Guía de Orquesta Para Jóvenes_Fernando Palacios

G uía d e o rq uesta p a ra jó ve nes Música de Benjamin Britten G uión uión de d e Fer erna nando ndo Pa Palla c ios

GUÍA DIDÁ IDÁC TICA ICA Isa Isa b el Domín Do míng g uez Eva G ómez Ana Hernández Coordinación:

Fernando Palacios

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Proyecto Pedagógico

ÍNDICE 1. La guía……………………………………………………………………………………...3 2. El compositor………………………………………………………………………………4 Benjamin Britten………… itten…………………………… …………………………… ………………………… ……………………….….4 ……….….4 Henry Purcell……………………………………………………………………….5 3. La O bra……………………………………………………………………………………..6 El guión guión di d idá c tic tic o…………………………… o……………………………………………………………….. …………………………………..6 6 La es estr truc uctu turra d e la obr ob ra ………………………………………………………... ………………………………………………………...8 8 La varia varia c ión……………………………………………………………………….. ión………………………………………………………………………..9 9 El tema c on varia varia c iones one s……………………………………………………….1 ……………………………………………………….10 0 ! Variaciones sobre un tema…………………………………………10 ! Para “variar” y escuchar…………………………………………….10 La G uía d e Orq ue sta p a ra jóvene s …………………………………………11 ! El tema…………………………………………………………………..11 La fuga, una tradición histórica……………………………………………...14 ………………..15 ! La fuga fuga de la G uía d e O rq ue sta p a ra Jóve ne s……………….. 4. La O rques que sta………………………………………………………………………………17 Desarrollo de la orquesta……………………………………………………...17 orquesta ba rro c a ………………………………………………….1 ………………………………………………….18 8 ! La orquesta orquesta c lá sica ic a ………………………………………………….. …………………………………………………..1 18 ! La orquesta orquesta románt omá ntica ica ………………………………………………19 ! La orquesta La Orquesta Sinfónica………………………………………………………….19 Plantilla orquestal……………………………………………………………….20 A C TIVIDADES IVIDA DES 1. Timbres y colores…………………………………………………………………21 2. ¿S ¿ Sopl op la r un un pi p ia no? ……………………………………………………………….2 ……………………………………………………………….22 2 3. De c a za …………………………………………………………………………….2 …………………………………………………………………………….23 3 4. Des-va Des-varriemos……………… iemos………………………………… ………………………………… ……………………………… …………………...2 …...26 6 5. Pres Presenta entacc ión d e instr instrumentos umentos…………… ……………………………… ………………………………… …………………27 …27 6. Tejidos y texturas………………………………………………………………….29 7. Orquesta-dos……………………………………………………………………...30 8. Guí G uía a de c onc ierto erto pa p a ra jóvenes……………………………………………... jóvenes……………………………………………...3 31 ANEXOS -

Para el profesor………………………………………………………………….32 Parra el a lumno Pa umno …………………………………………………………………..3 …………………………………………………………………..35 5

Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


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1. La guía A lo largo de la historia de la música, algunos compositores se han ocupado de concebir obr ob ra s c on fines fines didá c tic tic os. os. No han ha n si sid o tantos ta ntos c omo hubiera hubiera sido d es esea ea ble, sin sin emba emb a rgo, go , sí podemos decir que nuestra literatura musical – nuestra, por ser patrimonio de la humanidad – recoge unos cuantos ejemplos de suma importancia. Entre ellos ocupa un lugar destacado esta G uía d e o rq ue sta p a ra jóve ne s (Va ria c ione s y Fu g a so b re u n t e m a d e P ur u rc e l l o p . 3 4) 4) q ue pres presenta entamos mos,, obr ob ra d e enca enc a rgo esc esc rita ita por po r Benjami enja min n Britten tten en 19 1946 y que deb d ebíía a c ompa omp a ñar a un d oc umenta umenta l lla mad o Lo s instr nstrum um e nto s d e la la orq ue sta dirigido a la población escolar. No es la única obra que Britten dedicó al público infantil y juvenil. Su catálogo para niños y jóvenes es extenso y a ba rc a los géner gé neros os voc a l, ins instrumental trumental y dramá tic tic o, c omo veremo veremoss más a d elante. La G uía d e O rq ue sta p a ra jóven e s cubre uno de los objetivos más ambiciosos de la enseñanza musical: mostrar al alumno la agrupación instrumental más importante de la músi músic a oc c id ental y los los ins instrumentos trumentos q ue la integr integra a n, todo ello ello a tra tra vés d e una música música d e alta alta c ali alida dad. d. La renovación del público pasa por formar de algún modo a las generaciones más jóve jóvenes nes con co n el fin fin no no sólo sólo d e q ue un dí d ía nutr nutra n la la s sa la s d e c onc ier iertos tos,, si sino d e di d ifundir fundir el patrimonio musical y elevar así el nivel cultural de la población. Introducir a un adolescente en un auditorio y mantenerle escuchando y observando con interés lo que oc urr urre en e n el esc esc enar ena rio, no es tarea fá c il. Si Si a d emás emá s pretendemo pretend emoss q ue la obra o bra tenga teng a un fin fin didá c tic tic o, la la empr e mpres esa a es e s a ún más c omplic omplic a d a , sobr ob re todo tod o por po r lo red reduc uciid o del de l repert ep ertor orio io musi music a l espe espe c ífic fic a mente didá didá c tic o y ded ic a do a es estas tas eda des de s. En el caso de la música, entre la obra de arte y el público se encuentra el intérprete. Al tener la obra un propósito pedagógico, como ésta que nos ocupa, es imprescindible la intervenc ntervención ión del d el profe professor, q ue hac ha c e de d e vehí ve hícc ulo ulo e ntr ntre la obr ob ra musi music a l y el públ púb lico infanti infantill y juvenil, aspecto que entraña una enorme dificultad. Por ello, esta guía tiene como objetivo facilitar la labor del docente aportándole información en torno a la obra así c omo unas propuest propuesta s educa ed uca tivas tivas de po sible apli a plicc a c ión prá prá c tic tic a en el aula. Al tratarse además de una obra eminentemente didáctica, es primordial conseguir su principal finalidad: que el alumno obtenga una idea clara de lo que es una orquesta, los instrumentos que la integran, la dimensión sonora que alcanza, que contemple el protocolo del concierto si asiste a él y, en definitiva, que participe y logre disfrutar también de la música culta.



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2. El compositor Benjamin Britten (Suffolk, 1913-1976) La trayectoria de este compositor, pianista y director de orquesta británico está íntimamente ligada al medio y a la época en que le tocó vivir. Porque de no haber nacido en el este de Inglaterra (frente al mar, en Lowestoft, en la región de Suffolk), de no haber llegado al mundo el 22 de noviembre (día de Santa Cecilia, la patrona de la música) de 1913 y de no haber sido un pacifista cuya vida se vio marc marc a da por po r el dra dra ma c olect olec tivo de d e la guer g uerrra , otr otro hubiera hubiera sido el sentido de su obra, de cada fragmento de sus partituras. "Soy a nte s q ue n a d a un a rtis dijo dijo- y c o m o tista - a rtista tista q uiero servi servirr a la c o m unid a d y no e sc ribir e n el va c ío . C o m o c o m p o si sit o r c o n sid e r o m u y v a l io io so so sa sa b e r c ó m o lo lo s o y e n t e s v a n a re a c c io n a r f re re n t e a u n a c re a c ió n m í a ."

Sus estudios tuvieron la regularidad del estudiante modelo, sin que su condición de "niño prodigio" (creó sus primeras composiciones con sólo cinco años) lo haya desviado de un a prendiz prend iza a je sis sistemá temáti ticc o y c ontinuo. Seg Según ún sus sus p ropias op ias p a la bras bra s: “ A p r e n d e r e s c o m o re m a r c o n t ra ra c o rr rri e n t e : e n c u a n t o se se d e ja ja , se se re t ro ro c e d e ” .

Comenzó a estudiar piano y composición con maestros privados, hasta que, entre 1930 y 1934 1934,, se se c o nvir nvirtió tió e n disc disc ípulo de d e Ar A rthur Benjami enja min n y J ohn Ire Ire la nd e n el presti prestigios gioso o C olegio oleg io Real de Música de Londres. Siendo ya autor de decenas de obras, sintió que había llegado el momento de ganarse la vida con su profesión, razón que lo condujo a vinc vincul ula a rse c on el e l c ine ine d oc umenta umenta l, el teatro teatro y la la ra dio. M uy influ influido ido p or lo lo s estil estilo o s d e Berg, Ba Ba rtók rtók y Str Stra a vinski vinski,, en sus sus obr ob ra s nunc a a b a ndo nd o nó los lo s recursos de la tonalidad. Emigró a Estados Unidos en 1939. Entre su extensa producción destacan las óperas Pete r G rim es (1945), La v io io la l a c ió n d e Lu Lu c r e c ia (1946), La v u e lltt a d e (1973), y composiciones sinfónicas, como la Sin f o n ía t u e r c a (1954) y M u e r t e e n V e n e c ia (1973), (1962). 62). En la déc d éc ad a de d e los c inc inc uenta uenta c reó la d e p ri r i m a v e ra r a (1949) o el W a r Re q u ie ie m (19 Engli Englissh O p era Group G roup,, orques orque sta co c o n la que interpretó interpretó sus sus obr ob ra s. Ta mbién co c o mpuso mpuso importantes ciclos de canciones para ser interpretados por el tenor Peter Pears, que fue su ins insep epa a ra ble c ompa omp a ñero ñero en el terr terreno profesional profesional y pers p ersona onal. l. Es especialmente destacable el trabajo de Benjamin Britten en el terreno de la música para niños y jóvenes. Escribió obras para ser escuchadas e interpretadas por los más peq pe q ueños ueño s. Su Su “G uía uía d e or o rq uesta uesta pa p a ra jóvenes jóvene s” es una una d e las obras más inter interpretad pretada a s en los ciclos de música para estudiantes y sus piezas escénicas, como “El pequeño deshollinador” o “El Diluvio de Noé” siguen interpretándose e iniciando a los más peq ueños en el mundo mundo de d e la óp era era . Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


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Como se puede observar a lo largo de su repertorio, Britten era un enamorado de los temas tema s c lá sico s y pop po p ula ula res. Rel Rela a tos y mitos mitos tra tra diciona dic ionales les d e su su titierra erra , co mo la le le yenda yend a artúrica, o la literatura de autores ingleses (sin ir más lejos, The fairy esttá ba sada ad a en fairy Q ue en es El sue ñ o d e una no c he d e v eran o de Shakespeare), le sirvieron de inspiración en repeti ep etida da s oca oc a siones. iones. Así que cuando Britten recibió el encargo ministerial de componer una pieza de carácter didáctico, decidió realizar un homenaje a la cultura inglesa a través de la utilización de un tema compuesto trescientos años atrás por un compatriota suyo: Henry Purcell.

