IMANENCIJA I ŽELJA* Gilles Deleuze / Félix Guattari
N
egativna teologija ili teologija odsutnosti, transcendencije zakona, a priori krivnje, uobičajene su teme u mnogim tumačenjima Kafke. Čuveni tekstovi Procesa (kao i Kažnjeničke kolonije i Kineskog zida) predstavljaju zakon kao čistu, praznu i besadržajnu formu, čiji predmet ostaje nespoznatljiv: zakon se, dakle, može iskazati samo u rečenici presude, a ta presuda se može dokučiti samo u kazni. Nitko ne zna unutarnju prirodu zakona. Nitko ne zna što je zakon u Koloniji; a igle stroja upisuju presudu na tijelo osuđenika koji ne zna kako ona glasi, u isto vrijeme kada mu te igle dosuđuju tjelesnu kaznu. "No naš čovjek to dešifrira pomoću svojih rana."1 U Kineskom zidu, "vrlo je mučno pokoravati se zakonima koje čovjek ne poznaje (…) jer karakter tih zakona isto tako zahtijeva da se drži u tajnosti njihov sadržaj."2 Kant je pružio na umu utemeljenu teoriju obrata, od grčke koncepcije ka judeo-kršćanskoj koncepciji zakona: zakon više ne ovisi o nekom prethodno postojećem Dobru koje mu pruža građu, on je čista forma o kojoj ovisi dobro kao takvo. Dobro je ono što zakon izriče, i to u
∗
1 2
Zeničkim sveskama ljubazno ustupljeno peto poglavlje knjige Kafka - U prilog manjinskoj književnosti u izvrsnom prijevodu s francuskog jezika našeg prijatelja i suradnika sarajevskog profesora filozofije Uge Vlaisavljevića. ["U kažnjeničkoj koloniji", Pripovijetke I, str. 160.] ["K pitanju zakona", fragment koji pripada pripovijetci "Na gradnji kineskog zida", op. cit., str. 124.] 85
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
formalnim uvjetima u kojima se on sam izriče. Moglo bi se reći da se Kafka upisuje u ovaj obrat. No, humor koji on tu ulaže govori o posve drukčijoj namjeri. Ne radi se kod njega toliko o tome da predoči sliku transcendentnog i nespoznatljivog zakona, koliko da demontira mehanizam izvjesnog stroja posve drukčije prirode, koji samo ima potrebu za ovom slikom zakona da bi podesio svoje kotače tako da mogu skladno funkcionirati "sa savršenom sinkronizacijom" (onoga časa kada ova slika-fotografija nestane, dijelovi stroja se rastaču kao u Koloniji). Proces treba promatrati kao znanstveno istraživanje, kao izvješće o sakupljenim iskustvima glede funkcioniranja izvjesnog stroja, pri čemu je zakon izložen velikom riziku da samo igra ulogu izvanjske armature. Eto zašto tekstovi Procesa mogu biti uporabljivani samo uz veliki oprez. Problem se tiče njihove važnosti koja nije za sve njih ista, a posebno njihove raspodjele u romanu, koja je takva da ju je Max Brod podredio svojoj tezi o negativnoj teologiji. Problem se prije svega tiče kratkog završnog poglavlja o K-ovom smaknuću, a i prethodnog poglavlja U katedrali, gdje svećenik drži govor o zakonu. Jer ništa nam ne govori da je završno poglavlje bilo napisano na kraju Procesa; moguće je da je bilo napisano na početku priređivačkog rada, kada je Kafka još bio shrvan svojim raskidom s Felice. To je prerani, opozvani, promašeni kraj. Ne može se unaprijed suditi o mjestu koje bi mu Kafka dodijelio. Mogao je to biti neki san koji bi našao svoje mjesto u odvijanju romana. Na primjer, Kafka je zasebno objavio, pod naslovom "Jedan san", neki drugi fragment predviđen za Proces. Max Brod je, dakle, bolje nadahnut kada sam ukazuje do koje mjere je Proces roman bez kraja, zbilja bezgraničan: "Budući da proces, prema onome što je rekao Kafka, nikada nije trebao uspjeti dogurati do najviše instance, onda se i sam roman pokazao u izvjesnom smislu kao nedovršiv; mogao se nastavljati do u beskraj." Ovaj način da se on okonča K.-ovim smaknućem proturječi čitavom postupku romana i stanju "neograničene odgode" koje upravlja Procesom. Nametnuti K.-ovo smaknuće kao završno poglavlje ima svoj ekvivalent u povijesti književnosti: kada se postavilo čuveni opis kuge na kraj Lukrecijeve knjige. U oba slučaja se radi o tome da se pokaže da jedan epikurejac u posljednjem trenutku može samo pod86
Zeničke sveske
