GUÍA DE LECTURA ¡AY,
CARMELA!
DE
José
Sanchís
Sinisterra
Una nueva promoción de dramaturgos
En torno de 1975 se incorpora a la escritura teatral española una nueva generación de dramaturgos a la que se ha denominado la generación de 1982, aunque realmente este grupo de escritores venían escribiendo desde los 70. En efecto, el comienzo de la transición democrática coincide con la irrupción en escena de varios dramaturgos con una serie de rasgos semejantes: - Gran experiencia escénica pues proceden del teatro universitario o el teatro independiente. - La mayoría de ellos tienen una formación universitaria con un amplio cimiento de la profesión teatral. - Se adscriben a un cierto realismo , entendido como compromiso crítico con la sociedad con la que viven, aunque no es un realismo estricto sino que se mezcla con lo fantástico.
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Ese compromiso con la sociedad se expresa en un lenguaje cotidiano . perdedores, marginados , seres no integrados: desde Los personajes suelen ser perdedores, pequeños delincuentes hasta inadaptados por razones políticas, enfermedades de SIDA o fracasados en su vida. Sus obras están enraizadas en una tradición teatral española como la comedia, la farsa o subgéneros menores como el sainete o el vodevil. Estos modelos tradicionales de los pequeños teatros franquistas se superan claramente con la ironía o el humor. Se presenta una subversión de los valores respecto del teatro moralizante de Benavente o Arniches; respecto a los realistas como Buero Vallejo, son respetados pero se cuestiona cualquier forma de oportunismo o espíritu acomodaticio, con un deseo claro de ruptura con lo anterior. Hay una clara tendencia a la intertextualidad, esto es, a introducir fragmentos de otros textos en las obras teatrales. Se presenta la metateatralidad: el teatro dentro del teatro.
Los autores que se pueden adscribir a este grupo son: - José Sanchis Sinisterra (1940) - José Luis Alonso de Santos (1942) - Miguel Medina (1946) - Ignacio Amestoy (1947) - Fermín Cabal (1948) - Rodolfo Sierra (1948) ¡Ay Carmela! de José Sanchis Sinisterra ¡Ay Carmela! es uno de los textos de la dramaturgia
contemporánea española que más se han representado por todo el mundo. El interés que despierta, a pesar de casi sus treinta años, es de una vigencia abrumadora. Está estructurada en dos actos y un epílogo. Fue estrenada por primera vez el 5 de noviembre de 1987 en Zaragoza con gran éxito y luego se llevó a muchas ciudades europeas y americanas. En 1990 se estrenó una versión cinematográfica, ¡Ay Carmela!, dirigida por Carlos Saura, a partir de una adaptación del texto realizada por el propio Sanchis.
Argumento de la obra
La compañía de variedades de Carmela y Paulino – dos hombres y una mujer que recorren España en una tartana – atraviesan, por error, la línea que separa a los dos bandos durante la última guerra civil española. Inesperadamente, se encuentran entre las tropas nacionales que acaban de tomar la villa de Belchite. Una vez allí, se verán empujados a improvisar una función teatral, en honor de las tropas vencedoras, que terminará en tragedia. Los fascistas italianos que dominan la zona les piden que amenicen una velada a la que asistirán el general Franco y los prisioneros de las Brigadas Internacionales, que serán fusilados al amanecer. Los artistas se ven obligados a realizar un espectáculo bochornoso, donde se hace mofa de la República. Carmela, en medio del espectáculo, lanza un grito en favor de los brigadistas y se rebela contra los fascistas, que acaban fusilándola. La obra es algo más que el retrato de la situación de los artistas durante la guerra civil. Es la imagen de la humillación y la rebeldía encarnados en Paulino y Carmela, respectivamente. Sobre esta trama, Sanchis Sinisterra se apunta el acierto de no tomar partido por un bando o por otro, sino de tomar partido por la inocencia. No inocencia entendida como candidez, sino