Henry nry Purc urc ell (We (Westminst minster, 16591659-1695 1695))

C ompos omp osit itor or inglés inglés.. Fue Fue niño c a ntor ntor de la C a pill pilla Rea eall de músi músic a , comp c ompos osiitor d el rey rey Carlos II (1677) y organista de la abadía de Westminster (1679). Su música constituye uno de los puntos culminantes del Barroco inglés. Bajo la influencia de Lully y Monteverdi, sentó las bases de la ópera nacional de su país. En su amplia producción sobresalen la (1695) y las óperas D id M úsica p a ra los fune ra le s d e la reina reina M a ry (1695) id o y En En e a s (1689), El rey Arturo (1691) y The fairy fairy Q uee n (1692), según El sue ñ o d e una no c he d e v eran o d e Shakespeare. Es autor también de numerosas piezas corales, canciones, obras para clavicémbalo y suites instrumentales. Purcell incorporó elementos estilísticos franceses e italianos, generando un estilo propio inglés d e música música ba rroc a .



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3. La obra En 1946, una comisión el gobierno Británico encargó a Benjamin Britten escribir una obra musical para una película con fines educativos, que tenía como objetivo que los estudiantes aprendieran a reconocer y distinguir los sonidos de los instrumentos de la orq orq uesta. uesta. Br Britten itten dec d ec idió c ompone omp onerr “ u n te ad a vari varia c ión t e m a c o n v a ri r ia c io n e s”, en la que c ada mostr mostra a ra una famili familia d e instr instrumentos umentos.. J unto c on la p a rtitu titurra habr hab ría una narra narra c ión que se leería durante las transiciones entre las distintas variaciones. Esta narración describe a las distintas familias instrumentales y las características de cada uno de los miembros que la componen. Esta obra puede ser interpretada con narración o sin ella, como obra de concierto. Para esto Britten necesitaba un “ t e m a ” , así que echó su mirada atrás para inspirarse en el pasado, y tomó prestado un tema del gran compositor inglés del sigo XVII, Henry Purcell. El carácter vivo y cargado de energía del tema en re menor proviene del rondó, escrito como música incidental para la pieza teatral de la excepcional escritora y espía británica Aphra Behn (1640-1689), “ A b d e la l a za r o la l a v e n g a n za za d e l m o r o ” . Esta obra cumplió con creces el propósito del encargo que recibió el compositor, conociéndose como “G uía d e O rq ue sta p a ra Jóve Jóve ne s” que tiene por subtítulo "Va ria c io ne s y fuga sob re un te m a d e He nry nry Pur Purcc ell”. ell”. Este trabajo ha resistido el paso del tiempo hasta trascender el ámbito educativo y convertirse en una obra fundamental del reper ep ertor torio io de d e c ualquier orq orq uesta uesta sinfónica infónica d el mundo. mundo .

El guión didáctico Cuando asistimos a un concierto organizado par niños, jóvenes o familias estamos acostumbrados a que se nos introduzca en la obra de una forma amena y rigurosa a través de un narrador que nos conduce a lo largo del concierto, abriéndonos nuevas y comprensibles perspectivas sobre distintos aspectos de la música. Hoy en día, esto es algo que cabe esperar de cualquier orquesta u organización musical que quiere realizar una labor pedagógica y didáctica. En el año 1946, justo al término de la Segunda Guerra Mundial, suponía toda una revolución y una apuesta moderna por la difusión de la músi músic a , que tuvo tuvo sus frutos frutos y produj prod ujo o un tra tra b a jo d e una c a lid a d indis indiscc utible. utible. Benjamin Britten pidió a su amigo y colaborador Eric Crozier que realizara los textos de este encargo. En el concierto al que vais a asistir disfrutaréis de la presentación de Fernando Palacios, una figura indiscutible de nuestro panorama que ha creado un texto muy gráfico, estrenado en octubre de 2002 en el Gran Teatro de Córdoba, que sin duda ayudará a los alumnos a comprender y seguir la obra y, en definitiva, a conocer y reconocer los instrumentos de una orquesta sinfónica.



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O s presentamo presentamoss a a mbos mbo s a utores utores::

Eric Crozier (1914-1994) Fue director de teatro y libretista de ópera, asociado durante mucho tiempo con Benjamin Britten. Después de un comienzo como aprendiz del Old Vic Theatre se unió a la compañía de ópera del Sadlers Wells de Londres durante la Segunda Guerra Mundial, donde dirigirá la primera ópera de Britten, Pe te r G rime s e n 1945. 1945. J unto unto c on Britten tten fue c ofunda d or d el Festi Festiva vall Alder Alde rb urgh urgh d el q ue máss tarde lle má lle ga ría a ser ser dire dire c tor. En G lynd lyndeb eb ourne diri dirigirá girá por p or primer primera a vez la la óper óp era a d e su ami a migo go,, La v i o la la c ió n d e Lu c re c ia . El primer primer libreto libreto q ue es e sc ribió pa ra Brit Britten ten fue p a ra su ópera óp era A l b e r t Herring en 1947 y como era de suponer le encargó la elaboración de los textos que facilitarán la comprensión del mensaje musical de su G u ía d e O r q u e st a p a ra J óv óv e n e s y hacer llegar los instrumentos sinfónic o s a los lo s oyentes. oye ntes.

Fernando Palacios Cuando en 1992 la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria encargó a Fernando Palacios la puesta en marcha de su Depa Dep a rtament tame nto o Ed uca tivo tivo c on el e l fin fin de investi investiga garr nuevas nueva s maner mane ra s de acercar la música a otros públicos, pocas personas podían prever el éxito que tendrían sus propuestas y menos aún, la adhesión que tendrían de otras organizaciones musicales hasta extend extenders erse e p or Es Espa ña y Latinoa Latinoa mérica mérica . La editorial AgrupArte quiso también sumarse a esta “revolución”, editando su colección de disco-libros La m o t a d e p o lv lv o . Fernando ernando Palac ios ha ha p odi od ido a c ometer es este te trab trab a jo gr g ra c ia s a su variada formación y a las actividades complementarias que ha desempeñado, entre las que se encuentra la composición. Una importante parcela de su creación está dedicada a niños y jóvenes: La m o t a d e p o l v o , M o d e lo lo s p a ra a r m a r , L a s b a q u e t a s d e J a v i e r , Jueg o s d e c ám a ra , Suite El , M a m ífe ro s m o rtífe ro s , Á lb u m d e Term óm e tro tro , Tu v e t u b a p o r u n t ub u b o , Insec nsec to s infec tos , y las óperas para todos los públicos El Pla ne ta An a lfa b ia y La ó p e r a m úsic a s p rob a b les . d e los se ntid ntid o s



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La estructura de la obra Tema Tema:: toda tod a la orquesta orquesta ( A lllle g r o m a e st st o so so e llaa rg a m e n t e ) Tema Tema del de l viento-ma viento-mad d era era Tema Tema del de l metal Tema Tema de las la s c uerda uerda s Tema Tema de la perc p ercus usión ión Tema Tema c on toda tod a la or o rq uesta uesta Var Va ria c ión I:I: Flauta y Pic Pic c olo (Presto) Variación II: Oboes (Lento) Va riac ión III: III: C larinetes larinetes ( M o d e r a t o ) Var Va ria c ión IV: IV: Fa Fa gotes go tes ( A lllle g ro a lla m a rc ia ) Variación V: Violines (Br (Brilla nte -alla -alla po la c c a ) Var Va ria c ión VI V I: Violas ( M e n o m o ss sso ) Variación VII: Cellos Var Va ria c ión VIII: VIII: C ontra ontra ba jos ( C o m m i n ic ic a n d o le n to t o , m a p o c o a c c e l .) .) Var Va ria c ión IX: IX: Arpa (Maestoso) Va riac ión X: Tr Tro mpa s (L´iste iste sso t e m p o ) Va riac ión XI: Tro mpeta mpe tass ( V i v a c e ) Variación XII: Trombones, Tuba ( A lllle g re p o m p o so so ) Va riac ión XIII: III: Percus Perc usión ión ( M o d e r a t o ) Fuga: toda la orquesta ( A lllle g ro m o l t o ) C omo p uede obs ob servar ervarsse, lla a obra G u ía d e O r q u e st a p a ra J óv óv e n e s c o nsta nsta d e tres pa rtes: tes: - Tema en re menor : expuesto por la orquesta completa seguida de instrumentos de la familia de viento madera, viento metal, de cuerda, percusión y, finalmente, de nuevo la orquesta. - Variaciones (de agudo a grave): las inician las “maderas” con un presto delicado de la flauta y del flautín ( va r. A ) a quienes siguen oboes (va r. B ), clarinetes ( va r. C ) y fagotes (va r. D ). ). A c ontinuac ontinuac ión toman toma n su su tur turno las “cuer “c uerda da s” c on la presenc presenc ia de los violi violines nes ( var. ), ), violas (va r. F ) y violonchelos ( va r. G ), ), para concluir con una interpretación de una E canción propia de los contrabajos ( va r. H ) en un acelerando sorprendente. Finalmente, tras una soberbia variación del arpa ( va r. I ), apa a pa rec en los “metales” “metales” intr introd od ucidos ucid os por la la s trompas (va r. J ), ), trompetas (va r. K ) y trombones con un apoyo suplementario aportado por la tuba (va r. L) y una sor sorprende prendente nte ca denc de nciia pa p a ra la per p ercc usión, usión, c on los los timba timbales les a la cabeza y una amplia variedad de instrumentos de esta familia que se unen a la danza (va r. M ). ). - Fuga Fuga : en la la últi última ma pa p a rte, el comp c ompos osiitor vuelve vuelve a unir unir a la orq orq uesta uesta e n una fuga . C on el e lla formando un solo cuerpo y el tema de fuga sustentado por las maderas y las cuerdas, la melodía d e Purc Purc ell retorna en e n los los metales y la la obr ob ra c onc luye luye en Re Ma M a yor. yor.


