ARQUITECTURA ACADEMICA
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ÍNDICE I.
DEFINICIÓN
………………………………………………………………………………
1
II.
ANTECEDENTES
………………………………………………………………………………
1
III.
CONTEXTO
……………………………………………………………………………...
2
IV.
INFLUENCIAS
………………………………………………………………………………
3
V.
INICIO DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA 1.
VI.
VII.
VIII.
…………………………………………
17
Beaux art
PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA ACADÉMICA
……………………………..
1.
Retorno al Racionalismo
2.
Simetría
3.
Jerarquía de espacios desde “espacios nobles”
4.
Tendencia al Eclecticismo
5.
Precisión en el diseño y ejecución de una gran profusión de detalles arquitectónicos
6.
Sutil uso de la policromía la policromía
ANALISIS DE LAS OBRAS DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA EN FRANCIA ….
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27
1.
Palais Garnier
………………………………………………………………….
27
2.
Grand Palais
………………………………………………………………….
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3.
Petit Palais
………………………………………………………………….
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4.
El Puente Alejandro III ………………………………………………………………….
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LA ARQUITECTURA ACADEMICA A OTROS PAISES
………………………………
43
1.
Estados Unidos
…………………………………………………………………… 43
2.
Argentina
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IX.
CONCLUSIONES
…………………………………………………………………
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X.
BIBLIOGRAFÍA
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ÍNDICE I.
DEFINICIÓN
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II.
ANTECEDENTES
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III.
CONTEXTO
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IV.
INFLUENCIAS
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V.
INICIO DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA 1.
VI.
VII.
VIII.
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Beaux art
PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA ACADÉMICA
……………………………..
1.
Retorno al Racionalismo
2.
Simetría
3.
Jerarquía de espacios desde “espacios nobles”
4.
Tendencia al Eclecticismo
5.
Precisión en el diseño y ejecución de una gran profusión de detalles arquitectónicos
6.
Sutil uso de la policromía la policromía
ANALISIS DE LAS OBRAS DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA EN FRANCIA ….
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1.
Palais Garnier
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2.
Grand Palais
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3.
Petit Palais
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4.
El Puente Alejandro III ………………………………………………………………….
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LA ARQUITECTURA ACADEMICA A OTROS PAISES
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1.
Estados Unidos
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2.
Argentina
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IX.
CONCLUSIONES
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X.
BIBLIOGRAFÍA
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2
I.
DEFINICIÓN El estilo academicista hace referencia al estilo que se manejó en el siglo XIX, principalmente en Francia y originalmente por los arquitectos de la École des Beaux Arts. El estilo de Beaux Arts, también conocido como Academicismo Francés, incorpora los estudios de la arquitectura de Grecia y Roma, combinándolos con las ideas del renacimiento. Se caracteriza por el orden, la simetría, el diseño formal, la grandiosidad y la ornamentación elaborada, lenguaje que se utilizó para edificios oficiales, como parlamentos, tribunales, museos, bibliotecas etc, pedidos por la nueva clase aristocrática que surgía después de la Revolución Francesa.
II.
ANTECEDENTES El término se relaciona directamente con las academias y con el arte que allí se produce. Presentes en Europa desde 1562, con la creación de la Academia de Dibujo de Florencia, y diseminadas por diversos países durante el siglo XVIII, las academias de arte son responsables del establecimiento de una formación artística tipificada, anclada en una enseñanza práctica - sobre todo en clases de dibujo de observación y copias de moldes - y teórica, en la que se articulan las ciencias (geometría, anatomía y perspectiva) y las humanidades (historia y filosofía). Al defender la posibilidad de enseñanza de todo y cualquier aspecto de la creación artística por medio de reglas comunicables, esas instituciones desechan la idea de genio, movido por la inspiración divina o por la intuición y talento individuales. Rompen con la visión de arte como artesanía, y eso acarrea un cambio radical en el estatus de los artistas: dejan de ser artesanos de las guildas y pasan a ser considerados teóricos e intelectuales. Además de la enseñanza, las academias son responsables de la organización de exposiciones, concursos, premios, pinacotecas y colecciones, lo que significa el control de la actividad artística y la fijación rígida de normas de gusto.
La asociación más nítida de la academia con una doctrina estética específica se verifica en la creación, en París, de la Real Academia de Pintura y Escultura, en 1648. Dirigida por el estadista Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) y por el pintor y teórico del arte Charles Lebrun (1619-1690), la academia francesa impone una ortodoxia estética sobre la base, principalmente, de la obra del pintor francés Nicolas Poussin (1594 -1665), actuante en Roma. Su pasión por la Antigüedad, revelada en temas alegóricos con una derivación mitológica o 3
histórica - y asociada a la claridad expresiva y la obediencia a las reglas -, define el estilo de Poussin, que se convierte en el eje de la doctrina académica, sobre todo a partir de 1663, cuando Lebrun asume la dirección de la academia. Con Colbert y Lebrun, se incorporan al orden del día los términos bellas artes y arte académico, acentuando la distinción entre artes mayores y menores, arte puro y aplicado.
El sentimiento revolucionario que se disemina en Francia intensifica las críticas a los privilegios de la academia de entonces, lo que conduce a su disolución, en 1793 (se reconstruye la Academia de Bellas Artes 1816). Durante el periodo revolucionario y, en seguida, bajo el imperio de Napoleón, la pintura neoclásica se alza al primer plano, y tiene entre sus principales exponentes al pintor Jacques-Louis David (1748-1825). David lidera el movimiento por el fin de la academia, así como se pone al frente del proceso de su refundación. A partir de eso, el neoclasicismo aparece directamente relacionado con la producción académica, en la dirección contraria de la exuberancia barroca y de la frivolidad rococó
III.
CONTEXTO El comienzo de la Revolución Francesa en 1789 separa habitualmente la Edad del Humanismo de la Edad Contemporánea, donde supone el fin de los antiguos regímenes y pone de manifiesto una aceleración social que se incrementará a lo largo del siglo XIX. A su vez, la revolución demográfica y urbana, la maduración de los temas sociales, la diversificación de los programas edilicios (construcción urbana), los nuevos sistemas técnicos y constructivos, etcétera, son problemas nuevos casi revolucionarios y el correlato social de las revoluciones científicas e industrial que se venían fraguando en la segunda mitad del siglo XVIII, en consonancia con los planteamientos de la Ilustración. Esta revolución científica supone una serie de profundos cambios relativos a los presupuestos, métodos y contenidos de los conocimientos, donde en la arquitectura elabora diversos modelos teóricos. Con precedentes inmediatos en la filosofía racionalista y empirista del siglo XVIII, la Ilustración se propuso revisar todo el orden político, social y económico existente, con una confianza exagerada en la razón y la experiencia como métodos de investigación, por medio de los cuales pretendió crear un nuevo estado, una nueva sociedad y una nueva ciencia.
4
Imagen donde se muestra la Revolución Francesa de 1789.
IV.
INFLUENCIAS
1.
