Introd ucc ión de Deryck Deryck Cook e a El Anill o del Nibelungo, de Rich Rich ard Wagner Wagner (DECCA) (DECCA) (Transcripción de Aitor Izaguirre Ansa, 2004)
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De entre todas las grandes composiciones musicales, “El Anillo del Nibelungo” es con diferencia la más extensa. La interpretación sucesiva de las 4 partes independientes que la integran duraría unas 15 horas. Para dotar de unidad a esta inmensa estructura, Wagner escribió su partitura valiéndose de una serie de temas recurrentes, cada uno de los cuales guarda relación con algún elemento del drama, que aparecen desarrollados unidos siempre a ese elemento a lo largo de la obra. Estos temas o “motivos conductores”, el nombre con el que se los conoce, no son simplemente etiquetas identificativas. La partitura no es tampoco un conjunto de retales, confeccionada simplemente mediante la introducción de cada motivo en el momento adecuado de la acción escénica. El propio Wagner describió estos temas como “momentos melódicos de sentimiento”. Escribiendo previamente sobre cuáles eran sus intenciones dijo: “La orquesta convertirá estos momentos melódicos en una especie de guía emocional a lo largo de la estructura laberíntica del Drama”. En realidad los motivos de Wagner tienen un significado fundamentalmente psicológico, y su partitura es un continuo desarrollo sinfónico de los mismos, reflejando el continuo desarrollo psicológico de la acción escénica. Un análisis exhaustivo de “El Anillo” sería, por consiguiente, una tarea ingente. Ello supondría tener que clarificar las implicaciones psicológicas de todos los motivos, y examinar cómo va cambiando su significado a lo largo de su extenso y complejo desarrollo. No obstante, se puede ayudar a comprender y disfrutar la obra simplemente estableciendo la identidad de todos los motivos realmente importantes e indicando cuáles son los símbolos dramáticos inmediatos que representan. Esto es justamente lo único que pretende hacer esta introducción. Los motivos se asocian con 4 tipos diferentes de símbolos dramáticos: personajes, objetos, hechos y emociones. Un ejemplo de motivo que representa a un personaje es la severa fanfarria que introduce a Hunding en el primer acto de “La Valkiria”. Ejemplo 1. Hunding. Un ejemplo de motivo que representa un objeto es el genial tema que se asocia con las manzanas de oro de Freia. Se introduce en la segunda escena de “El Oro del Rhin”. Lo canta Fafner cuando le explica a Fasolt el valor de las manzanas. Ejemplo 2. Las manzanas de oro. Un ejemplo de motivo que representa un hecho es la figura breve y agitada en las maderas y que sigue a la amenaza de violencia que profiere Alberich contra las Hijas del Rhin en la primera escena de “El Oro del Rhin”. Ejemplo 3. La amenaza de Alberich. Un ejemplo de motivo que representa una emoción es la figura repetida y furiosa en la orquesta que describe la cólera de Sigfrido durante el primer acto de “Sigfrido”. Ejemplo 4. La cólera de Sigfrido. Estos ejemplos son sólo cuatro de los innumerables motivos de “El Anillo”. Pero en el centro de esta diversidad hay una sencilla unidad, prácticamente todos los motivos surgen de unos pocos motivos básicos. Cada uno de ellos representa uno de los símbolos centrales del Drama y genera otra serie de motivos, mediante un proceso de transformación, para representar distintos aspectos del símbolo central del que se trate. De este modo podemos abrirnos paso a través de la selva de motivos de “El Anillo” agrupándolos en esas diferentes familias. Podemos empezar repasando uno por uno los motivos básicos, siguiendo el rastro de la familia de motivos que generan a lo largo de “El Anillo”, antes de continuar con el resto de los motivos básicos.
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Es símbolo fundamental en “El Anillo” es el mundo de la Naturaleza, de la que todo surge y a la que todo regresa. Y el motivo básico que Wagner utiliza para esta fuente suprema de la existencia es un elemento fundamental de la música: el acorde mayor. Este acorde, desplegado melódicamente por las trompas en forma de arpegio mayor ascendente, forma el misterioso motivo de la Naturaleza con que da comienzo toda la obra. Ejemplo 5. Motivo original de la Naturaleza. Esta es la forma original del motivo de la Naturaleza. Pronto experimenta una sencilla transformación melódica, convirtiéndose en un tema ondulante y tranquilo, tocado por la cuerda, y el resultado es lo que podría llamarse la forma definitiva del motivo de la Naturaleza, puesto que esta será la forma con la que reaparecerá a lo largo de toda la obra. Ejemplo 6. El motivo de la Naturaleza (definitivo). La siguiente transformación se produce cuando esta forma definitiva del motivo de la Naturaleza empieza a sonar al doble de su velocidad, y al hacerlo se convierte en un nuevo motivo: el motivo del río Rhin. Ejemplo 7. El Rhin. Continuando con la familia de motivos que se originan a partir del motivo básico de la Naturaleza, hemos de pasar ahora a la cuarta escena de “El Oro del Rhin” para la siguiente transformación. Aquí, el motivo de la Naturaleza, al pasar del modo Mayor al Menor y de un fluido compás de 6/8 a uno lento de 4/4, se convierte en el sombrío motivo de Erda, la Diosa de la Tierra. Ejemplo 8. Erda. Hasta aquí, las transformaciones del motivo de la Naturaleza han sido sencillas, pero la siguiente es más radical: el motivo se invierte, dando lugar a su contrario. Cuando Erda empieza a advertir a Wotan del fin que les aguarda a los Dioses, la orquesta la acompaña con su propio motivo, que como acabamos de oír, no es más que una sencilla transformación del motivo de la Naturaleza. Pero cuando Erda llega al momento crucial, la orquesta cambia su motivo ascendente por otro descendente. El motivo de la vida y el crecimiento se convierte en el de la descomposición y la muerte. Escuchemos el pasaje completo. La orquesta expone dos veces el motivo ascendente de Erda seguido de su inversión, el motivo descendente del ocaso de los Dioses. Ejemplo 9. Erda / El ocaso de los Dioses. La cuerda acompaña aquí a la voz de Erda muy suavemente, insinuando únicamente la mortalidad de los Dioses. Podemos oír lo que sucede con más claridad si escuchamos el acompañamiento tocado sólo por la cuerda. Primero el motivo ascendente de Erda y después, inmediatamente, su inversión, el motivo descendente de el ocaso de los Dioses. Ejemplo 10. Erda / El ocaso de los Dioses. Este motivo descendente, misterioso, evanescente, al igual que muchos otros, reaparece en muchos momentos de “El Anillo”. Naturalmente, está muy presente en la parte final de la obra, “El Ocaso de los Dioses”, e introduce, como no podía ser de otra manera, la escena final, cuando Brunhilda se dispone a realizar las acciones decisivas que provocarán el fin de los Dioses. Ejemplo 11. El ocaso de los Dioses en la ópera homónima.
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Si regresamos ahora al motivo de la Naturaleza y sus posteriores transformaciones después de la advertencia de Erda en “El Oro del Rhin”, hemos de esperar hasta el primer acto de “Sigfrido” para escuchar la siguiente transformación, de nuevo sencilla. Tiene lugar cuando Wotan le habla a Mime de la lanza todopoderosa que cortó del gran Fresno del Mundo, el árbol de la vida, custodiado por las hijas de Erda, las Nornas. La orquesta acompaña sus palabras con una nueva variante rítmica del motivo de la Naturaleza, en
modo Menor y en compás de 3/4. Escuchemos antes de nuevo el motivo de la Naturaleza a modo de recordatorio. Ejemplo 6. (Repetición). Motivo de la Naturaleza (definitivo). Y aquí tenemos el balanceante motivo del Fresno del Mundo cuando se introduce para acompañar a Wotan en el primer acto de “Sigfrido”. Escuchen a la orquesta. Ejemplo 12. El Fresno del Mundo. Este motivo del Fresno del Mundo, que guarda una estrecha similitud con el motivo de Erda, reaparece en “El Ocaso de los Dioses” cuando Wotan decide talar el árbol de la vida y conseguir de este modo leña para quemar el Walhalla. El motivo domina la escena de las Nornas, las hijas de Erda, que están desconcertadas ante esta acción fatal de Wotan. Ejemplo 13. El Fresno del Mundo en “El Ocaso de los Dioses”. Después de la introducción del motivo del Fresno del Mundo en el primer acto de “Sigfrido”, la siguiente transformación del motivo de la Naturaleza se produce en el segundo acto, cuando Sigfrido se encuentra en el bosque. Wagner utiliza una versión muy lenta, sombría y en modo Menor, similar al motivo de Erda, y le superpone una figuración lenta y suavemente oscilante de la cuerda. El resultado es lo que podría llamarse la versión en estado embrionario del motivo de los Murmullos del Bosque. Ejemplo 14. Murmullos del Bosque (en estado embrionario). Esta versión en estado embrionario del motivo de los Murmullos del Bosque empieza pronto a desarrollar libremente la figuración oscilante, dejando de lado la base del motivo original de la Naturaleza. Ejemplo 15. Murmullos del Bosque (intermedio). Gracias a este desarrollo, y en un proceso que aumenta la velocidad de la oscilación en compás de 6/8, Wagner obtiene finalmente la forma definitiva, reluciente y en modo Mayor, del motivo de los murmullos del bosque, que será la utilizada en todo momento a partir de ahora. Ejemplo 16. Murmullos del Bosque (definitivo).
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Algunos otros motivos de la familia de la Naturaleza no se desarrollan a partir de la forma definitiva del motivo de la Naturaleza, de la que nos hemos venido ocupando hasta ahora, sino de su forma original. El arpegio Mayor ascendente de las trompas con el que se abre “El Anillo”, y con el cual hemos comenzado nuestro repaso. Estos motivos adicionales son transformaciones libres del motivo original de la Naturaleza, puesto que se trata de formas de ese arpegio Mayor ascendente. Recordemos primeramente el motivo original de la Naturaleza. Ejemplo 5. (Repetición). Motivo original de la Naturaleza. La primera transformación libre de este motivo original de la Naturaleza, es el importante motivo del Oro, que introducen las trompas en la primera escena de “El Oro del Rhin”. Ejemplo 17. El Oro. La siguiente transformación libre del motivo original de la Naturaleza es el enérgico motivo de Donner, él mismo lo canta al conjurar la tormenta en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”, y las trompas le responden a modo de eco. Ejemplo 18. Donner. La tercera transformación del motivo original de la Naturaleza es el arpegio ascendente y descendente del tema que representa el Puente del Arco Iris, también en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”, aunque apenas puede considerarse un motivo en sentido estricto, ya que no vuelve a reaparecer.
Ejemplo 19. El Puente del Arco Iris. Otra transformación del motivo original de la Naturaleza es el motivo heroico de la Espada, confiado a la trompeta, que se introduce asimismo en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”. En lo que respecta a su forma, este arpegio en modo Mayor es casi idéntico al arpegio del motivo original de la Naturaleza, como puede apreciarse claramente si los comparamos en la misma tonalidad. Aquí tenemos el motivo original de la Naturaleza cuando reaparece por única vez cerca del principio del tercer acto de “El Ocaso de los Dioses”. Ejemplo 20. Motivo original de la Naturaleza en “El Ocaso de los Dioses”. Y este es el motivo de la Espada, tal y como reaparece en el tercer acto de “Sigfrido”, cuando Sigfrido utiliza la Espada para romper el peto de acero de Brunhilda, que se encuentra durmiendo. Ejemplo 21. La Espada. Con esto completamos la familia de motivos desarrollados a partir del motivo de la Naturaleza, bien sea a partir de su forma definitiva y extensa, o de su forma original arpegiada.