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La variación El tema tema c entral entral de d e es este te c onci onc ierto erto hac ha c e referenc referenciia a la varia varia c ión. La variación es algo que podemos encontrar no sólo en música, también en otras manifestaciones artísticas y en la vida misma: el propio transcurso del día, la moda, etc. Centrémonos en esta idea y observemos las siguientes imágenes que corresponden a una serie de cuadros del pintor cubista Ju J uan Gri Gris (1887-1941). Podemos visualizar claramente qué corresponde a un núcleo, a un tema y, por otro lado, observar y recrearnos en sus diferencias con el fin de ver en qué consisten las variaciones que el pintor ha realizado sobre este tema elegido en su pintura, sobre el objeto que ha c ap tado su atenc ión a lo la la rgo de su tr trayec tori toria pictórica pictórica . El cubismo toma a los objetos de manera simbólica al abstraerlos de sus formas. Las transforma convirtiendo las curvas en rectas. Los cubistas rechazan la perspectiva tradicional y pintan las formas geométricas básicas que componen el objeto, sobre todo el cubo, el cono o los planos básicos. Presentan al objeto desde diferentes ángulos, los c uales son son imp imp osi osibles de ver sim simul ultánea tánea mente e n la rea eallidad ida d . Esto oc urr urre d e a lgún modo mod o c on las varia varia c iones de Britten, itten, como c omo c ompos omp osit itor or de su su tiemp tiempo o no reproduce exactamente el tema en cada uno de los instrumentos, sino que lo modela, deforma y ofrece otras perspectivas que nos hacen oír retazos del mismo de otro modo, nos invita a buscar y nos muestra otras perspectivas del mismo, sin dejar de ser, con el fin de darnos a conocer todos los elementos que componen esa gran masa sonora que es la orquesta sinfónica.

Natur Na tura a leza muerta, muerta , guitarr guita rra a y un libro de música (1910)

El libro a bierto (1925 (1925))

La guitarr guita rra a (1914 (1914))

G uitarra uitarra y frutero frutero (1926 (1926))


La guitarr guita rra a (1918 (1918))

G uitarra uitarra y pa rtitur rtitura a (1927) (1927)


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El tema tema c on variac variaciones iones En mús músiic a , la varia varia c ión es una téc nic nic a c ompos omp osit itiiva en e n la que un tema se se rep repiite con c on c a mbios mbios a lo la la rgo de una una p ieza eza . Es una forma musical de las más antiguas que se conocen. En España se la comenzó a llamar diferencia y fue el primer país que la dio a conocer a través de la obra de Antonio de Cabezón. Todos los compositores desde el siglo XVI en adelante la han usado, consistía en presentar un tema de la forma más sencilla posible, que se repetía y complicaba técnicamente sin perder, sin embargo, su identidad.

Variaciones sobre un tema Esta es la forma de variaciones más utilizada, y ha sufrido diferentes cambios a lo largo del de l tiempo tiempo.. En En un prin princc ipio la la s varia varia c iones se ob o b tenía tenía n modif mod ifiic a ndo el tema c on una seri serie e de trin trinos os y otros otros adornos ad ornos,, per pe ro c onser onservand vando o ina ina lter ltera a d a la pa rte rít rítmi micc a y la la a rmónica . En En la época clásica y romántica se permitían cambios en el tema mismo, armónicos, rítmicos y contrapuntísticos, pasando a convertirse en una forma de demostrar la c ap a c ida d c rea tiva y el domi do mini nio o téc nic nic o de d e los c ompos ompo sitores tores.. En un principio las variaciones guardaban su independencia una de otras, aunque con el paso del tiempo llegaron a formar - aún conservando la identidad e independencia de c ad a variac variac ión - un un todo todo orgá orgáni nicc o que formaba formaba una una uni unida d en e n cua nto nto al a l modo o el c arácter.

Para “variar” y escuc esc uchar: har: A continuación os ofrecemos ejemplos de “tema con variaciones” de distintas épocas, en las que el compositor es el autor del tema o lo toma de otro, como Britten, y crea su obra. Antonio Antonio de C a bez be zón: Difer Diferenc enciia s sobre el C a nto nto del C aba ab a llero ero Luys d e Narváez Narváe z: Difer Diferenc enc ia s sobr ob re G uárda me las va va c a s J . S. Ba c h: Va ria c iones G oldber oldb erg g J . Haydn: Sin Sinfoní fonía a 85 (tiemp (tiempo o lento) lento) W. A. Moz Mo za rt: 12 12 Var Va ria c iones para piano pia no sobr ob re el tema “Ah, “A h, vous dira dira i-je, -je, Ma ma man”, n”, KV 265 265 L. v. Be Be ethove etho ven: n: 33 33 Var Va ria c iones ione s sobr ob re un tema d e Dia Dia be lli, li, Op . 120 120 F. Sc Sc hubert: hubert: Qui Q uinteto nteto d e la truc trucha. ha. F. Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn C. Franck: Variaciones sinfónicas M . Reg Reger er : Var Va ria c iones sobr ob re un tema d e M ozart


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La Gu ía

d e Orqu esta esta p a ra Jóve Jóve ne s

El tema La melodía tomada por Britten de su respetado y admirado Purcell abre de forma majestuosa y decidida con el acorde de Re menor, describiendo una curva hacia la sensible para arrancar con una progresión descendente por segundas hasta el acorde de la dominante y resolver en los dos últimos compases su final con una hemiolia, hija de su tiempo.

Después Después de la pres presentac entac ión del de l tema tema c on toda la orque orquessta, nos ofrec ofrec e el tema tema pa sa ndo por todas las secciones de la misma. En estas distintas presentaciones oímos el tema casi en su forma inicial, con la característica de que cada familia pasa por una tonalidad pa rtic tic ula ula r. Es Es significa gnifica tivo tivo q ue c a d a presenta presentacc ión del de l tema tema finali finalizza situand ituando o la d omina omina nte de la tonali tonalida d c on la que q ue va a ini inic iar su su nueva pr p res esentac entac ión.

Tema A Tema B Tema C Tema D Tema E Tema F

Sec c ión orq orq uestal uestal

Tona lid a d

Tut Tutti ti Viento-ma Viento-ma d era era Viento-meta Viento-meta l C uerda uerda / arpa Percusión *) Tut Tutti ti

Re menor Fa Ma yor Mi b emol emo l Ma yor Sol menor La Ma yor Re menor

Ac orde orde final final (tra (tra nsición nsición siguiente tema)

Re menor Si b emol Ma yor Re Ma yor La Ma yor La Ma yor Re menor

*) Esta presentación de la percusión, de sólo siete compases, puede considerarse una transición en el ac orde orde de la domi do minante nante a c argo argo del timbal, timbal, de vuelta vuelta al a l tutti que que c ierr erra c omo a l ini inicc io de la presentación del tema.



