani b. Hatâyî c. Penç d. Çini e. Rûmî
119
3. Hangisi tezhip çeşidi değildir? a. Zerefşan b. Duraklar c. Halkârî d. Çifttahrir e. Zerenderzer 4. Tezhip sanatının kullanıldığı yerlerden değildir? a. Murakka‘lar b. Halılar c. Yazma kitaplar d. Mushaflar e. Hilyeler 5. Sazyolu üslûbunun en belirgin özelliği hangisidir? a. Çok renkli olması b. Rûmî motifinin yer alması c. Zemin boyası kullanılması d. Kısa bir dönem uygulanmış olması e. Zengin yaprak ve hatâyî motifleri yanında hayvan motifleri kullanılması
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c
Cevabınız doğru değilse, “Tezhip Sanatının Tarihi” konusunu yeniden okuyunuz.
2. d
Cevabınız doğru değilse, “Türk Tezyinatında Motifler” konusunu yeniden okuyunuz.
3. b
Cevabınız doğru değilse, “Tezhip Çeşitleri” konusunu yeniden okuyunuz.
4. b
Cevabınız doğru değilse, “Tezhip Sanatının Kullanıldığı Yerler” konusunu yeniden okuyunuz.
5. e
Cevabınız doğru değilse, “Sazyolu Üslûbu” konusunu yeniden okuyunuz.
120
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Siyah: İs mürekkebi Lâciverd: Lâcivert taşı, lapislazuli; Mavi: Çivit Tarihte tezhipte kullanılan boyalar, toprak boyalar idi. Bu cisimli boyalar destesenk (= el taşı) denilen dış bükey mermer taşıyla sulu ortamda ezilerek hazırlanırdı. Daha sonra Arap zamkı eriyiğiyle karıştırılıp kullanılırdı. Sıra Sizde 2 Hazırlanış biçimleri dikkate alınırsa üç grup desen vardır: 1. Pano özelliği taşıyan desenler, 2. Ulama (raport) desenler, 3. Geometrili desenler. Sıra Sizde 3 Nakkaşhane, tezhip sanatının yapıldığı büyük atölye idi. Burada yazma eserlerin tezyinatı kısa zamanda tamamlanırdı. Âhar yapanlar, kâğıt boyayanlar, desen çizenler, cetvel ve tahrir çekenler, boya hazırlayanlar, altın ezenler, burada bir arada çalışırlardı. Sıra Sizde 4 Zerenderzer = Altın içinde altın Sıra Sizde 5 Baba Nakkāş Üslûbu
Yararlanılan Kaynaklar Birol, İnci – Derman, Çicek (1991), Türk Tezyînî Sanatlarında Motifler / Motifs in Turkish Decorative Arts, İstanbul. Birol, İnci (2008), Türk Tezyini Sanatlarında Desen Tasarımı, İstanbul. Derman, Çicek (2009), “Tezhip Sanatında Kullanılan Terimler, Tabirler ve Malzeme”, Hat ve Tezhip Sanatı, Ankara. Duran, Gülnur (2008), Ali Üsküdârî, Tezhip ve Ruganî Üstâdı, Çiçek Ressamı, İstanbul.
121
Ettinghausen, Richard (1938-39), “Manuscript Illumination”, A Survey of Persian Art, Oxford. Meriç, Rıfkı Melûl (1953), Türk Nakış Sanatı Tarihi Araştırmaları: Vesikalar I, Ankara. Ünver, Süheyl (1958), Fatih Devri Saray Nakışhanesi ve Baba Nakkaş Çalışmaları, İstanbul. Tanındı, Zeren (2003), “Kitap ve Tezhibi”, Osmanlı Uygarlığı, c.2. Ankara. Derman, Çiçek (2000), “Osmanlı Asırlarında Üslûp ve Sanatkârlarıyla Tezhip Sanatı”, Osmanlı Özel Sayısı, c.IV, Ankara.
122
123
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
El yazması eserlerin resimleri olarak bilinen minyatürlerin İslâm kültüründe ne zamandan itibaren ortaya çıktığını ifade edebilecek;
•
Osmanlı öncesi değerlendirebilecek;
•
Osmanlı dönemi minyatür sanatının gelişim evrelerini açıklayabilecek;
•
Osmanlı minyatür sanatına kişisel üslûplarıyla yön veren nakkaş ve musavvirleri ayırt edebilecek;
•
Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini açıklayabileceksiniz.
Türkler’de
minyatür
sanatının
gelişimini
Anahtar Kavramlar •
El yazması eser
•
Osmanlı minyatür sanatı
•
Nakkaş, musavvir
•
Nakkaşhane
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Banu Mahir’in Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005;
•
Serpil Bağcı-Filiz Çağman-Günsel Renda-Zeren Tanındı’nın Osmanlı Resim Sanatı, İstanbul 2006, künyeli kitaplarını inceleyiniz.
124
Minyatür Sanatı GİRİŞ El yazması kitapların metinlerini bezemek ve açıklamak amacıyla yapılmış küçük boyutlu renkli resimlere minyatür denilmektedir. Sulu boya, altın ve gümüşle yapılan minyatürler ışık gölge oyunlarıyla derinlik kazandırılmayan küçük boyutlu satıh resimleridir. Minyatür terimi, Ortaçağ Avrupası’nda hazırlanan bazı el yazması kitapların bölüm başlarındaki metnin ilk harfinin kızıl-turuncu minium ile (sülüğen, sülyen, kırmızı kurşun tozu) yapılan miniatura adı verilen süslemeden gelmekte ve sülüğenle boyanmış anlamını taşımaktadır. Zamanla bu terim, Latince minor (küçük) sözcüğüne dayandırılarak, XVI-XIX. yüzyıllar arasında ufak boyutlu kâğıt, parşömen, fildişi gibi farklı malzemeler üzerine yapılan resimlere de denilmiştir. İslâm sanatında minyatüre tasvir, minyatür yapan sanatçılara da musavvir veya nakkaş adı verilmiştir. Nakkaşların birlikte çalıştıkları atölyeye de nakkaşhane denilmiştir. İslâm minyatür sanatı, İran’ı ve Mezopotamya’yı içine alan Geç Antik Doğu Suriye ve Anadolu’dan Kuzey Afrika’ya kadar uzanan toprakların, Helenistik ve Roma mirasını kapsayan Geç Antik Batı ile VII.-VIII. yüzyıllarda İslâm dünyasına katılan Orta Asya ve Uzakdoğu sanatlarının etkileriyle oluşmuştur. Sâsânîler dönemine ait fresk ressamlığı ve minyatürlü el yazmalarının varlığına değinen kaynaklar varsa da günümüze bu dönemden herhangi bir resimli el yazması ulaşmamıştır. İslâm minyatürlerinin en erken tarihli örneklerinin zamanımıza ulaşabilenleri XII.XIII. yüzyıllara aittir. Papitüs üzerine yapılmış bazı desenler Mısır’da Fâtımî halifeleri (909-1171) döneminde kitap ressamlığının varlığını ortaya koymaktadır. Müslüman fetihlerinden sonra, İran’da Zerdüşt rahiplerinin elinde bulunan bazı resimli el yazmaların, müslüman sanatkârlara örnek teşkil etmiş olabileceği düşünülmekte ise de İslâm minyatürlerini asıl etkileyenin Maniheizm olduğu kanaati daha yaygındır. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı Albert von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri, figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir (Resim 6.1).
125
Resim 6.1: Maniheist bir el yazmaya ait bir yaprağın iki yüzündeki Uygur minyatürleri, Hoço Tapınak K Buluntusu, VIII.-IX. yüzyıl arası. Kaynak: Härtel, H.-M.Yaldız, Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin 1987, s. 161.
İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. ! XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri Selçuklu minyatür üslûbu adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen ilk minyatürler, Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alır. Günümüze ulaşan minyatürlerin en eski örnekleri Artuklu Kitâbü’l-Haşâiş ve Kitâbü’t-Tiryâk adlı eserlerde görülür. Antik el yazmalarından kopya edilen bu ilk minyatürlerde Bizans resminin etkilerine rastlanır. Diyarbakır’da Artuklu Emîri Nâsırüddin Mahmud için Cezerî tarafından 1206’da hazırlanan Kitâb fî Ma‘rifeti’l-hiyeli’l-hendesiyye adlı eserin (TSMK, III. Ahmed, nr. 3472) minyatürleri ise Anadolu dışındaki çağdaşı Selçuklu minyatür üslûbuyla benzerlik taşır. Harîrî’nin el-Makāmât’ı ile (Paris Bibliothèque Nationale, Arabe 3929) ile Sûfî’nin Suverü’lkevâkibi’s-sâbite’sinin (Süleymaniye Kütüphanesi, Fatih, nr. 3422) Artuklu sarayı için hazırlanmış olan Selçuklu minyatür üslûbundaki diğer eserlerdir. Anadolu Selçuklu dönemi minyatür örnekleri, XIII. yüzyıl başlarında Konya’da hazırlandığı anlaşılan, Varka ve Gülşah adlı mesnevide yer alırlar. Nakkaş Abdülmümin el-Hûyî tarafından metin içerisine yatay frizler halinde yapılmış olan bu eserin minyatürleri, minâî tekniğiyle bezeli Selçuklu çini ve keramiklerinde de izlenen, geleneksel Selçuklu figür üslûbunun en olgun örnekleridir (Resim 6.2). İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir?
126
Resim 6.2: Varka ve Gülşah vedalaşırken, Varka ve Gülşah, TSMK, Hazine, nr. 841, y. 33b, XIII. Yüzyıl Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 4.
1220’li yıllardan sonra İslâm minyatür sanatında İlhanlılar’ın hâkim olduğu İran’da hazırlanan yazmalarda Uzakdoğu ve özellikle Çin sanatının etkileriyle yeni bir tarz ortaya çıkmıştır. Meraga’da kaleme alınmış İbn Buhtîşû’nun Menâfiu’l-hayevân’ı ile Bîrûnî’nin el-Âsârü’l-bâkıye’si bu döneme ait melez üslûbun sergilendiği başlıca eserlerdir. İlhanlı dönemi minyatür üslûbu devletin yıkılmasından sonra Ahmed Musa’nın resmettiği Mi‘râcnâme, Kelile ve Dimne ve bir Şâhnâme nüshasında devam etmiştir. Celâyirliler devrinde klasik İslâm minyatürünün biçimlendiği, yüzeysel ve dekoratif bir resim üslûbunun doğduğu görülür. İlhanlılar’ın ardından Şîraz’da hüküm süren İncûlular’ın himayesinde hazırlanmış eserlerdeki minyatürlerde fonda canlı renklerin hâkim olduğu duvar resimlerine benzeyen iri figürlü farklı bir üslûp ortaya çıkmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli örneklerinden birçoğu Timurlu dönemine aittir. Bu devirden günümüze ulaşan minyatürlerin çoğu Timur’un oğlu Şahruh ile torunlarının himayesinde hazırlanmış eserlerde yer alır. Özellikle Uluğ Bey, İskender Sultan ve Herat’ta Gıyâseddin Baysungur minyatür sanatını ve sanatkârları desteklemiş, imkânlar sağlayarak onları himaye etmişlerdir. Şahruh devrinde Herat’ta Câmiu’t-tevârîh nüshaları çoğaltılmış, Hâfız-ı Ebrû’nun Külliyât-ı Târîh’i ile Uygurca yazılmış bir Mi‘râcnâme nüshası hazırlanmıştır. Güçlü bir şair ve hattat olan Baysungur’un Herat’ta kurduğu sanat atölyesinde zamanının en usta hat, tezhip ve minyatür sanatkârları çalışmış, burada İslâm kitap sanatları alanında şaheserler ortaya konmuştur. Günümüzde çeşitli müze ve kütüphanelerde korunan, Baysungur için hazırlanmış minyatürlü yazmalar arasında Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Gülistan’ı, Hâcû-yi Kirmânî’nin Hümâ ve Hümâyun’u, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Kelîle ve Dimne nüshaları, Nizâmî’nin Heft Peyker’i önde gelen minyatürlü yazmalardır. XIV ve XV. yüzyıllarda Doğu Anadolu, Azerbaycan, İran ve Irak’ta hüküm süren Karakoyunlular ve Akkoyunlular döneminde geliştirilen ve Türkmen üslûbu denilen yeni bir tarz doğmuştur. Karakoyunlu minyatürlerinde figürler iri başlı ve tıknazdır. Tabiat, bitkilerin ve genellikle
127
kayalık bir ufuk hattının yer aldığı sade bir manzara halinde ve açık renkler kullanılarak işlenmiştir. Bu üslûbun günümüze ulaşan örnekleri Pîr Budak’ın himayesindeki seçkin sanatkârlar tarafından Şîraz ve Bağdat’ta hazırlanmıştır. Nizâmî’nin Hamse’sinin çeşitli nüshaları Ferîdüddin Attâr’ın Mantıku’t-tayr’ı bu dönemin üslûbunu yansıtan eserlerdendir. Akkoyunlu minyatürleri Sultan Halil ile kardeşi Sultan Yâkub’un himayelerinde yapılmıştır. İslâm minyatür sanatının en önemli gelişme safhalarından biri Safevîler döneminde gerçekleşmiştir. Resim konusundaki hoşgörülü anlayışlarıyla minyatür sanatının gelişmesine katkıda bulunan Safevî hükümdarları sanatkârların çeşitli sanat alanlarında eserler ortaya koymasına destek ve imkân hazırlamışlardır. Safevî minyatür ekolü Türkmen ve Herat üslûbunun etkisiyle oluşmuştur. Özellikle Şah I. Tahmasb’ın saltanatı yıllarında Tebriz saray atölyesi Bihzad’ın yönetiminde en faal ve en değerli eserlerin verildiği bir sürece girmiştir. Bu devrin ünlü ustaları arasında öne çıkan Sultan Muhammed, Âgâ Mîrek ve Şeyhzâde gibi sanatkârlardır. Sa‘dî-i Şîrâzî’nin Külliyât’ı, Firdevsî’nin Şâhnâme’si, Nizâmî’nin Hamse’si bu ekolün günümüze ulaşan en zarif, göz alıcı eserleri arasındadır. Bâbürlü devrinde Tebriz’den gelen ustalarla yerel ustaların katılımıyla kendine özgü müslüman Hint minyatür üslûbu doğmuştur. Bu ekolün en verimli dönemi Ekber Şah zamanına rastlar. Bu dönemde çeşitli yazmaların yanı sıra Bâbürnâme ve Ekbernâme adlı eserler resimlendirilmiştir. Osmanlı öncesi Türk minyatür sanatının gelişimi ve Osmanlı dönemi minyatür sanatıyla ilgili bilgi için www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/minyatur.htm ve ismek.ibb.gov.tr/portal/ibransicerik.asp?icerikID=487...3 adreslerine başvurabilirsiniz. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır?
OSMANLI MİNYATÜR SANATI VE GELİŞİM EVRELERİ Osmanlı Devleti’nin ikinci başkenti Edirne’de XV. yüzyılın ikinci yarısında hazırlanmış Dilsuznâme (Oxford Bodleian Library, Quseley, nr. 133) Külliyât-ı Kâtibi (Resim 6.3) ve Ahmedî İskendernâmesi (Venedik, Marciana Kütüphanesi, Cod. Or. nr. 57) erken Osmanlı minyatür üslûbunu temsil eden eserler arasında yer alırlar. Bunların resimlendirilmesinde, 1440 sonrası Timurlu Şîraz kentinden Edirne’ye geldiği sanılan bir grup sanatçının Türk asıllı nakkaşlarla birlikte çalışmış oldukları belirlenmiştir. Bu dönem minyatürleri, Timurlu Şîraz minyatür üslûbunun etkilerini yansıtırlarsa da figürlerin başlıklarında, oldukça iri boyutta çizilmiş çiçek kümelerinde ve özellikle ufuk hattı üzerinde sıralanan servilerde, Osmanlı minyatür sanatının sonraki dönemlerinde de tekrarlanacak özelliklerine yer verildiği dikkati çekmektedir.
128
Resim 6.3: Eyüp ve Salman genç sultanın huzurunda, Külliyât-ı Kâtibi, 1460 civarı, TSMK, Revan Köşkü, nr. 989, y. 229b-230a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 9.
İstanbul’un alınışından (1453) sonra İtalya’dan davet edilen Gentile Bellini’nin yaptığı Fâtih Sultan Mehmed’in yağlı boya portresiyle Costanzo da Ferrara’nın hazırladığı bronz madalyalar, aynı dönemde Fâtih’in minyatür geleneğinde portrelerini yapan Osmanlı nakkaşları Sinan Bey ve Ahmed Şiblizâde’nin üslûplarını etkilemiştir. Bu portrelerden biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan bir murakkanın (albümün) içine yerleştirilmiştir (Resim 6.4). Bir diğeri ise yine aynı murakkanın içinde olup, Fâtih Sultan Mehmed’i bağdaş kurmuş ve dörtte üç profilden gül koklarken tasvir eder (Resim 6.5). Oturuş biçimiyle hükümdar pozunda resmedilmiş bu portrede, Timurlu sanat geleneğiyle İtalyan resim sanatının gerçekçi üslûbu kaynaştırılmıştır.
Resim 6.4: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey’e atfedilir, 1460-1480 arası, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 145b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 10.
129
Resim 6.5: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Sinan Bey veya Şiblizâde Ahmed’e atfedilir, 1480 civarı, TSMK, Hazine, nr. 2153, y. 10a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 11.
Sultan II. Bayezid döneminde (1481-1512) resimlendirilen edebî konulu eserlerde, genellikle XV. yüzyıl Türkmen minyatür üslûbunun yanı sıra Batıhıristiyan sanatının da etkileri görülür. Her iki etkinin kaynaştığı minyatürler Kelile ve Dimne (Bursa, İnebey Ktp., Hüseyin Çelebi, nr. 763) ile Emîr Hüsrev-i Dihlevî Hamse’sinin 1498 tarihli nüshasında (Resim 6.6) yer alırlar. Aynı dönemin ilginç bir eseri, Bursalı Uzun Firdevsî’nin yazdığı hükümdar peygamber Süleyman’ın olağan üstü olaylarla dolu yaşamını konu alan Süleymannâme’dir (Dublin, Chester Beatty Kütüphanesi, T. 406). II. Bayezid döneminin 1484-1485 yılları olaylarını işleyen resimli manzum bir eser olan Şehnâme-i Melik Ümmî (TSMK, Hazine, nr. 1123) metni, Melik Ümmî tarafından yazılmış, tasvirleri Abdullah nakkaş tarafından yapılmış, bu dönemin tarihî konulu ilk eseridir.
Resim 6.6: Behram Gür Beyaz Köşk’te, Hamse-i Hüsrev-i Dihlevî, 1498, TSMK, Hazine, nr. 799, y.196a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 13.
130
Osmanlı Minyatür Sanatının Yükseliş Dönemi Yavuz Sultan Selim (1512-1520) ile Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) devirlerinde Osmanlı minyatürü önemli aşamalardan geçerek, özgün üslûbuna doğru yol almıştır. Yavuz Sultan Selim’in Tebriz’e ve Mısır’a yapmış olduğu seferlerden İstanbul’a getirilen farklı gelenekleri temsil eden nakkaşların birlikte çalışmaları sonucu, hem Timurlu Hüseyin Baykara dönemi Herat nakkaşhanesinin dekoratif üslûbunun hissedildiği hem de Osmanlı karakterini yansıtan bir resim tarzı doğmuştur. Attâr’ın Mantıku’ttayr’ının (Resim 6.7), Ali Şîr Nevâî’nin Divan’ının (TSMK, Revan Köşkü, nr. 804), Ârifî’nin Gûy‘u Çevgân’ının (TSMK, Hazine, nr. 845), Dîvân-ı Selîmî’nin tarihsiz nüshası (İÜ Ktp., FY, nr. 1330) ile Selimnâme adlı tarihî konulu eser (TSMK, Hazine, nr. 1597-1598) bu üslûbu temsil eden minyatürlerle resimlendirilmiş eserlerden bazılarıdır. Bu üslûpta yapılmış minyatürlerde iri sarıklı zayıf yapılı figürler, çiçek kümeleri, yeşil yapraklar ve serviye benzeyen tepesi kıvrık ağaçlar belirgin özellikler olarak dikkati çeker.
Resim 6.7: Belkıs’ın meclisi, Mantıku’t-tayr, TSMK, Emanet Hazinesi, nr. 1512, y.1b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 14.
Kanûnî dönemine özgün üslûbuyla katkıda bulunan nakkaş Matrakçı Nasuh’tur. Kaleme aldığı tarihî konulu eserleri, figürsüz manzaralar ve topoğrafik kent görünümleriyle resimlendiren Matrakçı Nasuh’un ilk eserlerinden biri, Târîh-i Sultan Bayezid (TSMK, Revan Köşkü, nr. 1272) adını taşır. Eserdeki II. Bayezid döneminde fethedilen on kalenin tasvirleri, sanatçının üslûbunu yansıtan ilk resimleridir. Yavuz Sultan Selim devrini konu alan bir diğer eserinde (Dresden Sächsische Landesbibliothek, nr. E. 391), Yavuz’un Tebriz seferinde konakladığı menziller resmedilmiştir. Kanûnî Sultan Süleyman’ın Irak Seferi’ni konu alan Mecmûa-i Menâzil (İÜ Ktp., TY, nr. 5964) ve Süleymannâme (TSMK, Hazine, nr. 1608) Matrakçı Nasuh’un metinlerini yazarak resimlendirdiği diğer eserleridir. Onun tasvirlerinde kentlerin su yolları, meydanları ve harabeleri gibi görülmeye değer bütün yerleri bilimsel bir nesnellikle resmedilmiştir. Kent tasvirleri,
131
daha sonra resimlendirilecek tarihî konulu birçok eserde, kimi zaman tam sayfa halinde kimi zaman kompozisyonun bir bölümünü kaplayacak şekilde ve topoğrafik görüntülerini koruyarak tekrarlanmıştır. Onun resmettiği Mecmûa-ı Menâzil adlı eserinin başında yer alan İstanbul tasviri, oluşturduğu özgün topoğrafik resim dilini temsil eden minyatürlerinden biridir (Resim 6.8). Bu tasvirde Galata, Haliç, Üsküdar ve Boğaz’ın bir bölümü görülmektedir. Topkapı Sarayı, Atmeydanı, İbrahim Paşa Sarayı, Kapalıçarşı, Eski Saray, Bozdoğan Kemeri, Fâtih Camii ve Yedikule gibi önemli yapılar, bu tasvirde farklı açılardan bakılarak yerlerini almışlardır. Kent tek bir açıdan verilmekle birlikte, yapılar kimi zaman karşıdan kimi zaman da yandan gösterilerek, tüm ayrıntılarıyla belgelenmiştir.
Resim 6.8: İstanbul Tasviri, Mecmûa-i Menazil, Matrakçı Nasuh, 1537, İÜ Ktp., TY, nr. 5964, y.8b-9a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 16.
Kanûnî Sultan Süleyman döneminde Osmanlı padişahlarının manzum tarihlerinin yazılması ile beraber tarihî konulu bu eserlerin resimlendirilmesi de hız kazanmıştır. Bu tür eserlere “şehnâme” adı verilmiştir. Şehnâmeci Ârif Fethullah Çelebi’nin yazdığı beş ciltlik Târîh-i Âl-i Osman’ın V. cildi olan Süleymannâme (TSMK, Hazine, nr. 1517) beş ayrı nakkaşın minyatürlerini yaptığı, kompozisyon özellikleriyle sonraki dönemlerin eserlerine öncülük eden resimli el yazmalarından biridir. Eserdeki minyatürler Kanûnî’nin tahta çıkışı, divan toplantısı, av partileri, elçi kabulleri, savaşları, oğullarının sünnet düğünü şenlikleri ve hıristiyan çocukların devşirilmesi gibi konuları tasvir eder. Kanûnî’nin Barbaros Hayreddin Paşa’yı huzura kabulü konulu minyatür (Resim 6.9) tasvîr üslûbunun özellikleri bakımından Osmanlı minyatür sanatının en ünlü sanatçılarından biri olan Nakkaş Osman’a atfedilir (Tanındı, s. 28). Boyut olarak önceki dönemlerin resimli yazmalarından daha büyük olarak tasarlanan Süleymannâme, hazırlandığı dönemde nakkaşhanede çalışan farklı nakkaşların tasvir üslûplarını bünyesinde barındırmasının dışında, kompozisyon ve ifade biçimleri bakımlarından da önemli yeniliklere sahiptir.
132
Resim 6.9: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Barbaros Hayreddin Paşa’yı kabulü, Süleymannâme, TSMK, Hazine, nr. 1517, y. 360a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 18.
Kanûnî Sultan Süleyman döneminde oluşan sanat ortamının portreleriyle tanınan bir nakkaşı Nigârî mahlasıyla şiirler de yazan Haydar Reis olmuştur. Donanma ve tersane reisliği yapan Haydar Reis, Sultan II. Selim’in şehzadeliğinde Kütahya sarayında onun nedimi olarak bulunmuş ve onun portrelerini yaparak ün kazanmıştır. II. Selim’in meclislerine katılan sanatçının yaptığı on bir padişah portresinden oluşan bir dizi portrenin Barbaros Hayreddin Paşa tarafından Fransız donanması komutanı Virginio Orsini’ye hediye edilmesi, bunların daha sonra Avrupalı ressamlarca yağlı boya ve gravür kopyalarını yapmalarıyla sonuçlanmıştır. Günümüze ulaşmamış Nigârî’ye ait minyatür geleneğindeki bu portreler, bugün İtalya’da Como ve Floransa’daki müzelerde bulunan yağlı boya kopyalarıyla teşhis edilebilmektedir (Mahir, s. 55). Nigârî’nin resmettiği tam boy ve profilden çalışılmış, Barbaros Hayreddin Paşa, Kanûnî ve II. Selim’in portreleri, XVI. yüzyıl Osmanlı portreciliğinin önemli eserleridir. Bu portrelerinden biri, karşılıklı iki sayfa üzerine tasarlanmış ve II. Selim’i şehzadelik döneminde hedefe ok atarken tasvir eden minyatürdür (Resim 6.10).
Resim 6.10: Şehzade Selim hedefe ok atarken, Nigârî, 1561-1562, TSMK, Hazine, nr. 2134/3. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 19.
133
Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu XVI. yüzyılın ikinci yarısında oluşan klasik tasvir üslûbunun yaratıcısı Nakkaş Osman’dır. Bu üslûpta, Kanûnî döneminde var olan yüzey bezemeciliğinin önemini yitirdiği, sade zeminlerin tercih edilerek konu edilen olayların yalın bir anlatımla ve belgesel bir gerçekçilikle yansıtılmaya çalışıldığı görülür. 1569’da tamamlanmış olan Kanûnî Sultan Süleyman’ın son Macaristan Seferi’ni ve Sigetvar’daki ölümünü anlatan Nüzhetü’lesrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar, Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbuyla resimlendirmiş olduğu ilk eserdir (TSMK, Hazine, nr. 1339). Kanûnî Sultan Süleyman’ın Sigetvar Seferi’ni sefer sırasında ölümünü, II. Selim’in tahta çıkışını konu alan bu yazma 1569’da tamamlanmıştır. Eserde yer alan tam sayfaya çalışılmış önemli minyatürlerden biri, Kanûnî’nin Erdel prensini kabulünü tasvir eder. Padişah Tuna nehrinin üzerinde ve Belgrat’ın karşısında Semih şehrine hâkim bir tepeye kurulan otağında Macar kralının oğlunu huzura kabul derken tasvir edilmiştir. Nakkaş Osman’ın kişisel üslûbunun fark edildiği bu minyatür, Kanûnî dönemi minyatürlerinde görülen bezemeci anlayıştan farklı olarak daha sade ifade biçimleri ve renklere sahiptir (Resim 6.11). Nakkaş Osman, resimlediği diğer tüm eserde de, kalabalık sahnelerdeki figürleri yumuşak fırça darbeleriyle ifadeli çehrelere kavuşturarak resmetmiştir. Yaratıcı kompozisyonların sahibi olan sanatçı, şahit olduğu olayları ve yapıları detaylarından arındırarak kendine özgü ifade biçimiyle kâğıt yüzeyine aktarmıştır.
Resim 6.11: Kanûnî Sultan Süleyman’ın Erdel prensini kabulü, Nüzhetü’l-esrâri’l-ahbâr der Sefer-i Sigetvar, Nakkaş Osman, 1569, TSMK, Hazine, nr. 1339, y. 16b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 20.
Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü elyazmalarının türüne ne ad verilmektedir?
Nakkaş Osman, şehnâme türündeki Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Library, nr. T. 413) Şehnâme-i Selim Han (TSMK, III. Ahmed, nr. 3595), Şehnâme-i Murad (İÜ Ktp., FY, nr. 1404), Hünernâme I (TSMK, Hazine, nr. 1523) ve Hünernâme II (TSMK, Hazine, nr. 1524) genel İslâm tarihi türündeki Zübdetü’t-tevârih (TİEM, nr. 1973) ve surnâme türündeki
134
Surnâme-i Hümayun (TSMK, Hazine, nr. 1344) adlı eserleri resimlendiren nakkaşları yönlendiren başusta olmuştur. Bu sebeple Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş olarak tanınır. Hünernâme adlı eserin ilk cildinde bulunan Topkapı Sarayı’nın birinci avlusunun XVI. yüzyıldaki durumunu belgeleyen minyatür, Nakkaş Osman ve ekibindeki diğer nakkaşların gerçekçi yaklaşımını sergileyen tasvirlerden biridir. Bu minyatürde üst kat köşküyle sarayın saltanat kapısı olan “Bâb-ı Hümâyun”, avluda silâh deposu olarak kullanılan “Cebehâne-i Âmire”, yanındaki odun deposu “Mîrî Odun Terazisi”, Deâvî Kasrı ve 1866 yangınında yanan Enderun Hastahanesi şeklinde notlar düşülerek gösterilmiştir (Resim 6.12).
Resim 6.12: Topkapı Sarayı birinci avlu, Hünernâme I, Nakkaş Osman ve ekibi, 1584, TSMK, Hazine, nr. 1523, y. 15b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 49.
Sünnet düğünü şenliklerinin anlatıldığı surnâme türündeki resimli yazmalar, ilk kez III. Murad döneminde (1574-1595) hazırlanmıştır. Sarayda divan kâtibi olan İntizâmî mahlaslı ve Bosna Foça menşeili bir yazar tarafından Türkçe kaleme alınan Surnâme-i Hümayun adlı eserde III. Murad’ın şehzadesi Mehmed’in sünnet düğünü şenliği anlatılmıştır. Eserin minyatürlü nüshasında, elli iki gün elli iki gece süren düğün şenliklerini tasvir eden çift sayfa düzenlenmiş tasvirlere yer verilmiştir. İstanbul’da Atmeydanı’nda yapılan şenlikleri III. Murad ve şehzadesi bu meydana bakan İbrahim Paşa Sarayı’ndan yabancı konuklar ve devletin ileri gelenleri için özel olarak inşa edilmiş, üç katlı seyirlik yerlerinden izlemişlerdir. Bu şenlik sırasında İstanbul’un bütün esnaf loncaları, tekerlekli seyyar atölyelerinde işlerini nasıl yaptıklarını sergileyerek geçit yapmışlar, meydana bal mumundan 30 m. uzunluğunda, üzerine çiçeklerin, hayvanların, yemişlerin asıldığı, bir tür güç ve bereket sembolü olan nahıllar getirilmiş, geceleri havai fişekler atılmış, binicilik, atıcılık, güreş gibi spor ve savaş oyunları yapılmış, köçekler, çalgıcılar, kuklacılar ve hokkabazlar gösteriler yapmışlardır. Nakkaş Osman bu şenliğin safhalarını resimlemek için dekoru hiç değişmeyecek bir kompozisyon yaratmıştır. İbrahim Paşa Sarayı ve izleyici locaları tasvirin arka planını oluştururken, ön planda Dikilitaş, Yılanlı Sütun gibi anıtlarla esnaf locaları yer almıştır (Resim 6.13).
135
Resim 6.13: Süleymaniye Camii maketinin getirilmesi, Surnâme-i Hümâyun, Nakkaş Osman ve ekibi, 1582 civarı, TSMK, Hazine, nr. 1344, y. 190b-191a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 22.
III. Murad devrinin bir diğer yeniliği, içinde Osmanlı padişahlarının dizi halinde padişah portrelerinin yer aldığı Şemâilnâme veya Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye adlı eserin hazırlanmasıdır. Bu yazmada Osman Gazi’den III. Murad’a kadar hüküm süren on iki Osmanlı padişahının fizyonomik özellikleri anlatılmış ve her padişahın portresine yer verilmiştir. Metni dönemin şehnâmecisi Seyyid Lokman tarafından yazılan bu eserin minyatürlü iki nüshasından biri (TSMK, Hazine, nr. 1563) Nakkaş Osman, diğeri (İÜ Ktp., TY, nr. 6087) Nakkaş Ali tarafından resimlendirilmiştir. Tam sayfa üzerine çalışılan bu portrelerde, padişahlar bağdaş kurarak, tek dizlerini bükerek veya diz çökmüş durumda tasvir edilmişlerdir. Padişahların oturduğu yer, saltanat tahtını sembolize eden bir Bursa kemeriyle belirtilmiştir. Bu portrelerin bazılarında padişahların dizlerine dayadıkları bir ellerinde mendil tuttukları görülür. Yıldırım Bayezid’in yanı sıra Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed çiçek koklarken (Resim 6.14) tasvir edilmişlerdir. Özellikle Hz. Muhammed’in adını taşıyan Çelebi Sultan Mehmed ile Fâtih Sultan Mehmed’in gül koklarken resmedilmesinin, İslâm mistisizmindeki Peygamber’in teninin gül gibi koktuğu inancıyla ilgisi olabileceğine değinilmiştir (Çağman, s. 170).
Resim 6.14: Fâtih Sultan Mehmed portresi, Kıyâfetü’l-insâniye fî Şemâilü’l-Osmâniye, Nakkaş Osman, 1579, TSMK, Hazine, nr. 1563, y. 42b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 21.
136
Bu dönemde hazırlanan ve Doğu’ya yapılan seferlere kumanda eden serdarların fetihlerinin anlatıldığı “gazavatnâme” türündeki resimli el yazmalarıysa, Nusretnâme (TSMK, Hazine, nr. 1365) Kitâb-ı Gencine-i Fethi Gence (TSMK, Revan Köşkü, nr. 1296), Şecâatnâme (İÜ Ktp., TY, nr. 6043) ve Târîh-i Feth-i Yemen’dir (İÜ Ktp., TY, nr. 6045). Savaşları konu alan, bazıları manzum olarak mesnevi biçiminde yazılan gazavatnâmeler belirli bir savaşı veya seferi konu alan eserlerdir. Bu eserlerde genellikle gazâyı yapan kişi ön plana çıkarılmış ve metin de o kişinin etrafında geliştirilmiştir. XVI. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanan gazavatnâme türündeki eserlerden biri, tezkire yazarı Mustafa Âli tarafından kaleme alınmış olan Nusretnâme’dir. Eserde Gürcistan’ın fethi için serdar olarak görevlendirilen Lala Mustafa Paşa’nın yaptığı sefer anlatılmış ve minyatürlerinde de bu sefere ait önemli olaylar tasvir edilmiştir. Nusretnâme (Resim 6.15) ve aynı türdeki diğer eserlerdeki minyatürlere, o yıllarda devam eden Osmanlı-Safevî savaşları esnasında Osmanlı topraklarına gönderilen Safevî nakkaşlarının taşıdıkları Safevî dönemi Kazvin üslûbunun etkileri yansımıştır. Safevî Kazvin üslûbunda resim çerçevesini aşan doğa kesitleri, yuvarlak, ince-uzun yüzlü figürler ve dikey hatlar egemendir.
Resim 6.15: Lala Mustafa Paşa’nın İznikmid’de ordunun ileri gelenlerine ziyafet vermesi, Nusretnâme, 1584, TSMK, Hazine, nr. 1365, y. 34b Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 23.
Aynı yıllarda, Hz. Muhammed’in hayatını konu alan 1388’de Erzurumlu Darîr’in Türkçe yazmış olduğu Siyer-i Nebî’nin altı cilt olarak hazırlanan resimli nüshaları, Enderun’da yetişen Nakkaş Hasan’ın yönetimindeki nakkaşlar ekibi ile Nakkaş Osman tarafından resimlendirilmiştir. Altı cilt olarak tasarlanan eserin ancak beş cildi günümüze ulaşabilmiştir. Bu minyatürlerde başında hâlesi, yüzünde peçesiyle tasvir edilen Hz. Muhammed’in yönettiği savaşlar, ordu yürüyüşleri, dönemin tarihî konulu el yazma eserlerindeki minyatürlerle benzer kompozisyonlara sahiptir. Nakkaş Hasan’a özgü canlı renkler, figürlerin kalın siyah kaşlı, tombul çehreleri, dairesel kompozisyonlar, eserdeki tüm minyatürlerin ortak özelliğidir (Resim 6.16).
137
Resim 6.16: Hira dağında Cebrâil ve diğer meleklerin Hz. Muhammed’in emrinde olduklarını söylemesi, Siyer-i Nebî II, Nakkaş Hasan ve ekibi, 1595 civarı, TSMK, Hazine, nr. 1222, y. 383a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 24.
Nakkaş Hasan, XVI. yüzyılın sonlarında hazırlanan şehnâme türü eserlerin resimlendirilmesinde de rol oynamıştır. Şehnâmeci Tâlikîzâde’nin yazdığı Sultan III. Mehmed’in Eğri fethini anlatan Eğri Fetihnâmesi (Resim 6.17), Şehnâme-i Âl-i Osman ile Tâlikîzâde Şehnâmesi Nakkaş Hasan tarafından resimlendirilmiştir.
Resim 6.17: Sultan III. Mehmed’in Eğri seferinden dönüşü, Eğri Fetihnâmesi, Nakkaş Hasan, 1598 civarı, TSMK, Hazine, nr. 1609, y. 68b-69a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 51.
Aynı dönemde, Bağdat’ta hazırlanan tasavvuf ve peygamberler tarihi konulu el yazmalarının, Safevî minyatür okullarının etkilerini de taşıyan canlı renkli, abartılı ifadeli resim üslûbu, “Osmanlı eyalet üslûbu” olarak tanımlanmıştır. 1598-1603 yılları arasında Bağdat valisi olan Sokulluzâde Hasan Paşa’nın hâmiliği altında Bağdat’ta hazırlanan eserlerin tasvirlerinde ortaya çıkan bu üslûptaki figürler, başkent üslûbunun statik formlu, klasik figürlerinden farklıdır. Bu figürlerde hareketli çizgiler kullanılarak çeşitli sınıflara mensup kişilerin yaş ve mizaç özellikleri yansıtılmaya çalışılmış, karikatürize edilerek kimi zaman profilden resmedilmiştir. Başları vücutlarına oranla daha büyük tasvir edilen iri sarıklı figürlerin, jestleriyle ifadeli çehrelere kavuşturuldukları da belirlenmiştir. Osmanlı eyalet üslûbuyla resimlendirilmiş önemli eserlerden biri Câmiü’s-siyer’dir (Resim 6.18).