viti leđa pred mukom ili da jednom Židovu iz Praga ne ostaje ništa drugo nego da prihvati krivnju koja ga muči. Glede drugog poglavlja, U katedrali, počasno mjesto koje mu je dodijeljeno kao da ono pruža ključ u tumačenju romana, kao da predstavlja unaprijed sugerirani zaključak religijske prirode, također je u proturječju sa svojim vlastitim sadržajem: priča čuvara zakona ostaje posve nejasna i nepovezana, a K. primjećuje da je svećenik koji je priča član sudskog aparata, zatvorski ispovjednik, tek jedan element u čitavom nizu drugih, pa nema nikakvo prvenstvo, budući da ovaj niz nema nikakvog razloga da s njime završi. Može se slijediti Uyttersprota kada on predlaže da se ovo poglavlje izvuče i postavi ispred onoga o "odvjetniku, tvorničaru i slikaru".3 S točke gledišta pretpostavljene transcendencije zakona, treba ovdje biti izvjestan nužan odnos zakona s krivnjom, s onim što je nespoznatljivo, s presudom ili iskazom. Krivnja treba, u stvari, biti a priori koji odgovara transcendenciji, za sve i svakog, grešnog ili nedužnog. Budući da zakon nema predmet, nego je čista forma, on ne može pripadati području saznanja nego isključivo apsolutnoj praktičnoj nužnosti: svećenik u katedrali će objasniti da "ne mora čovjek držati da je sve ovo istina nego samo da je nužno".4 Na koncu, budući da on nema predmeta saznanja, zakon se determinira samo dok se izriče, a izriče se samo u činu kažnjavanja: iskaz u samoj zbilji, u samom tijelu i puti; praktični iskaz koji se postavlja nasuprot svakom spekulativnom stavu. Sve su ove teme zaista prisutne u Procesu. No upravo one bivaju predmet brižljive demontaže, pa čak i demoliranja, putem K.- ovog dugotrajnog eksperimentiranja. Prvi aspekt ove demontaže se sastoji u tome da se "a priori ukloni svaka ideja krivnje", pri čemu ona predstavlja dio same optužbe: krivnja je, u stvari, uvijek samo prividno kretanje, gdje vas suci, pa čak i odvjetnici, odvajaju od vanjskog svijeta da bi vas spriječili da vršite zbiljska kretanja, a to znači da se bavite svojim vlastitim poslom.5 Uz to, K. će uvidjeti da ako zakon 3 Cf. Herman Uyttersprot, Eine neue Ordnung der Werke Kafkas? Anvers, 1957. 4 [Proces, str. 181.] 5 Le Procès, Gallimard, str. 154. "Ponajprije, ako želi nešto postići, treba da unaprijed odbaci svaku pomisao da bi mogao biti i najmanje kriv. Tu nema krivnje. Proces nije ništa drugo 87
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
ostaje nespoznatljiv, to onda nije zbog toga što je povučen u svoju transcendenciju, nego naprosto zato što je lišen svake unutarnjosti: on je svagda u ovom uredu tu pokraj, ili iza vrata, i tako bez kraja (već smo to vidjeli s prvim poglavljem Procesa, gdje se sve događalo u "obližnjoj sobi"). Napokon, ne iskazuje se zakon na temelju zahtjevā svoje lažne transcendencije, nego je gotovo suprotno: upravo iskaz, izričaj čini zakon u ime imanentne moći onoga koji izriče: zakon se ne može razlikovati od onoga što kaže čuvar, a spisi prethode zakonu, daleko od toga da su mu nužan izraz i da su iz njega izvedeni. Tri najmučnije teme u mnogim tumačenjima Kafke su: transcendencija zakona, unutarnjost krivnje, subjektivnost iskazivanja. One su povezane sa svim glupostima koje su napisane o alegoriji, metafori, simbolizmu kod Kafke. A i s idejom tragičnog, unutarnje drame, sudišta vlastite svijesti itd. Bez sumnje, pripomogao je tu i Kafka: pogotovo onda kada je trebalo izvući Edipa; ne nipošto svojom susretljivošću nego zato što ga je htio na poseban način iskoristiti za svoj "dijabolični" projekt. Nema nikakve svrhe ubrojiti neku temu među posebno značajne kod određenog pisca ako se pritom ne zapita kakva je njena stvarna važnost u djelu, to jest doista vidjeti kako ona funkcionira (a ne tek njen "smisao"). Zakon, krivnja, unutarnjost. Kafka zbilja ima veliku potrebu za njima kao za prividnim kretanjem svoga djela. Prividno kretanje nipošto ne znači masku pod kojom bi neka druga stvar bila skrivena. Prividno kretanje radije upućuje na točke