QUIEBRA DEL CLASICISMO
En arquitectura, este espíritu científico supone una interrupción en la tradición clásica, una revisión conceptual de la arquitectura del barroco y una búsqueda de la naturaleza propia de la obra de arquitectura. La Ilustración esclarece el alcance y el valor del clasicismo y explorando sus orígenes históricos, es decir, las arquitecturas antiguas: la villa de Adriano (1734), Pompeya (1748), o los monumentos griegos y helenísticos.
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La villa de Adriano (1734).
Situado el clasicismo en su perspectiva histórica, disminuye su universalidad y se descubre el carácter precario de la convención que dominaba desde hace tres siglos la arquitectura. La consideración de las reglas clásicas como modelos contingentes conlleva una revisión y quiebra del clasicismo . De este modo, las reglas clásicas quedan vigentes como modelos particulares que se aceptan bien por motivos ideológicos o éticos para vestir las instituciones republican as en América o en Francia o bien simplemente por convencionalismo, causa de una elección contingente. Así, en apariencia no cambia nada, porque se siguen usando las mismas formas, pero sustancialmente se produce un cambio radical: una crisis en los fundamentos del lenguaje como expresión biunívoca (que asocia cada uno de los elementos de un conjunto con uno y ese uno con otro elemento de otro conjunto) de la arquitectura de un lugar y de un tiempo. El lenguaje deja de ser un valor absoluto y pasa a ser un mero instrumento de comunicación. Pues dificulta el estudio de la arquitectura del siglo XIX pero a la vez, fijando la atención en él, permite trabajar más libremente en el resto de los componentes de la arquitectura.
6
2.
LA TRIPLE MANIFESTACIÓN NEOCLÁSICA
En los orígenes del pensamiento racionalista se halla la búsqueda de la naturaleza propia de la obra de arquitectura y su idea de hombre primitivo como punto de partida de la arquitectura, generándose aquí los estudios de Laugier sobre la cabaña (1755). Del mito de la cabaña se pasa en las décadas siguientes al culto por la geometría como esencia de la arquitectura y configuradora de sus formas. Las formas puras y los volúmenes puros (el cubo, la esfera, el cono o el cilindro) vienen a ser bases y esencia de la arquitectura, como ponen de manifiesto los proyectos ideales de Boullére como se muestra en la figura. Esta arquitectura de las luces y las sombras señala el tránsito entre la Academia y la Revolución, propia la primera del ancien régime y la segunda del nuevo orden revolucionario que persigue la nueva categorización de la arquitectura: el neoclasicimo revolucionario.
Boullée, propuesta de monumento a la ciencia ilustrada en forma de cenotafio para Neston.
Experiencias revolucionarias francesas, la revisión y nueva articulación del clasicismo en la arquitectura española se desarrolla en el macro del neoclasicismo académico – organizado en torno a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, fundada en 7
Madrid en 1744. Ejemplo de este proceso será el Museo del Prado de Madrid (1785), donde se da el intento de codificación racional y de simplificación de las formas que posibilita la divulgación del clasicismo como estilo a todos los niveles de estructura urbana. Pues tras el fin de la experiencia revolucionaria y una vez agotadas las experiencias unitarias, la disolución de los vínculos clásicos potencia la descentralización cultural y la aparición de figuras periféricas que pudieran ejercer la función académica de control. Y así la arquitectura de la Academia, reelaborada y depurad, puede configurar durante muchos años la obra construida en todos los rincones de Europa y de Amércia por los maestros locales y, a la larga, por el pueblo mismo.
Museo de Prado de Madrid (1785)
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Este sistema clásico reelaborado, se basa preferentemente en la estructuración plástica de formas analíticas claras y racionalmente constructivas. Un clasicismo robusto, contundente y poco delicado; estructurado, más que en volúmenes, en planos netos y recortados; con parámetros simples al exterior que encubren unos espacios arquitectónicos más complejos. A su vez, la simplicidad seriada y rigurosa, y los espacios interiores son elementos que se adaptan muy bien al tipo d edificación tanto burguesa como popular que se requiere en la primera mitad del siglo XIX.
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3. 3. LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA 3.1 La Composición de Durand y sus Lecciones de Arquitectura Frente a las insuficientes de la tipología como estructura platónica o idealista para la arquitectura. Durand acude a ideales aristotélicos como la búsqueda de las causas y la reducción de los fenómenos a un pequeño número de principios explicativos. El arquitecto francés Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834) pertenece a la generación
napoleónica
(del
emperador
francés
Napoleón)
que
institucionaliza el proceso revolucionario. Encargado hacia 1800 de la nueva École Polytechnique, Durand se enfrenta al problema de la enseñanza arquitectónica como un problema social nuevo, cuya respuesta pedagógica, sus lecons d’ architecture, debe proporcionar al estudiante un método para proyectar y construir en cualquier circunstancia. Pues se trata de un método y no de un tipo, pues la arquitectura deja de querer reflejar unos tipos ideales, para pasar a aplicar a los programas edilicios el rigor del método científico; un método basado en la composición como momento clave en el que la razón entiede sin interferencias ni limitaciones constructivas. De la composición aditiva de la Academia se pasa al nuevo concepto de composición arquitectónica mediante un proceso metodológico. En la figura siguiente según el arquitecto Durand, es un camino que hay que hacer en la composición de un proyecto cualquiera, donde la imagen superior izquierda muestra donde están los números y situaciones de las partes principales, seguido de la imagen inferior izquierda, donde se comienza a ver los números y situaciones de las partes secundarias, mientras que en el parte superior derecha, el trazado de los muros siguiendo después lo que es la colocación de intercolumnios y más tarde conformándose a la planta a la que se quería llegar.
10
Pérez, Iglesia parroquial para Mugardos (La Coruña), esquemas compositivos según Chueca. 11
Este proceso de composición exige una descomposición previa para determinar y conocer los elementos de la arquitectura. Entendiéndose la caja arquitectónica como fundamento y base de la arquitectura, estos elementos serán sus límites físicos (el suelo, el techo o la cubierta, los muros o cerramientos, las columnas o elementos sustentantes) y serán también las comunicaciones con otras cajas (las puertas, las ventanas y las escaleras). Con estos elementos, conociéndolos y dominándolos, se aborda la composición arquitectónica. Es decir, los elementos de la arquitectura pasan a ser los elementos de la composición. Como un naturalista, Durand lo que hace es clasificar unitariamente los elementos (todas las escaleras, todas las cubiertas, etc) dotándoles de una disponibilidad que los convierte en elementos indiferentes que sólo adquieren su propio sentido en la composición. Combinando entre sí los distintos elementos, de ellos se obtiene las primeras partes o recintos primarios (salas, pórticos, patios, etc), que pueden a su vez
integrarse en un conjunto más amplio (el edificio como caja grande y como suma de cajas). Así, la caja, fundamento de la arquitectura, se convierte en la primera arquitectura, como se muestra en la figura. Pues en ella hacen uso de las combinaciones horizontales de columnas, pilastras, muros, puertas y ventanas.
12
13
Durand, combinación de elementos; del Précis delecons de architecture, 1802 – 1805.