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Una segunda familia, mucho más reducida, está estrechamente asociada con la anterior: la familia pentatónica de las voces de la Naturaleza. La primera expresión vocal en “El Anillo” de las voces de la Naturaleza es la de la primera hija del Rhin, Woglinde, y su tema pentatónico ascendente y descendente es el motivo con el que se asocia a las Hijas del Rhin. Ejemplo 22. Las Hijas del Rhin. El motivo de las Hijas del Rhin se acelera y se transforma ligeramente para producir el motivo del Pájaro del Bosque en el segundo acto de Sigfrido. El Pájaro del Bosque es, evidentemente, primo carnal de las Hijas del Rhin. Ejemplo 23. El Pájaro del Bosque. El Pájaro del Bosque, al contrario que las Hijas del Rhin, no aparece representado por un sólo motivo, sino también con otros temas, cada uno de los cuales se asemeja al canto de un pájaro. El más importante es una frase que se asocia de manera especial con el mensaje del Pájaro del Bosque a Sigfrido en relación con la durmiente Brunhilda. Ejemplo 24. El Pájaro del Bosque (fragmento). Hay otro motivo que pertenece a esta pequeña familia, el de la durmiente Brunhilda en el tercer acto de “La Valkiria”. Brunhilda, en su sueño mágico, no es probablemente una voz de la Naturaleza, pero sí es una fuerza latente e inspiradora de la Naturaleza, y el motivo de la durmiente Brunhilda es una variante rítmica de las cinco notas iniciales de los motivos de las Hijas de Rhin y del Pájaro del Bosque. Escuchemos a modo de recordatorio el inicio del motivo de las Hijas de Rhin. Ejemplo 22. (Repetición). Las Hijas del Rhin. Y esta es la variante rítmica de las cinco primeras notas de ese motivo, que es el motivo de la durmiente Brunhilda. Ejemplo 25. La durmiente Brunhilda.
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Hasta aquí en lo relativo a la Naturaleza. De este fondo proporcionado por la Naturaleza, sobresalen las acciones humanas que constituyen el drama, y las intenciones que se esconden tras los diversos tipos de acción están representados en la escena por varios símbolos centrales: el Anillo de Alberich, la Lanza de Wotan, la Espada de Sigfrido, y otros. Pero anterior a todos ellos es el Oro con el que Alberich se hace el Anillo y que sirve de desencadenante de todo el drama. En sí mismo es sólo un símbolo de las
potencialidades misteriosas que se encuentran latentes en la Naturaleza, y, como hemos oído, su motivo pertenece a la familia del motivo de la Naturaleza. Pero los efectos que surgen de la plasmación de las potencialidades del oro se representan por medio de una familia diferente de motivos, y el motivo básico aquí, y el que genera los restantes, es la destacada idea musical del alegre trío en modo Mayor que cantan las Hijas del Rhin en la primera escena de “El Oro del Rhin”, la canción con la que celebran la gloria del oro en su entorno natural. Es su grito de “¡Rheingold!, ¡Rheingold!, ¡Heiajaheia!, ¡Heiajaheia!”. Ejemplo 26. La Alegría por el oro de las Hijas del Rhin. Antes de que examinemos las múltiples transformaciones del motivo de la alegría por el oro de las hijas del Rhin, hemos de mencionar que se repite varias veces de manera muy parecida a esta forma original. Casi al final de “El Oro del Rhin” se modifica armónicamente y se desarrolla melódicamente para formar el lamento por el oro de las Hijas del Rhin, después de que les haya sido robado. Ejemplo 27. El Lamento de las Hijas del Rhin. En esta versión, el motivo reaparece en varias ocasiones. En el segundo acto de “Sigfrido”, por ejemplo, suena en las trompas cuando Sigfrido sale de la cueva de Fafner cogiendo el Anillo, y mientras lo contempla se pregunta para qué podría servirle. Las trompas nos recuerdan que pertenece en última instancia a las Hijas del Rhin. Escuchemos la música en el momento en el que Alberich hace su observación final y se va. Ejemplo 28. El Lamento de las Hijas del Rhin en “Sigfrido”. Estas son simples reapariciones sencillas del motivo básico de la alegría por el oro de las Hijas del Rhin, pero las dos partes principales del motivo se transforman constantemente en nuevos motivos, representando los desgraciados resultados de la plasmación de las potencialidades del oro. Podríamos empezar con la segunda de estas dos partes, el grito de “¡Heiajaheia!, ¡Heiajaheia!”. Ejemplo 29. “¡Heiajaheia!” En la segunda escena de “El Oro del Rhin”, Loge canta una versión oscura y en modo Menor de este tema cuando cuenta cómo se le quejaron las Hijas del Rhin por el robo del oro por parte de Alberich. Ejemplo 30. “Heiajaheia” (Versión de Loge) Esto empieza a sonar ya de un modo parecido al motivo de los Nibelungos en la próxima escena, y Loge lleva la transformación un paso más allá cuando repite la música que acabamos de oir para describir cómo los Nibelungos están trabajando ya con el oro. Ejemplo 31. “Heiajaheia” dando paso a los Nibelungos. Esta versión en estado embrionario que utiliza Loge del motivo de los Nibelungos se hace realidad en el interludio orquestal que nos conduce a la siguiente escena. Aquí surge el verdadero motivo de los Nibelungos en su forma definitiva, junto al sonido de sus martillos. Ejemplo 32. Los Nibelungos. Así pues la alegría de las Hijas del Rhin por la potencialidad del oro se ha transformado en el sufrimiento de los Nibelungos mientras trabajan con el oro, tanto musical como dramáticamente. Y el motivo básico completo de la alegría por el oro de las Hijas del Rhin se transforma de manera muy similar para producir otro nuevo motivo. Loge es otra vez el agente de esta transformación en la segunda escena de “El Oro del Rhin”, su sombría versión en modo Menor de la segunda parte ¡Heiajaheia! al narrar la queja de las Hijas del Rhin está acompañada por el motivo completo de la Alegría por el oro de las Hijas del Rhin. Escuchemos un recordatorio de este motivo. Ejemplo 26. (Repetición) La Alegría por el oro de las Hijas del Rhin. Y aquí, interpretado sólo por la orquesta, está el acompañamiento a la narración de Loge de la queja de las Hijas del Rhin. Ejemplo 33. La Alegría por el oro de las Hijas del Rhin (versión de Loge).
Esta versión en modo Menor de la Alegría por el oro de las Hijas del Rhin se ralentiza aún más y se transforma armónicamente para producir el funesto motivo del Poder del Anillo. Este aparece en las escenas tercera y cuarta de “El Oro del Rhin” cuando Alberich utiliza el Anillo para obligar a los Nibelungos a que hagan su voluntad. Ejemplo 34. El Poder del Anillo. Aquí la Alegría por el oro de las Hijas del Rhin se ha convertido en el placer sádico de Alberich al empuñar el Anillo todo poderoso que se ha forjado con el metal. Hay otro motivo que se genera a partir del motivo básico de la Alegría por el oro de las Hijas del Rhin, y este también se asocia con los desgraciados resultados de la explotación del oro. El punto de partida es aquí la primera parte del motivo, el grito de “¡Rheingold!”, que vamos a escuchar de nuevo a modo de recordatorio. Ejemplo 35. “Rheingold”. Una versión sombría y en modo Menor de esta frase repetida se asocia con la Servidumbre de los Nibelungos en la tercera escena de “El Oro del Rhin”. Ejemplo 36. Servidumbre. Esta vez la alegría de las Hijas de Rhin por la potencialidad del oro se ha convertido en la esclavitud del Nibelungo respecto al Anillo que ha sido forjado con el oro. Más tarde este motivo de la Servidumbre se serena y adopta una forma más relajada que se asocia especialmente con Mime en el primer acto de “Sigfrido”. Ejemplo 37. Servidumbre (versión de Mime). En “El Ocaso de los Dioses”, el motivo de la Servidumbre se vincula a Hagen. Él es también un esclavo del Porder del Anillo por su deseo de poseerlo. El motivo adopta aquí la forma de su poderosa llamada convocando a los vasallos en el segundo acto de “El Ocaso de los Dioses”. Ejemplo 38. “Hoy-ho!” Con ello llegamos al final de la sombría familia de motivos generados por el brillante motivo básico de la Alegría por el oro de las Hijas del Rhin. 1-7
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La causa del deterioro del oro, desde inspiración engendradora de vida hasta causa de sufrimiento y muerte, es por supuesto el Anillo de poder absoluto que Alberich se hace con el oro y que utiliza para tan diabólico fin. El anillo de Alberich es un símbolo central del drama, uno de los dos símbolos centrales del poder, y por ello tiene su propio motivo básico que se introduce en la primera escena de “El Oro del Rhin”, y que más tarde genera toda una familia de motivos. La primera forma del motivo del Anillo, aún en estado embrionario, es la línea vocal ondulante de la Hija del Rhin Welgunde, en modo Mayor, cuando le dice a Alberich que aquel que pueda hacerse un anillo con el oro podrá dominar el mundo. Ejemplo 39. El Anillo (en estado embrionario). Cuando Alberich reflexiona sobre las palabras de Welgunde, la orquesta repite su línea vocal, y luego él canta una versión más tensa de esa línea en modo Menor, en un soliloquio sobre la posibilidad del poder absoluto. Ejemplo 40. El Anillo (intermedio). Esta es casi la forma definitiva del siniestro motivo del anillo, y pronto surge con claridad en los clarinetes y en las trompas al final del interludio orquestal que da paso a la siguiente escena. Ejemplo 41. El Anillo (definitivo). El motivo del Anillo es la forma melódica de un acorde, del mismo modo que lo es también el motivo de la Naturaleza, pero mientras que las notas del motivo de la Naturaleza conforman un acorde Mayor las del
motivo del anillo constituyen una compleja disonancia cromática en modo Menor formada por terceras superpuestas. Podemos oír la siniestra base armónica del motivo del Anillo gracias a una ilustración sonora especial: el motivo tocado por los instrumentos de madera con todas las notas sostenidas y manteniendo su sonido como un acorde. Ejemplo 42. El Anillo (base armónica). Esta ilustración especial nos ayuda a rastrear la evolución de dos importantes motivos que pertenecen a la familia del Anillo. Primero, el motivo de las maquinaciones que se asocia principalmente con los esfuerzos de los Nibelungos para hacerse con la posesión del Anillo. Se trata de una especie de tentativa por trazar el perfil de la armonía del anillo. Esto puede apreciarse gracias a otra ilustración especial. Aquí está el motivo del anillo interpretado en pizzicato por los violoncellos, con dos fagotes manteniendo la tercera superior, y después descendiendo a la tercera inferior. Ejemplo 43. El Anillo (perfil). El perfil que trazan los fagotes de la armonía del motivo del Anillo en esta ilustración especial es el motivo de las Maquinaciones, tal y como aparece definitivamente al comienzo de “Sigfrido”, asociado a las intrigas de Mime. Ejemplo 44. Maquinaciones.
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La otra transformación de la siniestra armonía del motivo del Anillo es el motivo del Resentimiento, que se introduce en la cuarta escena de “El Oro del Rhin” para acompañar las primeras y amargas observaciones de Alberich cuando es liberado después de que Wotan le haya robado el Anillo. Otra ilustración especial aclarará todo esto. Este es el motivo del Anillo interpretado por los clarinetes dejando sonar al final como un acorde las tres notas centrales de su base armónica. Ejemplo 45. El Anillo (tríada disminuida). Esta tríada disminuida que se encuentra en el centro de la siniestra base armónica del motivo del Anillo es el punto de partida del motivo sincopado del Resentimiento. Ejemplo 46. Resentimiento. Hay otro efecto importante de la base armónica del motivo del Anillo que debe mencionarse. No se trata aquí de generar un nuevo motivo, sino de generar una nueva forma de uno ya existente. El motivo ya existente es el del Poder del Anillo, asociado con Alberich en “El Oro del Rhin” y posteriormente. Lo oiremos de nuevo a modo de recordatorio. Ejemplo 34. (Repetición) El Poder del Anillo. Cuando este motivo se vincula a Hagen en “El Ocaso de los Dioses” adopta una forma armónica ligeramente modificada. Ahora empieza con una acre disonancia. Ejemplo 47. El Poder del Anillo (forma de Hagen). La disonancia con que se abre esta forma del motivo es, sencillamente, la base armónica completa del motivo del Anillo. Nos la recordará nuestra primera ilustración especial. Ejemplo 42. (Repetición) El Anillo (base armónica). Como puede oírse, esta es la disonancia exacta con la que comienza el motivo del poder del anillo en la forma vinculada con Hagen. Ejemplo 47. (Repetición) El Poder del Anillo (forma de Hagen). La disonancia con la que comienza esta forma del motivo es omnipresente en “El Ocaso de los Dioses”, y genera un nuevo motivo en el segundo acto. Actúa de punto de partida del feroz tema conocido como el
motivo del Asesinato, que se oye en la orquesta cuando Alberich instiga a Hagen para que mate a Sigfrido y recupere el Anillo. Ejemplo 48. Asesinato. Así pues, esta disonancia impregna “El Ocaso de los Dioses” creando una atmósfera de disolución progresiva. Wagner hizo que la siniestra armonía del motivo del Anillo fuera apoderándose cada vez más de la estructura de la partitura para reflejar el hecho de que el símbolo siniestro del Anillo va apoderándose cada vez más de la estructura del drama.