popuštanja, demontaže koje bi trebale da vode eksperimentiranje da bi iznijele na vidjelo molekularna kretanja i mehaničke sklopove, iz kojih ono "prividno" u stvari općenito proizlazi. Može se reći da su zakon, krivnja, unutarnjost posvuda. No dovoljno je razmotriti određen dio stroja za pisanje, makar to bila samo tri glavna kotača, pisma-pripovijetke-romani, pa vidjeti da ove teme jednako tako nisu nigdje i da nikako ne funkcioniraju. Svaki od kotača upravo ima izvjestan glavni čuvstveni tonalitet. Ali u pismima je to strah, a nipošto ne krivnja: strah da ga klopka i samog ne zatvori, strah od povratka tijeka, strah koji ispudo veliki posao, onakav kakve je već više puta uspješno obavio u ime banke, posao u kojem obično vrebaju čovjeka kojekakve opasnosti koje treba jednostavno otkloniti." [Proces, str. 106] 88
Zeničke sveske
njava vampira da će ga usred bijela dana zateći sunčev zrak, religija, češnjak, kolac (Kafka u svojim pismima ima posve dubok strah od ljudi, od onoga što će se desiti: to je nešto posve drugo od krivnje ili poniženja). A u pripovijetkama postajanja-životinjom to je bijeg, koji je također čuvstveni tonalitet, a i on nema nikakvog odnosa s krivnjom i sa svoje strane je različit od straha (postajanje-životinjom živi više u bijegu nego u strahu: životinja u Jazbini nema strah u pravom smislu riječi, pa ni čagljevi, prije će biti da oni žive u "blesavoj nadi"; i psi glazbenici, svaki od njih koji "se odvažio na ovo i ovo izvodio, nije mogao više poznavati straha."6) Napokon, neobično je kako malo se K. u romanima osjeća krivim, a još manje ima straha ili bježi: on je čak veoma odvažan, on nam prezentira novi, posve bizaran tonalitet, u smislu demontaže shvaćene i pravnički i inženjerski, a što je istinsko čuvstvo, Gemüt. Strah, bijeg i demontaža - treba ih misliti kao tri strasti, tri intenziteta koja odgovaraju dijaboličnom ugovoru, postajanju-životinjom, strojnim i kolektivnim sklopovima. Treba li onda braniti realistička i socijalna tumačenja Kafke? Očito da, jer su ona beskrajno bliža ne-tumačenju. I stoga što je važnije govoriti o problemima manjinske književnosti, o položaju jednog Židova u Pragu, o Americi, o birokraciji i velikim procesima, nego o odsutnom Bogu. Prigovara se, na primjer, da je štrajk u New Yorku ostao neodređen, da najgori uvjeti rada ne izazivaju nikakvo negodovanje, da sam izbor suca zapada u besmisao. S pravom se primjećuje da kod Kafke nikada nema kritike: čak i u Kineskom zidu, manjinska stranka može vjerovati da je zakon tek proizvoljno djelo "plemstva", no ona ne zastupa nikakvu mržnju, pa "je zato tako mala i ostala ta stranka (…) koja ne vjeruje u pravi zakon, jer i ona potpuno priznaje plemstvo i pravo njegovog postojanja."7 U Procesu se K. ne buni protiv zakona i dobrovoljno se stavlja na stranu moćnika ili krvnika: on je gurnuo Franza dok je ovaj upravo bio šiban, on muči jednog optuženika stežući ga za ruke, ismijava Blocka kod odvjetnika. U Dvorcu K. voli da prijeti i kažnjava kada to može. Treba li odatle zaključiti da je Kafka, budući da nije bio "kritičar svoga vremena", usmjerio "svoju 6 7
[ "Istraživanja jednog psa", Pripovijetke II, str. 233.] ["K pitanju zakona", Pripovijetke II, str. 125.] 89
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
kritiku na sebe sama" i nije ima drugog suda osim "suda u dubini svoje duše"? To je groteskno, jer se tako od kritike pravi jedna dimenzija predstavljanja: proizlazi odatle da ako ne može biti vanjska, kritika može biti samo unutarnja. Međutim radi se o sasvim drugoj stvari: Kafka se usmjerava ka tome da iz društvenih predstava izvuče sklopove iskazivanja, a i mehaničke sklopove, te da ove sklopove demontira. Već je u animalističkim pripovijetkama Kafka trasirao putanje bijega; ali nije bježao "izvan svijeta", nego će prije biti da su upravo svijet i njegova predstava ono što je on sada postigao da se gubi (u onome smislu u kojem se kaže da neka cijev gubi vodu ili plin) i što on povlači na ove