György Ligeti: De la forma musical
La “fo “form rmaa mu music sical” al” pu pued edee ser co cons nsid idera erada da y de descr scrip ipta ta de desd sdee di dive verso rsoss án ángu gulo los. s. Una primera aproximación muy general al problema lleva a la siguiente constatación : “se comprende por forma un conjunto de componentes y la relación de sus componentes entre ellos”. Aunue esta definición frecuentemente empleada no solamente en la teor!a de la forma musical" sino tambi#n en otros contextos ue tratan acerca de la forma es sin duda válida" dice bastante poco sobre la naturale$a propia de la forma musical. %sta definición engloba tambi#n la descripción de un modelo de esuema “A&'&A” ue es el de una “(onata” o el de un “)ondeau”" desde la articulación del conjunto y de sus componentes *asta los fragmentos y partes menores. %n los tipos de m+sica recientes a los ue los esuemas de forma formass tradic tradicionale ionaless no se aplican más" la descrip descripción ción general está centrada sobre las proporciones del conjunto y de sus componentes : se describe pero ya no se interpreta más. %xaminando el problema más en profundidad se percibe ue la forma musical es más ue la simple relación entre un conjunto y sus componentes. (iguiendo este orden de ideas" son los aspectos sintácticos los ue aduieren un rol en primer plano. ,ada frase y ca cada da el elem emen ento to po posee seen n en el in inte teri rior or de dell pr proc oceso eso mu musi sical cal car carac acter ter!s !sti ticas cas u uee contribuyen a determinar el proceso entero : de su lugar y de su rol en el conjunto &&
encadenamiento y ausencia de encadenamiento" afinidad y contraste de los elementos&& resulta un sistema de relaciones ue sugiere una continuidad o una detención" es decir una “extensión en el tiempo”. %l concepto de “forma musical” se trata entonces no solamente de proporciones en el interior de un conjunto" sino tambi#n de la manera en ue act+an los componentes en el interior de un todo - la categor!a “función” tiene entonces más peso ue la categor!a “composición”. Abordando el concepto “forma musical” a partir del concepto más vasto “forma” se descubre un segundo aspecto : el del espacio. La “forma” es originalmente una abstracción de una configuración en el espacio" es decir de la proporción de un objeto ue se extiende en el espacio. (i se aplica esta idea a las categor!as ue no son del dominio del espacio forma po#tica o musical/la “forma” es la abstracción de una abstracción. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a las formas ue se desarrollan en el tiempo. %sto está refor$ado por el *ec*o de ue en el universo de nuestra representación y de nuestros pensamientos" tiempo y espacio están siempre unidos : allá donde una de las dos categor!as aparecen en primer lugar" la otra se asocia instantáneamente. ,uando se interpreta o se escuc*a la m+sica" dominio ue *ace aparecer el procedimiento sonoro en primer lugar" la imaginación crea enseguida relaciones en el espacio sobre varios planos. 0rimero en el plano de las asociaciones : un cambio de la altura del sonido 1ya la palabra indica una analog!a con el espacio2 evoca la verticalidad" mientras ue la duración del sonido evoca la *ori$ontalidad : un cambio de intensidad del sonido" incluso de la sonoridad" por ejemplo de las diferencias entre sonidos abiertos y sonidos “ensordinados”" da la impresión de acercamiento o de alejamiento" gen#ricamente de profundidad de campo : nos representamos figuras musicales y acontecimientos musicales como si evolucionaran en un espacio ue empe$aran por crear. 0or otra parte la imaginación crea relaciones con el espacio sobre un plano de abstracción secundaria y tambi#n puede inventar varias “clases” de espacio. %s as! ue *ablamos por ejemplo de un “espacio armónico” ue es una abstracción del espacio de la altura del sonido" nacido por asociación de ideas - son las relaciones armónicas las ue inventan el espacio y no la altura de los sonidos. 3uestra imaginación transporta de igual manera las relaciones sintácticas de los elementos musicales a un espacio virtual - los diversos elementos 1momentos" figuras" fragmentos" partes" etc.2 juegan un rol por su posición en tanto objetos y el proceso musical nos parece presente en todo su desarrollo como" por as! decirlo" un fenómeno aruitectónico: esto no se aplica solamente a los momentos musicales “estáticos” donde la analog!a con el espacio