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Varios motivos que representan determinados aspectos del símbolo del anillo son generados por la melodía del motivo del Anillo. Tres de ellos proceden de las cuatro notas descendentes que constituyen su primera parte. El más importante es el motivo que se asocia con la maldición que Alberich atribuye al Anillo en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”, después de que Wotan se lo haya robado. Estas son las cuatro primeras notas descendentes del motivo del anillo. Ejemplo 49. El Anillo (cuatro primeras notas). Estas notas se invierten para formar el amenazante motivo de la Maldición. Es introducido vocalmente por Alberich, pero su forma definitiva la establecen los trombones un poco más tarde en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”, inmediatamente después del primer efecto de la maldición: el asesinato de Fasolt a manos de Fafner. Ejemplo 50. La Maldición. Los otros dos motivos generados por las cuatro primeras notas del motivo del Anillo son el de los Derechos de Hunding, en “La Valkiria”, y la Promesa de expiación, en “El Ocaso de los Dioses”. Hunding, aunque ignore la existencia del Anillo, ejerce despiadadamente el poder que aquel simboliza, y por lo que respecta a la Promesa de expiación que forma parte del juramento de la hermandad de sangre que han realizado Sigfrido y Gunther, el significado que adopta aquí la forma del motivo del anillo es el de una trágica ironía. Mediante el juramento Sigfrido se pone por completo a merced de Hagen, quien lo utiliza como pretexto para asesinarlo y tomar posesión del anillo. Ambos motivos son transformaciones directas de las cuatro primeras notas del motivo del anillo, que escucharemos ahora de nuevo. Ejemplo 49. (Repetición) El Anillo (cuatro primeras notas). Oigamos ahora el rígido motivo de los Derechos de Hunding, introducido vocalmente por el propio Hunding con las palabras: “Sagrado es mi hogar, sagrada sea para ti mi casa”. Ejemplo 51. Los Derechos de Hunding. Y este es el trágico motivo de la Promesa de expiación, introducido por Gunther y Sigfrido en el primer acto de “El Ocaso de los Dioses”. Ejemplo 52. La Promesa de expiación.
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Dos motivos más se desarrollan a partir de la segunda parte del motivo del Anillo, sus tres últimas notas ascendentes. Ambos se introducen en la tercera escena de “El Oro del Rhin”. El primero es el del tesoro escondido que aparece cuando Alberich le habla a Wotan del tesoro, y como lo utilizará para convertirse en el amo del mundo. El segundo es el del dragón, que se introduce cuando Alberich se transforma en una enorme serpiente, aparentemente para demostrar los poderes del Tarnhelm, pero en realidad para advertir a Wotan y a Loge de su poder para custodiar el anillo y el tesoro. Ambos motivos están construidos a partir de repeticiones de la tercera ascendente con la que concluye el motivo del anillo, una nota más alta cada vez, y ambos son confiados a las tubas para sugerir la existencia de un mal monstruoso ascendiendo desde las profundidades para envolver el mundo. Este es, de nuevo, el motivo del anillo a modo de recordatorio.
Ejemplo 41. (Repetición) El Anillo. Las tres últimas notas del motivo del anillo, repetidas una y otra vez por las tubas, generan el motivo del tesoro. Escuchémoslo tal y como reaparece definitivamente en el preludio de “Sigfrido”, con el motivo de la servidumbre repitiéndose por encima de él. Ejemplo 53. El tesoro. El motivo del dragón es un desarrollo bastante más libre de las tres últimas notas del motivo del anillo, pero que consiste de nuevo en repeticiones en las tubas de una frase que se mueve en el marco de una tercera, cada repetición una nota más alta que la anterior. Ejemplo 54. El dragón. El motivo del dragón adopta posteriormente una forma ligeramente diferente en la tuba sola, para representar a Fafner en el segundo acto de “Sigfrido”, cuando ya se ha transformado en dragón para proteger el anillo y el tesoro. Ejemplo 55. Fafner convertido en dragón. Este es el último de la sombría familia de motivos generados por el motivo básico del poder del anillo. Pero existe además una brillante transformación del motivo del anillo, la primera y más sencilla de todas. Surge poco después de que el motivo adopte su forma definitiva en el interludio orquestal que sirve para pasar de la primera escena de “El Oro del Rhin” a la segunda escena. Posteriormente, el recién establecido motivo del anillo empieza a adoptar una forma menos adversa y su siniestra base armónica pasa a ser mucho más jovial cuando suena en las trompas. Ejemplo 56. El anillo (transformándose en Walhalla) Inmediatamente después, justo al principio de la segunda escena, el motivo del anillo modifica algo más su base armónica con sencillas armonías en modo Mayor, y al hacerlo se transforma en el majestuoso motivo, confiado a los metales, que va a asociarse con el castillo de Wotan, el Walhalla. Ejemplo 57. El Walhalla (primera parte). La similitud melódica entre el motivo del Walhalla y el del anillo confirman la casi coincidencia de los objetivos que persiguen a la postre Alberich y Wotan: el poder absoluto en ambos casos. Y el contraste armónico entre ellos expresa el carácter mucho más noble de la concepción del poder absoluto que tiene Wotan si se compara con la de Alberich. Pero la frase que acabamos de oir es sólo la primera parte del motivo del Walhalla, aunque sea la más importante. Hay otras partes que volverán a aparecer de forma independiente. Dos de ellas llegan poco después de la primera, una frase descendente repetida y una serie de acordes alternantes. Ejemplo 58. El Walhalla (segunda y tercera partes). La parte final del motivo del Walhalla, una especie de resumen de la nobleza de su carácter, no se introduce hasta la conclusión de la invocación que Wotan le dirige al propio Walhalla. Aparece en la trompeta con las palabras: “Noble, espléndida fortaleza”. Ejemplo 59. El Walhalla (parte final). Podemos oir esta parte final del motivo del Walhalla con más claridad escuchándola interpretada únicamente por la orquesta. Ejemplo 60. El Walhalla. Esta parte final del motivo del Walhalla aparece también con frecuencia de forma independiente. Tiene la costumbre de unirse a los finales de otros motivos como una cadencia. Por ejemplo cuando Wotan concibe la idea de la espada en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”, corona el motivo de la espada en la trompeta con el efecto de imprimir un sello de majestuosidad a la nueva concepción. Ejemplo 61. La espada con el Walhalla (parte final)
Aunque el motivo completo del Walhalla y sus diversas partes reaparecen a lo largo de toda la obra, el motivo no genera familia alguna. Esto es así porque el castillo de Wotan es sólo un símbolo estático de su poder, y no un símbolo dinámico del instrumento de su poder, como sucede con el anillo de Alberich. El instrumento del poder de Wotan es su lanza. Éste es el otro símbolo central de poder en el drama, y tiene su propio motivo básico, que sí que genera una familia completa de motivos. 1-11
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El motivo básico asociado con la lanza se ha denominado siempre el motivo del trato o del pacto, porque el poder de Wotan reside en el trato jurado sobre la lanza y grabado en su superficie. Pero estos tratos, que son de hecho las leyes por medio de las cuales Wotan gobierna el mundo, se mantienen sólo por su voluntad, y esto es lo que representa el poder de la lanza. La lanza de Wotan es el símbolo de su voluntad encaminada hacia una dominación legítima y controlada del mundo, del mismo modo que el anillo de Alberich es el símbolo de su voluntad encaminada hacia una dominación ilegítima e incontrolada del mundo. Así pues, el motivo básico del poder que se asocia con la lanza debería adoptar el nombre del propio símbolo, de la misma manera que el motivo básico del poder asociado con el anillo se denomina el motivo del anillo. El motivo de la lanza es una rígida escala Menor descendente que aparece por primera vez en la segunda escena de “El Oro del Rhin”. Entra suavemente en los bajos cuando Fricka le recuerda a Wotan que deberá cumplir su pacto con los gigantes y darles el pago prometido por haber construido el Walhalla: la diosa Freia. Ejemplo 62. La lanza (primera versión). Más tarde en la misma escena, cuando Donner levanta su martillo para aplastar a los gigantes, Wotan empuña la lanza e impone la ley por la fuerza de su voluntad, y es en este momento cuando la forma definitiva del motivo de la lanza, empezando en la parte fuerte del compás, entra poderosamente en los trombones. Ejemplo 63. La lanza (versión definitiva). Antes de examinar la familia de motivos generados por el motivo principal de la lanza hemos de apuntar que tiene otra parte que se relaciona específicamente con el carácter irrevocable de los tratos jurados sobre la lanza. Lo introduce vocalmente Fasolt cuando advierte a Wotan de que debe cumplir su palabra. Ejemplo 64. La ley irrevocable. El primer motivo nuevo generado por la escala descendente del motivo principal de la lanza es uno secundario que representa el contrato de Wotan con los gigantes. Este es el verdadero motivo del trato. Fasolt lo introduce vocalmente y le responden los violoncellos y los contrabajos cuando advierte a Wotan de que ha de cumplir el pacto. Ejemplo 65. El trato. Sigue inmediatamente una transformación más importante del motivo de la lanza. Se trata de la forma embrionaria del majestuoso motivo del poder de los dioses que quizás debería llamarse el poder de Wotan. Cuando Fasolt advierte a Wotan de que todo su poder reside en las leyes grabadas sobre la lanza, el motivo de la lanza entra en la cuerda grave por debajo de una serie de palpitantes acordes. Esta es la forma embrionaria del motivo del poder de los dioses. Ejemplo 66. El poder de los dioses (en estado embrionario). Una forma intermedia de este motivo se oye en la orquesta en el primer acto de “Sigfrido”, cuando Wotan le cuenta a Mime cómo gobierna el mundo con la lanza que arrancó del fresno del mundo. Esta vez, bajo la sucesión de palpitantes acordes, la escala descendente del motivo de la lanza se alterna con su inversión: una escala ascendente. Ejemplo 67. El poder de los dioses (intermedio). En “El Ocaso de los Dioses” la escala ascendente se separa de la descendente para convertirse en la forma definitiva del motivo del poder de los dioses. Se introduce durante la escena de las Nornas, en el preludio,
pero llega a su esplendor en la escena final de la obra cuando Brunhilda ordena erigir la pira funeraria para Sigfrido, lo que pondrá fin al poder de los dioses. Ejemplo 68. El poder de los dioses (definitivo).
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En una línea más compleja de transformaciones, el motivo de la lanza genera sin cesar nuevos motivos a lo largo de “La Valkiria”. Estos se derivan de la parte formada por seis notas con la que comienza el motivo de la lanza. Son los de la tormenta y el de Siegmund, el hijo de Wotan y su agente no deseado, quien al principio de “La Valkiria” corre en medio de la tormenta para salvar su vida. En cada uno de estos motivos el movimiento descendente de la escala, sobre la que se basa el motivo de la lanza completo, encuentra freno y oposición. Después de la primera parte con sus seis notas descendentes un movimiento ascendente la contradice. En efecto, a lo largo de “La Valkiria” la autoridad represiva de la voluntad de Wotan se verá desafiada continuamente por los demás personajes, y finalmente neutralizada. Escuchemos antes de nada otra ilustración especial que presenta la parte del motivo de la lanza que contiene las seis primeras notas descendentes. Ejemplo 69. La lanza (primera parte). Ahora sonará el motivo de la tormenta. Está formado por la parte de las seis primeras notas descendentes del motivo de la lanza interpretadas muy rápidamente y alternándose con su inversión: las mismas notas desplazándose en sentido ascendente. Ejemplo 70. La tormenta. Del motivo de la tormenta surge el motivo muy similar de Siegmund, que se rebelará contra la autoridad de Wotan. Este motivo se introduce también en los bajos y de nuevo la parte descendente del motivo de la lanza se ve obstaculizada y finalmente contradicha por un movimiento ascendente. Ejemplo 71. Siegmund. Un poco más tarde, dentro del primer acto de “La Valkiria”, al motivo descendente y ascendente de Siegmund se le une el motivo ascendente y descendente de Sieglinde. Conforme la escena va ganando en ternura el movimiento ascendente, que contradice el descenso del motivo de la lanza, se reviste de mayor fuerza. Ejemplo 72. Siegmund y Sieglinde.