putanje. Radilo se o tome da se govori i vidi poput gundelja, poput balegara. To još više dolazi do izražaja u romanima, demontaža sklopova dovodi do bijega, polaganog gubljenja predstave svijeta i to na mnogo utjecajniji način nego neka "kritika", i vrši deteritorijalizaciju svijeta koja je i sama politička i nema nikakve veze s intimističkim postupkom.8 Pisanje ima ovu dvostruku funkciju: prepisati u sklopove, demontirati sklopove. Ovo dvoje u stvari je jedno. Eto zbog toga smo nastojali duž čitavog Kafkinog djela razlučiti instance koje su na neki način jedne u druge uglavljene: najprije mehaničke indicije, potom apstraktni strojevi, na koncu sklopovi stroja. Mehaničke indicije su znaci nekog 8
90
Malograđanski intimizam i odsustvo svake društvene kritike isprva su bile glavne teme negativnog stava komunista prema Kafki. Prisjetit ćemo se tjednika Akcija iz 1946. godine, "Treba li spaliti Kafku?" Potom, dok se stvari zaoštravaju, Kafka će sve više biti prokazivan kao aktivni anti-socijalista koji vodi borbu protiv proletarijata putem prikaza kojeg pravi o birokraciji. Sartre intervenira na Kongresu mira u Moskvi 1962. godine zalažući se za bolju analizu kulturno-političkih odnosa, Kafke posebno. Uslijedila su dva kolokvija u Liblicama u Čehoslovačkoj (1963. i 1965.), posvećena Kafki. Upućeni su u tome vidjeli znak duboke promjene; a imalo se, u stvari, priliku čuti važna saopćenja Golsdtückera, Fischera i Karsta. Ali nije bilo ruskih učesnika, kolokviji su imali slab odjek u književnim publikacijama. Jedino su u tisku D.D.R.-a govorilo puno o njima, da bi ih se prokazalo. Kasnije su ovi kolokviji i Kafkin utjecaj bili napadani kao jedan od razloga Praškog proljeća. Golsdtücker kaže: "Ernsta Fischera i mene su optužili da smo iz duha socijalističkog čovjeka htjeli ukloniti Goetheovog Fausta, simbola radničke klase, da bi ga zamijenili Kafkinim nesretnim junakom Gregorom Samsom, preobraženim u skarabeja." Golsdtücker je morao emigrirati u Englesku, Karst u Ameriku. O svim ovim dešavanjima, o stavovima koje je svaka istočnoeuropska vlada posebno zauzimala, te o novijim istupima Karsta i Golsdtückera, cf. izvrstan članak Antonina Liehma, "Franz Kafka dix ans après", Les Temps modernes, juillet 1973, № 323 bis.
Zeničke sveske
sklopa koji kao takav još nije izdvojen i demontiran, jer se dolazi do saznanja samo o dijelovima koji ga sačinjavaju, a da se čak ne zna kako ga sačinjavaju. Ovi dijelovi su najčešće živa bića, životinje, ali one su važne samo kao pokretne sastavnice i konfiguracije sklopa koji ih nadmašuje, a čija zagonetnost ostaje netaknuta čak i u trenutku kada su oni njegovi operatori ili egzekutori: tako su psi glazbenici u stvari dijelovi glazbenog sklopa, a njegovu dreku stvara "dizanje i spuštanje njihovih nogu, određeno okretanje glave, njihovo trčanje i mirovanje, položaji koje su zauzimali jedan prema drugom, pravilni sastavi koje su izvodili zajedno, tako da je jedan oslonio prednje šape drugome na pleća i onda su se poredali".9 No oni funkcioniraju samo kao indicije, budući da "nisu govorili, nisu pjevali, oni su općenito šutjeli gotovo nekako zagriženo".10 Ove strojne (a ne pak alegorijske ili simboličke) indicije posebno se razvijaju u postajanju-životinjama i animalističkim pripovijetkama. Preobražaj gradi složen sklop čije indicije-elementi su Gregor-životinja, sestra glazbenica, indicije-predmeti prehrane, zvuk, fotografija, jabuka i indicije-konfiguracije obiteljskog trokuta, birokratskog trokuta. Pognuta glava koja se uspravlja, zvuk koji se kalemi na glas i iskrivljuje ga, također funkcioniraju kao takve indicije u većini pripovijetki. Postoje, dakle, strojne indicije kada je neki stroj u postupku montiranja i već počinje funkcionirati, a da se ne zna kako to još rade nepovezane sastavnice koje ga montiraju i stavljaju u pogon. Ali i obratan slučaj se također pojavljuje u pripovijetkama: apstraktni strojevi se iznenada pojavljuju sami od sebe i bez indicija, posve montirani, no ovaj put oni ne funkcioniraju ili su to upravo prestali činiti. Takav je stroj iz Kažnjeničke kolonije koji odgovara na Zakon starog zapovjednika i koji ne preživljava svoju vlastitu demontažu. Ili kalem imenovan Odradek za kojeg "se moglo vjerovati da je prije imao makar nekakvu svrhovitu formu i da je sada samo razbijen. No čini se da to nije slučaj (…); cjelina se doduše pokazuje besmislenom, ali na svoj način sklopljenom."11 Ili pak Blumfeldove ping-pong loptice. Međutim, pokazuje se da je predstava transcen9 10 11