se establece sola por la impresión de detenimiento del proceso musical" pero esta constatación vale lo mismo para cualuier g#nero de m+sica" y tambi#n para m+sica “con desarrollo” - es precisamente porue asociamos involuntariamente cada elemento nuevo a los momentos ya vividos ue sacamos de all! conclusiones por el orden en ue recorremos el edificio musical" como si esta construcción estuviera presente en su totalidad. %sto no es más ue la acción combinada de asociación" abstracción" recuerdo y presunción ue *acen *acer este juego de relaciones y ue expresan nuestra manera de concebir la forma musical posible. Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre m+sica solamente y forma musical : la “m+sica” es entonces el proceso puramente temporal" la “forma” musical es" por el contrario" la abstracción de este mismo proceso temporal. %n el interior del proceso musical" las relaciones no se establecen solamente en el tiempo sino virtualmente en el espacio. 3o se puede *ablar de forma musical más ue si una vasta ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimiento temporal de la m+sica. 4asta ojeada retrospectiva significa *istoria. %l aspecto *istórico no concierne solamente a la forma de cada obra musical sino tambi#n" y sobre todo" a las relaciones ue se establecen entre la forma de las obras musicales. %ntonces no se puede explicar +nicamente la función de las partes de una obra sólo por su estructura musical interna : las caracter!sticas de cada elemento as! como el encadenamiento de esos elementos no tienen sentido si no se los relaciona con las caracter!sticas generales y los esuemas de encadenamiento nacidos del conjunto de las obras ue un estilo dio o de una larga tradición. (ólo se puede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo formado a lo largo de la *istoria" incluyendo en s! todas sus variantes. %n consecuencia" el factor *istórico contribuye a definir la forma musical no solamente desde el ángulo de la sintaxis sino tambi#n desde una analog!a con el espacio - la sintaxis evoluciona a lo largo de la *istoria y sufre sus influencias. %l espacio virtual de la forma musical no comprende solamente los elementos de una obra particular sino tambi#n auellos de todo su pasado : no solamente los elementos de una m+sica ue acabamos de escuc*ar pero tambi#n auellos de toda m+sica vivida anteriormente están “presentes” en esto ue llamamos “forma musical”. %l tiempo real de la m+sica" un tiempo ue sentimos en la forma musical como un espacio imaginario" no es el +nico aspecto temporal de una obra : a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempo imaginario" matemáticamente *ablando de un tiempo elevado a una cierta potencia" nacido de la comprensión del
acontecimiento musical antes ue el proceso puramente temporal de cada obra particular nos sea definido. %l “espacio” deviene en una abstracción del tiempo imaginario : ya la *istoria tiempo acumulado y actuali$ado/posee conexiones de espacio imaginario. La función *istórica en el interior de la fórmula musical puede ser demostrada con ayuda de tipos diferentes ue *allan sufrido la influencia de una misma tradición. 5omemos" por ejemplo" la sonata del per!odo clásico vien#s : es caracter!stico ue estos movimientos" gracias a las propiedades ue ellos aduirieron a lo largo de la *istoria" dejen reconocer en todo momento la fase en ue nos encontramos : la exposición" la transición" el desarrollo" la reexposición" la coda no son solamente identificadas por su posición en el interior del conjunto sino tambi#n y sobre todo" por sus caracter!sticas propias - se las puede delimitar muy precisamente con la ayuda de !ndices armónicos" modulatorios" r!tmicos" temáticos y
*asta
dinámicos.