14
Durand hace de la composición una teoría combinatoria que asocia entre sí los elementos de la arquitectura dados: primero en abstracto; luego según los distintos temas. El método es un proceso dual: para el aprendizaje y para la práctica. Así dice Durand, en el proceso compositivo, “es preciso comenzar
por el conjunto, continuar por sus partes y, por tanto, examinar cuáles son las habitaciones principales y las que le están subordinadas; cuáles son las habitaciones que deben acercarse o alejarse entre sí y determinar en consecuencia su sitio y su tamaño”. La composición elemental defiende una manera de componer con jerarquía
en la que los ejes son responsables de la organización del proyecto, fijando las relaciones entre las partes, la posición de los diversas áreas, el trazado de los muros y las columnas, y estableciendo jerarquía organizativas y espaciales que permiten el trabado de las partes y del edilicio con formas elementales. Fiel a la tradición revolucionaria, Durand fundamenta la forma en la geometría y basa ésta en las figuras simples (el círculo y el cuadrado, l a esfera y el paralelepípedo o el cubo). Las ideas de Durand tuvieron una gran aceptación durante todo el siglo XIX, cuando muchos de sus ejemplos combinatorios se hicieron asimismo modelos de trazados arquitectónicos como se muestra e n la figura.
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Durand, una de sus distintas propuestas compositivas; de la Partie graphiique des cours d’architecture. 1821. .
16
3.2. METODOLOGÍA Y TIPOLOGÍA: LA SÍNTESIS BEAUX - ARTS La síntesis beaux arts, con sus variantes y sistematizaciones, determina la composición arquitectónica durante un siglo. Se produce un progresivo desplazamiento desde la totalidad implícita en el concepto de tipo hacia la versatilidad y la flexibilidad de las partes o recintos, con lo que esto supone de combinatoria abierta y abstracta de composición. Asimismo, la técnica de definición de las partes sustituye la mímesis propia del tipo por una idea más abstracta y productiva, carente por completo de memoria histórica. De este modo, los principales conceptos en los manuales de composición se reducen a los de eje, masa, parte y proyecto. El eje y las diversas combinaciones de ejes definen el orden del planimétrico del edificio, mientras su masa y su combinación jerárquica definen el orden volumétrico. En la búsqueda de la forma, tanto de los elementos arquitectónicos como de los tipos constructivos y de los lugares urbanos, se acude al concepto de decoro o conveniencia, como voluntad de encontrar una correspondencia entre el lenguaje y la
identidad reconocible de los edificios y de sus elementos. El decoro rige el tránsito entre las formas técnicas y arquitectónicas. Por su parte, en el siglo XIX, el carácter propio es abordable desde varios aspectos: la forma; el otro, la historia. De una parte, la exigencia del carácter a la arquitectura. Así en el sistema beaux arts el desarrollo de un tema arquitectónico consiste en la atribución de carácter a la composición, posibilitando cierto control tipológico de la arquitectura, pero permitiendo una enorme variedad estilística.
17
Ecole des Beax Arts
4.
COMPOSICIONALISMO: 5.1 De la École des Beaux – Arts a la Wagnerschule El sistema beaux arts influye de modo decisivo en la docencia europea y americana. Su composicionalismo se basa en una enseñanza de atelier, más práctica que teoría, y toma como principios la simetría y el carácter monumental. Su arquitectura no es ni quiere ser antropomórfica, sino que explícitamente se establece a escala monumental. Todo ello le será reprochado por el Movimiento Moderno. Con respecto a la forma de abordar compositivamente el proyecto arquitectónico, existen dos modos principales. El tradicional o palladiano produce edificios constituidos por volúmenes unitarios, claros y compactos. Mediado el siglo, se difunde un nuevo modo perspectiva, llamado inglés por su procedencia, que agrega unas a otras las diferentes piezas y dispone asimétricamente los distintos cuerpos del edificio, que se proyectan expresivamente al exterior. En la práctica, el arquitecto suele tomar el sistema
18
compacto y simétrico como trama básica de la composición, defendiendo una caja regular elemental sobre la que agregar toda la clase de elementos volumétricos que resalten al exterior los puntos importantes del edificio, de un modo tímidamente asimétrico. Más tarde, de amplia influencia en Europa y en América, “el Guadet” fue el
libro de oro beaux arts en la primera mitad del silgo XX, que predicaba una arquitectura racional.
El libro el Guadet
19
V.
INICIO DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA 1.
Beaux art
Se buscó un aprendizaje más amplio de los arquitectos e ingenieros en las formas estructurales y complejidad constructiva Se busca una mano de obra más especializada Durante la Revolución Francesa la Academia de Arquitectura paso a ser la escuela de Beaux Arts, es la escuela de arquitectura más influyente del mundo. Inicios Nos remontamos a los orígenes de la escuela halla por los años 1648 cuando fue fundada la academia de las bellas artes para educar a los estudiantes con talento en las artes de:
Dibujo
Pintura
Escultura
Grabado
Arquitectura
Los mejores eran seleccionados por el rey para decorar los interiores del Palacio de Versalles y otras edificaciones de la ciudad. Antiguamente la Academia se dividía en dos:
Academia de Pintura y Escultura
Academia de Arquitectura
En ambas se centraban en las artes Clásicas y la Arquitectura de la Antigua Grecia y Roma
20
1.1
La Arquitectura del Beaux Arts
La formación del Beaux Arts tomo como fuente de inspiración los modelos de la arquitectura Imperial Romana, los arquitectos estadounidenses de la generación del Beaux Arts se centraron en en los Modelos Griegos.
El Partenón de Grecia de Atenas
El panteón Romano
21
También tomaron conceptos del renacimiento italiano, el Quattrocento Florentino y Gótico tardío Francés.
Santa María Novella – Renacimiento Ialiano
Catedral de Chartres-Gotico Frances
22
1.2
Aspectos
Algunos aspectos del enfoque de la arquitectura del Beux Arts son:
El uso de cierres que unen un detalle arquitectónico con otro.
Ejemplo 1:
Edificio Menéndez Behety, Argentina
Continuidad del tejado si se proyecta espacialmente, espacialmente, unida por el color azul pero separado por un detalle arquitectónico, arquitectónico, en este caso la cúpula.
23
Ejemplo 2:
Embajada de Francia, Argentina
Secuencia de ventanas separadas por columnas y unidas por un entablamento Ejemplo 3: Separa los balcones del techo con el uso de la cornisa y los une con el techo
Otro de los aspectos de la arquitectura del beaux arts es que nos habla de una
arquitectura parlante, quiero decir con eso que es una arquitectura que puede transmitir más allá de un mensaje por ejemplo en la imagen podemos ver el uso de las ordenes romanas, el uso del entablamento y la cornisa, etc.
24
Otro aspecto era que dependía de la decoración escultórica, creaba líneas modernas
y conservadoras, por ejemplo empleaba formulas barrocas y rococó francés combinado con un acabado impresionista y mucho realismo.
Palacio Álzaga Unzué, Argentina
25
Escultura Academicista en la facha del Hotel de la Península en Nueva York
En la fachada se muestra a la derecha a Pomona que simboliza la agricultura y ala izquierda a Diana que simboliza el comercio, podemos ver como Diana agarra la cornisa ( el elemento arquitectónico) y se sienta de manera natural, típico de la integración del Beaux Arts con la arquitectura.