["Istraživanja jednog psa", Pripovijetke II, str. 232.] ["Istraživanja jednog psa", str. 232.] ["Die Sorge des Hausvaters"] 91
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
dentnog zakona, s njenom pratnjom koju čine krivnja i nespoznatljivost, takav jedan apstraktni stroj. Ako se stroj iz Kažnjeničke kolonije, upravo kao reprezentativan za zakon, pojavljuje kao zastario i prevladan, onda to nipošto nije, kao što se često govorilo, zbog toga što bi imali neki noviji, moderniji zakon, nego zato što je forma zakona uopće neodvojiva od apstraktnog autodestruktivnog stroja i ne može se na konkretan način razviti. Upravo zato nam se činilo da se pripovijetke spotiču o dvije opasne stvari koje ih ili zatvaraju u preuzak krug ili primoravaju da ostanu nedovršene ili sprečavaju da se razviju u romane: bilo da one samo raspolažu s mehaničkim indicijama montaže, ma kako žive one bile; bilo da one na scenu postavljaju mrtve, posve montirane apstraktne strojeve koji ne uspijevaju naći konkretan priključak (primijetit ćemo da Kafka svoje tekstove o transcendentnom zakonu rado objavljuje u kratkim pripovijetkama koje vadi iz cjeline). Ostaju, dakle, mehanički sklopovi kao predmeti romana. Ovaj put mehaničke indicije prestaju da budu životinje: one se grupiraju, porađaju serije, umnožavaju se, dovode do nastanka svih vrsta ljudskih figura ili dijelova tih figura. S druge strane, apstraktni stroj se na sebi svojstven način mijenja: prestaje da bude opredmećen i izdvojen, više ne postoji izvan konkretnih, društveno-političkih sklopova koji ga utjelovljuju; on se u njima rasprostire i samo im odmjerava njihov strojni sadržaj. Napokon, sklop ne vrijedi kao stroj koji se upravo montira, dok na tajnovit način funkcionira, a niti kao posve montirani stroj koji ne funkcionira ili je to prestao da čini: od njega se ima koristi samo putem demontaže koju vrši nad strojem i predstavom, tako da kada zbilja funkcionira on to čini putem svoje vlastite demontaže i jedino u njoj. On se rađa iz ove demontaže (Kafku nikada ne zanima sama montaža stroja). Ova metoda djelatne demontaže se ne odvija putem kritike koja još pripada predstavi. Ona se radije sastoji u tome da se produlji, ubrza čitavo jedno kretanje koje već prožima društveno polje: ona djeluje u virtualnom koje je već zbiljsko a da nije aktualno (dijabolične moći budućnosti koje zasad tek kucaju na vrata). Sklop se raskriva ne u nekoj još kodiranoj i teritorijaliziranoj društvenoj kritici nego u izvjesnom postupku dekodiranja, u deteritorijalizaciji, te u romanesknom ubrzavanju ovog dekodiranja i ove deteritorijalizacije 92
Zeničke sveske
(kao kada se radi o njemačkom jeziku, ide se sve dalje i dalje u ovom kretanju koje zahvata društveno polje). To je postupak koji je daleko intenzivniji od svake kritike. Sam K. to kaže: pretpostavlja se da se želi preobraziti ono što je još samo postupak u društvenom polju u proceduru kao beskrajno virtualno kretanje koje na koncu daje strojni sklop procesa kao onog zbiljskog koje dolazi i već je tu. Ukupnost djelatnosti se naziva razvojni tijek, koji je upravo bez kraja; Marthe Robert podvlači ovu vezu procesa i razvojnog tijeka, a to sigurno nije duševni, psihički, unutarnji tijek. Eto, dakle, novih obilježja romanesknog strojnog sklopa, za razliku od indicija i apstraktnih strojeva. Ona ne nameću neko tumačenje ili društvenu predstavu Kafke, nego eksperimentiranje, izvjestan društveno-politički protokol. Pitanje