entendida como la víctima última y siempre silenciada en cualquier guerra: la de todos los inocentes que sólo quieren hacer su vida, en paz con sus vecinos y respetando, sin juzgar, las ideas del otro, y que se ven atropellados por una vorágine de destrucción, de crueldad, de la que no son responsables y que no alcanzamos a comprender nunca. PRIMER ACTO: 1. Nada más empezar la obra ya se observa el uso del humor y un deseo de ruptura con lo convencional. Señala un claro ejemplo de ello. 2. ¿Qué está haciendo Paulino al inicio del acto? 3. Indica los elementos que sitúan la escena en la inmediata posguerra 3.- ¿Por qué se sorprende tanto al ver a Carmela? Señala la cita en que se aclara el “estado” de Carmela. 4.- ¿De qué acusa Carmela a Paulino? 5. La escena tiene dos partes: una es el presente de Paulino y la otra el inmediato pasado. Explica dónde y cómo empieza la 2ª parte. 6. Has visto que en todo el acto, y en toda la obra, el nivel del lenguaje es coloquial y que la lengua es además oral. Las características de la lengua coloquial son: pronunciación relajada, utilización de muletillas, empleo de apócopes (bici, insti, profe…), frases cortas y sin terminar, léxico sencillo y familiar, frases y palabras con gran carga afectiva, abuso de las palabras comodín. Las características de la lengua oral son: expresividad por la entonación, las variedades dialectales y locales y los gestos,
variada articulación con numerosas interrogaciones y exclamaciones, la ordenación subjetiva y la supresión de los elementos oracionales, el vocabulario sencillo y familiar, las frases hechas, muletillas, palabras comodín y repeticiones de expresiones e ideas, presencia de interjecciones, vocativos y expresiones que sirven para introducir el diálogo, las frecuentes imprecisiones léxicas. Señala citas de algunas de las características. 7. El diálogo/ monólogo de Paulino con el teniente ( personaje omnipresente, aunque no presente ante el espectador) resulta ridículo y cómico a la vez, no sólo por el italiano macarrónico que emplea, sino también por el servilismo que demuestra y los eufemismos que emplea. Señala citas que lo evidencien. Además, indica cómo se manifiesta la presencia del teniente en el acto. 8. La tensión dramática (es evidente el ambiente represivo y militarista) se combina con un deje cómico en determinadas salidas de tono de Carmela. Explica algunas de ellas e indica citas y páginas. 9. En la página 100 (mitad del primer acto) hay una crítica anticlerical. Copia la cita. 10. De pronto Paulino se pone nervioso, tiene miedo porque no oye al teniente. ¿Qué “aprensiones” tiene en la página 102? En la pág. 104, se desvelan los porqués de los miedos de Paulino. ¿Cuáles son? ¿Cómo y por qué se acaba la discusión? 11.- “El teniente dispone de las luces, es decir, del poder de hacer visible o invisible la realidad escénica” ¿Cómo indica el teniente su enfado? (pág. 105) ¿Crees que es más efectivo el hecho de que la voz del teniente no se oiga o hubiera sido mejor una voz en off? Justifica tu respuesta. 12. ¿Cómo se indica el tránsito del pasado al presente? 13. ¿Qué revela Carmen sobre su vida? ¿Qué visión de España nos da en el monólogo de la pág 106? 14. ¿Qué está soñando Paulino? ¿Por qué llora? (pág 107) 15. Fíjate que el diálogo de la pág. 108 se parece a los del inicio y que se diferencian bastante a los del “pasado”. Enumera estas diferencias. 16.- Señala en las págs 110-112 el homenaje a un poeta, ¿cuál es y qué se dice de él? ¿Cómo se manifiesta la sensibilidad de los personajes a pesar de su evidente falta de instrucción? 17.- Más comicidad en la pág. 113 mientras Carmela habla del otro mundo, ¿cuál es el motivo? 18.- ¿Cuál puede ser el significado metafórico de que a Carmela el membrillo no le sepa a nada? ¿Por qué se enfada Paulino con Carmela? ¿Qué le echa en cara? 19. ¿Cómo termina la escena? Explica las “alucinaciones” de Carmela. ¿Cómo se aumenta la tensión del final?