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Después de habernos expuesto y mostrado las posibilidades instrumentales de la orquesta a través del tema, Britten nos introduce ahora en las posibilidades musicales de la melodía de Purcell, es decir, en la variaciones, ya que este es el camino elegido como forma forma musica musica l d e ex e xplorac ión, va va liéndos iéndo se pa p a ra es esto to de d e c a da uno de d e los ins instrumentos trumentos q ue c omponen ompo nen la la orq orq uesta. uesta. C o mienza mienza el rec rec orrido orrido,, “sin “sin par pa ra da s”, sin sin interr interrupc upc ión entr e ntre e la s d isti istintas ntas varia varia c iones ione s q ue se van enlazando e introduciendo una a una mediante pequeñas transiciones de la siguiente ma nera: 1. Variación A. Flauta lauta y Picc icc olo (Presto) Entrada ligera, ágil y suave de dos flautas y un píccolo en la que se concentran c omo materia materia l musi music a l en los d os prim primer eros os comp c ompa a ses del tema . 2. Var Va ria c ión B. B. Oboes (Lento) Diá Diá logo c ontra ontra p untís untísiitic tic o de d os oboe ob oess sobr ob re una ba se rítmi ítmicc a y fir firme de d e la s viola viola s y los violonc helos helo s. 3. Vari Variac ión C . Clarinetes (M o d e r a t o ) Discurso ágil de los clarinetes, predominantemente mediante acordes rotos y apoyados por los pizzicatos de la sección de cuerda con el apoyo grave de la tuba que da d a c ierto erto ca c a rá c ter folc folc lórico. órico. 4. Var Va ria c ión D. Fagotes (A lllle g ro a lla m a rc ia ) Comienzo firme, decidido y marcial – como su aire indica – de los fagotes sobre el resto de voces, que tras los primeros cuatro compases se dividen para pasar uno de ellos a un c a n t a b ile , le g a t o y p ia n o que que su compañero de viaje rellena en las notas nota s larga larga s c on un motivo motivo rí rítmico tmico q ue hac ha c e q ue no p erd erd a mos su ca c a rá c ter inicial. inicial. Llega eg a d os a es este te punt p unto o d e la obr ob ra , Br Britten ha lleva llevad d o el e l moti motivo vo inic inic ia l, el tema tema,, a un gra gra d o d e d es esa a rrollo ollo q ue hac ha c e dif d ifííc il su id id entifi entificc a c ión. 5. Var Va ria c ión E. E. Violines (Brilla lla nte – a lla p ola c a ) Arranque temperamental de los violines sustentados por una alfombra rítmica de la sección de viento metal al completo y apoyados por los fagotes, en el que la sección más numerosa de la orquesta hace una demostración de toda su tesitura, empezand emp ezando o c on la c uerda uerda a l air aire Sol Sol hasta hasta lleg llega a r a l Si Si3. C ompleta ompleta n su su demos d emostr tra a c ión d e p osi osibili bilida de s c on a c orde ordess a rpe giad giad os, os, pizzicato y y armónicos. 6. Var Va ria c ión F. F. Violas (M e n o m o ss sso ) Esta va v a riac ión es e s c a si un solo solo de las viola viola s c on p eq ueños ue ños imp imp uls ulso s rítmic tmic o s, ca c a si a modo de “c omentari omentarios” os” de la sec c ión de d e viento. viento. 7. Variación G. Violonchelos La impresión que produce esta variación es la de carencia de movimiento, la de estar estar e n agua ag uass q uieta uietass. El a c o mpa ñami ña miento ento de los lo s c la rinetes y el solo de d e las viola viola s a p oyan oya n es este te ca c a rá c ter c ontemplati ontempla tivo vo que q ue nos brinda brinda n los los violonc violonc helos. helos.



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8. Variación H. Contrabajos (C o m in i n c ia ia n d o le le n t o m a p o c o a p o c o a c c e l .) .) Los contrabajos, casi surgiendo de la variación anterior nos recuperan poco a poco de esta quietud devolviéndonos al movimiento con un poder y una fuerza que no se se les supone upo ne c uando uand o se lles es c ontempla ontemp la en e n la la orque orquessta. 9. Var Va ria c ión I.I. Arpa (M a e s t o s o ) El arpa hace su aparición sobre un fondo armónico en trémolo de la sección de cuerda. Comienza una serie de acordes de la cabeza del tema pero en movimi movimiento c ontra ontra rio d es escc endente. end ente. Hac ia el e l fina finall d e su su varia varia c ión oímos una relación con el tema más obvia, para cerrar de nuevo con la cabeza del tema, a hora hora en su dir direc c ión origin origina a l. 10. Vari Variac ión J . Trompas (L’ iste iste sso Te m p o ) El origen de este instrumento como medio de llamada, nos lo muestra la entrada de las cuatro trompas. En un efecto de sonido de campana construyen en sentido ascendente el acorde de cuatro notas que oiremos hacia el final de la variación de nuevo nuevo per pe ro e n senti sentido do de sc endent ende nte. e. 11. Variación K. Trompetas (V i v a c e ) Como en la variación anterior observamos el origen común de las trompetas y las trompas como instrumentos de llamada, aunque se expresan de forma distinta: en un espacio pequeño sobre un permanente ostinato de de la caja, Britten expresa la bril brilla ntez ntez de es este te instr instrumento umento que tan ta n ap rec iado iad o fue en los tiemp tiempos os d e Pur P urcc ell c o n un movim movimient iento o a d os en la melodí melod ía a c a rgo de la s tromp trompeta etass. 12. Var Va ria c ión L. L. Trombones, Tuba (A lllle g r o p o m p o so so ) La voces graves del metal se presentan con la majestuosidad de una melodía amplia que se hace aún más presente por el contraste en la respuesta de los instr nstrumento umentoss d e mad era. 13. Var Va ria c ión M. Percusión (M o d e r a t o ) La última variación consiste en una muestra de la rica y variada familia de la percusi percusión empa e mpassta da p or un cintur cinturón ón rí rítmi tmic o que une tod o a c a rgo de la sec c ión de cuerda. Su carácter es cada vez más y más ligero hasta casi desaparecer y enla enla za r c on la fuga .



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La fuga, una tradición histórica La fuga es una obra monotemática, de un solo movimiento y de textura polifónica que incluye diversos procedimientos de composición tales como la repetición y la imitación des de sa rrolla olla ndo a l má má ximo imo el llama llamad d o c o n t ra ra p u n t o i m i ta t a t iv iv o . El númer número o requer reque rido d e voc vo c es o sc ila ila entre entre d os y seis eis,, aunque a unque ge nera nera lmente lmente se utiliz utiliza a n tres tres o c uatr ua tro o. Se desarrolla conforme a un plan formal basado en la repetición de un tema y su imitación. En la exposición o primera sección, el tema o sujeto se presenta en solitario por primera vez seguido del contrasujeto . La segunda voz responderá presentando el sujeto mientras en la primera se escucha el contrasujeto . Esta superp up erpo o sición ic ión se repetir rep etirá á sucesivamente con las siguientes voces, de manera que una vez expuestos sujeto y contrasujeto , ca da voz evoluci evoluciona ona en c ontr ontra punto punto libr libre e haci hac ia una una ca denci de ncia a. A la exposición le sigue una segunda sección llamada episodio que, al introducir progresiones o secuencias a partir de algún motivo extraído del sujeto o del c o n t r a s u j e t o , deriva hacia un contexto contrastante con la exposición. La tercera sección presenta de nuevo el tema a modo de reexposición que se estrecha en las entradas del sujeto proporcionando una mayor intensidad contrapuntística y por tanto, un mayor interés. Esta sección desemboca en un pasaje sostenido por una n o ta t a p e d a l en el bajo, sobre la que p uede desc desc a nsar nsar de nuevo nuevo el sujeto. En una fuga, dado que todo o casi todo el material musical se extrae del tema, éste puede variarse por medio de la aumentación, disminución, inversión o retrogradación. Existe una enorme variedad de fugas y de organización interna de éstas, tanto tonal c omo formal formal y con c on dos d os o tres tres sujetos co c o mo las la s fuga s d obles ob les y tri trip les. A menudo se ha hablado de las voces de la fuga y de la relación existente entre ellas, como de un debate o conversación entre distintas personas. Así lo consideraba Bach y otros muchos compositores, por lo que a menudo se habla de una analogía entre la organización interna de la fuga y el discurso retórico forma forma l, el c ual ua l se se organi orga nizza en las la s siguientes se se c c iones ione s: -

Prop Propos osición ición o expos expo sición (p rop o sitio) ....... .......... ....... ........ ....... ....... ...... .. Exp Exp o sic ión Refutación con material opuesto (c o nfu ta tio) ...... ......... ..... .... .... Ep iso d io Se refuerza la proposición incial (c o nfirma nfirma tio).... tio)...... .... .... Re exp o sic ión Exposición conclusiva (c o nc lusio) lusio) ....... ........... ....... ....... ....... ....... ....... ....... ....... ...... ..... .. Pe d a l

El término f u g a surge durante la Edad Media con sentido de h u id id a , como sinónimo de c a c c i a y y refer referiid o al a l c a non. Des Desde de entonces entonc es,, el c oncep onc epto to de fuga ha vari varia do en func func ión de su evolución. En el Renacimiento, la fuga era considerada un tipo especial de imitación politemática que podía instalarse en una sección de una obra. No alcanzó la categoría de obra independiente hasta el Barroco, estilo que instauró el concepto de desarrollar la obra a partir de un solo tema, lo que determinó la existencia del sujeto . Los ejemplos eje mplos má máss exhaus exha usti tivos vos d e esta esta téc té c nic nic a so so n, sin d uda , el C llaa v e b ie y el ie n t e m p e ra ra d o y A rt rt e d e la l a f u g a de de J .S. .S. Ba Ba c h. Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


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A partir del Clasicismo, la inclusión de un fuga en el desarrollo de un movimiento o en cualquier otra sección era considerado como una muestra de dominio de la técnica compositiva. En el siglo XIX, la fuga es una disciplina obligatoria en los conservatorios. De ella se derivan los procedimientos fugados y canónicos utilizados en la música del siglo XX des de sd e el Ne Neoc oc la sicismo icismo y la música música dod d odec ec a fónic fónic a hasta hasta llegar lega r a D. Shost Shosta a kovic h y su su répl ép lica d e los 24 Pr Pre lud ios y fu g a s. He aquí uno de los más famosos sujetos de la historia de la fuga, el tema del que se genera todo el A rt de J . S. S. Ba Ba c h, un un tema tema b ien di d iseña d o pa p a ra la s suces uc esiivas va s r t e d e la la f u g a de modificaciones que a lo largo de la obra sufrirá y del que el maestro extrae todas las posibilidades que el contrapunto puede ofrecer:

La fuga de la G u ía

d e O rq u e s ta ta p a r a J ó v e n e s

El últ últim imo o número de d e es esta ta obr ob ra de Britten presenta presenta a la orq orq uesta uesta a l completo c ompleto d e nuevo. nue vo. La La elección de una fuga para finalizar una obra didáctica de estas características, se debe, sin duda, a la posibilidad que proporciona el contrapunto para escuchar sucesivamente las voces. De esta manera, puede centrarse la atención en la entrada de cada uno de los instrumentos diferenciando así tanto los timbres como el carácter de éstos. Además, una vez se han producido todas la entradas, el oyente puede percibir la dimensión sonora onora que a lc anza anza toda la orques orquestta al c ompleto. Esta fuga al estilo barroco presenta un tema original del autor. He aquí su sujeto:



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El orden de entrada de los instrumentos es el mismo de las variaciones que preceden, todos ellos interpretando el sujeto al al que sigue el contrasujeto o c ontr ontrap unto unto libr libre, e, c omo es habitu ha bitua a l en la la fuga: fuga : ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! !

el Pic Pic c olo presenta presenta el tema tema en 2/4 res esp p o nde n las Fl Fla utas tras ellos, los Oboes los Clarinetes lo s Fa go tes los Violi Vio line ness I y II las Violas Viola s lo s Violonc helos los C ontra ontra ba jos el Arpa Arpa la s cua tro tro Tro mpa s las Tromp Trompe e tas ta s los Trombo romb o nes ne s y la Tub Tuba a y por p or últi último, mo, la Pe Perrc usión usión

Una vez se han incorporado todos los instrumentos, se abre una nueva sección con un cambio de compás a 3/4 (6/8), de manera que el sujeto de la fuga se distribuye tal cual en el nuevo nuevo c ompá s, ca mbia mbia ndo a sí la ac entuac entuac ión y manteni manteniénd éndos ose ee ell t e m p o . Sobre el sujeto de la fuga que ejecutan todos los instrumentos, los metales recuerdan el tema de Purcell en aumentación, de manera que se potencia el carácter majestuoso de esta melodía:

Tr Trompa omp a s, tromp trompeta etass y tromb trombone oness c onduc ond ucen en este este tema has ha sta la la gra gra ndiosa ndiosa c a d enc ia final.



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4. La orquesta imológica mente, mente, lla a pa labr ab ra proced proc ede e del d el gri griego eg o o rc h êstra (zona para bailar). Orquesta: Etimológica El término puede aplicarse a cualquier agrupación instrumental, desde la orquesta de l J ap ón a la s orques orquestas tas g a m e l a n de Indonesia y Bali. En la música culta g a g a k u del occidental, hace referencia a la orquesta sinfónica, un conjunto integrado por numerosos instrumentos de cuerda más una selección de instrumentos de viento-madera, metal y percusión. En la antigua Grecia, el término o rc h êstra hacía referencia a la zona circular en la parte delantera del escenario utilizada por el coro dramático para cantar y bailar.

Teat ea tro gr griego: iego:

1. Diazomatos Diazomatos 2. Kerkide Kerkides s 3. Theat heatron (Hemicic (Hemiciclo) lo) 4. Orc Orchêst hêstra ra 5. Lugar de la Skene 6. Thymile

En la Edad Media el término pasó a hacer referencia al propio escenario. A mediad os d el siglo XVIII XVIII,, pa só a significa ignifica r el cco o njunto njunto de d e intérp intérp re tes, tes, a l igual igua l q ue en e n la la a c tualid tualid a d . Sin embargo, el término aún denota también el conjunto de asientos colocados a nivel del suelo enfrente del escenario en los teatros y salas de concierto.

Desarrollo de la orquesta Con anterioridad a la época barroca, los compositores centraban la mayoría de sus esfuerzos en la música vocal, considerándose la música instrumental un género menor. A unque la s línea ínea s voc a les de la p olifoní olifonía a medieval medieva l y rena rena c entis entista solí solía a n ser ser doblad do blad a s p or instrumentos, esas agrupaciones instrumentales no se especificaban y, además, tenían un ta maño tan red reducido ucido que a penas pe nas se par pa rec ía n a la s orques orquestta s moder mod ernas nas..



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La llegada de la ópera en torno a 1600 ayudó a concretar la instrumentación y a crear una dependencia cada vez mayor de un gran número de instrumentos de cuerda, para a p ortar ortar cuer c uerp p o y eq uil uilibri ibrio a l viento viento y la per pe rc usión. usión. A lo la la rgo d el sigl siglo o XVII XVII se da una gr g ra d ual ac eptac ep tac ión de la música música ins instrumental, trumental, q ue se se independiza de la música vocal. En Italia comienzan a componerse más y más s o n a t a s y c o n c i e r t o s. La orquesta nace gracias a la perfección técnica que alcanzan los instr nstrumentos umentos d e c uerda uerda (violí (violín, n, viola, viola, violonc violonchelo helo y co ntr ntra ba jo). Fue Fue la ép é p oc a d e máximo máximo apogeo de los constructores de instrumentos italianos, los grandes luthiers , como Stra tra d ivar iva rius, ius, Ama A mati ti y Gua G uarrnieri. nieri.

La orquesta barroca Durante el período barroco (1600 – 1750) la orquesta empezó a consolidar la forma que tiene tiene hoy en día. día . Estaba tab a formad formada a b á sic a mente por po r los instr instrumentos umentos d e c uerda uerda frota frotada da y el bajo continuo, que incluía un clavecín. Además, contaba con instrumentos de viento madera (flauta, oboe y fagot), viento metal (trompetas y trompas) y de percusión (timbales), pero su inclusión en cada formación no era fija, sino que dependía de cada c ompos ompo sic ión. ión. Una Una formac formac ión media c onst onsta b a de alred alreded edor or de veint veintiic inco mús músic os. os. La figur figura a d el direc direc tor ha ha ido evolu evo lucc ionando ionand o d es esd d e es estas tas primer primera a s formac formac iones orq orq uestales uestales hasta nuestros días. Habitualmente era el clavecinista quien dirigía desde su instrumento ya que, colocado correctamente en el centro del conjunto, podía ser oído por el resto de músicos. No obstante, en las cortes del siglo XVIII, el m a ître tre d e la m usi usiq ue o Kapellmeister era a menudo el concertino, nombre con el que se denomina al primer violín solista de la orquesta. Al respecto de la figura del director, existe una conocida anécdota sobre un compositor de la época, el músico francés de origen italiano G. B. Lully (1632-1687), que se convirtió en el “ p r im im e r d ire c t o r d e o rq r q u e st st a m u e r t o e n a c t o d e se se r v ic ic io ” . Lully murió en París, siendo “Secrétaire du Roi”, a causa de una gangrena producida tras clavarse en un pie el bas ba stón con c on el que marc marc aba ab a el puls pulso a la orques orquestta .

La orquesta clásica Dura Dura nte el e l Cl C la sicismo icismo (1750 (1750 – 180 1800 apr ap roxima oximada da mente), mente) , la la orques orque sta vivió vivió su su mayor ma yor evolución y desarrollo. Stamitz estableció la primera orquesta clásica como tal: la orquesta de Mannheim. Llegó a constar de dos flautas, dos oboes, dos fagotes, diez violines primeros y diez segundos, cuatro violas, cuatro violonchelos y dos contrabajos, a de má máss d e c uatr ua tro o tro tro mpa s, d os tro tro mpeti mpe tisstas ta s y d o s p ercus erc usionis ionista tass. Fue la la pr p rimera imera orques orque sta q ue utili utilizzó los ma mati ticc es p ia n o , c re sc sc e n d o , f o rt rt e … En la segunda mitad del siglo XVIII realizó una espectacular innovación: la inclusión de un nuevo instr instrumento umento,, el c larinete larinete.. Progresivamente va desapareciendo el clavecín de esta formación clásica. Esto hace que se vaya imponiendo gradualmente la figura del director, presente al frente de la orquesta. En Milán, hacia 1770, existía la costumbre de que las tres primeras repr ep resenta esenta c iones de una óp ó p era era las diri dirigiera giera el c ompos omp osiitor d es esd d e el c la vic vic émba émb a lo, mientras que del resto se hacía el cargo el primer violín. Mozart dirigió en ocasiones sus óperas desde el clave, al igual que hizo Haydn con sus sinfonías. En Turín, ya en 1790, la ópera la dirigía un direttore dell’orchestra que se colocaba en un podio junto al concertino. Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


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La orquesta romántica Durante el Romanticismo, en el siglo XIX, la orquesta experimentó un gran desarrollo, sobre todo gracias a los avances de Hector Berlioz y Richard Wagner. El número de instrumentistas siguió aumentando hasta el siglo XX. Los instrumentos de viento metal cobran un mayor protagonismo y se incluyen en el orgánico orquestal instrumentos como el arpa, el corno inglés, el clarinete bajo, el contrafagot, el trombón, la tuba, la celesta… lo que obliga a incluir más cuerdas, maderas y percusión, para conseguir un equilibrio tímbri tímbricc o. Berl erlioz, ioz, p or ejemplo, ejemp lo, llegó leg ó a c ompo omp o ner obr ob ra s p a ra ser ser interpr interpre e tad a s p or má máss d e … ¡500 ¡500 músic músico o s! En el siglo XX, los compositores escribieron para orquestas de inmenso tamaño. Gustav Mahler compuso la que se conoce como Sinfo nía d e lo s m il por el gran número de ejec utantes q ue pr p rec isa isa : gra gra n coro c oro y dob le orquesta orquesta sin sinfónica fónica .