6esde
ue
los
tipos
convencionales de la sonata clásica entran en el contexto musical del )omanticismo" sufren un cambio de significación formal 1o bien inversamente : fue el cambio de significación de estos mismos tipos ue *i$o aparecer el contexto modificado2 - y" por lo tanto" este cambio no fue completo : la nueva significación no es" de *ec*o" más ue un cambio de acento. 5omemos" por ejemplo" uno de los tipos de coda clásica : su final reposa sobre la tónica ue se repite acentuando su juego" su ritmo sobre un calderón expandido" su dinámica sobre un fort!ssimo de toda la oruesta - sobre todo en el final de las oberturas y de las sinfon!as" su intensidad aumenta y toma el carácter solemne para esperar su apogeo en la #poca romántica. %n 'ruc7ner esta tendencia se vuelve apoteótica" para citar sólo los finales de los dos movimientos de encuadre de la 488 (infon!a. %ste ejemplo muestra claramente cuánto *a cambiado el rol de la coda clásica de los 5utti. Los calderones expandidos no son solamente finales : ellos existen as! en s! y para s!" como superficie sonora ue" todo lo ue conservan de su valor original" no es más ue la afirmación de “*e au! el final” clásica" pero dan al final una caracter!stica sobredimensional lo prolongan" lo mantienen en suspenso : tenemos as! la impresión de ue el final podr!a durar eternamente. 3o toma este sentido más ue desde el momento en ue se considera no solamente su nueva significación sino tambi#n toda la ancianidad legada por la tradición. (i no se ve en esto más ue la parte de una obra individual" no ueda completamente vac!a de sentido sino ue su pasado *a perdido en gran parte su profundidad. La forma de una obra musical toma todo su sentido sólo si el
auditor ve en su significación toda la cadena tradicional de figuras *istóricamente emparentadas y donde la presencia no es for$osamente evidente. %l ejemplo no es el +nico/permite extraer dos aspectos de la forma musical. 9. 0rimeramente" ilustra la particularidad del concepto “significación”" referido a la forma musical" o bien" más general" a la m+sica nada más. La significación musical ue deja aparecer una analog!a entre el lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical es" por naturale$a" fundamentalmente diferente del lenguaje : la significación no tiene v!nculo directo con el dominio del concepto y no tiene" en consecuencia" más ue un “desafinado” sustrato semántico. La m+sica parece liberarnos de las significaciones ue se revelan para ilusión en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semántico sólido. %l elemento musical no tiene significación más ue a partir del momento en el ue evoca otros elementos musicales. %n el dominio de la m+sica nos sorprende la significación misma sino el pasaje de una significación a otra. %l *ec*o de ue la sintaxis musical sea esencialmente más flexible y más cambiante ue auella del lenguaje reduce todav!a más la analog!a lenguaje & m+sica. Aunue sea en parte justificable ver en la m+sica un sistema sintáctico" este sistema tiene lagunas e inco*erencias internas. 3o es por otra parte" un sistema cerrado sino abierto a toda transformación" particularmente en el sentido de la *istoria. 0or eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un sistema lógico en s! - por eso tambi#n los ensayos ue uieren describir a la m+sica utili$ando criterios lógicos" o matemáticos" están en su mayor!a sujetos a caución . (i el sistema musical presenta aspectos lógicos" ellos son" en efecto" tan ilusorios como sus aspectos semánticos : la m+sica bien puede comunicarnos frases afirmativas de las ue ella saca sus conclusiones" salvo ue no existen para apreciar estas +ltimas" criterios de absoluta juste$a o verdad. (ignificación musical y lógica musical no tiene más relación con significación y lógica ue el sueo con la realidad. %l ejemplo anterior permite" en segundo lugar" explicitar la particularidad de la función de la forma" no solamente en el marco de cada obra particular" sino tambi#n en auellas obras de toda la tradición *istórica. ,oncluimos en ue la forma musical es una categor!a ue sobrepasa el simple fenómeno musical : en un cierto plano" cada elemento de una obra parte de un sistema de relaciones concerniente a su forma propia - por otro lado" en un segundo plano" parte de un sistema muc*o más largo de relaciones *istóricas.