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En el segundo acto de “La Valkiria” la autoridad de Wotan se ve eficazmente frustrada por Fricka, quien lo convence para que abandone a Siegmund y el plan en el que este actúa como agente no deseado. El lúgubre motivo que aquí se asocia con Wotan se conoce generalmente como el del desánimo, pero podría llamarse el de la frustración de la voluntad de Wotan, ya que se trata de una forma distorsionada de la parte formada por las seis primeras notas descendentes del motivo de la lanza. Escuchemos de nuevo esta parte del motivo a modo de recordatorio. Ejemplo 69. (Repetición) La lanza (primera parte). Esta parte, transformada libremente, genera el motivo de la frustración de Wotan. El motivo empieza con un pequeño grupetto que se retuerce con aire taciturno alrededor de la primera nota, y no sólo contrapone al movimiento descendente otro ascendente, sino que el avance del motivo también se ve entorpecido al retorcerse sobre si mismo. Ejemplo 73. La frustración de Wotan. Este motivo, por cierto, al igual que otros, adopta una forma nueva en “El Ocaso de los Dioses”. Los trágicos sucesos de esta obra han de sentirse, por lo menos en parte, como el resultado del cambio de opinión de Wotan después de haber sido humillado por Sigfrido. Su sensación de frustración, que desaparece en la ópera “Sigfrido”, reaparece en “El Ocaso de los Dioses” y se agudiza, como podemos saber por Waltraute. Y
esto se expresa con una nueva forma descendente y con saltos interválicos del motivo de su frustración. Lo oimos en la orquesta después de que Waltraute le hable a Brunhilda de la indiferencia de Wotan por todo excepto la idea de devolver el oro a las Hijas del Rhin. Ejemplo 74. La frustración de Wotan (segunda forma). Este motivo reaparece en numerosas ocasiones en “El Ocaso de los Dioses”, especialmente vinculado a la trama de Hagen para destruir a Sigfrido, puesto que este hecho desencadenará la serie de acontecimientos que van a dar lugar a la devolución del oro a las Hijas del Rhin. Ejemplo 75. La frustración de Wotan (forma de Hagen).
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Si regresamos al segundo acto de “La Valkiria”, después de que se vaya Fricka, veremos como Wotan monta en cólera al haber frustrado ella su voluntad, y entonces el motivo de su frustración se invierte, desplazándose hacia arriba en vez de hacia abajo. Además se mueve claramente hacia arriba, sin rodeos, y al hacerlo así genera el furioso motivo de la sublevación de Wotan, que no es más que una inversión libre del motivo original de la lanza. Siempre acaba desembocando en el motivo de la maldición, como sucede aquí, en su primera aparición. Ejemplo 76. La sublevación de Wotan. En el tercer acto de “La Valkiria” el motivo retorcido de la frustración de Wotan se convierte poco a poco en el motivo asociado con la rebelión de Brunhilda contra él, el motivo del reproche que le dirige. Al principio de esta escena escuchamos cómo se produce la transformación. El motivo de la frustración de Wotan, en la cuerda grave, va seguido de una transformación libre del mismo en el clarinete bajo, en el que al movimiento descendente del motivo original de la lanza se le opone un amplio salto a la octava superior. Ejemplo 77. La frustración de Wotan / El reproche de Brunhilda. Brunhilda retoma esta frase del clarinete bajo cuando le reprocha a Wotan que la condene por su desobediencia al intentar llevar a cabo su plan original, al que sabía que se había opuesto, frustrando así sus propios y más profundos deseos. Su motivo del reproche presenta la escala descendente completa del motivo de la lanza, a la que se le oponen en todo momento saltos a la octava superior. Ejemplo 78. El reproche de Brunhilda. Más tarde, dentro del tercer acto, este motivo del reproche de Brunhilda suena en modo Mayor para convertirse en un nuevo motivo que representa el símbolo positivo que ella opone a la autoridad de la lanza de Wotan: el amor compasivo. El motivo se introduce en la orquesta cuando Brunhilda le dice a Wotan que lo que le ha hecho desafiar sus órdenes es el sentimiento de amor que él mismo le había insuflado, y que había despertado al darse cuenta del amor que siente Siegmund por Sieglinde. Ejemplo 79. El amor compasivo de Brunhilda. Así pues, la represiva escala Menor descendente del motivo de la lanza se ha convertido finalmente en el motivo expansivo y encumbrado que se asocia con el amor compasivo de Brunhilda, y éste es el último de la familia de motivos generados a partir del motivo básico de la lanza.
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El amor es otro de los símbolos centrales del drama, en oposición directa con los dos símbolos centrales del poder: el anillo y la lanza. En primer lugar se opone naturalmente al anillo porque la condición fundamental que acarrea la fabricación del anillo es la renuncia al amor, y esta condición tiene su propio motivo, trágico y en modo Menor. Se introduce en la primera escena de “El Oro del Rhin”. Lo canta Woglinde, una de las Hijas del Rhin, cuando le dice a Alberich que sólo el hombre que esté preparado para renunciar al amor podrá hacer el anillo con el oro. Ejemplo 80. La renuncia al amor.
Este motivo de la renuncia al amor reaparece en varios momentos del drama, y de forma especialmente sorprendente quizás, en el primer acto de “La Valkiria”. Siegmund lo canta al extraer la espada del árbol, la acción decisiva que revela su identidad como el hermano de Sieglinde y su verdadero amante. Ejemplo 81. La renuncia al amor (versión de Siegmund). Las palabras de Siegmund hacen referencia a la necesidad por la que ha extraido la espada, la más profunda necesidad del amor más sagrado. Desde un punto de vista totalmente simbólico todo el drama de “El Anillo” ha comenzado en un mundo sin amor, y ello se simboliza con el motivo de la renuncia. La necesidad de amor sólo empieza a afirmarse en el primer acto de “La Valkiria”, y no se establece hasta el tercer acto con el amor compasivo de Brunhilda, representado por el motivo que hemos oido anteriormente. El mismo Wotan, a su manera, a renunciado al amor tan decisivamente como Alberich al ofrecer como pago a los gigantes a Freia, la diosa del amor, por construir el Walhalla. De esta manera, el motivo de la renuncia se asocia también con él, aunque de diferente forma. Esto procede de la segunda de las dos frases del motivo original, y el agente de la transformación es Fricka en la segunda escena de “El Oro del Rhin”, cuando le dice a Wotan que el trueque de Freia demuestra su desprecio por el amor. Esta es la segunda frase del motivo de la renuncia tal y como la canta originalmente Woglinde. Ejemplo 82. La renuncia al amor (segunda parte). Cuando Fricka acusa a Wotan de despreciar el amor la orquesta toca la primera frase del motivo de la renuncia, pero las palabras de Fricka acaban insinuando la armonía de la segunda. Ejemplo 83. La renuncia al amor (cambiando a la segunda forma).
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Algo más tarde, en la misma escena, Loge actúa como el agente final de la transformación cuando afirma que en todo el mundo ha sida incapaz de encontrar algo lo suficientemente valioso para servir de pago a los gigantes en lugar de la diosa del amor Freia. Aquí adapta la frase de Fricka, que acabamos de oir, a la segunda forma del motivo de la renuncia, que habrá de asociarse con Wotan y más tarde con otros personajes. Ejemplo 84. La renuncia al amor (segunda forma). Esta segunda forma del motivo de la renuncia reaparece con frecuencia en forma de cadencia lastimera para expresar futilidad. Uno de los muchos ejemplos se encuentra en el segundo acto de “La Valkiria” cuando Wotan, al darse cuenta de su propia falta de amor, se describe a sí mismo como el más infeliz de los hombres. Aquí está el pasaje completo que precede al motivo de la renuncia utilizado como cadencia. Ejemplo 85. La renuncia al amor (segunda forma, con Wotan). Pero el motivo de la renuncia, en ambas formas, sólo representa el amor bajo una luz negativa. Significa la falta de amor imperante en este mundo dominado por el poder que presenta el drama. El motivo básico del amor, el motivo positivo y dinámico del amor en acción, en contraposición al poder absoluto, es el que se asocia con el símbolo central del amor en el drama: la propia diosa del amor Freia. Su motivo lo introduce por primera vez la orquesta en la segunda escena de “El Oro del Rhin”, cuando ella huye perseguida por los gigantes. Fricka describe cómo se acercan y cuando Freia entra su motivo es introducido por los violines. Ejemplo 86. Freia. Podemos oír el motivo agitado de Freia con más claridad con otra ilustración especial, con los violines tocando su parte en solitario un poco más despacio. Ejemplo 87. Freia (violines).
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El motivo de Freia tiene dos partes independientes, y podríamos empezar examinando el primero, el ascendente. Ejemplo 88. Freia (violines – primera parte). La primera parte del motivo de Freia es aquí rápida y en modo Menor para describir la agitación de Freia mientras huye de los gigantes. Pero pronto establece su forma definitiva, lenta y en modo Mayor. Sobresale por primera vez al introducir el himno de Loge al amor un poco más adelante en la misma escena. Ejemplo 89. Freia (primera parte – definitivo). Esta forma definitiva y sinuosa de la primera parte del motivo de Freia reaparece independientemente a lo largo de “El Anillo” asociándose al aspecto sensual del amor entre el hombre y la mujer. Por ejemplo, en el primer acto de “La Valkiria” asciende dulcemente en los violines tras la primera y apasionada declaración amorosa de Siegmund a Sieglinde. Ejemplo 90. Freia (primera parte – Siegmund y Sieglinde) No se generan nuevos motivos a partir de la primera parte del motivo de Freia. Permanece tal cual a lo largo de “El Anillo”. La familia de motivos que representan los distintos aspectos del amor es generada por la segunda parte del motivo, que vamos a recordar a continuación. Ejemplo 91. Freia (violines – segunda parte). Hans von Holsogen, el primer comentarista de “El Anillo”, identificó erróneamente esta segunda parte del motivo de Freia. Lo denominó “huida”, y todos los comentaristas posteriores lo han seguido de modo irreflexivo. El motivo completo aparece inicialmente vinculado a Freia, y como sucede con tantos otros, sus partes se aplican igualmente al símbolo al que van unidos. Wagner no acostumbraba a separar las partes de sus motivos de los símbolos a los que inicialmente están asociados y otorgarles significados completamente diferentes.
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La denominación “huida” podría justificarse en ciertas ocasiones, ya que esta parte reaparece con un aspecto muy parecido a su forma original cuando diversos personajes tratan de escapar. Por ejemplo, describe a Siegmund y Sieglinde huyendo de Hunding en el preludio del segundo acto de “La Valkiria”. Ejemplo 92. “Huida”. Sin embargo los personajes que huyen aquí, Siegmund y Sieglinde, son símbolos del amor, lo mismo que Freia, aunque esté huyendo de los gigantes, y si examinamos la segunda parte del motivo de Freia veremos que funciona exactamente igual que la primera, es decir, como un motivo del amor. Unida a la primera parte, adopta pronto una forma definitiva, lenta y en modo Mayor. Este es, de nuevo, el motivo de Freia completo. Ejemplo 87. (Repetición) Freia (violines).
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Cuando Fasolt en la segunda escena de “El Oro del Rhin” le explica a Wotan que espera conseguir a Freia como esposa y llevarla a su casa, el oboe acompaña a su línea vocal con el motivo completo de Freia, tanto la primera como la segunda parte, en su forma definitiva, lenta y en modo Mayor. Ejemplo 93. Freia completo (definitivo). Y la segunda parte del motivo de Freia, exactamente del mismo modo que la primera, se independiza para adquirir su forma definitiva, lenta y en modo Mayor, reapareciendo como un motivo del amor puro asociado a Siegmund y Sieglinde en el primer acto de “La Valkiria”. Aquí está la segunda parte otra vez con su forma original, agitada y en modo Menor.