26
1.3
Influencias en otros Países
Podemos decir que la escuela de las bellas artes es la escuela más influyente en el mundo de la arquitectura por citar algunos países su arquitectura sigue vigente y en uso como en los últimos dos ejemplos son entidades bancarias que funcionan perfectamente con su entorno y su contexto actual en su respectivo país.
27
VI. •
•
PRINCIPIOS DE LA ARQUITECTURA ACADÉMICA
SIMETRIA
J E R A R Q U I A D E E S Plante de la O era de Paris
PACIOS DESDE ESPACIOS NOBLES A OTROS MAS UTILITARIOS
28
Escalera de la Opera de Paris
•
TENDENCIA AL ECLECTISISMO
Fachada de la Opera de Paris •
PRECISION EN EL DISEÑO Y USO DE DETALLES ARQUITECTONICOS
•
SUTIL USO DE LA POLICROMIA 29
VII.
ANALISIS DE LAS OBRAS DE LA ARQUITECTURA ACADEMICA EN FRANCIA: 1.
Palais Garnier
El edificio se sitúa en una parcela romboidal, con fachada en una de sus puntas: un punto de partida nada fácil. El diseño es una lección magistral de composición clásica.
Por fuerza, un edificio de este porte, en este momento de la tradición clásica, debía ser orgánico, estrictamente simétrico (con una simetría biológica, axial) en todas sus manifestaciones visuales: las que percibiría un espectador externo: volúmenes generales, fachadas y alzados, circulaciones y ámbitos interiores, y los elementos particulares; y las que detectaría un erudito al examinar sus plantas en detalle.
Pues el edificio, además de una enorme masa, sigue siendo un dibujo. Durante el siglo XIX, por el virtuosismo con que se componía (y dibujaba) en l'École des Beaux Arts de Paris, los proyectos de sus alumnos tenderán peligrosamente a ser bellos dibujos, antes que cualquier otra cosa. L'Opera es un dibujo precioso. Podría decirse que aprovecha la experiencia adquirida desde las Termas, para lograr un todo más variado y sin embargo más unitario. Obsérvese cómo
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espacios singularizados para su función se yuxtaponen sin desajustes. La sala curva se acomoda en el esquema reticular, y los salones se alargan o redondean la caja de escalera facilita el desahogo de curvaturas de las rampas y balcones. El grosor de los muros además de señalar la separación impuesta por razones de seguridad entre escenario y sala.
Pese a la suntuosidad del edificio en todas las escalas, su concepción es sencillísima. La planta es un rectángulo alargado; completado con cuatro elementos que se proyectan para ajustarse a las líneas oblicuas del rombo; y se destinan a señalar los accesos principales: delante, un pórtico para el acceso común (y para componer un paño de fachada); en los laterales, los pabellones destinados a entrada de abonados (pabellón del glacier) y entrada -en rampapara el coche imperial (pabellón del Emperador), y al fondo, el patio de entrada con la zona destinada a los intérpretes y a la administración.
Le "parti" está limpiamente articulado en el eje principal, que ensarta la Sala, el corazón del edificio, a un lado con la escalera de gala y Grand Foyer, y al otro con el escenario y el Foyer de la Danse.
La parte trasera del edificio se confina las habitaciones accesorias, de escala doméstica, apropiadas para los actores y la administración. En un principio daba a calles poco importantes. Al poco se abrió una avenida posterior; Garnier habría dado mayor importancia a sus fachadas si hubiera podido preverlo.
El despliegue de volúmenes constituye el gran acierto de este edificio emblemático: la logia adelantada, la gigantesca corona situada sobre la sala, y la tremenda torre de telares con su frontón clásico. Todo lo demás sirve para confirmar esa fundamental opción y subrayar y caracterizar sus componentes a las distintas escalas propias del diseño arquitectónico, manteniendo unidad.
El gran éxito del edificio es que expresaba rotundamente su función, como gustaba a los teóricos de la arquitectura desde finales del siglo XVIII : un edificio 31
vivaz y suntuoso, una Opera superlativa, un monumento apropiado para la capital cultural de Europa. Julien Guadet lo puso repetidamente como ejemplo de "lo verdadero" en arquitectura. Cuando más de un siglo después, y desde otra tradición, contemplamos el edificio -y particularmente su sección- nos puede costar un poco apreciarlo así; pero hay que esforzarse.
Garnier, con ayuda de su equipo, diseñó hasta los picaportes. Hay que señalar que aunque hoy nos resulte difícil apreciarlos -pertenecen plenamente a su tradición, y no son curiosidades al modo de Sullivan o Gaudí-, también sus ornamentos son marcadamente originales; fueron muy estimados, y se publicaron con frecuencia. Son un ejemplo ilustrativo los mascarones, o máscaras teatrales, en una multiplicidad de variantes dispersas por el edificio, o más significativamente incluso el emblema de la lira, en honor de la música y Apolo, que aparece por todas partes, y en el que se aprecia más, por más pequeño y limitado, la imaginación del autor.
Pues, en cuanto a presencia, a aspecto exterior e interior de un edificio, nunca se ha diseñado con tanto refinamiento al modo clásico, con esa peculiar sensibilidad al dibujo, capaz de moldear con carácter desde el conjunto a los detalles. Los miles de dibujos que se trazaron para producirlos manifiestan el nivel alcanzado de calidad no solo del autor, sino de sus muchos colaboradores, y de la entera tradición francesa en ese momento.
El enorme caudal de dinero y la atención que se le dedicó permitió alcanzar una calidad muy poco frecuente. El arquitecto llevó hasta el final la obra, y sus aspiraciones se hicieron realidad, salvo en pocos casos, y en zonas secundarias que
no
se
concluyeron.
32
FACHADA PRINCIPAL Un edificio como este carece de puerta principal : se compone con una democrática arquería, colocada sobre un breve graderío, que da acceso en toda su longitud al vestíbulo obligadamente bajo. Esta obligada disposición plantea de por sí una grave dificultad a la hora de componer un alzado airoso. Sobre los arcos aparece la logia. El movimiento de la arquitectura en este punto es alegre y delicado, apto para ser contemplado a media distancia; y se funde con el resto cuando se observa el edificio como un conjunto; sin embargo es una muestra de lo mucho que aprendió Garnier en la Roma barroca (se supone que hemos aprendido lo suficiente para advertirlo, pero véase por lo menos la cúpula de San Carlo al Corso y el Campidoglio). La logia se compone con columnas pareadas en los pabellones y aislada en el centro. Dentro de ella se prepara un orden menor, muy importante por su forma y color: pretende parecer como una especie de velo, que protegería la logia externa: sobre las columnas se prepara una zona ligera, horadada con óculos sobre los que se colocan bustos de grandes músicos. Garnier veía ese detalle como un ejemplo insuperable del "vrai", de lo verdadero en arquitectura, pues este orden expresaba su función no estructural. Sobre la loggia, un poderoso ático. Este es uno de los elementos que Garnier incorporó al proyecto definitivo, y no siempre ha parecido acertado. Sin embargo, cuando se observa de lejos la fachada como ocurre desde la Avenue de l'Opera, el ático resulta imprescindible como remate del cuerpo bajo y preparación
para
las
descomunales
cubiertas.