138
Resim 6.18: Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’nin Molla Şemseddin ile karşılaşması, Câmiü’s-siyer, Osmanlı eyalet üslûbu, 1600 civarı, TSMK, Hazine, nr. 1230, y. 121a. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 26.
Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır?
Tek Yaprak Minyatür Yapımının Hız Kazanması XVII. yüzyıl başında Sultan I. Ahmed döneminde (1603-1617) tek yaprak resim ve minyatürlerin belirli bir düzene göre içine yerleştirildiği, el yazması formatındaki murakka (albüm) yapımcılığı önem kazanmıştır. Sultan I. Ahmed için Kalender Paşa tarafından düzenlenen I. Ahmed Albümü (TSMK, Bağdat Köşkü, nr. 408) günlük yaşam tasvirleriyle tek figür kadın ve erkek tiplerinin tasvir edildiği çok sayıda minyatür içerir. Tek yaprak halinde çalışılmış bu minyatürlerde günlük hayattan sahneler, halktan ve saraydan kişilerin tek figür resimleri, önceki dönemlerin el yazması eserlerinden çıkarılmış bir dizi padişah portresi gibi farklı konular yer alır. Özellikle tek figür kadın ve erkek tasvirlerinin kıyafetleri, devrin sosyal hayatını da belgelemeleriyle önem taşırlar. Sarayda düzenlenen eğlenceleri (Resim 6.19), kır gezintilerini, hamam sahnelerini tasvir eden bu albümdeki diğer konulu minyatürler, bu dönemde yaygınlaşan tek yaprak minyatür çalışmalarının örnekleridir.
Resim 6.19: Sarayda kadınların eğlencesi, I. Ahmed Albümü, 1604 -1617 arası, TSMK, Bağdat Köşkü, nr. 408, y. 19a. Kaynak: Çağman, F.- Z. Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri, İstanbul 1979, Resim 51.
139
Dönemin tarih konulu tek resimli eseriyse Hoca Sâdeddin Efendi’nin yazmış olduğu, Osman Gazi’den Yavuz Sultan Selim’e kadar Osmanlı tarihini konu alan Tâcü’t-tevârih’in kopya nüshasıdır (İÜ Ktp.,TY, nr. 5970). Aynı dönemde Kalender Paşa tarafından düzenlenmiş Falnâme adlı eserde (TSMK, Hazine, nr. 1703), farklı resim üslûplarını yansıtan dinî ve ulu kişilerle astrolojik figürlerin tasvir edildiği büyük boyutlu minyatürler bulunur. Kalender Paşa eserin önsözünde tasvirlerin karşı sayfasındaki metnin, o minyatürün bulunduğu sayfayı açan kişinin falı olduğunu belirtmiştir. Büyük boyutlu bu minyatürlerin hikâyeleri anlatılırken gösterilmek amacıyla yapılmış resimler olduğu düşünülmektedir. Tek bir sanatçıya veya resim okuluna ait olmayan bu resimlerden Âdem ve Havvâ minyatürü, Nakkaş Hasan’ın üslûp özelliklerini yansıtır (Resim 6.20).
Resim 6.20: Âdem ve Havvâ’nın cennetten kovuluşu, Falnâme, Nakkaş Hasan’a atfedilir, XVII. yüzyıl başı, TSMK, Hazine, nr. 1703, y. 7b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 66.
Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Çözülüşü Sultan II. Osman devrinde (1618-1622), klasik Osmanlı minyatür üslûbundan ayrılan, kendine özgü bir üslûp geliştiren Nakşî adlı nakkaşın resimlediği eserler hazırlanmıştır. Firdevsî Şehnâme’sinin Türkçe çevirisi olan Şehnâme-i Türkî’nin resimlendirilmesinde çalışan Nakşî, biyografi türündeki Tercüme-i Şekâ‘ik-i Nu‘mâniyye (TSMK, Hazine, nr. 1263) ile Divan-ı Nâdirî (TSMK, Hazine, nr. 889) olarak tanınan mecmuadaki tasvirlerin tamamını yapmış ve şehnâmeci Nâdirî’nin yazdığı Şehnâme-i Nâdirî’yi (TSMK, Hazine, nr. 1124) resimlendiren nakkaşlar arasında da yer almıştır. Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye adlı eserde Orhan Gazi’den başlayıp Kanûnî Sultan Süleyman’a kadar hüküm sürmüş Osmanlı padişahlarının ve metinde anlatılan âlimlerin tasvirleri bulunur. Bu minyatürlerde figürlerin başlarının ve sarıklarının vücutlarına oranla çok iri tutulduğu, yandan ve arkadan tasvir edilenlerde vücutların çarpıklaştığı ve bu deforme edilmiş figürlerle resme mizah unsurunun katıldığı görülür. Nakşî’nin doğaya sadık kalan bir gerçekçiliği benimseyerek figürleri dörtte üç profilden ve arkadan portre karakterinde resmetmesi, kapı, pencere
140
ve kemer açıklıklarıyla kompozisyonlarına derinlik katmaya çalışması, üç boyutlu beyaza boyanmış kale ve kent tasvirleri, onu XVI. yüzyıl nakkaşlarından farklı kılmıştır (Resim 6.21).
Resim.6.21: Molla Alâeddin Aliyü el-Müfti (Zenbilli Ali Efendi) tasviri, Tercüme-i Şekâik-i Nu‘mâniyye, TSMK, Hazine, nr. 1263, y. 159b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 30.
XVII. yüzyılda minyatür geleneğindeki tasvirlerin, saray dışındaki nakkaşlarca, özellikle İstanbul’a gelen yabancılar için hazırlanan kıyafet albümleri içerisinde, tek figür resimleri olarak yaygınlaştığı görülür. Kıyafet albümlerinin büyük çoğunluğu bugün yurt dışındaki müze ve kütüphanelerde bulunmaktadır. Toplumda yaşayan çeşitli meslek gruplarına mensup erkeklerle Osmanlı kadınlarının ev içi ve sokak kıyafetleriyle tasvir edildiği tek figür kıyafet albümleri resimlerinin arasında dönemin Osmanlı padişahının veya valide sultan olan hanım sultanın da resimlerine rastlanmaktadır. XVII. yüzyılın sonlarına doğru hazırlanmış daha büyük boyutlu bir kıyafet albüm (Venedik, Correr Müzesi, Cicogna 1971) içindeki çok figürlü kompozisyonlarla diğerlerinden ayrılır (Mahir, s. 74). İstanbul’a gelen yabancıların siparişleri üzerine hazırlanan kıyafet albümlerinin dışında, tasvir ettikleri hikâyenin sözlü olarak anlatılması sırasında gösterilmek üzere kullanılan bir dizi büyük boy resim günümüze ulaşmıştır. Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi koleksiyonunda cilbentler içinde saklanan bu resimler arasında peygamber ve padişah resimleri bulunmaktadır. Hz. Hamza’yı sîmurg kuşu üzerinde tasvir eden minyatür bunlardan biridir (Resim 6.22).
141
Resim 6.22: Hz. Hamza’nın sîmurg kuşuyla Kaf dağına uçması, XVII. yüzyıl ortaları, TSMK, Hazine, nr. 2134/2. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 31.
XVII. yüzyılın ikinci yarısından günümüze ulaşabilmiş olan iki Silsilenâme nüshası (Ankara, Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi, nr. 4-181 [1871-4-181]; Viyana, Avusturya Ulusal Kütüphanesi, A.F.50), Osmanlı padişahlarının bu dönemde ikamet ettikleri Edirne Sarayı’nda İstanbullu Musavvir Hüseyin tarafından resimlendirilmiş eserler arasında yer alır. Silsilenâmeler, Osmanlı padişahlarının soyunu Hz. Âdem’den başlayarak tüm dinî ve tarihî kişilere bağlayan resimli çizelge şeklindeki metinlerdir. Musavvir Hüseyin, bu eserlerdeki dizi padişah portreleri tasvirlerinin kurgularıyla XVIII. yüzyıl başında eserler veren Levnî’ye öncülük etmiştir (Resim 6.23).
Resim 6.23: Sultan IV. Murad, Sultan İbrahim ve Sultan IV. Mehmed, Silsilenâme, Musavvir Hüseyin, 1683, Ankara Vakıflar Genel Müdürlüğü Arşivi, nr. 4-181 (eski nr.1871-4-81), y. 40a. Kaynak: Majer, H. G., “Yeni Yaklaşımlar”, Padişahın Portresi. Tesâvir-i Âl-i Osman, İstanbul 2000, s. 364.
142
Levnî tarafından yapılan Osman Gazi’den III. Ahmed’e kadar dizi padişah portrelerinin bulunduğu Kebir Musavver Silsilenâme’deki (TSMK, III. Ahmed, nr. 3109) minyatürler, Batılılaşma dönemi Osmanlı tasvir üslûbunun ilk örnekleridir. Levnî’ya ait diğer eserler, bir kıyafet albümü (TSMK, Hazine, nr. 2164) ile Sultan III. Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü şenliklerini konu alan Surnâme-i Vehbî’dir (TSMK, III. Ahmed, nr. 3593). Kıyafet albümünde, onun 1710-1720 yılları arasında saray için resmettiği kırk sekiz kadın ve erkek figürü minyatürü (Resim 6.24) yer almaktadır. Sanatçı, tüm minyatürlerinde ışık-gölge etkilerini vermeye çalışmış ve kendinden önceki nakkaşların başlattıkları perspektif kazandırma girişimlerini ileri götürmüştür.
Resim 6.24: Dâder Banu portresi, Levnî, 1720 civarı, TSMK, Hazine, nr. 2164, y. 8b. Kaynak: Mahir, Banu, Osmanlı Minyatür Sanatı, İstanbul 2005, Resim 33.
1720’li yıllarda Osmanlı minyatür üslûbuna Batı resminin etkileriyle yeni ifade biçimleri kazandıran Levnî’den sonra, yüzyılın ikinci yarısında eserler veren bir diğer sanatçı, tek figür kadın ve erkek resimlerinde yenilikçi adımlar atan Abdullah Buhârî’dir. Sultan I. Mahmud döneminde (1730-1754) eserler veren sanatçının resimleri Levnî’den farklı olarak belirli bir modele bakılarak yapılmış gibidir (Resim 6.25).
Resim 6.25: Eteğini tutan kadın, Abdullah Buhârî, XVIII. yüzyıl ortaları, TSMK,Yeni Yazmalar, nr. 1042. Kaynak: Çağman, F.- Z. Tanındı, Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri, İstanbul 1979, Resim 68.
143
1750 yılından sonra Osmanlı minyatürü, daha çok kıyafet albümleri ve padişah portreleriyle sürmüş ve dönemin sevilen şairlerinden Fâzıl-ı Enderûnî’nin, çeşitli ülkelerin kadın ve erkek güzelliklerini anlatan Hubannâme ve Zenannâme’sinin minyatürlü kopyalarında (Londra British Museum, Or. 7094; İÜ Ktp., TY, nr. 5502) çeşitli kadın ve erkek tipleri yerel kıyafetleriyle resmedilmiştir. XVIII. yüzyılın sonları ve XIX. yüzyılın başlarında hazırlanan kıyafet albümleri ve sefaretnâme türündeki eserlerde yer alan resimlerin, artık üç boyutlu tarzda ve sulu boya ile çalışılmış oluşu, bazı tek figür resimlerinin kâğıt üzerine tempera veya yağlı boya teknikleriyle yapılışı, Osmanlı minyatürünün sona ermesine yol açmıştır. Bu dönemde, Osmanlı sarayının hizmetindeki Refail ve Kostantin Kapıdağlı gibi ressamlar, tuval üzerine yaptıkları padişah portrelerinin dışında, kâğıt üzerine de eserleri bulunan son sanatçılardır.
Özet İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin, Abbâsî Halifesi Me’mûn’un (813-833) bazı antik kaynakları Arapça’ya çevirtmesiyle başladığı belirlenmiştir. Yunanca’dan Arapça’ya yapılan bu çeviri faaliyeti IX. yüzyılda başlamış olmasına rağmen, günümüze ulaşabilen ilk minyatürlü el yazmaları XI. yüzyıl sonlarına aittir. İslâm minyatürlerinde, yaygın bir felsefî din olan Maniheizm’e ait izler bulmak mümkündür. Uygurlar’ın başkenti Hoço’da (Doğu Türkistan) Alman bilim adamı A. von Le Coq tarafından ortaya çıkarılarak 1923’te yayımlanan Maniheist Uygur minyatürleri, figür tipleri ve kompozisyon anlayışı bakımından Selçuklu dönemi minyatürlerinin öncüleri olarak kabul edilir. XI ve XII. yüzyıllarda Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu oluşmuştur. Bu döneme ait kitap resmi örnekleri “Selçuklu minyatür üslûbu” adı altında gruplandırılmıştır. Anadolu’da üretilmiş XII.-XIII. yüzyıllara tarihlenen minyatürler ise Silvan, Diyarbakır, Mardin, Aksaray, Kayseri ve Konya gibi merkezlerde hazırlanmış eserlerde yer alırlar. Osmanlı dönemi minyatür sanatı erken dönemde Edirne ve Amasya’da hazırlanan eserlerdeki tasvirlerle ilk örneklerini vermiştir. Başkent İstanbul’da Saray için çalışan nakkaş ve musavvirlerin ekip çalışmaları halinde hazırlanan resimli yazmalardaki örneklerle XIX. yüzyıla kadar devam etmiştir. XVI. yüzyıl ortalarından sonra oluşan yalın anlatım diline sahip klasik Osmanlı minyatür üslûbu, XVII. yüzyıl başında çözülmeye başlamış, XVIII. yüzyılda Levnî ve Abdullah Buhârî’nin eserlerinde üç boyutlu ve hacimli ifade biçimlerine kavuşmuştur. Gelişim süreci içerisinde kişisel üslûplarıyla Osmanlı minyatür sanatını yönlendiren sanatçılar, Sinan Bey ve öğrencisi Şiblizâde Ahmed, Nigârî, Matrakçı Nasuh, Nakkaş Osman, Nakkaş Hasan, Nakşî, Musavvir Hüseyin, Levnî, Abdullah Buhârî, Refail ve Kapıdağlı Kostantin olmuştur. Bu sanatçılar arasında en ünlüsü Nakkaş Osman’dır. Minyatürlü Osmanlı el yazmalarının türlerini şehnâmeler, gazavatnâmeler, surnâmeler, silsilenâmeler, peygamberler tarihi, tasavvuf, bilim ve edebî konulu eserler, kıyafet albümleri ve sefaretnâmeler olarak gruplandırmak mümkündür. Şehnâmeler Osmanlı padişahlarının kendi dönemlerinin veya kendinden önceki dönemlerin olaylarını konu alan eserlerdir. Gazvatnâmeler,
144
Osmanlı serdarlarının fetihlerini konu alırlar. Surnâmeler, sünnet düğünü şenliklerini anlatırlar. Silsilenâmeler Osmanlı padişahlarının soylarını Hz. Âdem’e kadar indiren bir silsileyi resimli çizelge şeklinde verirler.
Kendimizi Sınayalım 1. İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin ne zaman başladığı bilinmektedir? a. XVII. yüzyıl b. IX. yüzyıl c. X. yüzyıl d. XVIII. yüzyıl e. XI. yüzyıl 2. Selçuklu Türkleri’nin İran’dan Ön Asya, Mezopotamya, Suriye ve Anadolu’ya yayılmalarıyla oluşan ilk Türk-İslâm minyatür üslûbu nasıl adlandırılmaktadır? a. Timurî minyatür üslûbu b. Moğol minyatür üslûbu c. Selçuklu minyatür üslûbu d. Safevî minyatür üslûbu e. Uygur minyatür üslûbu 3. Klasik Osmanlı minyatür üslûbu ne zaman ortaya çıkmıştır? a. XIV. yüzyıl başında b. XV. yüzyılın ortalarında c. XVI. yüzyıl başında d. XVI. yüzyılın ikinci yarısında e. XVII. yüzyıl başında 4. Osmanlı minyatür sanatına yön veren en ünlü nakkaş kimdir? a. Musavvir Hüseyin b. Matrakçı Nasuh c. Levnî d. Nakkaş Hasan e. Nakkaş Osman
145
5. Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne ne ad verilmektedir? a. Kıyafet albümü b. Şehnâme c. Silsilenâme d. Gazavatnâme e. Sefaretnâme
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. b
Cevabınız doğru değilse, ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz.
2. c
Cevabınız doğru değilse, ünitenin giriş kısmını yeniden okuyunuz.
3. d
Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz.
4. e
Cevabınız doğru değilse “Klasik Osmanlı Minyatür Üslûbunun Doğuşu” kısmını yeniden okuyunuz.
5. b
Cevabınız doğru değilse “Osmanlı Minyatürünün Yükseliş Dönemi” kısmını yeniden okuyunuz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dünyasında sistemli el yazması üretiminin Abbâsî Halifesi Me’mûn döneminde (813-833) başlamasına rağmen, günümüze ulaşabilen minyatürlü yazmalar XI. yüzyılın sonlarına aittir. Sıra Sizde 2 XI ve XII. yüzyıllarda geliştirilen Türk-İslâm minyatür üslûbu, Selçuklu minyatür üslûbu olarak adlandırılmaktadır. Sıra Sizde 3 Osmanlı padişahlarının dönemlerini konu alan manzum biçimde yazılmış minyatürlü el yazmalarının türüne şehnâme denilmektedir. Sıra Sizde 4 Klasik Osmanlı minyatür üslûbu XVI. yüzyılın ikinci yarısında Nakkaş Osman tarafından yaratılmıştır.
146
Yararlanılan Kaynaklar Atasoy, Nurhan Çağman (1974), Turkish Miniature Painting, İstanbul. Çağman, Filiz – Tanındı, Zeren (1979), Topkapı Sarayı Müzesi İslâm Minyatürleri, İstanbul. Çağman, Filiz (2000), “İstanbul Sarayı’nın Yorumu: Üstad Osman ve Dizisi”, Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman, İstanbul, s. 188-201. Härtel, H.-M. Yaldız (1987), Die Seidenstrasse, Malereien und Plastiken aus buddhistischen Höhlentempeln, Berlin. Majer, H. G. (2000), “Yeni Yaklaşımlar”, Padişahın Portresi: Tesâvir-i Âl-i Osman, İstanbul, s. 336-375. Tanındı, Zeren (1996), Türk Minyatür Sanatı, Ankara.
147
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Tarihî kitap kaplarını tanıyabilecek,
•
Bir kabın bölümlerini açıklayabilecek,
•
Türk ebruculuğunu tanıyabilecek,
•
Ebruculuğun tarihî gelişimini açıklayabileceksiniz.
Anahtar Kavramlar •
Cild, kitap kabı, şirâze, mikleb, ebru,
•
Battal, hatip, çiçekli, yazılı ebru, şal örneği, bülbülyuvası,
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
M. Uğur Derman’ın Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’deki “Ebrû” maddesini okuyunuz
•
M. Uğur Derman’ın Türk Sanatında Ebru kitabını inceleyiniz.
•
Arıtan, Ahmet Saim, “Ciltçilik”, TDV İslâm Ansiklopedisi, c. VII, s. 551557, İstanbul 1993.
148
Cilt ve Ebru Sanatı GİRİŞ
Dünyada “kitap” kavramı ortaya çıktığı zamandan beri, onun dış tesirlerden korunması lüzum ve tedbirleri de beraberinde gelmiş olmalıdır. En eski kitap malzemesi olarak papirusten sonra, terbiye edilmiş deri (parşömen) ve nihayet kâğıt kullanılmıştır. Bunların üzerine yazılan metinlerin, sırasına göre varak halinde toplanıp birbirine bağlanmasıyla kitap gövdesi oluşur. Kitabı parçalara ayrılmadan bir arada tutmak, daha da mühimi onu koruyup saklamak için, her iki yüzüne birer kap geçirilmesi ve bunların birbirine bir sırt (dip) ile tutturulması gerekir. Kitabın başladığı ve bittiği her iki tarafa geçirilen bu kaplar için malzeme olarak en ziyade hayvan derisi kullanılmış, Arapça’da deri mânasına gelen cilt kelimesi de el maharetine dayanan bu işlemin anahtar kelimesi olmuştur. Bundan dolayı tanıtılan sanatın uygulamasına Türkçe’de teclîd, mesleğe ciltçilik, bunu meslek edinenlere de mücellit adı verilir. Cildin Türkçe’de karşılığı olan deri ve buna bağlı dericilik, derici gibi kelimeler dilimizde tamamen başka mânalar taşıdığı için bu maksatla kullanılmasının kavram kargaşası yaratacağı unutulmamalıdır. Metni çok uzun olup da müellifi tarafından birer büyük kitap hacmiyle ayrılmış bulunan her bir bölüm de, üzerine ister karton (mukavva), ister deriden mâmul kap geçirilmiş olsun, cilt olarak adlandırılır. http://://seramikciler.blogcu.com/
Bir Kitap Kabının Bölümleri İslâm coğrafyasında sağdan sola yazılan Arap asıllı harfleri kullanan ülkelerde, kitabın sayfa düzeni de sağdan sola doğru olur. Batı’da ise bunun tam aksi uygulanır. Osmanlı Türkleri’nde kitabın başladığı sayfaların önündeki kaba “üst kap”, bittiği yerdekine de “alt kap” adı verilir (Bizde yakın zamanlarda kap kelimesi yerine kapak denilmeye başlanmış; hatta sağ kapak, sol kapak denilmesi tercih edilir olmuştur. Oysa, bir dolabın veya kutunun kapağı, kitabın da kabı olur. Bu, Türkçe’nin zenginliğidir). Üst ve alt kabın kısımları aynıdır. Her iki kap, beraber olarak, Arapça’dan geçen “deffeteyn” adıyla da bilinir. Alt kaba yapılan gerekli ilâveler ayrıca anlatılacaktır. Kap üstlerine kalıp yardımıyla basılan bölümler şunlardır:Ortadaki beyzî (yumurtamsı) şekilli bölüme şemse denilir. Eski devrin kitapları sonrakiler gibi dikdörtgen değil, kare şeklindeydi. Bunlardaki “şemse” bölümü de sahaya uyum sağlaması için daire biçimindeydi ve bu, şekli dolayısıyla kelimenin güneş mânasına gelen şemsten türediği ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Kitap boyu kareden dikdörtgene dönüştükten sonra, şemsenin şekli beyziye çevrilmiş olsa da, üstünde ve altında kalan boşlukları doldurmak için buralara eklenen parçalara “salbek” (selbek) adı verilmiştir. Bunun sadberk (yüz yaprak) kelimesinden doğduğunu söyleyenler de vardır.
149
Bir kapta, şemse ve salbekin dışında tabii deri olarak bırakılan boşluktan sonraki dört köşeyi bağlayıcı nitelikte yer alan bölümlere köşebend denilir. Şemse, salbek ve köşebend bölümlerinin kenarları önceleri düz bırakılırken, zamanla dendan denilen yuvarlak çıkıntılarla daha cazip hale getirilmiş, bunların çukur yerlerine zermürekkeple küçük tığlar çekilmiştir. Kitap kabının üstü anlatıldığı şekilde bırakılabileceği gibi, dışına “kenar suyu” da getirilebilir. Kenar suyundaki desenler kesintisiz işlendiyse “yekpâre su”, yuvarlak veya mekik biçimli şekillerle bölündüyse “parçalı su” (paftalı su) adını alır. Desen yerine hat kullanıldığında buna da “kitâbeli su” denilir. Kenar suyunun iki tarafına çekiçle “zencerek demiri” vurularak, bunun ucundaki kabartma zencerek şeklinin kabın üstüne çerçeve şekliyle çıkması sağlanır. Alışılagelmiş ölçülerden büyük olan kitaplara kap taslanırken, bir yerine iki kenar suyu konulabilir (taslamak, en başından itibaren kabın üzerinde yapılan sanat uygulamaları için kullanılan Türkçe bir mücellitlik tabiridir). Kitap yüksekliğinde hâlâ fazlalık kaldıysa, sadece üst ve alta “takoz” adıyla anılan ek kenar suyu konularak bu boşluk kapatılabilir. Alt kaba bağlı olarak pek çok kitap kabında görülen beşgen şekilli kısım mikleb adıyla bilinir. Mikleb eskiden numara konulmadan bırakılan sayfaların arasına katlanıp yerleştirilerek, okuma sırasında nerede kalındığına işaret oluşturur. Ayraç gibi kullanılmadığı zamanlarda kitap gövdesiyle üst kap arasına kıstırılır. Miklebin üstünde de kaptaki desen kalıpları aynen kullanılır. Fakat şemse kalıbı miklebe sığmayacağı için ya kısmen aynı, yahut bir başka yuvarlak küçük kalıp basılır; buna “mikleb şemsesi” denilir. Miklebin sağlıklı ölçüsü şudur: Üst kabın üzerine kapatıldığı zaman, çıkıntısı şemsenin tam ortasıyla örtüşmelidir. Kitabın “boğaz” adı verilen kalınlığı ölçüsünde genişliği bulunan kısım da, miklebi alt kaba bağlayan “sertâb”dır. Sertâb, kitabın boğazını dış tesirlerden de korur. Bu kısmın rahat hareketlendirilmesini temin için her iki uzun kenarında bırakılan, deriden ibaret yumuşak kısımlara dudak denilir. Mushaflardaki sertâbın dışına desenli kalıp basılabildiği gibi “Ona ancak temizlenenler dokunabilir” meâlindeki Kur’ân-ı Kerîm âyetinin (el-Vâkıa 56/79) yazılıp kalıpla basılması âdet haline gelmiştir. Mikleb nedir? Ne maksatla kullanılır?
a b c d e Resim 7.1: Klasik Osmanlı cildinin dış görünüşü: a) üst kalıp, b) Sırt, dip, c) alt kap, d) sertâp, e) miklep Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
150
Resim 7.2: Kitap kabı taslanırken kalıplara göre mukavva üzerinde pencere açma işlemi (Kullanılan kalıplar ve ucu şekilli çiviler de görülüyor) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Doğu-Batı Kitap Kaplarındaki Belirgin Farklar Kitap ciltleme usulü Doğu’da yayılan bütün İslâm coğrafyasında esas itibarıyla aynıdır, ancak ayrıntılarda farklılıklar görülür. Bundan dolayı adını Doğu cilti olarak yönlendirip, Batı tarzı ciltle aralarında bir karşılaştırma yapılırsa: Kitap gövdesiyle üst ve alt kabın boyları Doğu ciltinde aynı olup Batı ciltinde kap sırt dışındaki üç tarafından birkaç milimetre taşkınlık gösterir. Çünkü Batı ciltleri rafa dik olarak konulurken kitabın gövdesinin sürtünme ihtimali fazladır. Doğu’da ise kitap rafa yatık durumda, birkaç adedi biri diğerine ağırlık vermeyecek şekilde üst üste yerleştirilir. Şirâze, Doğu ciltlerinde örme usulüyle yapılır. Eskiden Batı ciltinde de böyleyken, ciltleme sanayiinden sonra şerit halinde hazır alınıp kitap sırtının üst ve altına yapıştırılır. Batı ciltinde üst ve alt kaplarla sırt birlikte hazırlanır, kitap gövdesi “yan kâğıdı” yardımıyla kap içine yapıştırılır. Doğu’da üst ve alt kap ayrı ayrı taslanıp, sırt (dip) için geniş bırakılmış deri uzantıları (muhat payı) buraya yapıştırılarak tutturulur (“İçine alma payı” mânasına gelen muhat payı cilt sanatına dair yakın zamanlarda yapılan bütün neşriyatta “mukat payı” imlâsıyla yazılmıştır). Batı kitap cilti sırta yapışmadan bombeli olarak bırakılır. Doğu’da ise deri sırt, kitap gövdesine yapışık ve düzdür; herhangi bir yazı veya desen bulunduğuna ender rastlanır. Batı ciltinde üst ve alt kapların birbiriyle aynı olmasına karşılık, Doğu’da alt kaba bağlı olarak kitabın boğaz kısmını örten sertâb ve bunun devamında ise ucu üçgen biçimli mikleb kısımları bulunur. Bu ilâvelerin yapılmadığı kitaplar da vardır. “Mukat payı” yanlıştır, doğrusu “muhat payı”dır.
Kitabın Ciltlenme Usulü İlk iş olarak, sahtiyan (keçi derisi) veya meşin (koyun derisi), hangi deri cinsi tercih edilecekse, debbâğhânede önceden temizlenip kahverengi, siyah, vişneçürüğü veya ördekbaşı yeşili bir renge ılık banyoda boyanmış olmalıdır. Kap için seçilen deri, mermer üzerinde ıslak vasatta “bıçkı” denilen âlet yardımıyla iç tarafından yanlamasına tıraş edilerek kâğıt gibi inceltilir. Klasik mücellitlikte öğrenilmesi gereken ilk merhale budur; çünkü işlem yapılırken
151
derinin üzerinde oluşabilecek bir yırtık bütün emekleri boşa çıkartır. Kitabın açılıp kapanma yerine rastlayan derinin daha kalın bırakılması, kabın çabuk yıpranmasını önlediği için, tıraş esnasında buna dikkat edilir. Derinin tıraşlanması işleminden sonra alt ve üst kap olarak kitabın eni ve boyuyla aynı ölçüde kesilmiş iki mukavvanın üstüne bu deri sırt dışındaki üç tarafından içeriye kıvrılarak bütünüyle gergin bir şekilde yapıştırılır. Bu maksatla çiriş tozuyla hazırlanmış bir tutkal kullanılır. Sırt (dip) tarafı ise muhat payı olarak yapıştırılmadan geniş bırakılır. Kap, tazyik altında kurumak üzere bekletilir. Bezemesiz sade deriyle kap yapılışı böyle olur. Fırçayla zermürekkep kullanılarak deri üzerine işleme tarzında gerçekleştirilen yazma kapların ön hazırlığı da bu usulledir. Eskiden hazır mukavva bulunmadığı için kağıtların bir büyük ahşap levha üzerine, usulüne göre üstüste yapıştırılması yoluna gidilir ve bu “murakka‘ germe” işleminin sonunda mukavva elde edilirdi. Zamanımızda tamir için eski kitap kaplarının arası açıldığında, üzeri geçerliliği kalmamış yazılarla dolu yazma kitap varaklarının bu maksatla kullanıldığı görülmektedir. “Gömme şemse” tekniğiyle yapılacak kaplarda şu farklı uygulama gerekir: Yine kitap ölçülerinde olmak üzere, üst ve alt kaplar için ikişer mukavva hazırlanır. Basılacak kalıpların sınırı mukavvaların sadece ikisi üzerinde çizilerek görünür hale getirilir. Dendan çivisi ile bu çizgilerin üstüne çekiçle vurularak kullanılacak kalıpların ölçüsüne göre mukavva üzerinde pencereler açılır. Günümüzde de biri düz, diğeri kalıba göre açılmış boşlukları bulunan mukavva üstüste yapıştırılır. Aynı işlem alt kap için de tekrarlanır. Tıraşlanmış deri, biraz evvel anlatıldığı şekilde her iki kabın üzerine yapıştırıldığında, kalıpların oturtulacağı yuvalar çukur haliyle görülür. Kalıplar buraya yerleştirilip, ıstampa âleti altında baskıya alınarak kuruması beklendiğinde, desenler kabın üstünde kabartma olarak kendini gösterir. “Gömme şemse” için kullanılacak kalıpların hazırlanmasına, tarrah denilen sanatkârlar tarafından desenlerinin çizilmesiyle başlanır. Geçmiş yüzyıllarda üstüste yapıştırılarak sertleştirilmiş “manda köselesi” üzerine aktarılan desenler itina ile hakkâkler tarafından oyulur; kullanılmaktan dolayı eskidiğinde kalıp yenilenirdi. Daha sonraları, bunun yerine dayanıklılığı fazla olan sarı pirinç madeninden kalıplar yapılmıştır. Ne kadar farklı desene sahip olan kalıp kullanılırsa, görünüm de o nisbette zenginleşir. Doğu’nun ortak malı sayılan hatayî gurubu çiçekler, rûmî çeşitleri, bulut gibi tezyinî unsurlar şemse, salbek, köşebend, kenar suyu bölümlerinde yerine ve usulüne göre kullanılmışlardır. Doğu tarzında ciltlemek için, önce kitabın Batı’daki forma karşılığı cüzleri üstüste birbirine bağlanarak dikilir. Bu maksatla ibrişim (ipek iplik) kullanılır. Kitap sırtının üst ve altına dağılmayı önlemek için çift renkle örülen şîrâzenin farklı isimlerle anılan çeşitleri vardır: Geçmeli, tek baklava, çift baklava, sağ sol yolu, sıçan dişi, alafranga...Şirâze örülmeden önce her bir cüzün içinden bir ibrişim atılır. Bütün cüzler bitene kadar bu işlem sürdürülür. Son cüzün içinden geçirilip sırtta düğümlenir. Bundan sonra kitabın sırtına dip kösteği denilen bir deri yastık yapıştırılır. Evvelden hazırlanmış olan kaplar, dipteki uzantılarından kitabın sırtına önce alt kap sonra da üst kap sırasıyla bağlanır. Bunun için cendere denilen âlet kullanılır.
Kitap Kapları Üzerindeki Tezyinî Uygulamalar Kitap kapları üzerinde birbirinden ayrı iki tarz tezyinî uygulama yapılır:
152
Resim 7.3: Mülemma‘ bir kap. Çifte kenar suyunun iç tarafında takoz görülüyor. Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Resim 7.4: Murassa‘ kap (Yedikuleli Seyyid Abdullah’ın Sultan III. Ahmed için yazdığı mushafın kabı) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
1. Ezilip jelatinli suyla karıştırılarak elde edilen zermürekkep (altın mürekkebi) ile deriyle kaplanmış kabın üzerine fırçayla desenler işlenilip parlatılır. Bunlara “yazma kap” veya “yazma cilt” adı verilir. Bu usule bağlı olarak iki farklı uygulama daha görülür:
153
a) Masif altınlanmış desenlerin üzerinde “yekşah demiri” yürütülerek çukurlaştırılan ince kanallar açılırsa buna “yekşah kap” denilir. Altınlı saha üzerinde açılan kanallar, buraların daha parlak görünmesini sağlar. b) Zermürekkeple kabın üstüne kafes tarzında geometrik çizgiler çizilip kesişen yerler nokta demiriyle çukurlaştırılırsa buna “zilbahar kap” denilir. Bu basit tarz XIX. asırda pek moda olmuştur. Zilbaharın doğru adının zerbahar olduğunu söyleyenler de vardır. c) Bilhassa XIX. yüzyılda zermürekkep ve gerektiğinde ilâve renklerle işlenen Batı tarzı çiçeklerin yer aldığı yazma kaplara da “şükûfe cilt” (kap) denilmektedir. 2. Kalıbın, belirli kısımlara oturtulacağı derinliğe sahip, deriyle kaplanmış olan kitap kabına yapılan uygulama. Bunun için önceden “taslanmış” kalıplar tazyik altında basılır ve kalıbın üstündeki desenler, tersine görüntüyle (girintili yerler çıkıntılı, çıkıntılı yerler girintili) meydana çıkar. Yapılan işleme göre bunda da şu farklılıklar görülür: a) Motifler altın sürülmeden deri renginde kalırsa buna “soğuk şemse” denir. b) Kalıp basılmakla çökertilmiş yerlere fırçayla zermürekkep sürülüp buralar zermühreyle parlatılırsa, kabartma olan desenler deri rengiyle bırakılmış olur. Buna “alttan ayırma şemse” denilir. c) Kabartma desenlere altın sürülüp, çökertilen kısımlar deri haliyle kalırsa, buna “üstten ayırma şemse” adı verilir. d) Kalıpla basılmış desenlerin hem girintili hem çıkıntılı yerlerine fırça ile zermürekkep sürülüp parlatılırsa buna “mülemma‘ şemse” denilir. Eğer desen kabın bütününü kaplıyorsa buna “mülemma‘ kap” adı verilir. Bu kaplardaki altın kullanımında sarının yanı sıra yeşile de yer verilmiş, parlak veya mat tonlar yanyana getirilerek cazibe sağlanmıştır. e) Şemse kalıbını basmak yerine, evvelce hazırlanmış basılı şemse, salbek ve köşebendlerin, düz deri kabın üzerinde gerekli yuvalar açılarak, buralara yerleştirilip yapıştırılması da ayrı bir uygulama tarzıdır. f) Kitap kabında deri renginden başka fazladan bir veya birkaç renk de yer alıyorsa böyle kaplara “mülevven şemse” adı verilir. Bir evvelki tarz, farklı renklerle yapılmışsa, bu, aynı zamanda mülevven sınıfına girer. g) Desenler kabın bütününü kaplıyorsa bunun adı “sıvama” veya “yekpâre” kap olur. Bu yekpâre kapların kalıbı kabın yarısına basılacak şekildedir; birinci yarım basıldıktan sonra diğer yarım da basılarak kabın yüzü tamamlanır. Küçük kaplar için tek kalıp kullanıldığı görülmektedir. h) Kabın üstünde desenin belirli noktalarına çakma yoluyla kıymetli taşlar da yer alıyorsa “murassa‘ kap” adını alır, bunun için kuyumcu ile mücellitin işbirliği gerekir. i) Desenler mukavvaya henüz yapıştırılmamış olan deri üzerine altın iplikle işlendiyse “zerdûz”, gümüş iplikle işlendiyse “sîmdûz kap” denilir. İşleme tamamlandıktan sonra deri, mukavvanın üstüne gerilerek yapıştırılır. j) Kabın iç tarafında kullanılan deri üzerinde desenler oygu şekliyle işlenmişse ve sonra zemini zermürekkep veya boya ile renklendirilmiş mukavvaya yapıştırıldıysa buna “müşebbek şemse” denilir, “kātıa şemse” adıyla da bilinir.
154
k) Kabın etrafı yaklaşık 1 cm. genişliğinde deriyle çevrilmekle beraber, ortası ebru kâğıdıyla kaplanmışsa, buna “ebru kap” denilir. l) Ebru kâğıdı yerine kadife cinsi kumaş kaplanmışsa buna “kumaş kap” adı verilir. Kullanılan kumaş zerduva denilen bir hayvanın kürküne benzediği için, buna “zerduva kap” diyenler de vardır. Bu son ikisine her nedense “çârkûşe kap” denilmekteyse de, böyle olması için iki dış köşenin sağlamlaşması maksadıyla, buralara üçgen biçiminde köşebent deri yapıştırılması gerekir. m) “Ruganî kap” yapılmak istenirse, etrafı ince deri, üstü kâğıt ile kaplanmış kabın zeminine üstübeçle astar çekilir. Sonra altın ve sair boyalarla, üslûplaştırılmış veya tabiî haliyle çiçek (bazen hayvan) motifleri, günlük hayattan manzaralar işlenir. Kuruduktan sonra, sakız (reçine) ve sair maddelerin terebantinde eritilmesiyle elde olunan rugan (lak) maddesi ince tabakalar hâlinde akıtma veya fırçayla sürme yoluyla kabın üzerine sürülür. Bunun içine önceden “arûsekli sedef” kırıntıları da konursa daha cazip görülür. Hem işlenen nakışlara albeni kazandıran, hem de dış tesirlerden koruyan rugan maddesi dolayısıyla bunlara “ruganî (son devirde de lake) kap” denilmiştir. Osmanlılar’da XVII-XVIII. yüzyıllarda bu tarz Edirne’de yaygın olduğu için “Edirnekârî kap” adıyla da bilinir. “Kitap kapağı” denilmesi yanlıştır, doğrusu “kitap kabı” dır. Öğrendiğiniz kitap kabı çeşitleri içinde kalıp kullanılmadan yapılanlar hangileridir?