postaje: Kako funkcionira sklop, budući da on zbilja funkcionira u zbilji? Koju funkciju on osigurava? (Tek ćemo se potom pitati u čemu se sastoji, koji su njegovi elementi i povezanosti). Trebamo, dakle, na nekoliko razina slijediti cjelinu odvijanja Procesa, vodeći računa i o objektivnoj neizvjesnosti glede navodno posljednjeg poglavlja i izvjesnosti o tome da je pretposljednje poglavlje "U katedrali" Brod manje ili više namjerno loše postavio. Sudimo li prema prvom utisku, sve je lažno u Procesu: čak i zakon, nasuprot kantovskom zakonu, uzdiže laž kao univerzalno pravilo. Odvjetnici su lažni odvjetnici, suci lažni suci, "nadriodvjetnici", "potkupljivi i nepouzdani uposlenici" ili makar toliko podčinjeni da prikrivaju prave instance i "tokove nedostižne pravde", koji se ne daju više predstaviti. Međutim, ako ovaj prvi dojam nije i konačan, to je zbog toga što ima izvjesna moć lažnoga, a i što je nedopustivo odmjeravati pravdu pojmovima lažan i istinit. Stoga je drugi dojam daleko važniji: tamo gdje se vjerovalo da je zakon, postoji želja i samo želja. Pravda je želja, a ne zakon. Svi smo mi, u stvari, funkcionari pravde: ne samo obični slušatelji, ne samo svećenik i slikar, mlade dvolične žene i izopačene djevojčice koje su toliko prisutne u Procesu. K.-ova knjiga o katedrali nije knjiga molitvi nego album gradskih zanimljivosti; knjiga o sucu jedino sadrži lascivne slike. Zakon je ispisan na porno knjizi. Ovdje se više ne radi o tome da se sugerira eventualna lažnost pravde, nego njen željni karakter: optuženici su po pravilu 93
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
najljepši, prepoznajemo ih po njihovoj neobičnoj ljepoti. Suci se ponašaju i razmišljaju "kao djeca". Dešava se da puka šala izvrdava tlačenje. Pravda nije Nužnost, nego naprotiv Slučaj, a Titorelli je naslikao njenu alegoriju u vidu slijepe sreće, krilate želje. Ona nije postojana volja, nego pokretna želja. Čudno je to, kaže K., pravda se ne bi trebala micati, da ne bi poremetila ravnotežu svoje vage. No svećenik objašnjava na drugom mjestu: "Sud ništa ne želi od tebe. On te prima kad dođeš i pušta te kad odeš."12 Mlade žene nisu nepouzdane zato što kriju svoju ulogu pomoćnica suda, naprotiv, one se pokazuju kao pomoćnice zato što uživaju na isti način kao i suci, odvjetnici i optuženici, u jednoj i istoj mnogolikoj želji. Čitav Proces je prožet mnogostrukim oblicima želje, što mu daje njegovu erotsku snagu. Tlačenje ne bi pripadalo pravdi da nije i samo želja, kako na strani onoga koji tlači tako i na strani potlačenog. A ljudi zaduženi za pravdu nisu tek oni koji istražuju prijestupe, nego oni koji "su privučeni, pokrenuti prijestupom". Oni kopaju, rovare, njuškaju: oni su slijepi i ne prihvaćaju nikakva dokaza, ali zato s posebnom pozornošću razmatraju incidente u sporednim prostorijama, šaptanja u dvoranama, povjeravanja u ateljeu, šumove iza vrata, žamor iza kulisa, sve one mikro-događaje koji izražavaju želju i njena nepredvidiva očitovanja. Ako se pravda ne može predstaviti, to je stoga što je ona želja. Želja nije nikada na nekoj sceni, na kojoj bi se pojavljivala čas kao jedna strana koja se suprotstavlja drugoj (želja protiv zakona), čas kao prisutna na dvije strane pod utjecajem nekog višeg zakona koji bi upravljao načinom kako su ove strane rasprostiru i jedna prema drugoj postavljaju. Pomislimo na predstavu tragičnog kod Hegela: Antigona i Kreont se kreću na sceni kao dvije "strane". A upravo tako K. još zamišlja pravdu u trenutku svog prvog isljeđivanja: trebalo bi da budu dvije strane, dvije stranke, jedna valjda sklonija želji, druga zakonu, a čija bi sama raspoređenost upućivala na neki viši zakon. No K. uviđa da to nije tako; nije važno ono što se događa na sudu, niti kretanja dviju strana u cjelini, nego molekularna komešanja koja u igru uvode predvorja, kulise, stražnja vrata i susjedne sobe. Kazali12 94
["Sud ne želi ništa od tebe. On te prima kad dođeš, i pušta kad odeš." Proces, str. 182.]