33
POLICROMÍA Uno de los detalles más llamativos de la fachada principal es la policromía: Garnier estuvo atento a la polémica suscitada por Hittorff y otros autores sobre la pintura en la arquitectura de los templos griegos; él mismo había propuesto una colorista restauración del templo de Egina.
Y el color parecía especialmente apropiado para un teatro; Garnier usó una ambiciosa selección de mármoles para columnas y ornamentos. Al ser mostrada la fachada antes de la terminación del edificio, esta atrevida combinación de colores en medio de calles con la rutinaria fachada estucada o de piedra grisácea parisina, resultó desconcertante. Garnier tuvo que decir que el tiempo moderaría el contraste. Pero el público se acostumbró a ella, y el edificio adquirió pronto una tonalidad uniforme, que dismuló en gran medida este efecto. Pero la limpieza que se ha realizado recientemente ha recobrado
el
aspecto
festivo
original.
34
2.
Grand Palais
Forma parte de una de las zonas más monumentales de Paris, cerca del Petit Palais y del puente de Alejandro III. En el año de 1897 se inició la construcción de este gran edificio destinado a albergar la Exposición Universal de 1990.Declarado Monumento Histórico en el año 2000, el gran Palacio es fácilmente distinguible debido a la arquitectura de estilo Beaux –Arts , hoy los salones del Gran Palacio son el escenario de las más variadas actividades allí se realizan grandes exposiciones temporales de
colecciones que provienen de museos nacionales de todo el país.
FACHADA Ostenta una fachada de 240 metros de largo y 20 metros de alto con columnas jónicas. Constituida por una vistosa columnata o peristilo, rematada con labrados de ramas de roble y laurel grupos escultóricos en su base evocando las artes de griegos, romanos, fenicios y las del Renacimiento. Tras grandes arcos, cada uno 35
dividido por dobles columnas, se encuentran acostados a la puerta central, en cuyas bases hay cuatro estatuas evocando las figuras idealizadas de las artes de la «Arquitectura», la «Pintura», la «Escultura» y la « Música”. Los frisos exteriores son un extenso mosaico de cerca de setenta y cinco metros de longitud. Las balaustradas que rematan las fachadas se encuentran decoradas en sus laterales por grandes vasijas dobles, mientras que la principal, nuevamente en un interés de atraer la atención del espectador hacia la entrada, está reservada al espacio de exposición de dos grupos escultóricos fabricados en bronce, coronan desde una altura de cuarenta metros las entradas y su frontón, en el nordeste y el sudeste del Grand Palais, representando dos temas alegóricos en forma de cuadrigas.
NAVE Y CUBIERTAS La nave central con una longitud de 240 metros está constituida por una imponente cubierta, espacio rematado por una ancha vidriera .Bóveda de cañón en la nave transversal y el cimborrio y cúpula compuestas de acero y vidrio.
Cubierta del Gran Palacio
36
3.
Petit Palais
Ficha Técnica: Nombre: Petit Paláis (Palacio pequeño en francés) Ubicación: En VIII Distrito de París, en la avenida Winston Churchill, frente al Grand Paláis Año de Construcción: 1896 – 1900
Gran Palacio de Paris
Vista Aérea del posicionamiento de los Palacios Fuente: Google Maps 37
Vista en Planta del contexto de los Palacios (Grand Paláis y Petit Paláis) Fuente:
Aspecto Compositivo Para obtener la composición se tomó encuentra en su planta una simetría que define el acceso principal y la ubicación del espacio en común del palacio, este es un patio abierto y deprimido , cabe sostener que la intención del arquitecto fue orientar todos los ambientes hacia el jardín interior, para una buena ventilación e iluminación. En la fachada se muestra una modulación en la disposición de los vanos, la centralización del acceso y la simetría marcada, también la horizontalidad del edificio y los remates de las torres en los costados. Lo más representativo del estilo de beaux arts, es la decoración inspirada en la arquitectura de Grecia y Roma que exalta y engrandece la edificación dándole remates como el a porticado de la entrada y las escalinatas, tanto así como el uso
de
la
cúpula.
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Aspecto Funcional Respecto a lo funcional, podemos definir que el edificio fue concebido a petición de la burguesía para salones que expongan la colección de artes del cliente, actualmente es un museo abierto a la ciudad, se utilizan los espacios continuos y la utilización de un vestíbulo como centro previo, así mismo se trabajan en las escaleras de planta circular que son dramáticas y decoradas.
Patio Interior del Petit Palais Fuente
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Una de las escaleras secundarias del Petit Palais
Aspecto Espacial Los espacios eran limpios y la luz jugaba un papel importante, a pesar que la policromía era utilizada bastante a la fachada, en el interior el mobiliario, los materiales y la decoración eran de colores naturales, sin embargo tenían el brillo y la luminosidad, elementos capaces de hacer que el espacio sea grande y de escala mayor, esto era remarcado con los techos abovedados y los grandes vanos. En el exterior era más predominante la escala monumental debido a la gran entrada, precedida de unas escalinatas amplias y la forma curva del pórtico.
Entrada del Petit Paláis
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Pórtico Curvo, entrada del Petit Paláis
Pintura del Petit Paláis a los pocos meses de su culminación
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Vista interna del vestíbulo hacia uno de los salones laterales Fuente
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Aspecto Estructural Los elementos estructurales parten de una reinterpretación del sistema grecorromano basado en ordenes , bóvedas y cúpula, utilizaron el arco de medio punto, pero variaron al dar a estos elementos una continuidad más natural y flexible visualmente que leía al espacio como uno solo.
Cúpula del vestíbulo 43
Fuente:
Vista de uno de los Salones
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4.
El Puente Alejandro III Puente que fue levantado con motivo de aligerar el intenso tráfico para la inauguración de la exposición de 1900. Es el puente más largo de la ciudad y une la explanada de Los Inválidos con el conjunto monumental que forman el propio puente, el Gran Palacio y el Petit Palais (construido para la Exposición Universal).
Decoración
El puente alberga a lo largo de toda su extensión abundante decoración, que realiza la función de contrapeso. Las guirnaldas de conchas y de flora marina suspendidas bajo la cornisa permiten equilibrar el conjunto. Como muestra de la alianza franco-rusa, el puente cuenta con unas estatuas que representan a “Las Ninfas del Sena”, que a su vez representan a Francia, y a “Las Ninfas de Néva”, las de Rusia. Treinta y dos candelabros de
bronce situados en las barandillas iluminan el puente. Los cuatros candelabros de los extremos del puente están más ornamentados. Dos columnas cuadradas de 17 metros de altura, situadas tanto en la orilla norte como en la
sur, tienen en su cumbre estatuas de Pegasos de bronce dorado 45
VIII.
LA ARQUITECTURA ACADEMICA A OTROS PAISES 1.