Resim 7.5:Murassa‘ kabın iç tarafı (Mülemma‘ ve üstten ayırma), sertâb (alttan ayırma). Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
155
Resim 7.6: Ali Üsküdarî’nin ruganî cönkü (Sırt yüksekliği az, sayfa genişliği çok olan kitaplara “cönk” veya “sığır dili” denilir) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Resim 7.7: Bir cönkün iç tarafındaki müşebbek şemse Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Kitap Mahfazaları Ciltlenmiş kitabın dış tesirlerden muhafazasını temin için kutu görünümünde, yanda kapağı bulunan mahfazalar da yapılmıştır. Bunlar düz deriden olabileceği gibi, taşıdığı kitabın kabına uygun desenlerle de hazırlanabilir; ebru kâğıdıyla kaplanmışları da bulunur. Kitabın sürülerek içine itildiği mahfazanın iç tarafına tutturulmuş bez veya deriden şerit çekilerek kitabın kolay çıkması sağlanır. “Kitap muhafazası” denilmesi yanlıştır, doğrusu “kitap mahfazası” dır.
Cilt Sanatının Tarihî Seyri Türklerde cilt sanatının iki safhası vardır: 1. İslâmiyet’e giriş öncesi: Doğu Türkistan’daki Uygur Türkleri’nden kalma bazı eserlerde sanki sonradan geliştirilen ciltleme tekniğinin ilkel şeklini hatırlatan izlere rastlanmıştır. 2. İslâmiyet’in doğduğu saha olan Güney Arap yarımadasında dericilik ilerlemiş olmasına rağmen, bunun kitap kaplarında kullanılışı Mısırlı Hristiyan Koptlarla başlamıştır. İslâm’dan sonra da Mısır, bu sanatta ilk hatırlanacak ülkedir. Önceleri kitap kabı olarak üstü altınlanmış deriyle kaplı sedir ağacı revaçtaydı. Tolunoğulları, Memlükler gibi Mısır’da hüküm süren Türk devletleri kitap kaplarında geometrik desenlerden başka, soğuk damga veya ısıtılmış aletlerle deri üzerinde baskılı şekiller, hatta kitâbeli kuşaklar oluşturuyorlardı. Yeri gelmişken şunu belirtmekte fayda vardır: İslâm tarihi boyunca hat ve buna bağlı olarak bezeme ve cilt sanatlarına bu derecede
156
önem verilmesi, Kur’ân-ı Kerîm’in en güzel ve mükemmel şekliyle mushaf hâline getirilmesi gayesinden kaynaklanmıştır. Asya kıtasında cilt sanatı denilince Timurlular’ın bıraktığı Herat ciltleri hiç unutulmayacak örneklerdir. Timur’un oğlu Şâhruh’un (ö.1447) Herat ve Horasan’daki valilik döneminde Suriye ve Mısır’dan gelen mücellitler bu sanatı erişebileceği en yüksek seviyeye getirmişlerdir. Yine Timur’un torunu Baysungur (1397-1433) “Kitaphâne” ismiyle kurduğu sanat atölyesinde hat, tezhip, minyatür gibi sanat dalları arasında mücellitliği de ön planda tutmuş, bu durum Hüseyin Baykara ve Ali Şîr Nevâî devrinde de sürmüştür. Herat’ta yapılan dışı ruganî (lake), içi oymalı (müşebbek) ciltler bugüne kadar geçilebilmiş değildir. İran’daki Safevî devri de Timûrlular dönemi gibi sanatkârane ciltlerin görüldüğü bir çağdır. Tebriz, Şîraz ve İsfahan merkezlerinde, kalıpla basılarak yapılan kitap kapları da, ruganî cinsleri gibi göz alıcıdır. Anadolu Selçukluları devrinden zamanımıza intikal eden cilt örnekleri fazla değildir. Koyu kahve veya vişneçürüğü renklerinin tercih edildiği bu kaplarda geometrik desene pek rastlanmaz. Kalıp basmak yerine yürütme demiriyle çizilen tezyinî unsurlara yer verilmiştir. Üst ve alt kabın birbiriyle desen bakımından farklılık göstermesi de olağandır. Osmanlı devri kitap kaplarının ilk örneklerinde Selçuklu tesiri belirgindir. Fâtih Sultan Mehmed devrinde (1451-1481) yapılan ciltlerde Timurlu, Akkoyunlu ve Karakoyunlu tesirleri de görülür. Deri renkleri de eskisine göre çeşitlenir. Kalıp yerine, yürütme demiriyle, hayranlık uyandıran kitap kapları yapılmıştır. Sultan II. Bâyezid döneminde (1481-1512) saray çevresindeki nakkaşhânenin imâlatı olan enfes kitap kapları görülür. Kanûnî Sultan Süleyman (1520-1566) ve kitap meraklısı Sultan III. Murad (1574-1595) devirlerinden şahane örnekler zamanımıza gelmiştir. Kabın üstünün tamamen desenlerle dolu olması yerine, arada boşluk bırakmayı tercih eden Osmanlı mücellitleri şemse, salbek, köşebent ve gerektiğinde kenar suyu bölümlerinin yer aldığı kapları tercih etmişler, farklı ve bol desenli kalıplar kullanmışlardır. Bazı kaplarda şemse-köşebend arasındaki boşluğa yazma kaplarda olduğu gibi, zermürekkep ve fırça ile havalı veya çift tahrir denilen küçük ve ince motifler işlenir. Osmanlı Devleti’nin XVII. yüzyıldaki duraklaması kitap kaplarında da hissedilir. Lâkin yine de letâfetini muhafaza eder. XVIII. yüzyıl başlarından itibaren Osmanlı tahtında yirmi yedi yıl kalan Sultan III. Ahmed (1703-1730) Topkapı Sarayı’nda müstakil kütüphane inşa ettirecek derecede bir kitap tutkunudur. Artık Batı ile yüzyüze gelen Osmanlı sanatında bunun tesirleri görülmeye başlamakla beraber, yine de kimliğini koruyan şaheserler verilir. Bu devirde yapılan ruganî kaplar da dikkat çeker. Asrın sonlarında tezhip sanatına tamamen hâkim olan Batı tarzı desenler, kitap kaplarında da kendini gösterir. Hele XIX. asır, klasikle münasebetlerin iyice koparıldığı bir çağdır. Artık işin kolayına kaçıldığı için yazma kap tarzı daha yaygındır. Zilbahar adıyla bilinen basit uygulamanın yanı sıra, şükûfe kaplara da daha çok rastlanır. Gömme şemse kaplar ara sıra yapılmakla beraber, eski asaletini kaybetmiş sıradan örnekler ağırlıktadır. Nihayet 1936’da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlı olarak açılan Türk Tezyinî Sanatları şubesinde, klasik tarzdaki kitap kaplarının yeniden tanınması ve yayılması için büyük gayret gösterilmiştir. Bugün Türk cilt sanatında aynı üslûbun hâkimiyeti sürmektedir.
157
Resim 7.8: Zilbahar kap Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Resim 7.9: Ebru kap (Hatîb Mehmed Efendi’nin şal örneği) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Türk Tarihindeki Meşhur Mücellitler Geçmiş yüzyıllarda saraya bağlı nakkaşhâneye mensup veya dışarda serbest olarak mesleğini icra eden mücellitler mevcuttu. Sair sanatları da içine alan ehl-i hiref (sanat ehli) teşkilâtında “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” (padişaha mahsus mücellitler topluluğu) adıyla anılan mücellitler, şâkirdleri (çırakları) ile sanatlarını icra ederlerdi. Aralarında sermücellit (mücellitbaşı), serbölük,
158
seroda, serkethüda, kethüda unvanlarıyla rütbelendirilenleri vardı. Eskiden aynı sanatkâr hem müzehhip, hem mücellit, hem nakkaş olarak sanatını icra edebiliyordu. Bunların isimleri bazı eserlerine koydukları imzalardan öğrenilmekteyse de hayatlarına dair bilgi bulunmamaktadır. Sermücellitlerin bazıları sıralanırsa: Yedikuleli Alâeddin, Mehmed Çelebi, Süleyman Çelebi (XVI. yüzyıl); Karamehmed, Abdi, Mehmed Yâdigar, Pîr Dâvud, Câfer Eyyûbî, Ali Yûsuf, Süleyman (XVII. yüzyıl); Hasan, Mehmed Halîfe, Hâtif Ali (XVIII. yüzyıl). Ruganî kap yapanlar arasında Yûsuf Mısrî, Ali Üsküdarî, Ahmed Hazine, Çâkerî XVIII. yüzyıldan hatırlanacak mühim isimlerdir. Yukarıda ismi verilenler dışında kayda değer Osmanlı mücellitleri şunlardır: Solak Süleyman, Hüseyin Çelebi, Mustafa Çelebi, Hacı Said, Âşık Osman, Kasımpaşalı Hâfız, Kasımpaşalı Tosun, Salih, Râgıp, Hacı Ahmed, Tevfik, Hidâyet, Nûreddin, Kadri… Kütüphaneye ehemmiyet veren medreselerin kadrosunda da eskiden mücellit bulunmakta ise de bu, zamanla azalmıştır. Klasik ciltin unutulduğu son yüzyılda bunu Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğreten Bahaddin Tokatlıoğlu (1866-1939), Necmeddin Okyay (1883-1976), Sacid Okyay (1914-1999) sıralanabilir. Bugün aynı mesleği İslâm Seçen (d.1936) ve onun yetiştirdikleri yürütmektedir. “Cemâat-i Mücellidân-ı Hâssa” ne demektir?
EBRU Ebru kitreli su üzerine serpilen boyalarla bezenmiş kâğıt ve bunu hazırlama sanatıdır. İslâm bezeme sanatlarının hazırlanış tekniği bakımından en ilgi çeken ve süratli netice alınanı olan ebruculuğun menşei hakkında kesin bir hükme varmak mümkün değildir. VIII. asırdan itibaren Çin’de liu-şa-şien XII. asırdan itibaren Japonya’da suminagaşi adıyla sulu vasatta yapılan bir takım çalışmaların mevcudiyeti, daha sonraki asırlarda Çağatay Türkçesiyle “ebre” adını alarak Türkistan’da ortaya çıkan bu sanatın tarihî gelişimi hakkında, müphem de olsa bir fikir vermektedir. Türkistan’dan en geç XVI. asır başlarında İpekyolu’nu takiben İran’a geçişinde “ebrî” olarak isimlendirilen bu sanat, görünüşüyle gerçekten bulut kümelerine benzer şekiller taşıdığından, buluta nisbet ifade eden bu Farsça ismi doğrulamaktadır. Osmanlı ülkesinde de revaç bulan aynı isim, telaffuz zorluğundan dolayı son yüzyılda Türkçe’de ebruya dönüşmüştür. İçinde kaş gibi şekiller de görüldüğünden, galat olmakla beraber, bu sanata “ebru” denilmesi bir çelişki sayılmamalıdır; çünkü ebru kelimesi Farsça’da “kaş” mânasına gelmektedir. Şimdilerde ebruculuğun İran’daki ismi ebrbâddır. XVI. asır ortalarında ebruculuk, Hindistan üzerinden İran’a ve sonra da İstanbul’a kadar yayılmıştır. Aynı yüzyılın sonlarında, İstanbul’dan Avrupalı seyyahlar tarafından kendi memleketlerine götürülen ebru kağıtları önce Almanya’da, sonra da Fransa ve İtalya’da mermer kâğıdı veya Türk “mermer kâğıdı”, hatta sadece “Türk kâğıdı” adıyla tanınıp benimsenmiş ve oralarda da yapılmaya başlanmıştır. Zaman içinde İngiltere ve Amerika’ya da yayılan ebru kağıdı, her ülkenin sanat anlayışına göre bir başkalık gösterir. Bunda, kullanılan değişik malzemenin de rolü olmalıdır. Aşağıda, Osmanlı devrinde İstanbul’daki hazırlanış tarzı anlatılacak olan ebru kağıdının yapılmasında kullanılan alet ve malzeme öncelikle tanıtılacaktır. Bu sanat, su üzerine boyaların serpilmesiyle gerçekleştirilir. Ancak, netice almak bir takım şartlara bağlıdır. Son zamanlarda “ebrucu” mânasına bizde uydurulan “ebruzen”in kullanılması da bir hatadır. Çünkü kaş yapan, kaş çalan mânasına gelir.
159
Âlet ve Malzemeler Boyalar: Ebruculukta tabiattaki renkli kaya ve topraklardan elde edilen ve “toprak boya” denilen bu boyalar suda erimez ve yağ barındırmazlar. Aynı hususiyeti taşıyan bazı bitki boyaları da kullanılmaya uygundur. Önce dövülerek, sonra da mermer üstünde biraz su ilâvesiyle dış bükey bir el taşı (desteseng) ile inceltilerek bu boyaların zerrelerine ayrılmaları sağlanır. Klasik ebruculukta kullanılan boyalar şunlardır: Sarı renk için zırnık (arsenik sülfür); mavi renk için çivit ağacından elde edilen ve en makbûlü Pakistan’ın Lahur (Lahor) şehrinden gelen Lâhur çividi; siyah renk için is mürekkebinin de ana maddesi olan balmumu isi veya beziryağı isi; lâciverd renk için Afganistan’daki Bedahşan’dan gelen ve lâcivert taşı (lapislazuli) adıyla bilinen Bedahşî lâciverdi; beyaz renk için isfidaç (üstübeç, bazik kurşun karbonat); tuğla kırmızısı renk için gülbahar (demir oksitleri fazla olan bir toprak boya cinsi); morumsu vişneçürüğü renk için Hindistan’da bazı dalların üstünde şebnem şeklinde oluşan lök (lak) maddesi; tütün rengi için Çamlıca toprağı. Boya çeşitleri sınırlı olmakla beraber, bunların birbirine katılmasıyla yeni renkler (meselâ: yeşil renk, zırnık ve Lahur çividi karışımıyla bulunur) elde edilmesi sağlanmıştır. Ebru Teknesi: Kullanılacak kâğıdın en ve boyuna uygun ölçüde ve 6 cm. derinliğinde, çinko veya galvanizden hazırlanmış, dikdörtgen şeklinde bir teknedir. Kitre: Teknenin içine konulacak suya kıvam vermek, böylece serpilen boyaların çökmesini önlemek için kullanılan ve geven isimli çalı sınıfından bir Anadolu bitkisinin salgısı olan bu madde, krem renginde düzgün olmayan plakalar veya şeritler halindedir. Suda bekletilerek miktarına göre 1/100 nisbetinde ve boza koyuluğunda erimesi sağlanır ve bir bez torbadan süzülür. Bir tekne kitreli sudan yaklaşık 600 ebru kâğıdı çıkartılabilir. Kitre yerine keten tohumu, sahlep, ayva çekirdeği, hilbe (boy tohumu) gibi maddeler de Osmanlı ebruculuğunda kullanılmış, Batı dünyasında ise kitre yerine denizkadayıfı denilen bir yosun cinsi tercih olunmuştur. Öd: Kitreli suyun üstüne serpilen renklerin birbirine karışmadan yayılması lâzımdır. Bu maksatla, içinde gerilim sağlayan safra asitlerinin bulunduğu sığır ödü, kullanmadan önce her boyanın içine kâfi miktarda konur. Fazla öd taşıyan boya daha çok yayılır. Ebru yapımında, sonradan ilâve edilen her renge -önceki renklerin arasında yayılmaya çalışıp kendisine yer açabilmesi için- daha fazla öd koymak gerekir. Fırça: İnce ve düz gül ağacından kesilip çıkarılmış bir çubuğun çevresine gevşek olarak sarılmış at kuyruğu kılından yapılma fırçalar kullanılır. Şimdiki modern fırçalarla ebruya uygun boya serpilemez. Tarak: Tahta çıta üstüne belirli sıklıktaki ince çiviler saplanmakla “taraklı ebru” yapılmasında kullanılacak tarak hazırlanmış olur. Bunun geniş veya dar taraklı çeşitleri bulunur. Tel çubuk: Serpilmiş boyalara şekil vermek için ince, boya damlatmak için kalınca tel çubuk kullanılır. Eskiden bu maksatla tek at kuyruğu kılından faydalanılmıştır.
160
Resim 7.10: Ebrûculukta kullanılan âlet ve malzeme: a) Kitre, b) kürek, c) boyanın ezilmesi, d) desteseng, e,f) tarak aletleri,g) toprak boyayı inceltme taşı, h) boya kabı ve serpme fırçası, i) sünbüllü ebru aleti, j) üç adet biz Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Resim 7.11: Teknede battal ebrusu yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Ebru Kâğıdının Yapılması Tekneye konulan, evvelden hazırlanıp süzülmüş kitreli suyun üstüne, öd ilâve edilmiş olan boyalar, fırça yardımıyla ve her tarafa aynı sıklıkta serpilmeye başlanır; renkler suyun sathına bulut kümeleri gibi yayılır. Her yeni atılan renk, içindeki öd miktarına göre daha evvel atılanları itip sıkıştırarak kendisine yer açar, bu tarzdaki ebruya “battal ebrusu” adı verilir. Aynı tarzın somaki mermerini hatırlatan renkle yapılan cinsine “somaki ebrusu” denilir Battal ebrusunda, ebru sanatkârının boyaları serpmek dışında tekneye müdahalesi mümkün değildir; bir noktadan sonra, ortaya çıkan şekillere uymak zorundadır. Bu sebeple ebruculuk, küllî ve cüzi iradenin izahı için arif kişilerce müşahhas bir hadise olarak kabul edilmiş; boyaları serpmek cüzi iradeye, tekne sathındaki önceden meçhul görüntü de küllî iradeye benzetilmiştir Renkler battal ebrusu hazırlar gibi serpildikten sonra, ince tel çubuğun ucu kitreli suya dokundurulmak şartıyla önce yukarıdan aşağıya veya sağdan
161
sola, sonra da diğer yönde keskin ve muntazam hareketlerle bütün satıhta yürütülürse ortaya çıkan ebruya “tarama (gelgit) ebrusu”, tel çubuğun hareketleri düzensiz ve dâiremsi olursa “şal örneği”, tel çubuk yardımıyla kenardan merkeze doğru helezonî hareketler yapılırsa “bülbül yuvası” adıyla anılan ebrular elde edilir. Yine renkler, battal ebrusundaki gibi serpilerek, tarak âleti teknenin üstünde dolaştırılırsa, “taraklı ebru” oluşur. Önce tarama ebrusu yapılıp, sonra taraklı ebru haline getirilirse daha da cazip görüntü elde edilir. Bütün bu ebru çeşitlerine en son olarak dağılmayan bir koyu renk serpilmesiyle “serpmeli” vasfı kazandırılmış olur. Aynı işlem neftyağı ile yapılırsa ebru zemininde küçük boşluklar açılır, böyle hazırlanmış ebrular için “neftli” deyimi yaygındır Teknedeki kitreli su kullanılıp kirlendikçe serpilen renkler bazen kum gibi noktalanmaya başlar, buna “kumlu ebru” adı verilir. Bu noktalar v harfi şeklinde olursa o zaman “kılçıklı ebru” denilir. Şimdiye kadar sayılan ebru çeşitleri eğer hafif renkler serpilerek yapılırsa, “hafif ebru” adıyla anılır ve bilhassa üzerine is mürekkebi ile hat örnekleri yazmak için cazip bir zemin hazırlanmış olur, böyle kâğıtlar yazının rahat yazılabilmesi maksadıyla ayrıca âharlanır, yani kâğıdın üstüne kestirilmiş yumurta akından bir cilâ tabakası sürülür. Bir ebru çeşidi daha vardır ki, Osmanlı devrinin tanınmış ebrucularından Ayasofya Camii hatibi Mehmed Efendi’nin (ö.1773) buluşu olduğu için “hatip ebrusu” adıyla bilinir. Bunda, hafif renkli zemin üstüne tel çubuk yardımıyla kuvvetli renklerden birer damla belirli aralıklarla bırakılır, istenirse iç içe birkaç renk daha konulabilir. İnce tel çubuk, bu kat kat renkli dairelerin içinde sağdan sola, yukarıdan aşağıya birkaç defa hareket ettirilerek çark-ı felek, yürek, yıldız gibi şekiller elde edilir. Buna bağlı olarak XVIII. asrın bitişine doğru aynı usulle çiçek şekilleri de yapılmak istenmiştir. Lâkin Osmanlı Devleti’nin son yıllarında (1917-1918) ilk defa hattat Necmeddin Okyay (1883-1976) eliyle, tabiî şekline en yakın “çiçekli ebru”ların (lâle, karanfil, hercaî menekşe, gelincik, gonca gül, kasımpatı, sümbül) yapılması başarılmış; Okyay’ın öğrencisi Mustafa Düzgünman da (1920-1990) bu çiçek çeşitlerine papatyayı eklemiştir. Çiçekli ebrular, sanat tarihimizde “Necmeddin ebrusu” adıyla tanınır. Taraklı ebru nasıl yapılır?
Resim 7.12: Teknede battal ebrusunun üstünden tarak âleti geçirilerek taraklı ebru yapılması (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
162
Resim 7.13: Hatib Mehmed Efendi’nin bir hatib ebrusu (Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki bir murakkaa kabından) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Ebrunun Kâğıda Geçirilmesi İstenilen tarzda hazırlanan ebru, teknenin üstüne sağ veya soldan yavaşça yatırılan ve 15 saniye kadar bekletilen kâğıda bütün güzelliğiyle geçer. Ebruyu yapandan tarafa olan iki köşeden tutulup kaldırılan kâğıt öne doğru çekilir ve uzun çıtalar üstüne serilerek gölgede kurumaya bırakılır. Teknede yapılan nakışlar ancak bir tek kâğıda geçirilebilir, daha başka kâğıda alınamaz. Bir kere yapılan ebrunun tıpkısı da bir daha tekrarlanamaz, ancak benzeri yapılabilir. Bu bakımdan, her ebru, asla kopya edilemeyecek bir sanat eseridir. Yine Necmeddin Okyay’ın buluşu olarak XX. yüzyılın Türk hat sanatında yer alan “yazılı ebru”lar vardır. Bir hat eseri Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazıldıktan ve kurutulduktan sonra ebru teknesine yatırılırsa, zamklı yerler ebruyu almaz ve yazılı kısım kâğıdın rengiyle kalır. Eski yazma kitaplarda kâğıttaki yazı sahasının ayrı, etrafının ayrı renge boyanmasına akkâse, böyle kâğıtlara da “akkâseli kâğıt” denilir. İşte bu işlem, ebruya da tatbik edilmiştir. Hatta XVII. asırda, Hindistan’ın Bijapur şehrinde, bu teknikle ebru-resimler yapıldığı bilinmektedir. Ancak, Necmeddin Okyay bunları görmediği ve işitmediği halde, hafif ebrulu kâğıdın ortasına Arap zamkı eriyiği sürüp, koyuca renklerle ikinci defa tekneye yatırdığında iki ayrı ebrulu, yani akkâseli ebru denilen kâğıt ortaya çıkmıştır; bu tarz yine Necmeddin Okyay tarafından yazılı ebruya da tatbik edilmiştir Yazılı ebru nasıl yapılır?
163
Resim 7.14: Hezarfen Edhem Efendi’nin neftli battal ebrusu Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Resim 7.15: Çiçekli ebru (Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
164
Resim 7.16: Hercâi menekşe ebrusu (Mustafa Düzgünman) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Resim 7.17: Necmeddin Okyay’ın yazılı ebru şâheseri: ALLAH Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
165
Resim 7.18: Levha kenarında ebrunun iç pervaz ve dış pervaz olarak kullanılması. Celî ta’lîk hattı ve ebrusu: Necmeddin Okyay) Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Resim 7.19: Sami Necmeddin’in ebru çalışmalarından Kaynak: M.Uğur Derman Arşivi
Tarihteki Ebru Sanatkârları Tarih boyunca mensupları yeterince belirlenememiş sanatlardan birisi de ebruculuktur. Bu hususta isimleri zamanımıza gelen Osmanlı ebru sanatkârlarını şöyle sıralamak mümkündür: Şebek Mehmed Efendi: Ebru hakkındaki en eski yazma olan 1017 (1608) tarihli Tertîb-i Risâle-i Ebrî’de bu şahsın hayatta olmadığından bahsedilişi, onun XVI. yüzyılda yaşadığını göstermektedir. Hatib Mehmed Efendi: Nisan 1773’te Hocapaşa semtindeki evinde çıkan yangın sonucu, eserleriyle birlikte kendisi de yanan Ayasofya Hatibi Mehmed Efendi tarihimizde ebruculuk denilince ilk hatırlanacak isimlerdendir. Sultan III. Ahmed devrinde yeniden canlanan kitap sanatlarına cazip ebrularıyla unutulmayacak katkıları olmuştur. Battal, şal örneği, tarama, taraklı ebru cinslerinde gösterdiği olağanüstü renk ve desen zevkinin yanında, daha önce anlatılan hatib ebrusu da hâlâ onun lâkabıyla anılmaktadır. Şeyh Sâdık Efendi: Buhârâ’da öğrendiği ebruculuğu, Üsküdar’daki Özbekler Dergâhı’nda şeyh olarak bulunuşuyla İstanbul’a taşıyan Sâdık
166
Efendi 1846’da vefat etmiştir. Oğulları İbrahim Edhem ve Mehmed Sâlih efendiler de bu sanatı babalarından öğrenmişlerdir. Hezarfen İbrahim Edhem Efendi: 1826’da Üsküdar Özbekler Dergâhı’nda doğan Şeyh Edhem Efendi çeşitli sanat ve zenaat dallarındaki başarısından dolayı hezarfen (bin sanat sahibi) lâkabıyla anılır. İbadet haricindeki vakitlerini ilim ve sanata adayarak doğramacılık, marangozluk, oymacılık, hakkâklik, hattatlık, mühürcülük, dökmecilik, tornacılık, demircilik, tesviyecilik, matbaacılık, dokumacılık, mimarlık, makine parçaları gibi konulardaki kabiliyeti ve hususi çalışmalarıyla ihtisas sahibi olan Edhem Efendi’nin meziyetlerinden biri de ebruculuğudur. Bu sahada yetiştirdikleri arasında Sâmi Efendi (1838-1912), Aziz Efendi (1871-1934), Abdülkādir Kadri Şeker (1875-1942) adlarındaki üç tanınmış hattat, amatör seviyede ebruculukla uğraşmışlar, yine talebelerinden Necmeddin Okyay bu sanatı hattatlığının yanı sıra meslek edinmiştir. Osmanlı ebruculuğunu Medresetü’lhattâtîn’de başlayıp Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde biten (1916-1948) hocalığı sırasında yeni nesillere öğreterek zamanımıza taşıma şerefi Necmeddin Okyay’a aittir. Öğrencileri arasında iki oğlu (Sâmi, 1911-1933; Sâcid,1914-1999) ve yeğeni Mustafa Düzgünman ilk hatırlanacak olanlardır. Bu isimler dışında, XX. asır başlarına kadar mesleğini Vezneciler’deki Kâğıtçılar Çarşısı’nda bulunan dükkânında sürdüren Bekir Efendi adında bir ebrucu daha bilinmektedir. Ebrunun Kullanılma Sahaları
Ebru kâğıdı, geçmiş asırlarda yazma kitapların ciltlenmesinde (ebru kap) ve yan kâğıdı olarak, bundan başka kıt‘a ve levhaların iç ve dış pervazlarında, ayrıca koltuk denilen kısımlarında çok kullanılmıştır; bu sıralananların pek güzel örneklerine müze ve kütüphanelerde rastlanır. Ancak, XIX. yüzyılda Batı’dan ithal edilen baskı ebru kâğıtları, hem bu sanatın zevkini kaçırmış, hem de yerli ebrucuların geçimini güçleştirmiştir. XVII. asırdan itibaren Batı âleminin de ilgisini çeken ebruculuk üzerine Roma’da 1646 yılında “Türk kâğıdı” olarak belirtildiği ilk yayından beri pek çok eser yazılmıştır. Ebruculuk, devrimizde de şevkle devam ettirilen nâdir Osmanlı sanatlarından biridir. Lâkin kullanılan malzeme ve çalışma üslûbu birçok değişikliğe uğramıştır.
Özet Kitabın dağılmaması ve dış tesirlerden korunması, üzerine geçirilen üst ve alt kaplarla sağlanır. Bunun sade şekilleri olabileceği gibi, üzerinde emek verilmiş ve sanat eseri niteliği ile ortaya çıkartılmış pek çok örnekleri bulunur. Kapların üzeri, tıraş edilerek inceltilmiş keçi (sahtiyan) veya koyun (meşin) derisiyle kaplanır. Bu sebeple deri mânasına gelen Arapça’daki cilt kelimesi sanatın adını oluşturmuştur. Kitreyle kıvamlandırılmış suyun konulduğu bir dikdörtgen teknede, su yüzüne yayılması öd suyuyla sağlanan, çeşitli toprak boyaların serpilmesi veya onlara ince telle cazip şekiller verilmesiyle ebru oluşur. Suyun üstüne kapatılan kâğıda aynen geçen desenler, kurutulduktan sonra kullanılır.
Kendimizi Sınayalım 1. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabının kısımlarından değildir? a. Şemse b. Kenar suyu
167
c. Köşebent d. Mikleb e. Kapak 2. Aşağıdakilerden hangisi şîrâze örme çeşidi değildir? a. Geçmeli b. Tek baklava c. Sağ sol yolu d. Atlamalı e. Alafranga 3. Aşağıdakilerden hangisi kitap kabı çeşitlerinden değildir? a. Soğuk şemse b. Yazma kap c. Ebrûlu kap d. Murassa’ kap e. Demir kap 4. Aşağıdaki isimlerden hangisi ebru çeşidi değildir? a. Battal b. Şal örneği c. Hatib d. Bülbülyuvası e. Rastgele 5. Yazılı ebruyu ilk bulan kimdir? a. Necmeddin Okyay b. Mehmed Sâlih Efendi c. Bekir Efendi d. Şebek Mehmed Efendi e. Sâmi Efendi
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. e 2. d 3. e
Eğer cevabınız doğru değilse “Bir Kitap Kabının Bölümleri” bahsini yeniden okuyunuz. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitabın Ciltlenme Usulü” bahsini yeniden okuyunuz. Eğer cevabınız doğru değilse “Kitap Kapları Üstündeki Tezyinî Uygulamalar” bahsini yeniden okuyunuz.
168
4. e
Cevabınız doğru değilse, “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz.
5. a
Cevabınız doğru değilse, “Ebru Kâğıdının Yapılması” konusunu yeniden okuyunuz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Alt kaba bağlı olan ve ayraç vazifesi gören beşgen biçimli kap uzantısı. Sıra Sizde 2 Yazma, yekşah, zilbahar, şükûfe, ebrû, müşebbek, ruganî ve kumaş kaplar Sıra Sizde 3 Padişaha mahsus mücellitler topluluğu Sıra Sizde 4 Battal ebrusuna göre renkler serpildikten sonra su üzerinden tarak aletinin geçirilmesiyle elde edilir Sıra Sizde 5 Arap zamkı eriyiği ile kâğıda yazılan ve kurutulan yazılar tekneye atıldıklarında zamklı kısımlar ebruyu almaz. Yazılar kâğıt rengiyle kalır
Yararlanılan Kaynaklar Arseven, Celal Esat (1983), Sanat Ansiklopedisi, I, s.341-348. Necmeddin Okyay’ın cild ve ebrû notları. Aslanapa, Oktay (1982), “Osmanlı Devri Cilt Sanatı”, Türkiyemiz, sy. 38, s. 12-17. Çığ, Kemal (1971), Türk Kitap Kapları, İstanbul. Meriç, Rıfkı Melül (1954), Türk Cild San’atı Tarihi Araştırmaları. 1. Vesikalar, Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi. Tanındı, Zeren (1993), “Türk Cild Sanatı (Kitap Kapları)”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Ankara. Tanındı, Zeren (1990), “Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde Orta Çağ İslam Ciltleri”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllığı, IV, s. 103-149. Derman, M. Uğur (1977), Türk Sanatında Ebrû, İstanbul. Haemmerle, Albert – Olga Hirsch (1961), Buntpapier, München, Derman, Uğur (1994), “Ebrû”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, İstanbul, X, 80-82.
169
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Türk çini sanatını tanımlayarak, gelişim devrelerini açıklayabilecek,
•
Türk çini sanatında kullanılan teknikleri tanıyabilecek,
•
Türk çini sanatının üslûp ve ustalarını tanıyabilecek,
•
Türk çini sanatı yanında seramik ve cam konularını açıklayabilecek,
•
Çini sanatının kullanıldığı yerleri ifade edebilecek coğrafyalardaki çini sanatından farkını açıklayabileceksiniz.
ve
diğer
Anahtar Kavramlar •
Çini / Kâşî / Sırça
•
Seramik / Keramik
•
Cam
•
Porselen / Fağfûr
•
Mertebanî
•
Sır, Perdah / Perdaht
•
Kaolin (Arıkil), Kuvars, Feldspat, Silika.
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Elinize bir cam bardak, bir porselen fincan ve bir seramik kupa alarak ters çevirip dip kısmına dikkatlice bakınız ve aralarındaki farkı anlamaya çalışınız.
•
Bulunduğunuz yerde çinili bir tarihî eser varsa, onu yerinde ziyaret ediniz ve çinilerine dokunarak inceleyiniz. Gördüğünüz çinileri mutfak veya banyonuzdaki fayans kaplamalarla kıyaslayınız
•
Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nden “Çini” maddesine göz atınız.
170
Türk Çini Sanatı GİRİŞ Türk sanatında iç ve dış mimari tezyinatın en önemli unsurlarından birisi hiç şüphesiz kâşî/çini kullanımıdır. Türkler’de, ilk Müslüman Türk devletini kuran Karahanlılar’dan itibaren görülmeye başlayan çini tezyinat geleneği, Türk çini sanatının köklü bir geçmişe sahip olduğunu göstermektedir. Ancak çini sanatı, asıl kayda değer gelişimini, Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Uygurlar, Karahanlılar, Gazneliler, Harzemşahlar ve özellikle Büyük Selçuklular mimaride az çok çini kullanmışlardır. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları zamanında çok yaygın hale gelmiş ve çeşitli tiplerdeki mimari eserler üzerinde, çeşitli tekniklerde çini kullanılmak suretiyle, büyük bir gelişme göstererek günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Uygulamada geliştirilen çeşitli tekniklerle zenginleştirilen çini sanatı, mekânlarda renkli ve ışıltılı bir hava yaratarak mimariye canlılık katmış, yapıların âbidevî görünümüne uygun, ona tatlı bir işve kazandırmıştır. Mimaride çini kullanım şeklinin yanı sıra, çiniler üzerinde görülen yazı, nakış ve desenler de, bir önceki dönemin geleneğini ve teknik tecrübesini sürdürerek, yeni teknik buluşlar ve geliştirilen tezyinat anlayışıyla bu sanat dalının daha da zenginleşmesini sağlamıştır. Bu ünitede Türk çini sanatının teknik gelişimi, çeşitleri, kullanım alanları, ustalar ve üslûp özelikleri ele alınacaktır. http://seramikciler.blogcu.com/ http://www.anikya.com/cini.asp; http://www.cinicim.com/cinicilik/ http://www.istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanat/cini.htm
ÇİNİ Tanımı Kelime anlamı Çin’e ait (çînî) demek olan çini, günümüzde pişmiş topraktan yapılan sırlı duvar kaplamalarına verilen bir addır. Eski kaynaklarda buna “sırça” veya “kâşî” denildiği görülmektedir. Pişmiş topraktan yapılan çanak çömleğe eskiden, malzemenin cinsine göre “toprak evânî” veya “çini evânî” denilirken; günümüzde topraktan yapılan kullanım eşyasına seramik veya keramik denilmektedir.
171
Çağdaş yayınlarda, Yunanca’dan dilimize geçen ve kil anlamına gelen keramik kelimesinin, keramik veya seramik şeklinde farklı dillerdeki iki ayrı telaffuzu, birbirinden farklı şeylermiş gibi anlamlandırılarak, toprak evânî ve çini sanatını anlatmak için kullanılmıştır. Killi topraktan pişirilerek yapılan kullanım eşyasına keramik, duvar kaplama malzemesine ise çini veya seramik ismi verilmiştir. Aslında topraktan pişirilerek yapılan bütün eşya, genel olarak seramik adı altında değerlendirilebilir. Seramiği meydana getiren kaolin (arı kil), kuvars ve silika gibi maddelerden bileşim miktarı ve pişirme derecelerine göre toprak evânî, çini (kâşî), porselen (fağfûr) veya cam gibi alt gruplar meydana gelir. Başka bir tanıma göre, bir veya birden fazla metalin, metal olmayan elementlerle birleştirilerek pişirilmesi sonucu oluşan inorganik bileşiğe “seramik” denir. Tümü killi topraktan yapılan veya yüksek oranda kil ihtiva eden ham maddelerden üretilmiş, yüzeyi parlakça ve en sert seramik grubuna “porselen” adı verilmektedir. Eski kaynaklarda buna fağfûr denilmektedir. Fağfûr kelimesi, Osmanlılar tarafından Çin porseleni ve Çin imparatorlarını anlatmak için kullanılan bir tabirdir. Cam, genelde silisyum asidi, alkali veya toprak alkalili oksitlerin karışımından meydana gelir. Cam, cam kumu, soda veya potas, kireç ve renk verici veya ağartıcı maddelerden oluşan karışımın uygun şartlarda eritilip, çok yüksek ısıda pişirilmesiyle meydana gelir. Özetle, kullanım eşyası olarak yapılan seramiklerle duvar kaplama malzemesi olarak üretilen seramikleri iki ayrı grupta değerlendirebiliriz. Anlatım kolaylığı için, daha çok levha halinde mimari tezyinatta kullanılan duvar kaplama malzemelerini kâşî veya çini, pişmiş topraktan yapılan kullanım eşyasını ise seramik ya da toprak-evânî veya çini evânî adlarıyla anmak yerinde olacaktır.