Los aspectos *istóricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y presentados por 5*. ;. Adorno.
agamos sin embargo una restricción : la tendencia de composición “A*istórica” ue toma su ra!$ en gran parte de las consideraciones teóricas de (c*illinger no puede ser evaluada con los criterios de la forma musical. %sto no significa ue estos criterios no tienen más valor en s! mismos : pero las ideas de (c*illinger sobre la composición y más particularmente la concepción de ,age ue le es próxima no apuntan a la creación de una forma. 0ero" por otra parte" as! mismo esta m+sica “A&formal” creó una forma usando principios “objetivos”" es decir" independientes de la intención del compositor. %lla *a engendrado esta forma" por as!
decirlo" a pesar de ella" porue nacida en el tiempo devino *istórica y creó una nueva cadena de tradición. ?alta saber si la vanguardia europea ueriendo rec*a$ar la tradición" y uedando sin embargo ligada porue no supo desembara$arse del contexto *istórico" se euivocaba o ten!a ra$ón en volver a ciertos aspectos de la concepción de ,age o (c*illinger : pues la aplicación de un cierto n+mero de principios “a&formales” a un modo de composición inscripto en un contexto y lo ue se genera con ellos es forma" da retrospectivamente una forma a eso ue originariamente no deber!a tenerla. La m+sica a&sintáctica 1fácilmente comparable a las lenguas aisladas2 del grupo de ,age ue tiende a la asimetr!a absoluta" *asta la inco*erencia" en el sentido propio del t#rmino" termina por obtener caracter!sticas de co*erencia" en la medida en ue la supresión deseada de todo la$o con la *istoria" deviene" sin uererlo" un *ec*o *istórico. %ntre la forma de la m+sica tradicional y esta ue llamamos serial donde “más ue serial” " estática" *asta lo imprevisto" podemos establecer las diferencias siguientes evidentemente en el marco de una visión de conjunto.
9.& 3o más esuemas de formas establecidos : cada obra particular debe tener" por su constelación *istórica" una forma global +nica y ue le es propia. )etrospectivamente la *istoria confiere a estas “formas +nicas” caracter!sticas comunes ue" as! como ellas no están más !ntimamente ligadas a la fase tonal" *acen de estas creaciones individuales variadas miembros de un “grupo de formas superior”.
@.& La articulación r!tmica" y as! la del ritmo global de la forma está desligada de toda base m#trica. %sto *a abierto" en la articulación r!tmica" posibilidades de diferenciación antes insospec*adas pero la fuer$a creadora de esta forma de articulación *a sufrido trabas debidas al pasaje de una diferenciación muy desarrollada a la “indiferenciación”. 3o existe más una sintaxis universal válida" una sintaxis ue" a pesar de sus variantes" crea un sistema más o menos co*erente como es el caso de la m+sica tonal" atonal o tambi#n de la m+sica dodecafónica. (e *a eliminado" en gran parte" la sintaxis en la medida en ue ella significa encadenamiento directo. %n la medida en ue significa posibles sistemas variados contin+a existiendo pero se trata all!" de soluciones particulares como en el caso de formas individuales. %n el mismo nivel ue en este “grupo de forma superior” se establecen relaciones entre los diversos sistemas sintácticos. 0ero estas relaciones son demasiado laxas y ef!meras para ue se puedan
extraer reglas generales. 13uestro propósito no es lamentar este estado de cosas - nada permite afirmar en u# una sintaxis musical establecida ser!a preferible a una gran variedad de sistemas sintácticos individuales. La universalidad no es un criterio de arte.2 La manera de proceder de ,age" es decir" la negación de toda sintaxis" es un caso l!mite entre las diversas soluciones sintácticas. La individuali$ación de la sintaxis va acompaada de un cambio de función. La función de la forma musical en el sentido de la tradición tonal no existe más. %n un contexto de formas ue no conocen ni esuemas sin eu!voco ni relaciones establecidas" es imposible pensar en los elementos ue caracteri$ar!an a las fases de una forma por su *istoria o su pasado. %sto no significa sin embargo ue el concepto de función no tenga valor para ju$gar las categor!as de formas actuales. %stas no son en efecto" más ue las caracter!sticas de la función ue cambiaron porue la función no es más ue una cosa fija en el interior de la forma aruitectónica sino ue se vuelve flexible y relativa. Los elementos portadores de la forma son *oy" estructuras móviles y variadas" efectos de repartición del sonido" objetos y superficies sonoras" me$clas de timbres" estructuras de contraste o unión" elementos de construcción o de destrucción ue unen o separan. 