Estados Unidos
El Estilo Arquitectónico clásico académico influenció en los EE.UU. en el período 1885 –1920. Hubo muchos arquitectos que siguieron el estilo académico pero el que consideramos dio un aporte que ayudo a diferenciar a la arquitectura académica que se aplicaba en Paris a la que se aplicaba en Estados Unidos fue Henry Hobson Richardson,el segundo arquitecto en estudiar en la afamada École des Beaux-Arts de París,después de Richard Morris Hunt. Henry Hobson Richardson fue el primer arquitecto estadounidense de talla internacional. Richardson regresó a los Estados Unidos en 1865. Su estilo favorito era inspirado por Puente Alejandro III la arquitectura medieval, influenciada por William Morris, John Ruskin y otros.
Richardson desarrolló un lenguaje único, adaptando la arquitectura románica del sur de Francia.En este sentido Richardson desarrolló un estilo altamente personal (Románico Richardsoniano) liberado del historicismo que fue una tendencia muy influyente en el primer Modernismo.
Retrato de Henry Hobson Richardson
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El más claro ejemplo de la singular forma en que desarrollo el estilo académico en estados unidos es la Trinity Church de Boston. TRINITY CHURCH- BOSTON
UBICACIÓN La Iglesia de la Trinidad se encuentra ubicada en la esquina de la calle Summer , y la
Hawley Street , al lado este de la Plaza Copley en Boston. Fue construida en los años 1873-1877. Es una obra que le dio una inmediata reputación nacional al arquitecto Henry Richardson.
Plano de ubicación de La Trinity Church
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DETALLES CONSTRUCTIVOS:
Su estructura es de madera, Los Principales materiales de construcción de la Iglesia de la Trinidad son Dedham granito y piedra arenisca Longmeadow . Su torre pesa 90 millones de libras. Para apoyar este inmenso peso, 4.000 pilotes de cedro fueron machacados por debajo de la capa freática en una plaza de 90 pies, todos los pilotes de soporte de la Trinity church son de madera .Estos pilotes soportan cuatro pirámides de granito ( 35 metros cuadrados y 17 metros de altura ) que forman un "pass through " zona donde el agua sube y baja. Un sistema de bombeo mide el nivel de agua subterránea, y la mantiene en el rango de 17 pies de las pirámides.
PROGRAMACIÓN:
Tiene una habitación robing y una sala de órganos a ambos lados de la capilla mayor. La Iglesia tiene capacidad para 1.000 personas en el suelo y 350 personas más en las galerías. La parroquia incluye una sala de conferencias con capacidad para 500 personas, cuenta con una sala de la Escuela Dominical, un cuarto de la escuela infantil y otras tres pequeñas salas de usos múltiples.
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Planta Inferior de la Trinity Church de Boston
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CONCEPCIÓN DEL ESPACIO:
La Trinity Church está formado por una planta de cruz griega poco convencional, con presbiterio, nave y transepto de igual tamaño agrupados en torno a una plaza central. El efecto tridimensional de su interior abierto y masivo, no guarda precedentes históricos. El espacio centralizado parece elevarse desde el perímetro cruciforme modificado directamente en la torre. La torre es corta y rectangular con un techo octogonal. En vez de ser la característica aislada, dominante de la iglesia, la torre central sirve como un detalle más integrado y compatible de la iglesia. Con 211 metros de altura la torre supera la estructura, pasando de cuatro muelles en el cruce de la nave central y el transepto. Es enorme en la forma, y es la principal característica del edificio. La torre en el interior es de 46 pies cuadrados. La Trinity Church se articula con arcos de medio punto. El estilo de Richardson se basa en la fortaleza de las paredes rocosas almohadilladas, con características estructurales como arcos y dinteles hechos de un tipo diferente de piedra. Deleita ventanas profundas y adornos de hierro forjado amplifican la sensación de la construcción de masividad. Bahías salientes redondeadas cubiertas con conos y torres cuadradas son cubiertos con tapas piramidales son características de este estilo. con una ábside semi circular ,añadido al brazo oriental . Una galería se desarrolla a través de arcos, esta galería se llama la galería del triforio y Esta sirve para conectar las tres galerías principales, uno a través de del crucero y una a través del extremo oeste de la nave (Área principal de la iglesia) . La anchura extrema a través de los brazos del crucero es de 121 pies, y los extremos de longitud de 100 pies . La capilla mayor es de 57 metros de profundidad y 52 pies de ancho. Una capilla única conecta con la estructura principal mediante un claustro abierto (pasarela cubierta), cuyo efecto es muy llamativo
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Trinity Church: Elevación Fachada Este
Trinity Church: Elevación Fachada Norte
Trinity Church: Elevación Fachada Oeste
Trinity Church: El
EXTERIORES- FACHADAS:
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La torre está inspirada en la catedral de salamanca en España, Su techo es abuhardillado, Sin embargo en su conjunto, especialmente observándola desde el este, tiene una fuerza
concentrada extraña a la época en cualquier estilo.
Richardson consiguió sacrificar a las masas de líticos robustos, haciendo aberturas con arco de medio punto, el color, la textura y escala son
típicos de las
formalidades románicas; Richardson emplea estos dispositivos a efecto escultórico completo, invitando al sutil juego de cromatismo con la quietud musculosa de sus formas elementales. La fachada es de rosado granito de cantera mesclado con arenisca marrón y presenta un juego cuidadosamente orquestado de columnitas y ventanas de arco de medio punto románicas. Cada volumen recibe el embellecimiento debido, sobre todo la torre con poderosos contrafuertes, las buhardillas y el chapitel bajo.
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Trinity Church: Vista en dos puntos de fuga Fachadas Oeste y Sur
INTERIORES El interior unificado, un diseño de formato abierto innovador, sin naves laterales que comprende una nave central corta, un presbítero profundo y transeptos y un inmenso crucero. Resplandece con policromía, impresionantes murales, madera abrillantada de nogal negro , y el vestíbulo de roble .y vidrieras de colores preciosos, supervisados por (y en varios casos creadas por) el artista John LaFarge , sellado aún más el estatus de Iglesia de la Trinidad como una obra maestra americana. La decoración policroma del ábside y transepto se inspira en el románico francés.
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Interior de la capilla principal de la Trinity Church
ORNAMENTACIÓN Richardson utiliza ornamentación audaz en las formas que definen secciones del edificio. La parte inferior del edificio es oscura, la parte superior es de color rojo. Una banda continua de tablero de ajedrez rodea la capilla, como un cinturón. Richardson disciplinado en sus diseños se basa a menudo en el uso cuidadoso de proporciones y el equilibrio simétrico. El exterior del ábside está decorado con mosaicos de granito pulido. La iglesia tiene varias ventanas conmemorativas vidrieras, de un gusto exquisito y constituyen un monumento a la habilidad de John La Farge.se asemeja a algunas de esas catedrales en el sur de Francia.
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Fachada principal de la Trinity Church
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2.