Tarihçe Pişmiş topraktan çanak çömlek yapma sanatının, Asurlular zamanına kadar uzandığı bilinmektedir. Orta Asya’da Turfan, Aşkar ve Hoça bölgelerinde yapılan araştırmalarda ele geçirilen örneklerden anlaşıldığına göre, Türkler daha VIII. yüzyıldan itibaren bu sanat dalında ileri derecede bilgi ve tecrübe sahibidirler. Bugünkü Çin sınırlarında kalan Doğu Türkistan bölgesindeki Kâşî veya Kaşgar şehrine nisbetle, pişmiş topraktan yapılan duvar kaplamalarına kâşî denildiği bilinmektedir. Uygurlar, Karahanlılar gazneliler, pişmiş toprağı ve çini sanatını kitâbelerde ve binalarda yapı malzemesi olarak kullanmışlardır. Seramik sanatı, İslâm öncesi Türk toplulukları arasında Göktürkler ve Kırgızlarda görülmektedir. Anadolu coğrafyasına bakıldığında Bizanslılar’ın, mimaride süsleme unsuru olarak çiniyi tercih etmeyip, mozaik kullandıkları görülmektedir. Emevîler de Bizans’tan etkilenerek mozaik kullanmayı sürdürmüşlerdir. Daha sonraki devirlerde müslümanlar mimaride, çok parçalı mozaik süslemeler yerine, çini kaplamayı tercih etmişlerdir. Levha halindeki çini üretiminin ilk defa Sâmerrâ’da gerçekleştirildiği bilinmektedir. Mimari yüzeyde günümüze kadar ulaşan çini kullanımı ilk olarak Kayrevan’daki Sîdî Ukbe Camii’nin (670-862) mihrabında görülmektedir. Abbâsîler devrinde çini ve toprak evânînin yanı sıra, duvar kaplamalarında kullanılan levha
172
şeklindeki çinilerde de önemli derecede gelişme sağlanmıştır. Ortadoğu’da porselen yapımının bilinmemesi veya porselen yapımına uygun yeterli hammaddenin bulunmaması müslümanları perdahtlı (luster) çini veya seramik tekniğinde üretim yapmaya sevketmiştir. Böylece topraktan, kalaylı veya altın kaplanmış görünümü veren evânîler (kapkacak) yapılmaya başlanmıştır. Perdahlı çinilerin en erken tarihli örneklerine Abbâsîler devrinde (IX. yüzyıl) Sâmerrâ’da rastlanmıştır. Bu çiniler, sarımtırak beyaz renkli, iri gözenekli hamurdan yapılmıştır. Karahanlılar döneminde, XI. yüzyıldan itibaren tek renkli çinilerin kullanıldığı bilinmekle birlikte, günümüze kadar ancak Özkent’te bulunan ve XII. yüzyıldan örnekler sınırlı sayıda ulaşabilmiştir.
Resim 8.1: Gökmescid’in (Mescid-i Kebûd) duvar çinileri Tebriz Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Büyük Selçuklular döneminde gelişen çini geleneği, İlhanlılar zamanında daha da hız kazanmıştır. İlhanlılar döneminde gerek sırlı tuğla gerekse fîrûze renkli çiniler mimari tezyinatta ağırlık kazanmış, fîrûzenin yanı sıra siyah, beyaz ve kobalt mavisi de kullanılmıştır. Mısır coğrafyasında Fâtımî hâkimiyetinin sona ermesiyle İran’a yönelen sanatkârlar Rey, Cürcân, Kâşân ve Sava’da perdahlı çini üretimine canlılık kazandırmışlardır. En erken örneklerine Sultan III. Mesud Sarayı’nda rastladığımız kabartma, tek renkli sır altı çiniler XII ve XIV. yüzyıllar arasında, Sultâniye ve Sultanâbâd’da revaç bulmuş Rey, Cürcân ve Kâşân’da da benzer örnekler üretilmiştir. Timurlular döneminde seramik evânî yapımında duraksama görülürken kâşî üretimine hız verildiği gözlenmektedir. Semerkand Bibi Hanım Camii (1404), Gûr-ı Emîr Türbesi (1404) ve Tebriz Gökmescid’de (Mescid-i Kebûd) (1465) görüldüğü gibi cephe, kubbe ve minareler fîrûze, lâcivert ve
173
yeşil renkli mozaik çini veya renkli sırlı tuğlalarla kaplanmıştır. Harç aralığı bırakılmaksızın yan yana yapıştırılan levhacıklar uzaktan bakıldığında fırça ile işlenmişçesine düzgün görünmektedir. Bezeme unsuru olarak yazı, geometrik şekiller ve islîmî (rûmî) nakışlar kullanılmıştır. Yayınlarda “cuerda seca” adıyla anılan eski kaynaklarda lakabî denen renkli sır tekniği de ilk defa bu dönemde ortaya çıkmıştır. İran’da Timurlular’dan beri süregelen iç ve dış cephelerin çinilerle kaplanması geleneği, Safevîler döneminde de (1501-1736) sürmüş, bilhassa dinî yapılar çini mozaik tekniğiyle âdeta tepeden tırnağa giydirilmiştir. Bu dönemin hâkim rengi fîrûze, mavi ve lâcivert olmakla birlikte siyah, beyaz, yeşil kahverengi ve mora çalan renkler de kullanılmıştır. İran’da Kaçarlar döneminde (1770-1925) çini mozaiğin yerini renkli sır tekniği almıştır.
Resim 8.2: Mînâî ve luster tekniğinde bir İran çinisi Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Hindistan çevresinde de XIII. yüzyıldan itibaren sırlı tuğla kullanımı görülmektedir. Delhi Sultanlığı (1206-1526) ve Bâbürler döneminde (15261580) renkli sırlı tuğla üretiminin en önemli merkezi Mültan şehri olmuştur. Anadolu’da en eski çini eserler nerededir, nasıl yapılmıştır? Bunu kesin olarak belirlemek güçtür, ancak en eski sayılabilecek örnekler arasında Siirt Ulucamii ve Minaresi (XII. yüzyıl), Divriği Kale Camii’nin (1180) taçkapısı ya da Konya II. Kılıçarslan Türbesi (1155-1192) sayılabilir. Ayrıca Nizâmeddin Yağıbasan’ın Tokat’ta 1164’ten önce yaptırdığı Çukur Medrese Selçuklu devrinin çini kullanılan en eski yapılarındandır. Orta Asya’da tuğladan inşa edilmiş çinili, ağır kule biçimindeki silindirik minareler, Anadolu’da daha zarif bir şekle bürünmüştür. Siirt Ulucamii’nin (XII. yüzyıl) minaresinde, fîrûze sırlı tuğla ile meydana getirilmiş bezeme kuşakları, Zengî Atabegliği mimarisinin örnekleriyle benzeşmektedir. Kayseri Ulucamii’nin (1134-1143) minaresindeki fîrûze sırlı tuğla ile yazılmış kûfî kitâbe de en eski örneklerden biridir. Konya, Sivas, Malatya ve Erzurum gibi, Anadolu Selçuklu şehirlerinde bulunan minarelerdeki çinilerden, Anadolu’nun Orta Asya ile sanat bağlarını hâlâ koparmadığı görülmektedir. XIII. yüzyıldan itibaren minare gövdelerindeki çini
174
kuşaklardan başka şerefe altlarında çinili mukarnas bezemelere de rastlanmaktadır. Anadolu Selçukluları döneminde yapı dışında renkli sırlı tuğla, bazen de kâşîgerî (çini mozaik) kullanılmıştır. Ancak, İran’da olduğu kadar yapı dışında çini mozaik tezyinata fazla yer verilmemiştir. Buna mukabil çini mozaik bezemeler eyvan, kemer, kubbe, tonoz ve geçiş unsurlarında sıklıkla kullanılmıştır. Buna en güzel örnek, Sivas’taki Gökmedrese (1272) ve Battalgazi’deki eski Malatya Ulucamii (1274) çini mozaikleri gösterilebilir.
Resim 8.3: Malatya Ulucamii’nden çini mozaik uygulamaları Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Anadolu Selçuklularında çini mozaik, genellikle kubbe içinde, kasnakta, geçiş unsurlarında, kemerlerde, eyvanlarda, mihraplarda, sandukalarda ve pencere üstlerinde kullanılmıştır. Konya Alâeddin Camii (1220), Ankara Ahî Şerafeddin (Arslanhane) Camii (XIII. yüzyılın başı) Sivas Gökmedrese (Sahibiye)Mescidi (1271) mihrapları çini mozaik tekniğinin en iyi uygulandığı bazı Selçuklu örnekleridir. Duvar kaplamalarında daha çok tek renkli fîrûze, lâcivert, mor, bazen de krem veya yeşil renkli; kare, dikdörtgen, altıgen ve yıldız biçiminde çiniler kullanılmıştır. Ankara Arslanhane Camii’nde firuze ve lâcivert çiniler, alçı zemine gömülerek farklı bir üslûp denenmiştir. Konya Karatay Medresesi (1251), çini mozaik sanatında Selçuklular’ın ulaştığı yüksek seviyeyi gösterir. Özellikle kubbeye uygulanan geometrik tasarım, eşi bulunmaz bir şaheserdir. Yine Konya’daki Sâhib Ata Külliyesi’nin (1258-1283) çini tezyinatı, caminin mihrabı, minare gövdesi, türbe içindeki sandukalar, kemerler ve pencere şebekeleri Selçuklu çini sanatının seçkin örnekleri arasında yer alır.
175
Resim 8.4: Karatay Medresesi’nin çini mozaik uygulamaları – Konya Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Selçuklu saray ve sivil yapılarında kullanılan çiniler, dinî yapılarda kullanılan çinilerden teknik, şekil, renk ve desen içeriği bakımından farklılık göstermektedir. Sivil yapılarda görülen çiniler daha çok perdahlı çinilerdir ve kompozisyonlarda çoğu zaman insan ve hayvan figürlerine yer verilmiştir. Dinî yapılarda düz renkli çinilerden kesilerek tertip edilmiş geometrik kompozisyonlar, yazı ve ileri derecede üslûba çekilmiş rûmî bezemeler kullanılmıştır. Anadolu Selçukluları’nın büyük sultanı Alâeddin Keykubad (1221-1237) tarafından yaptırılan Kubâdâbâd Sarayı, zengin figürlü çinilerle bezenmiştir. Buradaki çinilerde “Türk oturuşu” diye adlandırılan bağdaş kurmuş insan figürlerinin yanı sıra çift kartal, çift ejder, balık, tavus kuşu, insan hayvan karışımı mitolojik yaratıklardan oluşan ve sembolik anlamlar ifade eden motifler de bulunmaktadır. Anadolu Selçuklu saray ve sivil yapılarında perdahlı çiniler üzerine insan, hayvan ve fantastik figürler işlenirken, dinî yapılarda niçin geometrik motiflerden oluşan çini mozaik bezemeler tercih edilmiştir.
Selçuklular dönemi kadar yaygın olmasa da Beylikler dönemi mimarisinde de çini kullanımı sürmüştür. Beyşehir’deki Eşrefoğlu Camii (1299) ve bitişiğindeki türbe (1301), Beylikler döneminin en gösterişli çini süslemelerine sahiptir. Birgi Ulucamii (1313) mihrabında, Selçuk Îsâ Bey Camii (1374) kubbe geçişinde, Konya Hasbey Dârülhuffâzı (1421) mihrabında ve kubbeye geçişte çini mozaiğin, Selçuklu dönemi özelliklerini devam ettirdiği görülmektedir. Ancak Karaman İbrâhim Bey İmareti’nin (1433) bugün İstanbul Çinili Köşk Müzesi’nde sergilenen renkli sırlı çini mihrabı, Bursa Yeşilcami Külliyesi’ndeki Osmanlı çini sanatıyla arasındaki etkileşimi gözler önüne sermektedir. Renkli sır tekniğinde üretilmiş çinilere Anadolu’da ilk olarak Bursa Yeşilcami’de (1419) ve Çelebi Mehmed Türbesi’nde (1421) rastlamaktayız.
176
Resim 8.5: Yeşiltürbe’de Çelebi Mehmed sandukasında renkli sır (lâkabî) çini uygulamaları – Bursa Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Renkli sır tekniğinde çini üzerine nakışlar, içine sır maddesi katılan boyalarla işlenir. En çok kullanılan renkler lâcivert, fîrûze, sarı, yeşil ve bazen mora çalan kiremit kırmızısıdır. Bazen de sarı rengin üstüne veya doğrudan lâcivert zemine altın uygulandığı görülmektedir. Ayrıca hatâyî üslûbunda işlenmiş Uzakdoğu menşeli bitkisel kompozisyonlar, çini sanatında yeni bir dönemin başladığına işaret etmektedir. Bu yeniliklerde Ali b. İlyâs Ali, Mehmed el-Mecnûn ve Tebrizli ustaların payı büyüktür. Çelebi Mehmed Türbesi’nin mihrabında yer alan, her iki yandaki şamdanların arasından kandil sarkan mihrabiyeli levhada, içerisinden çiçeklerin fışkırdığı bir vazonun bulunması, Çelebi Sultan Mehmed’in çinili sandukası, gelişmekte olan Türk tezyinatının katettiği mesafeyi ve bundan sonraki tezyinatın yönünü göstermesi bakımından önemli bir sıçrama tahtasıdır. Bursa Murâdiye Camii ve Medresesi’nde (1425) mütevazı miktarda da olsa, tek renk sırlı levha, renkli sır ve çini mozaik tekniklerinin bir arada kullanıldığı görülmektedir. Edirne Şah Melek Camii’nden (1429) sonra İstanbul’da Fatih Sultan Mehmed’in Çinili Köşk’ü (1472) ve Mahmud Paşa Türbesi (1473) çini mozaik sanatının Osmanlı’da son defa görüldüğü yapılardır.
177
Resim 8.6: Edirne Murâdiye Camii’nin renkli sır (lâkabî) çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Edirne Murâdiye Camii’nin (1436) renkli sır çinileri ise Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nin bir ileri aşamasını göstermektedir. Tamamen çinilerle yapılmış âbidevî boyuttaki mihrap, Bursa Yeşilcami ve Türbesi’nden sonra bu teknikle yapılmış en muhteşem eserdir. Burada ayrıca klasik Osmanlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler, desen özelliklerinin yanı sıra önemli bir teknik gelişmenin de habercisidir. Mavibeyaz çiniler malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından farklı bir tarz oluşturmaktadır. Burada görülen mavi-beyazların hamuru porselen hamuru gibi serttir. Ne yazık ki çini sanatımıza bu yenilikleri kazandıran ve muhteşem eserler meydana getiren ustalar oldukça mütevazı davranarak eserlerine imza koymadıklarından bu göz alıcı yapıların ustalarının kim oldukları kesin olarak bilinmemektedir.
Resim 8.7: Edirne Murâdiye Camii’nin mavi-beyaz çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Edirne’deki Üç Şerefeli Cami’nin (1437-1447) avlusunda yer alan pencere alınlıklarındaki çini levhalarda, şeffaf sır altına tatbik edilmiş mavi-
178
beyaza, firûze ve mor rengin de katıldığı görülmektedir. Mavi-beyazlı sır altı tekniğinin güzel örneklerine İstanbul Fatih Camii’nde (1471) ve Manisa Valide Sultan Camii’nde de (1522) rastlanmaktadır. XVII. yüzyılın sonlarına doğru mavi-beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Yavuz Sultan Selim Camii ve Türbesi’nde (1522), Bursa’da Yeşilcami’de görülen renkli sırlı çinilerin benzeri uygulamalar devam ederken, Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1548), teknikte ve nakışlarda açık bir ilerleme görülür. Bu tekniğin kemale erdiği döneme ait İstanbul’daki diğer yapılar Gazi Kara Ahmet Paşa Camii (1558) ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Türk çini sanatında bu tekniğin en son görüldüğü yer Hürrem Sultan Türbesi’dir (1558). Osmanlı döneminin en önemli çini üretim merkezi İznik olmuş, XVXVII. yüzyıllar arasında evânî üretimiyle çini üretimi, teknik ve desen özellikleri bakımından birbirine paralel olarak hızlı bir gelişme göstermiştir. Bu dönemde çini mozaik kullanımı giderek azalmış, renkli sır tekniği önemli bir gelişme göstermiştir. İlk devir Osmanlı yapılarında görülen renkli sır çinilerle Timurlu dönemi çinileri oldukça yakın bir benzerlik göstermektedir. Bu benzerlikte gezici ustaların önemli rolü olduğu düşünülmektedir. Birçok çini ustasının ismi ve menşei bilinmekle birlikte renkli sır çinilerin üretim yerleri konusunda hâlâ kesin bir görüş birliğine varılamamıştır. Bursa ve Edirne yapılarında görülen erken devir renkli sır ve mavi-beyaz çinilerin İznik’te üretildiği görüşü ağırlık kazanmıştır. Bu teknikteki çinilerin üretimi XVI. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etmiştir.
Resim 8.8: Haseki Hürrem Sultan Türbesi’ndeki çok renkli sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Çini sanatında asıl heyecan verici gelişmeler XVI. yüzyılın ikinci yarısında çok renkli (elvan) sıraltı tekniğinin geliştirilmesiyle, İznik çinilerinde yaşanmıştır. Bu tarihten itibaren renkli sır tekniğinin yerini “çok renkli sır altı” tekniği almış ve bu teknik dışındaki bütün teknikler terkedilmiştir. Türk çini sanatının zirvesine ilk defa İstanbul Süleymaniye Camii’nde (1558) görülen, hafif kabarık mercan kırmızısı renginin kullanıldığı, İznik kâşîleriyle ulaşılmıştır.
179
Resim 8.9: Kanûnî Sultan Süleyman Türbesi’ndeki elvan çinilerinden bir ayrıntı Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Rüstem Paşa Camii (1561), çini sanatına kaynak olabilecek bütün desenlerin işlendiği zengin bir veri tabanı gibidir. Kadırga’daki Sokullu Mehmet Paşa Camii (1571), Piyâle Paşa Camii (1573) ve Takkeci İbrâhim Ağa Camii de (1592) devrin en kaliteli çinilerine ev sahipliği yapmaktadır. Osmanlılar tarafından İznik’te meydana getirilen ilk seramikler, kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış olup bunlara birinci dönem İznik çinileri denmektedir. Yakın zamana kadar Milet’te üretildiği düşünülerek “Milet işi” denen bazı kırmızı hamurlu çinilerin de, yapılan kazı ve araştırmalar sonucunda, XIV. yüzyılın ikinci yarısından XV. yüzyılın başlarına kadar tarihlenen ikinci dönem İznik çinileri olduğu anlaşılmıştır. İznik seramiklerinin üçüncü devresinde, Selçuklu seramiğinden bazı etkiler taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş basitçe bir teknik kullanılarak ileri düzeydeki İznik çini sanatının parlak devresi hazırlanmıştır. Dördüncü dönem İznik çini ve seramiklerini, Milet işi adlandırmasında olduğu gibi, yine Şam’da üretildiği düşünülerek “Şam işi” adı verilen mavibeyaz çini grubu oluşturmaktadır. İznik atölyelerinin büyük bir teknik zaferi olan, hafif kabarıkça, parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çiniler, beşinci ve en son aşamayı gösterir ki bu renk, klasik devir Osmanlı çini sanatının öne çıkan ayırıcı vasfı olmuştur. Fîrûze, mavi, yeşil, kırmızı, lâcivert, beyaz ve bazen de siyah olmak üzere yedi rengin sır altına tatbiki, bu güne kadar dünya çini sanatında görülmemiş bir teknik gelişmenin eseridir. Ancak bu devrin çini ve seramiklerinde, renkli sır çinilerde gördüğümüz parlak sarı renge hemen hiç yer verilmemiştir. Klasik devir çini ve seramiklerinde uygulanan bulut nakşı, rûmî üslûbu nakışlar ve lâle, sümbül, karanfil, zambak, gonca ve açılmış gül, bahar dalları ve benzeri çok çeşitli çiçek nakışlarıyla, bu alandaki teknolojik gelişmenin
180
ötesinde yüksek bir zevkin eseri olan çok zengin bir motif dağarcığına erişilmiştir. Osmanlı çinicilik sanatı tarihteki en yüksek seviyesine, XVI. yüzyılın ikinci yarısında erişmiştir. Türk çini sanatının klasik devri olarak kabul ettiğimiz bu dönem, Silivrikapı’daki İbrâhim Paşa Camii’nin (1551) çinileriyle başlar ve bunu Süleymaniye (1560), Rüstem Paşa (1560), Sokullu Mehmet Paşa (1571), Piyâle Paşa (1573) ve Üsküdar’daki Atik Vâlide (1583) camilerinin çinileri izler. Osmanlı dönemi İznik çinileri hangi devrelerden geçerek klasik şeklini almıştır?
Resim 8.10: Sultan III. Murad Türbesi’ndeki elvan sır altı İznik çinileri Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
1572 tarihli fermandan da anlaşıldığı üzere, Edirne Selimiye Camii’nin (1574) çinileri özel siparişle İznik atölyelerinde üretilmiştir. İstanbul Atik Vâlide (1583), Ramazan Efendi (1585), Mehmet Ağa (1585), Takkeci İbrâhim Ağa (1592) camileri ve Haseki Hürrem Sultan Türbesi (1558), aynı gruba giren çini sanatı bakımından, dönemin en gözde yapılarıdır. Yüzyılların birikimiyle ulaşılan bu noktada, dünyayı kendine hayran bırakan klasik üslûptaki İznik çinisi, son sözünü 1600 tarihli Sultan III. Murad Türbesi’yle söylemiştir. Sultan Ahmed Camii (1616), Türk çini sanatının en parlak döneminin sonlarına ait en çok örneğin bir arada bulunduğu son büyük yapıdır. Topkapı Sarayı’ndaki 1640 tarihli Sünnet Odası’nın cephesinde yer alan 1.20 x 0.34 m. ebadındaki yekpâre çini levhalar, bu kadar büyük ölçüde yapılabilmiş yegâne parçalardır. Burada çiçek ve yapraklar arasında çeşitli duruşlar sergileyen kuş figürleri ve alt kısmında yer alan çift tırnaklı, boğa başlı, kaplan ve pars postu desenli alev gibi kanatları olan iki efsanevî hayvan figürü, bu dönem sanatkârlarının yüksek hayal gücünü ve uzak doğu etkileşimlerinin hâlâ sürdüğünü gösterir.
181
Topkapı Sarayı’nda Bağdat ve Revan Köşkleri, Üsküdar Çinili Camii (1640) ve Eminönü’ndeki Yeni Vâlide Camii’nde (1663) görülen çiniler desen ve kompozisyonlar açısından pek zengin olmakla birlikte, Osmanlı çini sanatında duraksamanın, hatta gerilemenin görüldüğü örneklerdir. Ancak Çinili Camii’nin, İznik çinilerini taklit eden Kütahya çinileri, Kütahya’nın bu konudaki başarısını da gösterir niteliktedir.
Resim 8.11: Yeni Vâlide Camii’nin sır altı çinilerinden bir ayrıntı –Eminönü Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
XVII. yüzyılda yaygınlaşan Kâbe tasvirli çini levhalar usta kitâbesi bulundurmaları açısından önem arzetmektedirler. XVIII. yüzyılın başlarında İznik çiniciliği, eski ihtişamını geride bırakarak tarihteki yerini almıştır. 1725’ten sonra Sultan III. Ahmed ve Damat İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul Tekfur Sarayı’nda bir çini atölyesi kurulmuş, Sultan III. Ahmed Çeşmesi (1728) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii (1735) burada üretilen çinilerle süslenmiştir. Ancak bu atölyede üretilen çinilerden istenilen netice alınamayınca buradaki üretime son verilmiştir. Tekfur Sarayı çinilerinin sırları mavimtırak bir ton almış, sırda çatlaklar belirmiş, renklerde de akma ve solmalar başlamıştır. Sır altı tekniğinde üretilen bu çinilere, o zamana kadarki sır altı çinilerin renk yelpazesinde rastlanmayan sarı ve turuncu renkler de katılmıştır. XVIII. yüzyıldan günümüze, ülkemizin çini ihtiyacını Kütahya merkezli çini atölyeleri karşılamaktadır.
Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Malzemeler Çini ve seramik sanatında uygulanan malzeme ve teknikler hemen hemen aynıdır. Çini veya seramik yapımında kullanılan malzemeler, çininin gövdesini oluşturan ana hamur, süslemenin yapılacağı renkleri meydana
182
getiren boya veya madenî oksitler ve çiniye cilalı görünüm veren sır tabakası olmak üzere üç ana kısımdan oluşmaktadır. Hamur Çini hamuru genel olarak kaolin (arıkil), kuvars ve feldspat grubu hammaddelerin karışımından meydana gelmiştir. Bunlardan başka çini hamurunda dolomit, talk, boksit, şamot ve mermer tozu gibi hammaddeler de kullanılabilir. Seramiği meydana getiren bu maddelerin bileşim miktarı ve pişme derecelerine göre çini (kâşî), porselen (fağfûr) veya cam gibi türler meydana gelir. Boya Çini sanatında kullanılan renkler ve boyalar her devirde farklılık göstermekte, gelişim sürecinde çini teknikleri gibi çağlara göre değişmektedir. Seramikte genellikle topraktan elde edilen, ısıya dayanıklı oksit boyalar kullanılmaktadır. En sık rastladığımız fîrûze (turkuvaz), Türklerin ismiyle bütünleşmiş ve her devirde en beğenilen renk olmuştur. Bunun yanı sıra kobalt mavisi (zehebî lâcivert), lâcivert, mor, yeşil, sarı, kırmızı, siyah ve beyaz renkler de kullanılmıştır. Bu boyalar çininin tekniğine göre bazen sır altına, bazen sır üstüne, bazen de hem sır altına ve hem sır üstüne birlikte tatbik edilir. Sır Seramik hamurunun üzerine sürülen, pişince eriyerek hamurun üzerini kaplayan ve ona cam veya camsı görünüm kazandıran, koruyucu ince şeffaf tabakaya sır adı verilmektedir. Sır, en basit şekli ile silis, kuvars ve kurşun oksitten meydana gelir. Kimyevî olarak alkali ve toprak alkalilerin oluşturdukları silikat karışımlarının uygun sıcaklıklarda eritilmesi ve soğutulmasıyla ede edilir. Seramik sırlarında aranan en önemli özellik, üzerine çekildiği hamurla fizikî ve kimyevî olarak iyi intibak sağlayıp birbiriyle uyumlu bir şekilde çalışmasıdır. Kaliteli sır, seramik hamurunun üzerinde çatlamadan ve kavlamadan kalabilen sırdır. Parlak sır elde edebilmek için çiniyi düşük sıcaklıkta ve uzun süre pişirmek gerekir. Sır içine çinko katılmasıyla mat, çeşitli maden oksitlerinin katılmasıyla da renkli sır elde edilir. Çini Teknikleri Çini ve seramik, parçayı meydana getiren hammaddenin terkibine, renklendirme ve sırlama yöntemine, pişirme ve uygulama şekline göre değişik gruplar oluşturmaktadır. Sırlı tuğlanın ortaya çıkışı bir nevi çini sanatının başlangıcı sayılır. Renkli Sırlı Tuğla İnşa malzemesi olarak kullanılan tuğlaların bir yüzü şeffaf renksiz veya renkli sıra batırılarak pişirilmek suretiyle bina cephelerinde ışıltılı bir satıh elde edilmiştir. Tuğladan yapılan örgü malzemesinin geometrik şeklinden istifade edilerek, tuğlayı yatık, dik veya verev dizmek suretiyle ya da içeri girintili veya dışarı çıkıntılı örmek suretiyle cephelerde çok hareketli ve canlı bir
183
görünüm elde edilmiştir. Bazen tuğla, henüz pişirilmeden hamur halde iken, özel kalıplar vasıtasıyla şekillendirilerek, değişik formlar elde etmek suretiyle tezyinatın estetik etkisi bir kat daha artırılmıştır. Düz Çini (Kâşî) ve Çini Mozaik (Kâşîgerî) Kare, dikdörtgen veya altıgen şekillerde pişirilen, üst yüzeyi sırlı, düz renkli levhalar, mimari de olduğu şekliyle duvar kaplaması olarak kullanılabildiği gibi, farklı renklerde pişirilmiş levhalardan kesilen parçalar yan yana getirilmek suretiyle daha renkli bir görünüm elde edilmiştir. Büyük levhalar daha çok düz yüzeylerde kullanılırken, çini mozaikler hem düz yüzeylerde hem de eğri yüzeylerde kullanılmıştır. Türk çini sanatında yaygın olarak kullanılan en eski çini bezeme tekniği olan çini mozaik tekniği, kaynağını sırlı tuğla süslemeden almıştır. Bu teknik XIII. yüzyılda Anadolu Selçuklu çini sanatına kişiliğini kazandırmış ve Osmanlı döneminde de XV. yüzyılın sonuna kadar varlığını sürdürmüştür. Bu teknikte önce düz renkli levhalar ayrı ayrı fırınlanıp, desen için gerekli olan renkler bu levhalardan istenilen şekilde kesilip çıkartılır. Kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyler alta gelecek şekilde, belli kalıplar içerisine muntazam surette yerleştirilip arkasına harç dökülür. Harç kuruduktan sonra, kalıbın şeklini alan levha halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Çok yaygın kullanılmamakla birlikte bazı durumlarda, düz renkli çinilerin üzerine desen, çini üzerindeki sırlı tabaka kazınarak ve kazınan kısımlar da başka bir malzemeyle doldurulup tesviye edilerek işlenir. Bu durumda düz çiniler çini mozaik görünümü kazanır ki bu teknik daha çok ince ayrıntıların işlenmesinde ve usta imzalarında kullanılmaktadır. Perdahlı Çini (Luster Tekniği) Batı kaynaklarında “luster” tekniği olarak bilinen perdahlı çini ilk olarak Sâmerrâ’da ortaya çıkmıştır. Çini üzerinde madenî bir pırıltı elde etmek için yararlanılan bir tür sır üstü uygulamasıdır. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı, renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip, levha veya evânî üzerine işlenecek nakışlar altın, gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca pişen toprak madenî bir görünüm kazanır. Bazen yüzeyin tamamen madenî oksitlerle kaplandığı da görülür. Perdahlı çini tekniği, gümüş ve bakır oksidin kırmızı veya sarı toprak boyayla birlikte, sülfür karışımı ve sirkeyle halledilerek hazırlanır. Daha çok sivil yapılarda veya kap kacak yapımında kullanılan bu teknik, Suriye, Irak, İran ve Anadolu coğrafyasında yaygınlık kazanmıştır. Mertabanî Batılı kaynakların Selâhaddîn-i Eyüzyılûbî’ye nisbetle “seladon” adını verdikleri bu teknik, duvar kaplama çinilerinde değil, evânî yapımında kullanılır. İlk olarak Merteban’da yapılmış olduğu için “mertebanî” diye isimlendirilen bu değerli çanak çömlek türünün zehirli yiyeceklere karşı duyarlı olduğu söylenir. Bunu için de suikast girişimlerine karşı padişahlar ve saraylılar tarafından tercih edildiği ileri sürülmektedir. Bu tür evânî, daha çok yeşilimtırak rengiyle tanınır.
184
Sır Üstü Tekniği Sır üstü tekniğinde pişmiş toprak malzeme önce mat bir sırla kaplanıp bir kez pişirilir ya da pişirilmeden çini üzerine işlenecek desenler sırlı boya ile işlendikten sonra bir kez daha pişirilir, böylece desenler önceden sürülmüş sırlı tabakayla kaynaşarak zemine yerleştirilmiş olur. Sır Altı Tekniği Sır altı tekniğinde nakışlar pişmiş toprağın üstüne çekilen ince bir astar tabakasına işlenir, renkli nakışların üstüne de sır tabakası sürüldükten sonra çini bir kez daha fırınlanır. Böylece renkli nakışlar sır altına yerleştirilmiş olur. Sır altı tekniği XIII. yüzyılda Anadolu Selçukluları’nda kullanıldığı gibi, esas gelişmesini XVI. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlılar’da tamamlamış en yaygın çini tekniğidir. Mînâî (Heft-reng) Sır altı ve sır üstü tekniklerinin bir arada kullanılmasıyla çok renkli bir satıh elde etmeye yarayan tekniğe “mînâî” adı verilmiştir. Bu teknikte ısıya çok dayanıklı olan renkler sır altına, az dayanıklı olan renkler de sır üstüne tatbik edilir. Genellikle mavi, mor, fîrûze ve yeşil renkler sır altına; kiremit kırmızısı, beyaz, kahverengi ve siyah renkler de sır üstüne tatbik edilmektedir. Bu tekniğe sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada tatbik edilebilmesinden ötürü “heft-reng” adı da verilmiştir. Anadolu’da örneklerine yalnız Konya Alâeddin Köşkü’nde rastladığımız bu teknik daha çok İran’da yaygınlık kazanmıştır. İran’da daha çok mînâî ve lajvardina teknikleri kullanılmaktadır. Birbirine çok yakın olan her iki teknikte de desenler seramik üstüne sır üstü boyama yöntemiyle uygulanır. Bu teknikle yapılmış Selçuklu dönemi çinilerinde yıldız, haçvari baklava ve kare levhalar üzerinde, saray hayatına dair sahnelerin yanında çeşitli hayvan ve bitki motiflerine de yer verilmiştir. Bu teknikler çok zahmetli ve masraflı olduğundan Anadolu’da fazla yaygınlık kazanmamıştır. Bu tekniğin en çok görüldüğü yerler ise Basra, Rakka ve Kâşân’dır. Topraktan pişirilerek yapılan çanak çömleğin, madenî görünüm kazanması için uygulanan teknik hangisidir, bu teknik nasıl uygulanır?
Renkli Sır (Lakabî) Çağdaş yayınlarda cuerda seca adıyla anılan, eski kaynaklarda ise lakabî denen renkli sır tekniği, ilk defa Timurlular döneminde ortaya çıkmıştır. Aslında İspanyollar’ın fayanslarında kullandıkları cuerda seca tekniği ile lakabî tekniği arasında hiçbir teknik benzerlik bulunmamaktadır. Cuerda seca tekniğinde, renkli sırla boyanan desenlerin renkli sırlarının, fırında eriyip akarak birbirine girmemesi için, desenlerin etrafına ince iplikle konturlar çekilmektedir. İplik fırında yanınca arada boşluk kalır ve renkler birbirine karışmaz. Lakabî tekniğinde ise iplik kullanılmayıp desenlerin etrafı balmumu veya nebatî yağ ve manganez karışımıyla tahrirlenerek renkler birbirinden ayrı tutulmaktadır. Bu teknikte çok daha ince ve kıvrımlı nakışlar çizilebilmektedir. Cuerda seca tekniği lakabî tekniğinin yanında çok kaba ve
185
ilkel kalmaktadır. Cuerda seca isimlendirmesi tamamen Batılı kaynaklardan yapılan tercümeler yoluyla yerli yayınlara girmiş yanlış bir tanımlamadır. Tekniğin ana özelliği, süslemenin zemine doğrudan çinkolu, şeffaf olmayan renkli sır ile tatbik edilmesidir. Bu teknikte nakışlar levha üzerine renkli sırla boyanarak yapılır. İşlenen nakışlar, krom oksit, balmumu veya manganezli bir bileşimle tahrirlenerek pişirildiği için, renkler arasında oluşan ince çizgi sayesinde, renkli sırlar akıp birbirine girmezler. Mavi Beyaz Osmanlı’nın çok renkli klasik sır atlı çinisini hazırlayan şeffaf sır altına uygulanmış mavi-beyaz çiniler, malzeme ve teknik ayrıntılar bakımından renkli sır çinilerden daha farklı bir tarz oluşturmaktadır. Mavi-beyazların hamuru porseleninki gibi sert, kâşî üzerine uygulanan desenler de daha çok Uzakdoğu çağrışımı yapmaktadır. Bu tekniğin Çin’den ithal edilen Ming Hânedanlığı devri çini tabaklarıyla ilgili olduğu düşünülmektedir. XVII. yüzyılın sonlarına doğru mavi beyaz çinilerde bir gerileme görülmektedir. Çini mozaik tekniğinde düz renkli levhalardan kesilen parçalarla oluşturulan desenler nasıl bir araya getirilerek duvara raptedilir.
Çok Renkli (Elvan) Sır Altı Tekniği Çağlar boyu gelişen çini sanatı tarihteki zirvesine çok renkli elvan sır altı tekniğiyle ulaşmıştır. Önceleri çok renkli bir nakış elde edebilmek için önce ısıya dayanıklı renkler sürülüp bir kez fırınlandıktan sonra, ısıya daha az dayanıklı olan renkler sürülerek tekrar fırınlanıyordu. Bu teknik hem zahmetli hem de pahalı olup, renkler hem sır atlı hem de sır üstüne tatbik edildiğinden, bütün renkler aynı canlılıkta ve aynı ahenkte meydana gelmiyordu. Bütün renkler aynı sıcaklıkta olgunlaşmadığı için farklı renkleri bir arada toplamak da bu sebeple çok zordu. Bu sorunun aşılması için birden fazla fırınlanma yoluna gidilmiştir ancak çini sanatının teknolojik son aşaması olan çok renkli sır altı tekniğinde hemen hemen bütün renkler bir fırınlamada sır altında toplanabilmiştir. Bütün renkler sır altında olduğu için, yüzeyde pürüzsüz bir parlaklık elde edilmiştir. Bu teknikte yalnızca sarı renk saf dışı bırakılmıştır. Sarayda bulunan belgelerden İznik’te üretildiği açıkça anlaşılan bu tekniğin uygulaması ana hatlarıyla şöyledir: Çini levhalara önce ince bir astar çekilir, sonra işlenecek nakışların tahrirleri çekilir ve içleri istenen renklerle boyanarak doldurulur. Boyama işlemi bittikten sonra çini levhanın üzerinden sır akıtılarak veya sır dolu bir kaba daldırılıp çıkartılarak yüzey sırlanıp kurutulduktan sonra fırına verilir. Fırında uygun derecede pişirilen çininin üzerindeki sır ince bir cam tabakası halini alır. Şeffaf sır altında pişen tüm renkler canlı ve parlak bir şekilde ortaya çıkar. Bu dönem çinilerinin önemli bir ayırıcı özelliği ise yaklaşık yarım asır kadar varlığını sürdürecek olan mercan kırmızısının kullanılmasıdır. Geliştirilen tekniğe paralel olarak desenler de incelmiş, saray nakışhânesinde geliştirilen İstanbul üslûbunun zarif desen anlayışı bu çinilerde hayat kazanmıştır. Saray nakkaşları hatâyî ve rûmî üslûbu nakışların yanı sıra bulut gibi tabiattan alınmış bazı nakışları ve lale, karanfil, zambak,
186
sümbül, gül ve gül goncası gibi çeşitli çiçekleri; bahar dalları, üzüm salkımları ve servi ağaçları gibi bitki motiflerini üstün bir muhayyile ile üslûba çekerek, tabiat aynası gibi çinilere nakşetmişlerdir. İznik’te üretilen, selâtin ve kamu yapılarında kullanılacak çinilerin nakış örneklerinin İstanbul saray nakkaşları tarafından çizilip, gönderildiği Osmanlı saray arşivlerinde bulunan belgelerden anlaşılmaktadır. Bu teknik, 1600 tarihli Sultan III. Murad Türbesi’yle en üst seviyeye ulaşmışken, 1616 tarihli Sultan Ahmed Camii çinilerinden sonra giderek canlılığını yitirmeye başlamıştır.
Klasik Tarzda Sır Altı Çini Yapımının Safhaları Birinci aşama, hamurun hazırlanıp şekillendirilmesidir. Hamur çark üzerinde döndürülerek veya alçı kalıplara dökülerek şekillendirilir veya levha haline getirilerek kurutulur. İkinci aşamada, levha veya şekil verilmiş parçalar 1200-1300 ºC ısıda fırınlanarak ilk pişirme gerçekleştirilir. Üçüncü aşamada, bir kez pişirilmiş parçalar üzerine, ilkin nakışlar fırça ile işlenip, sonra sırlanır veya doğrudan sırlama işlemine geçilir. Şimdi modern yöntemlerle üretim yapan çini fabrikalarında nakışlama işlemi fırça yerine serigrafi baskı tekniğiyle de yapılmaktadır. Çini sırlama işi, sulama (akıtma), daldırma, püskürtme veya fırça ile sürerek yapılır. Son aşamada, süslenip sırlanan çiniler tekrar fırınlanarak soğumaya bırakılıp işlem tamamlanır.