0ero" lo ue falta *oy" es el cuadro ue nos indiue con toda certe$a la dirección tomada. %l lugar de un elemento en el interior de un todo no implica más la función de ese mismo elemento e inversamente la función ue rigen la forma y crean un sistema de relaciones pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y sus elementos uedan intercambiables. Las cuatro particularidades anteriores no son más ue la consecuencia unas de otras. La disolución de la tonalidad implica" en definitiva" la desaparición de todo esuema de forma 1es evidente ue la continuación provisoria de los esuemas de forma en la t#cnica dodecafónica no pod!a sobrevivir a la ausencia de sustrato tonal2. La regresión de los esuemas de forma" y la euivalencia entre todos los elementos de composición" consecuencia directa de la supresión de la jeraru!a tonal" trabaron toda posibilidad de sintaxis universal. La armon!a y la sintaxis tonal no evolucionaron más en el tiempo y los esuemas formales desaparecieron. %n consecuencia ocurre lo mismo con el carácter de la función formal. ,on la desaparición de esta jeraru!a" los tipos m#tricos fundamentales de disposición" etc." fueron igualmente suprimidos. %sta cadena de causas y efectos se alarga a voluntad : en el proceso ue describimos" cada momento de la transformación es al mismo tiempo causa y efecto.
,omo la función es de vital importancia para ue *aya forma musical" el problema es saber en u# medida las modificaciones profundas de las caracter!sticas de la forma afectaron a la forma misma. (i tomamos la m+sica actual usando criterios tradicionales" tendemos a pensar ue esta m+sica es “sin forma”: la ausencia del factor tiempo vuelve a la aruitectura de la forma dif!cil de apre*ender. (i al contrario la abordamos *aciendo abstracción de los factores tiempo y espacio" se descubrirá toda una serie de posibilidades aruitectónicas de tan fácil acceso como las construcciones en las cuales la forma es tradicional. Las posibilidades van" por as! decirlo" del vasto edificio vac!o al laberinto subterráneo escondido o tambi#n a las aglomeraciones dispersas. %l carácter vectorial de la función de la forma se perdió. = sin embargo los rasgos comunes persisten" no ocultándose solamente en el dominio *istórico. 3o *ay prácticamente más ni analog!a con el lenguaje ni cambio de significación tal como describimos en nuestro ejemplo tipo. 0ues los puntos ue aproximan lenguaje y m+sica no existen prácticamente más en la m+sica con tendencia estática. 0or otra parte" nuestra #poca vio formarse un n+mero considerable de tipos como por ejemplo: los saltos esporádicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repetición de los mismos saltossuperficies sonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma aruitectónica - objetos sonoros aislados en el espacio - me$cla de timbres nacidos de una suave y persistente agitación de la bater!a" del vibráfono y de las campanillas. %stos tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes como la cadencia clásica. Aduirieron" con el tiempo" un carácter de valor universal" de manera ue un cambio de sus caracter!sticas fue sentido como aduisición complementaria o como derogación. ,omo por una puerta escondida se desli$an en el contexto musical significaciones ue no eran tales" y similitudes rudimentarias con el lenguaje ue fueron concebidas voluntariamente antiling!sticas y antisignificativas entraron en el contexto musical. %s justamente acá donde aparecen todos los problemas de la m+sica actual" la contradicción entre forma deseada y forma efectiva. A*ora ue no existen más ni esuemas de forma universalmente válidos ni sistemas sintácticos" los sistemas musicales tienden y *e au! la paradoja/a fijarse en la *istoria : no son más los sistemas los ue crean la unidad sino ue la unidad se establece por los rasgos comunes de varios sistemas . %sta situación paradójica tiene por consecuencia el dejar creer por error/ue el lenguaje musical actual tiene ra!ces tan sólidas como las de la tradición tonal y toda la tarea de la m+sica moderna no es otra ue la de enriuecer o ensanc*ar la
m+sica del pasado. La gran variedad de la sintaxis ue va de la mano con una gran pobre$a en tipos musicales puede explicarse por el *ec*o de ue a menudo dos obras se parecen como dos gotas de agua y ue el esp!ritu acad#mico parece actualmente imponerse
muc*o
más
rápido
ue
en
los
tiempos
pasados.