Ejemplo 91. (Repetición) Freia (violines – segunda parte). Cuando Siegmund bebe la hidromiel que le ha traido Sieglinde y se miran a los ojos y se enamoran, la segunda parte del motivo de Freia aparece en su forma definitiva, lenta y en modo Mayor, como su motivo básico del amor. Ejemplo 94. Freia (segunda parte, Siegmund y Sieglinde) Este motivo básico del amor representa el aspecto compasivo del amor en contraposición al aspecto sensual, que aparece expresado por la primera parte del motivo de Freia. Reaparece con formas muy diferentes, dos de las principales son una lenta y en modo Mayor, como aquí, y otra rápida y en modo Menor, como al principio, para representar al amor perseguido y acosado, de ahí la errónea denominación de “huida”. Hay ciertos pasajes en los que la forma agitada y en modo Menor del motivo podría implicar huida, o por lo menos persecución, sin ninguna relación con el amor, pero han sido malinterpretados. Un ejemplo es el descenso de Wotan y Loge al Nibelheim entre las escenas segunda y tercera de “El Oro del Rhin”. Aquí la segunda parte del motivo de Freia se repite una y otra vez, muy rápidamente y en modo Menor, sugiriendo que Wotan y Loge están huyendo en un sentido extraño, o al menos que van en rápida persecución de Alberich y el Anillo. Ejemplo 95. “Huida” en el “descenso al Nibelheim” Para comprender el verdadero significado de este pasaje hemos de fijarnos en que el origen de esta segunda parte del motivo de Freia, el motivo básico del amor, se remonta más allá de la propia Freia a la primera escena de “El Oro del Rhin”. Allí se introduce una forma corta y embrionaria del motivo, asociada con la frustración de la pasión de Alberich por las Hijas del Rhin. Cuando Alberich es rechazado finalmente por la tercera hija del Rhin, Flosshilde, él introduce esta forma embrionaria del motivo básico del amor, muy lentamente y en modo Menor, para expresar su desencanto ante el fracaso de sus cortejos. Ejemplo 96. Freia (segunda parte, Alberich). Es esta versión corta y embrionaria del motivo básico del amor la que se desarrolla en el descenso al Nibelheim. Para aclarar esto completamente oigamos de nuevo el lamento de Alberich en la primera escena retomando la música un poco antes, al comienzo de sus gritos de “¡Ay de mi!”, que conducen a su versión embrionaria del motivo básico del amor. Ejemplo 97. El lamento de Alberich. El descenso al Nibelheim toma este pasaje como punto de partida. Los gritos de Alberich “¡Ay de mi!” se reexponen más rápidamente, y a continuación se desarrolla furiosamente su versión corta y embrionaria del motivo del amor, lo que es posible en cierto modo gracias a su forma definitiva y continua asociada ahora con Freia. Ejemplo 98. Freia (segunda parte, descenso al Nibelheim). Es evidente que cuando comienza este pasaje, justo después de la música asociada con Loge en la segunda escena, Wagner emplea el “flashback”, una técnica que utiliza a menudo en sus interludios orquestales. Deja de lado a Wotan y Loge y su descenso al Nibelheim y retoma a Alberich en su descenso al Nibelheim desde el Rhin después de la primera escena. El deseo de amor frustrado de Alberich se ha convertido en amargura y va a transformarse en un salvaje ansia de poder, un fenómeno psicológico habitual que es el verdadero significado oculto detrás de la dependencia del poder absoluto tras haber renunciado al amor.
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Un poco más tarde en este interludio, el motivo básico del amor aparece en los metales con una forma nueva y más poderosa. Todavía está en modo Menor, pero es ahora lento y expandido como el lamento del amor expulsado de un mundo en el que el poder lo es todo. Ejemplo 99. Freia (segunda parte, lenta, en modo Menor)
Esta poderosa forma del motivo básico del amor, lenta y en modo Menor, se vincula a Wotan en el segundo acto de “La Valkiria”, cuando se da cuenta de su propio falta de amor. Él lo canta al principio del pasaje que oimos con anterioridad, el que ilustra el uso de la segunda forma del motivo de la renuncia como cadencia que expresa futilidad. Ejemplo 100. Freia (segunda parte, lenta, en modo Menor) Esta forma lastimera del motivo básico del amor se vincula también a Siegmund y Sieglinde de manera más lírica. En el primer acto de “La Valkiria”, cuando Siegmund siente momentáneamente que su amor por Sieglinde carece de esperanza, la forma definitiva, lenta y en modo Mayor del motivo básico del amor que ha estado unido al enamoramiento de ambos, pasa ahora con tristeza a su forma en modo Menor. Ejemplo 101. Freia (segunda parte, lenta, en modo Menor) La forma definitiva, lenta y en modo Mayor, del motivo básico del amor se transforma libremente con posterioridad para generar dos nuevos motivos asociados con el amor de Sigfrido y Brunhilda en el tercer acto de “Sigfrido”. Forma primero la base del tema exultante conocido como el motivo del saludo al amor. Ellos dos lo introducen vocalmente cuando evocan el recuerdo de Sieglinde como madre de Sigfrido. Ejemplo 102. El saludo al amor. La relación entre este motivo del saludo al amor y el motivo básico del amor queda absolutamente clara en un pasaje posterior, cuando Brunhilda le dice a Sigfrido que él le estaba predestinado aún antes de que naciera. Este nuevo motivo entra en las maderas, pero Brunhilda lo completa inmediatamente con la forma del motivo básico del amor. Ejemplo 103. El saludo al amor y Freia (segunda parte).
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El otro motivo nuevo generado por el motivo básico del amor es uno vigoroso que se conoce con el nombre de la resolución del amor. Irrumpe casi al final de “Sigfrido” para resumir el carácter de suprema confianza del amor entre Sigfrido y Brunhilda. Este motivo es de nuevo otra transformación libre del motivo básico del amor. Su origen está en el brillante pasaje orquestal que suena al final del primer acto de “La Valkiria”, cuando Siegmund y Sieglinde se arrojan en brazos uno del otro. El motivo básico del amor adopta aquí el modo Mayor, pero lo hace rápidamente. Al ser desarrollado adopta una forma veloz y abreviada, para expresar la alegre pasión de los dos amantes. Ejemplo 104. Freia (segunda parte, rápida, en modo Mayor) Es esta forma abreviada y rápida del motivo básico del amor la que se despliega majestuosamente en las trompas al final de “Sigfrido”, para convertirse en el motivo de la resolución del amor. Ejemplo 105. La resolución del amor. Con esto concluimos la familia de motivos generados por el motivo básico del amor. Pero hay otros motivos asociados con el símbolo del amor, y que son totalmente independientes. El primero es el conmovedor motivo que representa el vínculo de simpatía entre los welsungos Sigmund y Sieglinde y que más tarde se vincula a su hijo Sigfrido. Se oye por primera vez en el acto inicial de “La Valkiria”. Entra en los bajos, con el motivo de Sieglinde sonando por encima, cuando Siegmund y Sieglinde se dan cuenta de que son compañeros en la desgracia. Ejemplo 106. El vínculo de simpatía entre los welsungos. Este motivo se desarrolla de varias maneras diferentes a lo largo del drama. Cuando se vincula posteriormente a Sigfrido adopta una forma rápida y animada para expresar su agitación durante la escena de amor con Brunhilda. Ejemplo 107. El vínculo de simpatía entre los welsungos (segunda forma). Otro motivo de amor independiente asociado con Siegmund y Sieglinde es la melodía de la canción primaveral de Siegmund, Winterstürme. Ejemplo 108. Winterstürme. Uno de los motivos de amor independientes se asocia con el cariño que siente Wotan por Brunhilda. Lo canta casi al final de “La Valkiria”, poco antes de sumir a Brunhilda en un sueño mágico. Ejemplo 109. El cariño de Wotan por Brunhilda. 2-2
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Hay varios motivos de amor independientes asociados con Sigfrido y con el amor entre él y Brunhilda. El primero es el motivo anhelante que se asocia con el deseo de Sigfrido de disfrutar del amor humano y de compañía. Él habrá de sustituir a Wotan en los afectos de Brunhilda, y este motivo empieza con las tres mismas notas cromáticas ascendentes que el que acabamos de oir, asociado con el cariño que Wotan siente por ella. Se introduce en el primer acto de “Sigfrido” mientras Sigfrido le describe a Mime cómo ha visto el galanteo y el apareamiento de los pájaros en el bosque. Merece la pena observar cómo este motivo da paso inmediatamente al motivo básico del amor. Ejemplo 110. El deseo de amor de Sigfrido. Hay todavía cuatro motivos de amor independientes asociados con Sigfrido y Brunhilda. El primero es uno jubiloso, con diversos saltos interválicos, que entra cuando Brunhilda está completamente despierta, y que se conoce generalmente como el motivo del éxtasis del amor. Ejemplo 111. El éxtasis del amor.
Dos de los otros motivos de amor independientes asociados con Sigfrido y Brunhilda son sencillamente dos de los temas que pertenecen al “Idilio de Sigfrido”. El primero, que no es un motivo en sentido estricto puesto que no vuelve a aparecer, es el tema inicial de esta obra, y que se introduce para representar a Brunhilda como la amada inmortal. Ejemplo 112. La amada inmortal. El otro motivo es el segundo tema del “Idilio de Sigfrido” cantado por Brunhilda con las palabras:”¡Oh, Sigfrido, tesoro del mundo!”, y que se conoce por consiguiente como el motivo del tesoro del mundo. Ejemplo 113. El tesoro del mundo. Este motivo sí que reaparece, y de él se deriva el último motivo de amor independiente, el que se asocia con Brunhilda y Sigfrido en “El Ocaso de los Dioses”, y que se conoce como el motivo del amor h eroico. Ejemplo 114. El amor heroico. Con ello acabamos con los motivos asociados con el símbolo central del amor.
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Los personajes en cuyas vidas el amor representa un papel tan importante, Siegmund y Sieglinde, Sigfrido y Brunhilda, son figuras heroicas luchando por reivindicar el amor en el mundo sin amor del anillo y la lanza. Y estas figuras, consideradas en conjunto, forman otro de los símbolos centrales del drama: el símbolo de la humanidad heroica. Todos son descendientes de Erda y Wotan de un modo u otro. Brunhilda lo es literalmente, y los welsungos, aunque nacidos de Wotan y una mujer mortal, son engendrados por él después de la inspiración alcanzada tras su primer encuentro con Erda en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”. Y el motivo básico, o la frase básica que genera la familia de motivos asociada con estos personajes heroicos, es la parte constituida por las tres últimas notas del motivo de Erda. El motivo de Erda está en modo Menor, al igual que los motivos heroicos que se derivan de él, pero todos son motivos poderosos interpretados por los metales, y por ello el modo Menor es aquí una expresión no tanto de tragedia pura como de heroísmo trágico. Todos estos motivos empiezan, por así decirlo, allí donde termina el motivo ascendente de Erda. Toman como punto de partida las tres últimas notas de su motivo. Primero oiremos otra ilustración especial: el motivo de Erda tocado por los violonchelos y una trompa solista resaltando las tres últimas notas. Ejemplo 115. Erda. El motivo de las Valkirias, que se caracteriza por sus saltos interválicos y que va asociado especialmente con Brunhilda, surge vigorosamente de las tres últimas notas del motivo de Erda. Ejemplo 116. Las Valkirias. El segundo motivo heroico generado por la parte final del motivo de Erda es el que se asocia con la raza de los welsungos, especialmente con Siegmund. Se introduce en el primer acto de “La Valkiria” cuando Siegmund acaba de describir su infeliz destino. Esta es, de nuevo, la ilustración especial del motivo de Erda. Ejemplo 115. (Repetición) Erda. Y este es el motivo de la raza de los welsungos, ascendiendo lentamente a partir de las tres últimas notas del motivo de Erda. Ejemplo 117. La raza de los welsungos (parte principal). Debe repararse, por cierto, en que este motivo de la raza de los welsungos contiene otra parte que expresa una sensación de pena infinita más que de oscura tragedia. Lo canta Siegmund para introducir la parte principal del motivo que acabamos de oir. Ejemplo 118. La raza de los welsungos (primera parte).