La orquesta sinfónica La orques orquestta d e gra gra n ta ta maño – puede p uede lleg llega a r a los c ien compo c omponent nentes es – se se de nomina nomina orq ue sta ssiinfónic a u orquesta filarmónica (hoy en día los adjetivos no distinguen el contenido o rol de la orquesta pero pueden ser útiles para diferenciar a orquestas que residen en una misma ciudad; por ejemplo la Orquesta Sinfónica de Londres y la Orquesta Filarmónica de Londres. Antiguamente, la orquesta filarmónica era una asociación de amigos que interpretaban música, y la sinfónica era la que estaba pa troc inada nad a p or un pa rtic tic ula ula r que pa p a ga ba p ara la la formac formac ión de la orquest orquesta . Los instrumentos orquestales se suelen dividir en tres grandes grupos, también denominados fa m ilia lia s orq ue sta les: les: •

•

Inst Instrumentos de c uerda (co (c ordóf dófonos): o

C uerda uerda frota otada: violines I y II, violas, violonchelos y contrabajos.

o

arpa . Cuerda pulsada: arpa

o

Cuerda percutida: piano.

Instrumentos de viento (aerófonos): o

•

Viento madera: flautín o piccolo, flauta, oboe, corno inglés, clarinete, c larinete arinete ba jo, fag ot y c ontr ontra fagot. fag ot.

o

trompa a , tr trompeta omp eta,, tr trombón omb ón y tuba. Viento metal: tromp

o

Viento con teclado: órgano.

Inst Instrumentos de perc percus usión ión (idiófonos (idiófonos / membranófonos): membranófonos): o

o

Percusión de afinación determinada: timbales, xilófono, lira, campanólogo, c eles elestta , etc. Percusión de afinación indeterminada: caja, tambor, bombo, platillos, triá ngulo, ngulo, c a sta ñuelas ñuelas,, pa ndereta ndereta , c aja c hina, hina, et e tc . Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


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Plant lantilla illa orquesta orquestal El número número y ti tip o d e instr instrumentos umentos q ue c ompone omp onen n una orq orq uesta uesta var va ría según eg ún ca c a da pa rtitu titurra y se denomina p lantill lantilla orque sta l. La plantilla de la “Guía de orquesta para jóvenes” es ésta:

Plantilla orquestal “Guía de Orquesta para jóvenes” Piccolo 2 Flautas 2 O b oe oess 2 Cl C la rine ine tes en Sib Sib y La 2 Fago Fag o tes 4 Trompas en Fa 2 Tr Tro mpeta mpe tass e n Do 3 Trombones Tuba Tuba Tim Timba ba les Caja Per Pe rc usión usión – 3 p ercus erc usionis ionista tass – (Bomb (Bombo, o, plati p latillllos os,, pa nder nde reta, eta , tri triá ngulo, tambor tamb or,, c a ja c hina, hina, xilófono, xilófono, c a stañuelas tañuela s, gong, go ng, lá lá tigo tigo)) Arpa Cuerdas (Violines (Violines I y II, II, viola violass, violonc helos, helos, c o ntra ntra b a jos jos))


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ACTIVIDADES 1. Timbres y col c olores ores V e r a n e x o s p a r a e l p r o f e so so r

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El tim timbre bre o c olor es una d e las la s c ual ua lida d es d el sonido sonido q ue perm p ermiite di d iferenc ferenc iar los instrumentos y las voces. En física acústica, es la forma o e s p e c t r o de de la onda sonora lo que determina el timbre. Fíjate en las formas de onda de estos instrumentos trasladadas al plano y verás lo diferente que son cada una de ellas:

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En el complejo proceso de audición y discriminación que lleva a cabo nuestro oído, interviene sin duda la memoria para reconocer, por ejemplo, el sonido de un instrumento que previamente conocíamos. Pero también intervienen otros factores subjetivos y psicológicos, así como estrategias de nuestro cerebro para ident de ntiific fic a r ciertos ciertos timbr timbres, es, nos nos referi referimos mos a l proces proc eso o d e a soc ia c ión. A lo la la rgo d e la historia de la música, muchos compositores han intentado reproducir o imitar con los instrumentos musicales sonidos propios de la naturaleza y del mundo animal. Nuestro oído responde inmediatamente con una asociación, prueba de ello ello es e s el ma ma gnífi gníficc o c uento musi music a l Pe d ro y e l lo de S. Prokofiev, en el que de lo b o el autor encomienda un instrumento a cada uno de los personajes y animales protag onistas onistas.. Es Esc ucha uc ha sola olamente mente los tema temass c orr orres esp p ondi ond ientes al pá ja ro, e ell ga to y el pato e intenta asociar cada instrumento con uno de estos animales: ¿cómo suena un pato? ¿y un pájaro? ¿cómo se describe musicalmente un gato? Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.

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Proyecto Pedagógico !

Por otra otra pa p a rte, a d emá s d e la la memoria memoria y la la a soc ia c ión también inf influ luye ye en el reconocimiento de cada instrumento el carácter que tiene el sonido de cada uno de ellos. Describir un sonido es difícil por ser algo abstracto: no se ve ni se toca, sólo se escucha. ¿Podrías describir con adjetivos cómo es el sonido de algunos instrumentos? Te proponemos los siguientes términos, pero puedes añadir muchos más:

metálico aterciopelado fino resbaladizo grueso incisivo delicado pesado punza punza nte nte tra tra nspa nspa rente mil militar vibrante vibrante etéreo etéreo precis prec iso o pi p ic a d o ond ula ula d o e sp eso eso nas na sa l d e nso nso humorís humorístic tic o ... !

Ahora completa según el primer ejemplo y continúa describiendo también el so nid nid o d e otros ins instr trume umento ntoss:

El sonido de un violín es ... incisivo . En c a mbio, mbio , el d el violonc helo es ..... ......... ....... ....... ........ ....... ...... ... La tro tro mpeta mp eta re c uerda a un desf d esfilile e .................. ......................... ............. ...... a sí c o mo la .................. ........................ ......... ... El oboe ob oe tie tie ne un c laro sonid sonid o ....... .......... ....... ........ ....... ....... ...... .. etc .

2. ¿Soplar un piano? Como sabes, para producir un sonido es preciso llevar a cabo una acción que produzca la vibración en el instrumento. Podemos lograr que vibren cuerdas tensas (FA (FA M ILIA ILIA DE C UERDA) ERDA),, el a ire enc erra erra d o en e n un tub tubo o (FAM ILIA ILIA DE VIENT VIENTO O ), una membr memb ra na o pa p a rc he y el pro pro pio ma terial terial del de l instr instrumento umento (FAMILI (FA MILIA A DE PER PERC USIÓ USIÓN). N). O b serva erva los c írc ulos ulos q ue apa a pa rec en a c ontinuac ontinuac ión y busc busc a a lgunos instr nstrumentos umentos d e la orquesta que respondan a esa acción. Imagina cómo tocarías cada instrumento y dónde se produce la vibración, de esta manera evitarás errores tales como que “el piano es un instrumento de viento”, o “el violín uno de percusión”: FROTAR

SACUDIR

PULSAR

SOPLAR

PERCUTIR

ENTRECHOCAR

RASCAR



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3. De De caza c aza F u g a es un término que significa h u i d a . Durante la Edad Media, surgieron piezas

musi music a les en forma forma d e c a non en e n la la s q ue las voc es se pers p erseg eguí uía a n unas a otra otra s p a ra da rse “caza”. Dichas piezas, con el correr del tiempo se convirtieron en lo que hoy conocemos como f u g a . Nosotros te proponemos ir también de caza para “capturar” algunos instrumentos en la fuga que vas a escuchar de B. Britten y que forma parte de su obra G uí a d e orqu esta esta p a ra jóve jóve ne s.

A continuación puedes ver gran parte de los instrumentos de la orquesta que intervendrán en esta fuga persiguiéndose sucesivamente para alcanzarse entre ellos. Numéralos a medida que se van incorporando al conjunto de la orquesta. Algunos de ellos no aparecen entre las imágenes que te presentamos, sin embargo, estamos seguros de q ue p odr od rá s a d ivinar vinar de c uáles se se tra tra ta sin ayuda vis visual ua l:




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4. Des-“variemos” V a ri a c i ón ón 1 3 : f a m i lili a d e l a p e r c u si si ó n

C on el e l propós prop ósit ito o d e “mira “mira r un poc po c o más d e c erc erc a ” la la p a rtitu titurra d e Br Britten, itten, os ofrec ofrec emos emo s un extracto de cuatro compases de la variación 13 (cc. 44-48), dedicada a los instr instrumento umentoss d e perc p ercus usión. ión. Hemos Hemo s e sc rito el e l tema d el tim timb b a l, p ero en esta esta o c a sión pa ra ser interpretad nterpretad o en e n xi xilófono b a jo en la c lave de d e sol. sol. Os proponemos aprender todas las partes en grupo o en solo. Siéntete como un miembro miembro de d e la or o rq uesta uesta ¡q ¡q ue deb d ebe e c onc entra entra rse en e n ssu u pap pa p el!. el!. Quizás podáis interpretar todas la voces simultáneamente como en la partitura: timba timbales les / xilófono ba jo y per p ercc usión usión ind ind etermin etermina a da .

Otra tarea para “los especialistas”: Si empieza a sonar este fragmento como una “pieza” en sí (con repeticiones), podéis interpretarl nterpretarlo o c omo una p a rte del d el “rond “rond ó” al a l que se se interca interca la un solo solo de d e c a da ins instrumento trumento de p erc erc usión usión en forma forma d e improvi improvissa c ión a mod o d de e es e strofa trofa..