6ebemos preguntarnos cómo y por u# se *a llegado a esta situación paradójica. La ra$ón ue es más veros!mil es la ausencia de relación directa entre el proceso de composición y el efecto sensorial de la m+sica moderna. Aunue la m+sica" tal como la entendemos" posee generalmente relaciones internas ue corresponden a una sintaxis" esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el sistema intencionalmente establecido por el compositor. %L desdoblamiento del proceso de composición en una primera fase de puesta en forma por as! decirlo una “preformación” 1de elementos y conexiones2/ y la “composición propiamente dic*a” *asta una división en tres partes “preformación”" fabricación de la partitura y reali$ación instrumental de la composición/condujo" digamos" a una obstrucción entre la composición y su reali$ación. La división del proceso de trabajo entre la ubicación de los elementos y la manipulación *a creado un estado de *ec*o ue no garanti$a más la plena manipulación de los elementos ni" por otro lado" su plena utili$ac ión musical - por un lado" la ubicación de los elementos y la manipulación son considerados como actividades independientes - por otra parte" *oy se tiende a crear una unidad total en ciertas fases cerradas sobre ellas mismas" de modo ue los efectos ue ellas producen sean independientes de la continuación. 0or otra parte" los compositores crearon unidades en las cuales el carácter propio de la m+sica ue pod!a esperarse era prácticamente imprevisible o no aparece más ue muy someramente. (e llegó a reempla$ar la unidad musical por una unidad ue se limita a las notas. >ay" por as! decirlo" una interrupción entre la unidad proceso de composición" partitura e interpretación musical. Adorno *a reconocido y expuesto muy temprano estos problemas "
ausencia de identidad de las faces del proceso de composición. Los compositores alcan$aron un alto nivel en la forma por la riue$a de su trabajo de creación ue se sospec*a pero ue es velado por las olas de la marea musical. (ucede a menudo ue" en la m+sica de calidad" los “pilares ocultos” sostienen la c+pula de la forma para no citar más ue a
cual la m+sica y" con ella" la forma musical no eran más intencionales y en la ue la estructura no ten!a ninguna importancia2. La m+sica serial as! tambi#n como la incluye al a$ar son" a pesar de sus m#todos de trabajo en principio opuestos" extremadamente parecidas por el resultado : esto contribuyó al empobrecimiento de los tipos musicales empobrecimiento en relación a la proliferación de los m#todos de composición. (i se considera este aspecto de la cuestión" se debe aadir ue la oposición “determinación&indeterminación” no era tan marcada como los rasgos comunes no intencionales de los m#todos de composición aparentemente antagónicos. (u punto com+n resid!a" desde el comien$o" en el *ec*o de ue ellas empleaban los dos principios directrices bien definidos - el m#todo serial ue se rige por los principios directrices de un n+mero de constelaciones ue utili$a de manera estereotipada" el “m#todo del a$ar”" ue se sirve de ciertas manipulaciones “pre o extra musicales” 1los dados de ,age" las monedas" las constelaciones astrológicas2
son tanto los
fundamentos
de la