Çini Bezemeleri ve Kullanım Alanları İlk önceleri Karahanlılar’da renkli sırlı tuğla ve çini mozaik tekniğiyle meydana getirilmiş kûfî karakterli kitâbeler ve sınırlı ölçüde geometrik bezemeler kullanılırken zamanla çini kullanımı yaygınlık kazanarak mimari tezyinatın ayrılmaz bir parçası olmuştur. Dinî yapılarda genellikle figürlü bezemeden uzak durulmuştur. Figürlü bezeme veya tabiattan nesneleri olduğu gibi resmetmek yerine, onları belli esaslara göre üslûba çekerek nakışlaştırma yoluna gidilmiştir. Selçuklu döneminde Konya, çini süslemeciliğinin merkezi durumundadır. İlk örneklerde tuğla ve sırlı veya renkli sırlı tuğlalar kullanılırken daha sonraları satıhların çini mozaikle kaplanması yaygınlık kazanmıştır. Anadolu Selçuklu mimarisinde dinî yapılar ekseriyetle çini mozaik tekniği ile süslenmiştir. Çini mozaik tekniğinin yapısına uygun olduğu için, ekseriyetle geometrik karakterli yazılar ve sonsuza uzanan geometrik düzenlemeden kesitler alınarak satıhlar bezenmiştir. Geometrik bezeme ve yazının yanı sıra, rûmî üslûbu nakışlar da uygulamada kendisine hatırı sayılır derecede yer bulmuştur. Çini mozaik tekniği yapıların dış cephelerinde, bilhassa minare gövdelerinde, yarı açık mekânlarda, eyvanların kemer ve tonozlarında, taçkapılarda, mihraplarda, sandukalarda, kubbe geçişlerinde, kubbe içlerinde
187
ve tavanlarda belli program dahilinde kullanılmıştır. İç mekânlarda insan elinin erişebildiği yerlerde daha çok düz renkli çini levhalar kullanılırken el değmeyen yerlerde çini mozaik tercih edilmiştir. Çini teknolojisinin gelişmesiyle çini mozaik, yerini önce renkli sır (lakabî) çinilere, daha sonra da sır altı çinilere bırakmıştır. Sır altı çiniler daha çok iç mekânlarda kullanılmış, duvarlar pencere üstlerine kadar bu çinilerle kaplanmıştır. Nişlerde, mihraplarda, minber külahlarında, pencere alınlıklarında, ocaklık yaşmaklarında, kuşak yazılarında, inşa ve kuşak kitâbelerinde ve sofa duvarlarında kendine yaygın bir kullanım alanı bulmuştur. Ayrıca çini malzemeden yapılan kandiller, şamdanlar ve dekoratif askılarla iç mekânlar donatılmıştır. Klasik devir Osmanlı mimarisinde, yapıların dış cephelerinde çini kullanılmazken, Batılılaşma sürecinde iç mekânlardan da çini kullanımı kalkmıştır. Osmanlı’nın son devir mimarlarının başlattığı “millî mimari” hareketi yapılarının dış cephelerinde, bilhassa pencere alınlıklarında ve kemer koltuklarında çini kullanımı son defa revaç bulmuştur. Eğimli yüzeylerin kaplanmasında çini mozaik tekniğinin tercih edilme sebepleri nelerdir?
Resim 8.12: Bina cephesinde çini kullanımına örnek: Büyük Postahane (Postahane-i Âmire)- Sirkeci Kaynak: Aziz Doğanay Arşivi
Çini Ustaları Türk-İslâm geleneğinde bazı sanat dallarında sanatkârlar zaman zaman tevazu göstererek, bazen de eser kolektif bir çalışmanın ürünü olduğu için eserlerine imza koymaktan kaçınmışlardır. Bu yüzden eserleri günümüze kadar ulaşmış birçok sanatkârın ismi veya hayatına dair bilgi bulunmamaktadır. Bununla birlikte eserlerine imza koyan birçok sanatkâr sayesinde bu ustaların nereden geldikleri ve ne tür işler yaptıkları konusunda sınırlı da olsa bilgi sahibi olabilmekteyiz.
188
İlk dönem yapılarında görülen renkli sırlı tuğla ve çini mozaik sanatının ustaları hakkında fazla bilgiye sahip değiliz, ancak birçok Anadolu Selçuklu yapısında sanatkâr imzası bulunmaktadır. Anadolu’da çini mozaik süslemenin görüldüğü ilk önemli yapılardan biri, Sivas’taki Keykâvus I. Dârüşşifâsı’nda bulunan İzzeddin Keykâvus’a ait türbedir. Geometrik düzenlemenin hâkim olduğu bezemede yer alan, çini üzerine kazınarak yazılmış usta kitâbesinden bu eseri meydana getiren kişinin Marendli Ahmed olduğu anlaşılmaktadır. Bu kitâbeden de anlaşılacağı üzere usta Tebriz yakınlarından gelmiştir. Eski Malatya Ulucamii’nin (1224) kubbesi, eyvanı ve orta avlusunun duvarlarında görülen muhteşem çini mozaiklerde de birkaç usta imzası ile karşılaşmaktayız. Bunlardan en çok dikkat çekeni Yâkub b. Ebûbekir elMalatî’dir. Bu isme hem merkez kubbenin oturduğu, ana mekanı eyvana bağlayan kemer içinde, hem de eyvanın orta avluya bakan kemer başında rastlamaktayız. Kazıma tekniğinde yazılmış çini kitâbelerden anlaşılacağı üzere, burada çalışan ustalar yerli sanatkârlar olup aslen Malatyalıdırlar. Ustaların Malatyalı oluşu, bu sanatın artık Anadolu’da da başarılı bir şekilde icra edilebildiğini ortaya koymaktadır. Sırçalı Medrese’nin (1242) eyvanındaki çini mozaik süslemelerde de yine İran menşeli bir ustanın ismi, Mehmed b. Mehmed b. Osman el-Bennâ etTûsî olarak kayıtlıdır. Osmanlı dönemine gelindiğinde, çiniciliğin merkezi İznik’te Orhan Gazi zamanından kalma çinilerden birinin üzerinde Musullu Abdullah ismi okunmaktadır. Çelebi Mehmed’in yaptırmış olduğu çinileriyle meşhur Bursa’nın en iddialı yapılarından birisi olan Yeşilcami ve türbede Tebrizli ustalarla birlikte Ali b. İlyâs Ali’nin isimleri dikkat çekmektedir. Bu ustalar Osmanlı sanatına önemli derecede yön vermiş ve ivme kazandırmışlardır. Burada rûmî üslûbu yanında hatâyî üslûbu da repertuara katılmıştır. Bu yeniliklerin çini sanatına katılmasında Ali b. İlyâs Ali’nin elbette büyük bir payı vardır. Yine Yeşilcami’nin, kâmilen renkli sır ve çini mozaik kaplı hünkâr mahfilindeki Mehmed el-Mecnûn ismi hakkında hiçbir bilgimiz olmasa da bu sanatkârın sanatımıza katkısı inkâr edilemez derecede önemlidir. Bursa Yeşilcami mihrap çinileriyle büyük benzerlik gösteren Edirne Muradiye Camii çinilerinin de Tebrizli ustalar tarafından yapıldığı düşünülmekle birlikte maalesef bu konuda kesin bilgi bulunmamaktadır. İmzası bulunmamakla birlikte İstanbul Yavuz Sultan Selim Camii (1522) ve Türbesi’nin çinilerinin Tebrizli Habib Usta’nın eseri olduğu konusunda bilgiler bulunmaktadır. Şehzade Mehmed Türbesi’nde (1543) usta imzası olduğunu düşündüğümüz çini üzerine yazılmış mâkılî bir kitâbede, Mehmed ismi görülmektedir. Bundan sonraki çini ustaları hakkında arşiv kayıtlarında bazı bilgiler bulunsa da, çiniler üzerinde uzun bir süre usta imzasına rastlanmamaktadır. Ancak XVII. yüzyılda yaygınlık kazanan Kâbe tasvirli çinilerde tekrar usta imzalarına rastlamaktayız. Osmanlı’nın son devir çinilerine en güzel örnek, Hafız Emin Usta’nın elinden çıkan Eyüp’teki Sultan Reşat Türbesi (1914) çinileridir. Son olarak diyebiliriz ki, çini sanatı Türk mimari tezyinatında tarih boyunca önemli bir yer tutmuş, binalar her devirde gelişen teknolojiye paralel
189
olarak üretilen çinilerle bezenmiştir. Birçok eserin ustası bilinmese de, çiniler üzerindeki imza kitâbelerinden ve tarihî kaynaklardan, Türk çini sanatının gelişim sürecinini takip edebilmek mümkündür.
Özet Duvar, kemer ve kubbe gibi yüzeylerin kaplanmasında kullanılan, killi topraktan pişirilerek yapılmış, genellikle renkli ve yüzeyi sırlı levhalara çini; sırlı veya sırsız kâse, tabak, fincan, vazo gibi kapalı veya açık formlardaki pişmiş topraktan yapılmış kullanım eşyalarına da çini evânî veya seramik denir. Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı, Anadolu’da Selçuklular’la hayat bulmuştur. Anadolu Selçukluları’nda yapı malzemesi olarak renkli sırlı tuğla, tezyinat malzemesi olarak da renkli sırlı çini belli yörelerde yaygınlık kazanmıştır. Sırlı tuğlalarda ilk zamanlar fîrûze renk hâkim iken, XIII. yüzyılın ikinci yarısından itibaren fîrûzenin yanı sıra kobalt mavisi ve patlıcan moru da yer almıştır. Duvarlarda çoğu zaman düz levha halindeki çiniler kullanılırken, kitâbelerde kabartmalı çiniler kullanılmış, kemer, tonoz ve kubbe gibi eğimli satıhlarda ise çini mozaik tercih edilmiştir. XIV. yüzyılın ortalarından XVII. yüzyılın sonlarına kadar Osmanlı’nın çini üretim merkezi İznik şehri olmuştur. İznik ve çevresinde üretilen çiniler genellikle kırmızı hamurludur. XV. yüzyılın ortalarında beyaz sert hamurlu, mavi-beyaz çiniler ortaya çıkmıştır. XV. yüzyılın sonlarında Çin porselenlerinin de etkisiyle, İznik’te olduğu gibi Kütahya’da da beyaz hamurlu, çoğunlukla astarsız, renksiz şeffaf sırlı, mavi-beyaz çini üretimine geçilmiştir. XVI. yüzyılın ikinci yarısında imar faaliyetleri yoğunlaştığı için buna paralel olarak çini kullanımı da artmıştır. Ancak her ne sebeptense XVII. yüzyılın sonlarından itibaren İznik atölyelerinde bir gerileme görülmektedir. Bir ara Damad İbrâhim Paşa’nın gayretleriyle İstanbul’da Tekfur Sarayı’nda çini üretilmeye başlanmışsa da istenilen sonuç alınamadığı için üretimden vazgeçilmiştir. Osmanlı’nın bundan sonraki çini merkezi Kütahya olmuştur. İznik atölyeleri daha çok saray için üstün nitelikli çiniler üretirken, Kütahya atölyeleri daha çok halkın taleplerine cevap vermiştir. XVIII. yüzyılda Çanakkale’de de seramik üretimi hız kazanmışsa da günümüzde Kütahya atölyeleri geleneği sürdüren ana merkez olmuştur.
Kendimizi Sınayalım 1. Perdahlı çini tekniğine en erken ne zaman ve nerede rastlanmıştır? a. Abbâsîler zamanında Sâmerrâ’da b. Anadolu Selçukluları zamanında Konya’da c. Osmanlılar Zamanında İznik’te d. Osmanlılar Zamanında Kütahya’da e. Karahanlılar Zamanında Kâşgar’da
190
2. Renkli sır çini tekniği Türk çini sanatında ilk defa nerede görülmektedir? a. Edirne Selimiye Camii b. Konya Sırçalı Medrese c. Bursa Yeşilcami d. Sivas Gökmedrese e. İstanbul Sultan Ahmed Camii 3. Osmanlı’da çini mozaik tekniği en son hangi yapıda kullanılmıştır? a. Bursa Yeşilcamii b. İstanbul Haseki Hürrem Sultan Türbesi c. Edirne Muradiye Camii d. İstanbul Mahmud Paşa Türbesi e. İstanbul Yavuz Selim Camii 4. Aşağıdakilerden hangi çini tekniği daha çok sivil mimaride kullanılmıştır? a. Çini mozaik b. Sır altı mavi-beyaz c. Tekfur Çinileri d. Sırüstü/Lakabî e. Minaî ve Luster 5. Aşağıdakilerden hangisi Türk mimarisinde kullanılan yaygın duvar kaplama malzemesi değildir? a. Fağfûr evânî b. Elvan çini c. Çini mozaik d. Sırlı tuğla e. Kâşî
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. a
Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.
2. c
Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.
191
3. d
Yanıtınız doğru değilse Tarihçe kısmını yeniden okuyunuz.
4. e
Yanıtınız doğru değilse Perdahlı Çini konusunu yeniden okuyunuz.
5. a
Yanıtınız doğru değilse Çini ve Seramik Yapımında Kullanılan Maddeler bölümünü yeniden okuyunuz.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 İslâm dininin tevhid inancı gereği insan, hayvan ve fantastik figürlerden oluşan canlı tasvirlere sıcak bakılmadığından bu tarz bezemeler dinî yapılardan uzak tutulmuştur. Sıra Sizde 2 Osmanlı İznik çinileri beş devreden geçerek klasik şeklini almıştır. Birinci devre: kırmızı hamurlu ve tek renkli sırla yapılmış çiniler. İkinci devre: Milet işi denen kırmızı hamurlu çiniler. Üçüncü devre: Selçuklu etkisi taşıyan tek veya iki renkli motiflerle işlenmiş çiniler. Dördüncü devre: Şam işi adı verilen mavi-beyaz çiniler. Beşinci devre: Hafif kabarıkça, parlak mercan kırmızısının kullanıldığı çok renkli sır altı çiniler. Sıra Sizde 3 Toprağa madenî görünüm vermek için perdah/luster tekniği kullanılır. Bu teknikte çini üzerine beyaz astarlı, renksiz şeffaf sır sürüldükten sonra bir kez pişirilip, levha veya evânî üzerine yerleştirilecek nakışlar altın, gümüş ve bakır gibi madenî oksitlerle işlendikten sonra tekrar fırınlanınca toprak malzeme piştiğinde madenî bir görünüm kazanır. Sıra Sizde 4 Düz renkli levhalardan kesilen parçalar arka kısma doğru hafifçe pahlandıktan sonra sırlı yüzeyi alta gelecek şekilde, belli kalıplar içerisine muntazaman yerleştirilip arkasına harç dökülür. Harç kuruduktan sonra, kalıp halindeki parçalar duvara yapıştırılır. Sıra Sizde 5 Çini mozaik tekniğinde desenleri oluşturan küçük parçalar, büyük levhalardan kesilerek çıkarıldığından, düz çini levhalara nisbetle yüzeye daha iyi intibak sağladığı için, eğimli yüzeylerde çini mozaik tercih edilmiştir.
Yararlanılan Kaynaklar Arık, Rüçhan (2000), Kubad Abad Selçuklu Saray ve Çinileri, İş Bankası Yayınları, İstanbul. Aslanapa, Oktay (1949), Osmanlılar Devrinde Kütahya Çinileri, İstanbul. Atasoy, Nurhan - Julian Raby (2008), Iznik: The Pottery of Ottoman Turkey, London: Laurence King.
192
Doğanay, Aziz (2009), Osmanlı Tezyinatı: Klasik Devir Hanedan Türbeleri 1522-1604, İstanbul: Klasik Yayınları. Kırımlı, Faik (1981), “İstanbul Çiniciliği”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI, İstanbul, s. 95-110. Öney, Gönül (1977), Türk Çini Sanatı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Öney, Gönül (1987), İslam Mimarisinde Çini, Ada Yayınları, İzmir. Yetkin, Şerare (1986), Anadolu’da Türk Çini Sanatının Gelişimi, İstanbul Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Yayınları, İstanbul. Yetkin, Şerare (1993), “Çini”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, İstanbul, VIII, 329-334.
193
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Ahşap, maden, halı sanatları ile taş oymacılığının Türk sanat ve zanaatları içindeki yerini değrlendirebilecek,
•
Bu eserlerinin Türk kültür mirası içindeki önemini açıklayabilecek,
•
Geçmişten kalan güzellikleri tanıma, koruma ve modern hayatın imkân ve koşulları içinde onları geleceğe taşımanın önemini açıklayabilecek.
Anahtar Kelimeler •
Ahşap oyma ve kakma sanatı
•
Kündekârî
•
Maden sanatı
•
Halı sanatı ve seccadeler
•
Taş işçiliği ve mezar taşlarında tezyinî unsurlar
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Ansiklopedilerden “Ahşap”, “Halı”, “Kakmacılık”, “Kündekârî”, “Maden”, “Oymacılık”, “Taş İşçiliği” maddelerini okuyunuz.
•
Geçmiş asırlara ait Türk mezar taşlarının hangi sanat ve bilim dallarının ilgi alanına girdiğini araştırınız.
•
Tarihî yapılar ve müze gezileri yaparak konuyla ilgili eserleri yerinde gözlemleyiniz.
194
Diğer Sanatlar GİRİŞ Son iki asırda yapılan arkeolojik kazılar Türkler’in sözü edilen sanat dallarındaki mâzisinin milâttan önceki asırlara kadar gittiğini, söz gelimi dünyada bilinen en eski halının Türkler’e ait olduğunu ortaya koymuştur. Selçuklular geleneksel birikimlerini geldikleri İran ve Anadolu gibi yeni coğrafyalarda yerel miras ile meczetmeyi başarmış, tarihî süreç içinde kendi üslûplarını koruyarak sürekli gelişmenin formülünü yakalamışlardır. Başka mimari yapılar yanında özellikle birer açık hava müzesi görünümündeki camiler, Türk İslâm sanatının farklı dallarında ortaya konan birbirinden güzel sanat eserlerinin âdeta birer sergileme alanı olmuştur. Bu ünitede mimari, çini, seramik ve kitap sanatları dışında kalan Türk sanatının diğer bazı alanları kısa bilgilerle ele alınacak; ahşap, halı ve maden sanatları ile taş işlemeciliği konularında tarihçe, teknik ve örnekler bazında kısa bilgiler verilmeye çalışılacaktır. Anahtar kelimeler kullanılarak internet ortamında konu ile ilgili bilgi ve görsellere ulaşabilirsiniz.
AHŞAP SANATI “Ağaç ve kereste” anlamında Arapça “haşeb” kelimesinin çoğulu olan ahşap, sözlük anlamının dışında, farklı ağaç cinslerinden seçilen malzemenin oyma, kabartma, geçme gibi tekniklerle işlenmesi sonucunda ortaya çıkan bağımsız bir sanat dalının da adı olmuştur. Ahşap işlemeciliğinin tarih içinde uygulama alanları pek geniş ve çeşitlidir. Ahşap önemli bir mimari eleman olduğu gibi, gündelik hayatın da pek çok yerinde varlığını hissettirir. Tarihten günümüze intikal etmiş cami, saray, kasır, köşk, türbe vb. yapıların iç mekânlarında önemli birer mimari eleman durumundaki kapı ve pencere kanatları, mahfil şebekeleri ve cami iç mimarisinin tamamlayıcı unsuru olan minberler, vaaz kürsüleri ile Kur’an mahfazaları, rahleler vb. cami teberrükât eşyası da Türk ahşap işleme sanatının öne çıkan örnekleri arasında sayılabilir.
195
Türbelerdeki devlet ve din büyüklerine ait sandukalar, padişahlar tarafından bayram ve diğer merasimlerle kabuller sırasında kullanılan tahtlar, saray ve çevresindeki elitlere ait mücevher kutuları, çok çeşitli mekânlarda kullanım alanı bulmuş dolaplar, sandıklar, lambalıklar, kavukluklar, sehpalar, paravana, çekmece gibi daha birçok eşya da ahşap sanatının konusu kapsamındadır. İstanbul’da Topkapı Sarayı, Türk ve İslâm Eserleri ve Deniz müzeleri ile Ankara’daki Etnografya Müzesi ve diğer bazı müzeler, Türk ahşap sanatının seçkin örneklerinin korunup sergilendiği mekânlar arasındadır. Ahşap sanatında kullanılan ağaç cinsi, coğrafyanın şartlarına ve kullanım amacının gereklerine göre değişir. Bunlar arasında ceviz, sedir, abanoz, gül ağacı, ıhlamur, kestane, meşe, çam ve benzerleri başta gelir. Çoğu zaman ülke içinde yetişen ağaçlara başvurulduğu bir gerçek olmakla birlikte, ülke dışından da kara ve deniz yolu ile ağaç temini yoluna gidilir. Türkler genel anlamda Asya içlerinden Anadolu’ya değin tarihten getirdikleri kendi sanat ve kültür birikimlerini, bulundukları coğrafyanın özgün sanat ve kültür mirası ile beslemeyi ustaca başarmışlar, böylece sürekli gelişmeyi sağlamışlardır. Genelde oyma, kabartma ve kakma olarak özetleyebileceğimiz geleneksel ağaç işleme teknikleri arasında şunları sayabiliriz: Düz satıhlı ve yuvarlak satıhlı derin oyma, eğri kesim, şebekeli oyma (ajur), düz satıhlı ve kabartmalı kakma. Sanatçı, yüzeyden zemin içlerine doğru bıçağını dik tutarak çalışır, düz satıhlı oyma tekniğini uygular ya da yüzeydeki kabartmanın yuvarlaklığını sağlayacak biçimde serbest hareketlerle çalışarak yuvarlak satıhlı derin oymayı ortaya çıkarır. Bazan da yüzeyi daha da içten oymak ve bazı fazlalıkları dışarı çıkarmak suretiyle “ajur” da denen şebekeli derin oyma tekniğine başvurur. Yapılan arkeolojik kazılar sırasında Radloff’un 1865’te Altay kurganlarında ve Rudenko’nun 1947-1949 yıllarındaki Pazırık’ta buldukları ahşap eşyanın ortaya çıkardığı bir gerçektir ki, Orta Asya çağlarından bu yana Türkler ahşapla mâzisi çok eski zamanlara uzanan bir ilişki içindedirler. Bu güçlü ilginin, Selçuklu ve Osmanlı asırlarında da kuvvetle süregelmiş olduğu görülür. Günümüze ulaşmış erken dönem İslâm ahşap sanatı örneklerinde, dönemin mimari eserlerindeki kabartma taş tezyinatı etkili olmuştur. Halen Berlin İslâm Eserleri Müzesi’nde teşhir edilen Müşetta Sarayı kabartmalı taş duvarlarındaki akantus ve asma yaprakları, erken ve müteakip dönem ahşap eserlerinde oyma tekniği ile uygulanmıştır. Fâtımî dönemi eseri el-Ezher Camii’nin ahşap kapısı ile dönemin bazı camilerindeki ahşap işler buna örnek verilebilir.
196
Resim 9.1: Konya Mevlânâ Müzesi’nde Beylikler dönemine ait kapı kanatları Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Selçuklular’da, ahşap işlerde daha çok oyma/kabartma, şebekeli oyma, çatma (kündekârî) ve boyama teknikleri kullanılmış, mimari eserlerdeki kapı ve pencere kanatları dışında minberden rahleye, kürsüden sandukaya pek çok güzel eser meydana getirilmiştir. Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’nde (nr. 267) üzerinde Sultan Keykâvus b. Keyhusrev’in adı bulunan rahle ile Konya Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. 333) rahle Selçuklu dönemi ağaç oyma işçiliğini yansıtmak açısından önemlidir. Genelde esasını oyma tekniğinden alan bir başka metot da yüzeydeki desenin oyulan yuvası içine başka bir ağaç parçasının tutkal yardımı ile yerleştirilmesidir. Konya Mevlânâ Müzesi’nde sergilenen (nr. 332) 1278 tarihli Selçuklu rahlesi bu tekniğin güzel bir örneğidir. Kündekârî tekniğinde bir ahşap iskelet üzerinde yan yana getirilen geometrik mahiyetteki ahşap parçalarla bunları birbirine bağlayan oluklu ahşap kirişler tutkal ya da çivi kullanılmaksızın iç içe geçirilmek suretiyle eser tamamlanır. Dolayısıyla iklim şartları ve zamanın getirdiği eskime ile bu parçalar kuruyup ufalsa da yerinden düşüp ayrılmaz. Bu tekniğe “kündekârî” diyoruz. Günümüze kadar korunarak gelmiş ahşap minberler içinde kündekârî tekniğiyle yapılmış kıymetli örnekler vardır. Konya Alâeddin Camii’nin Ahlatlı bir ustaya ait 1155 tarihli, Siirt Ulucamii’nin Abdülfettah isimli bir ustaya ait 1191 tarihli, Divriği Ulucamii’nin Tiflisli Ahmed’e ait 1241 tarihli minberleri bunlar arasında sayılabilir. XII-XIV. yüzyıllara ait Alâeddin Camii, Malatya ve Kayseri Ulucamii ile Ankara Aslanhane Camii minberleri, Birgi Ulucamii pencere kanatları, Ankara’daki Hacı Bayram Türbe kapısı ile Ahî Şerefeddin sandukası da Anadolu’daki Türk ahşap işçiliğinin derin oyma tekniğindeki en eski ve nefis örnekleri arasındadır.
197
Yıldız parçalarını birbirine bağlayan çıtaların çivilerle zemine monte edildiği bir yalancı kündekârî ile kündekârî görünümlü ancak tüm parçaların oyularak tek zeminde oluşturulduğu kabartmalı bir başka yalancı kündekârî daha söz konusudur. Ancak bu türden eserler zaman içindeki ısı ve rutubet değişikliklerinin, sıcaklık ve soğukluk farklarının ahşapta oluşturduğu hareketlenmeye dayanıklı değildirler.
Resim 9.2: Birgi Ulucamii kapı detayı Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Ankaralı Davud’a ait 1306 tarihli Çorum Ulucamii minberi, Muzafferüddin’e ait 1320 tarihli Birgi Ulucamii minberi, Ankaralı Abdullah’a ait 1367 tarihli Kastamonu Kasabaköy Camii kapı kanatları, Antepli Hacı Mehmed Fakih’e ait 1376 tarihli Manisa Ulucamii ve 1399 tarihli Bursa Ulucamii minberleri Beylikler ve erken Osmanlı döneminin tarih ve usta adına da yer verilmiş kitâbeli en güzel örneklerini oluşturur. İki yüzü de kündekârî tekniği ile hazırlanmış kapakları ile Mevlânâ Müzesi’ndeki (nr. 328) dolap, yine aynı mekândaki Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî sandukasını çevreleyen kündekârî kafes, Ankara Etnografya Müzesi’nde sergilenen Ürgüp Damsa köyü Taşhun Paşa Camii minber kapısı ve Ankara Hacı Bayram Camii pencere kanatları da ahşap sanatının en güzel örnekleri arasındadır. Derin oyma tekniği ile meydana getirilen Konya Sadreddin Konevî Camii (XIV. yüzyıl) ve Bursa Yeşilcami’nin pencere kanatları (XV. yüzyıl) ile aynı yüzyıl eseri Karaman İmaret Camii’nin kapı kanatları olağan üstü incelikte işlenmiştir. Şebekeli oyma tekniğinde çevresi oyulan palmet, lotus ve kıvrık dallardan oluşan desenlerin en ince uçlarından birbirine bağlandığı zengin kompozisyonlar meydana getirilmiş ve bu teknik minber ve kürsü aksamı ile rahle ve korkuluklarda kullanılmıştır. Motiflerini altıgen ve üçgen yıldızlarla bazı stilize çiçek ve kuşların oluşturduğu desenlerin ahşap sütun başlıklarında, kiriş ve konsollarda boyama tekniği ile uygulandığı dönemin bazı ahşap camileri arasında Afyon Ulucamii, Beyşehir Eşrefoğlu Camii, Kastamonu Candaroğlu Mahmud Bey Camii örnek verilebilir.
198
Beylikler döneminde Ankara ve çevresinde rastlanan ahşap örneklerine bakılırsa burada üslûp, teknik ve işçilik bakımından hayli ileri seviyede iş üreten ve tüm Anadolu’ya hitap eden ahşap atölyelerinin varlığı anlaşılır.
Resim 9.3: İstanbul Fâtih Camii’nde vaaz kürsüsü Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Osmanlı döneminde ise Selçuklu geleneğinin büyük ölçüde sürdürüldüğü, oyma, şebekeli oyma ve kündekârî yanında bazı yeni tekniklerin ortaya çıktığı görülür. Tasarlanan desenin çeşitli malzemelerden kesilip hazırlanan parçaları, uygun bıçaklarla (kalem) oyularak hazırlanan çukur zemine yapıştırılır. Ayrıca, kesilip kullanıma hazır hale getirilen sedef, fildişi vb. malzemenin çukur açmadan yüzeyde tutkal yardımı ile mozaik biçiminde yan yana getirildiği bir uygulama söz konusudur. Müzelerimizdeki Osmanlı dönemine ait fildişi kakmalı en eski eser, II. Bayezid dönemine ait 1505 tarihli Kur’an-ı Kerim mahfazasıdır. Topkapı Sarayı’nda (nr. 2/2879) XVI. yüzyıl sonlarına ait fildişi ve sedef kakmalı bir Osmanlı tahtının vakur ve soylu görüntüsü yanında, aynı zamanda sedefkâr olan Mimar Mehmed Ağa tarafından Sultan I. Ahmed için hazırlanan sedef, bağa, zebercet, yakut ve zümrüt kakmalı pek müzeyyen bir taht daha vardır ki gözleri kamaştıracak güzelliktedir.
199
Resim 9.4: Süleymaniye Camii vaaz kürsüsünden detay
Fâtih ve Yenicami ile Beylerbeyi Hamid-i Evvel camilerinde bulunan üç dört asır öncesinden kalma vaaz kürsüleri, sedef ve bağa gibi diğer malzemeler yanında ağaç ve kemiğin de kakma tekniğinde kullanıldığını gösteriyor. İstanbul Deniz Müzesi’nde Osmanlı dönemi ahşap sanatının boyama dahil pek farklı tekniklerinin bir arada uygulandığı paha biçilmez güzellikte eserler vardır. Saltanat kayıkları bunların başında gelir. XV-XVI. yüzyıla ait Edirne II. Bayezid Camii ile Topkapı Sarayı Hazine Dairesi kapıları, Bağdat ve Revan Köşkü kapıları devrin en güzel ahşap örnekleridir. Bu dönemde çiçekli bezemeler yanında rûmîlerin, benek motifinin ve fildişi kakma tekniği ile bazı yazı frizlerinin de devreye sokulduğu görülür. İstanbul’un fethinden sonra inşa edilen Topkapı Sarayı’nda bu asırda ahşap atölyelerinin de kurulduğu, buradan önemli sayıda ahşap sanatçısının (nahhat, sedefkâr vb.) yetiştiği görülür. XVII ve XVIII. yüzyıllarda sedef, bağa ve fildişi kakma ile özellikle sedef mozaik teknikleri barok ve rokoko üslûplarının da etkisi altında kalarak daha çok yaygınlaşmış, XIX. yüzyılda dolap kapakları, çekmeceler, lambalık ve kavukluklar ile tavan göbeklerinde Edirnekârî boyama tekniği uygulanmıştır. Ahşap sanatı, en eski örneklerine XIII. yüzyılda rastladığımız ahşap camiler yanında Anadolu Selçuklu, Beylikler ve Osmanlı asırları boyunca Ankara, Kütahya, Kula, Safranbolu, Mudurnu, Bursa ve Tokat gibi eski Anadolu şehir ve kasabalarında inşa edilmiş ahşap evler ile İstanbul Boğazı kıyılarındaki Amcazâde Hüseyin Paşa ve Emirgan Şerifler Yalısı gibi yapılarda ahşap tavanlar, dolap kapakları, raflar, lambalıklar ve benzeri eşyada çeşitli tekniklerle bezemenin en ince ve güzel örnekleri karşımıza çıkar. Geleneksel ahşap işçiliğinin bir de zanaat cephesi söz konusudur. Daha çok folklorik değer taşıyan bastonlar, ağızlıklar, pipolar, kaşık, havan vb. bazı mutfak eşyası da geleneksel Türk ahşap işçiliğinin daha çok zanaat kanadında yerlerini almışlardır.
200
Resim 9.5: Kandil Kaynak: (XIV-XV. yüzyıl, Islamic Art, Londra 2009, sayı: 1)
MADEN SANATI Türkler tarih boyunca metal eşya üzerine çeşitli teknikler kullanarak, bazan birden fazla tekniğe aynı süre içinde başvurmak suretiyle maden sanatı alanında güzel eserler ortaya koymuşlardır. Savaşlarda kullanılan toplar, giyilen zırhlar, kılıç, kalkan, miğfer gibi korunma araçları, kapı ve pencere kanatlarında kullanılan kulp, kilit, tokmak, köşebent, sürgü gibi öğeler, şamdanlar, kandiller, şebekeler, bayrak, sancak ve kubbe alemleri, tas, ibrik, kazan ve tepsi gibi birtakım mutfak eşyası, kemerden fincan ve bardak zarfına günlük eşya ile bilezikten küpeye her türlü takı malzemesi maden işçiliğinin ilgi alanına girer. İbn Battûta ve Evliya Çelebi gibi ünlü gezginler seyahatnâmelerinde Anadolu’nun ilgili bölümlerini gezerken buralardaki maden kaynaklarından ve üretilen eserlerde uygulanan işçilikten bahsederler. Meselâ Erzincan ve Tokat bakır, Gümüşhane de gümüş memleketidir. Bu gibi bölgelerde adı geçen madenlerin işlendiği, tecrübeli ustalar elinde sanatlı birer eşyaya dönüştürüldüğü atölyeler vardır.
201
Resim 9.6: Kubbe alemi Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Osmanlı öncesinden kalma üzerinde işçilik olan metal eşya, altın ya da gümüş olmayıp, daha çok tunç veya pirinçtendir. Selçuklular bu türden metal objeler üzerinde geliştirdikleri tekniklerle altın ve gümüşe olan talebi hafifletmeye çalışmışlar, tunç eşya üzerinde kırmızı bakır ve gümüş yapraklarla kakma yapmışlardır. Osmanlılar döneminde atölyelerde işlenen madenî eşya çeşidi zenginleşmiş, uygulanan teknikler daha da gelişmiştir. Tunç ve pirinç yanında altın, gümüş, bakır, sarı, çelik ve ulaşılabilen her türlü maden işleme alanına girmiş, bugün müze ve özel koleksiyonları süsleyen paha biçilmez değerde sayısız eser üretilmiştir. Madenî eşyanın yapımında dökme ve dövme teknikleri kullanılır. Obje üzerindeki kabartma desenler eserin tezyinî değerini belirler. Bu da alet yardımıyla yüzeyden derine inerek ya da metal parçanın tersinden dövülmesi suretiyle sağlanır. Bazan da yüzeyde oluşturulan çukurların çeşitli maddeler yardımıyla doldurulması ve esere kabartmalı bir görüntü verilmesi yoluna gidilir. Bunlar dışında da özellikle Osmanlı döneminde uygulama alanı bulmuş oyma, kakma, çalma, kazıma, vidalama, altın kaplama (tombak), savatlama, zincir işi, daha çok takı ve tören eşyasında kullanılan telkâri ve mine gibi geliştirilmiş birçok teknik söz konusudur. Bu tekniklerin uygulanmasında ayak çarkı, mengene, demirci makası, pense, eğe ve kalem gibi aletler kullanılır. Osmanlı dönemi ağaç işlçiliğinde hangi teknikler yaygın olarak kullanılmıştır?
202
Türk coğrafyasında maden sanatı alanında yüzyıllar içinde meydana getirilmiş sayısız eser, İstanbul’daki Topkapı Sarayı, Askerî Müze ve Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile birlikte pek çok dünya müzesinin koleksiyonlarında sergilenmektedir.
Resim 9.7: Pazırık halısı Kaynak : www.kaybolansanatlar.com
HALI SANATI “Halı” kelimesi Farsça olduğu da söylenen “kali”den gelme bir kelime olup, yaşama mekânlarını taş, toprak veya ahşap zeminden ayıran dokuma tekniğine dayalı bir sanat alanına ad olmuştur. Eski Türkçe’de halıcılıkla ilgili kelimelerin çokluğu, halı sanatının tarihî kimliğini de aydınlatır. Birçoğu yabancı olmak üzere yakın dönem araştırmaları, halı sanatının Asya ve Türk menşeli olduğunu ortaya koymuş bulunmaktadır. Rus arkeolog Rudenko tarafından 1947-1949 kazılarında bulunmuş olan milâttan önce VIII. yüzyıllara ait Pazırık halısı da, Doğu Türkistan’ın eski şehirlerinde ve Turfan’da 1900’lü yılların başında ortaya çıkarılan halı parçaları da bunu teyit etmektedir. 1,89 x 2 m. boyutlarında kareye yakın Pazırık halısının desimetreküpü 36.000 düğüm içermekte olup, eser Leningrad Ermitaj Müzesi’nde teşhir edilmektedir. Bu büyüklükte bir halıda bu denli ince ve çok sayıda Gördes/Türk düğümünün mevcudiyeti o devir için şaşırtıcıdır. Söz konusu kazılarda ve araştırmalarda bulunan halıların düğümleri biraz kaba olmakla birlikte, renkli yün ipliklerinin uçları ve fazlalıkları kırpılarak örnekler iyice belirgin biçimde ortaya çıkarılmıştır. Dokuma tekniğinde bu noktaya gelinmesi için de bir gelişme sürecinin yaşanmış olması icap eder ki bu da Türk halıcılığının başlangıç tarihini hayli erken asırlara götürür.