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5. Pr Presenta sentac ión ión de instr instrument umento os V e r a n e x o s p a r a e l p r o f e so so r

La G uía d e o rq ue sta p a ra jóve ne s incluye un texto explicativo que se une a la presentación musical de cada familia instrumental. En el estreno de la obra en 1946 la música de Britten se acompañó de un texto escrito por Eric Crozier. En el concierto al que vosotros acudiréis, a los ejemplos musicales se intercalará un texto escrito por el propio presenta presentad d o r, Fern Ferna a ndo Pa Palac lacios ios.. - A continuación os presentamos algunas de las descripciones o presentaciones de los instrumentos de viento-madera que escucharéis en el concierto. Fijaos en que el autor del texto ha utilizado aspectos diferentes para definir cada instrumento: orig orig en , fa m ilia , c a ra c te rí stic a s té c nic a s, so so nid o , form a , so so nid o … Leed todas las explicaciones con a tención tenc ión e intentad intentad id entifi entificc a r a q ué instr instrumento umento de d e d ic ha famil familia se se refiere refiere ca c a da una: !

“Aq uíte uíte né is el ins instr trum um en to d e vien to m ás a ntig ntig uo d el m und o, el d e sc e nd ien te d e a q u e lll la f la la u t a q u e t o c a b a Krisn a , e n la a n t ig ig u a i n d i a ” .

!

“Algu no s d e sus sus suc e sores se tra nsform nsform a ro n e n la la s d ulza ulza ina s q ue a c o m p a ñ a n la la s jo t a s se g o v ia n a s”.

!

“Co n la la le ng üeta d e u na sola c a ñ a – no c o m o los ob oe s, q ue tien e n d os – ten em os en la orq ue sta e ste inve nto d e orig orig en fra fra nc é s.”

!

“ En En la la f a m ilia d e l a m a d e ra r a so b re sa sa le e st e g ra n p e ri r i sc o p io q u e v e l a m úsic a d e sd e su su zo zo na sum ergid a . Su a sp e c to es d e e stufa c on c hime nea , q uiz uizás es p or e so so q u e su so so n i d o h u e l e a h u m o ” .

!

“ Su Su so so n i d o n o a d m it e c o n f u si sió n : su si silb i d o p e n e t ra ra n t e e s c o m o u n a la m b re a g u d o y re re t o r c i d o q u e se se i n t ro ro d u c e p o r t o d o s lo s p o ro r o s d e l c u e rp rp o ” .

- Ahora seréis vosotros quienes realicéis una presentación, musical y textual, de los instrumentos de que disponéis en el aula. Además, seguramente entre vuestros c ompa omp a ñeros haya a lgunos que e studia tudian n en el Cons C onser ervatori vatorio o o Esc Esc uela de d e Mús M úsica ica y tienen un buen nivel instrumental. Pedidles que lleven a clase sus instrumentos y se unan a este “concierto-presentación”. Vamos Vamo s a c omenz ome nza a r p or la la presenta presentacc ión textual: textual: !

Haced un listado de todos vuestros instrumentos. Organizadlos por grupos, utilizando la consabida diferenciación por familias o bien inventando un sistema nuevo, que obedezca a otros categorías diferentes como ta m a ño , c o l o r, r, m a t e ri r ia l d e c o n st ru ru c c ió n , p e so so … .

!

Esc ribid un breve texto texto de de p prres esentac entac ión par pa ra c ada ad a uno de de e elllos los.. Ac orda orda os de que podéis utilizar una multitud de variables ya mencionadas para la descripción. También podéis trabajar con sus nombres, a partir de aspectos merame nte lingüís ingüístic tic os c o mo rim a , p o lise m i a , ju ju e g o s d e p a la b ra s. ..

!

Uni Unid toda s la s presenta presentacc iones en un g uión uión a tra tra vés d e un hilo hilo c onduc ond uctor tor.. Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


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A hora hora le toc toc a el tur turno a la la pr p res esentac entac ión musi music a l. C on ca c a da ins instrumento trumento ha ha y q ue preparar e interpretar una pequeña intervención, melódica o rítmica, según los casos. Tod Tod a s ella ella s tiene tienen n que ob edec ed ec er a un tema musi music a l c omún. Para ello vamos a trabajar con el mismo tema de Purcell que utilizó Britten para prese prese ntar a los lo s instr nstrumento umentoss orques orque stales tale s en su su “Guí “G uía a d e or o rq uesta uesta pa p a ra jóve jó venes nes”. ”. A continuación os damos algunas sugerencias, pero vosotros podéis variarlo, improvisar sobr ob re él é l o cr c rea earr un tema nuevo a p a rtir tir d e és é ste. !

Este es el tema original. Los instrumentistas más expertos podréis presentaros al res esto to de d e c ompa omp a ñeros ñeros inter interpretánd pretánd olo tal y co mo se se c onc ibió origi originalmente: nalmente:

!

Para aquellos que no tengáis tanta práctica o para los que tengáis un instrumento que no alcance un registro tan agudo, aquí tenéis el comienzo del tema. Podéis interpretarlo tal cual o continuarlo, tomando este encab enc ab eza eza miento miento c omo pr p regunta egunta y componi c omponiendo endo una una res espues puestta a dec uada :

!

Para los instrumentos de percusión podéis utilizar las partituras de la actividad anterior (4.Des-“variemos”).



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6. Tejidos y texturas Puede decirse que la textura musical surge de la combinación de melodías, al igual que una tela tela se c onfec c iona al a l entrec entrec ruza uza r muchos muc hos hilos hilos.. De esta esta maner ma nera a , d es esd d e una sola sola melodía o “hilo melódico” a la superposición de varias de ellas, podemos lograr diferentes “tejidos” o texturas musicales. Es por eso que una sola melodía constituye una textura m o n ó d i c a , textura que el oído enseguida comprende por poder seguir linealmente la interpretación de un solo ejec utante, ya sea ins instrument trumenta a l o voc vo c a l. Fíj Fíja a te en e n esta esta melodía tra tra d ic ional:

Sin embargo, si la obra está construida a base de diferentes melodías que se escuchan simultáneamente pero que tienen independencia rítmica y que a menudo se persiguen e imitan unas a otras, se dice que la textura es p olifónic olifónic a o c o ntra p untístic tic a . Observa esta de J .S. .S. Ba Ba c h: Invención de

Existen otras formas de agrupar las melodías y jugar con la armonía, pero nosotros ahora te pr p ropone op onemos mos q ue c las lasiifique fiquess a uditi uditivament vame nte e la textur textura a p olifóni olifónicc a o c ontra ontra puntís puntístic tic a y la la diferencies de la monódica entre los siguientes ejemplos: -

T.L T.L.. d e Victor Vic toriia : Sa lve Reg Regin ina a (De vo c ión a Nu e stra Se Se ñ ora ) C a nto nto greg gregor oriia no (un ejemplo) J .S. .S. Ba c h: Fuga Fuga en re re menor meno r (Toc (Toc c a ta y fuga en re re menor BWV 56 565) W.A. Mozart: Fina le de d e la Sinfonía infonía Júp Júp ite r K. K. 551



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7. “Orquesta-dos”: El compositor lo escribe, tú los ordenas V e r a n e x o s p a r a e l p ro ro f e so so r y p a r a e l a l u m n o

En la exposición de instrumentos que ofrece la G u ía d e O r q u e st a p a ra J óv óv e n e s de Britten vais a disfrutar auditiva y visualmente del sonido que producen las distintas fami fa millias iins nstr trumenta umentales les en es e ste orden orde n de d e intervenc intervenc ión: -

La orq orq uest uesta c ompleta ompleta Viento-madera Cuerda Viento-metal Percusión La orq orq uest uesta c ompleta ompleta

La partitura orquestal es algo aparentemente muy complejo en el que los instr nstrumento umentoss gua rda n un orden orde n de d e es escc ritur itura a a grupad grupa d os por po r fami fa mililia a s. Proponemos un juego con la partitura, para el que necesitáis primero saber qué instrumentos componen cada una de estas familias. En el concierto aparecerán del más agudo al más grave, que como sabéis corresponde consecuentemente en tamaño, del más pequeño al más grande. Éste será también el orden en la partitura dentro de cada familia, si miramos de arriba abajo en orden descendente, a u n q u e esto esto ya o s lo d a m o s resue esue lto.

La orq orq uesta uesta la c ompone omp onen n unos int integ egrra ntes ntes habi hab ituales y los “invi “invitad tad os esp esp ec ia les les”” que q ue en la p a rtitu titurra son ar a rropa op a d os entr entre la sec c ión de viento viento y la d e c uerda uerda . Les Les sient sienta a n en el medio para hacerles sentir como en casa… ( e st st o o s p u e d e d a r a lg u n a p ist a ) .

Act Ac tividad: individual individual o en grupo grupo O s ofrec ofrec emos do s c ompa ses q ue c orr orres espo po nden a l inic nic io d e la obr o bra a en el que toda tod a la orques orque sta intervi interviene ene simul imultánea tá nea mente. -

Recortad los distintos fragmentos que os proporcionamos, cada uno de ellos forma una de las distintas familias de instrumentos que componen la orquesta.

-

Denominad cada familia según los instrumentos que agrupa y luego ordenadlos tal y como creéis que debe figurar en la partitura que tendrá delante de lante el e l direc direc tor d e or o rq uesta. uesta.

-

Una vez estéis de acuerdo, pegad los fragmentos sobre el folio en la mitad izq uier uierda da y dibuja dibuja d recuad rec uad ros en el margen marge n derec ho, que q ue c olorea olorearréis según eg ún la c oloca oloc a c ión de d e los músico músicoss en el esc esc enar ena rio dep endiendo de la famil familia a la que pertenezcan. Para esto tendréis la ayuda de vuestros profesores, que c uenta uenta n c on el es esque quema ma y c oloca oloc a c ión de la orquest orquesta si sinfóni nfónicc a .