“preformación” como los planos rigurosos de los compositores de m+sica serial" porue no son las distribuciones de n+meros o los modelos de repartición de elementos los ue determinan el resultado musical" sino" lo ue es decisivo de la obra" es más bien el *ec*o de ue nos sintamos obligados a reconocer una necesidad de distribuciones y reparticiones cualesuiera sean para generar un proceso de composición. ,ada m#todo ue emplea un m#todo de “preformación” general cualesuiera sean los principios directrices creados" además sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del elemento particular" de las relaciones imprevistas en el m#todo pero ue se establecen por as! decirlo" por ellas mismas y contribuyen a determinar el resultado. %s la ra$ón profunda de las “relaciones a pesar de ellas” y de las “formas a pesar de ellas”. %sto significa" si se considera el plano *ori$ontal de desarrollo de la estructura musical" ue la transferencia del sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de formas importantes sobre los elementos aislados acarrea la aparición de la$os significativos bien determinados pero no intencionales ue van al encuentro del aislamiento de los elementos ue se ten!a intención de crear. 0ero" si se considera el plano vertical de la misma estructura" esto significa ue constelaciones de a$ar ue se desea independientes" “incongruentes”" conducen a una simultaneidad no intencional pero ue toma un semblante de significación. La acción conjunta de dos dimensiones y las relaciones ue les son aparentemente in*erentes dan la impresión de la existencia de un sistema de relaciones en el interior de lo ue era inicialmente inco*erente.
6e las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestión : Ges la forma musical móvil en las formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasará por otro plano ue el de la forma musical H. La polivalencia y la movilidad son el resultado lógico de la tendencia a aislar los elementos particulares. Lo ue no está ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar de lugar o de rol. 1(e debe decir tambi#n acá ue la función formal de los elementos aislados as! como de los elementos agrupados en la forma no dependen de su lugar. %sto vale igual para el carácter a&vectorial de la función2. %l carácter permutable de los elementos existe ya en ;ebern en sus obras tard!as" esta permutación ueda en el dominio de lo posible. La movilidad es" por as! decirlo" explotada en los trocados e inversiones de las partes ue están firmemente ancladas en la estructura musical. %l aislamiento creciente de estos elementos" resultado de los m#todos de composición con “preformación” generali$ada" condujo muy rápido a una permutabilidad real. %sto invirtió los planos sobre los ue juega la movilidad. = es justamente porue no existe en ;ebern más ue potencialmente y ue se encuentra sobre un plano imaginario ue ella deviene una caracter!stica de la forma. %s cuando se la *a transpuesto sobre el plano de los real por oposición al plano abstracto de la forma ue la permutabilidad devino una cualidad modelo del texto a escribir. 6e a*! resultaron varias posibilidades de interpretación de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden conducir más ue a un resultado bien definido en la reali$ación musical. %l texto escrito contiene una alternativa" lo ue no es más el caso para la forma musical. Una ve$ creada" ella es la +nica variante del texto de m+ltiples interpretaciones posibles. La movilidad inicial ueda sin influencia sobre el acontecimiento musical.
5odos los problemas ue crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia inicial entre las propiedades de una configuración y las de un acontecimiento en el tiempo" y" en el fondo" de la tendencia corriente a no separar con suficiente claridad estos dos dominios fundamentalmente diferentes - aplicamos principios válidos en un cierto dominio y en otro sin *aber examinado de cerca si esta operación es leg!tima o no.