Zeničke sveske
šte Amerika upravo je jedna ogromna kulisa, ogroman hodnik koji je ukinuo svako uprizorenje i svaku predstavu. A ista stvar je u politici (sam K. uspoređuje scenu suda s "političkim skupom", a još prije s mitingom socijalista). I ovdje također, ono što je važno nije ono što se dešava na pozornici, gdje se samo raspravlja o ideološkim pitanjima. Istini za volju, zakon je jedno od ovih pitanja; posvuda je kod Kafke, u Procesu, u Kineskom zidu, zakon mišljen u svezi s različitim "stranama" komentatora. Međutim, politički promatrano, ono što je važno uvijek se negdje drugdje odigrava, u predvorjima i hodnicima kongresa, kulisama mitinga, gdje se hvata u koštac s pravim problemima koji su imanentni želji i moći - zbiljski problem "pravde". Prema tome, treba se više nego ikada odreći ideje o transcendenciji zakona. Ako su najviše instance nedokučive i ne mogu se predstaviti, to nije uslijed nekakve beskrajne hijerarhije svojstvene negativnoj teologiji, nego je to izraz kontigviteta želje, koji čini da se dešavanja uvijek odvijaju negdje u susjednom uredu: kontigvitet ureda, rascjepkanost moći, zamjenjuju hijerarhiju instanci i istaknutost suverena (već se dvorac pokazao kao skup nepovezanih i nabacanih kućeraka poput habsburške birokracije i mozaika naroda u Austrijskom carstvu). Ako svi bez izuzetka pripadaju pravosuđu, ako su svi njegovi pomoćnici, od svećenika do malih djevojčica, to ne proizlazi iz transcendencije zakona, nego iz imanencije želje. Upravo će do tog otkrića vrlo brzo doći K.-ova istraživanja ili eksperimentiranja: dok je stric navaljivao na njega da ozbiljno shvati svoj proces, dakle da ode vidjeti odvjetnika da bi prošao kroz sve tijesne prolaze transcendencije, K. uviđa da ne treba sebi dopustiti da ga netko predstavlja, da on nema potrebu za predstavnikom, budući da se nitko ne treba postaviti između njega i njegove želje. Pravdu će naći samo krećući se, idući od jedne prostorije do druge, slijedeći svoju želju. Mašit će se stroja izraza: sastavljat će molbe, pisat će bez prestanka, tražit će dopust da bi se sasvim posvetio ovom poslu "kojem gotovo da nema kraja". Upravo u ovom smislu je sam Proces roman kojem nema kraja. Neograničeno polje imanencije umjesto beskrajne transcendencije. Transcendencija zakona bijaše slika, fotografija visokih položaja; no prije će biti da je pravda kao zvuk (iskaz) koji uporno traje. Transcendencija zakona bijaše apstraktni 95
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
stroj, ali zakon postoji samo u imanenciji strojnog sklopa pravosuđa. Proces je ovo razvrgavanje i komadanje svakog transcendentalnog opravdanja, njegovo grananje u nebrojne instance, urede, sobe, dokumente itd. Nema ničega u želji čemu bi se sudilo, sudac je i sam posve prožet željom. Pravosuđe je tek proces imanentan želji. Razvojni tijek je i sam jedan kontinuum, ali kontinuum sačinjen od kontigvitetā. Nadovezivanje po dodiru se ne suprotstavlja kontinuiranom, naprotiv: ono je njegova lokalna konstrukcija koja se može produljivati do u beskraj, dakle isto tako i demontaža - uvijek je posrijedi ovaj ured tu pokraj, prostorija koja se nadovezuje, naredni dokument. Barnabas "odlazi u urede, ali to je samo dio svih ureda, a onda dolaze pregrade, a iza njih su drugi uredi. Istina, nije mu zabranjeno da ide dalje (...). Te pregrade ne smiješ zamišljati kao određenu granicu (...). Postoje, dakle, pregrade preko kojih prelazi, a te ne izgledaju drukčije od onih preko kojih još nije prošao..."13 Pravosuđe je ovaj kontinuum želje, s pokretnim i svagda pomjerenim granicama. To je onaj razvojni tijek, onaj kontinuum, ono polje imanencije koje Titorelli analizira pod imenom neograničene odgode. Tekst od presudne važnosti za Proces, a koji Titorelliju daje posebnu ulogu. On razlikuje: konačno oslobođenje, prividno oslobođenje i neograničenu odgodu.14 Prvi slučaj nije u stvari nikada viđen, budući da pretpostavlja smrt ili dokinuće želje koja je došla do kraja svog razvojnog tijeka. Zauzvrat, drugi slučaj odgovara apstraktnom stroju zakona. On se, u stvari, definira suprotstavljanjem tijekova, smjenjivanjem polova, slijedom razdoblja: protu-tijek zakona za tijek želje, pol bijega za pol tlačenja, razdoblje krize za razdoblje kompromisa. O formalnom zakonu bi se moglo reći da se čas povlači u svoju transcendenciju ostavljajući provizorno slobodan prostor za želju-materiju, a čas iz svoje transcendencije emanira hijerarhijski postavljene hipostaze koje su u stanju da uguše i potisnu želju (doista ima puno novoplatonskih čitanja Kafke). Na dva različita načina, ovo stanje ili, radije, ovaj krug prividnog oslobođenja odgovara Kafkinoj situaciji u pismima 13 14 96
[Franz Kafka, str. 189] ["Postoje tri mogućnosti, to jest potpuno oslobođenje, privremeno oslobođenje i odugovlačenje." Proces, str. 127.]