La parte final del motivo de Erda genera otro motivo heroico asociado con los welsungos. Se trata del sombrío motivo que aparece en el segundo acto de “La Valkiria” cuando Brunhilda advierte a Siegmund de su muerte inminente. Más tarde se vincula a Sigfrido como héroe predestinado a morir en “El Ocaso de los Dioses”. Esta es, de nuevo, la ilustración especial del motivo de Erda. Ejemplo 115. (Repetición) Erda. Ahora escucharemos el tema del anuncio de la muerte cuando reaparece en la orquesta casi al final de “El Ocaso de los Dioses”, cuando Brunhilda pide un lamento fúnebre digno del fallecido Sigfrido. Este motivo asciende también lentamente a partir de la parte final del motivo de Erda. Ejemplo 119. El anuncio de la muerte. El motivo heroico culminante generado por la última parte del motivo de Erda es el indómito de Sigfrido. Escuchemos antes, de nuevo, la ilustración especial del motivo de Erda. Ejemplo 115. (Repetición) Erda. Y oigamos ahora el motivo de Sigfrido. Al igual que el motivo de la Valkiria, surge vigorosamente de la última parte del motivo de Erda. Ejemplo 120. Sigfrido.
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Hay otro motivo que pertenece a esta familia heroica, quizás de un modo sorprendente. Se trata del motivo de Gunther en “El Ocaso de los Dioses”. Gunther no pertenece en modo alguno a la prole de Wotan y Erda, sin embargo él también es un héroe que a su manera lucha por establecer la necesidad de amor. Un intento que no fructifica debido únicamente a su debilidad, que lo convierte en un peón en la trama diabólica de su hermanastro Hagen. Su motivo pertenece inconfundiblemente, aunque sin tanta magnificencia, a la misma familia heroica de aquellos que representan a las valkirias y a los welsungos. Ejemplo 121. Gunther. Y con ello concluimos el repaso de los personajes heroicos del drama. Los dos personajes masculinos centrales son Siegmund y Sigfrido, y el símbolo dinámico de su heroísmo es la espada creada por Wotan y que ambos hacen suya. Y así como los motivos asociados con los héroes proceden del motivo de Erda, que es una forma del motivo de la Naturaleza, el motivo que representa la espada surge del motivo mismo de la Naturaleza. A decir verdad, ya oímos antes que se trata de un miembro de la familia de la Naturaleza, ya que es casi idéntico a la forma arpegiada original del motivo de la naturaleza.
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El motivo de la espada reaparece en muchas ocasiones a lo largo del drama, pero ahora debemos considerarlo como otro de los motivos básicos que genera toda una familia de motivos asociados con el heroísmo en acción. Se introduce por primera vez en la trompeta en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”, cuando Wotan concibe la idea de la espada y del héroe que la empuñará. Escuchen cómo el intervalo musical sobre el que gira el motivo es un salto de octava descendente. Ejemplo 122. La Espada. Esta es simplemente la primera parte del motivo de la Espada. Sigue inmediatamente una segunda parte mucho más fiera basada también en un intervalo de octava descendente. La canta Wotan al explicar el propósito de la Espada, asegurar el Walhalla contra cualquier ataque de los enemigos, y al igual que la primera parte reaparece posteriormente en el drama. Siegmund la canta en el primer acto de “La Valkiria” cuando recuerda que su padre, Wälse, que es por supuesto Wotan, le había prometido una espada en caso de necesidad. Escuchemos primero la segunda parte del motivo de la espada con su intervalo de octava descendente tal y como lo canta Wotan en la cuarta escena de “El Oro del Rhin” para indicar el propósito de la Espada.
Ejemplo 123. El propósito de la Espada. Y esta es la misma parte del motivo de la Espada cantada más rápidamente por Siegmund en el primer acto de “La Valkiria”. Ejemplo 124. El propósito de la Espada (Siegmund). Cuando Siegmund prosigue con la invocación a su padre, preguntándole dónde está la espada, su voz aísla el intervalo de octava descendente común a ambas partes del motivo de la Espada, y se convierte en un motivo por derecho propio. Ejemplo 125. “Wälse!” Casi al final del primer acto de “La Valkiria”, cuando Siegmund extrae la Espada del árbol y le da el nombre de Nothung, o necesidad, el nuevo motivo formado por el sencillo intervalo de octava descendente se vincula al nombre. Ejemplo 126. “Nothung!” Este motivo de Nothung asociado con la necesidad de una espada por parte del héroe reaparece con otra forma en el primer acto de “Sigfrido”. Sigfrido lo canta cuando vuelve a forjar la Espada y la rebautiza como Nothung. Ejemplo 127. “Nothung!” (Sigfrido). Este intervalo de octava descendente, procedente del motivo de la Espada, se utiliza para generar otro motivo heroico en el primer acto de “El Ocaso de los Dioses”. Se trata del terso motivo del Honor, y lo introduce la orquesta cuando Sigfrido extrae la Espada para interponerla entre él y Brunhilda, y de este modo cumplir la palabra dada a Gunther. Ejemplo 128. El Honor. Otra frase importante del motivo de la Espada es la última mitad de su segunda parte, que se refiere a la preservación del Walhalla por medio de la Espada. El intervalo importante aquí es uno de quinta descendente seguido por dos grados conjuntos ascendentes. Dejemos que Wotan nos recuerde esta frase. Ejemplo 129. El propósito de la Espada (segunda mitad). Siegmund retoma también esta frase en el primer acto de “La Valkiria”. La canta dos veces al empuñar la Espada para extraerla del árbol, acordándose de la promesa de su padre. Ejemplo 130. El propósito de la Espada (segunda mitad, Siegmund).
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Resulta irónico que esta frase, con su intervalo de quinta descendente seguida por dos grados conjuntos ascendentes, genere una serie de motivos asociados con varios personajes y sucesos que se interponen en los planes de Wotan para garantizar la seguridad del Walhalla. En primer lugar constituye la base del motivo orquestal unido a Fricka en el segundo acto de “La Valkiria”, cuando intenta convencer a Wotan para que abandone a Siegmund y a la Espada, y también el propósito para el que ambos fueron concebidos. Ejemplo 131. Fricka en “La Valkiria”. En el primer acto de “El Ocaso de los Dioses”, la misma frase con su intervalo de quinta descendente genera nuevos motivos asociados con los guibichungos, que se interponen en el camino del nuevo poseedor de la Espada, Sigfrido. El primero es el motivo de la Amistad, la amistad ilusoria entre Sigfrido y Gunther. Ejemplo 132. La Amistad.
Detrás de la ilusoria Amistad entre Sigfrido y Gunther está Hagen, y su propio motivo personal aísla el intervalo de quinta descendente en su forma disminuida y siniestra. Normalmente suele entrar en los bajos, como sucede aquí en la canción de guardia de Hagen. Ejemplo 133. Hagen. El plan de Hagen consiste en utilizar la amistad entre Sigfrido y Gunther para seducir a Sigfrido y unirlo a Gutrune en matrimonio apartándolo así de Brunhilda. El motivo asociado con esta seducción es una transformación más libre de la frase original que se obtiene al sustituir el intervalo descendente de quinta por uno de séptima, aunque recuperando los dos grados conjuntos ascendentes. Hagen lo introduce vocalmente al referirse a la poción mágica que servirá como desencadenante de la seducción. Ejemplo 134. La Seducción. Gutrune, el instrumento semi-involuntario de esta seducción, tiene su propio motivo personal, y éste retoma prácticamente la forma original de la frase con su intervalo de quinta descendente seguido por dos grados conjuntos ascendentes, aunque ahora con armonías mucho más dulces. Ejemplo 135. Gutrune.
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El motivo de la llamada del cuerno de los guibichungos está íntimamente asociado con el motivo de Gutrune, e interrumpe el grito de Hagen convocando a los vasallos a la reunión. Ejemplo 136. La llamada del cuerno de los guibichungos. Otro motivo perteneciente a esta familia es el del cuerno de Sigfrido. Aquí estamos ante una directa antítesis de la llamada del cuerno de los guibichungos que acabamos de oir. Empieza con un intervalo de quinta ascendente en vez de uno descendente. Ejemplo 137. La llamada del cuerno de Sigfrido. En el preludio de “El Ocaso de los Dioses” esta rápida versión original del motivo del cuerno asume una forma más majestuosa al representar el nuevo carácter de Sigfrido como el héroe activo inspirado por el amor de Brunhilda. Ejemplo 138. La llamada del cuerno de Sigfrido (segunda versión). Durante la gran escena del segundo acto de “El Ocaso de los Dioses” en la que Sigfrido y Brunhilda juran sobre la lanza de Hagen se produce un conflicto tremendo entre los intervalos de quinta ascendentes y los descendentes. El resultado es el motivo conocido como del Juramento. Ejemplo 139. El Juramento. Debe mencionarse otro motivo perteneciente a esta familia, el de la Herencia del Mundo, que se introduce en el tercer acto de “Sigfrido”. Este motivo, cuyo intervalo básico es un salto de sexta descendente seguida por varios grados conjuntos ascendentes, irrumpe en la orquesta para coronar la declaración de Wotan a Erda en la que le comunica su intención de que Sigfrido y Brunhilda hereden el Mundo. Ejemplo 140. La Herencia del Mundo.
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Así llegamos al final de la familia de motivos heroicos generados por el motivo de la Espada con sus intervalos de octava y de quinta descendentes. Pero el símbolo del heroísmo, igual que el símbolo del amor, tiene otros motivos independientes unidos a él. Uno de los más importantes es el de la misión de Sigfrido, que consiste en una frase descendente de cuatro notas repetida en secuencias descendentes. En el primer acto de “Sigfrido” este motivo suena en la orquesta cuando Sigfrido se marcha al Bosque tras haber descubierto con gran alegría que se halla liberado de Mime, y que éste no tiene ninguna potestad sobre él.
Ejemplo 141. La Misión de Sigfrido (primera versión). Este motivo de la Misión de Sigfrido alcanza su amplia forma definitiva en el preludio de “El Ocaso de los Dioses”. Él mismo lo canta en el dúo con Brunhilda cuando declara que ya no es Sigfrido, sino el brazo de Brunhilda. Ejemplo 142. La Misión de Sigfrido (definitiva). Otra forma de este motivo, con las frases descendentes en una secuencia ascendente, la introduce Wotan en el segundo acto de “Sigfrido”. Lo canta al asegurar a Alberich que Sigfrido es una persona completamente libre que debe valerse por sí mismo con sus propios poderes. Ejemplo 143. La Misión de Sigfrido (versión de Wotan). Con esta forma el motivo de la Misión de Sigfrido constituye la base del dúo de la hermandad de sangre en el primer acto de “El Ocaso de los Dioses”. Se introduce cuando ellos cantan su libertad al prestar el juramento, y el efecto es el de una dramática ironía puesto que ambos actúan como simples peones en la trama de Hagen. Ejemplo 144. La Misión de Sigfrido (irónica). La relación de este pasaje con el motivo de la Misión de Sigfrido confirma que el tema principal descendente del dúo de la hermandad de sangre es generado por ese motivo. Ejemplo 145. La Hermandad de Sangre. Este tema principal del dúo de la Hermandad de Sangre aparece con gran ironía dramática en el segundo acto de “El Ocaso de los Dioses”. Suena poderosamente en las trompas cuando Gunther, al verse envuelto inexplicablemente en la trama de Hagen para matar a Sigfrido, recuerda el juramento de la Hermandad de Sangre que prestó con él. Ejemplo 146. La Hermandad de Sangre (irónica). Y con ello completamos el gran número de motivos asociados con el símbolo del heroísmo en relación con Wotan, Siegmund y Sigfrido. 2-9
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Como complemento de este símbolo tenemos el de la inspiración que las mujeres brindan a los héroes, representado por los principales personajes femeninos del drama: Fricka, Sieglinde y Brunhilda, cada una de las cuales tiene un motivo de este tipo. Como el símbolo del Amor, el símbolo de la fuerza inspiradora de las mujeres empieza en un nivel atenuado en el mundo dominado por el poder que nos presenta el Oro del Rhin. El motivo básico es introducido por Fricka en la segunda escena. Ella lo canta al ofrecer a Wotan el señuelo de una vida cómoda de felicidad doméstica en el Walhalla como un ideal satisfactorio en sí mismo, sin necesidad de ningún otro esfuerzo. La base del motivo la integran dos intervalos descendentes, uno de séptima y otro de quinta. Ejemplo 147. La felicidad doméstica. Poco más se oye de este motivo, pero en el tercer acto de “La Valkiria”, en donde la lucha entre el amor y el poder alcanza su punto culminante, se transforma súbitamente y se eleva hasta el plano heroico. Cuando Sieglinde se entera de que va a engendrar a Sigfrido, el héroe del futuro, canta el motivo extático de la Redención. Este motivo se caracteriza también por dos intervalos descendentes, ambos de séptima. Ejemplo 148. La Redención. El tercer motivo asociado con la fuerza inspiradora de la mujer es el motivo personal de Brunhilda en “El Ocaso de los Dioses” tras haber sido transformada de Valkiria en mujer mortal y esposa de Sigfrido. Una vez más escuchamos las séptimas descendentes. Ejemplo 149. Brunhilda como mujer mortal.