203
Büyük Selçuklular vasıtasıyla Batı Asya’ya, sonra da İran içlerine kadar gelmiş olan Türk halı sanatı, oradan da Anadolu Selçukluları vasıtasıyla Anadolu’ya intikal etmiştir. Çadır hayatı ihtiyaçlarını karşılayan teknik bir buluş olan düğümlü halıların İslâm coğrafyasındaki yayılışı Türkler’in batıya doğru ilerlemesi ile ilgilidir. Büyük Selçuklular’dan günümüze pek bir şey ulaşmış görünmüyorsa da özellikle Konya ve Beyşehir’de bulunan halılar Anadolu Selçuklu dönemi Türk halılarının desen ve renk anlayışını günümüze taşırlar. 1905’te Alman konsolosu Loyved tarafından bulunan Konya’da Alâeddin Camii’nde fersude biçimde farkedilen üçü bütün, beşi parça halindeki halılar, İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi’ne intikal ettirilerek bakım ve korumaya alınmıştır. En büyüğü 15 m2 olan bu halılarda koyu mavi ve kırmızı renkli zemin üzerinde yer alan motifler de bu iki rengin açık tonlarıyla oluşturulmuştur. Bu dönem halılarında bol renk kullanımı yerine, az sayıda renk ile bunların farklı tonlarının tercih edildiği görülür. Daha çok geometrik şekillerin egemen olduğu, ancak yer yer bitkisel motiflerin de bulunduğu halıların etrafında kûfî tarzı süsleme unsurları da görüntüye ayrı bir güzellik katmaktadır. 1930’da Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde farkedilen üç Anadolu Selçuklu halısı da Konya Müzesi koleksiyonları arasına alınmıştır. Bundan beş yıl sonra Kahire’de bulunan ve İsveç’e götürülen halılar arasında da Anadolu’dan gitme Selçuklu halılarına rastlanmıştır. XIV. yüzyılda bazı hayvan motiflerinin biraz stilize edilerek içinde yer aldığını Avrupalı ressamların tablolarından çıkardığımız bu halılardan sonra, XV. yüzyılın sonuna doğru daha çok geometrik desenlerin hâkim olduğu Holbein halıları karşımıza çıkar. Ressam Holbein’in tablolarına konu olduğu için bu adla anılan söz konusu halılar, Batı Anadolu veya Uşak bölgelerinde dokunmuştur. XVI. yüzyıldan XIX. yüzyıla kadar bu bölgede renk ve desen bakımından fevkâlade güzellikte halılar üretilmiştir. Madalyonlu ve yıldızlı şeklinde iki tipte ele alınabilecek olan bu halıların motif tasarımında biçim tekrarları yoluyla sonsuzluğa dikkat çekilir. Maden işçiliğinin ilgi alanlarını kısaca sıralayabilir misiniz?
Bilinen Anadolu halıları dışında, teknik, malzeme ve renk anlayışı bakımından tamamen farklı, bir dönem uygulanan düğüm sistemi ile İran tesirinin, Mısır’ın fethini müteakip de Memlük etkisinin gözlemlendiği Osmanlı saray halıları, bütün bu etkileşimlerle birlikte kendi özgün üslûbunu kaybetmemiş, hatta İngiltere, İspanya ve Portekiz halılarının şekillenmesinde rol bile oynamıştır. XVI. yüzyıldan sonra Safevîler’le İran halıları kendine özgü bir tasarım anlayışına sahip oluncaya kadar Türk halısına has sağlam tekstil karekterli aslî şekillerini muhafaza etmişlerdir.
204
Resim 9.8: Uşak halısı (XVII. yüzyıl)
Türk halıcılığının bir başka zengin alanını da seccadeler oluşturur. İstanbul’daki Türk ve İslâm Eserleri Müzesi ile Berlin ve daha birçok yabancı müzede nadir örneklerine rastladığımız Osmanlı seccadeleri Uşak ve civarı dışında sarayda da üretilmiştir. Ortaya çıktığı bölgelere göre renk ve desen tasarımında değişiklikler gözlemlenen seccadelerin, Selçuklu tarzını sürdüren Konya ve Bergama bölgesi dışında, Gördes, Kula, ve Ladik ile Milas ve Kırşehir bölgelerinde de üretimleri devam etmiştir.
TAŞ İŞÇİLİĞİ Büyük Selçuklular’dan Anadolu Selçukluları’na, Beylikler’den Osmanlı asırlarına dek ortaya konan mimari anıtlar yoluyla Türkler daima taş işçiliği alanında önemli eserler ortaya koymuşlardır. Mengücek oğlu Ahmed Bey tarafından yaptırılan Divriği Ulucamii ve Dârüşşifası’nın cephelerinde yükselen anıtsal kapılar eşsiz güzelliktedir ve çok ince taş işçiliği içerirler. Selçuklular, Anadolu Selçukluları ve Beylikler döneminde inşa edilen camiler, medreseler, kervansaraylar, hanların giriş kısımlarında yükseltilen taç kapıları olağan üstü bir ihtişam ifade eder ve görsellik açısından ulaşılmaz derecede zengin mesajlar verir. Özellikle Anadolu Selçukluları XIII. yüzyılda büyük bir bayındırlık hareketi başlatmışlar, Anadolu’da bulunan yerli halkın kültürüyle kendi kültürlerini harmanlayarak yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkarmışlardır.
205
Resim 9.9: Elhamra Sarayı’nda taş işçiliği Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Anadolu Selçuklu mimarisinde ana malzeme taştır. Selçuklular taşı özellikle eserlerin taç kapılarında büyük bir ustalıkla ve ince bir zevkle işleyerek Anadolu’ya özgü bir üslûp oluşturmuşlardır. Cami, medrese, kümbet, han ve kervansaray gibi yapılarda uygulanan taş süslemelerinde kompozisyonlar çok çeşitlidir ve her eserde farklı tasarımlar dikkati çeker. Taç kapılarda sistem ve biçimler birbirine benzer olsa bile süslemeler birbirinden oldukça ayrıdır. Dikdörtgen çerçeveye göre şekillenen kapı, üst kısımda sivri bir kemerle başlamakta, sonrasında ise etrafı yoğun süsleme, yazı kuşakları vb. tezyinî öğelerle bezenmiş bir dikdörtgen niş ile tamamlanmaktadır. Bu özellikleri ile bu dönem taç kapıları benzersiz bir ihtişam ifade ederler. Türk halısının ham maddeleri nelerdir? Bunların renklendirilmesinde ne türden boyalar kullanılır?
Taç kapı süsleme programlarındaki geometrik düzen, birbirine geçmeler yaparak örülen ve etrafını dolandıkları kemerin tepe kısmında birbirlerine bağlanarak tamamlanan düğümler ve şeritler biçiminde planlanır. Bazan da geometrik şekillerle birlikte bitkisel süslemelere de yer verilir. Erzurum Çifte Minareli Medrese, Sivas Gökmedrese, Divriği Ulucamii, Konya İnce Minareli Medrese’nin taç kapılarında görülen tezyînat müslüman sanatkârın ruh inceliğinin ve hünerinin taşlaşmış halidir. Bitkisel motifler yanında geometrik desenler, geçmeler, çokgenler, yıldızlar ve rozetler, taç kapılarda fazlaca görülen motifler arasında sayılabilir. Bunlar arasında yassı ve işlemeli olanlar kadar kabarık ve içi boşaltılmış olanlar da vardır.
206
Resim 9.10: Divriği Ulucamii taç kapılarında taş işçiliği Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Dönemin kale görünümlü anıtsal yapılarında duvarlar yontulmuş taşlarla, sade bir şekilde yapılır. Pencereleri az ve küçük boyutlardadır. Bu sade yapıların ihtişamını ve sanatsal zenginliğini ince işçilikleriyle girişlerindeki taç kapılar temsil eder. Kapıların hayranlık uyandıran mimarisi ve karakteristik süslemeleri dikkat çekicidir. Bu kapılar çok büyüktür ve bazan duvarlardan bile daha yüksektir. Her ne kadar aralarında benzerlik varsa da her kapı kendi dekoru ile tektir. Minareleri çoğunlukla tek renkli ve geometrik dekore edilmiştir.
Resim 9.11: Konya İnce Minareli Medrese’de hat detayı Kaynak: M. H.Subaşı Arşivi
Divriği’deki Ulu Cami’nin kuzey kapısında açılmış durumda betimlenen büyük lotus yaprakları; Sivas Gökmedrese’de, Erzurum Çifte Minareli Medrese’de hurma ağaçları kullanılmıştır. Bu süslemelerde ayrıca bazı hayvan figürleri sadeleştirilerek kullanılmışlardır. Örneğin, bir yılan, birçok eğri ve doğru çizgilerin birleşmesiyle bir sürü silmeler ve küçük sütunlara dönüşmüştür. “Rumî” denilen motifler çok zariftir ve taş üzerine oymalarda örneklerine çok rastlanır. Taş işçiliğinde kullanılan süslemelerden bir diğeri de kûfî ve sülüs yazı kompozisyonlarıdır.
207
Selçuklu taş yapılarında insan ve hayvan figürlerine de rastlanmaktadır. Kullanılan bu tür motifler arasında sırt sırta vermiş kartal, kuş resimleri, kadın ve erkek insan başları bulunmaktadır. Kayseri Döner Kümbet’te ise aslan resimleri vardır.
Resim 9.12: Süleymaniye Camii avlu şadırvanında taş işçiliği Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Kubbelerde genellikle tuğla kullanılmış, tuğlaları da farklı dizmek suretiyle şerit motifleri, üçgenler, baklavalar, döne döne giden hareketleri tezyinî amaçla resmetmeye çalışmışlardır. Bazılarının ise kubbe içleri parlak renkli çinilerle kaplanmıştır. Erken dönem Osmanlı mimarisinde Bursa Yeşilcami taç kapısı gerek ihtişamı gerekse taş işçiliği ile Anadolu Selçuklu geleneğini sürdürür görünmektedir. Ancak Osmanlı yapılarında bu ihtişam yerini zamanla daha mütevazi kapılara bırakmış, kapı yerine yapıyı iç hacim genişliği ve yüksekliği itibariyle büyültme yoluna gidilmiştir. Osmanlı döneminde mihraplar, minberler, cümle kapıları ve minare şerefeleri mukarnaslı taş işçiliğinin gözde alanları olarak karşımıza çıkar. Osmanlı sütun başlıkları da farklı görüntüleriyle kendine özgü bir tezyinî model oluştururlar. Şerefe ve mahfil şebekeleri de genel olarak mermerden oyma geometrik geçmeleriyle dikkati çeker. Cami, medrese, türbe gibi yapıların girişlerinde yer alan, yapının inşa ya da tamiri ile ilgili manzum veya mensur bilgiler içeren, sülüs yahut ta‘lik celîsi ile kabartma tekniğinde işlenmiş yazılardan oluşan kitâbeler de Osmanlı taş işçiliğinin bir başka hüner alanını teşkil eder. Anadolu Selçuklu taş işçiliğinin önemli bir alanı olarak bilinen taç kapılarda süsleme hangi şekilde planlanır?
Özellikle XIX ve XX. yüzyıl mezar taşları Türk hat ve süsleme sanatlarının gelişim seyrinin gözlemlenebildiği bir taş işçiliği alanı olması yanında, meslekleri ve sınıfları belirleyen kavuk biçimleri ve diğer tezyinî özellikleri ve altında yatanlarla ilgili içerdiği manzum ve mensur bilgilerle de geçmişe ışık tutan değerli ve önemli bir tarihî kaynak durumundadır. Osmanlı öncesinde Ahlat, Osmanlı döneminde Karacaahmet gibi kabristanlar ile selâtin camilerinin hazîrelerinde taş işçiliği bakımından incelenmeye değer çok sayıda mezar taşı bulunmaktadır.
208
Resim 9.13: Eyüp civarında bir mezar şâhidesinde taş işçiliği Kaynak: M. H. Subaşı Arşivi
Özet Türk sanatları içinde her ne kadar mimari en başta anılıyorsa da mimarinin tamamlayıcı unsurları arasında yer alan pek çok ögenin atölyelerinde üretildiği ahşap, halı, maden sanatları ve taş yontuculuğu da en az diğer aslî alanlar kadar önemlidir. Çünkü onlar ancak bunlarla tamamlanmış olmaktadır. Çeşitli aletler yardımı ile farklı yöntemler uygulanarak geliştirilmiş muhtelif üslûplar içinde ortaya konmuş bu eserlerin en güzel örneklerini cami, medrese, türbe, kervansaray, sebil gibi yapılarla Türk ve dünya müzelerinde ve bazı özel koleksiyonlarda görebiliriz. Milletlerin sosyal bilinçlerini tarihten getirdikleri değerler şekillendirir. Yapılan kazılarla ortaya çıkan bulgular ve alanlarında yapılan araştırmalar bu sanat dallarında Türkler’in geçmişinin milâttan çok eski asırlara dayandığını göstermektedir. Günümüze kadar bir anlamda korunarak gelebilmiş bu sanat ve kültür mirasını sevmek ve geleceğe taşımak için önce tanımak, bu güzelliklerle kendi mekânlarında buluşmak gerek. Bunun için de bol okumak kadar, gezmeyi de sevmek ve planlamak gerekiyor. Hiçbir güzellik yok olmaz, er geç kendi değer özellikleriyle ayağa kalkar ve kendini gösterir. Bu noktada ait olduğu coğrafya çeşitli nedenlerle konuya bîgâne kalırsa bunu başka coğrafyaların insanları yapar. Bir kültür ve birikiminin çocuklarının kendi kültür ve sanat miraslarına duyarsız kalmamaları millet olmak kadar, millet kalmanın da gereğidir. Dünyayı daha yaşanabilir ve daha güzel hale getirmek için geçmiş insanların yaptıkları ve bıraktıkları arasındaki güzellikleri merak edip araştırmak ve o mirası koruyup geleceğe taşımak âdeta bir görevdir.
209
Kendimizi Sınayalım 1. Türk ahşap oyma ve kakma sanatında hangi ağaç cinsleri kullanılmıştır? a. Kavak, vişne, kızılcık, nar b. Abanoz, ceviz, meşe, şimşir c. Çınar, erik, elma, armut d. Çam, meşe, ıhlamur, portakal e. Abanoz, meşe, mandalina, kiraz 2. Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar hangileridir? a. Şamdan, kulplar, kürsü, hanımlar mahfeli b. Müezzin mahfeli, pandantifler, nişler c. Minber külahları, pencereler, avizeler d. Kapılar, pencere kanatları, minber, kürsü, rahleler, mahfil korkulukları e. Mihrap, taç kapı, imam odası ve şerefeler 3. Aşağıdakilerden hangisi maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken kullanılan aletlerdendir? a. Çekiç, keser, bıçak, çivi, pense b. Yatağan, keser, mengene, kerpeten c. Ayak çarkı, mengene, demirci makası, pense, eğe, kalem vb. d. Çelik çivi, ayak çarkı, balta e. Makas, pense, çekiç, tornavida 4. Aşağıdaki müzelerden hangisinde Türk halı sanatının Türkiye’deki en güzel örneklerini görebiliriz? a. Türk ve İslâm Eserleri ve Sultanahmet Halı müzeleri b. Topkapı Sarayı ve Sabancı müzeleri c. Halı Müzesi ve Sadberk Hanım Müzesi d. Arkeoloji ve Topkapı Sarayı müzeleri e. Dolmabahçe Sarayı ve Yıldız Sarayı 5. Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan hangisidir? a. Cümle kapıları, şerefeler b. Minare gövdeleri, mihraplar
210
c. Minberler, kapılar d. Pencere söveleri, taç kapılar e. Mezar taşları ve yapı kitâbeleri
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. b
Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.
2. d
Cevabınız doğru değilse “Ahşap Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.
3. c
Cevabınız doğru değilse “Maden Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.
4. a
Cevabınız doğru değilse “Halı Sanatı” bölümünü tekrar okuyun.
5. e
Cevabınız doğru değilse “Taş İşçiliği” bölümünü tekrar okuyun.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Türk ahşap oyma ve kakma sanatında daha çok abanoz, ceviz, meşe, şimşir ve benzeri bazı ağaç cinsleri kullanılmıştır. Sıra Sizde 2 Ahşap sanatının cami iç mimarisinde tamamlayıcı eleman olarak görev üstlendiği alanlar kapılar ve pencere kanatları dışında, minberler, kürsüler, bazen mihraplar, rahleler, mahfil korkulukları ve benzeri bazı teberrükât eşyasından ibarettir. Sıra Sizde 3 Maden sanatında çeşitli teknikleri uygularken ustaların kullandığı aletler ayak çarkı, mengene, demirci makası, pense, eğe, kalem ve benzerleri şeklinde sıralanabilir. Sıra Sizde 4 Taş işçiliğinin yazı sanatıyla buluştuğu iki önemli alan, hat sanatının gelişim seyrinin üzerlerinden izlenebildiği önemli birer alan olarak mezar taşları ile yapı kitâbeleridir. Bunlar da genelde zemin oyularak harflerin kabartma biçiminde ortaya çıkarıldığı bir yöntemle üretilirler.
Yararlanılan Kaynaklar Aslanapa Oktay (1987), Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul. Barışta H. Örcün (1998), Türk El Sanatları, Ankara.
211
Demiriz, Yıldız (1979), Osmanlı Mimarisinde Süsleme I, İstanbul. Diyarbekirli, Nejat (1984), “Türklerde Halıcılık”, Türk Edebiyatı, İstanbul, sy. 132, s. 44-49. Erginsoy, Ülker (1978), İslâm Maden Sanatının Gelişmesi, Ankara. Kerametli, Can (1962), “Osmanlı Devri Ağaç İşleri, Tahta Oyma, Sedef, Bağa ve Fildişi Kakmalar”, Türk Etnografya Dergisi, Ankara, sy. 4, s. 5-13. Mülayim, Selçuk (1982), Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler: Selçuklu Çağı, Ankara. Ögel, Bahaeddin (1956), “Selçuklu Devri Anadolu Ağaç İşçiliği Hakkında Notlar”, Yıllık Araştırmalar Dergisi, Ankara, sy. 1, s. 199-206. Ölçer, Nazan (1993), “Halı Sanatı”, Geleneksel Türk Sanatları, İstanbul, s. 115-135. Öney, Gönül (1978), Anadolu Selçuklu Mimarisinde Süsleme ve El Sanatları, Ankara. Yetkin, Şerare (1991), Türk Halı Sanatı, Ankara, s. 36-61, 87-137.
212
213
Amaçlarımız Bu üniteyi tamamladıktan sonra; •
Tarihî süreç içerisinde, İslâm dünyasında mûsiki alanında yapılan çalışmaları irdeleyebilecek,
•
Dinî mûsikinin doğuşunu hazırlayan etkenler ile gelişim sürecinin safhalarını açıklayabilecek,
•
İslâm tasavvufunun Türk din mûsikisine etkilerini açıklayabilecek,
•
Gerek camide ve gerekse tekkede icra edilen mûsiki şekillerini (formları), müzikal özellikleri ön plana çıkararak ayırt edebileceksiniz.
Anahtar Kavramlar •
Müzik, mûsiki, dinî mûsiki
•
Tekke, câmi mûsikisi
•
Ezan, tesbîh, mevlid, mi‘râciyye, na‘t, salât
Öneriler Bu üniteyi daha iyi kavrayabilmek için okumaya başlamadan önce; •
Sadettin Nühet Ergun’un, Türk Mûsikisi Antolojisi, I-II, İstanbul 1942-43,
•
Süleyman Uludağ, İslâm Açısından Mûsikî ve Semâ, İstanbul 1976,
•
Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin dinî mûsiki tarihî ve dinî mûsiki formlarıyla ilgili maddelerini inceleyiniz.
214
Türk Din Mûsikisi GİRİŞ Mûsiki tarihi, insanlık tarihi kadar eskidir. Tarihin ne kadar gerilerine gidilirse gidilsin mûsikinin mevcut olduğu, doğumundan ölümüne kadar insan hayatının çeşitli dönemlerinde âdeta onunla iç içe yer aldığı görülmektedir. Mûsiki, insanın ruh dünyasının şekillenmesinde, diğer etkenler yanında çok farklı bir yeri olan özel bir olgudur. Hatta bazı ilim adamları tarafından mûsikinin en ilkel toplumlarda bile, konuşmadan önce insan hayatına girmiş bir unsur olduğu ve insanların gündelik işlerini, daha konuşmalarını geliştirmeden önce ritim ile sonraları da basit bile olsa ritmin eşliğinde birtakım seslerle yani mûsiki ile yürüttüğü ortaya atılmıştır. Ayrıca özellikle dinî nitelikli birtakım hareketlerden doğan raksın da katılımıyla bu 3 unsurun [ritim, mûsiki (melodi), raks] dinî âyinlerin temelini teşkil ettiği görüşü bu konuda büyük rağbet görmüştür. Mûsiki (müzik) kelimesinin kaynağı hakkında değişik görüşler ileri sürülmüştür. Bunlar arasında en yaygın olanı Latince “musica” ya dayandığını öne süren görüştür. Eski Yunanca’daki “mousiké”den (mousa) geldiği kabul edilen musicanın kökü ise müz (muse) kelimesidir. Yunan mitolojisinde Tanrı Jüpiter’in Tanrıça Mnemosyne’den doğan dokuz kızının adı olan “müz”lerin her biri ayrı bir ilim ve güzel sanatın tanrıçası sayılmaktaydı. Antik çağların sonlarına doğru ise “mus” veya “musike” dendiğinde sadece bugünkü anlamda mûsiki kavramı anlaşılmaya başlamıştır. Bu terim, birçok milletin dilinde Latince’sine benzer kelimelerle karşılık bulmuştur (meselâ İngilizce music; Almanca, İsveççe ve Danimarkaca musik; Grekçe musikhe vd.). Daha sonra İslâm kültür çevresine ise IX. yüzyıldan başlayarak el-mûsîka/el-mûsîkî şeklinde giren kelimeyi Türkler müslüman olduktan sonra bu telaffuza yakın bir şekilde “mûsiki” olarak kullanmaya başladılar. Osmanlı döneminde de bu şekildeki kullanılış devam etti ancak Cumhuriyet döneminden sonra kelimenin Fransızca telaffuzu olan “müzik” şekli yaygınlaştı. Pek çok alanda etkisi olması sebebiyle mûsikinin tarih boyunca birçok tanımı yapılmıştır. Burada bunlardan sadece birkaçına yer vereceğiz. Ünlü filozof ve matematikçi Pisagor mûsikiyi “birbirine benzemeyen çeşitli seslerden meydana gelen icra” olarak tarif eder. Filozof ve tıp bilgini İbn Sînâ’ya göre mûsiki “birbirleriyle uyumlu olup olmadığı yönünden sesleri ve bu sesler arasındaki zaman sürelerini araştıran matematiksel bir ilim”dir. Yazar ve düşünür Jean-Jacques Roussecau (Ruso) mûsikiyi “sesleri kulağa hoş gelebilecek şekilde düzenleme sanatı”, filozof Emmanuel Kant ise “sesler
215
aracılığıyla birbirini takip eden güzel hisleri ifade etme sanatı” şeklinde tanımlar. Son olarak, önemli unsurlarını da göz önünde bulundurarak ana hatlarıyla mûsikiyi şu şekilde tarif edebiliriz: “Mûsiki, bir duygu, bir düşünce ve tabiî bir olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü/âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli/ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır”. Mûsikinin önemi, pek çok özelliği göz önünde bulundurularak, çeşitli yorumlarla ifade edilmiştir. İşte bu yorumlar içerisinde bazılarını söz konusu edeceğiz: “Filozof Konfiçyus’un “Bir milletin ahlâkî yönüyle nasıl idare edildiğini anlamak isterseniz, o milletin mûsikisini inceleyiniz.” sözleri hayli dikkat çekicidir. İngiliz edebiyatçısı William Shakespcare (Şekspir)’in “müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin dayanamayacağı bir kudretle sarsar”; ünlü mutasavvıf düşünür Mevlânâ’nın “mûsiki, Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira mûsikide gerçek sevgiliye (Allah) kavuşma ümidi vardır”; Alman bestecisi Ludwig van Beethoven’in “müzik, insanı Allah’a en fazla yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir”; Alman edebiyatçısı Johann Wolfgang van Goethe’nin (Göte) “mûsiki, doğrudan doğruya ruha hitabeder, ruh da kendisini ancak mûsikinin desteğiyle en iyi şekilde ifade edebilir” cümleleri, insan üzerinde mûsikinin etkisini açık bir biçimde ortaya koymaktadır.
Mûsikinin Kaynağı Mûsiki sanatının hangi şartlar ve etkenler altında, nerede, ne zaman ve nasıl doğduğu konusunda bugün kesin bir bilgiye ulaşamayacağımız çok doğaldır. Çünkü tarih içerisinde pek çok aşamadan geçerek çeşitli türleri oluşan mûsikinin belirli bir zamanda, belirli bir tesirle meydana geldiği sonucuna ulaşmak pek sağlıklı bir yaklaşım olmasa gerektir. Buna rağmen insanlar, tarih şuurunun yavaş yavaş yerleşmesiyle mûsiki sanatının da bir kaynağı olması gerektiği konusunu gündeme getirmişler ve bu konuda birtakım fikirler ileri sürmüşlerdir. Bu konudaki bazı görüşler, mûsikinin tanrılar tarafından bulunduğu yönündedir. Meselâ eski Hint’te mûsikinin tanrı Brahma’nın eşi tanrıça Sarasvati; eski Mısır’da tanrı Hermes, Horus veya Oziris, eski Yunanlı ve Romalılar’da ise tanrı Apollon, Minerva ve Merkür tarafından icat edildiğine inanılırdı. Ayrıca eski çağın tanınmış Latin şairlerinden Lucréce mûsikinin, seslerin taklidinden doğduğunu iddia etmiş; filozof, ruh bilimci ve müzikolog Carl Stumpf da, olağan konuşmanın insanların birbirlerine uzaktan ünlemeleri için yeterli olmadığından insanın sesini yükselterek daha anlaşılır olmaya zorlandığını ve bu tür ünlemelerden de mûsikinin meydana geldiğini ifade etmiştir. Fransız mûsiki tarihçisi Jules Combarieu ise ilkel insanın korkulu doğa güçlerine karşı kendini savunmak için büyüye başvurduğunu, anlamını ancak büyücünün bildiği birtakım gizli hece ve kelimelerin ilkel bir ezgi akışı içerisinde tekrarlanmasıyla ilkel mûsikinin doğduğunu söylemiştir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi bu görüşlerin çoğu akla uygunsa da hiçbirini kesin olarak ispat etmek mümkün değildir. Bu görüşler birer varsayım olarak kabul edilmelidir.
Mûsiki-Sanat-Din İlişkisi İnsanoğlu diğer canlılardan sadece “düşünce” özelliğiyle ayrılmamaktadır. Din olgusu ve estetik duygu da insanoğlunun önemli vasıfları arasında yer alır. Din gibi “güzellik” hissi de insanoğlunun yaratılışında mevcuttur.
216
İslâm dini fıtrî bir dindir. Yani “insan” yaratılışına, ruh ve beden özelliklerine uygun olan her şeyi normal olarak değerlendirir. İslâmiyet, insanın maddî ve mânevî hiçbir özelliğini redetmediği gibi bilakis, insanın yaratılışındaki kabiliyetlerin de en mükemmel bir şekilde geliştirilmesini ve olgunlaştırılmasını ister; bu kabiliyetlerin kötüye kullanılarak istismar edilmemelerini tavsiye eder. İnsanî duygular içerisinde de estetik (güzellik) hissinin önemi büyüktür. İşte “yaratılışındaki, güzelliğe karşı ilgi duyma” hassasiyeti, insanoğlunun güzelliklere ulaşabilme yolunda büyük çabalar sarfetmesine yol açmış ve bunun neticesinde de “büyük sanat eserleri” meydana getirilmiştir. Dinin, en iyi ifadesini sanatta bulduğu gerçeği de unutulmamalıdır. Geniş mânada “tasarlanan bir şeyi vücuda getirmek hususundaki bilgilerin tatbiki ve onu vücuda getirmek için hüner ve zekânın kullanılması” olarak tarif edilen sanatı, Bacon ve bazı filozoflar, “insanın tabiata katılması” şeklinde ifade ederler. Mûsiki gibi pek çok tarifi yapılan sanatın şu tarifinde, her şeyi söylenmiştir: “Tabiatın özündeki ilâhî güzelliği ve âhengi duymak ve ifade etmek”. Sanatın, insanın içerisinde bulunan, güzele ulaşmak ve ondan ruhî bir tat alma duygusundan doğduğu, yukarıdaki ifadelerden anlaşılmaktadır. Çünkü vücudun gelişmesi için nasıl gıdaya ihtiyacı varsa, ruhun yükselmesi ve yücelmesi için de sanata ihtiyacı vardır. Hayatın maddî sıkıntılarından arınmış, âhenkli bir âlemin hayali, insanlara sanatı keşfettirmiştir. Sanatkâr, kendi hayalindeki âlemi tasvir ederek bize göremediğimiz güzellikleri anlatmaya çalışan bir tercümandır. İnsan, duygularını ifade edebilmek için iki önemli vasıta kullanmıştır: Söz ve ses. İşte mûsiki, “ses” unsurunu kendisine temel almış bir sanattır. Bu sanatın şekillenmesinde ses, söz ve ritim, devamlı beraber hareket etmişlerdir. Renk ve ışığın hünerli bir şekilde düzenlenişiyle nasıl eşsiz tablolar ortaya çıkıyor, taşların ustaca işlenmesi ve düzenli sıralanışından nasıl eşi benzeri bulunmayan mimari eserler meydana geliyor, kelimelerin sanatkârane ifade edilmesiyle nasıl edebî eserler doğuyorsa, seslerin belli bir uyum içerisinde sıralanmasından da “mûsiki eserleri” ortaya çıkmaktadır. Önemli unsurları göz önünde tutarak ana hatlarıyla mûsikiyi nasıl tarif edebiliriz?
İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları İslâmiyet’in doğduğu ve yayıldığı ilk zamanlarda Araplar’ın basit ve sade bir mûsikileri mevcuttu. Araplar’ın sesle yaptıkları nağmelere terennüm, şiirle söyledikleri nağmelere gınâ denirdi. Bu dönemlerde mûsiki tamamen amelî (uygulanmaya yönelik) idi. Kaynaklarda bu dönemde mûsiki nazariyatının mevcut olduğunu gösteren herhangi bir kayda rastlanmamaktadır. Arap mûsikisinde, Hz. Osman dönemine kadar “hudâ” ve “nasb” adı verilen iki basit form icra edilmekteydi. Daha sonra “sinâd (senâd)” ve “hezec” adlı formlar icra edilmeye başlandı. Hz. Osman devri, Hicaz’da profesyonel anlamda okuyucuların (mugannîler) ortaya çıkmaya başladığı dönemdir. Aynı zamanda şair olan Hz. Ali’nin güzel sanatlara ve edebiyata önem verdiği ve bu kişileri teşvik ettiği söylenir. Dört halife (Hulefâ-yi Râşidîn) devrinin sonlarında, o zamana kadar icra edilen mûsiki formlarından sanat değeri yüksek, arûza dayanan ve ağır ritimle seyreden “el-gınâü’l-mutkan (veya el-gınâü’r-rakīk) adlı bir form düzenlendi. Özellikle Emevîler
217
döneminde mûsiki, halife saraylarına girmeye başlayınca, devlet adamları tarafından da mûsikiye ilgi arttı. Hatta halifeler bizzat mûsikiyle uğraşmaya, mûsiki âletlerini öğrenmeye başladılar. Bu dönemde şöhret olmuş pek çok okuyucu mevcuttu. Bunlar arasında Tuveys, Azzetü’l-Meylâ, Garîz, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Ebû Saîd Cemîle, İbn Süreyc, Ma‘bed ve Delâl en önemlilerindendir. İslâm âleminde ilk mûsiki nazariyesi eseri yazan Yûnus el-Kâtib, Saîd b. Miscah, İbn Muhriz, Garîz ve İbn Süreyc’in Arap mûsikisinin dört temel taşı olduğunu söyler. Abbâsîler döneminde Grekler’e ait nazarî mûsiki eserlerinin tercüme faaliyeti başlamıştır. 830’da Halife Me’mûn tarafından kurdurulan Beytülhikme bir çeşit İslâm üniversitesi olmuş ve bu tercüme çalışmalarını üstlenmiştir. Bizzat halifeler tarafından desteklenen ve halkın da rağbet ettiği mûsiki bu dönemde büyük ilerleme kaydetti. Profesyonel mûsikişinasların sık sık sarayda ağırlanmaları, mûsiki ilim adamlarının katılımıyla halifenin huzurunda yapılan ilmî tartışmalar ve fasıllar bu devirde mûsikiye gösterilen ilginin açık göstergeleridir. Abbâsîler döneminde bestecilik yönünden de zengin bir dönem yaşandığı görülmektedir. Mûsikişinas Yahyâ el-Mekkî’nin kaleme aldığı Kitâbü’l-Egānî’nin (eser, günümüze ulaşamamıştır) 12.000 besteyi içine aldığı söylenilirse bu alanda zengin bir repertuvarın oluştuğu anlaşılabilir. Bu dönemin önemli mûsikişinasları arasında Yahyâ el-Mekkî, İbn Câmi‘, İbrâhim el-Mevsılî, İshak el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, Ziryab, Barsümâ sayılabilir. İslâm dünyasındaki ilk nazarî mûsiki çalışmalarının ürünleri VIII. yüzyıldan itibaren alınmaya başlanmış ve mûsiki sistemindeki bu teorik yapı VIII-XIII. yüzyıllarda gelişerek Endülüs’ten Çin’e ve Orta Afrika’dan Kafkaslar’a kadar geniş bir alanda yaygınlaşmıştır. Emevîler ve Abbâsîler devrinde Yûnus el-Kâtib, Zelzel ve Halîl b. Ahmed el-Ferâhidî ile başlayan bu nazariyat çalışmaları daha sonraları İbrâhim el-Mevsılî, İbrâhim b. Mehdî, İshak el-Mevsılî, İbn Hurdâzbih ve İbnü’l-Müneccim ile devam etti. Ya‘kūb b. İshak Kindî (ö. 866 [?]) mûsiki teorisi üzerine çalışan ilk İslâm filozofudur. Mûsikiye dair on risâle yazmış olan Kindî Arap mûsikisinde ilmî ekolün kurucusu kabul edilir. Kindî, ebced harflerine dayalı bir nota sistemi kurmuş; mûsikiyi felsefe, mantık, geometri, aritmetik ilimleriyle birlikte değerlendirmiştir. Kindî’den sonra, bu sahadaki çalışmaları günümüze ulaşmış diğer bir İslâm filozofu Fârâbî’dir (ö. 950). Aynı zamanda iyi bir icracı olan Fârâbî’nin mûsiki konusunda yazdığı üç eserinden en genişi elMûsîka’l-kebîr’dir. Eser, Batı’da ve İslâm dünyasında mûsiki teorisi ve özellikle mûsiki felsefesi hakkında yazılmış en sistemli eserlerden biri kabul edilir. Eserde, Grekler’in bu konularda ileri sürdüğü fikirler açıklanmış ayrıca onlardan eksik olarak ulaşan bilgiler de düzeltilerek tamamlanmıştır. Bu eser, mûsiki âletleri konusunda da, dönemin en kapsamlı eseri olarak bilinir. Fârâbî’den sonra mûsiki teorisi üzerine eserler yazılmaya devam edilmiş, Muhammed b. Ahmed el-Hârizmî’nin (ö. 997) Mefâtîhu’l-ulûm adlı ansiklopedik eserinin mûsikiye ait bölümleri ile trigonometrinin kurucusu Ebü’l-Vefâ el-Bûzcânî’nin “ikâ”ya dair eserleri konunun en ciddi çalışmalarındandır. X. yüzyılda Basra’da dinî, siyasî, felsefî ve ilmî amaçlarla ortaya çıkan bir topluluk olan İhvân-ı Safâ’nın, bu konulardaki düşüncelerini içine alan İhvân-ı Safâ Risâleleri adlı külliyatın mûsikiyle ilgili bölümünde, dönemin bilgileri aktarılmıştır. Ortaçağ tıbbının önemli isimlerinden olan İbn Sînâ da eş-Şifâ, en-Necât ve Dânişnâme-i Alâî adlı kitaplarında mûsikiye uzun yer
218
vermiştir. İbn Sînâ’nın talebesi İbn Zeyle, Fahreddin er-Râzî ve Nasîrüddîn-i Tûsî de bu alanda eser vermiş önemli bilim adamlarındandır. Ayrıca bu yüzyılda yazılan bazı tarih ve coğrafya kitaplarında mûsiki tarihi ve mûsikişinasların hayatlarına dair geniş bilgiler yer almaktadır. Mes‘ûdî’nin Mürûcü’z-zeheb, Ebü’l-Ferec el-İsfahânî’nin el-Egānî adlı kitapları bu eserlerin en önemlilerindendir. XIII. yüzyılda fizik âlimi Safiyyüddin el-Urmevî kaleme aldığı Kitâbü’lEdvâr fî ma‘rifeti’n-nagam ve’l-evtâr adlı eseriyle mûsiki alanında yeni bir dönem başlattı. Ünlü İngiliz müzikolog ve bestecisi Sir Charles Hubert Parry’in “tahayyül edilmesi bile güç olan mükemmel bir ses dizisi” olarak nitelendirdiği bu sistem, sonraki yüzyıllarda benimsendi, mûsiki çalışmalarında esas alındı ve hemen her yazarca adı anılarak kullanıldı. XIV. ve XV. yüzyılda Safiyyüddin’in bu sistemi üzerinde pek çok çalışma yapıldı. Bu çalışmaların XIV. yüzyıldaki merkezi Azerbaycan ve çevresi, XV. yüzyıldaki merkezi ise Azerbaycan, Batı Türkistan ve Osmanlı kesimleridir. Bu döneme kadar daha çok Batı Türkistan ve Azerbaycan bölgelerinde yoğunlaşan çalışmalar, bu yüzyıldan itibaren Osmanlı ülkesine kaymaya başlamıştır. Mûsiki nazariyatı konusunda pek çok eserin yazıldığı bu dönemde Hızır b. Abdullah’ın II. Murad’a ithaf ettiği Kitâbü’l-Edvâr, Abdülkādir-i Merâgī’nin başta Câmiu’l-elhân ve Makāsidü’l-elhân olmak üzere yazdığı altı eser, Lâdikli Mehmed Çelebi’nin II. Bâyezid’e takdim ettiği Zeynü’l-elhân ve Risâle-i Fethiyye önemli çalışmalardan bazılarıdır. XVI. yüzyılın sonlarından itibaren mûsiki nazariyatına dair eserlere rağbet azalırken daha çok beste ve icraya yönelik çalışmalar hız kazandı. İstanbul’un bir kültür ve sanat merkezi haline gelmesinden sonra mûsiki çalışmaları, bu şehir ve çevresinde devam etmeye başladı. Dimitrie Cantemir (Kantemiroğlu) II. Ahmed’e ithaf ettiği Kitâbu İlmi’l-mûsikî alâvechi’lhurûfât adlı çalışmasıyla hem yeni bir nota sistemi teklif etmiş hem de 350 civarındaki mûsiki bestesini repertuvara kazandırmıştır. Aynı dönemde Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Kutbünnâyî Osman Dede yine bir nota sistemi icat etmiş, Rabt-ı Ta‘bîrât-ı Mûsikî adlı bir mûsiki kitabı yazmıştır. Daha sonra Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Abdülbâki Nâsır Dede, III. Selim’in isteği üzerine yeni bir nota sistemi düzenlemiş ve ayrıca Tedkīk u Tahkīk adlı bir mûsiki nazariyatı eseri kaleme almıştır. Beklenilen rağbeti görmeyen bu nota sistemlerinin ardından Ermeni kilisesi mugannîlerinden Hamparsum Limonciyan, kendi adıyla anılan bir nota sistemi geliştirmiş ve bu sistem geniş ölçüde benimsenmiş, Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. XX. yüzyılda ise Rauf Yektâ Bey’in başlattığı mûsiki nazariyatı çalışmaları genişleyerek devam etmiştir. Daha sonra Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin katılımıyla genişleyen bu çalışmalar günümüzdeki Türk mûsikisi ses sisteminin ilk adımlarını oluşturdu. Salih Murat Uzdilek’in de bu çalışmalara katılmasıyla bugün “Arel-Ezgi-Uzdilek” olarak adlandırılan ses sistemi ortaya çıktı.