Á nimo nimo y a ver quien es e s el más má s rá pido pid o y el que q ue nec es esiita menos meno s pistas pistas… … Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


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8. Guía uía de c oncier onciertto par para jóvenes Be njamin nja min Britten itten c o mpus mp uso o su G uía d e orq uesta uesta p a ra jóve jóve ne s para una película de carácter educativo, que tenía como objetivo que los estudiantes aprendieran a rec o noc er y disti disting ngui uirr los instr instrumento umentoss d e la or o rq uesta uesta y su su sonid sonido. o. Se tra tra ta de d e una o b ra en la la q ue se se unen texto texto y mús músic a pa ra a yud yud arnos arnos a c onoc er y c omprender el mundo mundo d e la orquesta sinfónica. C omo es p osi osib le q ue algunos a lgunos d e vos vo sotros otros nunca hayáis hayá is a sisti istid d o a un co ncier nc ierto to de d e música música clásica, os ofrecemos una guía mediante la que podréis conocer las normas básicas de c ompor ompo rta miento miento en un c onci onc ierto erto de es estte tipo . Lee Leedla dla c on a tención: G UÍA DE C O NC IERTO PA P A RA J Ó VENES VENES 1. Sé puntual. D e h e c h o , h a b it u a l m e n t e n o se se d e ja e n t ra ra r a la s p e rso n a s q u e lle g a n u n a v e z c o m e n za za d o e l c o n c ie r to to . De De b e n e sp e ra r a q u e h a y a u n a p a u sa sa e n t re re o b ra s o se se c c io n e s p a ra p o d e r o c u p a r su s lo c a l id id a d e s.

2. Toma Toma asi asiento ento or o rdenad de nad a mente. En los te a tros y a ud ito rio s sue le n d a rse t re s timb re s d e a viso viso p a ra a n u n c i a r e l c o m ie n zo z o d e l c o n c ie r to to , e l p ririm e ro r o c u a n d o f a lt a n c in c o m i n u to to s, s, e l segundo cuando quedan aproximadamente dos minutos y el tercero, justo antes de c o m e n za r. Es re c o m e n d a b le n o e sp e r a r a l úl últ im im o a v is iso p a ra e v itit a r e n t ra ra r t o d o s e n t ro ro p e l.

3. El silencio es fundamental para que los músicos puedan ejecutar la música y para que tú pued pue d a s disfr disfruta utarrla. Si está estás c ha rland o c o n tus c o m p a ñ eros d e a sie nto , la c ha rla d eb e c esa esa r e n c u a n t o se se a p a g u e n o b a je n la la s lu c e s d e l a sa sa la . Po r su p u e st st o , d u r a n t e e l c o n c ie r t o n o ha y luga r pa ra la c on ve rsa c ión, lo lo s silbido s, chiste chiste o s, sus susurr urros os o c ua lq uier otro ruid ruid o (p a p e les, es, a la rma s d e relo je s, telé fo no s m óvile óvile s…)

4. Salvo Salvo una gr g ra n neces nec esiida d, no se se deb e ab andonar and onar el asi asiento en medio de un conc c onc ierto. erto. Proc urad ir a l servic ervic io a nte s d e en trar a la sa sa la .

5. No sse e p uede c omer ni ni beber bebe r durante durante el conc c onc ierto. erto. Va s a a lim lim e nt a r tu o í d o y tu e sp í ritu ritu … no a inflarte d e c huc he ría s o refresc refresc o s.

6. Aplaude a los músicos como agradecimiento por su labor. A d if e r e n c ia d e l o s c o n c ie rt o s d e m úsic a m o d erna , los silb ilb ido s no so n un a rec om p en sa p a ra los mús músic os… ¡Ah! Ten Ten e n c u e n t a q u e e n lo lo s c o n c ie rt r t o s se a p l a u d e a l t e rm rm i n a r la la in t e rp rp r e t a c ió n d e u n a p ie za za completa, no entre movimientos. Cuando los aplausos se prolongan el director de la o rq ue sta sue sue le sa sa lir va rias ve c es a sa sa lud a r, y es p o sib le q ue ha g a n un b is (re (re p etic ión d e a lg ún f ra ra g m e n t o o u n a n u e v a p ie z a ) . Si e s a sí , d e j a d e a p la u d ir y g u a rd a sile n c io n u e v a m e n t e p a ra e sc u c h a r la p r o p i n a .

7. Sal del auditorio con orden y tranquilidad. Esp e ra a q u e v a y a n sa sa l ie ie n d o lo s o c u p a n t e s d e lo s a siento s m ás c e rc a no s a lo s p a sillos y no q uiera s sa lir lir e l prim prim e ro si si e stás e n m e d io d e un a f ilila .. . N o t e q u e d e s h a b la n d o c o n t u s a m i g o s e n e l p a sillo o e l h a ll, p o rq u e in t e r ru ru m p e s e l p a so a l re re sto d e l púb púb lic o q ue inte nta sa lir. Evita ta m b ié n la s c a rrera s, lo lo s g rito s, la la s p e le a s, etc. !

Escribid guías o “manuales de instrucciones” para distintos acontecimientos: resta esta ura ura ntes, ntes, es e stadios tad ios dep de p orti ortivos vo s, cines c ines,, muse muse os, os, dis d iscc otec ote c a s…

!

Interpretad estas instrucciones al estilo de las azafatas de avión, explicá explicá ndolo ndo lo c on clarida clarida d , c on ges ge stos, tos, en otros otros idiomas dioma s (rea (rea les o inventados nventad os), ), etc . Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.

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ANEXOS PARA EL PROFESOR

Act Ac tividad 1. Timbres imbres y c olores Ejerc jerc icio de as a sociac oc iación ión:: (tema (temass de Pe d ro y e l l o b o , op o p . 67 67 de S. Proko Prokofi fiev, ev, c orrespo orrespondiente ndientess a e stos a nima nima les les:: p á ja ro ....... ........... ....... ....... ....... ....... .... picc pic c olo gato ............................ clarinete en registro grave p a to ........ ........... ....... ....... ....... ....... ...... ... ob oboe

Ejerc jerc icio de des desc c ripción ipción del sonido: sonido: El sonido de un violín es incisivo. En cambio, el del violonchelo es a t e r c i o p e l a d o . La trompeta recuerda a un desfile militar así así como la c a j a . El oboe tiene un claro sonido na sa l.

Act Ac tividad ividad 5. Pr Presentación esentac ión de de instr instrumentos umentos ORIGEN: !

“Aq uíte uíte né is el ins instr trum um e nto d e v ient o m ás a ntig ntig uo d el m und o, el d esc esc en d ient e d e a q u e lll la f la la u t a q u e t o c a b a Krisn a , e n la a n t ig ig u a i n d i a ” . ( f l a u t a )

FAMILIA: !

“Alg un o s d e sus sus suc e sore s se tra nsform nsform a ro n e n llaa s d ulz ulza ina s q ue a c o m p a ñ a n llaa s jo t a s se g o v ia n a s”. ( o b o e )

C A RAC TERÍS ERÍST TICA IC A S TÉC NICA NIC A S: !

“Co n la la le ng üe ta d e una sola c a ñ a – no c o m o los ob o es, es, q ue tie tie ne n d os – ten em os en la orq ue sta e ste inve nto d e orig orig en fra fra nc é s.” ( c l a r i n e t e )

FORMA: !

“ En En la la f a m ilia d e l a m a d e ra r a so b re sa sa le e st e g ra n p e ri r isc o p io q u e v e la m úsic a d e sd sd e su zo zo na sum ergida . Su Su a sp ec to es d e e stufa c on c him him en ea , q uizá uizás es p or eso eso q ue su ssoo n i d o h u e l e a h u m o ” . ( f a g o t )

SONIDO: !

“ Su Su so so n i d o n o a d m it e c o n f u si si ó n : su si silb id o p e n e t ra ra n t e e s c o m o u n a la m b re a g u d o y re re t o r c i d o q u e se se i n t ro ro d u c e p o r t o d o s lo s p o ro r o s d e l c u e rp rp o ” . ( p i c c o l o )



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Actividad 7. “Orquesta-dos”

R

Dise Dise ño: ño : Teres Teresa a Ro d ríguez ígue z



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Guía de de Or Orquest questa par para J óvenes Benja enjamin Britten ritten Op. 34

Viento-madera

Viento-metal

Percusión

Arpa

Cuerda


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ANEXOS PARA EL ALUMNO ALUMNO.. Act Ac tividad ivida d 7 “Orquesta uesta-dos” dos”

Guía de de Or Orquest questa par para J óvenes Benja enjamin Britten ritten Op. 34

Los dos do s primer primeros os comp c ompa a ses del inicio inicio d e la obr ob ra ord ord enad ena d os “en fami fa millias ias”: ”:

1.

2.

Hoja Hoj a pa ra el alumno: alumno: Do mín gu ez I., I ., Gó mez E. y Hern án dez A.


3.

4.

5.


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Hoja para p ara el e l alumno: alumno:

Guía de de Or Orquest questa par para J óvenes Benja enjamin Britten ritten Op. 34 Pa rtitura: titura: c oloc a la s “p iezas de l pu zzle ” orquestal

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C o l o c a c ió n d e la o r q u e st a : d ib u j a l o s re c ua d ros y c o lo ré a lo s se g ún la d isp o sic ión d e la s d istinta tinta s fa m ilias en el e sc en a rio

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Guía de Orquesta Para Jóvenes_Fernando Palacios

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