Con ello ponemos fin a la familia de motivos asociados con la fuerza inspiradora de la mujer. Aunque pocos, son extraordinariamente poderosos.
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Nos queda un último símbolo central por examinar, la sensación de misterio e inexcrutabilidad que rodea la vida humana. El personaje central aquí es Loge, el símbolo central su fuego mágico. Y su motivo, cromático y titilante es el que genera el resto de esta familia. Lo introduce la orquesta en la segunda escena de “El Oro del Rhin” cuando Loge hace su muy esperada primera aparición con gran alivio por parte de Wotan. Ejemplo 150. Loge. El motivo de Loge está formado por varias partes. La más importante es la que se asocia con el fuego mágico y que podemos oír con más claridad gracias a una ilustración especial, la parte tocada únicamente por la orquesta. Ejemplo 151. El fuego mágico. Esta es la parte del motivo de Loge que domina la escena final de “La Valkiria” cuando Wotan invoca a Loge para que rodee a la durmiente Brunhilda con un muro de fuego mágico. Ejemplo 152. El fuego mágico (final de “La Valkiria”). Mientras tanto, esta parte del motivo de Loge ya ha generado un nuevo motivo mágico, el del Tarnhelm, introducido por las trompas con sordina en la tercera escena de “El Oro del Rhin”. Este motivo se basa en la progresión armónica de la parte del fuego mágico del motivo de Loge llevada a un tempo más lento en modo menor y sin sus titilantes figuraciones. Ejemplo 153. El Tarnhelm. El motivo del Tarnhelm se convierte en el punto de partida de otro motivo mágico en “El Ocaso de los Dioses”. En el primer acto, cuando Hagen explica los poderes de la poción mágica a Gutrune, oímos al fondo el motivo del Tarnhelm, y en primer plano la parte sensual del motivo de Freia, expuesta dos veces. Después de la segunda exposición del motivo de Freia, el motivo del Tarnhelm se transforma inmediatamente en el nuevo y engañoso motivo de la poción. Ejemplo 154. La poción. La otra parte importante del motivo de Loge está constituida por una serie de acordes en primera inversión ascendiendo o descendiendo por la escala cromática. La versión que genera nuevos motivos es la descendente. Ejemplo 155. Loge (parte de la escala cromática). Esta parte pierde también sus figuraciones titilantes y modera su tempo para producir el motivo del sueño mágico que desciende sobre Brunhilda en la escena final de “La Valkiria”. Ejemplo 156. El fuego mágico. La misma parte del motivo de Loge se transforma con más libertad para generar el misterioso motivo asociado con Wotan en su papel de el caminante en “Sigfrido”. Aparece por vez primera en la orquesta cuando Wotan entra en la cabaña de Mime en el primer acto. Ejemplo 157. El caminante.
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Otro motivo, conectado con lo mágico y lo misterioso, no se deriva directamente del motivo de Loge pero guarda relación con su carácter cromático general. Es uno de los más cortos y sin embargo uno de los más importantes en el Anillo, una progresión cromática de sólo dos acordes que se asocia con los designios
inescrutables del destino. Lo introducen por vez primera las tubas cuando Brunhilda acude ante Siegmund, en el segundo acto de “La Valkiria”, para advertirle de que ha de morir. Ejemplo 158. El destino. Este motivo de dos acordes sugiere la acción del destino al pasar misteriosamente de una tonalidad a otra con cada repetición. Pero al final de “La Valkiria” el destino queda en suspenso, por así decirlo, mientras Brunhilda duerme. Y de este modo el motivo del destino, a pesar de sus repeticiones, se mantiene en la misma tonalidad con la que concluye la ópera. Ejemplo 159. El destino (final de “La Valkiria”). Cuando Brunhilda despierta, en el tercer acto de “Sigfrido”, casi sus primeras palabras son “largo fue mi sueño”, y canta esta versión suspendida del motivo del destino que acabamos de oír. Entonces cuando canta “estoy despierta” el motivo del destino recupera su forma original modulando a una nueva tonalidad para sugerir que a partir de ese momento el destino entra de nuevo en acción. Ejemplo 160. El destino (Brunhilda). Este pasaje demuestra claramente que el brillante motivo de dos acordes con el que Brunhilda realmente despierta es generado por el motivo del destino, sugiriendo la acción del destino hacia un final más feliz, al menos por el momento. Ejemplo 161. Brunhilda despierta. Y con ello concluimos la familia de motivos asociados con el símbolo de la magia y el misterio.
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Hay uno o dos motivos que quedan al margen de la familias principales y que representan sencillamente personajes antes que símbolos. Uno de ellos es el motivo unido a Hunding, que escuchamos justo al principio del todo. Otro es el motivo en los metales asociado con los gigantes en “El Oro del Rhin” que es adecuadamente pesado y contundente. Ejemplo 162. Los gigantes. El motivo de los gigantes adopta una forma más siniestra al ser tocado por los timbales en el segundo acto de “Sigfrido” para representar a Fafner, el gigante que ha sobrevivido y se ha transformado en dragón. Ejemplo 163. Fafner, el gigante, convertido en dragón. Cabe preguntarse, quizás, por qué algunos personajes parecen no tener un motivo personal. Existe un motivo de Sigfrido, por ejemplo, y un motivo de Brunhilda, pero los comentaristas no mencionan motivo alguno para Alberich. Alberich está, por supuesto, suficientemente representado por los motivos simbólicos vinculados a él, el del anillo, el del poder del anillo, el del resentimiento, el del asesinato, etc. Pero lo cierto es que sí tiene un motivo propio. Cuando Alberich aparece en la primera escena de “El Oro del Rhin” escuchamos una música desasosegante en las profundidades de la orquesta que representa sus torpes intentos de salir gateando de Nibelheim hasta las aguas del Rhin. Ejemplo 164. Alberich. Esas pequeñas y furiosas figuraciones descendentes en los violonchelos constituyen de hecho el motivo personal de Alberich. Las podemos oír con más claridad gracias a una ilustración especial tocadas únicamente por los violonchelos un poco más despacio. Ejemplo 165. Alberich (violonchelos). Este motivo personal de Alberich forma parte de la transformación general de la música para pasar de la primera escena de “El Oro del Rhin” a la segunda, como ya hemos señalado anteriormente. Cuando aparece Alberich, en la escena del Nibelheim, su motivo furioso y descendente acompaña los golpes con los que castiga a Mime. Una vez más la música revela que la frustración del deseo que siente por las hijas del Rhin se ha convertido en la sádica ansia con la que se venga de todo el mundo.
Ejemplo 166. Alberich (escena del Nibelheim) Mime tiene también su motivo personal, incluso varios. El más importante es uno quejumbroso, una especie de transformación insidiosa del motivo descendente y furioso de Alberich. Lo introduce vocalmente cuando canta la que Sigfrido llama su canción del estornino, en la que cuenta cómo crió al muchacho desde pequeño. Ejemplo 167. “La canción del estornino” de Mime. Por cierto que este motivo quejumbroso de Mime y el motivo furioso de Alberich, del cual es una transformación, son ambos versiones distorsionadas y en modo Menor del vigoroso motivo descendente y en modo Mayor de la misión de Sigfrido, que se opone obviamente a las maquinaciones de los dos enanos. Ejemplo 168. La misión de Sigfrido.
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Estos motivos de Alberich y de Mime son sólo dos de los muchos motivos secundarios en el anillo. Estos motivos son demasiado numerosos para enumerarlos todos, pero algunos de ellos sí que reclaman nuestra atención. A veces, y especialmente en “El Ocaso de los Dioses”, los motivos secundarios se introducen y después se desarrollan de un modo tan sutil que no parecen poseer un significado claro en un principio, sino que lo van adquiriendo a medida que progresa la acción. Un ejemplo, entre muchos, es el motivo que representa el amanecer en el segundo acto de “El Ocaso de los Dioses”, cuando Hagen despierta después de la comunión nocturna con su padre Alberich. La forma arpegiada de este motivo, introducido al principio por el clarinete bajo, proclama su descendencia de la familia de la naturaleza. Ejemplo 169. El amanecer. Pronto, sin embargo, las trompas desarrollan de modo vigoroso este motivo del amanecer, y su figura principal asume finalmente un carácter brutal, mucho más en consonancia con la personalidad de Hagen que con el sencillo fenómeno natural del amanecer. El día que está naciendo está llamado a ser el día de Hagen. Ejemplo 170. El día de Hagen. Posteriormente este motivo forma la canción coral de los vasallos cuando entonan las alabanzas de Hagen y se declaran dispuestos a estar a su lado. Ahora sí que es claramente el día de Hagen. Ejemplo 171. La canción de los vasallos.
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Un buen número de los motivos secundarios no son tanto temas recurrentes que representan a símbolos como figuraciones recurrentes que describen movimientos y actividad. Hay un grupo en particular, casi una especie de familia, que representa los diversos aspectos de la naturaleza en movimiento. El punto de partida es una rápida figura ascendente y descendente en modo Mayor en los violines en la primera escena de “El Oro del Rhin”. Se repite una y otra vez para describir las aguas del Rhin agitándose alrededor de las hijas del Rhin. Ejemplo 172. El movimiento de las olas (versión del Rhin). Podemos identificar con más claridad la forma de este motivo si lo oímos tocado únicamente por los violines y un poco más lento. Consiste en una rápida subida ascendente seguida de un descenso más largo y no tan rápido, como el flujo y el reflujo de una ola. Ejemplo 173. El movimiento de las olas (versión del Rhin). En la segunda escena de “El Oro del Rhin”, cuando Loge se refiere a la pujanza universal de la naturaleza, la orquesta transforma este diseño con la forma del flujo y reflujo de una ola en una ondulación más lenta, más apropiada para la tierra.
Ejemplo 174. El movimiento de las olas (definitivo). Esta es la forma definitiva del motivo de la naturaleza en movimiento, la forma con la que reaparecerá habitualmente. La oímos cuando Sigfrido está en el bosque y siente la naturaleza que lo rodea, y cuando Wotan se dirige a Erda como la mujer sabia que conoce todos los secretos de la naturaleza. Y se transforma para generar otros motivos que describen los diversos aspectos de la naturaleza en movimiento. Un caso notable es su transformación rápida y en modo Menor para constituir al motivo de la tormenta que abre “La Valkiria”. Las notas del motivo, como pudimos oír anteriormente, proceden del motivo de la lanza pero el diseño melódico y rítmico con el que se despliegan es el del motivo del movimiento de las olas, ascendiendo velozmente en los violonchelos y los contrabajos y descendiendo más lentamente. Ejemplo 175. La tormenta. La transformación final del motivo de la naturaleza en movimiento tiene lugar en el último acto de “El Ocaso de los Dioses”. Aquí regresa a su forma acuática original en los violines para describir el Rhin ondulando de nuevo alrededor de las hijas del Rhin. Ejemplo 176. El movimiento de las olas (en “El Ocaso de los Dioses”).