Argentina
En la década de 1820, por iniciativa de Bernardino Rivadavia,en ese entonces presidente de Argentina,llegaron al país los primeros arquitectos franceses contratados especialmente por el gobierno. Aun cuando las obras proyectadas en muchos casos no llegaron a concretarse estos técnicos fueron los pioneros de la arquitectura académica estilo Francés. Prósper Cáterin, a quien se considera el introductor del gusto francés en Buenos Aires, realizo el pórtico neoclásico de la catedral de Buenos Aires (1822-1827). Charles Henri Pellegrini (1800-1875) formado en la escuela politécnica de París encaró la construcción del nuevo teatro Colón e integró el consejo de obras públicas del Estado de Buenos Aires. Pierre Benoit fue nombrado por Rivadavia arquitecto constructor de planos en el departamento de ingenieros y posteriormente asumió la dirección del departamento topográfico.
Retrato del Presidente de Argentina, Bernardino Rivadavia
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TEATRO COLÓN
UBICACIÓN El edificio está ubicado en el predio delimitado por las calles Libertad, Arturo Toscanini, Cerrito y Tucumán, entre la Plaza Lavalle y la Avda. 9 de Julio, en pleno centro de la ciudad. El terreno sobre el cual está construido abarca 8.202 metros cuadrados, de los cuales 5.006 corresponden al edificio y 3.196 a dependencias bajo nivel de la calle Arturo Toscanini. La superficie total cubierta del edificio es de 37.884 metros cuadrados.
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DETALLES CONSTRUCTIVOS En la construcción se conjugan Basamentos sobrios, bien definidos, semejantes al orden ático-griego que constan de planta baja y primer piso; intercolumnios monumentales –con capiteles jónicos y corintios – y sus multiformes variantes unifican los pisos segundo y tercero; los vanos y aberturas están tratados con arcos, arquitrabes y molduras. La sala responde a la tipología herradura de los teatros de ópera allá italiana, aunque las dimensiones de los halls y vestíbulos se acercan más al modelo francés de la opera de Garnier. El hall de entrada está revestido de mármol de Verona y estuco símil mármol. En la ornamentación se utilizó mármol de primera calidad y de distinto origen. La escalinata es de mármol blanco de Carrara y las barandas que la circundan son de mármol de Portugal. A ambos lados del pie de la escalera las barandas terminan en dos cabezas de león talladas a mano en piezas completas. Los basamentos de las escaleras del primer piso están revestidos en mármol negro de origen b elga. El salón de los bustos está tratado, como el hall principal, con basamentos de mármol de donde nacen las columnas y las pilastras con paramentos que imitan el mármol botticino. La cornisa donde se apoyan los bustos está adornada con oro laminado. Las enormes columnas del Salón Dorado están talladas con profusión de detalles en oro. Los muebles son franceses, con lujoso trabajo de marquetería. Sillones y sillas están tapizados en color rosa pálido. Los Vitrales fueron incorporados a la decoración desde la aparición del arquitecto Meano a la obra, y realizados por la prestigiosa casa Gaudin de París, en 1907. En el gran hall forman un conjunto el vitral del centro, y dos vitrales planos sobre los laterales. El primero, en forma de sombrilla octogonal, está enmarcado con un artístico juego de molduras doradas. La luz que se proyecta a través de una elaborada composición multicolor crea un clima acorde con la magnificencia del lugar.
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Planta baja del teatro Colón
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En los cabezales del Salón Dorado hay dos espléndidas realizaciones, de tenues colores, donde se recrean escenas que evocan episodios de la historia y de la poesía de la Grecia clásica. El primero representa a Homero recitando la Ilíada; el segundo, un homenaje de Sapho al dios Apolo. Las escenas han sido producidas con un gran sentido teatral y están hábilmente dispuestas. Los personajes muestran naturalidad en las poses, sobre fondos arquitectónicos de excelente perspectiva, y la transparencia les otorga un mágico efecto. En el Salón Blanco, muebles y adornos son de estilo francés. Está totalmente alfombrado en rojo y amueblado con sillones de felpa colorada. Los palcos privados del Presidente y del Jefe de Gobierno, se destacan del resto por su importante ornamentación. Pilastras y molduras en oro, culminan en dos importantes figuras alegóricas contrapuestas. Pinturas inscriptas en medallones, en tenues gamas de rosa y colorado, representan ángeles que sostienen, en diferentes poses, las notas de la escala musical. Las paredes están tapizadas en seda natural y decoradas a tono con el resto de la sala. El diseño de la Sala de conciertos fue trabajado artísticamente para que su aspecto visual se valorice por la armonía, el buen gusto de los adornos empleados y la coloración lograda en todos los detalles. En cuanto al color, toda la sala está tratada con el mismo criterio, utilizando tonos cálidos derivados del rojo y del dorado. La alfombra y el tapizado de las butacas son de terciopelo “sangre de dragón”. Espesos cortinados de
terciopelo colorado cubren las entradas y armonizan con los de los palcos, trabajados en seda natural francesa, de un tono rosado, bordados en la parte exterior y forrados en amarillo oro. El telón que cubre la boca del escenario es de felpa roja bordada en los dos metros inferiores. Todos los pisos están iluminados con artísticos brazos de bronce bruñido y tulipas que forman ramos. Esta cálida luz dorada destaca el resto de la decoración y crea un clima de agradable intimidad. Las pinturas originales de la cúpula de la Sala eran de Marcel Jambon pero problemas de humedad las deterioraron en los años ’30, después de un baile de carnaval. En 1966, el 60
artista argentino Raúl Soldi se encargó de pintarla nuevamente, representando la vida teatral en diferentes aspectos: bailarines, cantantes de ópera, actores de la Comedia del Arte, músicos e instrumentos musicales. Soldi no trabajó directamente sobre el muro, sino que lo hizo sobre tela recortada en paños que posteriormente se fijaron sobre la cúpula, cubriendo 318 metros cuadrados con suaves tonalidades y transparencias. En homenaje a Jambon, el pintor utilizó un trozo del paño decorado originalmente. Bajo la cúpula se encuentra la araña central de siete metros de diámetro, construida en Francia a fines del siglo XIX. Está hecha de bronce bruñido y fue rodeada con 700 bombitas eléctricas.
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PROGRAMACIÓN
Cor te de la sala prin cipa l del teat ro Col ón
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Cuenta con una sala está rodeada por un gran hall de entrada, el Salón Dorado, el Salón de los Bustos, el Salón Blanco y el Museo que alberga los trajes utilizados por algunas de las celebridades que pasaron por su escenariEl Instituto Superior de Arte, la biblioteca, el Centro de Experimentación Musical y los talleres conforman dependencias extraordinarias que lo diferencian de otros teatros del mundo.
EXTERIORES: Las fachadas están divididas en tres órdenes arquitectónicos. El primero, que corresponde a la base, es de 8,50 metros de altura; el segundo mide 9,20 metros, y el tercero es de 5,50 metros. Por encima de las terrazas se destaca un elegante techo a dos aguas. Es un conjunto armónico y con excelente perspectiva que puede apreciarse a distancia.