Türk Dinî Mûsikisinin Doğuşu, Önemi Tarihin en eski medeniyetlerinden birini kurmuş olan Türkler’de İslâmiyet’ten önce, zamanın sosyal ve dinî hayatının, törenlerinin mûsiki ile yakın ilişkisi bulunmaktaydı. Eski Türk inançları doğrultusunda belirli zamanlarda yapılan törenlerde, dinî mahiyetteki mûsikinin önemli bir yeri vardı. Bu dönemde mûsiki şiirden ayrılmaz ve şairler törenlerin vazgeçilmez düzenleyicileri idiler. Tonguzlar’ın “şaman”, Altay Türkleri’nin “kam”,
219
Kırgızlar’ın “bahşı”, Oğuzlar’ın “ozan” adını verdikleri ve şairliğin dışında sihirbazlık, hekimlik, rakkaslık ve mûsikişinaslık gibi birçok nitelikleri de bulunan bu kişilerin halk üzerinde büyük etkisi vardı. Bu kişiler, kendinden geçmiş bir halde birtakım hareketler yaparken, Türkler’in en eski çalgısı olan “kopuz” eşliğinde şiirler okurlardı. Türk mûsikisinin en eski örneklerinin, ozanların kopuzlarla çaldıkları bu nağmeler olduğu söylenir. Ancak hususi bestesi olan ve sihirli bir etkisi olduğuna inanılan bu güftelerin o döneme ait örnekleri günümüze kadar gelememiştir. Eski Türk hayatında dinî nitelik taşıyan başlıca üç büyük âyin vardı: 1Avların bereketli olması için düzenlenen ve sığır adı verilen sürgün av âyinleri. 2- Şeylan, şilan, şölen, çeşn yahut toy adı verilen kurban âyinleri. 3Ölen kişinin ruhunun dinlenmesini sağlamak amacıyla düzenlenen ve yuğ denilen umumi matem âyinleri. İşte bütün bu dinî âyinlerde ortaya çıkan şölenlerdeki kasideler, sığırlardaki destanlar ve yuğlardaki mersiyelerin başlangıçtaki dinî nitelikleri sonradan yavaş yavaş yok olmaya başlamış ve bir süre sonra da din sahasından ayrılmıştır. Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri terennümlere “gök” veya “kök”, sesli okunanlarına ise “ır” ve “dule” denirdi. Senenin günlerine eşit olmak üzere sayıları üç yüz altmışı bulan bu göklerin hâkanlar huzurunda icrası eski teşrifat gereğiydi. Türkler İslâmiyet’i kabul ettikten sonra da mûsiki, özelliklerini korumaya devam etti ve zamanla Türk-İslâm medeniyeti içerisinde önemli bir yere sahip oldu. İslâmiyet’in doğuş yıllarında Arap yarımadasında belli kurallar etrafında şekillenmiş bir mûsikinin mevcut olduğu söylenemez. Basit bir mûsiki çerçevesinden ileriye gitmeyen mûsiki icraları da zamanla aşama kaydetti. Hz. Ömer devrinden itibaren şiirlere besteler yapılmaya başlandığı söylenir. Zaman içerisinde gelişerek kendi kurallarını ortaya koyan ve bugün “dinî mûsiki” dediğimiz mûsiki formatı, Hz. Peygamber’in güzel sese rağbet etmesi, önem vermesi ve güzel nağmeleri teşvik etmesi ve bu anlamda güzellikleri tavsiye etmesinin bir sonucu olarak doğmuştur. Dinî mûsiki daha sonraları İslâm coğrafyasında camide ibadet esnasında ve tasavvufî anlayışlar çerçevesinde tekkelerde şekillenmiş ve geniş bir “form” zenginliğine ulaşmıştır. Medine’de ilk ezan sözlerinin tesbitinden sonra Hz. Peygamber’in “Bu sözleri Bilâl’e öğretin, bundan sonra ezanları Bilâl okusun. Zira Bilâl’in sesi güzeldir” ifadeleri, yine Hz. Peygamber’in “Yâ Bilâl, bizi ferahlandır” diyerek Bilâl-i Habeşî’yi mânevî bir neşeyle dinlemesi, onun güzel sese verdiği önemin göstergeleridir. Bu konuda Hz. Peygamber’in birçok hadisi mevcuttur. Bunlardan iki tanesinin mânası şöyledir: 1- “Kur’an’ı güzel seslerinizle süsleyiniz. Cenâb-ı Hak güzel şesiyle cehren (açık olarak) ve tegannî ile (nağme yaparak) Kur’an okuyan bir peygambere kulak verdiği gibi hiçbir şeye kulak vermemiştir”. (Burada “kulak vermek”, büyük bir arzu ve istekle dinlemek, işitmek mânasında, aynı zamanda mecazi anlamda kullanılmıştır). 2- Ebû Mûsâ el-Eş‘arî’nin okuduğu Kur’an’ı dinleyen Resûlullah ona: Ey Ebû Mûsâ, sana Dâvûd’a verilen mizmarlardan biri verilmiş” buyurdu. Bu hadisin bir başka rivayetinde ise Ebû Mûsâ Hz. Peygamber’e cevaben “Yâ Resûlallah, kıraati dinlediğini bilseydim, tilâvetimi daha güzel nağmelerle süslemek için gayret ederdim” demiştir (Bu ifadede söz konusu edilen “mizmâr” kelimesi, o devirlerde kullanılan bazı nefesli mûsiki aletlerinin ismi olduğu gibi, nağme, terennüm ve hoş sada anlamlarında da kullanılmaktaydı). İşte bu ve buna benzer hadisler, Peygamberimiz’in hayatında bu konuyla ilgili olumlu tavırları, tavsiyeleri ve tatbikatları, müslümanların Hz. Peygamber’in tavsiyelerini yerine getirme konusunda âdeta yarışır hale gelmelerine; müslümanların Kur’an’ı daha güzel nağmelerle okumaya yönelik daha çok çaba göstermelerine yol açtı. Ancak
220
bu iyi niyetli yaklaşımların zamanla sesler arası bir rekabete dönüşmeye başladığı, dolayısiyle Kur’an okumada herkesin büyük dikkatle sürdürmeye gayret gösterdiği ağırbaşlı ve sade üslûbun yerini, âdeta nağmeler yarışına bıraktığı gözlendi. Bir vasıta olarak, Kur’an okuyuşunda yardımcı unsur olan güzel ses, sanki Kur’an’ın metninin önüne geçmeye başladı. Bunun üzerine “tecvid” ve “kıraat” ilimleri ortaya çıktı. Kur’an’ın birtakım kurallar çerçevesinde okunmasını sağlayan bu ilimler, güzel ses ve mûsikinin de katılımıyla gelişti. Dolayısıyla Hz. Peygamber’in benimsediği, Kur’an’ın güzel seslerle en güzel bir şekilde okunmasının sağlanması için, seslerin tanınarak ölçülü bir şekilde kullanılması anlamını taşıyan mûsikinin uygulanmasının ne derece önemli olduğu üzerindeki duyarlılık kendisini göstermeye başladı. İslâmiyet’ten önce Türkler’in mûsiki aletleriyle ve sesleriyle icra ettikleri eserlere ne isim verilirdi?
Dinî Mûsikinin Gelişmesinde Tasavvufun ve İbadetlerin Rolü İslâm dünyasında, IX. yüzyıldan itibaren yaygınlaşmaya başlayan ve gayesini “insanın mutluluğu için halk ile beraber Allah’a yönelme” şeklinde özetleyebileceğimiz “tasavvuf”, bir din veya felsefî düşüncenin ideale yöneliş esasıdır. Bu anlamda tasavvufta asıl olan, kalbin her türlü kötülüklerden ve hastalıklardan arındırılması, güzelliklerle bezenmesidir. Güzelliklerin “aşk”a dönüşmesiyle, insan asıl sevgiyi tanır ve ona ulaşmaya çalışır. İnsanın bu uzun tasavvuf yolculuğunda ona, kalbin en ince noktalarına da tesir etme noktasında birtakım “güzel nağmeler” eşlik eder. Bu nağmeler bir süre sonra, sanki artık ilâhî nağmelere dönüşür. Zaman içerisinde Allah’ı ve peygamberi tanıma arzusuyla yola çıkan insanoğlu, bu arada kendini de anlama yönünde yoluna devam eder. Onun hedefi “insan-ı kâmil’e (olgun kişi)” ulaşmaktır. İşte İslâm tasavvufu da, böyle bir arayışın şekillenmesidir. Tarikat adı verilen bu tasavvuf yolunun anlatılması amacıyla insanların bilgilendirilmeye ihtiyaçları vardır. Bunu sağlamak için de toplantılar yapılarak, insanların birbirlerini tanımaları ve dolayısıyla o tarikatın anlayışının anlatılması hedeflenmiştir. Bu tasavvufî toplantıların, Kur’an’ın birçok âyetinde tekrar edilen “Allah’ı zikrediniz, anınız” tavsiyesinin uygulama anlayışı içerisinde şekillenip geliştiğini söyleyebiliriz. İki bölüm içerisinde devam eden bu tarikat toplantılarının birinci bölümünde mânevî eğitim çerçevesinde bilgiler verilir, ikinci bölümde ise bu eğitimin devamı olarak çoğunlukla orada bulunan kişilerin sesleriyle beraberce katıldıkları ve adına “zikir” veya “zikir medisi” denilen, deyim yerinde ise bir “ses icrası” yapılır. İşte bu zikir meclislerinde bazen beraberce bazen de tek kişi olarak okunan eserlerde doğal olarak ortaya “sesler, nağmeler” yani “mûsiki” çıkmaktadır. Ancak burada şu noktayı açıklıkla ifade etmeliyiz, bu zikir meclislerinde asıl olan zikirdir. Mûsiki ise zikrin devamlılığını sağlayan bir araç görevini üstlenmiştir. Kısaca özetleyecek olursak, tasavvuf çevrelerince mûsiki “insanı Allah’a ve Peygamber’e yaklaştıran, ilâhî sırlara ufuk açan, nefsi terbiye eden, ruhu ve kalbi temizleyen niteliklere sahip olduğu sürece “daima uygun görülmüş ve ilgi sahası oluşturmuştur. Böylece yüzyıllar boyu devam eden bu tasavvuf- mûsiki ilişkisi zamanla bir “mûsiki türü”nün doğmasına yol açmıştır. Diğer taraftan, camide topluca yapılan ibadet esnasında, yine sese dayalı bir mûsikinin ortaya çıktığı bilinmektedir. Bu mûsiki, camide gerek ibadet
221
öncesi ve sonrasında ve gerekse ibadet esnasında ortaya çıkan, çoğunlukla önceden bestelenmemiş (irticâlî, doğaçlama) nağmelerden meydana gelen, sadece sese dayalı bir “ses mûsikisi”nden ibarettir. Yukarıdaki açıklamaları özetlediğimiz zaman ortaya şöyle bir netice çıkacaktır: “Hz. Peygamber ve sahâbenin uygulamalarının yanı sıra tasavvufun ortaya çıkışından sonra bu doğrultuda teşekkül eden dinî hayat zamanla camilerde, tekkelerde ve muhtelif tarikat toplantılarında yapılan ibadetler ve zikirler esnasında çeşitli sebeplerle ve birtakım kaideler çerçevesinde icra edilen bir mûsikiyi meydana getirdi.” İşte bu mûsikiye “dinî mûsiki” demekteyiz. İslâm dünyasında bir mûsiki şekli (formu) olarak ele alınıp gelişmesi daha çok “Osmanlı kültür ve medeniyeti” etrafında şekillenen bu köklü mûsiki, yukarıda da açıklandığı gibi icra edilen yerler ve nitelikleri göz önüne alınarak iki ana bölümde incelenmiştir. I- Cami Mûsikisi, II- Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi. Ancak bazı dinî mûsiki şekilleri hem camide hem de tekkede icra edildiklerinden, bunları da III- Cami ve Tekke Mûsikisi’nde Ortak şekiller başlığı altında açıklayacağız. Türk-İslâm tarihinde “Osmanlı döneminin” engin mûsiki ortamında gelişen “dinî mûsiki”, günümüz mûsiki çevrelerinde “Türk Din Mûsikisi” veya “Dinî Türk Mûsikisi” gibi başlıklarla ifade edilmektedir. Şimdi, her ikisinin de kendilerine ait tarz ve tavırları olan “dinî mûsiki şekillerini” yukarıdaki sınıflamaya göre anlatalım:
I- Cami Mûsikisi ve Şekilleri Camide ibadet esnasında şekillenen mûsiki olup, gerek ibadet sırasında gerekse ibadet öncesi ve sonrasında ortaya çıkan çoğunlukla irticâle dayalı (önceden bestelenmemiş, doğaçlama) ses mûsikisinden ibarettir. Cami mûsikisinin icracıları imamlar ve müezzinlerdir. İmam ve müezzinlerin birbirini takip eden okumalarında dikkat etmeleri gereken en önemli nokta, aynı makamları veya birbirine uyuşan makam ve dizileri kullanmaya özen göstermeleridir. Camideki ibadetin aslını namaz oluşturur. Bu münasebetle müezzinin ezan okuması, İhlâs sûrelerinin kıraati, kāmet getirmesi, namazın cemaatle kılınması sırasında imamın kıraati, selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler, tesbihat, dua ve mihrâbiyenin bütünü cami mûsikisini meydana getirir. Ancak namaz dışında çeşitli sebeplerle okunan ilâhi, na‘t salâ, mersiye, mi‘râciyye, mevlid, tevşîh ve kasideler de camideki icraatlar içerisinde zaman zaman yer alır. Cami mûsikisinde güftelerin tamamına yakını Arapça’dır. Bazı tasavvufî konuların da yer aldığı bu güftelerde zühd ve dua unsurları hâkimdir. Ayrıca müezzin kadroları geniş olan büyük camilerde, namazın kılınması esnasında bütün müezzinlerin katılımıyla icra edilen müezzinlik faaliyetine “cumhur müezzinliği” adı verilmiştir. Cumhur müezzinliği, müezzinlerin bazı ibareleri bir ağızdan (koro şeklinde), bazılarını ise kendi aralarında sırayla nöbetleşe okumaları suretiyle uygulanırdı. Cumhur müezzinliği vakit namazlarında öğle, ikindi ve yatsı namazlarıyla cuma, bayram ve teravih namazları esnasında ve ayrıca mübarek gün ve gecelerde icra edilirdi.
222
Vakit namazında ilk sünnet kılındıktan sonra okunan salavatlama, tekbir alma, namazın tamamlanmasından sonra okunan Âyetü’l-kürsî, onu takip eden tesbihat ve dua, ayrıca ramazanlarda sahur vaktinde minarelerden okunan temcîdler, teravih namazlarındaki salât-ı ümmiyyeler ve ramazan ilâhileri, cuma ve bayram salâsı, minarede iki veya daha fazla sayıda müezzinin karşılıklı okudukları ezanlar, cumhur müezzinliği içerisinde yer alan icralardır. Yukarıdaki açıklamalardan da anlaşılacağı gibi cami mûsikisinde ses ana unsur olduğundan, mûsiki aleti kullanılmamıştır. Tekke mûsikisiyle ortak icra edilenlerin dışındaki cami mûsiki şekilleri (formları) şunlardır: 1- Ezan: Farz namazların vaktinin girdiğini müslümanlara duyurmak amacıyla, bilinen cümlelerle okunan metindir. İcrası bakımından “dış ezan” ve “iç ezan” olmak üzere ikiye ayrılan ezanın minarede okunanına dış ezan, cuma namazının farzından önce cami içerisinde okunanına ise iç ezan denir. Türk din mûsikisinde ezan, okunduğu namaz vaktine göre seçilmiş bir makamla, kendine özgü bir icra ve üslûp çerçevesinde, herhangi bir besteye bağlı kalınmaksızın serbest (irticâlî, doğaçlama) olarak okunur. Ezanın okuma şekli şöyledir. a) Hangi makamda okunacaksa başlangıç tekbirlerinin ilk ikisinde, o makamın pest perdelerinden birkaçı gösterilir. Devamında tekrar edilen tekbirlerde de, okuyanın ses genişliği ölçüsünde makamın zemin nağmeleri icra edilir. b) “Eşhedü en lâilâhe illallah” cümlelerinde, ikinci defa okunan tekbirlerdeki perdelerin birkaç ses tiz veya pest bölgelerinde gezinilerek asma karar ve karar perdelerinde kalınır. c) “Eşhedü enne Muhammeden Resûlullah”larda, makamın meyâna gelmeden önceki seyrini gösteren nağmeler yapılır. d) “Hayye ale’s-salâh”, ezanın orta kısmı olması nedeniyle “meyan” sayılır. Burada meyana özgü perdelerde çoğunlukla tiz seslerde dolaşılır, uygun makam geçkileri gösterilir. İkinci tekrarda ise karara gidilir. e) “Hayye ale’l-felâh”larda, yine meyan nağmelerinde seyredilir ve karar verilir. f) Son “tekbirler”de ilk iki tekbirdeki perdeler seslendirilir. g) “Tehlîl”de ise çoğu defa inici nağmelerle ezan bitirilir. Ezan okuyuşlarında, dinî mûsikinin kendine özgü ağır başlı ve mistik tavrını korumaya özen gösterilmelidir. Ayrıca müezzinlerin ses renkleri, seslerindeki perde genişlikleri ve özellikle mûsiki bilgilerinin önemli rolü vardır. Osmanlı döneminde selâtin camileri, geniş bir imam ve müezzin kadrosuna sahip olup bu göreve getirilecek kişilerin güzel sesli ve mûsiki bilgisine sahip iyi bir icracı olmaları ön planda tutulurdu. Ayrıca Osmanlı saray teşkilâtında müezzinliğin ayrı bir yeri vardı. Nitekim Enderun’a alınan güzel sesli ve kabiliyetli gençler burada mûsiki eğitimi görerek yetiştirilir,
223
aralarında müezzinliğe yatkın müezzinliği”ne getirilirlerdi.
olanlar
seçilir
ve
zamanla
“hünkâr
Eskiden İstanbul, Bursa, Konya, İzmir gibi önemli kültür merkezlerinde özel ezan okuma tavırları gelişmiştir. Bunlar arasında “saray tavrı” adı da verilen “İstanbul tavrı”nın özel bir yeri vardı. Saray müezzinleriyle bazı paşaların özellikle ramazan aylarında selâtin camilerinde müezzinlik yapmaları sebebiyle halk arasında yerleşmiş ve yaygınlaşmış olan bu tavır zamanla İstanbul dışında da önemsenmiş ve “İstanbul ezanları”, Osmanlı coğrafyasında daima örnek alınmıştır. Ezanlar, müezzinin mûsikideki yeteneğine göre her makamdan okunabilir. Ancak yukarıda da ifade edildiği gibi, Türk mûsikisinin “ağır başlı” olarak nitelendirilen daha çok lirik karakterli makamlarından ezan okumak âdeti yerleşmiştir. Eskiden İstanbul’da sabah ezanının sabâ, dilkeşhâverân; öğle ezanının hicaz, rast; ikindi ezanının hicaz, uşşak; akşam ezanının segâh, rast ve dügâh; yatsı ezanının ise uşşak, nevâ, rast ve hicaz makamlarından okunması bir gelenek haline gelmişti. İki kişi tarafından karşılıklı olarak okunan ezanlara “çifte ezan” denilir. Bu uygulamada müezzinler, birbirlerine karşılıklı perde göstererek ezanı okurlar. Osmanlı döneminde, sarayda başmüezzinlik görevine yükselmiş meşhur mûsikişinaslar vardır. XIX. yüzyılın ünlü mûsikişinaslarından Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi, Rifat Bey, Hâşim Bey ve Şâkir Ağa bunlardan bazılarıdır. Ayrıca XX. yüzyılda okudukları ezanlarla âdeta sembolleşmiş isimler de mevcuttur. Bunlar arasında Süleymaniye Camii müezzinlerinden Hâfız Şevket ve Hâfız Kemal’den, Üsküdar Yeni Valide Camii müezzini Hâfız Süleyman Karabacak’dan, Aksaray Valide Camii başmüezzini Hâfız Cemal’den, son dönemde ise Hâfız Yusuf Gebzeli, Hâfız Kâni Karaca’dan özellikle söz etmeliyiz. 2- Tesbih: “Sübhânallah” kelimesini söylemek suretiyle Allah’ın bütün kusurlardan ve eksikliklerden uzak bulunduğuna inanmak, onu yüceltmek anlamında olan tesbih (tespih), bu maksatla her vakit namazının sonunda otuz üçer defa “sübhânellah”, “elhamdülillâh” ve “Allahü ekber” sözlerini terennüm etmekten ibarettir. Bu adın verilmesinin sebebi, namazın sonunda tekrarlanan üç kelimeden birincisinin “sübhânallah” olmasıdır. Namazda cumhur müezzinliği içerisinde icra edilen tesbih, camilerde namazdan sonra müezzin mahfilinde bir veya birkaç müezzin tarafından bölüm bölüm ve bazan nöbetleşe, cemaatin dua etmesine zemin hazırlamak için irticâlen değişik makamlardan ve usulsüz olarak okunur. Her bir tesbih sözü ilk olarak bir müezzin tarafından yüksek sesle, geri kalan kısımlar ise cemaatin gizli tekrarı ile okunur. Bu icrada dikkat edilmesi gereken en önemli konu, bir müezzinin bir önceki ifadede bıraktığı perdeden, diğer müezzinin uyumlu bir şekilde devam etmesidir. Ayrıca Türk din mûsikisinde ramazan ayında ve mübarek gecelerde sabaha doğru müezzinler tarafından minarelerde okunan ve “sübhâne’lmelikü’l-mevlâ” veya “sübhâne’l-melikü’l-a‘lâ” sözleriyle başlayan eserlere de “tesbîh ilâhisi” adı verilmiştir. 3- Temcîd: Minârelerde ezandan ayrı olarak Allah’a yapılan dua ve münâcâtlardır. Üç aylarda recebin ilk gecesiyle başlayarak ramazanın
224
teravih kılınan ilk gecesine kadar yatsı namazının ardından, ramazanda ise sahurdan sonra müezzinler ve cemaatin katılımıyla minarede okunurdu. Camilerde temcîde çıkmak ve temcîd okuyacak topluluğu idare edebilmek müezzinliğin önemli vazifelerindendi. Temcîd şu şekilde okunurdu: Bir kişinin “Yâ hazreti mevlâm” şeklindeki girişinden sonra üç defa kelime-i tevhid çekilir. Ardından kitap ve şeriat sahibi peygamberlerden en az dördünün isminin anılmasını, Hz. Muhammed’e salâtü selâm takip eder. Daha sonra Kur’ân-ı Kerîm’den Allah’ın isimlerini içeren âyetlerden biri okunur ve bunu bir beyitten ibaret bir münâcât veya na‘t-ı resûlün okunması takip eder. Nihayet hep birlikte “ve’l-hamdü li’llâhi rabbi’l-âlemîn” denilir ve sonrasında gür sesli biri tarafından “el-Fâtiha” çekilir. Daha sonra ise “Mâ kâne Muhammedün ebâ ehadin ...” veya “Sübhâne rabbike rabbi’l-izzeti ammâ yasifûn ...” diye başlayan âyetin bir kişi tarafından okunmasıyla temcîd sona erer. Bazı kısımları tek, bazı kısımları topluca (cumhur) okunan temcîdler bestelenmiş bir şekilde olmadıkları için her gece bir başka makamda icra edilme âdeti vardı. 4- Tekbir: Arefe ve kurban bayramı günlerinde kılınan farz namazlardan sonra, bayram namazlarında, kurban kesilirken, hac ve umre ihramı boyunca, mevlid okunurken, cenazede veya herhangi bir dinî merasimin heyecanı içerisinde topluca, belirli bestesiyle okunan, Allah’ın yüceliğini ifade eden cümlelerdir. Uzun bir eser olmamasına rağmen dar bir çerçevede, makamın karakteristik yapısı o derece ustalıkla işlenmiştir ki, bütün dünya müslümanlarının âdeta bir sembolü haline gelmiştir. Segâh makamında ve usulsüz olarak bestelenen tekbirin bestekârı konusundaki yaygın görüş, eserin Buhûrîzâde Mustafa Itrî’ye (ö. 1711) ait olduğudur. Suphi Ezgi, tekbirin Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin (ö. 1623) eseri olduğunu ifade etmiş, ayrıca ırak makamında ve durak evferi usulündeki notasını neşretmiştir. Ancak bu görüş mûsiki çevrelerinde kabul görmemiştir. Bir vakit namazının camide cemaatla kılınması esnasında ortaya çıkan dinî mûsiki unsurları nelerdir?
II- Tekke (Tasavvuf) Mûsikisi ve Şekilleri Son zamanlarda “tasavvuf mûsikisi” şeklinde de ifade edilen tekke mûsikisi, “açık (cehrî) zikir yapan tarikatların zikirleri esnasında daha çok ritme dayalı, bazan bir veya birkaç enstrümanın da katılımıyla ortaya çıkan mûsiki” şeklinde tarif edilebilir. Türk dinî mûsikisi formları içerisinde yer alan ve hem camide hem de tekkede icra edilen ilâhi, na‘t, salâ, mevlid, tevşîh, mi‘râciyye, mersiye ve kaside şekilleri dışarıda tutulduğunda tekke mûsikisi formları genel olarak Mevlevî âyini, durak, şuğul ve nefes şeklinde sıralanabilir. Tekkelerde her tarikatın kendine mahsus zikir şekilleri vardı. Belirli gün ve gecelerde yapılan bu zikirlere genel anlamda “âyin” denilmekteyse de bu kelime zamanla, Mevleviyye tarikatına ait zikrin ve bu esnada okunan mûsiki eserinin özel adı olarak kullanılmaya başlanmıştır. Tekkelerde düzenlenen âyinlerde asıl amacın, Kur’ân-ı Kerîm’de sıkça tekrarlanan “Allah’ı zikrediniz” anlamındaki âyetlerin ışığında, zikir meclisleri olduğu daha önce belirtilmişti. Bu zikirler esnasında okunan eserler sebebiyle de zikirlerde bir mûsiki ortamı oluşmaktadır. İşte tekke mûsikisi çerçevesinde icra edilen
225
eserler de, zikrin çeşitli evrelerinde oluşan mânevî ortamlarda bazan tek kişi bazan da toplu olarak (cumhur) okunan dinî eserlerdir. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında tarikatlarda zikirler genel olarak üç şekilde yapılırdı: 1- Diz çöküp oturarak ve başı sağa sola çevirmek veya diz kapakları yerde olduğu halde doğrulup oturmak suretiyle yapılan zikre kuûd zikri, bu şekilde zikredenlere kuûdî; 2- Ayakta beline kadar eğilip kalkmak, olduğu yerde sağa sola dönmek ve sallanmak şeklinde yapılan zikre kıyâm zikri, bu şekilde zikredenlere kıyâmî; 3- Ayakta kol kola veya el ele tutuşarak sağ ayağını biraz ileri, sol ayağını da biraz geri atmak ve sağdan sola doğru düzenli bir tempo ile devamlı ilerleyip dönmek suretiyle yapılan zikre de devran zikri, bu şekilde zikredenlere devranî denilirdi. Tarikatların benimsedikleri tasavvufî düşünce, o tarikatın âyininde ve dolayısıyla âyin esnasında icra edilen mûsiki eserlerinde de hissedilir. Meselâ Celvetî âyinindeki coşkunluktan çok sükûnete davet eden tavır bir Halvetî ve Kādirî âyininde görülmez. Aynı şekilde Rifâî âyinindeki hareketliliğe bir Nakşibendî âyininde rastlanmaz. Ayrıca aynı tarikatın âyini esnasında kuûd, kıyâm ve devrân zikirlerinde ritim farklıdır, ağır ritimle başlayan zikir giderek hareketlenip coşkulu bir şekilde sona erer. Âyinler şeyh, zâkirbaşı, meydancı ve reisler tarafından idare edilir ve bu kişilerin uygun gördüğü sürede devam eder. Âyinlerde dervişler zikrederken, zâkirler de zikrin ritmine uygun olarak devamlı ilâhi okurlardı. Zaman zaman verilen aralarda na‘t, durak, mersiye, kasideler okunarak zikre katılanların soluklanmalarına imkân hazırlanırdı. Zikirdeki dinî mûsiki eserlerini “zâkirbaşı” idare ederdi. Zâkirbaşılık çok önemli ve o derecede de zorlukları olan bir görevdi. Zâkirbaşı tayin edilebilmek için binlerce ilâhinin bestesini güfteleriyle birlikte belleğinde korumuş olmak, geniş bir mûsiki bilgisine, güzel bir sese ayrıca iyi bir idare yeteneğine sahip olmak gerekirdi. Zikir esnasında okunacak ilâhilerin hangi tür zikre uygun düşeceğinin kararı ve bu eserlerin zikrin nitelikleri ve günün özellikleri de göz önüne alınarak seçilmesi zâkirbaşının görevleri arasındaydı. Ayrıca zikrin akışı içerisinde ritim gittikçe hızlanıp sesler de tizleşeceğinden, zikir esnasında okunacak eserlerin makamlarının seçimi de önemlidir. Tekke mûsikisinin usül ve erkânını çok iyi bilip uygulamasıyla tanınan ve hâfızasındaki dinî eser birikimiyle şöhret kazanan Beşiktaşlı Nuri Korman ile Albay Selahaddin Gürer Cumhuriyet döneminin son zâkirbaşılarındandır. Tekkelerde yapılan zikirlerde seslere genellikle ritmin yürütülmesinde yardımcı olan mahzar, halîle, kudüm, bendir, nevbe gibi vurmalı sazlarla ney eşlik etmiştir. Mevlevî âyinlerinde, sık kullanılan ney, kudüm ve rebabın yanı sıra son dönemlerde Türk mûsikisi sazlarının hemen hepsi kullanılmıştır. Bektaşî âyinlerinde ise daha çok “bağlama ailesi” kullanılmıştır. Câmi mûsikisiyle ortak icrâ edilenlerin dışındaki tekke mûsikisi şekilleri şunlardır:
226
1- Mevlevî Âyini: “Mevlevî âyini” denildiği zaman, a) Semâ ve mukabele de denilen, tasavvuftaki devran anlayışına uygun biçimde, Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’nin (ö. 1273) zaman zaman yaptığı nakledilen kendi etrafında dönme (semâ) şeklindeki hareketinden alınan ilhamla, kendisinden sonra geliştirilerek düzenlenmiş bir zikir toplantısı, b) Bu zikir esnasında okunmak ve çalınmak üzere bestelenmiş bir dinî mûsiki eseri anlaşılmaktadır. Mevlevî semâı, kısaca bir “aşk meclisi” olarak ifade edilir. Mevlevî âyini, kıyamet gününü; semâ, insanın mi‘râcını (yükselişini), mânevî yolculuğunu simgeler. Kollarını açarak semâ eden semâzenin sağ eli dua edercesine göklere dönük, Allah’ın ikramını almaya hazır, devamlı olarak baktığı sol eli ise yere dönüktür. Böylece Hak’tan aldığı mânevî güzellikleri, Hak gözüyle baktığı halka ulaştırmaktadır. Semâzenin başındaki sikke mezar taşı, tennûre kefeni, sırtındaki hırkası da kabridir. Semâ yapılan semâhane kâinatı, semâhânenin sağ tarafı görünen maddî âlemi, sol tarafı ise görünmeyen mânâ âlemini sembolize eder. Ney insan-ı kâmili (olgun insanı), neyin üflenmesi ise ölümden sonra sûr sesiyle dirilmeyi anlatır. Mevlevî âyinleri üslûp ve melodik yapı bakımından Türk mûsikisinin en seçkin eserleri arasında yer alır. Her birine “selâm” adı verilen dört bölümde düzenlenen âyinlerin güfteleri genellikle Mevlânâ’nın Mesnevî, Dîvân-ı Kebîr gibi eserlerinden, oğlu Sultan Veled’in şiirlerinden ve bazı Mevlevî şairlerinin manzumelerinden seçilmiştir. Âyinler, “âyinhanlar” ve “saz topluluğunun” yani ses ve sazın ortaklaşa icrasından ibarettir. Âyin icra etmekle görevli topluluğa “mutrip” adı verilir. Bu toplulukta âyin okuyanlara “âyinhan” denilir ve bunları kudümzenbaşı yönetir. Neyzenbaşının idaresindeki saz heyetinde ise öncelikle ney, kudüm, rebap ve halîle gibi sazlar yer alır. Ancak günümüzde mutrip heyetine hemen bütün yaylı ve mızraplı sazlar katılmaktadır. Bir Mevlevî âyininin icrasını şu ana başlıklarla özetleyebiliriz: a) Âyin bestesi içerisinde bulunmamakla birlikte her âyinin başında okunması gelenek haline gelen, güftesi Mevlânâ’ya, bestesi Mustafa Itrî Efendi’ye ait rast makamındaki “na‘t”ın okunması, b) Okunacak ve çalınacak âyîn-i şerifin makamında neyle uzunca yapılan “baş taksim”, c) Aynı makamda dört haneli bir “peşrev”in çalınması, d) Neyzenbaşının yaptığı kısa “taksim”, e) Dört selâmdan oluşan “âyîn-i şerif”in okunup çalınması, f) “Son peşrev” ve “son yürük semâi”nin yürükçe icrası, g) Ney veya başka bir sazla yapılan kısa “son taksim”, h) Âyinhanlardan biri tarafından okunan “aşr-ı şerif”, ı) Tarikatçı veya duâcı dede ile en sonunda şeyhin okuduğu “Fâtiha” ve “gülbanklar”.
227
Mevlevî âyinlerinde belirli usuller kullanılır: Peşrevler devr-i kebîr, I. selâm devr-i revân, ağır düyek, düyek; II. ve IV. selâmlar ağır evfer; III. selâmın ilk dörtlüğü devr-i kebîr, çok seyrek firenkçîn (çok az da olsa evfer, düyek, evsat, darb, devr-i hindî), saz terennümleri aksak semâi usulü ile ölçülmüştür. Bu selâmda Ahmed Eflâkî’nin Sultan Veled hakkında kaleme aldığı “Ey ki hezâr âferîn, bu nice sultan olur” mısrâıyla başlayan ve bütün âyinlerde tekrarlanan Türkçe iki beyitlik bölümden sonra Farsça olarak devam eden diğer dörtlüklerde gittikçe hızlanan yürük semâi usulü kullanılmıştır. Son peşrev düyek veya sofyan usulüyle ölçülmüş olup, son yürük semâi oldukça hızlı bir şekilde vurulur. 2- Durak: Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatların hemen hepsinde, zikrin birinci bölümünü teşkil eden “kelime-i tevhid”den sonra “ism-i celâl” zikrine geçilmeden önce verilen arada bir veya iki zâkir tarafından okunan eserlerdir. İki zikir arasındaki durma esnasında okunduğu için bu adın verildiği söylenir. Durak güfteleri, dervişlerin ism-i celâl zikrine hazırlanmaları için daha çok Allah’ın büyüklüğü, sıfatları gibi konuların işlendiği şiirlerden seçilmiştir. Usulsüz olarak bestelenen durakların güfteleri Türkçe’dir. Durak güftelerinde daha çok dört mısralık manzumeler kullanılmıştır. Bunlarında birinci ve üçüncü mısraları farklı nağmelere sahip olup ikinci ve dördüncü mısralar, birinci mısranın bestesiyle okunur. Duraklarda terennüm bulunmamakta ise de arzu edilen yerlere “dost, Hak dost, hû” gibi terennümlerin yerleştirildiği görülmektedir. Eski örneklerinden hareketle, durakların usulsüz bestelendiği ve serbest olarak okunduğu görüşü yaygınsa da Suphi Ezgi durakların, durak evferi usulüyle ölçüldüğü kanaatinde olup tesbit ettiği durakların notalarını da bu anlayışla yayımlamıştır. Okunması özel bir üslûp isteyen durakları okumakla tanınmış mûsikişinaslar vardı. Bunlardan Mutafzâde Ahmed Efendi, Behlül Efendi ve Durakçı Nâfiz Bey, XIX. yüzyılda meşhur olmuş durakçılardandır. 3- Şuğul: Türk bestekârları tarafından Türk mûsikisi makam ve usulleriyle bestelenmiş Arapça güfteli ilâhilere verilen isimdir. Elimizde bulunan şuğullerin büyük kısmı, kolay anlaşılan ifadelerden meydana gelmiş olup, ritim itibariyle de hareketli eserlerdir. Şuğullerin ağızdan ağza nakledilmesi esnasında bazı güftelerin bozulması nedeniyle, pek az şuğulün güfte yazarı bilinmektedir. Tekkelerde zikir esnasında okunduklarından daha çok nîm sofyan, sofyan ve düyek gibi küçük usullerle ölçülmüşlerdir. Şuğuller özellikle Kādirî, Rifâî, Sa‘dî, Şâzelî ve Bedevî tekkelerinde bayramlarda ve kandil gecelerinde yapılan kıyam zikri esnasında halîle, kudüm ve mahzar gibi ritim sazlarının eşliğinde Arapça kasidelerle birlikte okunurdu. Birkaç saat süren bu merasimlerde okunan şuğullerde, ağırdan başlayıp giderek süratlenen bir seyir takip edilirdi. Günümüz dinî mûsiki icralarında pek az yer verilen şuğuller, dinî mûsiki repertuarında da fazla bir yere sahip değildir. Zamanımıza ulaşan şuğullerin büyük bir kısmının bestekârı Eyyûbî Zekâî Dede’dir (ö. 1897). 4- Nefes: Çoğunlukla Bektaşî tarikatına bağlı şairler tarafından kaleme alınmış tasavvufî güftelerin, bu tarikat çerçevesinde düzenlenen sazlı sözlü toplantılarda okunan şeklidir. Beste özellikleri yönünden daha çok halk mûsikisinin etkileri görünen nefeslerin ağır usullerle söylenenlerine “oturak”, yürük usullerle söylenenlerine ise “şahlama” denir. Şahlamalar
228
“semah nefesi” olarak da bilinir. Nefeslerde kullanılan Bektaşî raksı, Bektaşî raksânı, Bektâşi devr-i revânı adlı usullere Anadolu ve Rumeli âşık mûsikisinde de rastlanır. Çoğu hece vezniyle, sade, anlaşılır bir Türkçe ile yazılan nefeslerin elde mevcut bazılarının şairleri biliniyorsa da, büyük kısmının bestekârı bilinmemektedir. Muhabbet sofrası veya Ali sofrası adı verilen toplantılarda önce mürşidin izniyle üç adet nefes, ardından on iki imamın adı zikredilen “düvâz” veya “düvâzde imam” denilen manzumeler okunur. Âşık, sazende, gûyende denilen nefes okuyucularına bazan bir bazan da birkaç kişiden oluşan saz topluluğu eşlik eder. Nefeslere eşlik eden temel saz bağlama olup bağlamanın hemen her çeşidi kullanılır. Mûsikinin, bir topluluk olarak icra edilmesi durumunda bağlamaya kabak kemane, ud., cümbüş gibi yaylı ve mızraplı sazlar da eşlik edebilir. İstanbul ve çevresinde okunan nefeslerde beste ve melodik yapı bakımından klasik Türk mûsikisi etkisi görülür. Rumeli ve Anadolu’da okunan nefesler ise saz şairlerinin besteleri niteliğinde, türkü vb. halk mûsikisi özelliklerini taşıyan, bütünüyle mahallî motiflerle meydana gelmiş eserlerdir. Nefesler hece vezniyle ve bu veznin özellikle 6 + 5= 11’li duraklı veya 8’li, 7’li, 5’li duraksız şekillerinde yazılmıştır. Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışında genel olarak tarikatlarda zikirler kaç şekilde yapılır ve bunlara ne ad verilirdi?