SEGUNDO ACTO: 20. En la larga acotación inicial, Paulino realiza varias acciones. Enuméralas. 21. Paulino sigue tan indignado como en el final de la primera escena. Señala los motivos de su enfado y, especialmente, lo que para él es “lo peor”. 22. ¿Por qué, al aparecer Carmela, Paulino se pone de peor humor? 23. Inmediatamente (en la página 122) Paulino “está” en el presente y Carmela inicia la escena en el pasado. Fíjate en la disparidad de diálogos al principio y luego la acomodación de éstos en el pasado. Señala en qué momento Paulino “conectará” en el pasado con Carmela. 24. A partir de la página 123, el diálogo en principio surrealista (influencia, sin duda, de Beckett) va a derivar en una toma de conciencia de Carmela que se manifiesta en una alusión permanente a los soldados “rojos” que serán fusilados después del espectáculo. Escribe una cita que demuestre esa concienciación. Precisamente, todo eso derivará en una decisión que aparentemente parece superficial pero que después resultará trágica. ¿Cuál es? 25. Otro de los personajes que aparecen en escena, pero al que se nombra continuamente y que, por tanto, conocemos indirectamente, es Gustavete. ¿Quién es y qué sabemos de él hasta el momento? 26. A Carmela la obligaron a realizar un número vestida con la bandera española que fue la causa de la tragedia final. ¿Por qué no quiere realizarlo Carmela? ¿cómo reacciona ella? ¿cómo reacciona Paulino? 27. En estas páginas (pág 126), se alude a personajes históricos (contemporáneos de los protagonistas). ¿Quiénes son? 28- Señala en la pág. 127l dos citas en que se parodian frases usadas reiteradamente por el bando nacionalista. ¿Qué es lo que produce risa en ese momento? 29. Igualmente, el discurso de la pág. 128-9 de Paulino está repletos de “gags” paródicos. Señala algunos de ellos. Indica también los eufemismos que emplea Paulino para alabar y, al mismo tiempo, ocultar los actos del Ejército Nacional. 30.- La pedantería pelotera de este discurso contrasta con la llaneza barriobajera y pueril de Carmela. Señala algún ejemplo. Por otra parte, Carmela mezcla la presentación con lo antes hablado con Paulino; señala la cita.
31. ¿Cómo intenta Paulino en la actuación, a partir de la página 129, disimular las metidas de pata de Carmela. 32.- ¿Cómo reacciona Carmela ante el falangista y pelotillero “Romance de Castilla en armas” de las págs. 132-133? 33.- ¿Por qué en el número de magia de la pág. 138, Paulino se asusta al nombrar Moscú como escenario de sus actuaciones? 34.- ¿Qué situación cómico-paródica se da en el número de magia de la página 139 y ss? ¿Cómo termina el número de magia de la cuerda? 35.- ¿Qué consecuencias ha tenido el “tirón” con el que Paulino ha sacado de la escena a Carmela en la pág. 141? 36.- En la acotación de la pág 143, se dice que “Carmela va dando signos visibles de desasosiego” y luego en el diálogo dice “me ha venido la regla muy fuerte”. ¿A qué viene tanto nervio y tanta excusa? 37.- En el diálogo teatral de la pág 145, es evidente la desgana de Carmela. Señala la cita. En la página anterior, Paulino ha insistido en representar. Copia la cita en la que vemos que “obliga” a Carmela. (Recuerda que la 1ª escena, página 91, Paulino le ha pedido perdón por haberla obligado). Explica en qué consiste el numerito de la bandera que Carmela tanto se resiste a representar. ¿Por qué? 38. ¿Cómo reacciona Carmela al representar el numerito? Copia la cita ¿Qué hace Paulino para intentar salvar a su mujer? 39.- Sanchis Sinisterra cultiva además “un teatro novedoso en sus aspectos ideológicos”, un teatro de vanguardia en lo formal. Indica cómo se insinúa el final de Carmela en la acotación de la pág. 148. EPÍLOGO: 1.- ¿Cómo va vestido Paulino? ¿Qué lleva en la mano y qué significa eso? 2.- ¿Quién es su jefe? Contrasta el buen trato que le da Paulino con lo que decía en la primera escena ( pág 102) y en la 2ª escena ( pág. 131).Comprobamos que “la prudencia que le ha servido a Paulino para conservar su vida, lo encasilla para siempre en el más amargo de los fracasos”, mientras que Carmela, “quien aparentemente ha fracasado da un sentido a su vida y a su muerte” es la que sale victoriosa. Copia la cita de la pág. 149 en la que vemos que Paulino continúa con su actitud servilista con el poder ahora representado por el “inútil” de Gustavete.