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Además de esta familia de motivos que representan la naturaleza en movimiento existen también un número considerable de motivos que describen diversas actividades físicas. A estas alturas resulta ya evidente que dar cuenta de todos los motivos secundarios en el anillo e indicar su posición en el esquema general sería una tarea inacabable. Y por ello podríamos acabar examinando uno o dos ejemplos de la manera en que Wagner utiliza sus motivos para construir conjuntos más grandes. Oigamos primero tres ejemplos de lo que podrían llamarse motivos compuestos. El primero es una combinación de elementos pertenecientes a dos motivos que difícilmente podrían ser más diferentes entre sí. Se trata del motivo del Walhalla y del motivo de Loge. Aparece en la tercera escena de “El Oro del Rhin” cuando Loge finge estar impresionado por las ambiciones de Alberich de gobernar el mundo en vez de Wotan. Recordemos primero la parte principal del motivo del Walhalla y fijémonos en cómo crece mediante la constante repetición de una frase corta. Ejemplo 177. El Walhalla. Y ahora escuchemos una de las muchas partes del motivo de Loge, aquella que entra por vez primera cuando está burlándose de Alberich en la tercera escena de “El Oro del Rhin”. Ejemplo 178. Loge burlándose de Alberich. Al combinar a gran velocidad la figura repetida del motivo del Walhalla con esta parte del motivo de Loge, Wagner obtiene el displicente motivo que acompaña el momento en el que Loge se burla de las ambiciones de Alberich. Ejemplo 179. El Walhalla – Loge (motivo compuesto). El segundo ejemplo de motivo compuesto está relacionado con Sigfrido. En él se combinan el motivo de la espada y el del cuerno de Sigfrido muy rápidamente para representar la indomable vitalidad del héroe. Escuchemos primeramente una vez más el motivo de la espada. Ejemplo 21. (Repetición) La espada en “Sigfrido”. Oigamos ahora el motivo de la llamada del cuerno de Sigfrido. Ejemplo 137. (Repetición) La llamada del cuerno de Sigfrido. Escuchemos ya el motivo compuesto, combinando los dos, tal y como lo toca Sigfrido con su cuerno y despierta al dragón Fafner. Ejemplo 180. La espada y el cuerno (motivo compuesto).
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Nuestro último ejemplo de motivo compuesto es uno más largo y sutil conectado con Wotan al hacer su primera aparición en el segundo acto de “La Valkiria”. Se conoce habitualmente con el nombre de la necesidad de los dioses, y representa la búsqueda de Wotan de una salida a su frustración. Atormentado tanto por la advertencia de Erda sobre el fin de los dioses como por la negativa de Fricka a cumplir su deseo, Wotan se pregunta cómo podrá encontrar un héroe libre que consiga lo que a él le está vedado por su responsabilidad con respecto a la ley. Al reflexionar sobre este problema oímos el motivo compuesto de la necesidad de los dioses, una combinación a mayor velocidad de los motivos particulares de Erda / El ocaso de los dioses y la frustración de Wotan. Aquí está primero el motivo de Erda seguido por el motivo del ocaso de los dioses, una yuxtaposición que tiene lugar, como ya hemos oído, durante el primer encuentro de Wotan con Erda en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”. Ejemplo 10. (Repetición) Erda / El ocaso de los Dioses. Escuchemos ahora de nuevo el motivo de la frustración de Wotan. Ejemplo 73. (Repetición) La frustración de Wotan. Oigamos ahora la combinación de las dos ideas a mayor velocidad. El motivo compuesto de la necesidad de los dioses tal y como se introduce en los bajos y se desarrolla extensamente. Ejemplo181. La necesidad de los dioses (motivo compuesto). Estos son tres de los diversos motivos compuestos que continúan siendo motivos por derecho propio. Pero también hay muchos casos en los que los motivos independientes se unen una o dos veces con un propósito específico. Detengámonos en el más magistral de todos ellos. En primer lugar, aquí tienen una parte del motivo de la alegría por el oro de las hijas del Rhin, su grito de ¡Rheingold! Ejemplo 35. (Repetición) ¡Rheingold! Escuchemos de nuevo la segunda parte del motivo del Walhalla o, mejor dicho, la parte de él que está formada por acordes alternantes. Ejemplo 58. (Repetición) Walhalla (tercera parte). Estos dos motivos se yuxtaponen en el primer acto de “El Ocaso de los Dioses”. Ello sucede cuando Waltraute acude a donde está Brunhilda para comunicarle que el deseo de Wotan es que el anillo sea devuelto a las hijas del Rhin y que el Walhalla sea destruido. Cuando Waltraute canta las palabras “eso redimiría al Dios y al mundo” las trompas se refieren muy lenta y suavemente al grito de ¡Rheingold! de las hijas del Rhin, y los instrumentos de metal entran más tarde con los acordes alternantes del motivo del Walhalla. Ejemplo 182. Rheingold y Walhalla (motivo compuesto).
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En la escena final de “El Ocaso de los Dioses”, cuando Brunhilda decide satisfacer el deseo de Wotan, se oye de nuevo esta combinación de motivos pero ahora con algunos otros motivos añadidos. El primero de ellos es el tema en los bajos de la necesidad de los Dioses que hemos escuchado anteriormente. Oigámoslo de nuevo. Ejemplo 181. (Repetición) La necesidad de los dioses. Y esta es, de nuevo, la cadencia final del motivo del Walhalla, la frase que imprime al motivo un sello de nobleza. Ejemplo 60. (Repetición) El Walhalla (cadencia final).
Ahora podemos regresar a la escena final de “El Ocaso de los Dioses”, cuando Brunhilda se dirige a Wotan asegurándole que ahora cumplirá su deseo, y añadiendo las solemnes palabras “descansa, descansa tú, Dios”. Acompañando a estas palabras escuchamos en la orquesta la misma apacible referencia al grito de ¡Rheingold! de las hijas del Rhin, seguida por los acordes alternantes del motivo del Walhalla que ya escuchamos en el primer acto cuando Waltraute le comunicó a Brunhilda el deseo de Wotan. Pero ahora, a estos motivos, les sigue una referencia mas lenta del motivo de la necesidad de los Dioses, en sí mismo una combinación, como ya hemos visto, de los motivos de Erda / El ocaso de los dioses y de la frustración de Wotan. Y por último la cadencia final del motivo del Walhalla imprimiendo al conjunto su sello de nobleza. Así suena el pasaje completo. Ejemplo 183. “Descansa, descansa, tú, Dios”. Así es como Wagner comprime la esencia de seis motivos diferentes en un único y breve pasaje para resumir la tormentosa existencia de Wotan e indicar que ha llegado, por fin, a una conclusión noble y llena de paz.
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Aún más magistral es el modo en que Wagner teje sus motivos sinfónicamente a gran escala. Y podemos examinar, para terminar, dos ejemplos de este tipo. El primero es el preludio del tercer acto de “Sigfrido” que prepara el camino a la gran escena entre Wotan y Erda. Este preludio está construido como un desarrollo sinfónico de nueve motivos diferentes. El primero de ellos es uno que no hemos oído aún, un motivo secundario que describe la cabalgata asociada en un principio con las Valkirias, pero vinculado en esta ocasión a Wotan en su papel del caminante. Aquí está tal y como aparece por primera vez para introducir la cabalgata de las Valkirias. Ejemplo 184. La cabalgata. Este motivo de la cabalgata, en forma más continua, constituye la base rítmica y textual del preludio al tercer acto de “Sigfrido”. Recordemos ahora el sombrío motivo de Erda. Ejemplo 8. (Repetición) Erda. El preludio del tercer acto de “Sigfrido” empieza con dos exposiciones más rápidas del motivo de Erda en los bajos contrapuestas al ritmo palpitante del motivo de la cabalgata. Ejemplo 185. Erda / El motivo de la cabalgata. Anteriormente, como sabemos, el motivo de Erda ha sido combinado con el motivo del ocaso de los Dioses y el de la frustración de Wotan para formar el motivo compuesto de la necesidad de los Dioses. Y así, en el preludio del tercer acto de “Sigfrido”, que describe a Wotan cabalgando para acudir a Erda en busca de consejo, las exposiciones del motivo de Erda con las que se abre aquel se confunden gradualmente con la exposición del motivo de la necesidad de los Dioses. Ejemplo 186. Erda / La necesidad de los Dioses. En este punto la música nos recuerda el ansia de dominio de Wotan con un desarrollo feroz del motivo de la lanza en los instrumentos de metal. Ejemplo 187. Erda / La lanza. Es ahora cuando Wagner inicia un extenso desarrollo de una especial combinación de dos motivos que no han vuelto a escucharse desde el primer encuentro de Wotan con Erda en la cuarta escena de “El Oro del Rhin”. Se trata de la combinación del propio motivo de Erda con el del ocaso de los Dioses, que vamos a escuchar ahora de nuevo. Ejemplo 10. Erda / El ocaso de los Dioses. Esta combinación lenta y apacible de motivos se desarrolla con gran rapidez y plenitud sonora en el preludio del tercer acto de “Sigfrido”. Ejemplo 188. Erda / El ocaso de los Dioses.
Lo que resulta aquí fascinante es que este rápido desarrollo de la combinación de dos motivos está construido sobre la lenta base armónica de otro motivo, el del caminante, que es el papel interpretado por Wotan en Sigfrido. Recordemos el motivo del caminante. Ejemplo 157. (Repetición) El caminante.
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Si regresamos ahora al pasaje del preludio del tercer acto de “Sigfrido”, que acabamos de oír, veremos que detrás del rápido desarrollo de los motivos combinados de Erda y del ocaso de los Dioses los metales están tocando en valores largos la progresión de acordes que constituye el motivo del caminante. Ejemplo 189. Erda / El ocaso de los Dioses / El caminante. Para el clímax de este extenso desarrollo y de todo el preludio Wagner utiliza un motivo que eclipsa en cierto sentido a todos los demás, puesto que el símbolo al que representa amenaza con destruirlo todo. Nos referimos al motivo del poder del anillo que recordamos a continuación. Ejemplo 34. (Repetición) El poder del anillo. Esa es sólo la primera mitad del motivo, y eso es todo lo que Wagner utiliza para el clímax del preludio del tercer acto de “Sigfrido”. Es más que suficiente. Ejemplo 190. El poder del anillo / Erda. Esos acordes descendentes son una poderosa versión del motivo del sueño mágico, el sueño en el que se sumió a Brunhilda, el sueño del que pronto la despertará Erda. Este es el motivo del sueño mágico de nuevo, a modo de recordatorio. Ejemplo 156. (Repetición) El sueño mágico. Si escuchamos ahora de nuevo el clímax del preludio del tercer acto de “Sigfrido” oiremos cómo los sonoros acordes descendentes van amainando para acabar convirtiéndose en una sencilla reexposición del motivo del sueño mágico. Ejemplo 191. El sueño mágico.
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Esta manera magistral de trenzar diversos motivos uniéndolos en un desarrollo sinfónico a gran escala es una característica constante de el Anillo, y no se utiliza en ningún lugar con mayor dominio que en las páginas conclusivas de la obra. Durante el clímax orquestal final la música se teje a partir de una combinación de cuatro motivos. Primero los instrumentos de viento madera introducen el ondulante motivo de las hijas del Rhin, que están nadando en la superficie del río, levantando triunfalmente el anillo. Simultáneamente la cuerda toca el sinuoso motivo del Rhin. A continuación los metales introducen la majestuosa parte principal del motivo del Walhalla, al tiempo que el gran castillo empieza a brillar en la distancia antes de ser devorado por las llamas. Entonces, cuando reaparecen los motivos de las hijas del Rhin y el del Rhin, se encarama por encima de ellos el excelso motivo de la redención en el registro agudo de las flautas y los violines. Ejemplo 192. Las hijas del Rhin, el Rhin, El Walhalla, la redención. Al final de la obra la música alcanza su clímax definitivo con la combinación de los motivos del Walhalla en los metales y el del poder de los Dioses en los bajos, mientras ambos son consumidos por las llamas. Entonces el motivo de Sigfrido muerto irrumpe por última vez, como un recuerdo glorioso, para ceder el paso a una última exposición del motivo del ocaso de los dioses, que ya se ha consumado. Y todos los motivos desaparecen a excepción de uno: es el motivo de la redención que se queda al final en solitario para imprimir al vasto y tormentoso mundo del drama su sello final de bendición. Ejemplo 193. El Walhalla / El poder de los Dioses / Sigfrido / El ocaso de los Dioses / La redención.