Una escultura es" antes ue nada" una configuración en el espacio. 0ero un móvil"
tomemos por ejemplo un móvil de ,alder" agrega a su dimensión en el espacio la dimensión temporal. %l g#nero del móvil no es" en consecuencia" solamente una abstracción de su configuración en el espacio sino ue lleva en #l las transformaciones de la configuración espacio&tiempo. %n m+sica" nos encontramos en presencia de una situación inversa : su forma es el producto de la especiali$ación imaginaria del proceso temporal" mientras ue para una escultura móvil la forma es el producto del desarrollo temporal de objetos espaciales. La m+sica" en tanto ue proceso inicialmente temporal" es en esencia" movimiento 1los casos de m+sica estática son casos l!mites2. %s por eso ue no existe analog!a entre m+sica moderna y escultura móvil" no *ay all! más ue una transformación de mover el movimiento : esto resultará de nuevo movimiento. ,omo la movilidad es a la ve$ motor y parte integrante del proceso musical ue ella espaciali$ó en la forma musical y la determina" la forma musical misma no puede ser considerada como móvil. La movilidad es in*erente a la forma" la forma misma no es móvil. 4arias reali$aciones musicales sucesivas de un texto ue" es polivalente" son como una cadena de fotograf!as de un móvil de ,alder. %sto nos conduce a la conclusión de ue la reali$ación musical cualuiera sea" ligada a las notas o bien improvisada" no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias interpretaciones posibles : la polivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento musical. %stas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas. 9. 0or una parte las composiciones seg+n el principio “do it yourself” tienden ya por su naturale$a" a pasar cada ve$ más del dominio sonoro al de la acción - m+sica" en tanto ue acontecimiento espontáneo o posible" se vuelve efecto secundario en relación a la acción" y se fusiona con ella para constituir una “obra de arte total” 1ue se opone al Iesamt7unstJer7 de ;agner2.
@. 0or otra parte la transferencia del peso en materia de composición abre la posibilidad de disponer de una forma como si fuera deseada. %sto significa ue las relaciones en proceso musical. =" al mismo tiempo" estamos obligados a reconocer a toda disposición y manipulación *ablando de principios directrices anteriormente establecidos.
3o es el proceso de composición lo ue se da desde el comien$o sino la concepción de la forma entera" es decir la imagen evocada por la m+sica ue escuc*amos. %l m#todo" cualuiera sea" se funda sobre el efecto musical previsto anteriormente - es concebido en
función de las exigencias formales de este resultado. %stá al mismo tiempo libre y ligado. Libre" en lo concerniente a la visión ue el compositor tiene de la forma" ligado a las exigencias formales ue el compositor se *a formado. 5al proceso funciona si las ruedas de relaciones formales marc*an perfectamente" un poco como en el m#todo serial - sólo basta ue sus puntos de partida respectivos se sit+en en el lugar opuesto. (i partimos de la imagen preconcebida de la forma" llegamos a evitar los tipos fijos de m+sica moderna evitando ue lo no intencional se deslice. La imaginación llega a excluir desde un primer momento cualuier modelo musical inoportuno. %sto pondr!a fin al carácter flotante de la situación en ue se encuentra la composición *oy" porue si suprimimos toda “preformación” la imaginación puede dejarse llevar plenamente a la libre creación exenta de toda traba. (ólo el esp!ritu creador ue se renueva sin cesar puede evitar y combatir auello ue es r!gido y fijo" el nuevo academismo : ni la calma ni la vuelta atrás son posibles sin sucumbir a la ilusión de un terreno firme ue ya no existe.
3B5A(:
,onf. 5*. ;. Adorno. AnJelsungen $um
,f. 5*. ;. Adorno. ?ragment uber
%sto ue decimos acá no concierne evidentemente a los dominios o m#todos de composición musical ue se sustentan en bases lógicas o matemáticas : estas composiciones 1y sólo ellas2 permiten conforme a su naturale$a una descripción exacta en la medida en ue ellas no excedan al marco lógico" aritm#tico" o matemático de ue se *a servido el compositor.
?ran7fort" 9CKM.
La expresión “más ue serial” o “más allá de lo serial” fue creada por Noenig - parece preferible a otras para calificar las categor!as musicales ue no son seriales pero ue
contiene en ellas toda la experiencia de la m+sica serial y ue evitan radicalmente todo retorno a los tipos de m+sica tradicional.
,f. >. 'r+n" Against 0lausibility" publicado en “0erspectives of 3eJ
%n : 6as Altern der 3euen
%n : 6as Altern der 0*ilosop*ie der 3euen
,f. I. Ligeti. 0ublicada ant. p. 9Q.
(intaxis : parte de la gramática ue ensea a coordinar y enla$ar las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.