Zeničke sveske
ili animalističkim pripovijetkama i postajanjima-životinjama. Proces u hotelu, povodom Felice, predstavlja protuudar zakona koji reagira na udar pisama, to je proces vampiru koji zna dobro da njegovo oslobođenje može biti samo prividno. A to je i proces priređen postajanju-životinjom, to je negativni pol transcendentnog zakona koji je uslijedio pozitivnom polu putanje bijega, koji ponovo zatvara izlaz i šalje obiteljsku hipostazu da opet zaskoči krivca - re-edipalizacija Gregora, platonovska jabuka koju mu baca njegov otac. No, jabuka o kojoj govorimo je upravo ona jabuka koju K. jede na početku Procesa, u prekinutom lancu koji se uspostavio s Preobražajem. Jer čitava K.-ova povijest sadržana je u načinu na koji se on postupno uvlači u neograničenu odgodu, raskidajući s obrascima prividnog oslobođenja. On tako izlazi iz apstraktnog stroja zakona, koji zakonu suprotstavlja želju kao duhu tijelo, formi materiju, da bi ušao u strojni sklop pravosuđa, to jest u uzajamnu imanenciju dekodiranog zakona i deteritorijalizirane želje. No, što znače sami ovi termini "odgoda" i "neograničena"? Ako K. odbija prividno oslobođenje, to nije zbog nade u zbiljsko oslobođenje, a još manje je to zbog unutarnjeg beznađa krivnje koja se sama sobom pothranjuje. Jer sveukupna krivnja se nalazi na strani prividnog oslobođenja. Može se reći da je prividno oslobođenje u isti mah i beskrajno i ograničeno, diskontinuirano. Ono je beskrajno jer je cirkularno, budući da se vezuje uz "kruženje spisa u uredima", a slijedi i jedan širi krug. No ono je ograničeno i diskontinuirano, jer se točka optužnice udaljava ili približava ovisno o ovome kruženju, "upućuje se dalje višim sudovima da bi se vratila nižim i tako s većim ili manjim oscilacijama, većim ili manjim zastojima putuje tamo-amo";15 oprečni tijekovi, oprečni polovi, oprečna razdoblja nedužnosti i krivnje, slobode i novog uhićenja. Budući da o zbiljskom oslobođenju nije bilo ni govora, pitanje nedužnosti "ili" krivnje u cijelosti ulazi u djelokrug prividnog oslobođenja koje određuje dva diskontinuirana razdoblja i preokretanje jednog u drugo. Uostalom, nedužnost je još perverznija hipoteza od hipoteze o krivnji. Nedužan ili kriv, to je pitanje o beskrajnom i zasigurno to nije Kafkino pita15 [Proces, str. 132.] 97
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku
nje. Nasuprot tome kažemo da je odgoda konačna, neograničena i kontinuirana. Konačna je zato što nema više transcendencije i što se ona obavlja u segmentima: optuženik nije više primoran da se upušta "mučne postupke" niti da se pribojava nekog iznenadnog obrata (bez sumnje izvjesno kruženje i dalje postoji, ali "u malom krugu u kojem je umjetnim putem ograničena njegova akcija", a pritom je još ovo kruženje tek "privid", ostatak prividnog oslobođenja). A i odgoda je također neograničena i kontinuirana, zato što ne prestaje da dodaje jedan segment na drugi, u dodiru s drugim, naslonjena na drugi, tako da se ide komad po komad da bi se granica svaki put malo odmakla. Kriza je kontinuirana jer to što se dešava uvijek je tu negdje pokraj nas. "Kontakt" s pravosuđem, neposredni dodir, zamijenio je hijerarhiju zakona. Odgoda je sasvim pozitivna i aktivna: ona se ni po čemu ne razlikuje od demontaže stroja, od sastava sklopa, svagda jedan dio pokraj drugoga. Ona je sam razvojni tijek, skica polja imanencije.16 A u Dvorcu je još očevidnije to u kojoj mjeri je K. želja i ništa drugo: ima samo jedan problem, uspostaviti ili sačuvati "kontakt" s dvorcem, uspostaviti ili sačuvati "vezu".
16 98
Čini nam se posve neodgovarajućim definirati neograničenu odgodu kao stanje "neprilike", "neodlučnosti" i "griže savjesti".