3.- Explica el valor metafórico de que Carmela diga a Paulino en la pág. 150 que no le gusta su nueva camisa y de que él responda que a él le gusta. Busca en la pág. 153 la comparación que hace Carmela de la camisa de Paulino. 4.- Fíjate que Carmela cada vez está más a gusto en el mundo de los muertos. En la pág. 156, Carmela explica la finalidad del “club” que pretenden crear sus amigos las “Montses”, ¿cuál es éste? ¿Qué dice de los vivos? 5. En este final, Carmela y Paulino se separan ya en su diálogo. Paulino continúa estando celoso del asturiano y Carmela aparece lo que ha sido durante toda la obra: “…una mujer solidaria que establece una relación de fraternidad con quienes están sufriendo. Lo demás no le importa” ( Introducción, pág. 53). Indica cuáles son los últimos gestos de Paulino y de Carmela antes del telón. PREGUNTAS PARA REFLEXIONAR DESPUÉS DE LA LECTURA 1.- Una de las características de la llamada por Ignacio Amestoy generación de 1982 (por la primera victoria del PSOE en las elecciones generales) a la que pertenece José Sanchis Sinisterra es la adopción del viaje como metáfora del proceso de formación; así, vemos que, en el caso de Paulino, su “viaje” se inicia de la siguiente manera: a.- Reivindicación de su dignidad de artista en el primer acto. b.- Alejamiento de su reivindicación por el servilismo que demuestra ante el “nuevo” régimen en el segundo acto, especialmente cuando intenta salvar a Carmela. c.- Pérdida definitiva de la poca dignidad que le quedaba en el Epílogo cuando deja de ser artista para desear un “enchufe” para una plaza de conserje que le puede proporcionar sus antes empleado Gustavete. - Explica citas que ejemplifiquen los tres momentos. 2. En el caso de Carmela, el “viaje” es “liberador, casi de perfección” (Introducción, pág 46): a.- Carmela está más próxima a su compañero en el primer acto y, en cambio, la muerte para ella es un mundo extraño. b.- En la segunda visita, ya ha conocido a algunos muertos célebres (Lorca, por ejemplo) y va perdiendo capacidad para disfrutar de lo que en vida le gustaba. c.- En su tercera visita se siente solidaria con los que pertenecen a su mundo (las Montses y los brigadistas, p.ej.) y un cierto despego con su compañero - Busca citas de cada momento.
3.- Por otra parte, hay dos personajes que no aparecen en escena pero que representan el poder: el teniente Ripamonte y Gustavete. ¿Cómo manifiestan su poder y por qué resultan terroríficos? 4.- Como te explican en la Introducción del libro, otra de las características de Sanchís es el elogio de la marginación y los seres marginales. ¿Cuál es el perdedor en la obra? ¿Cuáles son los personajes que salen beneficiados y en qué sentido? 5.- Por otra parte, en ¡Ay, Carmela! hay bastante de metateatralidad, es decir, de teatro dentro del teatro. El teatro se convierte en metáfora del mundo y también en homenaje al mismo teatro. ¿Dónde se sitúa la acción? ¿Dónde se producen las “alucinaciones”? ¿Dónde va a ser Carmela acusada de traición al estado? 6.- El título de la pieza es el estribillo de una canción muy famosa en la guerra civil alusiva a la batalla del Ebro. Además, el subtítulo es Elegía de una guerra civil en dos actos y un epílogo. Interpreta por qué. 7.- Opinión personal siguiendo el modelo PAU: La obra trata un tema de la memoria histórica española, esto es, revive hechos que podrían haber sucedido en un contexto muy cercano a la realidad española, la guerra civil española y la primera posguerra. Da tu opinión sobre este tema: ¿Crees es importante recuperar la memoria histórica para que puedan descansar los perdedores de la guerra? O, por el contrario, ¿consideras que es mejor dejarlo pasar, que todo sucedió hace mucho tiempo, y que no sirve de nada remover el pasado? Justifica en cualquier caso tus razones con argumentos. Recuerda que debes estructurarlo según el formato. PAU: cuatro párrafos, en el primero la tesis, en el segundo argumentos; en el tercero contraargumento(s) y refutación y en el último, conclusión.
Solo para Literatura Universal: 8.- En la obra está presente la influencia de Bertol Brecht, Samuel Beckett y Pinter. Especialmente, la de Brecht aparece en tres características: a.- La intencionalidad de teatro político. b.- El hecho de operar con materiales no escénicos (el flamenco y la canción, los trucos de magia, el humor, el diálogo procaz…) c.- El proceso de alienación o disolución de la personalidad. - Señala algún ejemplo original de estos rasgos en ¡Ay, Carmela! Por otra parte, la influencia del teatro del absurdo de Beckett y de Pinter se manifiesta en el concepto de la incomunicación a pesar de la comunicación: “(…) los seres humanos somos invisibles los unos para los otros y la experiencia del otro es
inexperimentable para mí (…)” “Precisamente por comunicar demasiado bien”, sienten al “otro” como una amenaza y se enmascaran con la estrategias de la palabra (…)” ( Introducción, pág. 38). Indica algún fragmento en el que veamos esa incomunicación verbal en ¡Ay, Carmela!