III- Cami ve Tekke Mûsikisinde Ortak Şekiller 1- İlâhi: Dinî tasavvufî içerikli, çoğunlukla Allah ve peygamber sevgisiyle, tanınmış din büyüklerinin üstün vasıflarını dile getiren manzumelerin Türk mûsikisi makam ve usulleri çerçevesinde bestelenmiş şeklidir. Hemen her makamda ilâhi bestelenirse de fazla tiz seslerde dolaşmayan, Türk mûsikisinde ağır başlı olarak nitelendirilen makamlardan ilâhi bestelenmesi gelenek haline gelmiştir. Son dört asır içerisinde kaydedilmiş bazı repertuar ve güfte mecmuaları incelendiğinde ilâhi bestelerinde çoğunlukla acem, acem-aşiran, bayatî, bestenigâr, dügâh, eviç, hicaz (ailesi), hüseynî, hüzzam, ırak, mâhur, nevâ, rast, sabâ, segâh, uşşak ve tâhir gibi makamların tercih edildikleri görülmektedir. Daha çok sofyan, düyek, evfer, devr-i hindî gibi küçük usullerle ölçülen ilâhilerde muhammes, çember, evsat, devr-i kebîr, berefşan ve hafîf gibi büyük usuller de kullanılmıştır. Kendilerine mahsus tavırları olan ilâhiler genellikle okundukları yere göre cami ve tekke ilâhileri diye ikiye ayrılmalarına rağmen bunların dışında değişik zaman ve mekânlarda da icra edilirler. Tekkelerde zikir esnasında zâkirler tarafından okunan ilâhilere genel olarak “zikir ilâhisi” veya “usül ilâhisi”, zikir dışında topluca okunan ilâhilere de “cumhur ilâhisi” denilirdi. “Meydan ilâhileri” de denilen tekke ilâhilerinin, zikrin ayakta devamı sırasında okunanlarına “kıyam ilâhileri”, oturarak zikredildiğinde okunanlarına “kuûd ilâhileri”, devran esnasında okunanlarına “devran ilâhileri” denirdi. Eskiden özellikle tekkelerde ve camilerde hicrî aylara göre seçilmiş ilâhiler okunurdu. Muharrem ayında Hz. Hüseyin’in şehadetini, Kerbelâ olayını ve Ehl-i beyt sevgisini konu edinen “Muharrem ilâhileri”; rebîülevvel ve rebîülâhir aylarında Hz. Muhammed’e ait unsurların bulunduğu ilâhiler;
229
halk arasında büyük ve küçük tövbe ayları olarak adlandırılan cemâziyelevvel ve cemâziyelâhir aylarında tövbe ve istiğfar konulu ilâhiler okunurdu. Ramazan ayında tekkelerdeki zikirler çok kısa sürer ve dinî mûsiki yoğunluğu camiye taşınırdı. Bu ayda camilerde kılınan teravih namazlarının her dört rekatından sonra ayrı makamlarda okunan ilâhilere “ramazan ilâhileri” adı verilmiştir. Karşılama geceleri adı verilen ramazanın ilk on beş gecesinde okunan “merhaba” nakaratlı ilâhilerde ramazanın gelişinden duyulan sevinç ifade edilir, uğurlama geceleri denilen son on beş gecede okunan “elveda” nakaratlı ilâhilerde ise ramazanın sona ermesinden duyulan üzüntü dile getirilirdi. Toplum hayatının çeşitli evrelerinde, sevinçlerin, hüzünlerin, önemli olayların meydana gelmesi ve anılması sebebiyle okunan pek çok, konulu ilâhi bulunmaktadır. Cenaze ilâhileri mektep ilâhileri; damat, nikah, kına, ninnî ilâhileri bunlardan bazıları olup günümüzde icrasına pek rastlanmamaktadır. 2- Na‘t: Hz. Peygamber’in isim ve sıfatlarının, örnek ahlâkının, üstün özelliklerinin, mucizelerinin konu olarak alınıp ondan şefaat dileklerinin dile getirildiği manzumelerin, Türk mûsikisi makam ve kaideleri çerçevesinde irticâlen veya bestesi ile okunmasıdır. Na‘tların Arapça ve Farsça bazı örneklerine rastlanırsa da genellikle Türkçe kaleme alınmışlardır. Cami ve tekke na‘tları olmak üzere ikiye ayrılan na‘tlar camilerde cuma ve bayram namazlarından önce okunan Kur’an’ın ardından tarifhanın ayağa kalkarak Hz. Peygamber’e salâtü selâm getirip, camiyi yaptıranın hayırlarını da sayarak dua etmesinden sonra “na‘than” tarafından okunurdu. Tekkelerde ise zâkir ve zâkirbaşıları tarafından icra edilirdi. Bir kişi tarafından ve genellikle irticâlî (improvize) okunan na‘tların bestelenmiş ve günümüze kadar gelmiş örnekleri de bulunmaktadır. Ünlü mûsikişinaslar M. Ekrem Karadeniz ve Bekir Sıdkı Sezgin, besteli na‘tların duraklarda olduğu gibi usule uyulmaksızın serbest bir yorumla, asıl melodik yapıyı bozmamaya özen gösterilerek icra edilmesi gerektiğini söylerken Subhi Ezgi, na‘tların muhakkak durak evferi ve darb-ı Türkî usulleriyle okunması gerektiğini ifade eder. Dört mısralı bir na‘t, beste formunda olduğu gibi 1, 2 ve 4. mısralar zemin, 3. mısra meyan olarak bestelenir. Na‘tlar ağır bir ritimleseyreder ve na‘tlarda ilâhilere göre daha sanatlı bir üslup dikkati çeker. İslâmî Türk edebiyatında, en çok na‘tın yazıldığı XVIII. yüzyıldaki na‘t şairleri arasında, kaleme aldığı 300’e yakın na‘tıyla Yahyâ Nazîm Çelebi’nin (ö. 1727) ayrı bir yeri vardır. Türk mûsikisinin tanınmış bestekârlarından da olan Nazîm’in aynı dönemde yaşamış Niznâm Yûsuf Çelebi tarafından rast makamında bestelenmiş “Âftâb-ı subh-i mâ evhâ habîb-i kibriyâ” mısraıyla başlayan na‘tı çok meşhurdur. Ayrıca Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin rast makamında bestelediği “na‘t-ı Mevlânâ” olarak bilinen eseri de na‘t formunun en güzel örnekleri arasındadır. Sözleri Mevlânâ’ya ait olan ve “Yâ habîballah resûl-i Hâlik-ı yektâ tüyi” mısraıyla başlayan bu eser, Mevlevî âyinlerinin başında neyzenbaşının yapacağı post taksiminden önce na‘than tarafından ayakta okunur.
230
3- Salâ: Arapça’da “duâ” ve “namaz” anlamlarına gelen salâ (salât) Hz. Peygamber’e Allah’tan rahmet ve selâm temenni eden, onu metheden, onun şefsatını dileyen, aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadeleri içeren, belirli bestesiyle veya serbest olarak okunan güftelerin genel adıdır. Sözleri Arapça ve mensur olup bir kısmı besteyle okunan salâlar, okundukları yere ve zamana göre adlandırılmışlardır. Daha çok camideki dinî mûsiki icraları arasında yer almışsa da tekkelerde ve çeşitli dinî-tasavvufî toplantılarda bazan bir kişi tarafından, bazan toplu olarak bir kısmı besteyle, bir kısmı irticâlen okunan salâlar vardır. Salâlar minarede sabahleyin ezandan önce; öğle, ikindi ve yatsıda ezandan sonra müezzinler tarafından okunur. Salâlar da ezanlar gibi iki veya daha fazla müezzin tarafından verilebilir. İki müezzinin karşılıklı okuduğu salâya “çifte salâ” adı verilir. Sabah salâsının dışındakiler, vakit ezanının makamında irticâlî olarak icra edilirdi. Salâların çeşitleri şöyle sıralanabilir: A- Sabah salâsı: Sabah ezanından önce, dilkeşhâverân makamında ve tesbit edilmiş bestesi esas alınarak okunur. Eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi (ö. 1711) olduğu hakkındaki görüş yaygın ise de Hatib Zâkirî Hasan Efendi (ö. 1623) tarafından bestelendiğini söyleyenler de vardır. Sabah salâsının güftesi üç bölümden oluşmaktadır: 1- es-Salâtü ve’s-selâmü aleyk 2. Yâ seyyidenâ yâ Resûlallah Yâ seyyidenâ yâ habîballah Yâ seyyidenâ yâ nebiyyallah Yâ seyyidenâ yâ hayra halkillâh Yâ seyyidenâ yâ nûra arşillâh 3. Allah, Allah, Allah, mevlâ hû. Okunuşu şöyledir: Peygamberimizin sıfatları olan 2. bölümün her bir bendinin icrasından sonra 1. bölüme dönülür ve sonunda 3. bölümle bitirilir. B- Cuma ve Bayram Salâsı: Bayram namazları ile cuma namazından önce müezzin mahfilinde müezzinler tarafından karşılıklı okunurdu. Bayatî makamındaki eserin bestekârı Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’dir. Eserin metni şöyledir: 1. Yâ mevlâ Allah 2. Leyse’l-îdü limen lebise’l-cedîd İnneme’l-îdü limen hâfe mine’l-vaîd Leyse’l-îdü limen rakebe’l-matâyâ İnneme’l-îdü limen terake’l-hatâyâ Leyse’l-îdü limen beseta’l-bisât
231
İnneme’l-îdü limen tecâveze ala’s-sırât Leyse’l-îdü limen tezeyyene bi-zîneti’d-dünyâ İnneme’l- îdü limen tezevvede bi-zâdi’t-takvâ Leyse’l- îdü limen nazara envâi’l-elvân İnneme’l- îdü limen nazara cemâli’r-Rahmân 3. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. Eser şu şekilde okunur: 1. bölüm cumhuren, ikinci kısım bir kişi tarafından okunur. Beş cümleden ibaret olan 2. kısımda her cümle “Yâ mevlâ Allah” nidasıyla başlar. Daha sonra bir kişi tarafından okunan 3. bölümün ardından cumhur olarak okunan 4. bölümle salâ sona erer. Günümüzde bu şekliyle, bayram ve cuma günleri cami içerisinde salâ okunma âdeti kalkmıştır. C- Cenaze Salâsı: Vefat haberinin duyurulması amacıyla minarelerde okunan salâtü selâm ile cenazenin kabre götürülüşü sırasında düzenlenen cenaze alayında ve definden sonra okunan salâ olmak üzere iki çeşittir. a) Minarelerde okunan cenaze salâsı, belli bir vakti olmayan cenaze namazının kılınacağı zamanı haber vermek maksadıyla okunur. Bu âdetin ilk olarak Mısır’da Fâtımîler zamanında başladığını kaynaklardan öğrenmekteyiz. Günümüzde bu şekildeki salâ âdeti, namaza katılacak kimselerin hazırlanması için cenazenin kıldırılacağı vakit namazından bir saat kadar önce okunmak suretiyle devam etmektedir. b) Cenaze namazından sonra teşkil edilen cenaze alayı sırasında okunan salâ ise bir çeşit zikir şeklinde ve cemaatin de katılımıyla icra edilirdi. hüseynî makamındaki bu eser Hatîb Zâkirî Hasan Efendi tarafından bestelenmiştir. Eserin metni şöyledir: 1- Lâ ilâhe illallâh vahdehû lâ şerîke leh ve lâ nazîra leh, Muhammedün emînullâhi hakkan ve sıdkan, Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin ve alâ 2. Ve alâ âli Muhammed. 3. Ve salli ve sellim alâ es‘adi ve eşrefi nûri cemîi’l-enbiyâi ve’l-mürselîn 4. Ve’l-hamdü lillâhi rabbi’l-âlemîn. Eserin okunuşu şöyledir: 1. ve 3. bölümler tek kişi, 2. ve 4. bölümler ise cumhur olarak okunur. Ayrıca cenaze defnedildikten sonra tekrar bir defa daha okunarak mezarlık terk edilirdi. Günümüzde bu şekliyle bir cenaze defni artık yapılmamaktadır (Bu üç salânın notası için bakınız: Suphi Ezgi, Temcid-Na‘ı-Salât-Durak, İstanbul 1946, s. 12-14). D- Salât-ı Ümmiyye: Hz. Peygamber’e, aile fertlerine ve yakınlarına dua ifadelerinden ibarettir. Mevlid merasimleri, tarikat zikirleri icrası, sakal-ı şerif ve hırka-i saadet ziyareti, teravih namazlarında her dört rekâttan
232
sonra (ilâhi okunmadığı zamanlarda) olmak üzere çeşitli dinî törenlerde, belirli bestesi ve güftesiyle toplu olarak okunur. Diğer salâlar gibi Arapça olan salât-ı ümmiyye camilerde cumhur müezzinliği çerçevesinde icra edilir. Segâh makamında bestelenen eserin bestekârının Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi olduğu görüşü yaygın ise de Suphi Ezgi, Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’ye ait olduğunu kaydetmiştir. Salât-ı ümmiyyenin metni şöyledir: “Allâhümme salli alâ seyyidinâ Muhammedini’n-nebiyyi’l-ümmiyyi ve alâ âlihî ve sahbihî ve sellim”. Bu salânın adının metinde geçen “nebiyyi’l-ümmiyyi” ifadesindeki “ümmî” kelimesinden kaynaklanmış olması muhtemeldir. Camilerde, farz namazlarında selâm verildikten sonra tesbihata geçmeden önce bazan imamın tek başına, bazan da cemaatin katılımıyla okunan ve “Allahümme salli alâ seyyidinâ Muhammedin salâten tüncînâ...” diye başlayan “salât-ı münciye” ile çoğunlukla teravih namazlarının sonundaki duaya geçmeden önce müezzinlerin birlikte okudukları “Allâhümme salli ale’l-Mustafâ” ifadesiyle başlayan mâhur makamındaki salâtü selâmdan da söz etmeliyiz. Tekkelerde birbirlerinden farklı, değişik adlarla anılan pek çok salâ okunmaktaydı. Bunlar arasında, yaygın biçimde okunması sebebiyle özellikle Kādiriyye, Rifâiyye ve Sa‘diyye gibi bazı tarikatlarda evrattan önce okunan “salât-ı kemâliyye”nin ayrı bir yeri vardır. 4- Tevşîh: Mevlid ve mi‘râciyye gibi hacimli eserlerin bahirleri arasında okunmak üzere bestelenmiş, güfteleri her yönüyle Hz. Peygamber’i konu alan ilâhilerdir. Arapça, “süslemek, düzenlemek” mânalarına gelen tevşîh, mevlid, mi‘râciyye gibi büyük formdaki eserlerin bölümlerini süsleyip renklendiren anlamında kullanılmıştır. Güfte itibariyle na‘tlarla aynı niteliklere sahip olan tevşîhler dinî mûsikide, çoğunlukla irticâlî (doğaçlama) bir şekilde icra edilen na‘tlardan a) cumhur olarak (koro) okunması, b) besteli olması gibi özelliklerle ayrılırlar. Sözleri daha çok Türkçe olmasına rağmen Arapça ve Farsça yazılmış tevşîhlerde vardır. Güfteleri genellikle 2, 4, 5, 6 mısradan ibaret bir kıta olan tevşîhler daha çok devr-i kebîr, çember, evsat gibi büyük usullerle ölçülmüşlerdir. Çok kullanılan dört mısralık bir kıtanın beste şeması: A+A+B+A şeklindedir. Tevşîh okuyanlara “tevşîhhan” denilir. Tevşîhhanların okuyuşlarında, şu noktalara dikkat etmeleri gerekir: 1- Okunacak tevşîhlerle, mevlid bahirlerinin makamı ve konusu arasında uygunluk olmalıdır. Meselâ “Velâdet” bahrine rast makamıyla girileceğine göre bu bahirden önce okunacak tevşîh rast veya rastın terkiplerinden bir makam olmalı, ayrıca konusu da bahrin konusuyla uyuşmalıdır. 2- Tevşîh okurken dik akorttan olabildiğince kaçınılmalı, herkesin uyabileceği orta bir akort seçilmelidir. 3- Tevşîh okuyanlar arasında ağız birliğine özellikle önem verilmelidir. Günümüzde zengin bir tevşîh repertuarının olduğu söylenemez. Ancak bunlar arasında XV. yüzyılın tanınmış Halvetî şeyhlerinden mutasavvıf şair
233
Dede Ömer Rûşenî’nin (ö. 1485): “Çündoğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi” mısraıyla başlayan manzumesinin ayrı bir yeri vardır. Mustafa Itrî Efendi’den Eyyûbî Ali Rıza Şegel’e kadar pek çok mûsikişinas tarafından bestelenen bu tevşîhin otuza yakın bestesi tesbit edilmiştir. Ayrıca Aziz Mahmud Hüdâyî’nin kaleme alıp çârgâh makamında bestelediği “Kudûmün rahmet-i zevk u safâdır yâ Resûlallah”, Zekâî Dede’nin şevkutarab makamında bestelediği “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh”, Hacı Fâik Bey’in hüzzam makamında bestelediği “Merhabâ ey fahr-i âlem merhabâ” mısralarıyla başlayan tevşîhleri tanınmış eserler arasındadır. 5- Mevlid: Mevlid, İslâm edebiyatı ve sanatında Hz. Peygamber’in doğum yıl dönümünde yapılan merasimlere isim olmasının yanı sıra bu törenlerde okunmak üzere yazılmış eserlerin de ortak adıdır. İslâm dünyasında ilk mevlid merasimlerinin, Mısır’da Fâtımîler devrinde MuîzLidînillah döneminden (972-975) itibaren düzenlenmeye başladığı ifade edilir. Halkın da katılımıyla görkemli ve parlak merasimlerle ilk mevlid töreni, Erbil Atabeglerinden “Muazzam” lâkabıyla tanınmış Muzafferüddin Kökböri devrinde 1207 yılında yapılmış; bu törende Endülüslü ünlü hadis bilgini İbn Dihye, İslâm edebiyatında ilk mevlid kitabı kabul edilen et-Tenvîr fî mevlidi’s-sirâci’l-münîr adlı eserini Atabeg’e takdim etmiştir. Osmanlı Devleti’nde ilk resmî mevlid merasimlerinin Sultan III. Murad zamanında 1588’de başlatıldığı ve devlet protokolünde yer aldığı kaydedilir. Bu kutlamalar Osmanlı Devleti’nin sonuna kadar devam etmiştir. Türk edebiyatında Hz. Peygamber sevgisi yoğun bir şekilde işlenmiş, çoğunlukla manzum olarak 200 civarında mevlid yazılmıştır. Ancak Bursa’da Emîr Sultan’a mensup bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi’nin 1409 yılında tamamladığı, Vesîletü’n-necât (kurtuluş yolu) adlı manzume, özellikle dilinin sadeliği nedeniyle, yüzyıllar boyu büyük bir ilgi ile okunmuştur. Mesnevî tarzında ve “fâilâtün fâilâtün fâilün” vezniyle yazılmış olan eser bir münâcât ile başlar ve özetle âlemin yaratılış sebebi, Hz. Peygamber’in ruhunun yaratılışı, Muhammedî nûrun intikali, onun doğumu sırasında meydana gelen olağanüstü halleri, onun övülmesi, mucizeleri, mi‘râcı, hicreti ve vefatı gibi konuları içine alır. Mevlidin başta Hz. Peygamber’in doğum yıldönümü (mevlid kandili), mübarek gün ve geceler (kandiller) olmak üzere ölüm, doğum, sünnet, evlenme, hac ibadetini yerine getirme vb. sevinç ve üzüntülerin birlikte paylaşılması için düzenlenen toplantılarda okunması gelenek haline gelmiştir. Eserin bizzat Süleyman Çelebi ve Sinâneddin Yûsuf (ö. 1565) tarafından bestelenmiş olabileceği tahmin edilmekte ise de XVII. yüzyılda Bursa’da yaşamış Sekban adlı mûsikişinas tarafından bestelendiği kaynaklarda kesin olarak ifade edilmiştir. Bu beste XIX. yüzyılın sonlarına doğru unutulmuş, günümüzde ise “bahirlerin belli makamlar çerçevesinde irticâlen okunması” gibi bir gelenek oluşmuştur. Mevlidin her bölümü (bahir) mevlidhan denilen bir kişi tarafından, bahirler arasındaki tevşîhler de tevşîhhan grubunca okunur. Eskiden, bir aşr-ı şerif veya tevşîhin (bazan ikisinin birden) okunmasından sonra mevlidhanın da bir kaside okuyarak bahre başlaması gibi bir âdet vardı. Bahirlerde monotonluğa yer vermemek amacıyla çeşitli makam geçkileri yapılır, giriş seyirleri ile karar seyirleri de farklı makamlarda gerçekleşir.
234
Gelenek haline gelmiş şekliyle, mevlid bahirlerinin giriş ve karar seyirlerinde şöyle bir sıralama takip edilir: a) “Allah adın zikredelim evvelâ” mısraı ile başlayan “Münâcât” veya “Tevhîd” bahrine “sabâ” ile girilir. Çeşitli geçkiler yapıldıktan sonra “hüseynî” ile karar verilir. b) “Hak Teâlâ çün yarattı Âdem’i” mısraıyla başlayan “Nûr” bahrine “hicaz” ile girilir ve bu bahre “rast” makamıyla karar verilir. c) “Âmine hâtun Muhammed ânesi” mısraıyla başlayan “Velâdet” bahrine “rast” makamı ile girilir ve sonunda da “segâh” karar verilerek okunacak salât ü selâma zemin hazırlanır. d) “Yaradılmış cümle oldu şâduman” mısraıyla başlayan “Merhabâ” bahrine “hüseynî” ile girilir, “segâh” veya “hüzzâm”la karar verilir. e) “Söyleşirken Cebrail ile kelâm” şeklinde başlayan “Mi‘râc” bahrine “hüzzâm” makamıyla girilir ve bu bahirde de “uşşak” ile karar verilir. f) “Yâ İlâhî ol Muhammed hakkiçün” mısraı ile başlayan “Dua” bahrine “uşşak” ile girilir. Bu bölüm de hüseynî ile karar verip hep bir ağızdan okunan “Rahmetullâhi aleyhim ecmaîn” duasıyla son bulur. Okunan mevlid, duanın ardından bir aşr-ı şerif kıraati ve nihayet yapılan dua ile sona erer. Türk din mûsikisinde öteden beri mevlidhanlıkla şöhret bulmuş pek çok mûsikişinas yetişmiştir. Son dönem mevlidhanları arasında Hâfız Sâmi, Hâfız Kemal, Hâfız Burhan, Mecit Sesigür, Esat Gerede, Ali Üsküdarlı, Hüseyin Sebilci, Kâzım Büyükaksoy, Zeki Altun, Kâni Karaca günümüz mevlidhanları arasında ise Halil İbrahim Çanakkaleli, Fevzi Mısır, Aziz Bahriyeli, Emin Işık, özellikle belirtilmelidir. Mevlüd manzûmesi son devir hattat ve mûsiki şinaslarından Kemal Batanay tarafından yeniden bestelenmiş, Kâni Karaca’nın meşkettiği bu bestenin notası henüz neşredilmediğinden okunması yaygınlaşmamıştır. 6- Mi‘râciyye: Mi‘râc kelimesi, Hz. Muhammed’in peygamberliğinin dokuzuncu senesinde meydana gelen ve onun Mescid-i Haram’dan Mescid-i Aksâ’ya, oradan da göğe yaptığı yolculuk esnasında Allah katına çıkışını ifade eder. Bu sebeple recep ayının 27. gecesi, bütün İslâm âleminde “Mi‘râc kandili” olarak kutlanır. İnsanlık tarihinin olağanüstü olaylarından biri olan mi‘râc gecesine ait mucizenin aşamalarını anlatan ve “Mi‘râciyye, Mi‘râcnâme” adı verilen bu manzumeler daha çok İranlılar’la Türkler tarafından kaleme alınmıştır ve bir mûsiki formu olarak işlenmesi ise sadece Osmanlılar’a aittir. Türk edebiyatında pek çok mi‘râciyye yazılmış ise de Türk din mûsikisinde mi‘râciyye denildiğinde akla, bestekâr-neyzen, Galata Mevlevîhânesi şeyhlerinden Osman Dede’nin (ö. 1729) ve mesnevî tarzında yazıp bestelediği “Mi‘râciyye” akla gelir. Osman Dede, kaleme aldığı mi‘râciyyesini segâh, müsteâr, dügah, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarında, her birine “hâne” denilen yedi bölüm halinde bestelemiştir. Nevâ makamındaki dördüncü hâne, XIX. yüzyılın sonlarına doğru
235
unutulduğundan günümüze ulaşmamıştır (Notası için bk. Suphi Ezgi, AmelîNazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. III, 102-137). Bestesi günümüze ulaşan mi‘râciyyenin hâneleri arasında okunan ve yine Osman Dede tarafından bestelenmiş olan beş adet tevşîhin Arapça olan dört tanesinin güftesi Şeyh Mehmet Nasûhî’ye (ö. 1718), Farsça yazılmış tek tevşîh ise Mevlânâ’ya aittir. Osman Dede’nin mi‘râciyyesinin, Mi‘râc gecesi, ondan bir gece öncesi ve bir gece sonrası olmak üzere üç gece okunması geleneği vardı. Eser cami, mevlevîhâne ve tekkelerden başka diğer bazı yerlerde de icra edilirdi. Kılınan namazın ardından İsrâ sûresinin başlangıç kısmı okunur, “Fâtiha”dan sonra iki mi’rachan birbirine bitişik iki kürsüye çıkarak eseri birlikte okurlardı. Bu sırada kürsülerin altında oturan zâkirler (tevşîhhanlar) ilk kısımlarda her mısraın sonunda “sallû aleyh”, hüseynî hânesinde “minna’s-salât”, son münâcât hânesinde ise “ikbel yâ mücîb” terennümünü tekrarlardı. Ayrıca bölümlerden önce, tevşîhhanlar tarafından tevşîhler okunur, dinleyicilere süt ikram edilirdi. Bunun sebebi ise, mi‘râc esnasında Hz. Peygamber’in, teklif edilen içecekler arasından sütü seçmesidir. 7- Mersiye: Bir kimsenin ölümünden sonra onun iyiliklerini, üstün sıfatlarını ve ölümünden duyulan acıyı dile getirmek için yazılan manzume anlamına gelen mersiye, dar çerçevede Hz. Hüseyin ve diğer Ehl-i beyt mensuplarının Kerbelâ’da şehid edilmeleri üzerine yazılan eserler için kullanılmıştır. Arapça, Farsça ve Türkçe yazılan bu manzumelerin, “mersiyehan” ve “nevhâhan” denilen sanatkârlar tarafından besteli veya irticâlî olarak okunmaları, Türk din mûsikisinde “mersiye” adı verilen bir şeklin doğmasına sebep olmuştur. İlk olarak Irak Büveyhî Hükümdarı Muizzüddevle’nin 10 Muharrem 345’te (8 Şubat 963) Bağdat’ta başlattığı matem törenleri zamanla Şiî çevreleriyle Sünnî tasavvuf çevrelerinde yaygınlık kazanmış, İslâm dünyasının çeşitli bölgelerinde muharrem ayının ilk on gününde, özellikle onuncu gün ve gecesinde yoğunlaşmış ve muharrem giderek bütünüyle bir matem ayına dönüşmüştür. Türk edebiyatında, bilinen en eski Kerbelâ mersiyeleri Âşık Yûnus ve Yazıcıoğlu Mehmed (ö. 1415) tarafından yazılmış ve besteli olarak yüzyıllarca okunagelmiştir. Muharrem ayı süresince başta Bektaşî tekkeleri olmak üzere bütün tekkelerde ve camilerde mersiyeler okunurdu. Mersiye okuma geleneği özellikle kıyamî ve devranî tekkelerinde rağbet bulmuştu ve muharremin onundan otuzuna kadar bu tekkelerin zikir günü ve gecesi aşure dağıtılır, kurbanlar kesilir, mersiye okutturulurdu. Tekkelerde muharrem ayındaki zikirlerde, Hz. Hüseyin ve Kerbelâ şehidlerine saygı ifadesi olarak enstrüman kullanılmazdı. Ayrıca İstanbul’da XIX. yüzyılda “goygoycular” adıyla anılan ve muharrem aylarında sokaklarda aşure erzakı toplayan gruplar vardı. Diğer taraftan bu ayda sokaklarda Kerbelâ şehidleri için su dağıtan sebilcilerden de burada söz etmek gerekir. Mersiyeler tekkelerde kendilerine has tavır ve edâ ile bestelenmiş şekliyle veya irticâlen okunurlardı. Bestelenmiş mersiyelerin en eskilerinden biri, sözleri Yazıcıoğlu Mehmed’e ait “Rivayette gelir bir gün Resûlullah olup dilşâd “mısraıyla başlayan Hatîb Zâkirî Hasan Efendi’nin nühûft makamındaki bestesidir.
236
8- Kasîde: Allah, peygamber ve diğer din büyüklerinden, İslâm dininin ibadet, ahlâk ve çeşitli yönleriyle tasavvufî meselelerinden söz eden, bu arada bazı düşünce, fikir ve nasihatları içeren dinî-tasavvufî şiirlerin bir kişi tarafından, herhangi bir enstrümanın eşliği olmaksızın okunmasıdır. Kasideler, usulsüz olarak ancak belirli bir makam seyri takip edilmek suretiyle irticâlen icra edilir. Kaside güftelerinde Türk edebiyatındaki kaside, gazel, mesnevî, murabba, muhammes gibi nazım şekillerinin yanı sıra diğer manzum türler de kullanılabilir. Güfte hangi formda olursa olsun Allah’ın birliği ve büyüklüğünden söz ediliyorsa tevhid, Allah’a yalvarılıyorsa münâcât, Hz. Peygamber’in özelliklerinden bahsediliyorsa na‘t ismini alır ve bu güfteler de kaside olarak okunabilir. Kaside okuyana “kasîdehan” denilir. Ünlü kasidehanların çoğunlukla zâkir ve hâfızlar arasından çıktığı dikkati çekmektedir. Kaside okumak için ses güzelliği, iyi bir mûsiki bilgisi ve ezberinde yeterli güfte birikiminin bulunması gerekir. Ayrıca kasidehanın üslûp ve tavranın, dinî mûsikiye yakışmayacak tarzda, fazla ağdalı ve iddialı olmamasına, din dışı mûsikinin tavrından uzak olmasına dikkat edilmelidir. Kasidehan, okuyuşu esnasında, güftedeki anlamla da ilişkilendirerek, asıl güftede yer almayan “medet yâ kerîm Allah, şefâat yâ Resûlallah, medet yâ Hazret-i Allah” gibi ifadeleri güfteye ekleyebilir. Kaside okunurken dikkat edilmesi gereken en önemli konulardan biri de üslûptur. Eser, serbest ve irticâlî okunduğundan, yine aynı tavırda okunan mevlid ve kıraat gibi şekillerin tavırlarıyla karıştırılmamalıdır. Bu tavırların da, erbabından meşketmek ve çokça dinlemekle öğrenilebileceğini burada hatırlatmak gerekir. Ayrıca, aralarındaki benzerlik dolayısıyla gazel tarzında kaside okumaktan kaçınılmalıdır. Gazeldeki gibi ses gösterilerine girişmek, huşû, ağır başlık ve vecde davet eden dinî mûsiki üslûbundan uzaklaşmaktır. Eskiden mevlid bahirleri arasında da kaside okunurdu. Bahre başlamadan önce okunan aşır ve tevşihin ardından mevlidhan bir kaside okuyarak mevlide girerdi. Ayrıca günümüzde de bahrin içerisinde, uygun bir yer düşürülerek kaside okunduğu dikkati çekmektedir. Bu kasidelerde de bahrin konusu ile kasideninkinin birbirine uymasına özen gösterilmelidir. Mevlidhanlık ve na‘thanlık gibi kasidehanlık da ayrı bir uzmanlık sahasıdır. Bu konuda son dönemde yetişmiş kasidehanlar arasında Enderunlu Hâfız Hüsnü, Said Paşa İmamı Hasan Rıza Efendi, Hâfız Sâmi ve Hâfız Kemal’in yanı sıra yakın zamanda Kâni Karaca en önemli isimlerdir. Şeyh Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesi hangi bölümlerden meydana gelmiştir? Kaybolan bölüm hangisidir?
Özet İnsanlık tarihi kadar eski olan mûsiki, insan hayatının her döneminde onunla âdeta iç içe bulunmuştur. İnsanlar her türlü duygularını, seslerle, melodilerle ifade etmişlerdir. Tarih içerisinde belirli aşamalardan geçerek zamanla kendi kurallarını koyup kurumsallaşan mûsiki, günlük hayatta edindiği konumuyla etkisini ortaya koymuştur. Tarihin akışı çerçevesinde nazariyatı ve
237
ameliyesiyle insanların ruh dünyasını kuşatmıştır. İnsanın sevincinin, üzüntüsünün, hissî ve ulvî dünyasının bir ifade unsuru olmuştur. Dinî mûsiki insanoğlunun sosyal ve dinî hayatını bir şekilde kapsayan mûsikinin dinî hayattaki aksidir. Allah ve peygamber sevgisi merkezinde dinî mûsik, tasavvuf anlayışının birtakım sembolleriyle de beslenerek özellikle Osmanlı medeniyeti çerçevesinde gelişmiş ve ritüelleriyle de en canlı dönemlerini yaşamıştır. İşte bir müslümanın belli zaman aralıklarında camilerdeki ibadeti, zamanla şekillenen tasavvufun kurumları olan tekkelerdeki icraatları belli aşamalardan geçtikten sonra toplum hayatındaki yerlerini almışlardır. Böylece şekillenen mûsiki, camideki icrasıyla cami mûsikisi, tekkedeki icrasıyla tekke mûsikisi olarak canlılığını devam ettirmiş ve bu icrâlar zamanla daha da sistemleşerek belirli özelliklerle toplumun birer değeri olmuşlardır. Osmanlı’nın engin hoşgörü ortamının geliştirdiği mûsiki “Türk din mûsikisi” ifadesiyle kendini buldu ve yüzyıllar boyunca gönüllere hitap etti. İşte günümüze ulaşan bu güzellikler, yüzyılların getirdiği hoş sadalardır.
Kendimizi Sınayalım 1. Ünlü İslâm filozofu Fârâbî’nin mûsikiyle ilgili yazdığı en geniş eserinin adı nedir? a. Mefâtîhu’l-ulûm b. Kitâbü’l-Egānî c. el-Mûsîka’l-kebîr d. Mürûcü’z-zeheb e. en-Necât 2. İrticâlî okuyuş ne demektir? a. Hafif sesle okumak b. Kuvvetli sesle okumak c. Bağırmak suretiyle okumak d. Besteli okumak e. Herhangi bir besteye bağlı kalmadan okumak 3. Mevlevî âyinlerinin bölümlerine ne isim verilir? a. Selâm b. Hâne c. Bahir d. Mutrip e. Taksim
238
4. Günümüze ulaşan şuğul repertuarının büyük kısmı kime aittir? a. Mustafa Itrî Efendi b. Hatîb Zâkirî Hasan Efendi c. Niznâm Yûsuf Çelebi d. Zekâî Dede e. Yahya Nazîm Efendi 5. Nâyî Osman Dede’nin mi‘râciyyesindeki tek Farsça tevşîh kime aittir? a. Sinâneddin Yûsuf b. Süleyman Çelebi c. Mevlânâ Celâleddin Rûmî d. Mehmed Nasuhi Efendi e. Yazıcıoğlu Mehmed
Kendimizi Sınayalım Yanıt Anahtarı 1. c
Cevabınız yanlışsa “İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmaları” konusuna yeniden çalışınız.
2. e
Cevabınız yanlışsa “Cami Mûsikisi ve Şekilleri” konusuna yeniden çalışınız.
3. a
Cevabınız yanlışsa “Mevlevî Âyini” konusunu yeniden gözden geçiriniz.
4. d
Cevabınız yanlışsa “Şuğul” konusuna yeniden çalışınız.
5. c
Cevabınız yanlışsa “Mi‘râciyye” konusuna yeniden çalışınız.
Sıra Sizde Yanıt Anahtarı Sıra Sizde 1 Mûsiki bir duyguyu, bir düşünceyi ve bir tabiî olayı ifade etmek gayesiyle; ölçülü / âhenkli seslerin belli bir sanat anlayışı içerisinde, ritimli / ritimsiz olarak estetik bir şekilde bir araya getirilme sanatıdır. Sıra Sizde 2 İslâmiyet öncesi Türkler’in mûsiki aletleriyle icra ettikleri eserlere kök veya gök, sesli okunanlara ise ır ve dule denirdi. Sıra Sizde 3 Müezzinin okuduğu ezan, İhlâs sûresinin okunması, kāmet, farzda imamın kıraati, selâmdan sonra müezzinler tarafından okunan ibareler, tesbihat, dua ve mihrâbiye.
239
Sıra Sizde 4 Mevlevîlik ve Bektaşîlik dışındaki tarikatlarda zikirler üç şekilde yapılırdı: Oturarak yapılan zikirlere kuûd zikri, ayakta yapılan zikirlere kıyam zikri, ayakta devamlı ilerleyip dönmek üzere yapılan zikirlere de devran zikri denilirdi. Sıra Sizde 5 Şeyh Nâyî Osman Dede’nin “Mi‘râciyye”si segâh, müsteâr, dügâh, nevâ, sabâ, hüseynî ve nişâbur makamlarındaki hânelerden meydana gelmiştir. Mi‘râciyye’nin nevâ hânesi kaybolmuştur.
Yararlanılan Kaynaklar Ataman Ahmet Muhtar (1942), Mûsiki Tarihi, Ankara. Ergun Sadettin Nüzhet (1942-1943), Türk Mûsikisi Antolojisi, İstanbul, III, Ezgi Süphi, Amelî-Nazarî Türk Mûsikisi, İstanbul, ts. Sağman Ali Rıza (1951), Mevlid Nasıl Okunur? ve Mevlidhanlar, İstanbul. Ardel Hüseyin Sadettin (1969), Türk Mûsikisi Kimindir, İstanbul. Turabi Ahmet Hakkı (1977), “İlk Dönem İslâm Dünyasında Mûsiki Çalışmalarına Bakış”, Marma Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Dergisi, sy. 13-15, İstanbul, s. 225-248. Özcan, Nuri – Yalçın Çetinkaya (2006), “Mûsiki”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, XXXI, İstanbul, s. 257-261 (ayrıca Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi’nin Türk din mûsikisi formları ve terimleriyle ilgili maddelerine bakılabilir).
240
241