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INTERIORES: Entrada principal: Desde el gran hall de entrada se accede por una escalinata al foyer de plateas así como al Salón Dorado y al Salón de Bustos. El último tramo de la escalinata, de planta semicircular, da acceso a la galería que conduce, a ambos lados, a las escaleras que llevan al primer piso. En el primer descanso, el visitante se enfrenta con dos magníficos vitrales con motivos alegóricos que sirven de cabezales al Salón Dorado. Desde los laterales de la escalera principal se accede a una pequeña calle interior que comunica Toscanini con Tucumán. Es el Pasaje de Carruajes, por donde antiguamente se ingresaba al foyer principal. Desde 1997, la Boletería se ubicó en instalaciones que dan a este pasaje.
Salón de los bustos: Se ubica sobre el foyer de platea, con iguales dimensiones. El nombre de este foyer se debe a las figuras escultóricas de famosos compositores que forman parte de la decoración. Se pueden ver sobre una monumental cornisa los bustos de Beethoven, Bellini, Bizet, Gounod, Mozart, Rossini, Verdi y Wagner. Desde los ventanales puede observarse el gran hall de entrada, los frisos que adornan el amplio recinto y el gran techo con vitrales.
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TEATRO COLÓN: Salón de los bustos
Salón dorado Se accede desde ambos extremos del Salón de los Bustos, ocupando todo el frente hacia la calle Libertad y los dos ángulos de las calles circundantes, con una superficie de 442 metros cuadrados. Allí suelen realizarse conferencias, conciertos y exposiciones de escenografía, vestuario y fotografía. Sus enormes columnas y espejos lo asemejan a los grandes salones de los palacios de Versailles o de Schoenbrunn.
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TEATRO COLÓN: Salón Dorado
Salón Blanco y palcos oficiales El Salón Blanco se encuentra frente a la entrada del palco bandeja, llamado también platea balcón, con capacidad para 34 espectadores. En este palco se ubican las autoridades nacionales y sus invitados con motivo de alguna representación especial. El salón Blanco se utiliza como antepalco y es el ámbito ideal para servir un refrigerio durante el entreacto de las funciones, al que se accede desde la galería de los Bustos. En este mismo nivel, al lado de la embocadura de escena, a derecha e izquierda respectivamente, se encuentran los palcos privados: el del Presidente de la Nación y el del Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Se denominan palcos avant scène por ubicarse sobre el foso de la orquesta. Desde ésta perspectiva, ambas líneas de palcos avant scène continúan y se unen en la parte superior en un gran arco llamado arco del proscenio, que favorece la acústica de la sala.
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Cada uno de estos palcos tiene capacidad para 20 personas, un recibidor, una sala de estar y dos baños. El palco presidencial posee una salida de emergencia y una línea telefónica directa con la Casa de Gobierno. Sala La sala, en forma de herradura, tiene 29,25 metros de diámetro menor, 32,65 metros de diámetro mayor y 28 metros de altura dividida en siete niveles. La planta está bordeada de palcos hasta el tercer piso. Tiene una capacidad total de 2478 localidades, que llegan a cerca de 3000 con los espectadores de pie. El diseño de la sala se realizó de acuerdo a la época en que fue construida. Las localidades de Cazuela se ubican en el 4º piso, las de Tertulia en el 5º, las de Galería en el 6º, y las correspondientes a Paraíso en el 7º piso. A partir de la Tertulia se desarrolla un intercolumnio que continúa la herradura de la planta para sostener la bóveda circular central. En ella está ubicada una magnífica araña de siete metros de diámetro que puede ser descendida para su reparación o limpieza hasta el piso de la platea, mediante un sistema mecánico. La platea tiene una suave pendiente, y el piso puede levantarse mediante un sistema de ascensores mecánicos. Si se quitan las butacas se puede transformar el recinto en un gran salón. Los palcos son abiertos, a la usanza francesa, disposición que permite una mayor visibilidad aún desde un segundo plano. En el nivel de la platea se encuentran diez palcos llamados Baignoires, con la particularidad de estar cerrados con rejas de bronce. Eran destinados a los espectadores que guardaban luto o que por alguna otra razón no querían ser vistos por los demás concurrentes. Ya no se usan, y algunos han sido asignados como cabina de sonido para las transmisiones de radio.
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TEATRO COLÓN: Escenario
Escenario En el primer piso está ubicado el palco escénico, con una inclinación de tres centímetros por metro. Tiene 35,25 metros de ancho por 34,50 de profundidad y 48 metros de altura. Posee un disco de 20,30 metros de diámetro que puede accionarse eléctricamente para girar en cualquier sentido y cambiar rápidamente las escenas. En 1988, se modernizó la maquinaria escénica en el sector de las parrillas para facilitar el manejo de los decorados y agilizar los cambios de escena. Un circuito cerrado de televisión y un equipo de transmisores portátiles ayuda a coordinar todas las maniobras escénicas. La boca de escena es una de las más grandes en teatros con forma de herradura. Está cerrada con un telón que se abre hacia los ángulos superiores 68
mediante un mecanismo que puede regular la velocidad de maniobra y permite cierres rápidos o lentos según lo requiera la acción. El foso de la orquesta se encuentra en un nivel más bajo, delante del telón, con capacidad para 120 músicos.
TEATRO COLÓN: Biblioteca
Talleres y otras dependencias Los talleres se ubican en los tres subsuelos del edificio y se prolongan por debajo de la Avenida 9 de Julio. Estos diferencian al Colón de otros teatros del mundo ya que la mayoría de las puestas en escena, telones, elementos escenográficos, de vestuario y todo lo necesario para una producción completa se construye allí. La sección Diseño de Producción fue habilitada en 1938 con talleres de Maquinaria, Escenografía, Utilería, Sastrería, Zapatería, Tapicería, Mecánica escénica, Escultura, Fotografía, Maquillaje y Peluquería. Allí se proyectan y diseñan los trabajos que se realizan en los distintos talleres para cada título de la temporada. También hay talleres de Pintura y Artesanía teatral, Luminotecnia, Efectos especiales electromecánicos, y Grabación y video.Los decorados, muebles, carruajes y demás elementos elaborados en los talleres, se transportan al escenario por medio de un amplio montacargas que corre desde el último subsuelo hasta el escenario.Otras dependencias del teatro son los camarines, salas de ensayo y prueba. La Sala 9 de Julio,
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tiene las mismas medidas del escenario, mientras que la Sala Rotonda, sirve para el ensayo del cuerpo de Baile con su forma circular rodeada de espejos. Las ampliaciones del arquitecto Álvarez en la década del ’70 incorporaron las oficinas administrativas en el primer subsuelo, bajo la Avenida 9 de Julio.
Biblioteca Es única en el país, especializada en artes del espectáculo, con un particular énfasis puesto en las artes musicales.. El acceso se realiza a través del Pasaje de Carruajes, entrando por la calle Viamonte.
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IX.
CONCLUSIONES
La arquitectura académica impartida en la Ecole des Beaux-Arts de Paris con su filosofía y sus principios clásicos da los primeros pasos al
modernismo llegando a producir una arquitectura moderna que se extendió luego hacia América.
La arquitectura academica neoclásica es una arquitectura donde el sistema de beaux arts inlfueye de modo decisivo en la docencia tanto de Europa y América tomando como principios la simetría y el carácter monumental siendo el estilo más influyente el neoclásico.
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